AVANGUARDIE

1900 1905 1910 1915 1920 1925

FRANCIA

Fauves (1905)

Cubismo (1908) Surrealismo (1925)

Die Brűcke (1905)

GERMANIA

(Il ponte)
AUSTRIA

Der Blaue Reiter (1911) Bauhaus, Weimar (1919)

(Il cavaliere azzurro)
Dadaismo, New York
Schiele e Kokoschka Zurigo (1915-16)

Futurismo (1909) Metafisica, Ferrara

ITALIA

(1917)

Van Gogh – ESPRESSIONISMO

nell'atto del dipingere non si trasferiscono nell'opera solo i dati assunti dalla propria percezione, ma anche
e soprattutto il modo di interpretare la realtà da parte dell'artista, poiché ciò che si vede è comunque
sempre filtrato dall'animo dell'autore dell'opera

movimento che vuole superare il puro carattere sensorio - comune tendenza anti-impressionista
caratterizzò sia il gruppo francese che quello tedesco.

Dresda - gruppo Die Brücke (il ponte)

Monaco - gruppo Der Blau Reiter (il cavaliere azzurro)

Parigi - gruppo dei Fauves (le belve)

Il mondo c’è già, non avrebbe senso farne una replica: il compito principale dell’artista consiste
nell’indagare i moti più profondi e il significato fondamentale, e nel ricercarlo.
Ciascun uomo non è più un individuo legato al dovere, alla morale, alla società, alla famiglia: in quest’arte
egli diventa solo una cosa – la più grande e la più misera – l’uomo.
Questo è ciò che è nuovo e inedito in rapporto alle altre epoche, si esce in tal modo dalla concezione
borghese del mondo

[K. Edschmid, Űber den Expressionismus in der Literatur, 1921]

Interpretazione della realtà deformante
Tendenza a trarre il metodo della pittura – forma corrisponde a una realtà profonda non mimeis
Percezione- occhio > introspezione - sensibilità> accensione cormatica+ segno incisivo e deformante

ESPRESSIONISMO AUSTRIACO

VIENNA – Freud, metropoli emancipata

due pittori, Egon Schiele e Oskar Kokoschka, e disegnatore e incisore Alfred Kubin (1877-1959) - autore di
visioni oniriche ispirate alle ricerche freudiane sull’inconscio

KOKOSCHKA

Scrittore di poesie e drammi teatrali come ad esempio Assassinio, speranza delle donne. Questo testo, che
può essere considerato a tutti gli effetti uno dei primi esempi di espressionismo in letteratura, ha destato
grande sandalo sia per il titolo che per il contenuto costruito interamente sulla secolare lotta tra i sessi. In
un’escalation di violenza, di cui l’autore non tralascia di descrivere nei particolari più crudi, si arriva alla
distruzione reciproca dell’uomo e della donna.

Pur non abbandonando la scrittura, a partire dal 1908, Kokoschka decide di dedicarsi in modo privilegiato
alla pittura - strumento di comunicazione da uomo ad uomo, di un messaggio personale da un io ad un tu,
individuale e al tempo stesso universale.

O. Kokoschka,
La sposa del vento, 1914

dipinge futuro commiato dalla compagna Alma Mahler

coppia è distesa su una barca sollevata da un vortice di tempesta fino al livello delle nubi
rapporto di coppia dipinto in modo assolutamente grandioso, quasi apocalittico: lotta tra l’estasi dell’amore
e il tormento provocato dal sentimento
donna dorme serenamente appoggiata, mentre la figura maschile, ovvero l’artista, è sveglio, con il corpo in
tensione - contrasto tra la cromia chiara e luminosa della donna e quella più cupa e terrea dell’uomo.
corpo ridotto ad uno scheletro, come accelerando il naturale processo di disfacimento della carne che tocca
in sorte agli uomini dopo la morte.
La violenza del segno, i toni violenti e scuri lasciano presupporre un esito tragico di questo rapporto. Inoltre
le linee che creano un vortice centripeto intorno ai due amanti sottolineano la reciproca dipendenza e
chiudono la coppia dentro una sorta di guscio che li isola dal resto del mondo.
trasfigura i soggetti mostra l’eroicità sottesa alle loro azioni o al loro stesso essere - li riconduce ad una
dimensione universale
opera come espressione del mito
durante gli anni della guerra, si isola sempre di più rifugiandosi in Cecoslovacchia e poi in Inghilterra, dove
continua dipingere usando una bambola come modella.

SCHIELE

Nasce a Tulln nel 1890

inizio in Accademia ma poi trova la sua guida in Gustav Klimt, a cui deve la scoperta della linea come
strumento di definizione pittorica- no aspetto estetizzante /decorativo ma tratto secco, duro e angoloso
come strumento di interpretazione, di “perforazione psicologica”
a partire dal 1910 realizza numerosi nudi, il cui erotismo esasperato si collega al tema dell’inconscio, alla
critica alle convezioni borghesi e alla solitudine e all’amarezza esistenziale.

Autoritratto (1910)

condotta di vita e le pose oscene delle modelle lo resero personaggio discusso e scomodo, tanto che nel
1912 fu arrestato per diffusione di immagini immorali
dentro scenari visionari ai limiti della follia, affronta tabù secolari, spoglia giovani fanciulle, mostra
l’estrema magrezza e il piacere

L’abbraccio o Coppia di amanti II, (1917)

dipinto durante la prima guerra mondiale - conflitto bellico suscita in lui un desiderio di maggior equilibrio e
stabilità, che comporta sul piano personale la scelta di sposarsi e creare una famiglia, mentre in pittura, il
ritorno ad una figura concepita in modo più tradizionale, senza per questo perdere nulla dell’intensità e
della drammaticità dei personaggi.
Artista dipinge se stesso abbracciato alla modella , che poco dopo lascerà per quella che diventerà sua
moglie, Edith Harms.
amore appassionato e disperato, ai limiti dell’ossessione, reso dall’abbraccio simile ad una morsa che
stringe i due corpi legati nudi.
ostentata magrezza delle figure mette in evidenza l’asprezza della vita e il tormento della passione
il lenzuolo, si accartoccia ed irrigidisce simbolo del duro mondo da cui i due amanti tentano invano di
fuggire stringendosi nell’abbraccio appassionato e disperato

abbandona lo slancio visionario ed epico tipicamente espressionista, per una descrizione più intima e
personale- diverso da Kokoschska
linea, che pur conservando l’eleganza e la scioltezza del tratto di derivazione klimtiana, risulta qui percorsa
da un fremito di vita, che la spezza e contorce secondo gli intimi sentimenti dell’artista.

La famiglia (1917)

raro momento di felicità è segnato da La famiglia, in cui si rappresenta con la moglie e il bambino che
stavano attendendo (ma che non nascerà mai)

uomo come casa che protegge famiglia

donna - uovo

Schiele muore giovanissimo nel 1918, stroncato da una terribile influenza

DIE BRUCKE
1905- 1913

in quanto giovani portatori del futuro intendiamo conquistare la libertà di vivere e operare opponendoci ai
vecchi poteri costituiti. È dei nostri chiunque sappia dar forma direttamente e senza falsificazioni
(prospettiva, chiaroscuro, ecc.) a ciò che lo spinge a creare

[dal programma di Die Brucke, 1906]

- 1905-1909 stili indipendenti

- 1909-1911 stile collettivo e influsso dei fauves
- 1911-1913 trasferimento a Berlino: nuovi temi e incontro con l’Espressionismo letterario tedesco - Kafka

elaborarono con forme originali le diverse influenze sallo stile romanico e gotico e africana
colore non deve servire a significare, bensì ad esprimere.
colori accesi e densi, incrostati sulla tela concorrendo a dare sgradevoli sensazioni in riferimento alle realtà
di bruttezza e degrado umano.

Pittori e incisori – segni incisivi e antinaturalistici

«[…] La pittura è l’arte che rappresenta su di un piano un fenomeno sensibile. Il mezzo della pittura è il
colore, come fondo e linea. Il pittore trasforma in opera d’arte la concezione sensibile della sua esperienza.
Per messo di un continuo esercizio impara a usare i suoi mezzi. Non ci sono regole fisse per questo. Le regole
per l’opera singola si formano durante il lavoro, attraverso la personalità del creatore, la maniera della
sua tecnica e l’assunto che si propone. Queste regole si possono cogliere nell’opera compiuta, ma mai si può
costruire un’opera sulla base di leggi o modelli.
La gioia sensibile per il fenomeno veduto è, fin dal principio l’origine di tutte le arti figurative.
Oggigiorno la fotografia riproduce esattamente l’oggetto. La pittura, da ciò liberata, riprende la sua libertà
d’azione».
 [E.L. Kirchner, breve saggio sulla xilografia, 1906]
Colori e forme dicono del degrado umano della società i cui vivono e che non accettano – quella di massa
Criticano contesto urbano perché privo di purezza che però non ricercano

Pennellata violenta per parlare della della società e dell’uomo a sua volta brutale

Arte = vita – artista = arte perché è la vita attraverso i suoi occhi (Van Gogh)

KIRCHNER

Marcella (1910)

pennellate morbide e larghe, caratterizzate da una cromia assolutamente antinaturalistica e acida - vicina ai
fauves
forte insistenza sul tema della solitudine e del disagio esistenziale
- “lavoro per arginare la nostalgia della solitudine”

Nel 1911 il gruppo si trasferisce prima a Berlino- del Blaue Reiter- e poi a Monaco.
da questa data che Kirchner adotta pennellata obliqua e forte, con la quale costruisce figure allungate e
spigolose, simili ad angoli acuti dentro spazi angusti.
malessere sempre più dominante + critica sempre più dura nei confronti della società moderna, aumentano
le deformazioni e i toni si fanno più acidi ed aggressivi - serie dedicata alla vita metropolitana

Erna con la sigaretta (1913),

 Scene di strada berlinese (1913)

Cinque donne di strada (dalla serie Stassenblider,

1913),

Specchio della società, trasfigurata alla luce del malessere dell’artista dovuto alla società stessa
donne di alta società, borghesi- rappresentate allungate, deformate al punto da essere quasi mostruose
colore verde- nauseabondo

Autoritratto in divisa (1915)

“valorizza al massimo l’elemento lineare grazie alla sua grande semplificazione. Il taglio piatto dei vuoti
e l’utilizzazione della struttura legnosa permettono ricche gradazioni di tono”

La forte personalità di Kirchner causa lo scioglimento del gruppo nel 1913.

Nel 1917, l’artista si trasferisce a Davos, in Svizzera per curare un esaurimento nervoso e la
depressione che ne era seguita. La tranquillità dei luoghi influenza molto la pittura che si fa più morbida
e caratterizzata da una specie di esaltazione mistica

NOLDE

apprendistato come intagliatore

insegnante alla scuola d'arte applicata di San Gallo dal 1890 al ’98
si dedica alla pittura, realizzando, inizialmente, caricature, vignette, maschere, pubblicate talvolta sulla
rivista secessionista “Jugend”.

“ogni colore contiene un'anima che mi rende felice o mi respinge e che agisce come un stimolo”.
(Nolde)
 Ballerine a lume di candela (1912)

Gaugin –FAUVES

Protagonista è il colore nella sua purezza – che comunica ancora prima della forma

FAUVES

Dal 1903 viene istituito il Salon d’Automne a Parigi

Data di inizio: 1905 quando espongono al Salon d’Automne

• Henri Matisse (1869-1954)

• André Derain
• Maurice de Vlaminck
• Albert Marquet

I soggetti tradizionali (paesaggi, ritratti e nature morte) trasposti sinteticamente con una pittura veloce e
corsiva, che unisce l’accesa cromia di Van Gogh alla stesura a campiture piatte di Gauguin, rivisitate dalla
frequentazione delle arti popolari e primitive, in particolare quella africana e dell’Oceania

Ricerca di un’arte che porti serenità

Sebbene si possano ascrivere all’espressionismo, i Fauves non si concepiscono mai come un gruppo e
nella loro pittura è assente quella pennellata incisiva caratteristica dei dipinti dei colleghi tedeschi, la
carica polemica nei confronti della società e il dramma esistenziale

“Il fauvismo si può definire come un’esacerbata esaltazione del colore per se stesso ma esso è anche un
atteggiamento che tende a liberare la pittura dal trattamento del soggetto. Lascia che il colore dia
liberamente ritmo alle forme che spesso sono sottolineate con un tratto nero per ottenerne espressività”

(J. e M. Guillaud, Matisse, 1989)

“Ciò che io perseguo al di sopra di tutto è l’espressione. Il pensiero di un pittore non può essere valutato
prescindendo dai suoi mezzi, in quanto ha valore solo se è compensato da mezzi che devono essere tanto
più completi) quanto più profondo è il suo pensiero. Non posso fare distinzioni tra il sentimento che ho
della vita e il modo in cui lo traduco.”
(H. Matisse)

Per me l’espressività non consiste nella passione che può apparire su un viso […] piuttosto dall’intera
impostazione del mio quadro: il posto occupato dai corpi, gli spazi vuoti circostanti, le proporzioni. La
composizione è l’arte di accostare nel modo più appropriato tutti i diversi elementi di cui il pittore dispone
per esprimere i propri sentimenti.

[H. Matisse]
 “L’arte simbolista è decisamente eteronoma, in quanto il segno, pur già così stilizzato, vuole ‘evocare’
sintonizzandosi con entità magiche non presenti sulla tela. L’intera generazione fauve-espressionista
effettua invece una riconversione totalmente laica e immanente, nel senso che le icone e le campiture
cromatiche non vogliono rimandare a null’altro che a se stesse, ‘esprimere’ un proprio dramma
interamente presente, terreno, disperato in quanto si sa ultimo, non alleviabile attraverso soccorsi esterni
o dall’alto. […]. Le icone intendono esprimere alcuni stati d’animo generali della condizione umana
attraverso figure ridotte all’essenziale.

R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Milano, Feltrinelli, 2003
Autonomia espressiva dell’immagine pittorica rispetto al dato reale
pittura diventa pura ricerca cromatica e semplificazione dei colori

M. VLAMINCK

«Mi sforzo di dipingere con il cuore e con le reni, senza preoccuparmi dello stile […] perché alla base dell’arte
c’è l’istinto».
Maurice De Vlaminck

Bougival (1905 ca.)

Colori antinaturalistici
Pennellate densa e pastosa

La ballerina del Rat Mort (1906)

A.DERAIN
 Il ponte di Charig Cross (1906)

“i nostri quadri diventano purificazioni, i gradini di una cauta demolizione, parlano immediatamente col
bel blu, col bel rosso, col bel giallo, con sostanze elementari che frugano l’anima umana nel suo profondo.
È questo il punto di partenza del Fauvismo: il coraggio di ritrovare la purezza dei mezzi”.

(Matisse)

MATISSE

un quadro è indipendente dal mondo esterno che rappresenta, è un’altra cosa, un’altra creazione, creatura

“Il mio obiettivo è un’arte equilibrata e pura, un’arte che non inquieti né turbi. Desidero che l’uomo stanco,
oberato e sfinito ritrovi davanti ai miei quadri la pace e la tranquillità”.
Matisse

Matisse arriva ad una maturità di rapporto con il colore paragonabile a quella degli astrattisti
una rappresentazione non figurativa è un modo di approfondire il rapporto con la realtà perché lo rende
più libero, più puro, privo dalle interferenze degli “oggetti”

Luxe, Calme et Volupté (1904)

Quadro che realizza a st. Tropez dove sta soggiornando con Signac

Tema
-ispirato all’Età dell’Oro e alla tradizione bucolica virgiliana
-rielaborazione di opere simili come Le bagnanti di Cezanne o le Madomoiselle d’Avignone di Picasso che
riprende poi nella Gioia Di Vivere

La gioia di vivere (1906)

-atmosfera misteriosa e arcaica
figure accoppiate ma indipendenti le une dalle altre – eccetto per il gruppo delle cinque che danzano sul
fondo ( = Danza)
figure indipendenti- che convivono come pure forme sulla tela e non come soggetti in un luogo omune
-non è “ in riva al mare” ma “gioia di vivere“
quello che conta non è il soggetto ma una onestà nella rappresentazione della sensazione interna
rispetto al mondo esterno
-figure sempre più libere dall’obbedienza a un canone di forma, ognuna assume la propria, l’unica
- libertà di azione in senso pittorico, in senso di linee, forme e colori le quali agiscono indipendentemente
dalle regole tradizionali e da quelle imposte dallo stesso soggetto, dal tema

Donna con cappello (1905)

nel 1906 viaggio ad Algeri dove conosce arte orientale:

- bellezza degli ornamenti e delle semplificazioni geometriche, delle linee ritmiche

- riferimento all’armonia di forme non figurative, che non necessitano quindi della realtà per
essere belle, affascinanti e persuasive

incontro con questa realtà che gli conferma quindi che questa strada è la stessa che anche lui deve
compiere
scopre il valore di un bello non figurativo, del bello in senso di armonia di composizione

La tavola
La tavola imbandita
imbandita (armonia
(1897), olio su in rosso)
tela, (1908),
100x131cm. olio su tela,
180x200 cm,
S.Pietroburgo,
Museo
dell’Ermitage

- la prima di stampo postimpressionista poi è successo qualcosa - viaggio ad Algeri

la situazione è la stessa ma la composizione, che adesso sta solamente su un piano bidimensionale, è
espressiva in maniera più diretta e semplice rispetto alla prima, più analitica
- da una meticolosità nella verosimiglianza si passa ad una sintesi coloristica di colori puri
- disposizione dei colori secondo un ordine indipendente da quello della realtà, tant’è che la decorazione
della tappezzeria continua sulla tavola
- interesse verso un’immagine piacevole ed equilibrata, visivamente forte, rappresentante una forza,
un’energia, una positività dell’essere
- tema ricorrente della “gioia di vivere” reso attraverso l’energia potente del rosso che è dilagante
- forme che hanno un valore di superficie – non di profondità- in questo modo più comunicative, più
espressive
- sensibilità per l’ essenzialità, interesse per l’immagine in senso bidimensionale senza le caratteristiche
reali della situazione, per il rapporto spaziale tra gli elementi

bellezza compositiva di linee, forme e colori, in senso quasi decorativo e ornamentale, è superiore alla
resa realistica, verosimile

la pittura è una lingua che ha una profondità indipendente rispetto a quella della realtà perché, oltre ad
uno estetico, ha il valore espressivo dell’io dell’artista

La danza,
1909-10,
olio su tela, 260x391 cm,
San Pietroburgo, Ermitage

“ho composto la mia danza, canticchiando lo stesso motivo che avevo sentito al Moulin de la Galette, in
modo che tutta la composizione, tutti i ballerini, si muovessero allo stesso ritmo”

(Matisse)

corpi liberamente costruiti come macchie di colore calde che “danzano” tra il verde e il blu, colori freddi,
statici, su cui si anima quindi la forza della vita

«[…] per fissare sulla tela tutta la grazie del desiderio e tutta la bellezza della natura, tutta la gioia
dell’essere vivente, in una raffigurazione che escluda totalmente qualsiasi sentore di morte».

Matisse

Volontà di vivere che si traduce in forme dinamiche e colori puri, i tre fondamentali, stesi come
campiture piatte
mantengono ancora un rapporto con la realtà seppur esso non sia indispendabili

lui percorre la strada della figurazione ma con l’intento di superarla perché essa stessa invita a superarsi
– sente l’esigenza di guardare oltre oltre la realtà circostante

“dare un’esistenza plastica al quadro senza ricorrere all’oggetto se non per stimolare le sensazioni.”

Matisse

i colori e le forme accordati con morbida dinamicità, come una danza, esprimono la gioia della vita, la
misteriosa bellezza della sua essenza
l’immagine è frutto della mia armonia interiore, del mistero vitale in me, della forza vitale come un ritmo,
una passione, un sentimento

“costruisce con colori e linee i quadri fino a comunicare vita alle sue combinazioni: nella loro logica queste
allora formano una composizione conclusa, da cui non si potrebbero togliere né un colore né una linea
senza ridurne l’insieme ad un accostamento casuale di linee e colori alla rinfusa.”

costante della sua pittura sono le vista dalla sua finestra in Costa Azzurra e le nature morte, pretesti per
creare armonie coloristiche e lineari, forme ridotte a semplici geometrie

Figure senza peso, disegni colorati che perdono il proprio corpi ridotti alla loro pura essenza lineare

“Dare ordine al caos, ecco la creazione. E se lo scopo dell’artista è il creare, gli è necessario un ordine la cui
misura sarà l’istinto”

(G. Apollinaire, 1907)

Ciò che è importante è che l’artista trasferisca, grazie al suo istinto creativo, il suo ordine interiore
all’immagine
non è più importante il pedissequo riferimento alla realtà – corpi che si allungano e deformano

Negli ultimi anni è colpito da un artrosi alle mani che gli impedisce di continuare a dipingere e può solo
ritagliare fogli colorati e comporli - collage

la Cappella di Vence

Tra il 1947 e 1951 lavora alla Chapelle du Rosaire a Vence

realizzata per una comunità di suore cistercensi
disegna l’architettura della stessa cappella, le decorazioni delle vetrate e delle parete

decorare un ambiente è un modo di trasfigurarlo, di romperne la limitatezza attraverso la pittura

“L’importante era soprattutto suscitare l’idea dell’immensità in uno spazio limitato”
(Matisse)

Il suo capolavoro – la sintesi di tutto il suo operato

essenzialità che rasenta l’astrazione ma oltre cui non vuole andare, quello era il suo obbiettivo e può dire
di averlo raggiunto
l’essenza delle cose attraverso la forma – c’è bisogno di qualcosa da cui trarre la forma ma il suo obbiettivo
era quello di poter godere poi della gioia di quest’ultima indipendentemente dalla sua origine- quasi come
essenza spirituale e pura della realtà
 Nudo blu II (1954 ca.)

