CAPITOLO I

LA BIOGRAFIA DI E.T.A. HOFFMANN

1. Biografia

1.1 La Famiglia
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann nacque in una famiglia di pastori e di avvocati, il 24
gennaio del 1776. Il padre, pastore luterano, Christoph-Ludwig Hoffmann (1736-1797),
avvocato di Königsberg, poeta e compositore nel tempo libero, sposa nel 1767 sua cugina
Luise Albertine Doerffer (1748-1796), dalla quale avrà tre figli: Johann Ludwig, nato nel
1773 e morto dopo il 1822; Carl Wilhelm Phillip, nato nel 1773 e morto bambino; Ernst
Theodor Wilhelm nato nel 1776.
Nel 1776 la coppia si separa. Il padre si trasferisce poco dopo a Insterburg in Lituania
minore, portando con sé il figlio maggiore e dove morirà nel 1797.
Hoffmann non aveva una casa familiare definita; i genitori divorziarono nel 1778 e i figli
crebbero separatamente. Dopo la morte della madre, morta nel 1796 e quella del padre, un
anno dopo, è cresciuto con lo zio e la zia, Otto Wilhelm Doerffer e la zia Johanna Sophie
Doerffer. Ernst viene allevato nella famiglia della madre da tre persone: la nonna Doerffer,
la zia Johanna e lo zio Otto. Quest’ultimo magistrato celibe, di umore cupo, devoto e
solenne, di cui Hoffmann traccerà, nelle sue lettere e attraverso numerosi personaggi delle
sue opere, un crudo ritratto in cui appare tanto ridicolo quanto odioso. Lo chiamerà Onkel
O.W. (Oh Weh! - zio catastrofe), poiché anche se è appassionato di musica, è impregnato di
uno stupido razionalismo.

1.2 Studi
Nel 1781 entra nella Burgschule, una scuola luterana, dove fa buoni studi classici. In questi
anni si rivela essere un pianista prodigio. Mostra anche il talento nella pittura, la musica e la
scrittura e cerca di scrivere poesie e romanzi.
Entrato all'università di Königsberg nel 1792, viene avviato dallo zio agli studi di diritto. La
sua corrispondenza giovanile tratta solo delle sue numerose letture di autori quali Voltaire,
Rousseau, Goethe, Schiller, Jean Paul, Kotzebue. In musica ammira Bach, Mozart e i
compositori italiani,[12] solo più tardi scoprirà Haydn, Gluck e Beethoven. Nel 1786, Ernst
diventa amico di Theodor Gottlieb von Hippel (1775-1843), figlio di un pastore, scrittore
conosciuto e parente di Kant. Nel 1792, segue i corsi di filosofia di Kant all’università.
Nel 1794, prova una grande passione per una giovane di ventotto anni, Johanna Dorothea
Hatt, che chiama Cora, sposata a un negoziante di più di sessant'anni e alla quale dà lezioni
di musica.
Nel settembre del 1795 Hoffmann consegue la laurea in legge e il prozio, il consigliere reale
Christoph Ernst Vöteri (1722-1795), un notaio al servizio di molte famiglie nobili della
Prussia Orientale, lo prende con sé come aiutante.

1.3 Slesia, Berlino, Jena

Nel giugno 1796 viene mandato, a lavorare, a Glogau, in Slesia.
Qui diventa amico di un pittore italiano, Aloys Molinari (1775-1853), che lo introduce ai
segreti della sua arte e gli ispira la nostalgia del sud, e in particolare dell'Italia, che si
rifletterà in numerosi suoi scritti.
Si fidanza anche con una cugina, Wilhelmina Doerffer, detta Mina, e sembra accettare un
matrimonio di convenienza.
Tuttavia, appena passa il suo esame di guardasigilli, nell'estate del 1798, viene a sapere che
suo zio è stato nominato consigliere intimo alla corte d'appello a Berlino. Felice di scappare
da Glogau, parte con lui, occupando la funzione di guardasigilli.
Lì dipinge, disegna, compone e frequenta assiduamente il mondo delle riviste e dei teatri,
che è abbastanza attivo in quegli anni, anche se il romanticismo ha ancora i suoi focolai più
attivi nella Germania del Sud; a Jena, tra il 1798 e il 1806, attorno ai fratelli August e
Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck e Novalis, e a partire dal 1804 a Heidelberg, attorno a
Joseph Görres, Achim von Arnim, Bettina Brentano e Clemens Brentano. Il gruppo di
Berlino inizierà a imporsi solo a partire dal 1808, con delle figure come August Wilhelm
Schlegel, Adelbert von Chamisso, Friedrich de la Motte Fouqué, Heinrich von Kleist,
Zacharias Werner, Joseph von Eichendorff ed E. T. A. Hoffmann.

1.4 Il periodo difficile di Posen

Nel marzo 1800, superato con successo l'esame di assessore, si trasferisce di nuovo in
provincia, a Posen (Poznań). Qui dà sfogo alla sua esuberanza giovanile: fa delle caricature
di suoi colleghi e superiori. Nella città di Posen diventa in qualche modo celebre. Vi si
esegue una sua cantata, che ha scritto per salutare il nuovo secolo. Ma il suo disaccordo con
la società borghese aumenta.
Nel 1801 rompe il fidanzamento con la cugina, attirandosi così il biasimo della famiglia.
Ugualmente si rende impopolare presso i suoi colleghi e superiori a causa delle caricature,
che circolano in città. Per queste impertinenze verrà mandato, per penitenza, in un centro
meno importante: il 21 febbraio 1802 un decreto lo nomina consigliere a Płock. Ma intanto
conosce a Posen la figlia di un funzionario polacco, Maria Thekla Michalina Rorer-
Trzynska (1781-1859), detta Rohrer (secondo l'usanza di germanizzare i nomi), che egli
sposa il 26 luglio nella chiesa cattolica e che rimarrà fino alla fine accanto a lui. Esiliato a
Płock, un piccolo borgo triste con abitanti, quasi tutti polacchi, tra luglio 1802 e la
primavera 1804 incomincia a scrivere il suo diario, scritto in parte con caratteri greci o con
abbreviazioni, per impedire alla moglie di curiosarci.
In questi due anni non prova altro che tristezza e noia e si chiede se non dovrebbe
abbandonare la magistratura per volgersi all'arte, senza riuscire a decidersi tra la pittura, la
musica e la poesia. Determinato a scappare da questo esilio, moltiplica le iniziative, sollecita
l'intervento dei suoi amici. Nell'attesa va incontro a gravi crisi di angoscia nervosa. Infine,
grazie all’amico Hippel, ottiene di essere trasferito a Varsavia. Prima di raggiungere il suo
nuovo posto di lavoro, trascorre un ultimo soggiorno nella sua città natale nel febbraio 1804.

1.5 Varsavia
A Varsavia, Hoffmann ritrova l'ambiente che gli era piaciuto a Berlino. Entra a far parte del
gruppo letterario berlinese Nordstern (stella del Nord) e riprende il contatto con August
Wilhelm Schlegel, Adelbert von Chamisso. Scopre la nuova letteratura e legge Novalis,
Ludwig Tieck, i fratelli August e Friedrich Schlegel, Achim von Arnim, Clemens Brentano,
Gotthilf Heinrich von Schubert, l'autore di La simbolica dei sogni e Degli aspetti notturni
delle scienze naturali). Nasce in lui l'attrazione per la religione e un'atmosfera di mistero.
A Varsavia, Hoffmann si appassiona anche al teatro, fa dieci progetti di opere, compone una
messa solenne, una sinfonia, un quintetto, delle canzoni all'italiana.
Continua a dipingere, lavorando agli affreschi del palazzo di Mniszek, sede della società
musicale, ma, ritornandogli il gusto della satira, dà agli dèi egizi di uno dei suoi affreschi
l'aspetto caricaturale dei funzionari da cui dipende, il che gli crea dei problemi con le
autorità.
Malgrado le sue numerose attività, Hoffmann si annoia a Varsavia, detesta sempre di più il
suo lavoro e la vita cittadina, troppo rumorosa, stanca i suoi nervi. Una figlia, che nasce nel
luglio 1805, è battezzata con il nome di Cecilia in onore della patrona dei musicisti, e
Hoffmann compone in suo onore una messa. Nel novembre 1806, però, l'armata francese
occupa Varsavia e mette fine all'amministrazione prussiana. Hoffmann preferisce
licenziarsi, ma senza risorse riesce a lasciare la Polonia solo nel giugno 1807 e parte per
Berlino, lasciando la moglie e la figlia a Posen.

