Dall'Espressionismo Astratto alla Pop Art

1. L'Espressionismo Astratto
Avanguardia e kitsch
Nel 1939 nella rivista “Partisan Review”, il critico Greenberg scrisse un saggio 'Avanguardia e kitsch', in cui
dice che nell'età moderna vi è una crisi di comunicazione tra intellettuali e società, e ciò ha prodotto le
avanguardie. Queste si dovevano concentrare sui mezzi espressivi e si dovevano allontanare dalla forma.
In Occidente nasce il kitsch, che è un'espressione facile e diretta di un concetto semplice; ed indica tutto
quello che c'è di spurio nell'epoca moderna.
Un anno dopo, sempre Greenberg, scrisse un altro saggio “Sempre verso un più nuovo Laoconte”, in cui si
interroga sui limiti entro i quali un'arte può considerarsi pura.
Mark Rothko, Adolph Gottileb, Barnett Newman: una lettera al “New York” times
Verso la metà degli anni '30 a New York si formarono dei gruppi di Avanguardia per riallacciarsi ai gruppi
europei; tra i quali ricordiamo il gruppo dei Dieci, di cui facevano parte Rothko e Gottileb, ed avevano come
sopo la lotta contro il sistema. I due artisti vennero criticati per le opere del “Ratto di Persefone” ed il “Toro
Siriano”; ma loro risposero a tale critica, con una lettera sarcastica inviata ad un giornale, in cui difendevano
i quadri che il grande pubblico non capiva (tipica strategia di avanguardia).
Greenberg diceva che l'avanguardia si trovava alla fine di un percorso pieno di storia, mentre secondo
Rothko e Gottileb dicono che questa è un ritorno all'arte delle origini, quella primitiva. Bisogna riacquistare
autenticità davanti ad un Mondo moderno, sentito come estraneo ed inautentico.
Prima fase dell'Espressionismo Astratto: l'esigenza del ritorno alle origini.
Seconda fase (1947-90): il mito scompare e lascia il posto ad un approccio con l'inconscio.
Come dice Graham, l'arte primitiva si ricollega subito all'inconscio ed alle pulsioni primarie, al contrario
delle società civilizzate.
“Toro Siriano” di Rothko 1943, qui l'artista unisce elementi primitivi con elementi legati all'inconscio. E' un
toro alato assirto, che prende spunto dal passato per rappresentare la guerra in corso ed allo sterminio degli
ebrei.
“Ratto di Persefone” di Gottileb primi anni '40, appartiene alla tipologia dei pittogrammi (a cui l'artista
lavorava in quegli anni). Fa riferimento sia alle predelle dei dipinti religiose che all'arte dei nativi americani.
L'intenzione di entrambi dipinti, comunque legati anche ad artisti contemporanei come Picasso, Dalì e
Mondrian, era quello di trasmettere il Mondo interiore dell'artista.
Mural
Nel 1943 Jackson Pollock dipingeva per la casa di Paggy Guggenheim un grande quadro
intitolato Mural intriso di elementi di carattere primitivistico non della tragedia antica
ma degli indiani d'America. l'aspetto più rilevante di Mural è quello della dimensione
ambientale del quadro, la relazione tra l'ampiezza del gesto e la grande dimensione del
quadro, per eseguirlo l'artista ha dovuto muovere non soltanto il braccio ma anche tutto il
corpo.
L'iconografia generale del dipinto trae spinto da due immagini, una è una Sand painting
dalla struttura compositiva simmetrica, l'altra raffigura due Guardiani della società del
coltello posti ai lati di un altarolo ligneo il quadro sembra avere a che fare con rituali
sciamanici, la comunione con la natura e i progenitori mitici.
Può sembrare che la città più moderna del mondo avesse dato vita a una cultura
primitivistica, in questo periodo la letteratura relativa alle questioni dell' uomo moderno
insisteva sui temi dell'istintualità, inconscio, destino, psicanalisi e dell'antropologia.
Leja ipotizza come le nozioni legate all'inconscio e alla permanenza del primitivo nel
contemporaneo fossero diffuse e accettate.
Pollock era stato scoperto nel 1942 da Putzel uomo di fiducia della Guggenheim. espone
per la prima volta ad Art of This Century nel 1943.
In Male and Female del 1942 Pollock assume un tema classico surrealista, va alla ricerca
delle forze generative della vita.
In She Wolf si mescolano elementi dedotti dall' arte degli Zuni e i ricordi dell'antichità
occidentale, l'animale è un bifronte e appare come il montaggio di un toro, di un cervo e
della lupa.
Greenberg sottolinea il carattere fangoso, resistente e oscuro della materia in Pollock che
reinterpreta positivamente un aspetto storicamente presente nella cultura americana, in
pittori e in letterati. alcuni dei quadri in mostra sembrano per Greenberg oscillare tra la
pittura da cavalletto e la pittura murale.
Pollock nel 1944 intervistato, sottolinea la sua ammirazione per la pittura moderna
francese e l'interesse che l'arte trovi la sua fonte nell'inconscio.
David Smith I
Nel 1943 David Smith scultore americano espone alcune sue opere nell'ambito della
collettiva American Sculpture of our time ed è salutato da Greenberg come una delle
presenze maggiori nella scultura americana del momento.
Smith vede per la prima volta le sculture di Picasso e di Gonzales a New York.
alla fine degli anni trenta mostra con chiarezza l'influsso di Alberto Giacometti quello
che è interessante nella reinterpretazione dell'opera di Giacometti è l'abbondanza di
particolari in uno spazio piu compresso di quello dell'artista svizzero.
Affronta il tema della guerra con le 15 Medals of Dishonor, fuse in bronzo con figure e
simboli dedicate agli orrori della guerra.
L'immagine eidetica ritorna spesso nei pensieri di Smith che dice che l'immagine eidetica
è più importante dell'oggetto.
Le parole dedicate da greenberg a Smith sono favorevoli ma il critico ha difficoltà ad
accomodare nel suo quadro critico modernista l'abbondanza di simboli presenti nell'opera
dello scultore, afferma che in Smith il simbolismo è soltanto il trampolino dell'energia
formale.
La caduta di Parigi e i surrealisti a New York
Nel 1940 Parigi era caduta nelle mani dei nazisti, cosi Rosenberg uno dei maggiori critici
americani intuiva la possibilità del formarsi di un nuovo centro di cultura internazionale,
quale sarebbe stato allora era impossibile a dirsi, ma l'autore gia pensava a New York.
Automatismo psichico come espressione immediata dell'inconscio si fece rapidamente
strada negli ambienti dell'avanguardia americana.
Arshile Gorky
Gorky nato nell'America turca nel 1904 era arrivato a New York nel 1920. Le tragiche
circostanze della sua vita infantile si traducono in temi ossessivamente ripetuti, i ricordi
infantili dell'America sono le immagini originarie di tutta la pittura di Gorky come
dimostra a d esempio un quadro del 1944 (come il grembiule ricamato di mia madre si
dispiega nella mia vita) alle forme biomorfiche galleggianti su una superficie fluida
analoghe al modo di manifestarsi della memoria e dell'inconscio, Gorky approda tramite
il contatto diretto con i surrealisti, in particolare con gli "Inscapes" di Matta e poi con la
pittura di Kandinskij.
Gorky fa uso di un numero limitato di segni che si trasformano nel tempo fino ad
assumere un aspetto definito, costante dei significati legati a uno scavo profondo nella
storia personale dell'artista.
Willem de Kooning
Grande amico di Gorky, Willem de Kooning espatriato negli stati uniti dove arriva nel
1926 in cerca di fortuna. noto per le sue immagini femminili, è in questi anni fine anni 30
inizio 40 che crea immagini prevalentemente maschili. gliu uomini di de Kooning
trovano risonanza psicologica nella vicenda personale dell'artista.
De Kooning conduce una ricerca su forme astratte di derivazione surrealista, lo spazio
della pittura moderna deve conciliarsi con l'esperienza del mondo esterno.
Del 1946 al 48 riduce il colore al bianco e nero, dipinge immagini nero su bianco come
per esempio "venerdì nero". negli ultimi due anni del decennio dipinge bianco su nero
come l'opera "Attic" ed " Excavation" la prima è la soffitta, sorta di deposito da cui
spuntano fuori brani di figure, di oggetti. la seconda sono scavi urbani per le costruzioni,
parte del paesaggio sempre mutevole delle metropoli domina la disarticolazione degli
spazi.
De Kooning è l'ultimo tra gli espressionisti astratti ad avere la sua mostra personale a New
York nel 1948
La nascita dei Cefalopodi
Mark Rothko nella prima fase aveva prediletto le allusioni al mondo arcaico, mediante
temi legati al mito, ora il senso dell'originario si trasferisce a forme basate sulla
reinterpretazione di unita biologiche primarie, organismi cellulari in movimento presso le
acque, come vediamo in " Lenta rotazione sulla riva del mare" e in " La nascita dei
Cefalopodi".
La pittura ha acquisito una trasparenza, l'artista fa galleggiare le forme su uno sfondo
appena accennato ottenuto mediante un stesura leggera.
Da questo momento in poi le superfici di Rothko se osservate per qualche tempo, pulsano,
emanano luce e, se di grandi dimensioni, si espandono verso l'ambiente che le contiene.
Barnett Newman
Vicino alle forme primarie della vita che appare in questa fase dell'arte di Rothko è il
Newman, tornato alla pittura dopo anni di silenzio, aveva ripreso eseguendo lavori su
carta ad esempio "Canzone di Orfeo" del 1944-45.