Negli ultimi anni della sua vita, affetto da problemi fisici, Matisse lascia la pittura per dedicarsi al papier
découpé, un particolare tipo di collage che prevedeva l’uso di carte colorate che vengono ritagliate e
incollate su una superficie piana a tinta unita

«Non c’è frattura tra i miei vecchi quadri e i miei papiers découpé: soltanto, con maggiore assolutezza, con
maggior astrazione sono giunto ad una forma decantata sino all’essenziale». [H. Matisse]

In ultimo giunge all’essenza, a dire qualcosa attraverso la forma, che è necessaria, ma che lui rende
capace di comunicare autonomamente rispetto alla sua origine,
di cui si possa godere e che sia veicolo di pace e della gioia di vivere

Matisse è un figurativo che crede potentemente nella lingua dell’arte, nella possibilità di fare discorsi
molto profondi con i suoi soli elementi - Dire tutto con poco

Matisse e Picasso possono considerarsi geni del secolo perché hanno segnato, in maniera diversa, la strada
da percorre per giungere allo stesso punto ovvero il valore della forma
- restando sempre dentro la figurazione poiché la forza creativa dell’artista è potentissima essa può
condurre nelle direzioni (es. Picasso e Matisse)
- verso l’astrazione senza mai giungervi perché non vogliono rinunciare alla realtà mentre l’astrattismo è la
rinuncia totale della figurazione

Astrarre = estrarre – tirare fuori dalla realtà la sua quint’essenza

l’arte di Matisse è espressionista, resta legata indissolubilmente all’io dell’artista e la sua intenzione è
comunicativa su più livelli, primo quello di superficie ma non in senso evasivo, estetizzante (=Klimt)

Matisse non potrà mai definirsi un pittore astratto perché non sente una frattura tra la realtà spirituale e
quella concreta

ASTRATTISMO

Ormai l’arte –in particolar modo la pittura- si è staccata dall’obbligo di imitare la realtà nella
rappresentazione.

diffusione tendenze simboliste, influenzate anche dalla conoscenza della cultura orientale, che danno
valore evocativo ai colori, alle linee e alle forme geometriche
se ne trovano tracce già nella decorazione Art Nouveau e n nella pittura geometrizzante di Balla

1. ASTRAZIONE «CALDA» DEL CAVALIERE AZZURRO E BAUHAUS.

evidenzia le strutture portanti, le forme primarie, i colori presenti in natura.
Il problema della forma viene superato dall’affermazione della totale libertà dell’artista che
esprime nell’opera il suo mondo interiore.

DER BLAUE REITER

All'inizio del XX sec., Monaco - ambiente culturale aperto a varie influenze rispetto a Germania e Francia

-1909 NEUE KÜNSTLERVEREINIGUN MÜNCHEN (NUOVA ASSOCIAZIONE DI ARTISTI DI MONACO) di Vasily

Kandinsky, Alexej von Jawlensky e Kubin.

-1910-1911: Kandinskij incontra Marc, Klee e Macke, nasce l’idea di un nuovo gruppo di artisti che porti il
suo contributo all’evoluzione dell’arte contemporanea. Jawlensky, Kandisnky e la sua compagna Gabriele
Münter si staccano dall’associazione; ben presto si uniscono anche Franz Marc e August Macke.

-Il Cavaliere Azzurro nasce a Monaco nel 1911

intorno ad una mostra e alla pubblicazione di un Almanacco.

Il gruppo rimase attivo fino al 1914, ovvero fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, che ne causò la
dispersione.

NOME - spiritualismo implicito nel colore azzurro e alla missione salvifica dell’artista-cavaliere, emblemi
della lotta contro il male.

In opposizione al materialismo imperante, questi pittori s’ispiravano, per la realizzazione dei loro quadri, ai
più profondi ed intimi impulsi spirituali:

“La forma è mistero per noi perché è espressione di forme misteriose. Solo attraverso la forma intuiamo le
forze segrete, il ‘dio invisibile’”

(Macke)

• era un gruppo cosmopolita alla compresenza di artisti di diverse nazioni,

• era interdisciplinare - non solo la pittura ma anche la musica, la letteratura e il teatro,

• fondamentale importanza simbolica del colore che, unita alla unita alla tensione spiritualista, portava a
esiti formali antinaturalistici.

18 dicembre 1911 - prima mostra nella Galleria Tannhauser

“Il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima. Il colore è il tasto. L’occhio il martelletto. L’anima
è il pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. È
chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima”

(V. Kandisnky, Lo spirituale nell’arte, 1911)

KANDINSKIJ

nasce a Mosca il 14 dicembre 1866

a trent’anni decide di trasferirsi a Monaco di Baviera e studiare pittura:
- arte popolare russa + stilizzazione e toni dell’Art Nouveau + tecnica simil pointillisme

Paesaggio estivo (1909)

Si trasferisce in Francia - fusione tra elementi della tradizione popolare russa, il gusto per il primitivo, il
giapponismo, con l’accesa cromia fauves, e influenze delle ricerche cubiste e futuriste la cui intenzione era
quella di dimostrare che tutte le espressioni artistiche nascevano da una NECESSITÀ INTERIORE, una
forma di spiritualità che talvolta coincideva con una religione rivelata

Primo acquarello astratto (Senza titolo)

(1910)

Nel 1911, Kandinsky pubblica il trattato “Lo spirituale dell’arte” nel quale espone teoria dell’Astrattismo:
forme e colori suscitano emozioni ≥ rappresentazioni realistiche

Paesaggi dall’acceso cromatismo che tendono progressivamente verso l’astrazione

tre serie di opere Improvvisazioni, Impressioni e Composizioni
- linguaggio preso dall’ambito musicale - per Kandinsky la musica può portare ovunque e l’arte dovrebbe
avere la stessa potenza
-differenza tra queste definizioni data dalla “distanza” che separa l’opera da ciò che l’ha ispirata – quanto è
letteralmente rappresentativa della situazione
1. le Impressioni costituiscono il primo stadio, il più immediato, chiaro e acuto, il più vicino
all’oggettivo che le ha suscitate
“l’impressione diretta dalla ‘natura esteriore’ che perviene all’espressione in una forma grafico-pittorica”

Impressione III (Concerto), (1911),

2. le Improvvisazioni contemplano, invece, una riflessione successiva, un ripensamento dell’impressione

con partecipazione della fantasia che rielabora il soggetto anche grazie all’ausilio del mito
“espressioni principalmente inconsapevoli, per lo più sorte in modo improvviso, di eventi di carattere
interiore e quindi ‘impressioni dalla ‘natura interiore’”

Improvvisazione XXVI (o Remando) (1912)

3. le Composizioni, infine, sono considerate dall’artista lo stadio più elevato in quanto costituiscono la
sintesi di fantastico e reale, di intuitivo e razionale.
“Espressioni che si formano in modo simile alle improvvisazioni ma particolarmente lento, le quali, dopo i
primi abbozzi, vengono da me esaminate e rielaborate a lungo in modo quasi pedantesco”. (V.
Kandinsky, Spirituale nell’arte, 1911)

Composizione VIII (1923),

il contenuto di questi dipinti dipende completamente dal modo in cui chi li osserva ci si relazione, da come
ciò che è rappresentato agisce in colui che guarda - si guardano così come si ascolta la musica

è un caos o un’ ordine? È il mio stesso tentativo di decifrare il mio magma interiore
- non è prevedibile o programmabile ma nel momento in cui viene trasposto su una tela diventa un ordine
Da secoli la musica è, per eccellenza, l’arte che esprime la vita spirituale dell’artista. La pittura, oggi, è
ancora legata per intero alle forme naturali, alle forme prese a prestito dalla natura. Il suo compito è quello
di studiarne le forze e i mezzi, di imparare a conoscerli, come la musica ha fatto da tempo, e di cercare di
utilizzare queste forze e questi mezzi in un modo che non dipenda da null’altro che da se stessa, in vista
della creazione”.

(V. Kandisnky, Lo spirituale nell’arte, 1911)

Torna a Mosca nel 1919 dove partecipa alla rivoluzione russa e viene nominato professore nei laboratori
artistici moscoviti, avviando ricerche costruttiviste

tendenza verso la ricerca di forme regolari e modulari viene confermata dal ritorno in Germania nel 1922 e
l’ingresso nel Bauhaus

BAUHAUS

- fondata da Walter Gropius la scuola era impostata su una stretta collaborazione tra insegnanti e studenti.
Riuniva personalità di rilievo come Klee (arte vetraria), Schlemmer (scultura), Moholy-Nagy (metalli),
Feininger (incisione su legno), Itten, Meyer (architettura), Marcks (ceramica), Muche (arte tessile)
e Kandinsky che teneva il corso Punto Linea superficie, fondato sul suo saggio che spiegava la sua idea sullo
sviluppo della pittura e in cui riflette sul valore della geometria pura e la formalizza come linguaggio
fondamentale

contesto post bellico è quello di una nascita e il Bauhaus (casa della costruzione) è una mega accademia
quasi un’industria d’arte, di tutte le arti, anche applicata

Art noveau – bau haus

anche se entrambi i movimenti si ripropongono di unificare tutte le arti – contesti diversi con intenti simili e
prodotti diversi - stesso luogo quasi stessi anni ma in mezzo c’è la PRIMA GUERRA MONDIALE
e ciò che accade durante il conflitto : metafisica, dada

- ricerca autonomia del segno e del colore, un linguaggio più geometrico, puro volto a rappresentare
sensazioni interiori ed essenziali

Alcuni cerchi,
1926

“il punto significa inerzia e silenzio, la linea, in quanto successione di punti, rappresenta il tempo. La linea
curva introduce la superficie, perché il cerchio è la figura piana”

Kandinskij
un linguaggio più geometrico non significa un’inversione di rotta rispetto quella che era la sua poetica ma
semplicemente una maniera più rigorosa di svolgerlo, ripetitiva, che potesse essere scolastica e che
quindi potesse essere insegnata al Bauhaus - non sarà mai la freddezza geometrica di Mondrian

nel 1934 è costretto, per l’avvento di Hitler che chiuse tutte le scuole avanguardistiche in Germania, a
emigrare in Francia dove frequenta Mirò e Mondrian

“astrazione biomorfa”- abbandono delle rigorose composizioni geometriche - tensione verso una sintesi e
una morbidezza di linee e tonalità
- forme embrionali, libere che ricordano esseri viventi, che possono evolversi in quest’ultimi e che
contengono fin dall’origini tutta l’energia necessaria a compiere questa evoluzione

Blu cielo,
1940

La modernità comincia nel momento in cui il problema si sposta dalla scelta dei soggetti alla scelta del
metodo - per questo anche nell’arte contemporanea c’è la ricerca folle di sempre nuovi strumenti, nuovi
metodi, il problema è nato nelle avanguardie ed è rimasto sempre lo stesso.

FRANZ MARC

nasce a Monaco di Baviera nel 1880

nel 1903 - viaggio a Parigi dove vede le opere di Gauguin e di Van Gogh
nel 1910 si trasferisce a Sindelsdorfiene, conosce Macke ed espone prima mostra personale presso la
Kunsthandlung Brakl di Monaco

partecipa alla Neue Kunstlervereiningun e nel 1911 fonda, insieme a Kandinsky, Der Blaue Reiter

“l’animalizzazione dell’arte” – animali come simbolo di slancio vitale i cui moti spontanei gli rivelano una
naturalità originaria che l’uomo moderno ha perduto - panteista convinto
animale come metafora di purezza e innocenza
stile diretto, puro e chiaro in cui ciò che ha da dire possa emergere completamente

“(gli animali )alludono, come si evince dalle lettere, ad un’innocenza perduta della civiltà razionalista
europea e al ritorno dell’individuo nell’unità indifferenziata dell’Essere”
 Cavalli azzurri (1911

“la natura è dappertutto, in noi e fuori di noi; esiste solo una cosa che non è completamente natura, ma
piuttosto il superamento e l’interpretazione della natura: l’arte. Nella sua essenza l’arte è sempre stata
l’allontanarsi più ardito dalla natura e dalla naturalezza. Il ponte verso il regno dello spirito, la
negromanzia dell’umanità. Non dipendiamo più dall’immagine della natura, la distruggiamo per mostrare le
grandi leggi che dominano dietro la bella apparenza”.

“Cerco di intensificare la mia capacità di percepire il ritmo organico di tutte le cose, cerco di immedesimarmi
panteisticamente nel tremito e nello scorrere del sangue nella natura, negli alberi, negli animali, nell’aria,
cerco di farne un quadro con nuovi movimenti e con colori che si fanno beffa della nostra vecchia pittura da
cavalletto”

(F. Marc, Lettere a Macke, 1913)

Il colore, acceso e antinaturalistico acquista dopo l’incontro con Kandinsky una precisa valenza simbolica:

“Ti spiegherò la mia teoria del blu, del giallo e del rosso. Il blu è il principio maschile, austero spirituale. Il
giallo è il principio femminile, dolce, allegro e sensuale.
Il rosso è la materia, brutale, pesante, il colore cui tutti devono opporsi per vincerlo”

(F. Marc, Lettere a Macke, 1913)

gli interessa il ritmo del tutto – non gli animali come forme in sé
è sempre astrazione perché gli animali sono guardati in quanto simboli dell’energia della Natura

Cavalli Rosso e Blu,

1913

PAUL KLEE

“L’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile.”

Nasce nel 1879 a Münchenbuchsee, da padre era insegnante di musica e la madre cantante
nel 1898 si trasferisce a Monaco per iscriversi all’Accademia di Belle Arti dove non viene accettato perché
considerata insufficiente nel disegno figurativo
studia presso la scuola privata di Heinrich Knirr – prime incisioni
primo viaggio in Italia, tra il 1901 e il 1902 – dove conosce la moderna arte francesenel
1913 espone all’Ester Deutscher Herbstsalon di Berlino primi lavori e fonda Secessione di Monaco
secondo viaggio in Tunisia tra il 1914–‘15 in compagnia di August Macke
nel marzo del 1915 viene chiamato dall’esercito tedesco fino al 1919
al ritorno dalla guerra la sua arte comincia a riscuotere successo
nel 1920 conosce il gallerista Hans Goltz che nel 1920 gli organizza una personale e Walter Gropius gli
offre una cattedra al Bauhaus di Weimar dove insegnerà fino al 1931

Villa R (1919)

titoli figurativi successivi all’esecuzione dell’opera che nasce come astratta, senza ‘intento di raffigurare
qualcosa anche se alla fine finisce inevitabilmente per ricordarla
quelle di klee sono forme aperte,lui gioca sulla possibilità interpretativa, sulla rivelazione progressiva di
un linguaggio che nasce come insignificante ma che assume un senso man mano che esso stesso viene
prodotto
forme a volte fortemente geometriche e a volte pittoriche, caratterizzate da un peculiare uso del colore
sperimentazione di molte tecniche, di diversi materiali e supporti per raccontare gli infiniti mondi in cui il
colore dà forma alle cose

nel 1924 fonderà con Kandinsky, Jawelensky e Feininger il gruppo “Der Blaue Vier”
terzo viaggio nel 1928 in Egitto e coste del Mediterraneo meridionale

STRADA PRINCIPALE E STRADE SECONDARIE,

1929, olio su tela, 83x67cm.,
Colonia, Wallraf - Richartz Museum

sensazioni e immagini legate al viaggio che si mostrano allo spettatore attraverso il colore
strade che si perdono - simbolo di una perdita di temporalità
tracciato formato da “tasselli” modulati sui toni del giallo, dell'azzurro e del verde, disposti in modo
alternato, che danno vita ad una composizione simile a una sorta di mosaico dall’ andamento simmetrico :
al centro una strada dritta spezza in due la composizione, ai lati strade più piccole hanno un andamento
zigzagante formando mille ipotetici cammini, come una sorta di infinito percorso della memoria

in Confessione creatrice e altri scritti del 1920 emerge la volontà di ricercare nella forma una sua propria
valenza, indipendentemente dalla necessità di evocare il dato naturale
“Nella grafica albergano i fantasmi e le fiabe dell’immaginazione e nello stesso tempo si rivelano con
grande precisione. Quanto più puro il lavoro grafico, vale a dire quanto maggiore l’importanza attribuita
agli elementi formali sui quali si basa la rappresentazione grafica, tanto più difettosa la disposizione a
rappresentare realisticamente gli oggetti visibili”

(P. Klee, Confessione creatrice e altri scritti, 1920)

2. ASTRAZIONE «FREDDA», PURA, GEOMETRICA del De Stijl, o Neoplasticismo

ricerca di un ordine puro e perfetto
estrema semplificazione delle forme – ridotte a linee – e dei colori solo primari
3.

. gruppo De Stijl (“Lo Stile”) nasce intorno all’omonima rivista pubblicata a partire dal 1917 a Leida in
Olanda dai pittori Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, dallo scultore Vantongeloo,e dagli architetti Jacobus
Pieter Johannes Oud, Wils, Bart van der Leck e Gerrit Rietveld.
. nel primo numero della rivista Mondrian scrive l’articolo Il neoplasticismo nella pittura in cui esalta
l’armonia intellettuale e lo spirito matematico e geometrico
-Neoplasticismo nel senso di nuova concezione della forma che investa tutti gli aspetti dell’arte e della vita
. anno successivo viene pubblicato il manifesto del movimento in cui si teorizza l’applicazione dell’estrema
semplificazione delle forme – ridotte a linee sovente perpendicolari tra loro – e dei colori primari stesi in
modo compatto ed uniforme al fine di ricercare un ordine puro e perfetto in qualsiasi forma d’arte
. scontri all’interno del gruppo portano alla rottura definitiva nel 1924

MONDRIAN

La prima cosa che cambiò nella mia pittura fu il colore: abbandonai il colore naturale per il colore puro.(…)
sentivo che la pittura doveva trovare un modo nuovo per esprimere la bellezza della natura.”

(P. Mondrian, Verso la visione vera della realtà, 1941)

nasce come un’espressionista , si avvicina al cubismo poi giunge all’astrazione

L'albero rosso,
1908

L'albero blu,
1909-10

Attraverso il tema dell’albero (1909-12) passa dalla descrizione naturalistica a un’astrazione sempre più
geometrizzante - da naturalistico si fa sempre più grafico - scomposto in sfaccettature poi in linee
 L'albero orizzontale,
1911

educazione protestante – rigoroso nella forma ma non nei contenuti

pittura concreta - “L'aspetto delle forme naturali si modifica mentre la realtà rimane costante.”

Composizione n. 10,
1915

l’opera d’arte rappresenta il passaggio a piani più sottili di realtà “in un percorso che si eleva dalla materia”
arriva allo sviluppo della griglia fondamentale : tre sono i colori fondamentali e due le direzioni
la pittura, in quanto tecnica “di superficie”, non necessita di astrazioni
orizzontale è il mondo su cui appoggiamo i piedi- la verticale la nostra posizione rispetto alla forza di gravità

Composizione in rosso, giallo e blu,

1922, olio su tela, 41x49 cm.,
Berlino, Nationalgalerie

l’artista è chiamato a soppesare, equilibrare, i solidi pilastri di una rigorosa architettura, come note su di un
pentagramma, per mettere in ordine le sensazioni ingannevoli e transitorie che esprimono uno stato delle
cose sempre nuovo

Per celebrare la bellezza della realtà ne risale alle fondamenta per da lì ricreare qualcosa di nuovo

“Cosa voglio esprimere con la mia opera? Niente di diverso da quello che ogni artista cerca: raggiungere
l'armonia tramite l'equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici. Solo in modo più nitido e più forte
Costruisco combinazioni di linee e di colori su una superficie piatta, in modo di esprimere una bellezza
generale con una somma coscienza.
La Natura( …) mi provoca un'urgenza di fare qualcosa, ma voglio arrivare più vicino possibile alla verità e
astrarre ogni cosa da essa, fino a che non raggiungo le fondamenta) delle cose. (…)
Credo sia possibile che, attraverso linee orizzontali e verticali costruite con coscienza, ma non con calcolo,
guidate da un'alta intuizione, e portate all'armonia e al ritmo, queste forme basilari di bellezza, aiutate se
necessario da altre linee o curve, possano divenire un'opera d'arte, così forte quanto vera.”