1.6 Bamberga
Nel 1807 gli viene proposto l'impiego di direttore musicale al teatro di Bamberga, in
Baviera. Nel settembre 1808, sua moglie lo raggiunge Bamberga. Vi passerà cinque anni
decisivi, tra il 1808 e il 1813 in cui può dedicarsi alla musica. Ma la pratica di quest'arte gli
permette di constatare l'insufficienza della sua formazione e inizia l'attività di critico
musicale, il che lo indirizza alla creazione letteraria, senza tuttavia abbandonare la
composizione musicale.
Il teatro di Bamberga, però, mal gestito, è in piena decadenza e Hoffmann conserva solo per
poco il suo posto di direttore d'orchestra; deve dare lezioni private di musica alle ragazzine.
Le cose migliorano solo nel 1810, quando l'attore Franz von Holbein (1779-1855) e il
dottore Adalbert Friedrich Marcus (1753-1816), due amici di Hoffmann, prendono in mano
la gestione del teatro e, per due anni, Hoffmann vi si prodiga con entusiasmo.
A Bamberga, abita di fronte al teatro in una casetta stretta, la cui mansarda gli funge da
rifugio; ci lavora seduto sul bordo dell'abbaino, le gambe penzolanti nel vuoto, amato dai
gatti del vicinato. Nel pavimento fa aprire un'apertura attraverso la quale sua moglie gli
passa da mangiare.
Compositore, scenografo, direttore d'orchestra, decoratore, librettista, diventa di fatto l'unico
animatore di spettacoli che guadagnano il favore del pubblico e prende piacere a far
rappresentare le opere che preferisce: Shakespeare, Calderon, Gozzi, Heinrich von Kleist,
Zacharias Werner, Mozart, Beethoven. Hoffmann si crea molti amici a Bamberga, tra i
quali, degni di nota, sono il dottor Marcus, un uomo colto, il dottor Speyer, che lo interroga
sui suoi squilibri mentali, e un mercante di vino, Karl Friedrich Kunz, che diventerà il suo
primo editore.
Schiavo del gusto musicale del pubblico, finisce per stancarsi, perciò inizia a dedicarsi alla
critica musicale.
Nei suoi diari parla della passione che prova dal 1809 per una delle sue allieve, Julia Marc.
La ragazzina ha solo tredici anni, contro i trentaquattro di Hoffmann, è di famiglia ebraica,
figlia di un commerciante e molto dotata per la musica.
Questo amore, il cui diario ci permette di seguire le tappe, è prestissimo elevato al livello di
mito tragico, di cui ritroviamo gli echi in numerosi racconti. Le sue illusioni svaniscono
quando la ragazza si fidanza con un commerciante di Lipsia, che sposerà nel 1812.
La vittoria di Napoleone Bonaparte a Wagram e l'ingresso dell'Imperatore a Vienna lo
lasciano piuttosto indifferente; Hoffmann, in questo periodo, è più interessato alla musica, al
teatro e naturalmente all'amore per Julia Marc. Si dedica anche allo studio dell'ipnosi,
dell'occulto e della telepatia.
Ben presto sarà però la letteratura a divenire la principale attività di Hoffmann. Il suo primo
racconto conosciuto, Il cavaliere Gluck, viene spedito da Hoffmann all'editore Rochlitz di
Lipsia il 12 gennaio del 1809; sarà pubblicato sull'Allgemeine musikalische Zeitung il 15 di
febbraio successivo. Seguono le Kreisleriane, scritte sempre per la stessa rivista. In
quest'occasione Hoffmann crea il personaggio di Johannes Kreisler, il musicista pazzo, che
è il "doppio" di sé stesso, deriso e meraviglioso, che lo ossessionerà fino alla fine dei suoi
giorni e dominerà i racconti delle Fantasie alla maniera di Jacques Callot (1813) e il
romanzo Gatto Murr (1819).
Durante il 1810 il teatro di Bamberga è in piena attività e lo scrittore vi svolge un intenso
lavoro di regista, assistente alla regia, scenografo e drammaturgo. È in questo periodo che
Hoffmann dà vita, sulle pagine dell'Allgemeine musikalische Zeitung, al personaggio di
Johannes Kreisler.
Tra il 1811 e il 1812 l'amore per Julia Marc è ormai diventato una passione travolgente,
tanto da creargli dei gravi problemi con la moglie.

1.7 Dresda
L'anno successivo assume l'incarico di direttore musicale di una compagnia teatrale, le cui
rappresentazioni avvengono nelle città di Lipsia e Dresda; nei pressi di quest'ultima avrà
luogo, il 26 e 27 di agosto del 1813, una battaglia della guerra di liberazione dal dominio
napoleonico, guerra della Sesta coalizione, la stessa che fornirà l'argomento per il racconto
breve Visione sul campo di battaglia di Dresda. A Dresda dedica maggior tempo alla
letteratura e programma la futura pubblicazione dei Fantasiestücke.