Newman attribuisce al surrealismo il merito dopo aver riportato l'attenzione sul soggetto
dell'opera d'arte, tema di questo gruppo di lavori su carta risponde a un bisogno diverso
da quello dell'espressione dell'inconscio. l'idea che Newman manifesterà è quella che
dopo la guerra bisogna ricominciare da capo, non come se la pittura fosse morta ma come
se non fosse mai esistita.
Clyfford Still
Clyfford Still aveva studiato in vari luoghi, aveva deciso di vivere fuori dalla grande città,
era orientato in una direzione simbolica che lo conduce ad un'astrazione basata sulla
progressiva depurazione delle immagini da residui figurativi. una pittura basata sul
contrasto tra orizzontali e verticali.
La maniera della pittura di Still è impressionante perché è sempre carica di tensione è
densa e rilevata, un gesto nervoso sulla tela. l'energia della pittura matura di Still è tale
da disfare la differenziazione tradizionale tra una pittura d'azione e una pittura di campo
colore.
Rothko 1947-50
La mostra del 1946 di Still ebbe effetti importanti per Rothko che cominciò ad avviarsi
verso l'astrazione. comprende che le forme totalmente astratte possono essere portatrici di
quei significati di morte e rinascita.
E' questa consapevolezza che conduce Rothko ai Multiform, dove trova sè stesso nel
colore che si effonde sulla superficie e da un effetto di lenta pulsazione che aumenta man
mano che l'osservatore si sofferma a contemplare il quadro. questi effetti caratterizzano i
dipinti eseguiti dall'artista a partire dal 1950 con chiave ormai irrevocabilmente astratta
dotata di quello spessore di contenuto presente nelle immagini precedenti.
Rothko pensa ai suoi quadri come drammi teatrali, le forme nei dipinti sono gli interpreti
non è possibile prevedere in anticipo ne le azioni ne gli attori.
Onement I
L'interesse di Newman per la Terra e per i miti d'origine del mondo si manifesta anche nei
quadri del 1945 e del 46 che si raggruppano attorno a due tipologie. una è basata su
organismi di struttura cellulare come "Vuoto pagano", l'altra su strisce luminose dirette o
rastremate come " L'inizio" che dividono la superficie del quadro secondo ritmi verticali
o leggermente diagonali, ottenuti mediante l'applicazione e la successiva rimozione di
una banda di nastro adesivo, tracciate in un campo ricco di incidenti pittorici dove sono
individuabili le pennellate o le differenze negli spessori della materia, a partire da
Onement I, il campo è uniforme e impersonale.
L'artista decide di liberarsi da ogni residuo d'immagine, anche alle minime allusioni
simboliche, e propone all'osservatore il dipinto come oggetto di un'esperienza primaria.
Newman giunge a quel grado zero dell'espressione che consente al pittore e al riguardante
di esperire una realtà autentica.
Hess avanza un tentativo di interpretazione del lavoro dell'artista basato sulla musica
ebraica. Onement I potrebbe assumere il senso di un gesto primario nel vuoto e la banda
verticale rappresentare un atto di separazione analogo a quello di Dio al momento della
genesi.
La grande dimensione nell'espressionismo astratto
Il quadro non è piu una superficie su cui si deposita l'esperienza del mondo, è invece
l'oggetto di un'esperienza in una chiave definibile come ambientale.
Il primo con questa nuova sensibilità spaziale è Pollock.
E' protagonista l'orizzontalità dello spazio nel momento in cui il quadro è dipinto. per
Pollock, nell'atto della creazione, lo spazio del quadro si confondeva con lo spazio della
vita, il quadro è un luogo d'esistenza e non pura superficie.
Da un lato le tracce che lascia il pennello, mosso da tutto il corpo nel suo movimento,
sono anche impronte, segni primitivi di un momento esistenziale. il corpo si fa figura
umana anche nell'altro senso: la pittura crea un luogo commisurato alla figura umana,
ampio abbastanza per accoglierla.
Per de Kooning vista e tatto sono i sensi coinvolti, per Rothko e Newman lo spazio
pittorico diviene spazio di meditazione.
Benché i minimalisti rifiutino il carattere rarefatto e filosofico dell'esperienza proposta
dall'Espressionismo Astratto, l'idea di un'arte dotata del potere di trascinare lo spettatore
al centro di un'esperienza passa per Pollock, de Kooning, Still, Newman e Rothko.
David Smith II
Nel 1946 Smith tiene un personale, Greenberg sottolinea che i lavori più recenti di Smith
risentono di una sovrabbondanza di incidenti che compromette la semplicità geometrica
delle sculture precedenti.
Nell'ottobre 1947 presentando Pollok e Smith come gli artisti statunitensi più notevoli di
quella generazione rispettivamente nella pittura e nella scultura, Greenberg torna sulla
questione della qualità barocca di certe opere di Smith che considera come errori ma
costruttivi perché gli forniscono la materia prima per le opere riuscite.
Lultimo Gorky
Gli ultimi 3 anni della vita di Gorky appaiono come una serie interrotta di disastri. nel
1946 l'incendio dello studio e la perdita di tutte le opere.
Febbraio del 46 è operato di cancro e il suo stato d'animo peggiora ulteriormente. i lavori
di questo periodo sono caratterizzati dall'evidenza della materia pittorica e
dall'andamento della pennellata.
Uno dei cicli maggiori del 47 è "L'aratro e la canzone" le immagini galleggiano su uno
sfondo di pennellate biancastre, sovrapposte a una preparazione piu scura. Gorky cerca
una saldatura tra le memorie d'infanzia e il ricordo della natura. per l'artista la superficie
pittorica è un delicato strumento di registrazione, sensibile al minimo stato d'animo al più
sommesso fruscio della memoria.
Malgrado qualche successo, Gorky è in piena crisi e la sua depressione induce la moglie
Alice ad allontanarsi.
Nel '48 ha un incidente in cui si ferisce il braccio destro quello con cui dipingeva, di li ad un
mese si uccide.
Pollock: il dripping
Nelle mostre del 1945 e del 1946 Pollock espone opere che ruotano attorno ai temi del
primitivo e dell'inconscio, le opere del 1947 sono sensibilmente diverse.
Pollock trascorre lunghi periodi nella sua casa a Long Island, dove produce due serie,
quella di Accabonac Creek è molto francese nella scelta dei colori e nel rapporto istituito
tra il colore e la forma, nel complesso la superficie dei disegni è campita con colori vivaci
con la presenza di grandi linee che formano una sorta di intelaiatura della composizione.
Il riferimento a Matisse in questa fase diventa sempre più importante.
L'invenzione del dripping, cioè di quel modo di dipingere col pennello a mezz'aria,
discosto dalla tela posta non più in verticale ma in orizzontale sul pavimento dello studio,
con una materia molto fluida che si dispone sulla superficie seguendo fedelmente il gesto
del pittore nel suo andamento nello spazio e nella sua velocità.
Le origini di questa invenzione sono chiare: da una parte l'automatismo surrealista che
dona al dripping la capacità di farsi espressione del mondo interno dell'autore, dall'altra
nativa americana nella scelta del suolo come dimensione operativa, nel legame tra il
segno ed il corpo. Modalità d'esecuzione e dimensione ambientale sono le novità del
dripping.
Esistono:
- i drip paintings, che possono evocare il paesaggio in cui il dripping è alternato a
forme allusive dalla figura umana, ricavate ritagliando con una lama la superficie ottenuta
tramite lo sgocciolamento.
-il sand painting , per creare immagini con le sabbie colorate e i pollini, che accompagna le
cerimonie di cura degli sciamani presso alcune popolazioni native del nord America.
Il dripping è un modo di mediare tra l'espressione dell'inconscio e la sua terapia, Pollock
danza sopra la tela senza toccarla, la affronta, da tutti e quattro i lati senza preferenze.
L'eredità di Jackson Pollock
Viene da chiedersi perchè Pollock sia stato considerato cosi importante dalla generazione
successiva.
Se si vuole provare a capire il dripping come apertura sul futuro, bisogna interpretarlo
come un momento di rilancio, come un punto di frattura, anche nei confronti di certe
pratiche dell'arte moderna. il dripping smentiva almeno due aspetti: la verticalità del
supporto nell'atto di dipingere e il rapporto tradizionale tra tela e pennello, e cioè la
stesura della materia pittorica tramite la frizione tra pennello e superficie. il dripping è
per certi versi come presa di distanza nei confronti della pennellata espressiva che
dall'Impressionismo in poi aveva caratterizzato la pittura moderna.
Pollock parla di due fasi del dripping: in una prima la scaturigine dell'immagine è
automatica, di radice inconscia quasi trance. una seconda l'artista si familiarizza con
l'opera l'artista non mette mano sull'opera ma pensa solo come migliorarla, una volta
conclusa questa fase riprende il quadro nuovamente con la tela sul pavimento, solo a
questo punto l'organizzazione è completa e il dipinto rispecchia la tonalità dell'esperienza
che ne ha determinato la realizzazione.
Lo spazio ambientale del quadro e il rapporto con lo spettatore fanno si che dal dipinto
tradizionalmente inteso si passi a qualcosa di diverso: a una dimensione e un tempo che
sono quelli dell'esperienza vitale condivisa dall'artista e il riguardante.