(Piet Mondrian)
“l’arte deve seguire non l’aspetto della natura, bensì ciò che la natura veramente è”
quella verità spirituale delle cose cui la realtà sensibile non è che veicolo fuorviante

New York City,

1942, olio su tela, 119,3x114,2 cm., Parigi, Centre Pompidou

WAR POETS – the georgians

First time in history writers talk about war- in particular about its worst aspects for which it’s needed a new
form/style

1st WW – faught in trenches

-lice infestation
-deacying bodies
-rats
-appaling heath conditions

-shellshock –physical and psicological trauma caused by bombs (shell= granata)

Disgust for the war wasn’t immediate:

1 - at first everybody desired it – most of the poets were supportive of the war- nationalists with romantic
attitude – Ideal of the martyr : hero that gives his life for the country
- then DISILLUSIONMENT – enormous toll of lives – change caused nby the slaughter of the somme in 1916
2-second generation of war poets understood that soldiers as pawns in the hands of powerful people

1-RUPERT BROOKE

Born in 1887 in a well to do family

attended college – was a handsome and intelligent student
joined Bloomsbury Group (Virginia woolf)
wrote five poems then died early n 1915 for a mosquito infection
his poem were published during the war to make propaganda – to convince young men to join the army

The soldier

-petrarchian sonnet = 14 verses – octat+ sestet– traditionally about love

-alternated rhyme scheme
-addessed o an hypotetical soldier – from another soldier= himself
-death is not explicitally mentioned – it seems as a peaceful dimension and as the only mean to pay back his
country for its gifts
-in this poem there’s no emphasis on the war as it is not actually mentioned

If I should die, think only this of me: Repetition – England/English – reference to his
That there’s some corner of a foreign field homeland – actions moved by the love for his
That is for ever England. There shall be country
In that rich earth a richer dust concealed;
A dust whom England bore, shaped, made aware,
First stanza – images from the real world
Gave, once, her flowers to love, her ways to roam;
A body of England’s, breathing English air,
Washed by the rivers, blest by suns of home.

And think, this heart, all evil shed away,

A pulse in the eternal mind, no less Second stanza – metaphysical metaphors
Gives somewhere back the thoughts by England given;
Her sights and sounds; dreams happy as her day;
And laughter, learnt of friends; and gentleness,
In hearts at peace, under an English heaven.
2-WILFRED OWEN

Born in 1893
moved to France for work and there in 1915 he visited a war hospital – decided to go back to his country
and enlist
died in a gunattack in 1918– a week before the armistice

Dulce et decorum est

-pararhymes + assonance- not complete correspondence

-poem as a warning to the future generations
-free verses
-colloquial tone

Bent double, like old beggars under sacks, 1 stanza – description of the situation
Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through
sludge,
Till on the haunting flares we turned our backs,
And towards our distant rest began to trudge. Verbs of movement that give a fast pace (ritmo
Men marched asleep. Many had lost their boots, incalzante)
But limped on, blood-shod. All went lame; all blind; Figurative language gives vivid description
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots Onomatopeas + alliterations = sounds of war
Of gas-shells dropping softly behind.

Gas! GAS! Quick, boys!—An ecstasy of fumbling 2 stanza – episode of the gas attack
Fitting the clumsy helmets just in time,
But someone still was yelling out and stumbling
And flound’ring like a man in fire or lime.—
Dim through the misty panes and thick green light,
As under a green sea, I saw him drowning.

In all my dreams before my helpless sight, 3 stanza – how it still affects the present
He plunges at me, guttering, choking, drowning.
 If in some smothering dreams, you too could pace 4 stanza – IF + invocation to the reader + story of
Behind the wagon that we flung him in, the death of his friend
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil’s sick of sin;
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Obscene as cancer, bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues,—
My friend, you would not tell with such high zest Frecciatina su Jessica Pope – wrote a poem inviting
To children ardent for some desperate glory, soldier to fight in the war
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.

Divisionismo – FUTURISMO

Nasce con il manifesto futurista di Marinetti del 1909

- invito a una rivoluzione
-distruggere per costruire
- rifiuto della tradizione - campo letterario e figurativo che vanno rifondati dalle origine- si occupa infatti di
parole, grafica e grammatica – scienze di linguaggio fondamentali, di rifondare la forma

-l’esigenza futurista sorge dalla considerazione che tutto si muove troppo velocemente perché possa
essere guardato così come si era sempre fatto sino ad allora – bisogna quindi cercare un metodo
completamente nuovo

-futurismo nasce a Milano, capitale del progresso

Manifesto della letteratura futurista 1906, Marinetti

Manifesto tecnico della letteratura futurista 1912, Marinetti

liberare parole da schemi
disordine e spontaneità ( -contrario di D’annunzio )
verbo all’infinito
essenzialità
scrittura veloce e dinamica

“Via, dunque, restauratori prezzolati di vecchie croste! Via, archeologhi affetti da necrofilia cronica! Via,
critici, compiacenti lenoni! Via, accademie gottose, professori ubbriaconi e ignoranti! Via!

“Domandate a questi sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle leggi estetiche, dove siano oggi le
opere di Giovanni Segantini; domandate loro perché le Commissioni ufficiali non si accorgano
dell'esistenza di Gaetano Previati; domandate loro dove sia apprezzata la scultura di Medardo Rosso!…
E chi si cura di pensare agli artisti che non hanno vent'anni di lotte e di sofferenze, ma che pur vanno
preparando opere destinate ad onorare la patria?”

dal MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI 11 Febbraio 1910

Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini

-siccome l’arte deve indagare la realtà, non posso copiarla, non è il metodo gisuto, devo tradurne la logica
ossia il movimento
un quadro deve parlare di un movimento trasposto bidimensionalmente per cui raffiguro il prima, l’ora e il
dopo contemporaneamente
la profondità dello spazio ( il tempo) è resa attraverso la compenetrazione di piani cubista perchè traduce
bidimensionalmente l’essenza volumica, tridimensionale della realtà
Il problema del tempo e dello spazio vengono tradotti sulla bidimensionalità nel quadro con la
contemporaneità e la compenetrazione dei piani

Per i futuristi il pittore e quindi anche l’osservatore sono al centro dell’opera - tutto ciò che mi circonda il
pittore deve essere parte del dipinto e nella maniera in cui lo ha circondato deve ora circondare il
destinatario dell’opera - Quello che gli interessa sei tu come protagonista di quel momento

linguaggio cubista dei futuristi traduce le forze della realtà, la velocità e le emozioni che la
accompagnano, negli stati d’animo plastici che sono l’essenza del movimento

tratto divisionista perché capace di rendere la vibrazione luminosa intrinseca al reale – energia e
movimento permanenti alla realtà tradotti nell’elemento formale della pennellata e della luminosità
la direzione e il movimento prendono infine il predominio sulla forma tant’è che Balla in ultimo diventa
astratto

Tutto deve essere rappresentato perché tutto partecipa della realtà di incessante cambiamento in cui tutto
è immerso

i princípi rivoluzionari della nuova arte: la visione è sempre simultanea (mentre osservo ciò che mi sta
dinanzi vedo contemporaneamente anche ciò che mi circonda e allo stesso tempo percepisco la realtà
attraverso gli stati d’animo e la conoscenza razionale che ho di essa) e dinamica (l’osservatore si muove
nello spazio e nel tempo).

ARCHITETTURA
Moto di ricostruzione dell’universo - fanno un vero e proprio manifesto di ogni cosa, moda ecc
Desiderio di rivoluzione che si placa nel 15 con l’avvento della guerra che vede il suo culmine e la sua fine

BOCCIONI

1900 va a Roma dove conosce Severini e Balla da cui impara tecnica divisionista

“Balla vedeva il soggetto dove altri vedono nulla. [...]Egli è infuocato di amore per l’arte egli tende a
distruggerla per rinnovarla. [...] Sironi Costantini Severini Boccioni hanno imparato da Balla severità di
metodo divisionista, studio dal vero senza preconcetti e quell’amore per l’ostilità del pubblico che doveva
poi unirci nella lotta futurista”.
va a Milano e conosce Marinetti e conosce Previati

Autoritratto col colbacco, 190;

Umberto Boccioni, Milano

Ha in mano la tavolozza di colori con cui sta dipingendo il quadro - dipinge ciò che vede il quadro

Officine a Porta Romana (1909-10)

Rissa in galleria (1910)

Galleria Vittorio Emanuele - cuore pulsante della vita culturale e mondana di Milano, da poco illuminata con
i lampioni a elettricità
Non sappiamo quale fatto ha scatenato la rissa perché non è che un pretesto, una manifestazione di
dinamicità, non un fatto in sé interessante, è l’impatto che l’avvenimento ha provocato- movimento
centrifugo a spirale si sviluppa a partire dalle due donne e man mano che ci si allontana anche il dinamismo
diminuisce
Boccioni utilizza tecnica divisionista, per rendere l’atmosfera vibrante di luce e carica di tensione

La città che sale (1911)

Cavalli non sono che un espediente per parlare della costruzione della città, in mutamento per il progresso
 La risata (1911)

I personaggi sono studiati da tutti i lati e sia gli oggetti di fronte che quelli dall’altra parte devono essere
visti, in quanto tutti presenti nella memoria del pittore

Il quadro “[…] è sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede”

[U. Boccioni]

Materia (1912)

dimensioni imponenti
madre dell’artista seduta sul balcone di casa, con le mani, enormi rispetto al corpo, incrociate in grembo,
luogo da cui si forma la vita, da cui ha origine la “materia” per eccellenza che è l’uomo
centralità della figura che ha il suo fulcro nelle mani, da cui si dipanano una serie di linee-forza ad
andamento circolare, dinamismo crea una sorta di vortice, che attira lo sguardo dell’osservatore, e crea
una forza centrifuga che fa sbalzare all’esterno gli altri elementi della
inferriata del balcone, traspare sia dietro, sia davanti alla donna, secondo il principi delle “visioni
simultanee”.
Oltre il balcone la città pulsa, la vita freme e si muove. Sulla sinistra un cavallo corre veloce, mentre nella
direzione opposta si dirige un uomo. Le case, i palazzi, la ciminiera con il fumo nero che invade il cielo si
frammentano, tagliate da lampi di luce- come rispecchiati in parte nei vetri della finestra del balcone

“Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre, sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e
si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a
sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui
parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano, I nostri corpi entrano nei divani su cui ci
sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si
scaraventano sul tram e con esso si amalgamano”.

Manifesto tecnico della pittura futurista (11 aprile 1910)

Stati d’animo due versioni, 1911

 Gli addii

Quelli che vanno

“Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che
taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di
campagne balzanti daranno l’emozione plastica che
suscita in noi colui che parte».
[U. Boccioni]
Quelli che restano

“Nella caratteristica potenzialità di queste direzioni, noi troviamo lo stato d’animo plastico».
[U. Boccioni]

«Nella descrizione pittorica dei diversi stati d’animo plastici di una partenza, certe linee perpendicolari,
ondulate come spossate, qua e là attaccate a forme di corpi vuoti, possono facilmente esprimere il languore
e lo scoraggiamento […]
[U. Boccioni]
Forma come nucleo di direzioni

SCULTURA

Boccioni si cimenta anche nella scultura - divisione tra le arti è inesistente nel pensiero futurista

il soggetto è una direzione , un flusso volumico parte del movimento del tutto

“La scultura deve rendere sensibile, sistematico e plastico il prolungamento nello spazio degli oggetti,
poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v'è cosa che circondi
il nostro corpo”

Obbiettivo – mostrare prolungamento dell’oggetto nello spazio e nel tempo - rendere plastiche le simpatie
e le affinità misteriose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.

Forme uniche nella continuità dello spazio (bronzo,

1913)
“Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione, estendendo la sua plastica (…) Noi dobbiamo partire
dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, che lo legano
invisibilmente all'infinito plastico apparente e all'infinito plastico interiore.
La nuova plastica sarà dunque la traduzione (…) in qualsiasi materia, dei piani atmosferici che legano e
intersecano le cose.
(Conferenza sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911)

BALLA

Nasce come divisionista poi nel 1920 aderisce al futurismo

Tende a distruggere arte per rinnovarla

metodo divisionista
studio del vero senza preconcetti

Lampada ad arco (1910)

egli indaga e ripropone attraverso modulazioni cromatiche il dinamismo e la percezione visiva del
movimento
Se Boccioni compenetra i piani – spezza i vari momenti- Balla invece li dipinge nella loro continuità

Bambina che corre sul balcone (1912)

Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912)

“Il gesto(…) sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e
scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si
moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono.”
[da La pittura futurista. Manifesto tecnico]
 Velocità d’automobile (1913)

“Abbiamo detto che in pittura porremo lo spettatore al centro del quadro, facendolo cioè centro
dell’emozione invece che semplice spettatore. Anche l’ambiente architettonico della città si trasforma in
senso avvolgente. Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Oggi cominciamo ad avere intorno a
noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini,
dai diversi piani di tunnel delle ferrovie metropolitane, all’impennata gigantesca dei grattacieli americani.
L’avvenire farà sempre più progredire le possibilità architettoniche in altezza e in profondità. La vita
taglierà così la secolare linea orizzontale della superficie terrestre, la perpendicolare infinita in altezza e
profondità dell’ascensore e le spirali dell’aeroplano e del dirigibile. Il futuro ci prepara un cielo sconfinato di
armature architettoniche”.
(Umberto Boccioni, Altri inediti e apparati critici, a cura di Zeno Birolli. Milano 1972)

CARRÀ

I funerali dell’anarchico Galli (1911)

La galleria di Milano (1912)

Manifestazione interventista (1914)

Cezanne - CUBISMO

coincide con i fenomeni biografici della vita di Picasso che non sentiva di appartenere alla violenza
coloristica degli espressionisti o alla religiosità dei simbolisti
PICASSO

Nasce nel 1881 a Malaga

Genio pittorico sin da piccolo, talmente bravo che lui stesso ne era spaventato
Gli era così facile fare arte che era privo di innocenza, non c’era semplicità ne suo atteggiamento perché
non aveva nulla di nuovo da imparare
privo di margine di crescita di cui invece lui sentiva la necessità, il bisogno di superarsi che diventerà poi
motore della sua arte

primo periodo simbolista

Studia arte a Barcellona ma essendo già bravo nel 1901 va a Parigi dove lavorano i Fauves da cui rimane
colpito per il loro modo di vedere e usare il colore

PERIODO BLU
-soggetti legati alla pittura realista
-inizi della produzione segnati dal suicidio dell’amico Carlo Cassgemas
- prevalenza del colore blu e di toni freddi che traducono la malinconia di questi anni

La vita,
1903,
olio su tela, 197x127 cm,
Cleveland, Cleveland Museum of Art

Pablo Picasso,
Poveri in riva al mare,
1903,olio su tela, 105x69 cm, Washington, National Gallery of Art

PERIODO ROSA (1904-1906)

- toni che diventano sempre più caldi colpito dalla semplicità dell’esistenza dei saltimbanchi che gli danno
gioia che può essere trasmessa attraverso l’arte
-figure tornano alla plasticità classica, ricercata nelle proporzioni e nelle linee morbide
 Saltimbanchi,
1905,
olio su tela,
212x229 cm,
Washington,
National Gallery of Art,
Chesler Dale Collection

- 1905 a Parigi, Fauves esponengono al Salon d’Automne – ispirati arte primitiva che portano
-Vlaminick lo introduce all’arte primitiva, africana, all’essenzialità delle forme

Autoritratto
1906,
olio su tela,
65x54 cm,
Parigi,
Musée
Picasso

- 1907, a Parigi, Salon d’Automne, retrospettiva di Cézanne

arte come strumento per smontare la realtà per rappresentare la logica della costruzione, ogni tassello
dell’opera contribuisce al mio processo di conoscenza di quello che sto dipingendo, approfondimento
della logica della forma, della realtà fisica che gli sta di fronte a cui lui non aggiunge nulla

Essendo lui capace ha bisogno di prendere possesso delle sue doti per capire come applicare

lui frequentava bordelli che diventano pretesto di studi del nudo + confronto con maestri precedenti

metodo cubista che nasce nel 1907-08 con Le Madomoiselle D’avignone

Les Demoiselles d’Avignon;

titolo originario: Le bordel Philosophique,
1907,
olio su tela,
244x234 cm,
New York,
Museum of Modern Art

costruzione progressiva da sx a dx, gruppi diversi tra loro,

- fa la prima metà, d’ispirazione arte primitiva ma non è contento
- secondo gruppo con facce geometriche che sembrano delle maschere africane, non delle teste reali,
progressivo allontanamento dalla mimesis
- cubismo come discorso dell’arte su sé stessa, della ricerca di un metodo formale per parlare della forma

non è un dipinto cubista perché è intermedio, rappresenta la stessa nascita del cubismo analitico

CUBISMO ANALITICO

“non è arte d’imitazione, ma di pensiero che tende verso la creazione.”

modalità sempre più analitica e anti rappresentativa, conoscitiva e non di replica

si evolve in una pura scomposizione di forme sempre più lontane dalla mimesis
soggetti che progressivamente si privano anche del colore, pura forma perché il colore è una distrazione -
se per Cezanne era un problema di relazione, di rapporto pittoricamente vero con il soggetto
per Picasso non c’è empatia o umanità dell’indagine - viene tolto il colore perché veicolo del sentimento

Nel ’13 Apollinaire pubblica I pittori cubisti, in cui classifica la produzione di Picasso come “cubismo
scientifico”: “ l’arte di dipingere nuove strutture con elementi tratti non dalla realtà di visione, ma dalla
realtà di intuito. (…). L’aspetto geometrico, che tanto ha impressionato chi vide le prime tele dei cubisti
scientifici, derivava dal fatto che la realtà essenziale vi era resa con grande purezza, ed era totalmente
eliminato l’elemento visivo ed aneddotico. (…)”

Il vero protagonista del quadro è l’artista, che proietta nell’opera la sua conoscenza dell’oggetto
-quadro come risultato di un processo di conoscenza, sintesi su un piano bidimensionale di tutti i
momenti che costituiscono la mia conoscenza dell’oggetto - che quindi non esiste più
non è una copia illusoria di quello ma la creazione di qualcosa di nuovo ovvero il prodotto della
conoscenza dell’artista - che mette in azione tutte le proprie facoltà, non solo quelle visive ma anche
quelle cognitive, cioè analizza l’oggetto a partire dalla conoscenza che ha di esso.

Il cubismo è un problema di forma e ciò che è “copiato” è guardato come qualcosa di cui fare scienza
attraverso il linguaggio della logica della forma, che costituisce l’essenza della pittura più dello stesso
colore - Tutto viene indagato con meticolosità e ciò che egli restituisce nel dipinto è la visione analitica. I
contorni scompaiono nella frammentazione delle linee e nelle infinite sfaccettature geometriche, interesse
nella struttura della figura più che nella definizione della plasticità del corpo nello spazio

La pittura di Picasso non è un problema di rapporto con la realtà ma di linguaggio - pittura di metodo e di
conoscenza. Se Cezanne ha bisogno di non avere conoscenze a priori rispetto all’oggetto, azzera le
conoscenze che ha dell’oggetto e lo conosce solo tramite l’osservazione, Picasso proietta invece tutte le sue
capacità cognitive nella realtà. A partire dalla conoscenza che ha dell’oggetto studia un modo di
rappresentarlo in maniera universale
I volumi frantumati, così come lo spazio in cui sono inseriti, si integrano completamente tra loro. Sono
ricomposti dalla visione ottica e mentale e perciò capace di ridare senso ai frammenti.
 Cezanne, Pablo
Ritratto di Ambroise Picasso,
Vollard, Ritratto di
1899 Ambroise
Vollard
(1910),
olio su tela,93x66 cm, Mosca, Pushkin

Un’ idea che picasso prende da Cezanne è che il centro del dipinto è negli occhi di chi osserva

-CUBISMO SINTETICO

pur essendo il cubismo un processo mentale che arriva al limite della figurazione Picasso recupera un
rapporto con la realtà senza rinnegare l’autonomia del quadro rispetto al mondo

riguadagna il valore del soggetto, la necessità della realtà per l’artista che porta all’uso dello strumento del
collage - opera come disposizione, secondo un ordine voluto, di vari elementi di diversa materia, con
l'unica funzione di costituire un <<fatto plastico>> indipendente da qualsiasi intenzione imitativa.

Picasso,
Natura morta con sedia impagliata, 1912,
olio e carta cerata
su tela con cornice in corda,
51x30x4 cm, Parigi, Musée Picasso

Tra il 1912 ed il 1915 , Picasso passò dai collage con carta, sabbia, cartone e spago agli assemblage con i
materiali più diversi – opere che rappresentano la prosecuzione, in campo scultoreo, delle sperimentazioni
cubiste.

Nel 1914 Picasso inizia ad utilizzare l'assemblage nelle produzioni cubiste, inserendo un cucchiaio nella
scultura Bicchiere di assenzio, realizzata nella primavera del 1914. Qui, per la prima volta, la realtà entra a
far parte dell’opera, con un vero cucchiaio d’argento posato sulla sommità
Bicchiere d’assenzio, 1914

In seguito l'assemblage viene impiegato da Duchamp con il ready-made, e da dadaisti e surrealisti, che
basano le loro opere su accostamenti insoliti di oggetti e di immagini

PIERIODO “NEOCLASSICO”(1917-1925)

Durante la prima guerra mondiale Pablo si reca in Italia dove conosce la futura moglie e collabora anche
con i teatri disegnando costumi e scenografie
prima guerra mondiale determina per Picasso e molti artisti, un repentino cambiamento di stile -periodo in
cui recupera la pittura classica, accademica e tradizionale soprattutto nei soggetti
Nel 1917, anche a seguito di un suo viaggio in Italia, abbandonò la sperimentazione per passare ad una
pittura “classica”: le figure divennero solide e quasi monumentali.