1.8 Ritorno a Berlino e il periodo prolifico

Nel 1814 Hoffmann accetta un incarico pubblico presso il ministero della giustizia di
Berlino, città nella quale si è nuovamente trasferito e dove frequenta abitualmente Fouqué,
Chamisso, Tieck, Franz Horn e Philipp Veit.
Inizia così il periodo più fecondo della sua produzione letteraria, che lo porterà a scrivere
romanzi e racconti tra i più originali e suggestivi della letteratura europea. Il suo primo
lavoro è Il cavaliere Gluck (1808), in cui descrive la musica come un'arte leggera e soave,
ma profondamente distruttiva; il racconto confluirà nel volume Racconti fantastici alla
maniera di Callot, il cui contratto di pubblicazione risale al 1813. I Racconti fantastici
vengono pubblicati in quattro volumi, tre nel 1814 e uno nel 1815. Il grande successo
riscosso porterà a una seconda edizione nel 1819. Il terzo volume della raccolta contiene un
unico lungo racconto, Il vaso d'oro, che rappresenta uno dei vertici della narrativa
hoffmanniana ed è anche una delle sue creazioni più conosciute. In questo racconto
convergono armonicamente diversi generi letterari — il fiabesco, il comico, il grottesco,
l'avventuroso, l'horror — e in esso si fondono come per magia gli antichi miti di Atlantide e
dell'Età dell'oro, le monotonie e le preoccupazioni quotidiane della vita piccolo-borghese, i
riti oscuri e spaventosi della stregoneria, il tutto a simboleggiare quel carattere estetico « [...]
che assume, in Hoffmann, la soluzione del conflitto dualistico, il recupero dell'armonia
unitaria» - Da Claudio Magris, L'esilio del borghese, cit.
L'attrazione per i fenomeni occulti ed allucinatori si ritrova nel suo romanzo Gli elisir del
diavolo, dove l'autore affronta i temi dello sdoppiamento della coscienza, della follia e della
telepatia. Il primo volume degli Elisir esce nel 1815 e il secondo l'anno successivo, a
Berlino, senza però ottenere il successo che l'autore sperava. Hoffmann è comunque
divenuto un autore affermato e inizia a collaborare per una collana di libri tascabili. Sempre
nel 1815 si stabilisce definitivamente nella capitale prussiana.
Il 1816 è l'anno dei Nachtstücke (Racconti notturni), completati con un secondo volume
uscito nel 1817. Ritornano qui i temi dell'inconscio, del sogno e degli aspetti più bui e
sinistri della psiche umana. Tra i Racconti notturni, uno dei più celebri è Der Sandmann.
Hoffmann, che ha ricevuto la nomina a Kammergerichtsrat, è ormai un personaggio famoso,
sia come scrittore e musicista, sia come giudice.
Il 1818 vede il progetto della sua terza raccolta di romanzi e racconti: I confratelli di
Serapione. La proposta di questa nuova antologia viene dall'editore Georg Andreas Reimer,
che ha già pubblicato i Racconti notturni. L'idea di Reimer è di riunire i vari racconti già
stampati singolarmente o nella serie dei tascabili; il ciclo, composto da quattro volumi, esce
tra il 1819 e il 1821 e contiene capolavori quali Il consigliere Krespel, Le miniere di Falun,
Schiaccianoci e il re dei topi, Il bambino misterioso, Il sorteggio della sposa e La signorina
de Scudéry.
Nel 1819 escono anche la fiaba Il piccolo Zaccheo detto Cinabro e Le curiose pene di un
capocomico; quest'ultimo, assieme ad altri sei racconti della serie Kreisleriana, entrerà a far
parte della seconda edizione dei Racconti fantastici alla maniera di Callot. Hoffmann,
intanto, è nominato membro della commissione di controllo delle attività sovversive. Questo
episodio, insieme ad altri casi, porteranno lo scrittore a dimettersi dalla commissione.
Ancora nel 1819 viene pubblicato il primo volume di uno dei suoi più noti capolavori, Il
gatto Murr, dove ritorna la figura di Joahannes Kreisler in una sorta di biografia intrecciata
a quella del gatto protagonista. In questo periodo Hoffmann prova un amore tutto spirituale
per Johanna Eunike.
Il 1820 segna l'inizio di alcuni gravi problemi di salute, che richiedono un alleggerimento
del suo lavoro di magistrato.
In autunno l'editore Joseph Max di Breslavia pubblica un nuovo romanzo di Hoffmann: La
principessa Brambilla. Quest'opera ha una struttura molto insolita ed è basata su un
simbolismo particolare, che si richiama principalmente alla filosofia di Schelling. Nella
Principessa Brambilla non vi è infatti la tradizionale successione cronologica degli eventi,
bensì la loro compresenza temporale; essenza e apparenza coincidono, così come verità e
metafora e tutta la vicenda procede secondo il concetto di intuizione artistica schellinghiana,
intesa come unica espressione dell'assoluto in quanto identità indifferenziata degli opposti;
conscio e inconscio, libertà e natura, produttività e ricettività.
Nel 1821 una parte del manoscritto, del già citato Mastro Pulce, è inviata all'editore. Scrive
poi diversi altri racconti, che verranno in seguito pubblicati come Letzte Erzählungen
(Ultimi racconti); tra questi vi sono La finestra del cugino, La marchesa de la Pivardière,
La guarigione, I sosia.
Il 1º dicembre 1821, in un toccante biglietto scritto all'amico Hippel, dà l'annuncio della
morte del suo amato gatto, che si chiamava Murr, proprio come il protagonista del suo
romanzo.
I mesi che ancora restano da vivere a Hoffmann nel 1822 sono occupati dalle controversie
con la giustizia prussiana riguardanti la censura imposta su alcune parti del romanzo Mastro
Pulce. La conclusione di quest'opera, nonché di altri racconti, Hoffmann si vede costretto a
dettarla per via dell'aggravamento delle sue condizioni di salute. In aprile esce,
accompagnato, per un'ultima passeggiata.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann muore il 25 giugno del 1822, a quarantasei anni, per
tabe dorsale.

2. La carriera legale di Hoffmann

Dopo la scuola e gli studi in legge, a Königsberg e Berlino, entra nel servizio civile
prussiano, dove svolge la carriera presso enti governativi e giudiziari.
In qualità di avvocato, Hoffmann dipende dallo Stato prussiano come datore di lavoro. Il
rapporto di lavoro verrà messo a dura prova da misure quali censura, trasferimento punitivo,
ecc.; nondimeno rimane incorruttibile nel pensiero e nelle sue opere. Anche Hoffmann viene
colpito dallo sconvolgimento dello stato nel 1806 e rimane disoccupato per molti anni.
La sua carriera è stata bruscamente interrotta per tre volte:
- 1802 a causa del trasferimento punitivo a Plock,
- 1806 a causa dell'occupazione di Varsavia da parte dei francesi,
- nell'ultimo anno di vita attraverso il procedimento disciplinare.
Nel primo caco, il motivo del trasferimento erano le caricature, diffuse da Hoffmann, di
ufficiali prussiani. Cosi fu esiliato a Poznan per aver insultato un ufficiale. Dopo due anni,
Hoffmann fu nominato nel consiglio del governo e trasferito a Varsavia.
Con l'occupazione francese di Varsavia, due anni dopo, l'amministrazione e le attività
giudiziarie furono sospese. Hoffmann si ritrovo senza lavoro e questa fase durò otto anni.
Gli fu possibile tornare al servizio civile solo nel 1814.
Negli ultimi anni della sua vita fu oppresso da un conflitto con i suoi capi. Nel 1819,
Hoffmann è nominato membro della commissione di controllo delle attività sovversive e
prende le difese del Turnvater Jahn, un pedagogista tedesco, contro le accuse del capo della
polizia von Kamptz. Questo episodio, insieme ad altri casi di ingiustizie perpetrate a danno
di studenti e contestatori dei quali Hoffmann fu testimone, porteranno lo scrittore a
dimettersi dalla commissione e segneranno l'inizio della sua rottura con il sistema
burocratico prussiano, del cui apparato poliziesco egli traccerà una sua personale
rappresentazione letteraria nel successivo Mastro Pulce 1822. I mesi che gli resteranno da
vivere a Hoffmann nel 1822 sono occupati dalle controversie con la giustizia prussiana
riguardanti la censura imposta su alcune parti del suddetto romanzo.

2.1 Sfondo di storia contemporanea: riforme in Prussia

In qualità di dipendente pubblico che lavorava sia nel sistema legale che
nell'amministrazione, Hoffmann apparteneva a una delle classi dirigenti della Prussia. La
vecchia Prussia aveva perso il conflitto con la Rivoluzione francese. Il crollo fu reso
evidente dalla sconfitta militare nel 1806 nella doppia battaglia di Jena e Auerstädt. Erano
necessarie riforme. Ciò ha richiesto il coinvolgimento del servizio civile. Sono state
intraprese le seguenti riforme:
• Riforme sociali
-Abolizione della gilda con libertà di commercio limitata (1810/11)
-Abolizione del lavoro obbligatorio (1811)
-Emancipazione degli ebrei (1812)

• Riforme amministrative e di governo

-Istituzione di ministeri (1808)
-Organizzazione statale in province, distretti amministrativi, contee (1808)
-Riforma locale: elezione dei consiglieri comunali (1808)

• Riforma dell'esercito: creazione di un esercito popolare (1807/1814)

• Riforme educative
-Fondazione dell'Università di Berlino (1810)
-Regolamento delle scuole superiori statali (1812)