Toro Siriano (Rothko) Ratto di Persefone (Gottileb) Mural (Pollock)

Medaglia del Disonore (David Smith I) Come il grembiule... (Gorky) Attic (De Konning)

La nascita dei Cefalopodi (Rothko) Onement I L'aratro e la canzone (Gorky) Exvocatione (Pollock)

Accabonac creek (Pollock)

2. L'arte in Europa fra il 1945 e il 1957
Subito dopo la guerra si erano formate due correnti: l'heri dicebamus, che volevano ricollegarsi con l'arte
prima della guerra (es. postcubismo) e Jeunes de tradition francaise, che si appoggiava dall'arte francese da
Cezanné in poi (artisti come Ben Nicholson e Victor Pasmore).
Si voleva riallacciare un legame con le arti del passato recenti, per riprendere il cammino interrotto dalla
guerra, per suturare una ferita ancora aperta.
I gruppi francesi crearono un'arte di Resistenza in tutti i sensi. I giovani si avvicinarono ad artisti come
Braque e realizzarono un'arte moderna che si appoggiava alla spazialità cubista (moderna, bidimensionale,
geometricamente scandita) che si univa con i colori dell'Impressionismo e dei Fauves e che era tenuta in vita
da Bonnard. Ma era anche legata all'arte del Medioevo e quindi, alla figurazione; insomma avevano creato
un'arte dell'astratto-concreto. Questa arrivò anche in Italia, grazie a Lionello Venturi, capo del gruppo degli
Otto. L'unica avanguardia che ne rimane esclusa fu il Surrealismo; i quali esponenti si erano quasi tutti
trasferiti al nuovo centro d'arte, New York.
Oltre a questi gruppi, vi era però, chi si voleva allontanare l'arte precedente, come Faurtier e Bacon, che
facevano chiari riferimenti alla guerra e, Giacometti e Dubuffet, che non facevano questi riferimenti diretti.
Alberto Giacometti (foto opere sul Cahiers d'art)
Era nato nel cantone svizzero dei Grigioni e c'era rimasto fino alla fine della guerra, impossibilitato a tornare
a Parigi (ormai occupata dai tedeschi).
Nel 1931 si era unito al Surrealismo ed aveva realizzato opere oniriche e immaginarie; tanto che lo stesso
artista faticava a trovare un'interpretazione di tali opere.
Nel 1935 aveva avuto il suo coinvolgimento con la scultura astratta, basata cioè sull'immaginazione e sul
ricordo; ogni scultura era legata ad un momento particolare della sua vita. Il problema era riuscire a fermare
in un'immagine fissa, ossia la scultura, il dinamismo ed il tempo vissuto in quell'istante. Quindi, le realizza
piccole e strette, non a grandezza naturale, per regalare un'apparizione, per regalare una visione lontana.
Voleva rappresentare l'emozione che aveva provato e non quello che aveva visto. Rappresentava una nozione
intensamente fenomenologica della percezione.
Ricordiamo tra le sue opere: Homme signalant e Toute petite figurine.
Francis Bacon
Probabilmente l'artista con cui si sentiva più legato Giacometti, era proprio Bacon.
Quest'ultimo nella sua prima fase rappresentava crocefissioni, tema legato alla sua difficile infanzia ed
esperienza personale. “Tre studi per figure alla base di una crocefissione” sembrava rinviare con la sua
ferocia ai bombardamenti avvenuti a Londra. Le tre figure non hanno nulla di umano, a parte le bocche che si
spalancano, e sono poste su uno sfondo arancione di spazi interni definiti da qualche linea prospettica
(stilisticamente un po' surrealista). Da un lato si ricollega al passato della letteratura e dell'arte, con le tre
creature mostruose che tormentano Oreste e gli ricordano il matricidio, e con il trittico tipico dell'arte sacra.
Dall'altro instaura un rapporto con il presente, con le bocche che ricordano la bambina ferita a morte nella
Corazzata Potemkin.
Bacon adottava in continuazione il montaggio nelle sue opere.
Bram Van Velde (foto opere sul Cahiers d'art)
Bram e Geer Van Velde erano due fratelli olandesi, il secondo dotato di uno spirito lirico e delicato ed il
primo più violento ed espressivo, tanto da ricordare Gorky, De Kooning e Pollock del 1940-45.
Bram espone per la prima volta a Parigi, delle opere interessate alla condizione umana, rappresentate con
un'arte diretta ed ingenua, caratterizzata dal disordine elementare, senza aver un rapporto con il visibile.
L'arte di questi due fratelli si distanziava dalla concezione della ricerca dell'essenza degli oggetti della Scuola
di Parigi dell'anteguerra.
Jean Fautier
Aveva avuto un passato di un pittore atipico ed isolato, che si ricollegava ad un tardo simbolismo, che non
toccava minimamente il Surrealismo. Nel 1940 cominciò a realizzare quadri di figure o di nature morte e
pochi anni dopo, passò alla materia spessa e corrugata: l'artista prendeva della carta e la incollava sulla tela,
poi vi stendeva sopra una preparazione e vi disegnava una prima immagine, che in seguito verniciava e
ricopriva con un impasto bianco, l'enduit, steso con delle spatole e faceva riaffiorare la prima immagine
grazie alla punta di un pennello. Infine, spargeva del pastello sbriciolato sulla superficie.
“Originaux multiples”, era una serie di opere realizzate insieme alla sua compagna tra il 1946 ed il 1956.
“Otages” (tra il 1943 ed il 1945), sono opere che rappresentano la sua testimonianza solo uditiva delle
esecuzioni del periodo nazista. Erano opere di piccolo formato, che allestiva mettendole una accanto all'altra,
come per sottolineare l'anonimato della condizione di ostaggio. Tutte dipinte tramite l'enduit che formava
delle sagome approssimative di volti e, a cui sovrapponeva delle velature di colore referenziale o inventato.
In esse vi erano delle accensioni di colore, che davano una raffinatezza in netto contrasto con il soggetto
politico-esistenziale. L'artista ci restituisce gli ostaggi come bellezza.
Jean Dubuffet
Negli anni '20 aveva realizzato dipinti legati al Surrealismo; negli anni '30 era passato ai ritratti.
Voleva dipingere dimenticandosi ogni tecnica e tornando a disegnare come se fosse ancora un bambino.
Bisognava dare importanza più che altro alla superficie ed alle prime macchie di colore gettate sopra di essa.
Ritrovava i suoi spunti nei graffiti urbani, che erano pieni di espressioni spontanee. Fu il massimo
rappresentante dell'Art Brut, che per lui, era sinonimo di sincerità. Tutta la sua pittura fino agli anni '50 è
caratterizzata da una materia molto presente, da una pasta pittorica corrugata, senza alcuna dimostrazione
dell'abilità nella condotta della mano. Ogni materiale ha un suo linguaggio e l'artista è in grado di produrre
con essi, risultati inattesi.
Il suo era un uso materico diverso da tutti gli altri artisti, compreso Fautier.
Wols
Nel 1932 si iscrisse al Bauhaus e si trasferì a Parigi, dove cominciò a fare fotografie di spazi urbani, di
ritratti, di vetrine, di muri con manifesti strappati e soprattutto nature morte (create con oggetti di scarto,
animali morti ed ortaggi).
Allo scoppio della guerra, Wols viene internato in un campo di prigionia perché era cittadino tedesco, finché
non sposa la compagna rumena ma, cittadina francese e si trasferiscono in Francia.
Agli inizi degli anni '40 abbandona la fotografia e si dedica agli acquarelli di quadri piccoli, ma pieni di
immaginazione che richiamano Paul Klee. In queste opere i colori rispecchiano l'artista stesso e sono legate
ad un ricordo di natura.
Nel 1946 comincia ad intraprendere la strada della pittura ad olio con quadri dalle dimensioni più grandi, che
lo portano ad affidare la qualità espressiva a tecniche sperimentali basate sulla materia e sul gesto, come il
grattage della superficie, o mediante il colore steso direttamente con il tubetto.
Nel 1951 morì per aver mangiato un pezzo di carne andato a male.
La situazione italiana nell'immediato dopoguerra
Nel secondo dopo guerra in Italia, se un'artista non era esplicitamente antifascista, era abbastanza libero di
esprimere la sua arte. La fondazione della rivista “Corrente” fu forse, una delle poche accezioni contro la
politica fascista degli artisti, che infatti, venne chiusa dalla polizia mussoliniana.
Roma: dagli esiti della Scuola Romana a Fontana
Finita la guerra i giovani artisti intrapreso una grande produttività di opere. I due centri più importanti d'Italia
furono Milano, con i reduci dall'esperienza di “Corrente”, e Roma con gruppi disparati in giro. C'era la
Scuola romani con artisti sia giovani che alcuni con più esperienza (il più noto era Mafai) ed erano interpreti
di una figurazione fondata sull'espressione e sulla memoria. Tra i più giovani ve ne furono quattro importanti
(artisti fuori strada) che realizzarono una mostra alla Galleria del secolo nel 1947: Ciarrocchi, Stradone,
Sadun e Scialoja. La pittura di questi, insieme alla scultura di Leoncillo Leonardi, definisce un modo di
sentire la materia turbolento e carico di tensione espressiva. Al contrario di Prampolini, che sviluppa
l'aspetto 'tecnologico' della materia (aveva fatto parte del Futurismo).
Grazie a Palma Bucarelli si poté realizzare l'Esposizione d'avanguardia contemporanea 1944-45, dove si
vede che l'arte si voleva riavvicinare all'Impressionismo ed all'Espressionismo.
Si creò inoltre, il gruppo realista-espressionista di Portonaccio, chiamatosi poi, Forma I guidato da
Vespignani e formato da artisti come Accardi, Attardi, Consagra, Perilli, Turcato,... Erano legati