“Arte non è l'applicazione di un canone di bellezza ma ciò che l'istinto e il cervello possono concepire al di là
di ogni canone. “

(Picasso)

Grande Bagnante (1921)

ANNI 20/ 30

mescolando le scoperte del Cubismo con assemblaggi di forme più vicine ai procedimenti surrealisti.

“La lingua pittorica di Picasso, col passare del tempo, sembra snobbare sempre più i canoni occidentali (…)
per giungere a una specie di linguaggio universale e primitivo (…). Creare vuol dire trovare quello che c’era
“prima”. Un nesso, una legge, una fisionomia presenti da sempre nel mondo.” (Luca Doninelli)

Minotauromachia,
1935
acquaforte e puntasecca,
49,5x69,7 cm,
New York, Museum of Modern Art

summa del suo pensiero artistico: Il Minotauro, il cavallo spaventato che porta riversa sul suo dorso una
torera uccisa, la bambina con la candela, una figura barbuta che ricorda Cristo - elementi simbolici,
allegorici e mitologici si assommano nel foglio in un risultato di difficile decodificazione.

“Che cosa crede dunque che sia un artista?Un deficiente che ha soltanto occhi se è pittore, soltanto orecchie
se è musicista, soltanto una cetra per tutti gli stati d’animo se è poeta, o addirittura soltanto muscoli se è
contadino? Ma niente affatto! Egli è allo stesso tempo un essere politico che vive costantemente nella
consapevolezza degli eventi mondiali distruttivi, scottanti o gioiosi e che si forma in tutto e per tutto
secondo al loro immagine. Come sarebbe possibile non avere alcun interesse per gli altri essere umani e
rinchiudersi in una torre d’avorio, indifferenti a quella vita che ci viene offerta in maniera cosi
abbondante? No, la pittura non è stata inventata per decorare appartamenti. Essa è un’arma di offesa e di
difesa dal nemico”

(Pablo Picasso)

Nel 1936 in Spagna scoppia la guerra civile: i repubblicani contro i fascisti del generale Franco. Per il suo
amore per la libertà, Picasso simpatizza per i repubblicani.
Il 1937 é l'anno dell'Esposizione Universale di Parigi e i repubblicani ingaggiano Picasso per creare
un’opera che rappresenti il legittimo neonato governo spagnolo.
Guernica" diventerà l'opera simbolo della lotta al fascismo
prende il nome della città basca appena bombardata dai tedeschi ".

“Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita d’artista
non è stata altro che una lotta continua contro la reazione e contro la morte dell’arte. Come si potrebbe
pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con la reazione e la morte? Quando la rivolta
incominciò, il governo spagnolo repubblicano, liberamente eletto, e democratico, mi nominò direttore del
Museo del Prado, un incarico che io accettai immediatamente. Nella tela a cui sto lavorando, che chiamerò
Guernica, ed in tutte le mie opere d’arte recenti, io esprimo chiaramente il mio odio per la casta militare che
ha sprofondato la Spagna in un oceano di dolore e di morte.”

(Picasso)

Picasso,
Guernica,
1937,
olio su tela,
350x777 cm,
Madrid

Ritorno al simbolismo con Guernica, analisi simbolica di una realtà attraverso un linguaggio analitico in
senso cubista

Se in Guernica urlano tutti nell’opera, ne il Carnaio, è un dolore muto – pietà senza dolore
concepita durante la seconda guerra mondiale e rappresentante un cumulo di cadavere ispirato dalle foto
dei lager di cui riporta la semplice e cruda realtà poichè la mostruosità dell'evento che Paul Eluard definì
"l'innominabile rendeva impossibile qualunque soggettivizzazione.

Pablo Picasso
Carnaio
2 m x 2,5 m, Cubismo, 1944–1945, Colore ad olio

Uomo con la pecora, 1943

energia dell’artista che fa di ogni sua creazione un atto di possesso è ben rappresentata nella scultura

Picasso,
Testa di Toro,
1942,
sellino e manubrio di bicicletta,
33x43x19 cm.
Parigi Museo Picasso

Il maestro spagnolo va nella direzione opposta rispetto al ready-made e ottiene un oggetto metaforico
caratterizzato da una duplice natura.

“Ecco come è stata concepita. Avevo notato in un angolo un manubrio e una sella di bicicletta disposti in
modo tale che assomigliavano ad una testa di toro. Ho messo insieme questi due oggetti in un certo modo.
Insomma, ho fatto di quel manubrio e di quella sella una testa di toro che tutti hanno riconosciuto come
tale. La metamorfosi si era compiuta e mi auguro che un’altra metamorfosi si compia in senso contrario.
Supponete che la mia testa di toro sia gettata tra i rottami. Un giorno forse un ragazzo, vedendola, si
dirà:”Ecco qualcosa che potrebbe servire molto bene come manubrio per la mia bicicletta…”. Così una
doppia metamorfosi si sarà compiuta”.

la capacità trasformativa della rappresentazione, fa sì che nel nostro immaginario la bicicletta si possa
collegare senza sforzo al toro, simbolo di forze negative e della violenza della morte. Osservando l’opera, si
è portati ad immaginare che, muniti di coraggio, le corna della bestia terribile si possano impugnare. La
bicicletta, grazie alla sua componente mitico-simbolica, assume così un significato polisemico-

il 3 maggio 1808
Francisco Goya

Massacro in Corea
1951, olio su tela, 109,5×209,5 cm, Musée National Picasso, Parigi

Episodio ispirato dalla guerra scoppiata nel 1950 a causa dell'invasione della Corea del Sud, stretta alleata
degli Stati Uniti, da parte dell'esercito della Corea del Nord comunista.

Le donne sono gravide, come simbolo della fertilità e della vita- donna come Madre, potenza generatrice
e non distruttiva contrastato dall'immagine dei soldati che, privati dei loro attributi maschili, mostrano,
oltre all'assenza di umanità, il conseguente annichilimento della fecondità.

Picasso non intendeva schierarsi da alcun fronte bensì sottolineare il crimine compiuto da entrambi gli
eserciti. Infatti il quadro dimostra l'impegno pacifista di Picasso
D’APRES

-Picasso realizza dei «d’après», ossia rivisitazioni, in chiave del tutto personale di famosi quadri del
passato - Qual è il segreto della bellezza di questi dipinti? È invisibile ma comunque afferrabile?
copia di velazquez e manet come messa alla prova della qualità dei loro capolavori, come modo di
apprenderne il segreto della genialità

il suo dialogo è con l’arte, è tutto interno alla lingua dell’arte– a una tradizione che gli stimola sempre più
un modo nuovo di ridire una forma antica – i capolavori sono sempre contemporanei – perché? Qual è il
mistero che celano? Cosa i rende universali e atemporali? arte come mezzo per comprendere l’arte

Las meninas, (Velazquez)

198
(una delle dipinti di un ciclo
composto da 57 opere)

Colazione sull’erba, (Manet)

1954

La gioia di vivere (Matisse)

1946

Picasso sperimenta qualsiasi nuova strada gli viene proposta e incontra

NON LA REALTÀ MA LA BELLEZZA STESSA DELL’ARTE È IL SOGGETTO, LA SUA GENIALITÀ FORMALE CHE
VIENE INDAGATA COL METODO CUBISTA ALLO STESSO MODO IN CUI AVEVA INDAGATO LA REALTÀ

ULTIMI ANNI

Cappella della guerra e della pace

La Guerra e La Pace sono installate nella cappella del castello di Vallauris nel 1959. La scelta della cappella
manifesta il desiderio di Picasso di dare all’opera un carattere sacro e universale

La guerra, 1952

terra rossa di sangue + cocchio con la personificazione della guerra che stringe una spada insanguinata ed
ha affianco un cesto pieno di insetti ripugnanti e una rete piena di teschi.
I cavalli calpestano con rabbia i libri, simbolo della cultura, mentre figure nere compiono atti di violenza
A sinistra il “cavaliere della pace”, contraddistinto dallo sfondo blu e dall’immagine del grano, Porta uno
scudo con incisa una colomba, simbolo di pace; una lancia e una bilancia, segno di giustizia

La pace, 1952

Sulla sinistra un funambolo e un suonatore di flauto, accanto al quale danzano tre figure femminili.
Sotto i raggi di un grande sole-occhio un bambino tiene le redini di un cavallo alato; sulla destra, ai piedi di
un albero da frutta, riposa serenamente una famiglia.

ha compreso la realtà virtuale della storia dell’arte scardinando presente, passato e futuro.
portatore sano di una posizione assolutamente amorale, psicologicamente esente da ogni senso di colpa e
pronto a interdire con la sua prodigiosa creatività il lavoro artistico del padre e in generale, della tradizione
a lui precedente, compie tutto questo con gratitudine dell’inevitabile stato di grandezza datogli dalla
Natura per cui prova il senso di Riconoscimento del figlio verso la modestia di un padre, che quale viene
però anche immediatamente cancellato
Un genio eclettico e volubile che non si consegna allo stile ma alla mutazione delle forme. Antipatico per
necessità, non sincronico cioè al pathos ripetitivo della produzione contemporanea. Essere moderni
significava per gli artisti accettare lo spirito puritano di ricerca nel grande sistema industriale internazionale.
Il ready-made di Duchamp rappresentava lo Zeit-Geist di tale miteggiamento, l’eroico sforzo dell’arte di
sintonizzarsi col mondo. Picasso, fuori da ogni ansia, con un senso di onnipotenza infantile, si afferma
centro di un mondo che va nella direzione della sua bocca. Urano moderno con forti mascelle, pronto a
masticare presente, passato e futuro. Il presente, i suoi fratelli compagni di strada, lo ha divorato con
precoce prontezza linguistica piegando espressionismo, cubismo, futurismo, surrealismo e dadaismo ai
suoi appetiti espressivi.
Picasso affronta a muso duro la realtà, vive di resti qualsiasi essi siano. La plasticità del suo corpo è frutto
di un nutrimento che riesce a trovare necessità di consumo in ogni realtà. Picasso ha stabilito con la realtà
un rapporto di necessità vitale, il riconoscimento della bontà di resti che non si adultereranno mai, fuori da
ogni scadenza come sono per definizione le opere d’arte

BRAQUE
 Case all’Estaque (1908)

Stabilimento Rio Tinto all'Estaque (1910)

Piano e mandorla (1909-10)

Violino e brocca (1910)

Le Quotidien, violino e pipa (1912)

SVEVO

Nasce nel 1861- 1928

- unità d’Italia
- nasce a Trieste nel 1861 Aron Hector Schmithz

CONTESTO STORICO
terra irredente – conflitto tra austria e italia- città bilingue - contesa tra Italia e Germania- avamposto
dell’Italia per l’Europa, salotto europeo da cui passano tutti -
da adulto cambierà nome in Italo Svevo = Italia + Germania
apolide- lui stesso si considera un’insieme, tedesco, italiano ed ebreo, non ha una personalità e un’identità
definita
- ebreo (da parte di madre) - eredità scomoda nella seconda metà del 900 soprattutto in territorio tedesco
problema della razza emergente – Degabineau / Caso Dreyfus

POETICA

Ambiente triestino che lo porta ad allontanarsi da una tradizione classicista e lo avvicina ad una scrittura più
moderna, all’avanguardia

Scrittura come strumento di conoscenza della realtà- rifiuta estetismo letterario –

Scrittura di contenuti più che di forma, anche perché non sapeva bene l’italiano

romanzo d’analisi come genere migliore per perpetuare l’analisi di sé stesso

Smetterò di scrivere quando conoscerò me stesso
Fare letteratura come esercizio quotidiano per conoscersi attraverso quel processo di fluidificazione dei
pensieri di Freud – libera associazione di idee
vivere e scrivere son un unicum - vive facendo letteratura

Combatte tutta la vita tra dovere e passione

fin da subito vuole scrivere ma non ne ha la possibilità - lavora 18 anni in banca per poi stremato cambiare
lavoro e fare il rappresentato in giro per l’Europa della azienda di colori e vernici del suocero

VITA

1905 conosce Joyce

1908 conosce Freud
1914 banca fallisce e lui ha tempo di dedicarsi alla letteratura

Incontra Darwin – teoria delle specie/ selezione naturale – società come natura il cui principio è la lotta, la
legge del più forte

Schopenhauer – visione pessimistica, la vita è un pendolo in balia della volontà

Gloria letteraria la riceve solo in fin di vita quando Montale recensisce la coscienza di Zeno

OPERE

Una Vita 1892

romanzo più autobiografico di tutti

Alfonso, protagonista, innamorato di Annetta che però ha occhi solo per Macario – simbolo di quello che
ha sempre la meglio, che ottiene sempre ciò che vuole
contadino arrivato a Trieste giunge poi al suicidio dopo disparati tentativi falliti di superare la sua
condizione
reazione passiva- non attiva- alla vita- che non ci prova nemmeno ed è per questo che è un antieroe

Senilità1898

Titolo volutamente vago - i protagonisti sono tutti giovani, non anziani ma Svevo intendeva la senilità come
un’ età psicologica, non fisica
la senilità per Svevo è l’età dell’inettitudine, dell’impossibilità e incapacità di fare determinate attività

Protagonista Emilio innamorato di Angiolina la quale è però innamorata di Stefano

Tema dell’inconscio, attenzione verso le dinamiche psicologiche che caratterizza tutta la sua ricerca ma che
giungeranno a maturazione solo nell’ultimo romanzo, dopo l’incontro con Freud, il quale era terapeuta di
un suo stesso parente

Romanzo scritto in terza persona

Coscienza di Zeno 1923

romanzo con cornice- prefazione “scritta” da psicanalista dottor S. il quale decide di pubblicare gli appunti
sul paziente Zeno Cosini come vendetta perché se ne era scappato

Nome parlante – “cosino”, soprannome che diamo alle cose quando non ci ricordiamo il loro nome, una
cosa qualsiasi

Zeno Cosini triestino che per liberarsi da una nevrosi che gli impedisce di smettere di fumare si sottopone a
una terapia psicanalitica
L’obbiettivo di questo racconto è la diagnosi, la descrizione del progredire di una malattia nevrotica – di
una vera e propria psicosi che ammette di avere e di cui prende consapevolezza

Il racconto vero e proprio è l’autobiografia di Zeno raccontata come una collezione di momenti ordinati per
libera associazione, non in ordine cronologico,
Ordine sparso, psicoanalitico, come un flusso di coscienza secondo il modello di Joyce

Zeno come inetto per eccellenza, descritto in maniera più clinica in seguito all’incontro con Freud

Composto da otto capitoli:

prefazione + preambolo di Zeno + 5 capitoli* sulle difficoltà di Zeno, (ognuno dei quali) corrisponde a un
problema ) + diario della psicoanalisi di Zeno stesso

Due piani narrativi : cornice e vicende

In parte romanzo d’analisi / in parte epistolario

Scritto in prima persona

*temi:

1. fumo
che vive con ironia anche rispetto allo stesso psicoanalista, continuando a dirgli che avrebbe smesso ma
non smette mai
anticipatore del problema delle dipendenze cuore della letteratura del 900

Fumo

Sigaretta come spunto di associazione di idee

Dal fumo al furto – se rubo è colpa della dipendenza

fumo per esaurire l’oggetto rubato- negazione della dipendenza, del bisogno –“forse sono quasi guarito”

Ho continuato a fumare perché non capivo se mi piacesse o meno

Emulazione paterna – papà gli fuma in faccia il sigaro mentre lui sta male
Zeno è il re delle ultime sigarette – fammi almeno fumare l’ultima
tutte le volte che fuma è sempre per le circostanze, per situazione obbligate
L’ultima sigaretta ha un sapore migliore delle altre – vittoria su me stesso
Fumare come un disturbo ossessivo compulsivo – tappezza la stanza di date dell’ultima sigaretta

Il disturbo della vita di zeno è a liberazione da i disturbi – da cui non si vuole realmente liberare ma contro
cui si sente costretto a lottare

Dietro la sigaretta c’è la sua infanzia, gli studi, il rapporto col padre, mille mondi
ho forse fumato per giustificare la mia inettitudine? La mia superpotenza latente l’ho spenta io stesso col
fumo, è questo il problema

2.morte del padre

orfano- tematica dell’abbandono e dell’assenza di una figura paterna

3.matrimonio
vissuto fiaccamente, con convenienza e per costume
doveva scegliere quale tre le tre sorelle Malfatti e nonostante fosse interessato a una alla fine si decide per
la più sicura, quello che lo avrebbe reso meno geloso

4. conflitto tra moglie e amante +

conflitto con il cognato – marito di Ada, la sorella che lui avrebbe voluto sposare
e che è costretto ad assumere perché rimasto senza lavoro

5. andamento delle imprese commerciali

Malattia come metafora della vita o meglio, la vera patologia è soffrire della vita così come soffriresti di una
patologia, con la conseguenza di essere incapace a vivere, inetto

Dimensione soggettiva del tempo , proprio per la questione delle cornici è soggettivo e oggettivo in maniera
alternata -non lineare ma a zig zag

Protagonista è sia il narratore che narrato – sdoppiamento della persona

Protagonista dei suoi romanzi è L’INETTO – un’incapace di vivere

uomo del 900, che ci prova ma non ci riesce,

disillusione dei primi anni del 900 che finito il positivismo e con le guerre vive un crollo di sé stesso
visione opposta- superamento del superuomo di Nietszche
avanzamento del progresso che porta l’uomo a chiedersi come usare degli strumenti che ha scoperto, come
vivere nel mondo che ha costruito – esigenza di conoscere quella parte della mente che prima era stata
sottovalutata e che ora ha determinato il nuovo mondo in cui devono imparare a vivere- cubismo/ Cezanne

in cui lui si riconosce e che nasce da spunti autobiografici palesi

che si impegnano ma vengono sempre vinti dal più forte, antagonista cattivo
- donne come frivole che alla fine scelgono sempre il cattivo

il vecchione (incompleta perché muore nel 1928)

JOYCE
1892 – 1942

LIFE
-Born in 1892 in Ireland from a moralist family - supporter of Parnell , of the Irish revolution that wanted
independency from England
He was disgusted by his parents for their Catholicism and moralism - had to attend a gesuist school which
he hated
-Studied modern and foreign languages at ucd – not trinity as it wasn’t private and catholic
-Related to his Irish culture which he denounces as closed in itself – paralysis
to which epiphany occurs as an occasion of freedom
In his book people eat and drink all the time – portrays Dublin though people’s habits
Ireland was a close universe – didn’t consider the existence of other countries - everything began and
ended in Ireland
- He had many surgeries to one of his eyes – almost blind
in his literature he uses other senses rather than the view to describe his settings - smells ecc.
especially in his lasts years he wore an eyepatch
-Forerunner – avanguardia – he reads and makes reviews of unknown authors for example he wrote a
review for a Norwegian writer and learnt a bit of his language to thank him
-Moves to Paris to attend medicine university but as the lessons are too difficult he drops out from school
and comes back to Ireland called by his father as his mum’s dying – doesn’t pray for her – conflictual
relationship with Catholicism and religion
- Tremendous love for Nora – 16 giugno 1922 their first date –same date he sets Ulysses
didn’t got married as he wasn’t catholic and especially cause he didn’t believe in sacraments and
traditions
- Moves to Trieste where he meets Svevo– Jew – Ulysses’ protagonist was Jew
- almost every editor of any country refused to publish Ulysses cause his content was improper and
immoral in any possible field – was strongly censored
each chapter has a different writing style – one is in prose, one is in poetry, one as ad drama script
- his daughter was schizophrenic and was cured by Jung - who actually told Joyce that he was
schizophrenic too . The difference between he and his daughter was that he used it as a mean for his
writing while she was sinking in it

KEY WORDS
- paralysis
– exile
- epiphany = manifestation of something that makes you realize something about yourself – the truth about
yourself

WORKS

DUBLINERS 1914
-collection of 15 short stories about people living in Dublin – childhood, teenagers, adulthood
-characters taken from the middle class
-everything is symbolical / satiric in his stories – had another meaning than the evident one
-his purpose was to awaken the Irish people that were constricted by so many traditions and values that
aren’t free to be themselves – stuck in their irishness - Dublin as the centre of the paralysis as its citizens
are paralyzed
-In this book but in any of his book in general the characters have an epiphany – it happens something in
their life that gives them the possibility to free themselves as individuals - however you are free not to
follow this epiphany - this option of freedom is given to most of his characters but they decide not to
follow it
- exile as only possible escape - he goes away from Dublin to depicts it better – to describe from the outside
cause he actually love his city

Evelyn
girl that lives with sister and father – the mother is dead so she has to take care of her brothers
works for a lady that treats her badly and never validates her
dad beats her
tired of her life decide to move to America with her boyfriend but while going to the port she hears a
melody – the same music her mother played to her when she was young – epiphany that makes her
remember the promise she made to her mother to take care of her family
when she gets to the port she feels as she can’t go anymore and decide to stay in Ireland

The sisters
story of a boy and his relationship with father Flyn a catholic priest that’s dying of an illness
he dies and that same night he dreams of him and to escape
then he goes to the priest’s hpuse where his two sisters live
with them he opens the priest’s coffin. The story ends with Eliza’s recollection of Father Flynn’s increasingly
odd behaviour, for example when one night Father O’Rourke and another priest found Father Flynn shut in
a confessional box, laughing to himself – moment when they finally realized he was sick.