Con queste riforme fu progettato un sistema sociale che sostituì la società di classe
assolutista. Tuttavia, questo sistema sociale e la volontà di riforma non è scaturita da
un'intuizione profondamente sentita, soprattutto tra coloro che avrebbero dovuto attuarla,
ma è stata solo una spiacevole conseguenza del collasso dello Stato che doveva essere
attuato finché non fosse apparsa alcuna alternativa.
Pertanto, il progetto di riforma non è stato né curato né attuato in modo non coerente.
Una profonda crepa attraversò la nobiltà e i funzionari pubblici. Inoltre c’erano interessi
diversi, che divergevano e si opponevano a vicenda dal momento in cui il governo di
Napoleone giunse al termine; la nobiltà era interessata a consolidare e riconquistare i propri
possedimenti e la propria influenza, mentre i movimenti studenteschi, le confraternite e il
movimento patriottico, che avevano tratto il loro vigore dal movimento per la libertà contro
Napoleone, richiedevano le libertà civili e il superamento dei piccoli stati, che c’è stato
promesso.
Con i Deliberati di Karlsbad del 1819 avviate da Metternich, si attuarono le norme sulla
censura e la cosiddetta “persecuzione dei demagoghi”. Le idee liberali e nazionali furono
bollate come istigazioni alla rivolta popolare, permettendo così alla reazionaria
Confederazione Germanica di perseguitare e incarcerare i sostenitori di queste idee come
“demagoghi”.
Hoffmann che pure, in quanto consigliere del Tribunale Camerale, aveva fatto parte della
“Commissione direttissima d'inchiesta sulle associazioni cospiratorie ed altre nocive attività
eversive”, e come già cennato prima, ebbe modo di ritrarre in maniera caustica le procedure
allora d'uso tra le autorità giudiziarie nel suo racconto Mastro Pulce 1822. Infatti, egli stesso
incorse, a causa di questo racconto e del suo giudizio incorruttibile, nella censura ed in
sanzioni disciplinari.

Oltre al suo lavoro, come abbiamo già constatato, l'attività artistica è sempre stata
importante per Hoffmann. Infatti ha molteplici talenti; compone, scrive, dipinge e il teatro
gli permette di sfruttare le sue capacità.
Inizialmente, la musica costituiva la sua principale attività artistica, ma nel tempo
l'attenzione si è spostata sulla letteratura. Allo stesso tempo era attivo anche nelle arti visive.
Lavorando nel teatro e scrivendo recensioni, tutti i suoi talenti si sono riuniti. Le opere nate
dal suo vasto lavoro artistico non erano solo espressioni elementari di creatività, ma anche
una necessità per la sussistenza. Ciò è stato particolarmente vero durante, già citati, lunghi
periodi di sospensione della sua carica ufficiale.
 CAPITOLO II

ORIGENE E FONTI

1. Origine
La prima stesura della storia di E.T.A. Hoffmann Der Sandmann fu conclusa - secondo
quanto scritto dallo stesso Hoffman sul manoscritto - "il 16 novembre del 1815 alle 1:00 del
mattino ". Otto giorni dopo il poeta inviò questa prima versione al suo editore berlinese
Georg Reimer (1776-1842). Il testo fu pubblicato un anno dopo come primo racconto nel
primo volume della raccolta Nachtstücke (Notturni). Un totale di otto storie e novelle scritte
tra il 1814 e il 1817. La prima versione è stata rielaborata da Hoffmann per la
pubblicazione. Nella seconda versione, sono stati ridotti gli eccessi linguistici e una scena è
stata eliminata.

1.1"Nachtstück"
Dopo Fantasiestücke in Callots Manier (Racconti fantastici alla maniera di Callot),
raccolta di prosa pubblicata in forma anonima tra il 1814 e il 1815 in quattro volumi, le
Nachtstücke di Hoffmann rappresentano una seconda raccolta di narrazioni, il cui titolo è
probabilmente stato suggerito dal poeta Jean Paul. Questo nome è stato adottato dalla pittura
e precisamente da uno stile pittorico conosciuto con il nome di Nocturnae, che consiste nei
dipinti raffiguranti una scena notturna con illuminazione artificiale, con forti contrasti di
chiaro-scuro, che tematizzano la notte e i lati oscuri della vita, il mondo dei sogni e
dell'inconscio, dello strano e del misterioso, cioè quello che appartiene ai lati non illuminati
della natura umana. Vengono raffigurate delle scene che si svolgono di notte o al crepuscolo
in foreste e burroni, in segrete o giardini labirintici, case fatiscenti, su rive desolate o nel
mezzo delle grandi città, sulle vie inquietanti, avvolte dando anche uno sguardo agli spazzi
interni, che si aprono dietro la scena esterna. Sono sollevate questioni di magnetismo
animale, sonnambulismo, telepatia e chiaroveggenza, nonché il problema della salute
mentale e della malattia o della separazione normativa tra ragione e follia.
Tuttavia, la materia utilizzata per i Notturni di Hoffmann è la vita di tutti i giorni con i suoi
meccanismi abituali e le preoccupazioni delle persone che vi sono attaccate. In questo
mondo di normalità, della borghesia spesso saturata, le forze oscure irrompono
improvvisamente facendo verificarsi degli eventi inauditi che improvvisamente fanno
sembrare strano, confuso o sconvolto le persone coinvolte e lo spettatore. Con i mezzi
convenzionali della mente, questi sorprendenti colpi di scena e grottesche irruzioni non
possono più essere categorizzati, figuriamoci portati ai termini della ragione e della realtà.
Al contrario, nelle parole di Freud, la ragione non è nemmeno più - “Herr im eigenen
Hause” - padrona di casa propria. Nella storia, il lettore si confronta con mondi interiori
abissali, con aspetti enigmatici della psiche umana, che non è in grado di razionalizzare.
L’unicità della storia di Hoffmann consiste nel fatto che oltre ad essere un racconto notturno
romantico è anche uno studio della psiche umana. Indaga la sensibilità, l'inconscio e il lato
notturno dell'animo umano.
Come in tutti i suoi racconti notturni, anche in L’uomo della Sabbia il poeta crea un campo
di tensione, che nasce dalla relazione polare tra il razionale e l’irrazionale o il fantastico. Il
lettore si trova continuamente in quest'area di tensione, spinto da un’area verso l’altra -
grazie all’atteggiamento ironico-satirico dell'autore verso gli eventi narrati.

1.2 “Fantasiestück”
La stessa convergenza di musica, letteratura e arti visive che troviamo nel concetto di
Nachtstück può essere osservata in quella del Fantasiestück.
Nella musica descrive un pezzo strumentale con un’impostazione libera, che è visto
principalmente in contrasto con la fuga e con la sua forma rigorosa. La fuga è una forma
musicale polifonica basata sull'elaborazione contrappuntistica di una, due o tre linee
musicali. La struttura della fuga e i procedimenti canonici in essa applicati si sono
consolidati tra il XV e il XVII secolo. Dalla seconda metà del Seicento alla prima metà del
Settecento, quindi nel momento di massimo splendore del Barocco, la fuga è stata la più
importante forma contrappuntistica strumentale. Per le sue caratteristiche, la fuga è stata
scritta soprattutto per strumenti polifonici, in grado cioè di produrre contemporaneamente
due o più suoni, ma anche per vari insiemi strumentali o vocali. È considerata una delle più
importanti espressioni del contrappunto nella storia della polifonia occidentale.
Nella pittura, con questo termine, si indicano rappresentazioni di paesaggi o figure fittizie,
ome grottesche o arabeschi, che nascono dal libero gioco dell'immaginazione;

 Le grottesche sono un particolare tipo di decorazione pittorica parietale, che affonda

le sue radici nella pittura romana di epoca augustea e che fu riscoperto e reso popolare a
partire dalla fine del Quattrocento.
La decorazione a grottesca è caratterizzata dalla raffigurazione di esseri ibridi e mostruosi,
chimere, e figurine estrose, che si fondono in decorazioni geometriche e naturalistiche,
strutturate in maniera simmetrica, su uno sfondo in genere bianco o comunque monocromo.
Le figure sono molto colorate e in genere i soggetti sono molto minuti e raffigurati sullo
sfondo. L'illustrazione prevalentemente fantasiosa, non sempre persegue una funzione
puramente ornamentale, ma riveste talvolta anche uno scopo didascalico ed enciclopedico,
riproducendo inventari delle arti e delle scienze o raffigurazioni a carattere eponimo -
raffigurando un personaggio, reale o fittizio, che dà il suo nome a una città, un luogo
geografico, una dinastia, un periodo storico, un movimento artistico, un oggetto o altro.