politicamente alla sinistra e si avvicinavano al neo-cubismo con una tecnica tendente all'astrazione.
Milano: il Fronte nuovo delle Arti
Mentre a Roma si creava il gruppo di Forma I, a Milano Marchiori, Birolli, Cassinari, Vedova, Guttuso e
Leonardi si unirono per costituire il Fronte nuovo delle Arti.
Togliatti criticò la Prima mostra internazionale d'arte contemporanea, a cui parteciparono molti di questi
artisti, e disse che le opere erano mostruose, orrende, erano degli scarabocchi. Qualcuno rispose timidamente
con una lettera, per cercare di spiegare l'intento politico di tale arte, ma Togliatti non cambiò minimamente
idea. Per questo e per discordanze all'interno del gruppo, il Fronte nuovo delle Arti si sciolse verso la fine del
1948.
Alla fine degli anni '40 ed agli inizi dei '50 ci furono due artisti importantissimi che dobbiamo ricordare: a
Roma Alberto Burri ed a Milano Lucio Fontana.
Alberto Burri
Per capire il cambiamento decisivo nell'arte di Burri, bisogna prendere in considerazione “Nero I” del 1948;
è qui che comncia a realizzare opere astratte, ricche di forme biomorfiche, caratterizzate da un segno sottile
ed elegante.
“Nero I” mostra per la prima volta, l'insieme di forme geometriche con la spazialità cubista, è realizzato con
materiali non canonici (come il catrame e la pietra pomice) che gli donano un effetto di bordi increspati ed
ulcerazioni della superficie, dove l'illuminazione è assente (tranne che nella goccia rossa e nel quadrato
azzurro) e poi, troviamo delle accentuazioni create dagli spessori della materia e dal contrasto tra il nero
opaco e quello lucido. Le zone del sacco lasciate libere dalla pittura sembrano, come in un collage,
frammenti di realtà assunti entro l'opera dipinta.
La serie “Gobbi”, mostra un telaio pieno di rigonfiamenti, escrescenze o rientranze.
La serie “Muffe”, presentano delle muffe che sembrano reali.
La serie “sacchi” è il primo dei suoi grandi cicli, in cui si nota la tensione tra materie usuali e proletarie ed il
superiore galateo con cui esse vengono composte.
Origine. Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla
Burri l'anno prima di creare la serie “Sacchi”, firma il manifesto del gruppo Origine, assime a Ballocco,
Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla. Era un'arte diversa sia dalla via del realismo che da quella
dell'astrattismo; era più vicino a quest'ultimo, di cui però, riconosceva l'esaurimento, per la sua compiacenza
decorativa.
Nell'immediato dopo guerra Capogrossi si era allontanato dal tonalismo e si era avvicinato al postcubismo,
non lontano da quello del gruppo Forma I. Nel 1949 aveva creato il suo tipico segno, che ricorda i denti di un
pettine o di una forchetta, ma che è passabile di numerose variazioni. Due anni dopo venne invitato a
partecipare ad una mostra di Parigi, che si può considerare come la nascita dell'Informale.
Ettore Colla come Burri, usava scarti, soprattutto quelli industriali metallici che assumevano un carattere
ironico. Cosa che lo allontana sia da Smith che da Burri.
Lucio Fontana
Negli anni della guerra Fontana si era trasferito in Argentina, dove aveva lavorato insieme ad un gruppo di
giovani artisti, con i quali aveva firmato il Manifesto Blanco; il cui tema centrale era quello di invocare
un'unione di spazio e di tempo, di un rapporto tra arte ed inconscio, dove quest'ultimo era il motore del
cambiato dell'arte.
In opere come “Concetto spaziale” e “Scultura nera” vediamo che l'artista si cimenta con la materia per
esaltare il suo contrario, ossia il vuoto, l'infinito.
Burri ricostruiva la superficie a cominciare da materiali di scarto, mentre Fontana oltraggia la forma del
quadro, prima con i “Buchi” e poi, con i “Tagli” (quest'ultimi erano nati anche grazie ai monocromi di
Klein). Rappresentava così lo spazio infinito, l'apertura di uno spazio dotato di una dimensione d'infinito che
lo porta al di là della tela, della pittura, di qualsiasi arte.
I “Buchi” li realizzava con una punta su una superficie di carta o di tela, li disponeva alcune volte in modo
casuale, altre volte invece, a ritmi organizzati (spesso a spirale) e li esponeva retroilluminandoli con una luce
a neon.
In “Ambienti” trasmette sia il senso di spazialità infinito di un ambiente immerso nel buio (di cui non si
vedono le pareti), che la temporalità vissuta dallo spettatore nel riguardare l'opera.
I due concetti di temporalizzazione e smaterializzazione saranno poi, riprsi dalle Avanguardie degli anni '60,
come il Minimalismo ed il Concettuale.
Lavorò inoltre, con il neon, trasformando l'illuminazione in opera d'arte.
La figurazione e il Realismo Socialista in Francia
Dopo la guerra si voleva riconciliare l'arte con il pubblico, riallacciandosi a figurazioni dell'anteguerra.
Soprattutto lo scoppio della Guerra Fredda produsse un cambiamento nell'atteggiamento dei partiti comunisti
occidentali circa le funzioni e lo stile dell'arte e della letteratura. Prima l'arte era rimasta libera, ora invece
doveva attenersi alle regole del Realismo Socialista; ossia bisognava parlare al popolo, di argomenti rilevanti
per il popolo, in un linguaggio comprensibile dal popolo (al, per, dal popolo). Nel 1951 con la morte di Stalin
gli intellettuali comincia a riprendersi la loro libertà espressiva.
Art Brut CoBrA (Copenaghen, Bruxelles ed Amsterdam)
Nel 1948, mentre si era formata l'arte Socialista, si andavano formando a Parigi, la Compagnie de l'art brut
(Dubuffet, Breton, Paulhan e Ratton) ed il gruppo CoBrA (Asger Jorn a Copenaghen, Christian Dotremont in
Belgio e Constant Nieuwenhuys ad Amsterdam).
Queste due associazioni di artisti avevano in comune il fatto di pensare che l'arte non fosse solo per pochi
eletti, ma una libera espressione di tutti gli uomini.
Nell'Art Brut vi era un legame con il Surrealismo (Breton, artista prima Surrealista); però il tema principale
era creare forme artistiche elementari; gli artisti di mestiere dovevano regredire fino al punto di condividere
con gli artisti spontanei lo stesso livello di naturalezza espressiva.
Il CoBrA era caratterizzato da artisti giovani che inizialmente erano legati al Surrealismo, ma che poi se ne
erano allontanati, perché erano entrati in conflitto con il disimpegno di Breton nell'ultimo periodo. La loro
erano un'arte antifascista ed antinazista, ma non potevano accettare di sottostare a delle regole anche se, del
Realismo Socialista. Il movimento nasce da tre artisti di nazionalità diverse che si incontrarono e lo
fondarono nel 1948 in un caffè di Parigi; ma si distanziano dalla tradizione parigina dell'arte moderna.
Quest'arte era basta su una risposta immediata agli impulsi ed era bruta, perché si esprimeva attraverso forme
dissonanti, primarie e dotate di un senso politico (assente invece in Dubuffet).
L'Informel
Alla fine del 1947 inizia a manifestarsi, soprattutto attraverso alcune mostre, una volontà di riunire alcune
delle ricerche in atto nella Parigi di quel tempo, che porteranno all'invenzione da parte di Tapié el termine di
Informel. Questo è un termine che racchiude in sé la maggior parte delle pratiche di pittura in atto in quegli
anni a Parigi.
L'Imaginaire
Mathieu sempre, nel 1947, organizza un mostra, appunto l'Imaginaire, a cui partecipano una moltitudine di
artisti, vecchi e nuovi surrealisti; partecipò anche Camille Bryen, che aveva vissuto l'esperienza
dell'Automatismo Surrealista e lo traduceva in astrazione libera (artista in sintonia con Wols).
Hans Hartung
Sin dal 1922 Hartung, appena diciottenne, aveva iniziato a compiere esperimenti di pittura che, si potrebbe
già definire “Informale”, basati su su una totale libertà della pennellate e su un rapporto tra le porzioni
campite della superficie e quelle lasciate libere. Si era diretto verso un'astrazione lirica radicale e priva di
riscontri in Europa.
Si trasferì dalla Germania a Parigi nel periodo del Surrealismo, ma non si interessò a quell'ultimo,
continuando le ricerche su un segno mosso dalla forza attiva e dal ritmo del gesto.
Hartung incontrò a Parigi, Jean Hélion, protagonista francese dell'Arte Astratta e da lui prese l'idea di di
lavorare sulla carta e tradurre solo in un secondo tempo il lavoro sulla tela, dopo aver trovato le idee migliori,
ma senza cambiare niente dall'originale, in modo da mantenere intatta la qualità spontanea e impulsiva
iniziale. Questo fa pensare ad un raffreddamento ed una premeditazione; però questo trasportare immagini
piccole sulla tela d ampie dimensioni, contraddicevano la qualità spontanea dell'opera.
H.W.P.S.M.T.B.
Nell'Aprile del 1948 a Parigi viene fatta una mostra su una collettiva che costituisce un altro passo
importante nella nascita dell'Astrattismo Lirico. Il titolo di tale mostra, “H.W.P.S.M.T.B.”, derivava dai nomi
degli artisti partecipanti: Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapiè e Breyen, che basavano il loro
lavoro su forme di astrazione non geometriche, basate sul gesto o sulla macchia.
White and Black
A Luglio sempre del 1948, venne allestita la mostra White and Black, presso la galleria di Florence Bank ed
esposero Harung, Wols, Tapié, Picabia, Ubac e Mathieu. Per la prima volta Tapié descrivendo tale mostra usò