Ulysses 1922
title inspired by the omero’s poem owever it’s like sarcastic as the protagonist is not a hero but a man like
any other – he writes about anyone cause it’s not an amazing life that makes a story worthy to tell but any
life is worth to be told
story of what a man – leopard blue- walking through Dublin does in a day
begins where it ends - circular plot
example of the paralysation of the Irish people

VIRGINIA WOOLF

LIFE
-Born in 1881 in London from parents that had already been married – was their second marriage
- death of many of her family members caused her depression
-attempt suicide when she was 23 and in the end she kill herself when she was older
- joined Bloomsbury group- literary group for rich and noble people who had nothing to do
its adept made themselves called the Bloomsbury apostles
-Vita Sacksfield West was a noble woman with which she had a love affair though she was married
for her she wrote Orlando , in which it’s not clear if the protagonist is a man or a woman
she thought that the human being wasn’t defined by gender
-Married Leonard Wolfe in 1912
-in order to survive they opened hogart press in 1917 where they published all the contemporary authors
that no one else published ( – such as Elliott)
- she drowns herself in a small river, she had a strange relationship with water
symbol of the ocean and sea even in her texts
last lines were for her husband - “no one was ever happy as we were”

Died childless, had no children we don’t know why

POETIC
From Bloomsbury ‘s group adepts’ she gained the will to overcome the limits of reality thorught poetry
She put herself in her characters and many of them have mental illnesses/problems
Moments of being – epiphanies - instances of shock, discovery, or revelation - moments in which an
individual experiences a sense of reality – people for her are as bubbles with their own worlds that don’t
really meet/know each other
flow of consciousness – interior monologue
distortion of time

WORKS

( at the lighthouse) Al faro

-about her relationship with time, the story covers 10 years
-begins with the promise of the father that they would have gone to the lighthouse- you wait till the end of
the book to learn if or not they go
-symbol of water, sailing, ocean

Orlando1928
Identity chrisis -about a “person” who lives three hundreds years, skipping character and gender
a way to exorcises the fact that she has a body, a shape, a gender, that she can’t deny

A room of one’s own

-essay 1929- first intellectual writer that talks bout feminism
– about Shakespeare’s sister which was as good as him but didn’t become famous as she was a woman and
couldn’t write and all (behind a great man there’s a great woman)
-At the end V. makes a theory: every woman needs a room for herself, where she can be her true self, and
money

Mrs Dalloway 1925

Circular plot –begins and ends with mrs Dalloway
The story takes time in one day only – as Ulysses of Joyce though that’s longer- 24 chapters

Mrs Dalloway is a noble woman, elegant, detatched from the rest of the society which hasn’t got the class
that she has
Though mrs Dalloway is married she still feels something for peter, her old lover

Plot
Mrs Dalloway is going to buy flowers for the party for her husband that was being held that same night.
Clarissa goes around London : the nice day reminds her of her youth spent in the countryside and makes
her wonder about her choice of husband; she married the reliable Richard Dalloway instead of the
enigmatic and demanding Peter Walsh. Peter reintroduces these conflicts by paying a visit that morning.
Septimus Warren Smith, a First World War veteran suffering from deferred traumatic stress, spends his day
in the park with his Italian-born wife Lucrezia, where Peter Walsh observes them. Septimus is visited by
frequent hallucinations, mostly concerning his dear friend Evans who died in the war. Later that day, after
he is prescribed involuntary commitment to a psychiatric hospital, he commits suicide by jumping out of a
window. Clarissa's party in the evening is a slow success. She hears about Septimus' suicide at the party and
gradually comes to admire this stranger's act, which she considers an effort to preserve the purity of his
happiness.

She would not say of any one in the world now that they were this or were that. She felt very young; at the
same time unspeakably aged.. She sliced like a knife through everything; at the same time was outside,
looking on. She had a perpetual sense, as she watched the taxi cabs, of being out, out, far out to sea and
alone; she always had the feeling that it was very, very dangerous to live even one day. Not that she
thought herself clever, or much out of the ordinary. How she had got through life on the few twigs of
knowledge Fräulein Daniels gave them she could not think. She knew nothing; no language, no history; she
scarcely read a book now, except memoirs in bed; and yet to her it was absolutely absorbing; all this; the
cabs passing; and she would not say of Peter, she would not say of herself, I am this, I am that.
Her only gift was knowing people almost by instinct, she thought, walking on. If you put her in a room with
some one, up went her back like a cat’s; or she purred.

MONTALE

1896-1981

CONTESTO STORICO
prima guerra
Seconda guerra
muore negli anni della caduta del muro di Berlino 1989

VITA

Genova e liguria per gioventù – nasce

Va in guerra ma come dirigente dei campi di prigionia non come soldato

1925 pubblica Ossi di seppia

stesso anno in cui firma manifesto degli intellettuali antifascisti
per cui viene allontanato dal gabinetto – perché non vuole prendere la tessera del partito

1927 Firenze per formazione matura –direttore gabinetto ( istituzione culturale ) Visseaux – conosce
gruppo solaria- gruppo di letterati con cui si ritrovava nel caffè delle giubbe rosse in piazza della Repubblica
il proposito di questo gruppo chiamato era ampliare la letteratura italiana che era rimasta indietro rispetto
al resto di quella europea

Nel 1948 Milano per la vera e propria consacrazione

correttore di bozze e redattore corriere della sera

1939 seconda raccolta di poesie Occasioni

Post guerra collabora con la resistenza e si iscrive al partito d’azione

Terza raccolta 1956 – Bufera e altro – poesie anni della guerra e successivi
Poi non scrive più per un decennio

Nel 1964 muore la moglie - mosca – nuova fase di poesie, temi e stile

1967 senatore a vita

1975 premio nobel per la letteratura - discorso in cui dice che la poesia è inutile, che non serve a campare ,
ma che è tanto inutile quanto necessaria perchè ha solo di che guadagnare

POETICA

il suo non è dissacrare la poesia ma anzi elevare tutto a poesia, è uno sguardo nuovo verso ciò che è più
banale

a differenza di ungaretti lui non si considera parte dell’universo che può conoscere indagando sé stesso ma
pensa che l’universo sia inconoscibile
atteggiamento distaccato verso le sue opere- non si è mai concepito come un profeta o un missionario

Il poeta è colui che dà cogliere il punto debole delle cose per coglierne il segreto

disarmonia con la realtà come fonte originale della sua poesia

Senso di angoscia dell’uomo abbandonato in un mondo privo di significato e di valore
che non vive tuttavia in modo rassegnato ma come un senso sfuggevole e inafferrabile che viene
continuamente ricercato
Se per Ungaretti poi c’ è un’allegria nel naufragio per montale può capitare di trovare l’anello debole delle
cose, un imprevisto, un momento di grazia ma è più dettato dal caso in cui non vale la pena di sperare

L’attaccamento di Ungaretti è in risposta a una richiesta di felicità mentre il problema di Montale è

conoscitivo e i momenti di grazia in cui ogni tanto si imbatte non sono però sufficienti a rispondere alla sua
domanda di senso

Lui fa poesia in negativo – non sa cos’è la verità ma sa cosa non è la verità

Montale – poetica dell’oggetto – correlativo oggettivo di Elliot

manifestazioni di verità attraverso oggetti sensibili che si fanno simbolo

“cose ordinate che rivelano quelle forme di semplicità, che ci dicono uno stato superiore dell’essere, il quale
costituisce tutto il segreto fasto dell’arte”

De Chirico

Coglie che le cose sono simbolo di un senso recondito inafferrabile, di cui posso parlare solo per mezzo di
oggetti simbolo – per Montale rispetto a De Chirico questo senso è dietro ed inafferrabile mentre De Chirico
è consolato dal fatto che questo senso sia parte intrinseca e immanente sempre all’oggetto

o di occasioni di grazia – che se per lui sono rivelazioni di un senso della realtà tutta

- /epifanie, Joyce – che invece sono segnali di un interiorità, dei momenti di presa di coscienza

/ Ungaretti – analogia
La morte si sconta vivendo
POESIE

Meriggiare pallido e assorto

Meriggiare pallido e assorto

presso un rovente muro d'orto,
ascoltare tra i pruni e gli sterpi
schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe dei suolo o su la veccia

spiar le file di rosse formiche
ch'ora si rompono ed ora s'intrecciano
a sommo di minuscole biche.

Osservare tra frondi il palpitare

lontano di scaglie di mare
mentre si levano tremuli scricchi
di cicale dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia

sentire con triste meraviglia
com'è tutta la vita e il suo travaglio
in questo seguitare una muraglia
che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Ossi di seppia

Oggetti levigati dal mare al punto da essere inconsistenti, così come l’uomo eroso dalla vita su cui galleggia
e da cui è poi abbandonato – Natale, Ungaretti
Luoghi e oggetti del mar ligure

Spesso il male di vivere ho incontrato

Spesso il male di vivere ho incontrato: Per spiegare il male di vivere non lo descrive ma fa
era il rivo strozzato che gorgoglia, un elenco di immagini – correlativo oggettivo Elliot ,
era l'incartocciarsi della foglia in cui invece più che una spiegazione a qualcosa
riarsa, era il cavallo stramazzato associ direttamente un immagine

immagini legate alla terra – di impotenza e fine

Suono t r s z c dura – suoni petrosi
Valore dell’ordine delle parole
Ritorna l’immagine della foglia (Unagretti)

Bene non seppi = non conobbi - litote

Divina indifferenza che è il mondo guidato da una
Bene non seppi, fuori del prodigio
volontà- es natura di leopardi nelle operette morali
che schiude la divina Indifferenza:
– a cui non interessa che l’equilibrio generale delle
era la statua nella sonnolenza
cose
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
 Divina indifferenza descritta con Immagini che
rispetto a quelle della prima strofa sono più legate al
cielo in una salita sempre più ripida verso l’alto
La statua non è un cosa viva, non è un corpo, è
impassibile e indifferente
Al sonno come una dimensione onirichica semplice e
inaspettata, quella che ti coglie dopo pranzo
Falco o nuvola irraggiungibili
Suoni aperti e assonanti

Il linguaggio e la metrica di questa poesia è sono molto più tradizionale di quella di ungaretti
C’è la punteggiatura, sono due quartine in endecassilabi - grande rispetto per la letteratura
linguaggio comprensibile – le immagini sono invece un po’ poco chiare ed enigmatiche

Spesso il male di vivere ho incontrato – spesso il male di vivere ho incontrato, Canto Notturno, Leopardi

Non chiederci la parola

Poesia emblematica della poesia in negativo di Montale

inno alla impotenza umana

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
Perduto in mezzo a un polveroso prato.
Incomunicabilità perché il nostro animo è informe –
non è colpa del poeta, non c’è una chiave di lettura
o qualcosa di chiaro
Croco è un fiore e non esistono parole che
fioriscono ( ungaretti – le parole celano)

Ah l'uomo che se ne va sicuro, Poi dà la colpa all’uomo

agli altri ed a se stesso amico, Che ignora l’ombra che il sole caldo di mezzogiorno
e l'ombra sua non cura che la canicola d’estate lo segue, la morte la realtà ulteriore che è
stampa sopra uno scalcinato muro! parte di sé e lo segue

E che invece che guardare sé stesso pretende dal

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo
poeta la chiave per il suo stesso animo informe
Tu – lettore – sono discorsi generali ma rivolti a
colui che legge
Manzoni, romanticismo – non vero
Io – poeta – non ho risposte in più

Il limine
Sul confine, in bilico, tra la realtà come appare e il suo significato ulteriore

Godi se il vento ch'entra nel pomario

vi rimena l'ondata della vita:
qui dove affonda un morto
viluppo di memorie,
orto non era, ma reliquiario.

Il frullo che tu senti non è un volo,

ma il commuoversi dell'eterno grembo;
 vedi che si trasforma questo lembo
di terra solitario in un crogiuolo.

Un rovello è di qua dall'erto muro.

Se procedi t'imbatti
tu forse nel fantasma che ti salva:
si compongono qui le storie, gli atti
scancellati pel giuoco del futuro.

Cerca una maglia rotta nella rete In tutto questo marasma che mi avvolge cerca una
che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! maglia rotta nella rete – come una rete da pesca –
Va, per te l'ho pregato, - ora la sete cerca l’imprevisto, l’occasione di scappare
mi sarà lieve, meno acre la ruggine...

I limoni

Ascoltami, i poeti laureati Ascolta – me tu lettore

si muovono soltanto fra le piante Myricae Pascoli – voglio parlare delle erbacce
dai nomi poco usati: bossi ligustri o acanti. tutto è degno di poesia
lo, per me, amo le strade che riescono agli erbosi
fossi dove in pozzanghere
mezzo seccate agguantanoi ragazzi E a me a differenza dei poeti illustri interessa
qualche sparuta anguilla: questo perché è qui che è possibile scoprire
le viuzze che seguono i ciglioni, un fallo, un varco di autenticità
discendono tra i ciuffi delle canne
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni.

Meglio se le gazzarre degli uccelli

si spengono inghiottite dall'azzurro:
più chiaro si ascolta il susurro
dei rami amici nell'aria che quasi non si muove,
e i sensi di quest'odore
che non sa staccarsi da terra Percepisci che sta per avvenire qualcosa di
e piove in petto una dolcezza inquieta. straordinario

Qui delle divertite passioni Per grazia di un esperienza familiare di casa

per miracolo tace la guerra, come quella dei limoni tace la guerre
qui tocca anche a noi poveri la nostra parte di
ricchezza
ed è l'odore dei limoni.

Vedi, in questi silenzi in cui le cose

s'abbandonano e sembrano vicine
a tradire il loro ultimo segreto,
talora ci si aspetta
di scoprire uno sbaglio di Natura,
il punto morto del mondo, l'anello che non tiene,
il filo da disbrogliare che finalmente ci metta
nel mezzo di una verità.
Lo sguardo fruga d'intorno,
la mente indaga accorda disunisce
 nel profumo che dilaga
quando il giorno piú languisce.
Sono i silenzi in cui si vede
in ogni ombra umana che si allontana
qualche disturbata Divinità.
Paradossalmente dopo aver detto di questa
Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo possibilità di verità ne parla come di
nelle città rumorose dove l'azzurro si mostra un’illusione, qualcosa di fugace che invece
soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase. viene riassorbito nel rumore della città
La pioggia stanca la terra, di poi; s'affolta
il tedio dell'inverno sulle case, E poi ritorna in un giorno qualsiasi da una
la luce si fa avara - amara l'anima. porta mal chiusa – la mia speranza - dove si
Quando un giorno da un malchiuso portone rivede quell’esperienza di verità, semplicità,
tra gli alberi di una corte autenticità, dei limoni che si era illusi di
ci si mostrano i gialli dei limoni; possedere, è in questo che sta l’illusione non
e il gelo dei cuore si sfa, nell’esperienza in sé che è concreta e
e in petto ci scrosciano intrattenibile.
le loro canzoni
le trombe d'oro della solarità.

La differenza fondamentale con d’Annunzio per quanto entrambi guardino alla natura è che per montale
essa non è che un pretesto, un luogo come un altro per fare quest’esperienza che non si trova lì appunto
esclusivamente mentre per D’annunzio la natura è appunto tutto, il luogo per eccellenza di verità –
panismo

Satura

Raccolta di vari generi letterari

Ho sceso dandoti il braccio un milione di scale

gesto quotidiano che diventa colmo di mancanza perché per quanto ripetitivo era pieno di fiducia, dalle
scale si cade ma se con qualcuno con cui salire e scendere fanno meno paura

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di

scale
e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.
Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio. Ossimoro giustificare la densità del viaggio che
Il mio dura tuttora, nè più mi occorrono hanno compiuto insieme
le coincidenze, le prenotazioni,
le trappole, gli scorni di chi crede
che la realtà sia quella che si vede. Non valgono più le parole di quelli che si fermano a
ciò che si vede - tant’è che tu cieca vedevi meglio di
Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio me
non già perché con quattr'occhi forse si vede di più.
Con te le ho scese perché sapevo che di noi due
le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, L’essenziale è invisibile agli occhi
erano le tue. – vedeva meglio lei perché non si guarda solo con
gli occhi
DADAISMO

DOVE, CHI E QUANDO?

- Nel 1916 al Cabaret Voltaire, birreria del più malfamato quartiere di Zurigo artisti fuggiti alla leva militare
organizzano eventi, spettacolini, privi apparentemente di senso -
Hans Arp, Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Richter, Richard Huelsenbeck e Marcel Janco il 1º febbraio
mettono in scena uno spettacolo composto da scene insensate ed esecuzioni musicali paradossali
- Parallelamente, a New York nasce un focolaio dadaista intorno alla Galleria 291), fondata dal fotografo
Alfred Stieglitz dove si ritrovano: Marcel Duchamp, Man Ray e Francis Picabia.

CASO come elemento unificante- storia come flusso di eventi condotti dal caso, come dimostra la guerra ed
è quindi necessario che anche l’arte accetti il caso come sua unica regola.

Duchamp espone all’Armory Show Nudo Che Scende Le Scale (1912) definito “irriverente”, di cui non si
coglievano più le forme tradizionali- personaggio anonimo

gli Americani in pittura erano fermi all’impressionismo mentre queste opere erano frutti di una poetica
all’avanguardia che per loro era incomprensibile e inconcepibile

M. Duchamp,
Ruota di bicicletta,1913,
ready-made: legno e metallo,
h. 128,3 cm.

Operazione dadaista: valore artistico non nell’oggetto ma nell’operazione operata dall’ artista - che non
definisce nuovamente l’oggetto il quale è così inqualificabile e aperto a ogni possibile interpretazione
l’oggetto quotidiano diventa opera d’arte in quanto scelta dall’artista - non vi è traccia di alcun intervento
io sono artista in quanto ho avuto la genialità di estrapolare dalla realtà quell’oggetto e metterci la firma

I dadaisti aspirano ad un’arte slegata dalle tecniche artistiche tradizionali, libera e nuova, che sia casuale e
“senza senso” e al tempo stesso piena di sensi possibili –l’obbiettivo è la produzione di Immagini
ossimoriche
le opere dadaiste non sono conclusive e definitive di un nuovo significato ma anzi decontestualizzando un
oggetto qualsiasi diventa opera d’arte proprio perché la sua forma così estrapolata è capace di suscitare
mille altri nuovi significati

M. Duchamp,
Fontana, 1916,
ready-made, orinatoio in porcellana

ready made aided - in cui è visibile l’intervento dell’artista, in questo caso, il rovesciamento dell’oggetto

Opera che duchamp fa recapitare il 9 aprile 1917 alla Società degli Artisti indipendenti con il pagamento
della tassa ancora da saldare di sei dollari una scultura intitolata Fontana firmata R. MUTT 1917 – dal nome
della fabbrica di sanitari che ha prodotto l’orinatoio -Mott Iron Works Company + Richard – nome di alta
borghesia/ Richiard in francese indica quelli che hanno i soldi
 Le azioni sono significative in sé e sono parte dell’operazione artistica, che va dal suo concepimento fino
alla sua esposizione e firma ( la realizzazione pratica dell’oggetto il quale non è che testimone dell’idea)
Importanza dei suoni – dei nomi – dei titoli

Ci costringe a contemplare un oggetto di uso comune, privo di valore estetico o sentimentale facendoci
riflettere dall’analisi dell’oggetto-opera alla concezione stessa dell’arte.

“La scelta di questi ready made non mi fu mai dettata da qualche diletto estetico, era fondata su una
reazione d’indifferenza visiva, unita ad una totale assenza di buono o cattivo gusto … un’anestesia
completa”.