 L'arabesco è uno stile ornamentale composto da elementi calligrafici e/o motivi

geometrici. Il termine deriva dal fatto che lo stile era adoperato, e lo è ancor oggi, per
decorare le superfici perimetrali, sia esterne che interne, soprattutto di moschee.
Questa decorazione è la lingua dell'arte islamica, che consiste nelle forme geometriche o
fitomorfi (aspetto o forma vegetale) che trasmettono all'osservatore una gradevole
sensazione di serenità e bellezza. In spagnolo è chiamata ataurique (dall'arabo‫ التوريق‬, al-
tawrīq) che si riferisce a forme che suggeriscano la sensazione di esistenza e di immortalità.
Questa meticolosa attenzione e cura dell'ornamento, è stata anche indotta dalle norme
maomettane, che proibiscono le figurazioni umane. Gli artisti musulmani hanno trovato
nelle forme corsive delle consonanti arabe la base per le loro decorazioni. L'ornamento
calligrafico ha conosciuto grande fortuna per mano di esperti calligrafi, fin dall’VIII secolo,
quando fu utilizzata in importanti occasioni celebrative, grazie alla sua capacità di ben
adattarsi a superfici quali la pietra o il marmo.
In alcuni paesi, come l'Egitto e la Siria, l'ornamento arabesco si effettuò tramite l'intarsio di
marmi, lavorazione artigianale consistente nel connettere a incastro su una superficie
elementi di vari materiali producendo notevoli effetti cromatici. Mentre in altri, come la
Persia, si sviluppò maggiormente sulla ceramica.

Nel senso più ampio, il termine può essere correlato a opere letterarie. La caratteristica
comune è l’unione dell'immaginazione con la libertà dalle regole e dai vincoli della realtà.
 CAPITOLO III

ROMANTICISMO

1. Romanticismo Tedesco

Il romanticismo tedesco era il movimento intellettuale dominante dei paesi di lingua tedesca
tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, influenzando la filosofia, l'estetica, la
letteratura e la critica.
È il primo dei "romanticismi" sviluppatisi in Europa tra la fine del XVIII secolo e gli inizi
del XIX. Il termine “romanticismo” fu infatti utilizzato da Friedrich Schlegel, uno dei
maggiori esponenti, assieme al fratello Wilhelm August e a Novalis, della rivista Athenäum
e reso popolare da Wilhelm August Schlegel nelle sue Vorlesungen über dramatische Kunst
und Literatur (Lezioni di arte drammatica e letteratura) (1809-11). Il termine, venne
applicato per primo da Friedrich von Schlegel (1772) alla letteratura da lui considerata
"moderna" e contrapposta a quella "classica". Mentre, viene reso popolare da suo fratello,
August Wilhelm von Schlegel, che giudica, nelle sue Vorlesungen über dramatische Kunst
und Literatur (Lezioni di arte drammatica e letteratura) (1809-11), il termine, più che
adeguato per definire il movimento che si era venuto a creare verso il 1790, perché alludeva
alla lingua romanza, originata dalla mescolanza dei dialetti tedeschi con il latino. E proprio
la diversità e l'eterogeneità erano rappresentative, secondo lui, dell'era romantica, in cui
l'uomo non era più integro e sufficiente a sé stesso come nell'antichità classica. Infatti,
secondo i filosofi come Schopenhauer che si rifanno in parte a Johann Gottlieb Fichte,
l'uomo, essere finito, tende all'infinito, cioè è alla costante ricerca di un bene o di un piacere
infinito, mentre nel mondo finito a sua disposizione non trova che risorse limitate. Questo fa
sì che l'uomo senta un vuoto, una mancanza, che lo lega in una inevitabile situazione di
infelicità.

1.2 Le “Scuole”

Possiamo dividere il movimento del Romanticismo in tre periodi, cosiddette Scuole, che si
distinguono per le generazioni degli intellettuali e scrittori e per le città;

• Scuola di Jena – il primo periodo, dal 1797 al 1802 circa, è indicato come
Frühromantik – circolo composto da filosofi e scrittori come Johann Gottlieb Fichte,
Wilhelm Heinrich Wackenroder, , Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Friedrich
Schleiermacher, Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, August Wilhelm Schlegel, e Friedrich
von Hardenberg (Novalis).

Possiamo collocare il primo romanticismo durante le guerre napoleoniche, mentre il periodo

successivo - secondo e tardo romanticismo - dopo il congresso di Vienna 1815 e fino al
1830.
I due periodi successivi si distinguono dal primo per l’adesione all’idea di una cultura
nazional-popolare, opposta al alla cultura universale promossa da Schlegel e da Novalis. Se
nella metropoli di Parigi c’era il punto focale della culturale e arte internazionale, in
Germania c’era la tradizione tedesca del particolarismo e decentralizzazione culturale della
provincia.

• Scuola di Heidelberg – Hochromantik, attiva fino al 1815 - più attenta ai bisogni

della società
Borghese tedesca (Biedermeier), di cui facevano parte autori come Adelbert Von Chamisso,
Heinrich von Kleist, i fratelli Jacob Ludwig e Wilhelm Karl Grimm, Friedrich Hölderlin, E.
T. A. Hoffmann, Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano, Achim von Arnim, Ludwig
Tieck.

• Scuola di Berlino - Spätromantik – fu attiva fino al 1835.

La letteratura per i romantici fu una risposta agli avvenimenti storici dell’800 e alle
modificazioni sociali.
Infatti il Romanticismo è esordito anche dalle influenze di Rivoluzione Francese, anche se
in Germania non c’è stata una rivoluzione significativa come quella francese e anche dopo
le guerre napoleoniche gli stati tedeschi conservarono la loro originaria struttura feudale.
Nel 1798 Napoleone comincia ad essere visto come oppressore, dando inizio ai sentimenti
patriotici e al nazionalismo letterario in chiave anti francese.

I primi romantici tedeschi si sforzarono di creare una nuova sintesi di arte, filosofia e
scienza, considerando il Medioevo come un periodo più semplice di cultura integrata;
tuttavia, i romantici tedeschi divennero consapevoli della debolezza dell'unità culturale che
cercavano.

Il romanticismo tedesco della fase avanzata ha enfatizzato la tensione tra il mondo

quotidiano e le proiezioni irrazionali e soprannaturali del genio creativo. In particolare, il
critico Heinrich Heine ha criticato la tendenza dei primi romantici tedeschi a guardare al
passato medievale per un modello di unità nell'arte e nella società.
Infatti, l’inquietudine è la parola chiave, che caratterizza la generazione romantica, che
aveva vissuto lo sconvolgimento storico e che era dell’idea che era concluso il tempo di una
società con concezioni gerarchiche del medioevo e del barocco.
E di conseguenza si affermo l’idea che la realtà storica non conosceva istituzioni eterne e
che le forme di egemonia sociale sono solo delle convinzioni.
Fu scossa anche la fede in evoluzione sociale armonica, razionale e pacifica. Questo indusse
a pensare che le speranze e gli ideali potessero svilupparsi soltanto nella sfera immateriale
dello spirito, attraverso il pensiero e la creazione estetica. Da qui influenza del romanticismo
verso concezione l’art pour l’art. Il culto romantico dell’arte aveva duplice articolazione:
assumeva il significato di una metafisica indipendente dalla confessione religiosa e bisogno
di allontanarsi dalla società e dalla quotidianità.
Per i romantici sono la creazione e la sensibilità artistica che assicurano la felicità, perché
liberano dalle preoccupazioni quotidiane.
Di conseguenza nascono due tipi di atteggiamento negli artisti ed intellettuali romantici; la
scelta della solitudine o il titanismo – ribellione contro forze superiori (tiranni, mondo,
natura, Dio) spesso con il suicidio come l’esito – poiché non si ha intenzione di scendere a
patti con una realtà che non si accetta.