il termine Informè.
Véhémence confrontées
Fu una mostra a cura di Michel Tapiès che usò la parola Informel nel testo introduttivo della mostra.
L'aspetto forse più interessante è quello di aver allestito dipinti provenienti da artisti sia al di là che al di qua
dell'Oceano Atlantico.
Da significant de l'Informel a Un art autre
Ci fu una coppia di mostre intitolate entrambe Significants de l'Informel:
-La prima tenutasi nel 1951, comprendeva Fautieur, Dubuffet e Michaux.
-La seconda tenutasi nel 1952, comprendeva Bryen, Mathieu, Pollock, Riopelle e Serpan.
Michaux creava alfabeti immaginari, creature mostruose e disegni eseguiti sotto mescalina, senza fare alcuna
distinzione tra astratto e figurativo.
Antoni Tàpies
Nella Parigi del Realismo Socialista arriva nel 1950 Antoni Tapiés, che guardava con simpatia il Dada ed il
Surrealismo. Già dai suoi primi lavori vediamo una propensione verso l'uso di materiali non canonici, che
caratterizzerà tutta la sua ultima fase di lavoro. Vede nel muro una sorta di mezzo di comunicazione, lo vede
soprattutto nel graffittismo ed in ciò che diceva Dubuffet. L'interesse alla materia invece, lo avvicinò a
Fautier, In entrambi gli autori nominati ora, le opere assumono una valenza politica.
Nel 1954 Tapiés abbandona i colori ad olio ed incomincia ad usare il lattice, con cui ricopre le tele.
L'astrazione
Negli anni '20 e '30 a Parigi c'erano tre movimenti astratti:
-Cercle et carré.
-Art concret.
-Abstraction-Création, i cui maggiori esponenti erano Herbin e Vantongerloo.
Solo nel '49 si cominciò ad avere un'interesse attivo nei riguardi dell'arte astratta geometrico-costruttivista.
Nell'Astrattismo Francese degli anni '40 vi erano, da una parte i continuatori delle esperienze dell'anteguerra,
e dall'altra i portatori di innovazioni che non hanno riscontri diretti con le esperienze d'anteguerra.
Per quest'ultimo caso venne allestita una mostra Le Mouvement nel 1955, che comprendeva artisti come
Agam, Bury, Jacobsen, Soto,... Con l'aggiunta di Duchamp e Calder (Arte cinetica, inventore dei mobiles).
L'Astrattismo Geometrico non rinuncia ad una sua dimensione utopica.
Il MAC
Forma I si stava dividendo e l'Astrattismo italiano stava nascendo all'interno del movimento arte concreta
(MAC), fondato nel 1948 a Milano da Dorfles, Monnet, Munari e Soldati. Al contrario dei due movimenti
precedenti (Forma I e Fronte Nuovo delle Arti), il MAC nasce come idea di un movimento che raggruppi
tutti gli artisti astratti italiani. Si propone come formazione d'avanguardia ramificata sul piano nazionale, si
attivarono diversi nuclei di tale movimento in Italia: Milano, Torino, Firenze e Napoli.
La maggior parte degli artisti all'interno del MAC praticavano una forma d'arte astratta-geometrica e, tutti di
conseguenza pensavano che l'arte astratta fosse completamente staccata dalle apparenze fenomeniche.
Per la nascita di questo movimento Milano era una scelta naturale, perché con la sua vicina Como, durante
gli anni tra le due guerre, aveva condiviso la breve, ma importante stagione di Astrazione geometrica italiana.
Nel '47 proprio a Milano, si tiene la mostra Arte astratta e concreta, a cui parteciparono italiani (Licini, Rho,
Veronesi, ecc...), svizzeri (Bill, Huber, Arp, Klee, ec...) ed altri esponenti europei dell'Astrattismo
(Vantongerloo e Kandinskij).
Nel marzo del '48 alla galleria di Roma si tenne la mostra Arte astratta in Italia, che comprendeva sia gli
artisti di Forma I che altri astrattisti milanesi e veneziani; era dedicata all'Astrattismo nazionale. Ma, solo nel
'51 vi furono realmente tutti gli astrattisti italiani nella galleria romana, nella mostra Arte astratta e
concettuale in Italia.
Gli Otto
Dopo la critica di Palmiro Togliatti, sei membri di Fronte Nuovo (Birolli, Corpora, Morlotti, Santomaso,
Turcato e Vedova) insieme a Basldella e Moreni diedero vita al Gruppo degli Otto pittori italiani. E' l'ultima
chance che si da al Neocubismo italiano di vivere all'interno di un gruppo e di presentarsi come unica arte
moderna. Cercarono poi, un critico autorevole e lo trovarono in Lionello Venturi che scrisse anche, un
volume per accompagnare la loro nascita, in cui diceva che non erano né astratti né realisti e che riuscivano a
trasferire il ricordo del reale in un'opera dotata di proprie regole organizzative e formali.
Il gruppo degli Otto ebbe breve vita, dal 1952 al 1954, perché c'erano troppe differenze stilistiche e politiche
tra gli artisti.
Emilio Vedova
L'arte di Vedova era caratterizzata dalla progressiva disumanizzazione delle figure in macchine lucide e
razionali, come la “Cucitrice” o lo “Stregone”. Con queste opere l'artista partecipò alle mostre del Fronte
nuovo delle Arti; mentre verso gli anni '50 questo rigore geometrico comincia ad allentarsi sempre più e le
figure iniziano a muoversi, il segno libera l'espressione e si libera dall'intimistico, dallo psicologistico e
dall'automatico. Al contrario di Fontana, che cercava una dimensione concettuale dell'opera, Vedova si
muoveva verso una testimonianza personale, grazie al segno gestuale ed autografico.
Sempre negli anni '50 realizzò scenografia per il teatro musicale dinamico, in cui riuscì a sviluppare il senso
tridimensionale, spaziale e mobile, attraverso non solo l'architettura, ma anche l'uso delle luci. Da questa
esperienza gli derivano i “Plurimi”, ossia delle opere che hanno una loro presenza oggettuale, che investono
lo spazio tridimensionale attraverso la nozione scultorea dell'opera dipinta.
L'ultimo Naturalismo
Verso la metà degli anni '50 viene a costituirsi in Italia Settentrionale, “L'ultimo naturalismo”, ossia un
Informale carico di riferimenti alla natura, perché non si credeva più alla ripresta neo o post cubista.
Ennio Morlotti abbandonò il gruppo degli otto, abbandonò la pittura picassiana e si avvicinò ad una pittura di
natura, dominata da una materia pittorica rilevata e lievitante. In questo caso la pittura non si trasforma
subito in forma, ma evidenzia il gesto dell'artista (l'azione e l'energia derivavano da De Kooning e
dall'Espressionismo Astratto americano, mentre la l'accento sulla materia si deve a Fautier). In Morlotti la
materia cromatica diventa da un lato autoriflessiva (in cui l'autore partecipa), e dall'altro rimanda alla natura.
Morlotti insieme ad altri artisti (come Moreni, Mandelli, Vacchi e gli unici due nordici Ruggeri e Saroni) si
era distanziato dal naturalismo moderno, e la differenza stava nel fatto che la distanza tra l'artista ed il motivo
si era annullata (la proporzione della natura gli sfuggiva).
Il contesto entro cui inserire questo movimento, diventa quello che, ha le sue radici nella pittura francese
ottocentesca di Courbet e degli impressionisti, accoglie come precursore l'espressionista Soutine, vede
Pollock e Wols come i caposcuola dell'arte presente, vede Fautier, Dubuffet e de Kooning come i più
significativi artisti viventi e trova in Morlotti, Moreni e Mandelli i tre maggiori rappresentanti di questa
nuova arte.
Spazialisti e nucleari
In un clima milanese dominato dalla presenza di Fontana, si erano creati due gruppi di giovani, che come
questo artista più anziano aveva l'idea di un'arte di respiro ambientale, i Spazialisti ed i Nucleari.
Gli spazialisti (Manifesto tecnico dello spazialismo ed il manifesto del movimento spaziale per la
televisione), sono i seguaci di Fontana, si sentono legati a lui, ma considerano il quadro un quadro e questo
non li può portare alla smaterializzazione dell'opera, tipica di questo artista. Gli unici due spazialisti che
veramente si avvicinano a Fontana, sono Deluigi e Parmeggiani.
Le opere di Deluigi erano molto legate con l'architettura ed utilizzava come tecnica soprattutto, il grattage
(grattare via il colore dalle superfici che recano stesure astratte, ottenendo così un segno irrisolte in luce,
smaterializzante).
Parmeggiani invece, indagava sulla dimensione gestuale nelle sue forme più performative, come nelle opere
di Pollock e di Mathieu, e capì che la tela poteva essere un residuo visibile di un'esperienza vissuta.
Nella formazione dell'Arte Nucleare, formatasi appunto nell'era atomica, furono importanti le mostre di
Pollock e di Wols. I Nucleari volevano disintegrare le forme, un po' come Fontana ed aveva un rapporto
diretto con il Surrealismo.
Verso la metà degli anni '50 Asger Jorn formò il MIBI, che raccoglieva alcuni membri dell'ex CoBrA, alcuni
dell'Arte Nucleare ed Ettore Scottsass jr. Lo scopo della MIBI era quello di opporsi alla visione concentrata
sul legame tra design ed industria, dello svizzero Max Bill. Quest'ultimo si confrontò con Jorn alla Triennale
di Milano, in cui diceva che l'arte non aveva nulla a che fare con l'urgenza espressiva individuale, mentre
Jorn diceva che anche, il Bauhaus concedeva agli studenti libertà d'espressione.
Attorno al 1955 i Nucleari si stavano sciogliendo, ma prima che questo movimento finisse del tutto
firmarono il manifesto Contro lo stile (l'arte doveva andare oltre lo stile), insieme a Klein, Manzoni ed alcuni
artisti che sarebbero poi, diventati i protagonisti del Nouveau Réalisme.