L’opera fu scartata dalla commissione della Società degli Artisti Indipendenti sia per l’autore ignoto sia
perché giudicato “immorale, osceno, volgare, soltanto un pezzo di ceramica”

M. Duchamp,
L.H.O.O.Q.,
1919,
Ready-made rettificato la Gioconda con i baffi, 19,7x12,4 cm.

si comprende il titolo di quest’opera se si pensa a come suona- la lettura di queste lettere in quest’ordine
assomiglia all’espressione in francese “la signorina ha caldo al culo” mentre in inglese possono essere lette
come “look”

Arte = sguardo dell’artista che trova nella realtà esistente qualcosa di sorprendente che ha origine in uno
stupore, una verginità, una libertà nei confronti della stessa realtà
In questo senso il caso è l’elemento unificatore perché io non sono padrone di ciò che trovo, non ho il
controllo su ciò che mi è offerto

L’opera d’arte dipende è il suo contesto e il rapporto che instaura con colui che la osserva

“Dada nacque da un’esigenza morale, da una volontà implacabile d’attingere un assoluto morale, dal
sentimento profondo che l’uomo, al centro di tutte le creazioni dello spirito, dovesse affermare la
preminenza sulle nozioni impoverite della sostanza umana(…). Dada nacque da una rivolta allora comune a
tutti i giovani, una rivolta che esigeva un’adesione completa dell’individuo alla necessità della sua natura,
senza riguardi per la storia, la logica, la morale comune, l’Onore, la Patria, la Famiglia, l’Arte, la
Religione, la Libertà, la Fratellanza e tante altre nozioni corrispondenti a delle necessità umane di cui però
non sussistevano che delle scheletriche convenzioni, perché erano state svuotate del loro contenuto iniziale.
[…]. Noi volevamo guardare il mondo con occhi nuovi”
(T. Tzara, intervista alla Radio francese, 1950)

Il rapporto con l’oggetto deve essere puro, privo da pregiudizi e da affetti - il significato che gli viene
attribuito deriva solo dal contesto in cui esso, in quanto di per sé oggetto anonimo, viene collocato
l’opera sta nell’associazione mentale prodotta da uno sguardo puro rispetto a una forma, interessante di
per sé e non per rapporti precedenti o fascino di alcun tipo
Dada è l’inizio dell’arte concettuale

Opere d’arte vengono rifatte –ricostruite

non c’è bisogno del restauro per il dada, perché l’oggetto si può ricostruire- è ininfluente rispetto
all’idea, al processo al progetto che sono l’opera che può quindi essere riproposta al’infinito perché
svincolata dall’oggetto in sè

“Duchamp, per sua stessa dichiarazione, punta all’anartistico, o forse meglio ancora all’anestetico; si
ripromette, quasi per scommessa, di proporre come oggetto artisticamente rilevante un prodotto
banalissimo di serie che serberebbe essere il più possibile anonimo e irrilevante. Così facendo, Duchamp
distrugge ogni residua fiducia nelle qualità oggettive del valore artistico - estetico, vuole invece
dimostrare che esso è il frutto di una convenzione, o quasi di un’autodichiarazione; basta volerlo, emanare
una ‘intenzione’ in tal senso, e tutto può divenire opera d’arte”
(R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2003)

Duchamp ha allargato il nostro orizzonte mentale e artistico: ha rivoluzionato Il nostro processo mentale, il
nostro modo di fruire un oggetto che è completamente diverso se guardiamo un orinatoio in un bagno o in
un museo. È quindi il nostro sguardo a far si che una cosa diventi una cosa o un'altra, su segnalazione
dell’artista che ci dice di guardarla.

I ready made sono i mezzo con cui i dadaisti uccidono l’arte,: fanno assurgere a opere oggetti in serie e
dissacrano capolavori senza tempo e questo per dare all’arte stessa la possibilità di rinascere come pura
espressione di vita, libera dalla una concezione borghese.

Poiché la realtà non ha senso se devo parlare della realtà il mio strumento sarà il caso

MAN RAY

Giocò sulle ambiguità di un genere ancora sconosciuto, la fotografia, esaltando l'intelligenza del materiale
utilizzando tecniche sperimentali come la solarizzazione, il collage e le rayografie

Ready made realizzati per mezzo di strumento fotografico – strumento dell’oggettività che proprio per
mezzo della sua possibilità di astenersi da un giudizio formale è ottimo per il processo dadaista

Manipolazione mentale delle immagini

M. Ray,
Le violon d'Ingres, 1924,
fotografia alla gelatina d'argento modificata in fase di stampa, 30x24 cm

le Rayografie, su questo sfondo culturale, acquistano un valore destabilizzante per le attese mimetiche ed
iconiche, rispetto ad una tecnica ritenuta garanzia massima di realismo, e pongono le premesse ad un
discorso critico sul linguaggio fotografico
Scoprì per caso le rayografie nel 1921. Mentre sviluppava alcune fotografie in camera oscura, un foglio di
carta vergine finì in mezzo agli altri e dato che continuava a non comparirvi nulla, poggiò, una serie di
oggetti di vetro sul foglio e accese la luce - immagini deformate, quasi in rilievo sul fondo nero. Attraverso i
suoi rayogrammi, termine costruito sul suo cognome, ma che contemporaneamente evoca il disegno
luminoso, poteva sondare ed esaltare il carattere paradossale e inquietante del quotidiano.

“L’arte non è fotografia” se la realtà non èil soggetto dell’arte, lo è sempre e comunque della fotografia.

M. Ray,
Cadeau, 1921,
Ready-made rettificato,
ferro da stiro con 14 chiodi saldati sulla piastra, 1917

provoca e dialoga con lo spettatore nella comprensione dei titoli delle opere, pensati con grande ironia,
come giochi di parole e doppi sensi

Cadeau = regalo in francese

paradosso visivo: è un oggetto inservibile, che viene presentato appunto come un “regalo” Man Ray

Quello che è apparentemente uno strumento distruttivo e devastatore è in realtà assolutamente

costruttivo: l’intenzione è quella di liberare le fondamenta della forma la quale è quindi libera di stimolare
la creatività di colui che la guarda - il regalo sta nella possibilità offerta dall’artista all’uomo di rapportarsi
con la forma liberata per quella che è la sua essenza pura ( di uomo) , quella creatrice

Perché un’immagine possa prodursi da sé l’intento è quello di ridurre al minimo il controllo razionale

Tutto è arte? Il Dadaismo ha assottigliato il confine che separa l’arte dalla realtà: non è più tecnica
riproduttiva, se ogni oggetto può assurgere a opera d’arte

SCHWITTERS

K. Schwitters,
Merzbild 9B,
1919

Quest’opera fa parte della serie dei Merzbild, assemblaggi di oggetti e materiali differenti, che Schwitters
realizza a partire dall’inverno tra il 1918-1919
Merz è una parola senza senso – “Merz è Merz e null’altro”

“Poiché il mezzo non è importante io prendo qualsiasi materiale il quadro richieda. Quando io accosto uno
all’altro materiali differenti ho già fatto un passo avanti rispetto alla pittura ad olio, perché oltre a giocare
con colore contro colore, linea contro linea, forma contro forma, io gioco materiale contro materiale. […].
Merz sta per libertà da qualsiasi vincolo per la causa della creazione artistica. Libertà non è mancanza di
controllo, ma anzi frutto di una rigida disciplina”
 K, Schwitters,
Merz 32A. L'immagine Cherry,
1921, tecnica mista,
Moma, NY K.

collage polimaterico- assemblages - in cui l’artista raggiunge il suo ideale: un’opera totale che comprenda
tutti i generi artistici e al tempo stesso faccia i conti con la quotidianità
L’opera è composta da una serie di pezzi di carta rettangolari e frammenti di altri materiali ricoprono la
superficie della tela in modo solo apparentemente casuale
egli introduce nei suoi quadri dei frammenti, dei rifiuti della realtà, che se isolati parlano di decadimento e
di distruzione, posti all’interno della composizione assumono un nuovo significato, ironico umoristico -
dal caos nasco un nuovo ordine

a caratterizzare il collage è la carta centrale con disegnato un grappolo di ciliege e il nome tedesco e in
francese di questo frutto.
PIRANDELLO

Nato ad Agrigento in Sicilia nel 1867 – come Verga

in un contesto periferico, rinascimentale ma comunque borghese perché famiglia di estrattori di zolfo

Nel ’86 va a Bonn per studiare psicologia

Va a Roma nel 1893 si sposa e ha tre figli

1903 anno di svolta

-crolla il commercio di zolfo in cui aveva investito – letteralmente – crolla la miniera
-la moglie a causa di crisi economica comincia ad avere nevrosi, crolli isterici, che la costringono a letto
muore in una casa di riposo

follia e prigione familiare come temi ricorrenti nelle sue opere

Nel 1904 scrive il fu mattia pascal – carriera che comincia come romanziere – che li porta un po’ di successo

Nel 1910 cambia genere e comincia a scrivere opere teatrali – teatro grottesco
spartiacque nella carriera teatrale – sei personaggi in cerca d’autore 1921 perché non è una
rappresentazione di qualcosa ma del teatro stesso – teatro nel teatro, dramma nel dramma
opera molto discussa, che ottiene un sacco di successo a Milano ma non a Roma, particolarmente
all’avanguardia
-Anni in cui scrive anche novelle

1925 esce uno, nessuno, centomila –surrealismo

CONTESTO STORICO
fascismo – aderisce al movimento - costituitosi in partito nel 1921 e trasformato in regime di governo
dittatoriale in Italia tra il 1922 e il 1943 – in realtà solo perché apprezzava ripresa di un identità nazionale e
perché andava contro Giolitti
Sud abbandonato a sé stesso - disillusione in seguito alle aspettative disattese del Risorgimento
famiglia di Pirandello che era pro risorgimento e che in seguito a questa cosa – disillusione- ci rimane male
e si rivolge alle promesse del fascismo

Verità dipende dal punto di vista – relativismo – protagonisti scomposti, inconoscibili perché costituiti da
identità indefinite e mutevoli
Fascino verso l’ ala della psicanalisi che indaga la dissociazione dell’io
tutto è relativo – è sempre una delle tante visioni delle cose , mentre la scienza aveva la pretesa di un
oggettività, un’univocità, per Pirandello uno è centomila
Concezione dell’uomo contraria rispetto a quella dei positivisti - più proseguo più mi perdo, non arrivo a
definire il tutto
I personaggi di Pirandello più che progredire si perdono, conoscono o meglio comprendono che esistono
altre parti di sé ma di queste parti non possono che coglierne la semplice esistenza, al massimo qualche
indizio.
L’uomo non si evolve in senso lato perché è già completo fin dall’inizio solo è ignorante di certe parti di sé,
non si conosce e la “crescita” di un uomo sa nel progredire nella consapevolezza di essere composto da più
identità, di essere centomila e di essere inafferrabile.
L’uomo è mille ma per viver nella società è costretto a scegliere una sola delle di identità- per cui una
maschera, una falsità, che non ammette la complessità di sé

La “descrizione” del personaggio rimane aperta, come una finestra su intuizioni del personaggio che però
continua a esistere prima e dopo il romanzo

persona viene dal greco che vuol dire maschera! - è un enorme pupazzata – siamo tutti dei pupazzi, dei
pupi,come le marionette/burattini siciliani

Ma perché non si ammazza? Perché in realtà c’è qualcosa di vero, l’uomo non è solo maschera – per
esempio nell’arte, nella follia e grazie a delle vere e proprie epifanie, manifestazioni di vita autentica
Se non posso mostrare la verità delle cose, ne mostrerò l’ombra – ovvero la consistenza dell’oggetto
illuminato da una luce

Il teatro è per pirandello una maniera di descrivere la vita dal di fuori – di stare nell’alienazione della
società, un mezzo che è vero propri perché rappresentativo della stessa dinamica

Nel Fu Mattia Pascal il protagonista lo conosciamo meglio come Adriano che come Mattia – ossia nel
paradosso di sé stesso

Io conosco che l’identità di una persona non è la verità perché quando succede qualcosa di assurdo lo
riconosco fuori dal concetto di identità ma interno al concetto di vita

Pirandello non è ironico- umoristico - è più un sorriso amaro, compassionevole, disilluso rispetto al
riconoscimento delle circostanze

Umorista è colui che comprende che per capire la realtà entra nelle contraddizioni che le sono proprie
Umorismo nasce dal comico- che è l’avvertimento di qualcuno che fa qualcosa che non ci si aspetta
che poi si tramuta in Sentimento del contrario – che nasce quando subentra la riflessione, la
consapevolezza del perché di quel paradosso, che causa un sentimento più di compassione, empatia
l’umorismo non è superficiale, fa ridere solo se è vero, solo se è frutto di una profondità

OPERE

Siccome Pirandello scrive novelle per tutta la vita è proprio nella produzione di quest’ultime che si vede
come negli anni si evolve la sua letteratura in generale

Progetto Novelle per un anno – raccolta di 365 racconti, un anno come una vita – non riesce a completarla
però, arriva a 255

Ispirato da Petrarca – collezione di 366 poesie – una per ogni giorno dell’anno
non è Boccaccio un modello perché Pirandello non inserisce una “cornice” – non ha intenzione né desiderio
di unità, ma frammentarietà e disordine propria di ogni storia e della collezione in generale, non c’ una
cronologia ma è “o..o…”, serie di punti di vista

Nelle novelle traspare l’idea che ciascuno non viva ma guardi la sua vita, le maschere che gli sono imposte
come da fuori, che la possa solo subire

SURREALISMO

“Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in
qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. (…) in assenza di qualsiasi controllo esercitato
dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale. (…) Il surrealismo si fonda sull’idea di un
grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del
sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi
psichici e a sostituirsi a essi nella risoluzione dei principali problemi della vita”.
(A. Breton, Primo manifesto del surrealismo, 1924)

“grado di realtà superiore connesso a certe forme di associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del
sogno, sul gioco disinteressato del pensiero.”

Il surrealismo indaga l’io nella sua libertà, il pensiero privo di razionalità il cui strumento di comunicazione è
la parola e le immagini e il rapporto tra questi due

Valore del sogno come dimensione in cui la psiche è creatrice e si manifesta liberamente, senza l’esigenza
di dover rispettare condizioni della realtà o della razionalità.

Nel 1924 - André Breton stila il primo manifesto del Surrealismo, nel quale enuncia la caratteristica
principale del movimento - non avere regole costrittive , essere una libera espressione dell’uomo nei suoi
aspetti piú irrazionali: l’inconscio, il sogno, l’amore, la magia

prima mostra nel 1925 presso la Galerie Pierre di Parigi

- nascita della psicanalisi- punto di riferimento fondamentale per questo movimento

anche se diversità di intenti: studiare la psiche per liberarla di esprimere desideri e paure nascoste,
malato come veggente ≠ studio della psiche a scopo terapeutico
Libere associazioni di idee e di visioni fantasiose, oscure ed inquietanti sono l’oggetto dei lavori surrealisti
- riferimento a Nietzsche che esortava l’uomo a smascherare la repressione e l’ipocrisia borghese per far
emergere tutta la sua grandezza

“Punto focale fu soprattutto l’amore per la donna, che fu letto da taluni in modo fosco e problematico, da
altri con spirito ironico e vitale, da altri ancora come il centro dell’esistenza in termini alchemico-esoterici”
- (G. Dorfles- A. Vettese, Arti visive, 1999)

Nel secondo manifesto, nel 1929, Surrealismo assume connotazione rivoluzionaria -prende posizione sulle
principali questioni politiche del tempo - adesione al materialismo storico di Marx

L’esposizione del 1938 alla Galerie des Beaux-Artes di Parigi, segna l’epilogo del surrealismo in Europa
mentre prosegue negli Stati Uniti - mostra del 1942 a New York in cui l’accesso alla sala è completamente
ostruito da una fittissima ragnatela di filo di spago.

Reticolato costituito dai nessi che l’uomo vede e e crea nelle immagini – una ragnatela inaccessibile

Exposition Surréaliste New York,

1942

I surrealisti portano alle estreme conseguenze il concetto di ready made: l'oggetto non ha più valore in sé
stesso ma assume, tramite un gioco di associazioni improbabili, un senso opposto a quello consueto.

inventano nuove tecniche: frottage (strofina con una matita o un gesso dei pezzi di carta, ricalcando così le
nervature del legno sulla carte), il cadavere squisito, l'assemblage e la scrittura automatica

MARX ERNST

M. Ernst,
Le pain vacciné,
1926, eliografia su carta

M. Ernst,
Le abitudini delle foglie,
frottage, 1925

le forme compaiono dallo sfregamento del colore sulla tela appoggiata sopra una superficie ruvida,
ottenendo una texture marcata - Max Ernst, usando questa tecnica, ha realizzato un’intera serie di opere
su carta dedicata alla natura
pone la tela sopra una superficie ruvida , applica il colore a olio con un raschietto sulla tela, poi sfrega,
raschia, e infine dipinge la zona degli alberi
 - Ernst ricopre le tele con segni casuali e poi interpreta le immagini che ne emergono, permettendo così a
questa trama di segni di suggerire la composizione in modo spontaneo

Relazione con Peggy Guggheneim che sarà colei che porterà poi in America il surrealismo - prima vera e
grande promotrice di questo movimento

M. Ernst,
La vestizione della sposa,
1940, 129,6x96,3 cm.

Al centro una figura femminile nuda, la sposa con il volto coperto da un mantello piumato, mostruosa ed
inquietante + fattezze da civetta (= Minerva, dea della saggezza ) allontana con una mano una giovane
fanciulla nuda, simbolo della verginità, che gira lo sguardo verso la strada alle sue spalle, al suo passato
A sinistra uccello antropomorfo, il maschio, abbraccia la sposa impugnando una lancia spezzata, simbolo del
legame indissolubile che li unisce e come riferimento al sesso maschile
Sulla parete alle loro spalle è appeso un dipinto che raffigura una scena simile in un altro contesto
Nell’estremità destra del quadro, un piccolo androgino, una figura mostruosa simbolo di unità tra maschio e
femmina, piange disperata.

Quadro del passaggio – da una condizione ad un’altra – sposa è una figura mostruosa, metamorfica
passaggio che sottointende una conoscenza, un progresso in quest’ultima
Per Ernst l’amore è il motore del mondo per cui avvicinarsi all’amore fisico aiuta a comprendere le leggi
universali che lo regolano - rito di iniziazione, un passaggio a conoscenze e ad una saggezza più profonda.

“non è il sogno a generare l’immagine, bensì l’immagine a generare il sogno”

- L’intento di Ernst è quello di provocare se stesso e poi l’osservatore ad approfondire la conoscenza della
propria interiorità per mezzo di immagini che la evochino

figure zoomorfe, ed in particolare ai volatili, che richiamano evidentemente a Loplop, un uccello immaginario
inventato dall’artista nella sua infanzia, che è per lui una sorta di alter ego, con cui si identifica

MAGRITTE

“rivolge le proprie indagini e il proprio intervento ad oggetti che possono essere definiti primi, nonché a quei
luoghi , che trattengono il più possibile – ed è qui il loro immenso potere – l’ingenua immagine che ne
conservano le nostre prime ‘lezioni sulle cose’ “ (Breton)

C’è qualcosa di interrogativi anche nel semplice quotidiano, anzi è forse anche più forte che nei mostri
inquietanti e informi di Ernst- è in questo che per lo stesso Breton risiede la grandezza di Magritte

nasce nel 1898 a Lessines (Belgio)

inizia a dipingere molto presto affascinato dalla pittura che
“mi sembrava una sorta di magia, e il pittore mi appariva dotato di un potere superiore”

(R. Magritte)

Dopo il suicidio della madre si trasferisce a Bruxelles - evento che influenzerà molto la sua pittura
nel 1916 s’iscrive all’Accademia reale di Belle Arti e dipinge sotto l’influenza dell’impressionismo
Dal 1918 realizza manifesti pubblicitari come

nel 1922 matrimonio con Georgette Berger

inizia a lavorare come disegnatore in una fabbrica di carta da parati

Magritte
gli amanti, 1928

amanti coperti – che si baciano ma non si vedono

immagine che riprende il suicidio della madre che si è suicidata soffocandosi con un sacchetto
Motif – personaggio di schiena/ volto coperto – che è lui stesso e che è inconoscibile, volto che non potrà
mai realmente svelato

nel 1927 a Parigi diventa diventa parte del movimento surrealista

opere incentrate sulla ripetizione seriale di uno stesso elemento fino a renderlo enigmatico e a porre
domande che la sua esistenza singolare non farebbe emergere.

Lavora ai primi tableaux mots, in cui si occupa delle incongruenze linguistiche che daranno vita ai Les Mots
et les images, una serie di tavole con proposizioni illustrate

René Magritte,
Il Tradimento Delle Immagini, 1929,
Olio Su Tela, 60x81 Cm.,
Los Angeles, County Museum Of Art

L’opera colpisce per l’assoluto realismo, il rigore compositivo e la precisione - chiarezza della definizione.

Magritte tenta di scardinare la scontatezza, l’automatismo sotteso alla nominazione degli oggetti e delle
immagini

riflessione sul linguaggio, sul rapporto tra forma e significato, tra parola e senso che Magritte porta avanti
in modo sistematico tra il 1927 e il 1930

“tutto tende a far pensare che vi sia uno scarso rapporto tra un oggetto e ciò che lo rappresenta”
 “il Surrealismo segna una svolta nella storia dell’arte moderna : immagini assolutamente verosimili
vengono associate e combinate in un contesto scandalosamente incongruo, inesplicabile, assurdo. Magritte
raffigura una pipa e ci scrive sotto ‘ceci n’est pas une pipe’. Infatti non è una pipa, ma la raffigurazione di
una pipa; e la stessa parola ‘pipa’, che designa la pipa, non è una pipa. Ecco il contrasto tra cose e segni
nella vita d’ogni giorno. […]. Magritte ha l’ossessione del banale e del mistero che fa spesso coincidere.
Ciò che soprattutto mette in causa è il quadro come tale: un mezzo con cui si preleva un pezzo di realtà, ci
si appropria gratuitamente di qualcosa di reale, si constata che fuori dal contesto originario non significa o
significa altro. La rappresentazione non è meno reale, ma sostanzialmente diversa dalla cosa
rappresentata”.