I romantici della seconda fase – Spätromantik - raffigurano anche un alto genere dell’artista;
solitario, dominato da uno struggimento demoniaco e irrazionale.

Gli eroi dei romanzi romantici mettono in risalto la libertà artistica, che si oppone ai dogmi
artistici
tradizionali. Celebrano la fantasia e sensibilità soggettiva. Friedrich Schlegel, nella rivista
Athenäum, afferma che la peculiarità della letteratura romantica è l’opporsi a ogni dottrina
poetica che tenti di fissarne dei limiti e il poeta respinge norme e modelli canonici. Infatti i
romantici fondono insieme romanzo, novella, poesia, fiaba e ballata.
Si afferma quindi la concezione, già ripresa dallo Sturm und Drang, di Herder secondo la
quale non
esistono canoni artistici validi per ogni epoca e ogni luogo – il relativismo
Di conseguenza, la nuova poetica e la coscienza della peculiarità di ogni epoca portarono a
un’emancipazione sociale.
Lo storicismo romantico porta alla ridefinizione del rapporto con il mondo antico, mettono
in discussione la validità universale dei modelli antichi della tradizione greco-romana

Durante questo movimento ci fu una distinzione estetica, seguita anche da Hegel tra:
-arte romantica: intendendo l’arte del presente, moderna ma anche l’intero patrimonio della
tradizione nazionale, partendo dal medioevo. Durante il quale si svilupparono, nelle lingue
romanze, i generi come romanzo e novella. Infatti la parola romantico va considerata da
questo contesto.
-arte classica (antica)

1.3 Generi
Per quanto riguarda il genere letterario predominante, i romantici si dedicavano ai vari: dai
saggi filosofici alle liriche, la ballata, anche romanzo, soprattutto i romantici di Jena, ma
soprattutto la novella in prosa (non tradizionale nella letteratura tedesca) e la fiaba ebbero la
posizione dominante nel romanticismo. Spesso la struttura dei romanzi romantici è confusa,
con descrizioni, dialoghi, frammenti saggistici, lettere e le poesie senza una sequenza logica.
I protagonisti sono per lo più artisti e cultori d’arte.
Nei Erziehungsroman (Romanzo pedagogico o di formazione) romantici i personaggi
soffrono di Streben - struggimento per l’inesistente, l’inafferrabile, il fantastico per
dimensione dei sogni, e non per delle ambizioni materiali o pratiche, come il desiderio di
inserirsi nella società borghese, che troviamo nel Romanzo di formazione tradizionale.
I romantici consideravano la fiaba il genere superiore proprio per la loro teoria antimimetica
e per loro la fiaba è l’espressione di una forza creativa che chiamavano “arte combinatoria
mitica”. La fiaba in oltre si ispirava alla tradizione popolare e quindi diventava una
letteratura universale, non solo lettura per ambienti colti.
Tuttavia la fiaba d’arte differisce dalla fiaba di tradizione orale, popolare. La fiaba d’arte è
frutto di un virtuosismo stilistico e culturale e in cui si ha uno sviluppo della psicologia ed
interiorità dei personaggi.

In particolare, i romantici prediligevano espressioni frammentarie e aforismi, da qui infatti

sono i frammenti - brevi dichiarazioni e schizzi critici – letterarie o filosofici, che
prediligevano i romantici di Frühromantik.
Deferisce invece lo stile di 10 anni più tardi, a causa soprattutto degli avvenimenti storici.
I Früh-romantici di Jena, cittadina universitaria nei pressi di Weimar, lasciavano
completamente libera la fantasia trattando degli argomenti metafisici secondo le tendenze
emancipatrice dell’illuminismo.
I romantici di seconda generazione, attivi a Heidelberg e Berlino, invece, trovavano i loro
modelli nella tradizione nazionale, storica e mitologica.
Inoltre l’influenza della borghesia, che voleva essere riconosciuta nella società e difendeva
gli obbiettivi di una politica nazionale, porto l’attenzione all’identità nazionale, eliminando
orientamenti cosmopoliti del primo romanticismo di Jena e sostituendo la filosofia e la
critica letteraria con filologia e ricerca storica e mitologica.

1.4 La Natura
I romantici, sia della prima fase che di quella tarda, non ammettevano il principio della
mimesi razionale - imitazione della natura e il modellare l’opera sulla realtà empirica.
Propugnavano l’autonomia dell’espressione ed erano consapevoli che la “verosimiglianza” e
la “ragione” potevano essere usati come strumento del controllo sociale e come un pretesto
per etichettare come “irrazionale” ciò che appariva scandaloso in certi ambienti sociali.
Combattendo la battaglia per l’autonomia e libertà si appoggiavano alla filosofia di Fichte e
Schelling, che entrambi allora erano proffessori all’Università di Jena e in stretti rapporti
con il circolo di letteratura riunito intorno ai fratelli Schlegel.
Fichte attribuiva al soggettivo il valore da cui dipende il mondo oggettivo.
Schelling in Idee per una filosofia della natura sostiene che tutta la natura è spiritualizzata.
Tale idea è alla base della concezione romantica secondo cui la natura cosi misteriosa e
piena di trasformazione, rappresenta la poesia vivente stessa. Secondo, Schelling la mente è
il prodotto della natura. Natura e spirito sono legati l'uno all'altro. Lo spirito si manifesta
nella natura e rappresenta la natura in una forma invisibile.
Novalis scrive che la natura è l’immagine dello spirito e che non bisogna imitare la natura
perché la poesia è l’esatto contrario della mimesi. Al massimo l’imitazione della natura va
interpretata nel senso allegorico e per Schlegel e Novalis allegorico significa – coscienza
della totalità della vita. Il termine allegoria per i romantici significa simbolo e dietro al
simbolismo romantico s’è la tensione – Streben - verso la fede romantica nell’assoluto e
nell’indicibile.
Proprio per questa sua fede nell’assoluto metafisico, senza riferimenti confessionali e
teologici, il romanticismo si differenzia dal Simbolismo del XIX secolo.
Con la sua concezione della natura, Schelling, si riferisce a Spinoza (1632-1677), la cui
etica richiede una visione olistica del mondo; poiché l'uomo si sforza per la conoscenza
perfetta e poiché Dio è perfetto, il suo obiettivo deve essere quello di diventare uno con Dio.
Poiché Dio è in ogni cosa, l'obiettivo dell'uomo deve quindi essere quello di diventare uno
con la natura. La filosofia naturale di Schelling fu ripresa e resa popolare da Gotthilf
Heinrich Schubert (1780-1860). Nella sua opera Idee sul lato notturno delle Scienze
Naturali (1808) parte da un intero mondo originariamente unificato che si è frazionato nel
tempo. Ma in alcuni fenomeni c'è ancora la connessione originale. Questi sono i "lati
notturni", a cui appartiene il fenomeno del sogno. A differenza dell'approccio moderno,
sperimentale e quantificante alla natura, l’approccio dell’assunto olistico ed esplorativo alla
natura è determinato da intuizione, fantasia e speculazione.
Questo è il motivo per cui i romantici hanno un crescente interesse per i lati oscuri
dell'esistenza umana che non sono accessibili alla mente “frazionata”. Per questo il sonno,
il sogno, la malattia e l'anima attirano la loro attenzione. In essi, infatti, prevedono i concetti
che saranno studiati ed esplorati dalla psicologia all'inizio del XX secolo.