Homme signalant (Giacometti) Tre studi per figure alla base di una crocefissione (Bacon) Uno degli “Otages” (Fautier) Monsieur ...(Dubuffet)

Wols Nero I (Burri) Sacchi (Burri) Superficie 339 (Capogrossi)

Archimede II (Colla) Concetto spaziale (Fontana) Buchi e Ambiente spaziale neon (Fontana) Energia e forza in ogni forma(Hartung)
Ocra, marrone e bianco (Tapiés) Plurimo 4 (Vedova) Fiori (Morlotti) Grattage grigio (Deluigi)

Lo spazio astratto (Parmeggiani)

3. Tra i cinquanta e i sessanta: dal Neo-Dada all'arte Pop

L'independent Group
All'inizio degli anni '50 in Inghilterra ci si stava avvicinando all'arte kitsch americana, tanto criticata qualche
decennio prima, da Greenberg. Quest'arte, che prima veniva vista come un prodotto industriale, ora era
diventata un'arte che assumeva i prodotti del consumo di massa, li prelevava, li metteva in gioco, li
reinterpretava e li integrava nell'opera.
Nasce così, nel 1952 in Inghilterra l'Independent group (IG), tra cui vi sono artisti come Banham, Henderson,
Alloway, Paolozzi, Del Renzio, Alison e Smithson.
Il leader di tale gruppo era Banham e ciò che differenziava tale arte, dal futuro Neo-Dada e Pop-Art, era la
sua relazione con l'architettura. Mentre in America vi era l'automatismo e la libertà del gesto, qui si
sviluppava una concezione basata sulla serie di prodotti e sulla mercificazione, rappresentata con freddezza,
con montaggi di immagini presi dalla realtà comune, dal rapporto moderno tra uomini e tecnologia; ed è in
questo periodo che nasce l'espressione Pop Art per indicare arte commerciale.
Poco prima della nascita dell'IG, Paolozzi aveva ideato una conferenza, la Bunk, durante la quale, mandò in
proiezione alcuni suoi collage di pubblicità riprese da rotocalchi. Simile dal punto di vista ideologico, era
anche, la mostra Growth and Form, ideata da Paolozzi, Henderson ed Hamilton, in cui si mescolavano
immagini provenienti da vari contesti in una sola installazione. Nel 1955 Hamilton realizzò una terza mostra,
Man, Machine and Motion, basata sempre su fotografie, dove lo spettatore veniva immerso in un Mondo
dove una serie di immagini interrompevano continuamente lo spazio, creando un'esperienza percettiva
frammentaria, evocata dal movimento (tema principale della mostra, insieme al rapporto tra uomo moderno e
tecnologia). This is Tommorow, è però la mostra più strettamente associata all'arte inglese di quel periodo,
anche se non era solo legata all'IG, ma anche all'Astrattismo costruttivista; il tema centrale era legato al
rapporto tra arte ed architettura e veniva rappresentato in tutti e i dodici padiglioni, costruiti collettivamente
dagli artisti, ma solo due di questi padiglioni erano dell'IG. Il primo di questi due fu realizzato dal 'gruppo
due', composto da Hamilton, McHale e Voelcker, ed era stato concepito come un ambiente ricco di
stimolazioni visive, tratte soprattutto dalla cultura di massa e dalla fantascienza. L'altro invece, realizzato dal
'gruppo dei sei', composto da Paolozzi, i due Smithson e Henderson, era stato chiamato “Patio and Pavilion”
ed era una semplice abitazione con un cortiletto, pieno di oggetti. L'opera più interessante però, dell'intera
mostra fu la locandina realizzata da Hamilton, “Just what is it that makes today's homes so different, so
appealing?”, era un collage di immagini tratte dai rotocalchi americani che componeva un'immagine coerente
(per la descrizione vedere l'immagine a fine capitolo), era un catalogo della mostra ottenuto mediante una
modalità di composizione fredda ed allo stesso tempo era sia un'allegoria che un cominciare a guardare verso
l'estetica dell'abbondanza.
Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Cy Twombly
Intanto a New York, alcuni giovani cominciano a pensare al rapporto tra oggetto comune ed opera d'arte e,
quindi tra arte e vita, e si allontanarono del tutto dall'Espressionismo Astratto. In questo nuovo gruppo le due
figure che spiccano maggiormente ssono: Robert Rauschenberg e Jasper Johns, mentre Cy Twombly, porta
l'Espressionismo Astratto sul graffitismo urbano.
Robert Rauschenberg è la figura chiave del cambiamento e della presa di distanza dall'arte americana
precedente, perché eè il primo a porre in atto, consapevolmente, alcune azioni programmatiche. Come il
chiedere un dipinto a De Kooning per poi cancellarlo (distacco, ma anche legame con De Konning, unico
artista precedente per interesse urbano); o come l'esporre alla 'Third Annual Exhibition of Painting e
Sculture', una porzione di terra su cui era cresciuta dell'erba e posta in verticale come se fosse un quadro. Di
quest'opera Steinberg disse che era posta in verticale perché così evocava l'idea della pittura come finestra
sul Mondo, ma anche della tela come pressa del tipografo, in cui inserire gli oggetti così come si inserivano
le lettere nella stampa tipografica, per trasformare il tutto in fonte di informazioni, segnando un mutamento
dalla natura alla cultura. Inoltre, l'orientamento orizzontale rinvia allo spazio dell'esistenza comune, mentre
quello verticale a quello dove si svolgono, grazie alla forza di gravità, le nostre funzioni vitali principali.
“Bed” di Rauschenberg del 1955 è il letto dell'artista, dove ha gettato del colore e poi lo ha fatto colare
posizionandolo in verticale (tipo dripping di Pollock), sottoponendo la materia quindi, alla forza di gravità.
Nel 1957 realizza due opere “Factum I” e “Factum”, essi sono quasi indistinguibili tra loro per sottolineare il
fatto che la spontaneità del segno può essere simulata facilmente e ponendo quindi, dei dubbi sull'autenticità
e sull'originalità dell'Espressionismo Astratto.
Adottò dal 1954 il combine painting, ovvero una pittura che si finge scultura (secondo Jasper Johns), in cui
oggetti e parti dipinte convergono insieme; i soggetti erano tratti dal reale, dagli oggetti quotidiani, e non vi
era alcuna sensibilità nei confronti della stesura.
Le opere di Rauschenberg inizialmente, potrebbero sembrare come degli insiemi di oggetti dettati dal caso,
invece se le si guarda più attentamente si notano significati più precisi, un sapore autobiografico ed una
memoria personale.
Anche gli oggetti di Jasper Johns sembrano rivestire per l'artista un significato personale, le bandiere ed i
bersaglieri dalla sua vita militare; invece, vengono scelti perché sono comuni ed indifferenti. I primi lavori di
tale artista sembrano richiamare al ready-made di Duchamp (Dadaismo), per il loro carattere anaffettivo ed
anestetico, ma si distinguono da esso per essere oggetti piatti (bandiere) e non tridimensionali (pisciatoio),
quindi che coincidono con la tela, e per essere dipinti.
Utilizza la tecnica dell'encausto, in cui i fogli di giornale vengono immersi nella cera liquida e poi vengono
fatti aderire alla tela, tramite gesti del pennello (nel 1954 tale tecnica aveva influenzato per un po' anche
Rauschenberg); e ciò conferiva densità alla superficie che sembrava così, ricca di informazioni nascoste. Si
tratta di una tecnica, in cui il segno non è dettato dalla volontà dell'artista, ma dal comportamento di una
materia che, a contatto con l'acqua perde viscosità.
Le opere di Johns sono opere, che nella loro banalità e nella loro assenza di messaggio, chiedono di porre
interrogativi allo spettatore. A prima vista queste sembrano essere meno audaci rispetto ai combine paintings
di Rauschenberg e più legate alla superficie come luogo di pittura (come nell'Espressionismo Astratto), ma
queste superfici sono più simulate che reali (diede ispirazione all'Arte Concettuale).
Dopo le “Bandiere”, Johns realizzò i “Bersagli”, che simboleggiava il tema dell'impronta; infatti, erano
basate sulla tensione tra il visivo ed il tattile, tra la superficie e le tre dimensioni. I primi Bersagli,