(G.C. Argan, Storia dell’arte moderna, 1990)

Magritte intende smascherare l’illusione mimetica da parte della pittura

Più la pipa è “verosimile” più è forte la contraddizione dell’immagine, la finzione a cui ci vuole fare credere
paradosso di una rappresentazione così fedele da ambire a sostituirsi al reale:
il prosegue nella finestra confondendo il piano del mondo con quello dell’illusione della pittura- qual è il
vero paesaggio?

esperienza da pubblicitario gli aveva dimostrato l’impossibilità di esprimere, con le parole o con le
immagini, l’interezza e la complessità di una cosa reale - è sottesa nella comunicazione una menzogna.

R. Magritte,
La Condition humaine,
1933

la sua riflessione nasce dalle immagini e si estende poi a tutte le convenzioni , in particolare al linguaggio
e all’origine dell’atto pittorico e artistico in assoluto – qual è il so compito? Il suo scopo? Copiare?

1930 torna in Belgio, si scrive al partito comunista e riprende a fare il grafico

1933 -Magritte rivede la sua concezione della pittura come forma di interrogazione del linguaggio
1934 torna ad un’intensa collaborazione con i surrealisti
L’anno successivo si concentra su opere in serie di piccolo formato e realizza i primi ready-made e guaches,
tecnica che svolgerà un ruolo di rilievo negli anni successivi
Magritte muore improvvisamente nel 1967 a Bruxelles.

Le opere di Magritte, tradizionali a livello stilistico e di soggetti, riescono a creare un senso di spaesamento

Feci quadri in cui gli oggetti erano rappresentati con l’apparenza che hanno nella realtà, in modo
abbastanza obiettivo perché l’effetto sconvolgente che essi avrebbero dovuto provocare si ritrovasse nel
 mondo reale da cui tali oggetti erano tratti […]. Presentai nei miei quadri oggetti situati in luoghi in cui non
li troviamo mai. realizzazione di un desiderio reale, se non cosciente per la maggior parte degli uomini”.
(R. Magritte, La linea della vita, 1938)

“Feci la conoscenza dei surrealisti che manifestavano con violenza il loro disgusto per tutti i valori borghesi,
ideologici e sociali, che conservano il mondo nelle sue ignobili condizioni attuali e acquisii la certezza di dover
vivere col pericolo perché il mondo e la vita rispondono di più al pensiero, ai sentimenti.

R. Magritte,
L’impero della luce, 1953–54,
olio su tela, 195,4x131,2 cm
Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

combinazione paradossale del giorno e della notte - La luce del sole, di solito fonte di chiarezza, qui genera il
turbamento e disagio tradizionalmente associati all’oscurità
La luminosità del cielo diventa sconvolgente e rende la vuota oscurità sottostante ancora più impenetrabile

SALVADOR DALÌ

S. Dalì,
Persistenza della memoria,
1931, olio su tela, 24,4x33 cm

risultato di una doppia elaborazione -aveva inizialmente dipinto un quadro con un paesaggio marino al
crepuscolo e in un secondo tempo ha aggiunto i famosi “orologi molli”

il tempo per Dalì è “la dimensione delirante e surrealista per eccellenza” usato per demolire l’illusione della
possibilità di dilatarlo sia fisicamente che nella memoria

La figura centrale, il volto dalle lunghe ciglia è una sorta di autoritratto ispirato a una roccia antropomorfa

riflessione sul tempo suscitata da De Chirico + consistenza sciolta degli oggetti dal ricordo del formaggio
Camembert mangiato qualche sera prima
soggetti provocatoriamente nuovi, che reiterano le sue ossessioni e paure (il tempo, la morte e la sessualità) /
tecnica assolutamente tradizionale - dipinti ad olio con maestria dei pittori spagnoli del XVII secolo
-iperrealismo per ritrarre allucinazioni paranoiche come fossero “una fotografia fatta a mano dei sogni”

dal 1928 Dalì mette a punto un processo creativo definito metodo paranoici-critico : “guardare un oggetto e
vederne, dunque dipingerne, un altro”

in un mondo allo sfacelo i surrealisti sembrano voler viaggiare parallelamente a quest’ultimo

Surrealismo come sintesi di un passato, presente, sogno ed il presente il cui esito è una realtà apparentemente
informale e che se invece viene letta secondo una logica soggettiva e personale diventa semplice, quasi chiara

mondo onirico rappresentativo di quello reale perchè realtà altrettado informe e incomprensibile, priva di ogni
certezza
-il tempo per noi non è quello degli orologi che perde di senso, c’è qualcosa di irrazionali anche nel tempo, la
logica non è più oggettiva e anche la realtà diventa inaffidabile

la mollezza proviene da una realtà che si fa incubo , che provoca nella mia mente una libera associazione

Preannuncio della guerra civile – ciò che rende davvero inquietante è la bellezza pittorica, una precisione
fiamminga, che delinea però deformi figure – simboli di guerra

I surrealisti non parlano dell’io in senso fuori da ciò che li circonda ma è come ciò che sta accadendo fuori
risuona in me mescolandosi con me

Opere che mettono a tema profonde inquietudini interiori irrisolte e che hanno spesso e volentieri a che fare
con il mondo reale

MIRÒ

Nasce in Catalogna nel 1893 – anche lui uno spagnolo come Dalì
nel 1911 si trasferisce a Barcellona – dove conosce Fauvismo che influenza prime opere
1920 si trasferisce a Parigi, dove conosce Picasso, dadaisti e nascente gruppo surrealista

Il tentativo in questo caso è un po’ quella dell’evasione

forme giocose però precarie, che abitano spazi leggeri, profondamenti vuoti e allo stesso tempo pieni

atmosfera magica in cui convivono segni grafici, forme fantastiche ridotte ad esili linee, buffi mostri, creature
alate, occhi, stelle che ci raccontano l’eterno carnevale dell’anima dell’artista

Esiste ancora la realtà di gioco, non è stata uccisa dalla guerra e ora come mai ne ho bisogno

Corrispettivo in chiave “astratta” del realismo magico – forme non figurative ma attinte dal mondo infantile
(forse vicino all’ultima fase di Kandinsky ma è più vicino a Matisse che a Kandinsky)
 J. Mirò,
Arcobaleno o Poetessa, 1940,
acquerello su carta, 38,1x47,5 cm., Moma, New York

domina la bidimensionalità
segni leggeri, concatenati da andamenti lineari continui, entro uno sfondo che sembra sorreggerli e allo stesso
tempo farli navigare nel vuoto
forme suggerite dalla contemplazione del il cielo - solitudine e ammirazione per il cosmo

“Sentivo un profondo desiderio di evasione. La notte, la musica e le stelle cominciarono ad avere una parte
sempre più importante nei miei quadri”.

Mirò non ritiene che queste opere siano astratte, poiché l’immaginazione e il pensiero hanno le loro radici
nell’esperienza della realtà

La pittura di Mirò apparentemente libera e spontanea, è in realtà molto studiata e calibrata: attinge dal
mondo infantile forme e colori e li compone dall’artista sulla tela secondo principi narrativi

Mirò non è solo questo, anzi ma questi sono i lavori che lui realizza tra le due guerre e che risentono come
anche tuto il resto dell‘arte di questo stile sognante

In 1900 literature is not national anymore but born from the mixture of cultures – writers that are called
postcolonials as they came next the colonization, so the globalization of the world

ISHIGURO

LIFE
- He was born in 1954 in Nagasaki – now he’s 66
- at the age of six He moved temporarily to England for his dad’s work, but then decided to stay there - his
father was a physics who studied the oceans, their variations ecc. to exploit them and at first he moved
- He was very attached to his Japanese culture though he couldn’t speak Japanese very well as he was
taught in England by Angela Carter and Malcom Bradbury two great writers, that made him a great writer
as well
- Nobel prize in 2017

WORKS
-A pale view of hills 1982
-The remains of the day 1989

-Never Let me go 2005

-Story as a throwback – she is thirty-one when she is telling the stories
-plot discovers while going on with the book , so do the characters
-Slow descriptions of the settings similar to the japanse literature genre “aiku”, 5/7/5 syllables’ scheme
-Theme of the resignation to what life is - Japanese trait: peace about their destiny against which they do
not try to fight . They don’t see any other path for them rather then the one that has already been chosen
for them. The only possibility they have is to live it as truly and fully as possible.

-Plot
When Kathy was a child she lived in a special place for cloned children – Hailsham – where they were
invited to make art – after some time madame, a woman who they didn’t know who she was came and
take the pieces of art she liked best and put them in her house
they were created steriles so unable to procrate as they were replacement for the true human from which
they were created from . mrs lucy, though it was illegal, revealed This secret to the kids – she reveals their
destiny is to be killed and that they should stop dreaming
At sixteen these kids were moved to cottages where they were divided in two – donars and carers
donars where the ones that would gave the organs - for four time maximum
In these places they start to feel normal human beings feelings, pulsations and love, but don’t know the
difference, how these things are related.
Kathy loves tom but he has a relationship with Ruth.
Kathy becomes a carer. Ruth donates her organs and dies. At first Kathy and Tom do not want to escape,
are more afraid to be killed in the world outside, then they discover that if they were in love they were
spared for some years. This was because it demonstrated that they were actually human and not just spare
parts. Tom and Kathy escape and find madame and mrs lucy, the school’s master, that was the one who
started the project. She explains them that Hersham was actually a project of the government to show
humans that clones are like them, and not objects. Art iaìs a proof that clone has a spirit too. Hersham was
actually fighting against the method of clones – of the donars . Despite all of this they discovers that the
love thing is false and come back to their lives. At the end tom donates his organs and asks Kathy to leave
him as he doesn’t want to be seen from when dying and she leaves.

Miss Lucy was the only guardian present. She was leaning over the rail at the front, peering into the rain like
she was trying to see right across the playing field. I was watching her as carefully as ever in those days, and
even as I was laughing at Laura, I was stealing glances at Miss Lucy’s back. I remember wondering if there
wasn’t something a bit odd about her posture, the way her head was bent down just a little too far so she
looked like a crouching animal waiting to pounce (appoggiata china ala balaustra come un animale pronto
ad attaccare) And the way she was leaning forward over the rail meant drops from the overhanging gutter
were only just missing her – but she seemed to show no sign of caring. I remember actually convincing
myself there was nothing unusual in all this – that she was simply anxious for the rain to stop – and turning
my attention back to what Laura was saying. Then a few minutes later, when I’d forgotten all about Miss
Lucy and was laughing my head off at something, I suddenly realised things had gone quiet around us, and
that Miss Lucy was speaking. She was standing at the same spot as before, but she’d turned to face us now,
so her back was against the rail, and the rainy sky behind her. (Miss Lucy si gira e parla a dei bambini-clone)
“No, no, I’m sorry, I’m going to have to interrupt you,” she was saying, and I could see she was talking to
two boys sitting on the benches immediately in front of her. Her voice wasn’t exactly strange, but she was
speaking very loudly, in the sort of voice she’d use to announce something to the lot of us, and that was why
we’d all gone quiet. “No, Peter, I’m going to have to stop you. I can’t listen to you any more and keep
silent.” Then she raised her gaze to include the rest of us and took a deep breath. “All right, you can hear
this, it’s for all of you. It’s time someone spelt it out.” We waited while she kept staring at us. Later, some
people said they’d thought she was going to give us a big telling-off; others that she was about to announce
a new rule on how we played rounders. But I knew before she said another word it would be something
more. “Boys, you must forgive me for listening. But you were right behind me, so l couldn’t help it. Peter,
why don’t you tell the others what you were saying to Gordon just now?” Peter J. looked bewildered ( very
surprised ) and I could see him getting ready his injured innocence face. But then Miss Lucy said again, this
time much more gently: “Peter, go on. Please tell the others what you were just saying.” Peter shrugged. ( fa
spallucce ) “We were just talking about what it would feel like if we became actors. What sort of life it
would be.” ”Yes,” Miss Lucy said, “and you were saying to Gordon you’d have to go to America to stand the
best chance.” Peter J. shrugged again and muttered quietly: ‘Yes, Miss Lucy.” But Miss Lucy was now moving
her gaze over the lot of us. “I know you don’t mean any harm. But there’s just too much talk like this. I hear
it all the time, it’s been allowed to go on, and it’s not right.” I could see more drops coming off the gutter
and landing on her shoulder, but she didn’t seem to notice.

( continuo riferimento alla pioggia come rimarcare su un’atmosfera triste così come è la scena – lei è
disturbata dal fatto di continuare a sentire i bambini parlare del futuro consapevole del fatto che non lo
potranno avere- fastidio ambivalente: salvatrice, rivelatrice della verità- o semplicemente stupefatta di
fantasie inutili )

“If no one else will talk to you,” she continued, “then I will. The problem, as I see it, is that you’ve been told
and not told. You’ve been told, but none of you really understand, and I daresay, some people are quite
happy to leave it that way. But I’m not. If you ‘re going to have decent lives, then you’ve got to know and
know properly. None of you will go to America, none of you will be film stars. And none of you will be
working in supermarkets as I heard some of you planning the other day. Your lives are set out for you. You’ll
become adults, then before you ‘re old, before you ‘re even middle-aged, you’ll start to donate your vital
organs. That’s what each of you was created to do. You’re not like the actors you watch on your videos,
you’re not even like me. You were brought into this world for a purpose, and your futures, all of them, have
been decided. So you’re not to talk that way any more. You’ll be leaving Hailsham before long, and it’s not
so far off, the day you’ll be preparing for your first donations. You need to remember that. If you ‘re to have
decent lives, you have to know who you are and what lies ahead of you, every one of you.”

Il discorso di Miss Lucy è molto retorico- costurito – che cosa lo rende così efficace ?
- speaking devices that makes a speech convincing:
- “you” – reference to the listener as a separate reality
– repetitions of the same content that stucks in your mind without you really understnding that it’s always
the same thing
- Gaze- importanza dello sguardo, del fissare
- preambolo che attira l’attenzione come modo di sottolineare che sta per dire qualcosa di importante
+ si continua a giustificare di ciò che sta per compiere
parlando della loro condizione usa il passivo come modo di scaricare la colpa – “hanno fatto” – loro, non io
ma non dice realment chi

Then she went silent, but my impression was that she was continuing to say things inside her head, because
for sometime her gaze kept roving over us, going from face to face just as if she were still speaking to us.
We were all pretty relieved when she turned to look out over the playing field again. “It’s not so bad now,”
she said, even though the rain was as steady as ever. “Let’s just go out there. Then maybe the sun will come
out too.”

L’impressione è che lei voglia continuare a parlare ma non riesca - che abbia attaccato perchè sul punto di
un esaurimento, per sfinimento ma una volta lanciata la bomba non riesce a continuare perché sconvolta
dalle reazioni dei bambini rispetto al suo discorso
SEAMUS HEANY

HISTORICAL CONTEXT
Ireland and North Ireland were separated as the north was english but wanted to join the other part of
Ireland which was catholic= cruel civil war called the Troubles- with some terroristic attacks

Seames Heany will always be involved in politics

LIFE
-He was born from a roman catholic family in County Derry so in the north which was a lot more English
than irish- so he can be considered a cultural ibrid
-He went to university in Belfast, so in the “enemy” side of Ireland
- than became a literature professor in Harvard and Oxford
-Won the nobel price in 1995 "for works of lyrical beauty and ethical depth, which exalt everyday miracles
and the living past.”

THEMES
- the “Troubles”
As a poet from Northern Ireland, Heaney used his work to reflect upon the "Troubles," the often-violent
political struggles that plagued the country during Heaney’s young adulthood
-parish envoirment
the one that sorrounds the church
Using descriptions of rural laborers and their tasks and contemplations of natural phenomena—filtered
through childhood and adulthood—Heaney "makes you see, hear, smell, taste this life, which in his words
is not provincial, but parochial; provincialism hints at the minor or the mediocre, but all parishes, rural or
urban, are equal as communities of the human spirit," (Jack Kroll- journalist)
He was raised in the countryside and his poetry always speaks about everyday and very simple stuff as
potatoes, cultivating ecc.
- Irishness – IDENTITY
 I learned that my local County Derry [childhood] experience, which I had considered archaic and irrelevant
to 'the modern world' was to be trusted. They taught me that trust and helped me to articulate it."

Heany

His writing is able to regain his own culture and the old values that have been lost during latest years but
that can be seen very well in what was the parish environment

WORKS
-Death of naturalist 1966 – poems
– nome provocatorio - riferimento a un episodio vero e banale della sua vita che era lo shock subito dopo
aver visto i girini diventare rane

-Wintering out 1972 – novel

-Beowulf 1999 - translated in modern English
-District and Circle 2006 – from the names of two London’s subway lines

Digging

Between my finger and my thumb
The squat pen rests; snug as a gun.
Under my window, a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down
Till his straining rump among the flowerbeds
Bends low, comes up twenty years away
Stooping in rhythm through potato drills
Where he was digging.
Penna come una pistola – pronto a sparare
the squat pen rests – acquattata, pronta ad
attaccare
Mentre scrive sente raschiare e guarda dalla
finestra il padre che scava davanti all’aiuola dei
fiori
Finchè non la schiena piegata sulle aiuole non
riemerge - così come vent’anni prima quando
piantava le patate – flashback

The coarse boot nestled on the lug, the shaft
Against the inside knee was levered firmly.
He rooted out tall tops, buried the bright edge deep
To scatter new potatoes that we picked,
Loving their cool hardness in our hands.
By God, the old man could handle a spade.
Just like his old man.
brutto stivale s’annida– nesteled nella parte del
badile ed il manico faceva leva fermamente
accanto al ginocchio
Sensazione di quando prende le patate dure e
fredde
Suo papà come il papà di suo papà prima di lui –
altro flashback con il nonno

My grandfather cut more turf in a day Torba- terreno

Than any other man on Toner’s bog.
Once I carried him milk in a bottle Bottiglia di latte avvolta nel giornale
Corked sloppily with paper. He straightened up
To drink it, then fell to right away Che taglia il terreno con precisione, equilibrato
Nicking and slicing neatly, heaving sods
Over his shoulder, going down and down scavando per la torba più profonda che è la più
For the good turf. Digging. buona
 The cold smell of potato mould, the squelch and slap
Of soggy peat, the curt cuts of an edge
Through living roots awaken in my head.
But I’ve no spade to follow men like them
Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I’ll dig with it.
Onomatopee e numerosi riferimenti a odori
dello scavare
E lui riporta questi suoni e odori alla mente
ma io non ho una vanga per seguire uomini così,
per seguire il loro esempio
– ma ho una penna nella mia mano
Scaverò con quella

Scrittore che scava in sè stesso come i contadini nella terra per recuperare nutrimento (patate) per la sua
anima

Circular composition – ends where it began

the poet and his pen his father digging hard potatoes out of the ground his grandfather digging turf on the
bog the poet and his pen

poesie di suono (sonorous poem) - Vocaboulary che è intraducibile anche perché fatto appunto di
onomatopee che nella traduzione si perdono
alliterations (harshness of work)
Enjambement che danno l’idea di andare avanti e indietro da un verso all’altro come il gesto della vanga

METAFISICA

immobilità che si oppone alla velocità futurista- c’è qualcosa che è stabile
non è tutto incessantemente mutevole, un’inseguirsi di attimi dietro gli altri ma c’è qualcosa di immobile –

«Et quid amabo nisi quod aenigma est?»

cosa dovrei amare se non l' enigma?

La nascita della metafisica è datata nel 1917 a Ferrara, tuttavia la sua origine risiede nell’amiczia tra Giorgio
De Chirico e il fratello Andrea a Parigi

DE CHIRICO

Nascein Grecia!
educazione simbolista – ha studiato all’accademia di Monaco e uno dei suoi professori è stato Bocklin

Si trasferisce a Firenze – portico che ricorda l’ospedale degli innocenti

studia Nietszche e mette tutti i suoi studi in ciò che dipinge, arte colta

G. De Chirico,
L'enigma dell'oracolo, 1910

siamo dentro un tempio antico, sull’acropoli e il Dio è nascosto nella cella è inaccessibile
– sulla sx c’è l’oracolo ovvero il sacerdote che parla al mondo, al popolo del volere del Dio
per De Chirico l’artista è il messaggero, l’interprete degli Dei che seppur non è sicuro di tradurre
correttamente questo volere ci prova, sta lì sulla soglia e comunica al mondo ciò che intravede

Alle soglie di una grande guerra –tensione palpabile carica di desiderio di demolizione e costruzione

Ebbi la sensazione – di fronte quelle cose – di vederle per la prima volta e tutto mi parve più enigmatico
atmosfera sospesa, dove le cose vivono nell’oblio di infinite suggestioni: non definiscono nulla ma aprono al
tutto possibile

G. De Chirico,
L'incertezza del poeta, 1913

Sul fondo un treno si muove- fa il verso ai futuristi - ciò che conta sta in primo piano, la statua, la natura
elementi riconoscibili in situazioni irriconoscibili, ricollocate, contrestualizzate, in maniera enigmatica – non
è un simbolo limpido ma misterioso, enigmatico -primo esempio di dislocazione, sensazione dell’assurdo -
strumento di comunicazione di dadaisti e surrealisti

Gli spazi che dipinge sono quelli della sua mente le pulsazioni, memorie che lo abitano

lui raffigura quell’inquietudine che per lui è familiare, abituale, ma non per questo più chiara
tutto della sua quotidianità, a partire dalle forme dei biscotti, gli parlava di una realtà impalpabile,
metafisica appunto
ferrara è una città metafisica – il quadro è il luogo migliore per restituire della realtà le evocazioni che essa
evoca, o meglio quella che per De Chirico era la vera realtà e che lui così svela anche al resto del mondo
Artisti come filosofi che hanno superato la filosofia

De Chirico,
Il grande metafisico, 1917,
104,5x69,8 cm.