1.5 Ironia
Un’espediente letterario caratteristico e amato dai romantici è l’Ironia: gli scrittori lasciano
nelle loro opere numerose tracce che rimandano al processo creativo, come i chiarimenti, gli
approfondimenti e le riflessioni sullo stesso procedimento della composizione dell’opera, in
tal modo lasciando che l’opera si presenti come costruzione artificiale. Per non dare
l’illusione di simulare la realtà, mettono in rilievo che è un prodotto di invenzione, per
esempio introducendo all’interno del testo l’artificio del lettore o dello spettatore. Possiamo
definirlo con un atteggiamento intellettuale, con lo scopo di attuare un distacco dal testo - il
contrario dell’immedesimazione.
Il poeta crea l’opera e scrive mostrando come l’effetto poetico sia una costruzione e
costringendo il lettore a confrontarsi con il testo. Uno degli esempi che si nomina a
proposito è proprio l’opera di E.T. A. Hoffmann, Der Sandmann dove varie volte il
narratore interrompe la narrazione e si rivolge al lettore per ragionarci insieme. Lo stesso
vale per Ludwig Tieck e la sua fiaba Der gestiefelte Kater (Il gatto con gli stivali) 1930.

2. Romanticismo Letterario in Europa

Per quanto il Romanticismo sia un movimento culturale di origini tedesche, esso si diffuse
in tutta Europa nel XIX secolo, soprattutto in Inghilterra e Francia.
Volendo assumere come riferimento temporale alcuni precisi fenomeni letterari, bisogna in
ogni caso tener presente che essi si svilupparono in periodi differenti (tra il 1800 e il 1830) a
seconda dei diversi paesi europei. Il Romanticismo nacque infatti dapprima in Germania con
la fondazione della rivista Athenaeum, creata nel 1798 dallo stesso Schlegel insieme al
fratello Wilhelm ed al poeta Novalis, riuniti nel gruppo usualmente chiamato gruppo di
Jena; nello stesso anno 1798 esso nasceva in Inghilterra con la pubblicazione delle Lyrical
Ballads di Coleridge e di Wordsworth; in Francia iniziò invece nel 1813 con la
pubblicazione, a Londra ma in lingua francese, dell'opera De l'Allemagne di Madame de
Staël, e infine in Italia nel 1816, previa autorizzazione del governo austriaco, grazie alla
Biblioteca Italiana, il periodico letterario voluto e finanziato dai primi governanti austriaci
della Lombardia, Bellegarde e Saurau, allo scopo di diffondere il consenso verso il nuovo
governo succeduto ai francesi.
Come reazione all'Illuminismo e al Neoclassicismo, cioè alla razionalità e al culto della
bellezza classica, il Romanticismo contrappone la spiritualità, l'emotività, la fantasia,
l'immaginazione, e soprattutto l'affermazione dei caratteri individuali d'ogni artista.

CAPITOLO IV
 L’OPERA

Con i termini romanticismo e romantico, oggi spesso si associano idee e concetti nostalgici,
come i ricordi dell’alba o del tramonto in riva al mare, paesaggi idilliaci, ma forse si pensa
anche all'amore pieno di sentimento e alle passeggiate di una coppia innamorata al chiaro di
luna.
Uno sguardo nella storia della letteratura mostra che queste idee sono troppo limitate e
unilaterali. "Romanticismo" e “romantico” si riferiscono anche al misterioso, allo spettrale,
al viscerale, al buio, al criptico, persino al nascosto e al remoto.
Un rappresentante del romanticismo in questo senso è il poeta, compositore e disegnatore è
E. T. A. Hoffmann. In lui incontriamo un artista universale, forse la personalità più
versatile, geniale, ma anche la più lacerata di quest'epoca. Nelle sue storie, fiabe e opere di
fantasia, ha affrontato il lato oscuro della natura, il mondo dell'inconscio e del sogno, le
sfere del fantastico e del misterioso. Questo gli ha procurato nella storia della letteratura –
non sempre nel senso benevole/vantaggioso – il titolo del “Gespenster – Hoffmann”
“Fantasma – Hoffmann”.
Tuttavia, le sue rappresentazioni del raccapricciante e dell'abissale, la stravaganza dei suoi
personaggi e gli strani avvenimenti nelle sue storie non sono fini a sé stessi, ma piuttosto
sviluppano il loro impatto poetico proprio dalla tensione contradittoria con la normalità
della quotidianità borghese.
Questo aspetto è caratteristico anche di uno dei suoi racconti più importanti: Der Sandman
(L'uomo della sabbia) che apparve nel 1816 (stampato nel 1817) nel primo volume del suo
ciclo in due parti Die Nachtstücke (Notturni): "Forse ti persuaderai, o mio lettore, ", con
queste parole il narratore comincia il suo racconto e il suo piano di raccontare la
meravigliosa e strana storia della vita di Nathanael - "che nulla vi è di più sorprendente e
folle della vita reale e che il poeta non possa che intravederla come se fosse riflesso in uno
specchio opaco".
Questo testo di E.T. A. Hoffmann fa ora parte del canone scolastico della letteratura ed è
dei racconti tedeschi più letti.
La storia di E.T.A. Hoffmann rientra anche nell’ambito degli studi antropologici: le persone
infatti sono sempre state affascinate dal misterioso e dall’enigmatico, dall'assurdo e
dall'abissale. Questo fascino è associato non solo all’insoddisfazione dall'inadeguatezza
della normalità, ma anche alla necessità di conoscere forme di esperienza della realtà
alternative a quella quotidiana e comune.
La rappresentazione di Hoffmann delle relazioni tra normalità e follia, razionalità e
misticismo, borghesia e arte non è solo attuale e interessante, ma anche stimolante fascino
poetico. La storia “fatidica della vita di Nathanael” viene raccontata in modo emozionante e
vivido, attira il lettore sotto il suo incantesimo e non lo lascia più allontanare.
Attraverso il racconto, che comincia con una corrispondenza, il lettore diventa un compagno
costante dell'eroe, e lo segue negli avvenimenti fantastici con cui dovrà confrontarsi. Di
tutte le storie di Hoffmann, Der Sandmann non è solo il testo interpretato più di frequente,
ma anche l'opera del poeta di qui la ricerca letteraria compie tentativi di interpretazione
sempre più nuovi.
Sono state fatte interpretazioni dell’opera dal punto di vista sociale ma anche psicoanalitico,
cosi come dall’indagine sull’impostazione narrativa e analisi simbolica. Le interpretazioni
più recenti del racconto Der Sandmann di E.T.A. Hoffmann sottolineano l'ambiguità della
narrazione. Le diverse letture del Sandmann sono tutte giustificate e questo è ciò che
affascina e specificamente la modernità della narrazione, l'ambiguità è il tratto strutturale
decisivo del testo. Si tratta di spazi vuoti che alla fine non si sottomettono a
un'interpretazione chiara. Rimane una tensione, un'indecisione tra il fantastico e la follia che
il testo non risolve e non vuole far risolvere.
Il fulcro della storia è l'ambiguità delle esperienze di Nathanael, la sottile alternanza di
elementi fantastici e realistici. La possibile direzione interpretativa delle esperienze di
Nathanael potrebbe essere motivata psicologicamente e concentrarsi sulla genesi della follia.
Il saggio di Sigmund Freud del 1919 dal titolo Das Unheimliche, che riprende la storia di E.
T. A. HOFFMANN come un'opportunità per considerare il fenomeno del perturbante,
costituisce la base per una direzione di interpretazione psicoanalitica. Si basa su studi
contemporanei dello smarrimento spirituale e mentale.
Si potrebbe comprendere la narrazione come un'allegoria della soggettività della percezione.
Ciò significa che non è possibile un'interpretazione vincolante che sia più corretta delle
altre. Dovrebbero essere presentate le varie interpretazioni che, nel loro insieme, diano un
quadro completo, poiché tutte queste possibili interpretazioni hanno la loro legittimità.
Il testo, cosi poliedrico, profondo e con la prospettiva in continua evoluzione sfugge a una
definizione chiara e univoca. Lascia molte domande senza risposta: dove sono i confini tra il
mondo interiore ed esteriore? La causa degli avvenimenti è un principio fatale, come pensa
Nathanael, il protagonista della storia o sono basati sul caso - come insiste Clara, la
fidanzata di Nathaniel – e nascono dalle forze oscure del mondo interiore? Si tratta della
storia di una persona altamente sensibile che ha perso la ragione a causa di un trauma
infantile o è effettivamente perseguitata?
La storia è stata caratterizzata come una storia d'amore, di orrore, di fantascienza, un caso di
studio psicopatologico, una grottesca satira borghese e una “favola d’arte” - non un prodotto
rivolto solo ed esclusivamente all’animo dei fanciulli, ma un’opera d’arte capace di arrivare
dritta al cuore di ogni adulto che abbia saputo conservare in sé la purezza e la sensibilità
dell’infanzia.
Tutti questi approcci interpretativi hanno senso, ma presi di per sé, non rendono giustizia al
“L’uomo della sabbia” nella sua complessità. Nelle sue sfaccettature e nella diversità dei
temi e dei motivi, ma soprattutto nei molteplici cambiamenti prospettici, il testo rappresenta
certamente l'esperimento narrativo più radicale dell'autore. Una lettura stimolante che
sollecita il lettore a un’attenta partecipazione e confronto.