presentavano in alto degli scomparti lignei con dei calchi in gesso di parti anatomiche; mentre i bersagli sono
legati alla vista, il gesso era legato al tatto. Su quest'ultimo aspetto lavorerà anche negli ultimi anni della sua
vita, nelle opere device paintings (movimento di un attrezzo, tipo un righello, fissato su una superficie).
Anche Cy Twombly si allontana dall'Espressionismo Astratto tramite la desubliminazione, tramite il mettere
a nudo il carattere primario ed istintuale del segno.
Allan Kaprow e lo happening
Anche nell'happening di Kaprow, vi è una radice siffatta, che si distacca dall'Espressionismo Astratto. Questo
artista voleva dar seguito alle potenzialità del dripping di Pollock, al fine di collegare arte e vita. Un'altra
ispirazione gli viene anche dal musicista John Cage degli anni '50-'60 (molto vicino anche a Rauschenberg).
L'accento posto sulla casualità (ispirazione da Duchamp) e sulla liberta dell'agire, dà vita all'happening
(accadimento), basato non sulla produzione di un'opera, ma su un'azione condivisa in un certo luogo e per un
determinato tempo, da artista e pubblico.
Pop Art
La generazione degli artisti Pop si porrà per la prima volta, il problema dell'oggetto così come appare nel
circuito della comunicazione di massa. Questa è un'arte costruita su immagini ed oggetti quotidiani, che
assumono le vesti dei mass-media, sia sotto il profilo visivo, sia sotto quello delle pratiche esecutive,
valicando il confine tra arte e kitsch (cosa ritenuta impossibile da Greenberg). Due esempi: le scatole di
Warhol che riprendono esattamente degli imballaggi della compagnia di detersivo Brillo ed i fumetti di
Lichtenstein, riprese dalle strisce dei giornali americani. L'immagine su cui questi artisti lavorano è
un'immagine dei mass media, già metabolizzata dal circuito della comunicazione e del consumo. Queste
opere vanno da una sorta di laccato tecnologico (es. i fumetti di Lichtenstein e i nudi di Wesselmann), in cui
si vuole rappresentare, con una sottile ironia la perfezione dell'immagine dei mass media, fino ad arrivare
alla creazione di una parodia degli oggetti provenienti dallo stesso Mondo. L'esempio maggiore di questi
ultimi lo troviamo nelle sculture di gesso realizzate da Oldenburg, che, imitando la realtà in maniera buffa,
richiamavano artisti come Dubuffet e Matisse. Negli anni Oldenburg accentuerà sempre di più le dimensioni
dei suoi dipinti, cosa che lo avvicina molto all'altro artista Pop, Rosenquist.
Personaggio assai più complesso è però, Andy Warhol, che spaziava dagli oggetti di comunicazione di massa
(es. Brillo box o fagioli Campbell) ad immagini tratte dal Mondo dello spettacolo, create con delle serigrafie
(es. Marilyn Monroe e Jacqueline Kennedy), fino ad arrivare a toccare lati oscuri come la morte (es. sedia
elettrica).
I cinque artisti citati, Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, Wesselmann e Rosenquist, sono gli unici che possono
considerarsi realmente artisti Pop, perché in loro si manifesta l'implicazione con la cultura di massa e l'uso di
tecniche di esecuzioni fredde, che nascondo le abilità dell'artista.
Tutta la Pop Art viene divisa in due periodi:
1-Fine anni '50 ed inizio '60, fase formativa, quando la tendenza Pop si espande a New York e quando molti
artisti che lavoravano in luoghi diversi, erano tutti affascinati dai graffiti urbani, rappresentavano spesso,
cibo come simbolo di consumismo (es. fette di torta di Thiebaud e le bottigliette di Coca-Cola di Warhol),
fumetti (es. Mel Ramos e Lichtnstein, che riproduceva a mano la retinatura, una sorta di suo marchio di
fabbrica; e prendeva una sola immagine, allontanandola dal contesto del fumetto, perché non era interessato
al contenuto), star di Hollywood (es. Ray Johnson, lavora su immagini di divi come Marilyn, James Dean ed
Elvis Presley, realizzati a partire da alcune fotografie, usate come collage, sulle quali poi, intervenire con il
colore).
Anche la scultura di Segal può essere ricollegato alla Pop Art, che inseriva dei calchi di gesso in ambienti
anonimi e quotidiani, per simboleggiare l'alienazione e l'estraniamento della condizione umana. Gli ambienti
di Ed Kienholz invece, si ricollegano per il carattere politico, a questo movimento artistico; infatti,
rappresentava il modo di vivere americano come una berlina.
2-1962, anno in cui vengono realizzate varie mostre degli artisti principali della Pop Art. Oldenburg tenne
una mostra-happening, The Store, che era concepita come un negozio dove venivano allestite sculture di
cartapesta che imitavano oggetti comuni. Si tenne The New Realists a New York, dove vennero presentate
opere di artisti europei ed americani sul tema dell'oggetto comune. Mostra sulla Pop Art al Museum of Art di
New York.
Andy Warhol
Tra il '62 ed il '65 Warhol realizzò opere tramite telaio serigrafico, senza il suo intervento manuale; nelle
quali tornava ricorrente il tema della morte, negli incidenti stradali, in Marilyn (morta suicida) ed in
Jacqueline Kennedy (appena rimasta vedova). Questa serie dedicata alla morte aveva due facce: quella della
gente famosa e quella della gente comune. Warhol così, voleva far leva sul rapporto tra attrazione e
repulsione verso la cronaca nera da parte del pubblico. Questo artista appariva cinico ed emotivamente
distante dalle sue scelte tematiche, quasi a voler simboleggiare l'indifferenza di tali eventi appena si entra
nella società di massa; ma dietro questa indifferenza, si nascondeva in realtà, l'intento di voler mettere in crisi
il vivere tranquillo degli americani. Dopo il tentato omicidio verso di lui, da parte di uno della Factory,
Warhol non appare più orientato verso una presa di posizione contro la società, ma sembra essere solo un
cinico.
Secondo il critico Hal Foster, Warhol voleva solo riflettere sullo statuto dell'immagine e sui suoi usi
all'interno della cultura di massa. Le morti e le imperfezioni sono quindi, spesso presenti nelle sue immagini,
sono un tema ricorrente dell'artista stesso. Infatti, questa frequente presenza di un'immagine deteriorata lo
distingue da tutti i suoi contemporanei.
Tuttavia sempre in quegli anni realizzò anche opere che riproducevano con grande esattezza anche nelle
dimensioni, gli oggetti comuni (es. Brillo Box). Sembra infatti, che la differenza tra le sue riproduzioni e gli
originali stia solo, nel contesto e nel rivolgersi a persone diverse.
Nouveau Réalisme
Questa cultura Pop si stava espandendo anche in Europa, soprattutto in Francia, dove stava nascendo il
Nouveau Réalisme. Mentre gli artisti americani raggiungono allo stesso risultato senza collaborare
strettamente, gli artisti francesi si muovono secondo una strategia di avanguardia, cioè con un Manifesto,
redatto da Restany nel 1960 e pubblicato a Milano. Era un'arte che non proponeva un cambiamento di stile,
bensì metteva in crisi il concetto stesso di stile e non rappresentava, ma si mescolava con la realtà, tramite:
-decollage, in cui si strappavano e si incollavano tali e quali i manifesti francesi trovati nelle città, quindi già
strappati da gente comune. Fu una tecnica usata da artisti come Hains, Villeglé, Dufrené e Rotella (unico
italiano). Questi artisti lavoravano sul contesto urbano di periferie e posti abbandonati, ed avevano il compito
di osservatori e di raccoglitori (vandalismo minore ed anonimo). La loro era una creazione involontaria e
collettiva della gente comune, che strappava pezzi di manifesti, scelti poi, dagli artisti. Mimmo Rotella
sentiva il bisogno di allontanarsi dall'Arte Informale e lo fa, seguendo un po' l'esempio di Burri di utilizzare
della materia, ma seleziona manifesti, che spesso trova a Piazza del Popolo, e poi li rincolla sulla tela. I primi