È la bellezza della materia che mi appare metafisica e la nitidezza della forma di certi oggetti
ordine proprio della realtà che io devo solo cogliere - in opposizione alla mutevolezza che invece coglievano
i futuristi

lui dice io non dipingo l’impressione, la superficie ma gli spazi del pensiero, abitabili da realtà concrete
Metafisico – al di là del fisico, non indica qualcosa di oltre/separato dalla realtà ma è anzi proprio qualcosa
di interno ad essa, è ciò che le conferisce concretezza
Metafisico non vuol dire trascendente ma trascendentale – permanente alla realtà e all’esperienza
la bellezza della materia è metafisica , non è un mistero oscuro e inaccessibile ma la domanda aperta sul
tutto che ci circonda

“erano certi aspetti di interni ferraresi, certe vetrine, certe botteghe, certe abitazioni, certi quartieri, come
l’antico ghetto, ove si trovavano dei dolci e dei biscotti dalle forme oltremodo metafisiche e strane”

G. De Chirico,
Le Muse inquietanti, 1916,
olio su tela, 97x66 cm.,
Coll. Mattioli, Milano

Nel quadro si fondono mondi lontani e vicini, ma anche aulico e quotidiano, uniti da un misterioso legame
puramente concettuale.

Il processo di De Chirico è come quello di Nietzsche – distruttivo come costruttivo: abolire la convenzione
per rivelarne la semplice realtà senza costruzioni mentali o gabbie abitudinali, come un enigma semplice
permanente al reale
cogliere l’alterità dell’oggetto , che è metafisica , nell’oggetto stesso - non c’è nulla da capire se non
l’enigmatica sospensione di senso

La metafisica supera l’oggetto ma non lo elimina – è proprio qui la sua grandezza, la capacità di mantenere
la dimensione fisica
Rimosso l’apparente non c’è però un oblio ma una verità di una concretezza inaudita, c’è l’oggetto vero,
un uomo che prescinde da ogni accezione di uomo, forma ecc - la metafisica è uno spazio pieno, pieno di
memorie - è in me ed è fatto di immagini che sono in me

C’è un’unità inspiegabile – né luminosa, né spaziale – ma coerente a livello concettuale

convincente pur non essendo verosimile nè realistico – crea un’atmosfera sospesa – di sospensione del
senso delle cose che vivono come ovattate da ogni rumore, vivono e basta

La metafisica rappresenta luoghi mentali – relazione non verosimili ma frutto di un intuizione creatrice,
prodotti dell’inconscio che prescinde dalla razionalità. Il legame tra gli oggetti rappresentati non è tuttavia
svelato – giudizio è sospeso e si vive nell’attesa immobile di un senso che si riveli

De Chirico prende il salotto buono della nonna e lo mette per strada, facendogli assumere un significato,
producendo angoscia: se è lì, dove non deve essere, è successo qualcosa. La dislocazione di qualsiasi cosa
produce effetti nuovi, stranianti, e se a questo si aggiunge un nuovo concetto di opera d’arte, si raggiunge
una nuova “sacralità”

Che cosa distingue allora metafisica e dadaismo? Il MEZZO –per De Chirico c’è bisogno della pittura, di
parlare la lingua dell’arte. Per Duchamp no , o meglio tutto appartiene alla lingua dell’arte, tutto è artistico
– per De Chirico l’oggetto è metafisico ma c’è qualcosa che va, per mezzo della pittura, svelato
rispetto al resto delle avanguardie la metafisica ha la consapevolezza di dover riprendere la tradizione,
riconquistarla alla luce del presente - tentano di ripiantare le radici della sua origine, di ritornare a
quest’ultime da cui ammette di non poter prescindere
la metafisica è un movimento intermedio tra le avanguardie e il ritorno al realismo, alla tradizione che
caratterizzerà il periodo della guerra

CARLO CARRÀ

C. Carrà,
Madre e figlio, 1917,
Brera, Milano

Il quadro rappresenta l’adesione alla Metafisica da parte di Carlo Carrà e fu dipinto proprio durante il
periodo trascorso nell’ospedale militare a Ferrara e dove conobbe De Chirico, De Pisis, Savinio.

«La pittura metafisica in sostanza fu per me la ricerca di un più giusto rapporto fra realtà e valori
intellettuali; in tal modo l’idea di modernità e di tradizione non forma più un dualismo”

(Carlo Carrà)

apparentemente messi a casaccio, gli elementi del dipinto hanno in realtà un ordine ben preciso nello
spazio della tela - “cose ordinate che rivelano quelle forme di semplicità, che ci dicono uno stato superiore
dell’essere, il quale costituisce tutto il segreto fasto dell’arte”

l’accostamento tra elementi distanti tra loro per significato e utilizzo crea un’atmosfera sospesa, carica di
potenza evocativa

REALISMO MAGICO

“Con la parola “magico” in opposizione a “mistico” si vorrebbe indicare che il mistero non si inserisce nel
mondo rappresentato, ma che si nasconde dietro di esso.”

A partire dal 1921, la sua pittura subisce una svolta verso il cosiddetto “realismo magico”, spinto dalla
“necessità immanente della ricerca di un vero poetico sostenendo che l’immateriale cerca adeguata
forma, che crea la superiore armonia che ritorna all’immateriale attraverso l’espressione pittorica”.

(C. Carrà)

il vuoto latente sottostante le atmosfere matafisiche andava colmato –riempito

Esigenza di ritrovare un vero poetico – di ripensare alla quotidianità come mezzo per l’immateriale al fine di
riguadagnarle l’uno e l’altro

nuova visione dell’arte raccontata nel saggio, pubblicato su “La Voce” nel 1916 e intitolato Parlata su Giotto
e Paolo Uccello costruttore e chiarita ulteriormente negli scritti su “Valori Plastici”
Carrà mette a fuoco quello che ritiene il “<principio italiano>, cioè quel concetto pittorico che ha permesso
la fioritura della grande arte italiana dal Trecento al Rinascimento (…) e che “non è affatto in contrasto con
la tradizione moderna quale si è venuta determinando dopo Cézanne.(…)”

“l’invenzione, purché ricca di linfa moderna, di un sistema classico-arcaico, mistico in senso laico e perciò
appunto moderno.” (C. Carrà)

la tradizione classica è qualcosa di genetico e intrinseco negli italiani i quali non riescono mai a prescindere
dalla loro storia

C. CARRÀ,
Pino sul mare, 1921,
olio su tela, 68x52,5 cm., Coll. Privata

l’ordine geometrico e l’atmosfera silenziosa governano l’opera, che acquista un sapore mitico
– scenografia giottesca

“E’ diventato una mia spirituale proprietà. (…) questo quadro, nella sua cosmica serietà, ha per me un così
grande significato.”.

Qual è la differenza coi macchiaioli? LA NECESSITÀ DI SUPERARE LE AVANGUARDIE – di verificare se è

ancora valida DOPO quest’ultime

Estate (1930)

Assenza- attesa che ci parla di una presenza- affermata dalla solidità dei loro corpi

NOVECENTO

Gruppo del Novecento nasce nel 1918 con la pubblicazione della rivista Valori Plastici
- prese spunto per il suo nome dalla traduzione delle prime parole (“Les vertus plastiques…”) di un testo di
Guillaume Apollinare intitolato “Les peintres cubistes” e pubblicato nel 1913

“L’immaginazione non è il fiorire dell’arbitrario, e molto meno dell’impreciso. Precisione realistica di

contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire,
traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la nostra vita si proietta”.

Massimo Bontempelli
La rivista riaprì la discussione sull’arte italiana del passato e sull’arte straniera, favorendo una migliore
conoscenza del postimpressionismo - più importante organo del ritorno all’ordine e al “mestiere”
non è un rifare ciò che era già stato fatto ma rendere contemporaneo una forma eterna

Linguaggio artistico della tradizione italiana contemporaneamente reale e universale

- puntavano a qualcosa che fosse a questo stesso livello

movimento antiavanguardista o meglio contro quella che era l’avanguardia italiana dell’epoca – il futurismo
prodotto della civiltà materialista, che adorava la macchina ed era nemica della classicità.
propensione verso la metafisica di De Chirico, Savinio, Carrà e Morandi, portatrice di una visione dell’arte e
del mondo più pacata, solida, ma anche distaccata e profonda- un inno alla chiarezza e alla saldezza della
forma, alla semplicità e all’ordine studiato delle composizioni.

Vogliono essere i portatori della lingua del secolo nuovo

“In fatto di materia e di mestiere, il futurismo ha dato alla pittura italiana il colpo di grazia.(…) Credo che
ormai tutti siano sazii di cialtronerie, sia politiche, letterarie o pittoriche. Col tramonto degli isterici, più di un
pittore tornerà al mestiere, e quelli che ci sono già arrivati potranno lavorare con le mani più libere e le
opere potranno essere meglio apprezzate e ricompensate. Per mio conto sono tranquillo, e mi fregio di tre
parole che voglio siano il suggello d’ogni mia opera: Pictor classicus sum.”

(G. De Chirico)

il gruppo comprende 7 pittori e nasce intorno alla figura di Margherita Sarfatti animatrice anche di un
salotto letterario ed amica di lunga data di Mussolini, che – critica d’arte – nel 1922 nella Galleria milanese
di Lino Pesaro – parallelamente a quella del Milione

Partecipano alla Biennale di Venezia del ’22 e del 1924, alla quale mancò solo Oppi, motivo per cui la
mostra aveva come titolo “Sei pittori del Novecento”.

Periodo di ritorno all’ordine dovuto anche all’esigenza di una calma che la guerra aveva cancellato ed
estinto

periodo che gli storici chiamano del “ritorno all’ordine”, ai modi e ai valori artistici della tradizione, senza
rinnegare alcune conquiste dell’avanguardia ma orientati ad elaborare una nuova forma classica e “pura”

A.Funi,
La Terra, 1921

Tiziano, Fanciulla con vassoio di frutta, 1555-58

soggetto che si presta ad una lettura simbolica e caratteri formali piuttosto decisi, di un’evidenza realistica e
classica insieme- sintesi dello “stile” italiano nascente

atmosfera di attesa, di sospensione silenziosa, acquistando a volte anche un tono monumentale e solenne
impostazione classica della composizione e nel modo di dipingere – figure monumetali

SIRONI

Frequenta a Roma la Scuola libera del nudo e lo studio di Balla,

diventa amico di Boccioni con cui compie un viaggio a Parigi nel 1906
Nel 1913 aderisce al futurismo, dandone un'interpretazione soprattutto volumetrica

M. Sironi,
Uomo nuovo, 1918

inizialmente quando si unisce al gruppo sembra perdere il senso del plastico, la riguadagna poi man mano

nel manifesto Contro tutti i ritorni in pittura (1920), definisce «costruzionismo»: la volontà di concepire il
quadro come un'architettura. La sua pittura si orienta verso forme potenti e sintetiche, di ispirazione
classica, segnate però da una drammaticità moderna.

M. Sironi,
L'architetto, 1922

L’architetto alla fine della guerra non è un progettista qualsiasi ma colui che deve ricreare un ambiente
umano

Paesaggio urbano (1920)

Periferie desolate che comunicano silenzi come afoni – incapacità di parlare di uomini che si spartivano tra
casa e lavoro e non avevano tempo per la socialità

sentimento di angoscia e solitudine, avvalorato dal fatto che l’artista rinuncia sistematicamente a rendere
“vivibili” questi spazi urbani
messaggio legato alla necessità dell’uomo di riprendere il suo ruolo di costruttore: l’artista deve assumere il
compito di educare i singoli e la società ad una presa di coscienza dei limiti, ma anche dei valori del mondo
che ci si accinge a ricostruire

M. Sironi, L'allieva, 1924

L’allieva è l’espressione di una nuova iconografia, un apparente realismo quotidiano

forme essenziali sl contempo concrete e tangibili, che si fonde con un’intenzione poetica che tende a
sublimare e a universalizzare tale realtà.
simbolo della volontà di riappropriarsi delle proprie radici, delle origini arcaiche e forti, portatrici di valori
certi e positivi dopo lo strazio della guerra e gli strappi delle avanguardie.

“Nella mia pittura e in tutta la mia opera il vero protagonista è l’uomo con tutti i suoi pregi e i suoi difetti.
L’uomo è l’oggetto più bello e misterioso della Natura.” (Sironi, 1956)

anni Trenta

grandi cicli di pittura murale in importanti edifici pubblici – legati al mondo politico, economico e culturale –
quotidianamente fruibili dai cittadini – vocazione sociale ed educativa delle masse dell’arte

CASORATI

rigore costruttivo, dalle forme pure e solenni, che non esclude però un senso di malinconia e di distacco e
svela l’aspetto enigmatico, se non drammatico, dell’esistenza.

Forme definite ma non immobili – ritmo di vuoti e pieni

silenzio carico di imprevisto

F. Casorati, Meriggio, 1923,

olio su tela,118x128 cm.,
Civico Museo Revoltella, Trieste

“la stessa preoccupazione di costruire il quadro in senso spaziale, in cui vuoti e pieni trovassero una ritmica
successione (…) ma c’è più libertà e più imprevisto. L’immobilità delle figure ancora perfetta non è più
assoluta. Esse dormono un sonno più sereno e non più catalettico e l’aria che le circonda non è più l’aria
netta e translucida –come si disse- di una sala operatoria.”
Citazione ingres (uso della linea), mantegna (posa)

Realismo magico che non è solo italiano in realtà ma c’è anche una versione americana di quest’ultimo

HOPPER

uno dei più sensibili esponenti del realismo statunitense

negli anni Venti nasce un intenso bisogno di “realtà”, di “fotografare” il mondo americano nelle sue varie e
contraddittorie dimensioni
profondità della visione di Hopper, espressa in tele che descrivono la solitudine della città - clima sociale
ed esistenziale della grande crisi rappresentato attraverso la solitudine degli individui e la desolazione
degli ambienti
pittura interessata alla vita di ogni giorno, all’esistenza dei singoli esseri, alle loro storie e all’universale
fragilità degli individui

Edward Hopper,
Sunday, 1926

Nei quadri di Hopper ad accadere sono le cose che hanno a che fare con l’attesa. Le persone di Hopper
paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora,
intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara
destinazione, senza futuro. (Mark Strand, Edward Hopper, un poeta legge un pittore, Donzelli, Roma, 2003)

incompletezza emozionale – vuoto pieno

NUOVA OGGETTIVITA’

1925 viene allestita un’esposizione di 124 opere intitolata “Neue Sachlichkeit” cioè Nuova Oggettività

con questo termine non si intende un movimento pittorico vero e proprio, ma uno stato d’animo e un
atteggiamento critico e polemico condiviso da alcuni artisti tedeschi attivi tra le due guerre.
accomunati dal desiderio di recuperare la pittura figurativa

-Versione tedesca del “realismo magico” che è però divisa in due- la stessa realtà ma letta da animi diversi

mossi da desiderio di recuperare pittura figuartiva, opposti all’astrattismo

Polemica a espressionisti per troppa importanza al colore che sacrifica la forma

temi sociali di attualità, per mezzo dei quali denunciano i mali, le ingiustizie e le falsità della società in cui
vivono.
1. - più di destra, classicista, vicina alla lingua italiana, in particolare al Rinascimento e al realismo magico
interesse per tecniche e soggetti tradizionali – paesaggi, nature morte, ritratti – che esemplifica la volontà
diffusa di un ritorno all’ordine.
maggiori consensi a Monaco
Artisti che mirano a cogliere le zone di magico incanto nella realtà quotidiana, giungendo così ad un
classicismo armonioso e senza tempo

Alexander Kanoldt,
Halfnaakt, 1926

2. - più provocatoria, di sinistra, i cui centri maggiori sono Berlino e Dresda e i cui principali artisti sono
Otto Dix, George Grosz, Georg Scholz, Rudolf Schlichter.
che producevano un’arte cruda, provocatoria e aspramente satirica, mettendo in luce senza mezzi termini
gli effetti devastanti della guerra e della società capitalista sulla popolazione.
-pittura freddamente oggettiva che enfatizza certi particolari fino ad arrivare quasi alla caricatura.
-Il grottesco è più reale del “fotografico” e questo perché le brutture della guerra avevano un che di assurdo
e paradossale che può essere reso solo deformando la realtà

DIX

probabilmente è stato soldato e disegna durante la guerra - disegni così inquietanti e deformi da essere
quasi caricature ma caricature macabre

Otto Dix,
Prager Strasse, 1920,
olio e collage su tela, 100x80 cm.,
Stoccarda, Staatsgalerie

mutilati di guerra che fanno l’elemosina di fronte a un negozio di protesi - figure sono trattate in tono
caricaturale, esasperando i tratti fisiognomici e la gestualità.
qualcuno che non si vede dà dei soldi –un gesto vergognoso per cui non vuole farsi vedere – mentre a dx
donna con l’abito rosa sta uscendo dalla scena infastidita dal dover camminare tra quei relitti umani.

Denuncia dell a condizione degli innumerevoli mutilati di guerra che si erano trovati al ritorno dal conflitto
senza lavoro e con una menomazione che impediva qualsiasi attività produttiva.
 Otto Dix,
Metropolis, 1928,
Klagenfurt, Stadtgalerie

venditori di armi arricchiti dalla guerra ritratti con scherno impietoso, non glorioso, lo stesso con cui tratta i
temi sociali più drammatici
rappresentanti della buona borghesia tedesca raffigurati con impietoso realismo, che non di rado si
trasforma in grottesca ironia

GROSZ

G. Grosz,
I pilastri della società, 1926,
olio su tela, 205x108,8 cm, Berlino

Opera che rappresenta quelli che detengono potere dopo la guerra

-in primo piano avvocato militante di un’ associazione corporativa filonazista- senza orecchie per
l’incapacità ad ascoltare le opinioni altrui. Tra le mani boccale di birra = scarsa lucidità mentale + spada
macchiata di sangue e militare a cavallo nella testa a manifestare pensieri e intenzioni violente
- il secondo personaggio è un giornalista – colui che fa l’opinione pubblica - tiene tra le mani una matita,
una penna e dei giornali sporchi di sangue + in testa ha un vaso da notte a rappresentare il limitato uso
della ragione e la poca obiettività.
- Il terzo personaggio è un deputato socialista riconoscibile per lo slogan “Sozialismus ist Arbeit” (il
socialismo è lavoro) raffigurato come un ridicolo pupazzo e con al posto del cervello della cacca fumante
- lo sfondo è occupato da alcuni militari nei pressi di un palazzo in fiamme, testimonianza degli scontri
politici e sociali che insanguinano la Germania in quegli anni,
mentre un sacerdote si muove in direzione opposta, con gli occhi chiusi, che gli impediscono di vedere
quello che in realtà sta succedendo.

Se gli italiani hanno una fiducia nel nuovo governo i tedeschi invece sono molto più critici e sfiduciosi

Poiché molti degli esponenti della Nuova Oggettività sono impegnati politicamente e simpatizzano per le
idee socialiste , non appena Hitler prende il potere, nel 1933, tutti questi li fa sparire e dà il via ad una
rigorosa e sistematica politica di controllo e di repressione culturale.
Chi non si piega alle direttive del regime deve emigrare all’estero o è costretto al silenzio. Migliaia di opere
d’arte non gradite a Hitler vengono “epurate” dai musei pubblici o requisite dalla Gestapo e vendute
all’estero o addirittura distrutte, bruciate
Nel 1937 rassegna con 650 opere di 112 artisti, chiamata “ Entartete Kunst”, cioè “Arte degenerata”
inaugurata il 19 luglio nella galleria dell’Hofgarten di Monaco di Baviera
Nelle sale della mostra, i dipinti sono sempre accompagnati da commenti e slogan infamanti.
Esposizione che avrebbe dovuto mostrare agli artisti cosa non avrebbero dovuto fare e cosa sarebbe stato
perseguitato ma che viene visitata da 1 milione e mezzo di persone e che quindi ottiene un grande successo

L’arte ha ben presente questo clima di tensione degli anni 20 e 30 ma subisce come tutte le arti una forte
censura
quelli che di questi artisti riuscirono a sopravvivere furono costretti durante la guerra a trasferirsi in
America dove portarono un’ondata di aria fresca. L’ Arte americana fa così in questi anni un grande salto di
qualità perché incontra i grandi maestri d’avanguardia.