decollage sembrano l'acquisizione di un ready-made (Duchamp) già fatto.
-assemblaggio, famosi sono quelli di Arman, che li creava tramite prodotti industriali. Similmente si
muovevano Raysse e César. Da una parte Arman accumulava oggetti tutti uguali, uniti secondo principi
compositivi basati su una reiterazione più o meno ordinata, e dall'altra raccoglie i rifiuti e li mette in dei
contenitori trasparenti, i poubelles (cestini della spazzatura). Questi rifiuti simboleggiano dei ritratti, fanno
capire molte cose su chi li ha buttati. Le Plein, mostra organizzata da Arman, piena di rifiuti.
-smaterializzazione, tipica invece, di Klein che nella mostra Le Vide, non aveva inserito nulla, era solo la
galleria nuda (contrapposizione con i rifiuti di Arman). Inoltre, realizzò opere caratterizzate dall'uso del
colore blu intenso e profondo, noto come International Klein Bleu. Lo usò anche, in una riproduzione della
Nike di Samotracia, decontestualizzando la famosa statua classica.
Ad Reinhardt
Un'altra strada artistica che si oppone all'Espressionismo Astratto americano, è quello che da solo perseguì
Ad Reinhart. Inizialmente era stato astrattista, poi si era concentrato sul rapporto tra segni astratti reiterati e
sfondo ed infine aveva realizzato qualche vignetta satirica sulla politica nelle riviste newyorkesi di sinistra.
Nel 1955 però decise che il dipinto doveva essere un oggetto definito, separato da altri oggetti e da altre
circostanze, in cui lo spettatore non può trovarci un significato. Non doveva essere un'opera fatta per se stessi
o per il pubblico. Voleva arrivare al grado zero della pittura, tramite quadrati sovrapposti; si tratta di una
negazione di ogni aspetto di composizione e di luminosità.
Arrivò in ultimo, ai dipinti neri, in cui non vi è più possibile alcun passo in avanti.
L'astrazione post-pittorica
Sotto il nome di astrazione post-pittorica, vengono riuniti da Greenberg in una mostra, tutti gli artisti che
vanno contro il Neo-Dada ed il Pop (cultura comune). Questi abbandonano l'evidenza della pennellata, in
favore di un'astrazione costruita con un segno meno autografico ed autoriale, con connotati lirici. Tra questi
ricordiamo Helen Frankenthaler, che partendeo dalla pittura di Rothko e dai dipinti neri di Pollock, sviluppa
le sovrapposizioni senza spessori di materia e la trasparenza, grazie al colore su tele, prive di preparazione.
Una sua opera molto importante è “Mountains and sea” (1952); era delicato, luminoso ed evocativo di
emozioni di natura, senza rinunciare all'astrazione. Morris Louis, conoscendo Frankenthaler, cominciò ad
usare un pigmento acrilico molto diluito, su una superficie ancora coperta da una preparazione (diverse serie
di opere: “Florals”, “Veils”, “Unfurled”, caratterizzati da colature di singoli colori che si dispongono in
diagonale, e “Stripes”, strisce di colore contigue disposte in verticale).
Secondo Fried, nell'arte americana tra il '40 ed il '50 i maggiori artisti furono Pollock, che diede vita a grandi
drip-paintings, con un campo pittorico ottico, perché indirizzati solo alla vista, e Newman, che rinuncia ad
ogni suggestione tattile.
Anche i tre protagonisti della mostra di Greenberg, Louis, Noland e Olitski, vi è una presa di distanza dal
carattere pittorico e materico, puntando sull'otticità. Nel giovane Frank stella troviamo delle bande di un solo
colore che replicano la struttura del telaio; è un'organizzazione dettata dal margine della tela.
Scultori tra la fine degli anni cinquanta e l'inizio de sessanta: Smith e Caro
Anche la scultura degli anni '40/'50 di David Smith I (come la pittura di Pollock e di Newman), Greenbeg la
inserisce nell'ambito dell'astrazione post-pittorica, per la sua regolarità geometrica. Nei “Voltri” questo artista
inserisce tutti pezzi di acciaio delle officine di Spoleto.
Nel 1959 arrivava in America lo scultore inglese Anthony Caro, che veniva da una tradizione di scultura
modellata (al contrario di Smith I), ma si spostò verso l'assemblaggio di forme semplici di metallo, grazie
all'incontro con David Smith I. Tra queste opere ricordiamo “Twenty Four Hours”, realizzato con un cerchio,
un trapezio ed un quadrato fissati, i primi due in verticali sullo stesso piano, mentre l'altro arretrato e posto su
un piedistallo inclinato di 30°. La scultura di Caro, è completamente astratta, che vive essenzialmente
dell'unione armonica di parti diverse.
Fried nota in caro due aspetti fondamentali:
1. Le sculture prive di piedistallo, nella loro tridimensionalità confrontino lo spettatore, gli facciano sentire il
suo peso ed il loro e suggeriscono un carattere fenomenologico della percezione, tramite sia la vista che il
movimento della testa e del corpo intero, per far sentire all'osservatore la propria corporeità.
2. Non rinunciano al loro carattere di immagine astratta, che perde il contatto tattile.
Gli artisti nell'Internazionale situazionista
Nel 1957 ad Imperia venne fondata l'IS (Internazionale situazionista) da quindici artisti di varie nazionalità. I
maggiori rappresentanti erano: Piero Simondo, Pinot Gallizio, il danese Asger Jorn (prima faceva parte dei
Co.Br.A.) e due intellettuali francesi, Bernstein e Debord.
Jorn ad albisola stava conducendo esperimenti sulla ceramica ed altri materiali, perché sentiva la necessità di
sollecitare la creatività delle masse contro il rigore imposto dall'arte collegata all'industria e quindi, il
capitalismo (è qui che incontra Gallizio); e questo suo pensiero culmina nel I congresso mondiale deglia rtisti
liberi. Il legame tra Jorn e Debord, porta quest'ultimo all'interno dell'IS.
Gran parte degli artisti che avevano dato vita all'IS erano legati alle arti plastiche, avevano riflettutto sul
rapporto arte e società ed avevano una visione basata su una teoria ed una modalità dell'impegno che
condussero l'IS a dissolvere la materialità dell'opera nell'immaterialità dell'azione politica diretta; con il
conseguente allontanamento di alcuni artisti di professione, come Gallizio e Jorn.
Il primo passo verso l'intervento urbano di questo gruppo, fu la derive (passeggiata), che si basava sui punti
di attrazione e di repulsione delle città, dedotti da un'analisi 'psicogeografica'. La derive sembra essere
un'azione sottratta a qualsiasi contesto urbano e quindi, a qualsiasi forma di capitalismo e volta a
comprendere le differenze sociali.
Gallizio è quello che più di tutti, segue il concetto di arte che si scioglie nell'azione politica, ed usa delle
forme che derivano da processi creativi di natura automatica (nati con il Surrealismo e sviluppatesi in ambito
americano), negli stessi anni in cui si incontra con Jorn e Debord. Tuttavia per Gallizio la materialità
dell'opera non si dissolve del tutto, anzi costituisce l'oggetto di uno studio specifico. E' qui che nasce il
conflitto tra Gallizio e Debrod, attraverso questo pensiero espresso, tramite la sua opera ambientale “la
Caverna dell'Antimateria”, in cui una modella con una veste drappeggiata cammina dentro una struttura
tridimensionale di rotoli di pittura industriale, percorsa da suoni ed odori. E' qui che fu espulso dall'IS e che,
molti altri decisero di staccarsi da tale gruppo.

“Dr. Pepper” di Paolozzi Locandina di Hamilton “Bed” di Rauschenberg “Factum I” di Rausch. “Bandiere” e “Bersagli” di Johns

Cy Twombly Happening di Kaprow fumetto di Liechtnestein Warhol scultura di Oldenburg

“Fetta di torta” di Thiebaud scultura di Segal Decollage di Rotella “Bleu” di Klein dipinto nero di Ad Reinhardt
“Poubelle” di Arman “Monuntains and sea” di Frankenthaler “Unfurled” di Louis ”Voltri” di David Smith I

“Twenty four hours” di Caro “La caverna dell'antimateria” di Gallizio