1. Il Testo
La stesura di una sintesi del racconto di Hoffmann Der Sandmann si confronta con la
difficoltà che gli eventi rappresentati nella storia non possono sempre essere chiaramente
compresi, in alcuni punti il testo rimane enigmatico e misterioso. Il poeta lascia aperto alla
comprensione se ciò che viene narrato è percezione distorta del protagonista o se è
effettivamente accaduto. È importante tener conto del cambio di prospettiva, in corso della
narrazione, per poterla comprendere.

La storia inizia con uno scambio di lettere tra lo studente Nathanael, la fidanzata Clara e il
fratello Lothar. Nella sua lettera a Lothar, Nathanael racconta di uno strano incontro con il
venditore di barometri Coppola, che lo ha reso molto ansioso e ha risvegliato brutti ricordi
della sua infanzia. In Coppola, Nathanael pensa di aver riconosciuto l'avvocato Coppelius,
un conoscente di suo padre, che aveva sempre temuto come l’Uomo di sabbia, malvagio e
crudele, a causa del suo comportamento scortese, del suo aspetto sgradevole e la mancanza
di tatto. Questo Coppelius faceva visite a suo padre, nonostante lo sdegno della famiglia, per
lo più di sera, per condurre misteriosi esperimenti di laboratorio con lui.
Una volta osservò entrambi gli uomini con orrore in uno dei loro diabolici esperimenti,
quando fu scoperto da Coppelius e crudelmente trattato da lui. Subito si ammalò e cadde in
una violenta febbre, dalla quale si riprese poco tempo dopo.
Un anno dopo questo sconvolgente incidente, Coppelius si fece rivedere ancora, di nuovo
per condurre gli esperimenti con suo padre. Ci fu una grave esplosione che ferì
mortalmente suo padre.
È a causa della grande inquietudine interiore che Natanaele abbia indirizzato per sbaglio la
lettera destinata a Lothar a Clara, così che lei è stata casualmente inclusa nella
corrispondenza. Nella sua risposta, Clara cerca di allontanare le paure del fidanzato
riconducendole alla realtà. Cerca di fargli capire che “tutto quelle sensazione di ansia e
terrore di cui ha scritto sono accaduto solo dentro di lui.
Non nega che possano esistere forze oscure che effettivamente abbiano un'influenza
disastrosa sulle persone, ma soltanto se questi credono nella loro potenza.
Clara sostiene che per lei è ovvia la realtà dei fatti: i misteriosi incontri notturni erano
probabilmente degli esperimenti alchimici, la morte di suo padre non è altro che un
pericoloso incidente. Traendo delle conclusioni sobrie Nathanael sarà in grado di superare la
sua paura, che deriva da una connessione tra la vecchia leggenda raccontatagli dalla vecchia
balia di sua sorella e la sua traumatica esperienza con Coppelius.
Nella sua lettera a Lothar è evidente l’irritazione di Nathanael per l’incomprensione e la
pedanteria di Clara. Tutta via ammette che la lettera della fidanzata ha avuto una certa
influenza su di lui e che ora mette in dubbio che Coppelius e Coppola possano essere
effettivamente la stessa persona. Racconta anche dell'arrivo di un nuovo professor di Fisica
nel paese, Spalanzani, di cui sta frequentando le lezioni. Questo professore, di origine
italiane, gli ha assicurato che conosce Coppola da anni e che il suo accento attesta che sia
piemontese. Inoltre gli dice di aver avuto un’impressione inquietante quando ha per caso
intravisto la bellissima figlia del professore, Olimpia.
Alla fine della lettera Nathanael annuncia che sarebbe tornato presto a casa sua.
Solo dopo questa corrispondenza il narratore si manifesta. Si rivolge al lettore cercando di
giustificare questo inconsueto incipit del testo. Ipotizza su varie possibilità di incipit
alternative per la storia di Nathaniel. Successivamente, riassume la storia della relazione la
storia del protagonista e la sua fidanzata e fa sapere che la madre di Nathanael accolse Clara
e Lothar quando erano orfani e che Nathanael in seguito si fidanzò con Clara. Racconta del
ritorno di Nathanael nella sua città natale e dei conflitti dei promessi sposi causati dal
passato che Nathanael non riesce di lasciar andare. Clara cerca ancora di fargli capire che la
sua impressione della realtà è distorta, basata sull’immaginazione e sulle fantasie mistiche.
Trova noiose e angoscianti le poesie di Nathanael che lui le legge. Per cui Nathanael
reagisce con rabbia e dice che lei non lo comprende. C'è infatti uno scontro aperto quando
Nathaniel le legge una poesia in cui esprime il la sensazione che Coppelius possa causare la
fine della sua felicità amorosa. Clara allora reagisce alla sua follia e lui la respinge e la
insulta dandole del “dannato automa senza vita”. A quel punto Lothar si schiera dalla parte
della sorella e un duello tra i due giovani sembra inevitabile. Ma sarà impedito dal
coraggioso intervento di Clara all'ultimo momento. Grazie alla sua gentile mediazione alla
loro reazione "spietata", i tre si riconciliano.
Dopo essere tornato nella città di G. in cui studia, Nathanael viene a sapere che la casa in
cui viveva era nel frattempo bruciata. Ma l’amico Siegmund gli ha trovato una nuova
sistemazione. La stanza in cui si trasferisce è proprio di fronte all'appartamento del
professor Spalanzani. Così ha l'opportunità di vedere ogni giorno la figlia del professore
Olimpia. Qui lo visita di nuovo il venditore di barometri Coppola per venderli i vari
occhiali da vista. Alla fine Nathanael acquista un piccolo cannocchiale tascabile da lui. Da
quel momento in poi, usa questo per osservare Olimpia e quindi cade sotto il suo
incantesimo.
Piu viene affascinato dalla bellezza e perfezione di Olimpia e sempre meno vivida diventa
in lui l'immagine di Clara.
Viene a sapere dal suo amico Siegmund che il professor Spalanzani sta dando una grande
festa per introdurre Olimpia alla società. Anche Nathanael riceve un invito. Durante la
festa
Olimpia esegue una aria virtuosistica al pianoforte alla perfezione. Nathanael riesce a
ballare con lei più volte facendosi trasportare dalla sua bellezza. Anche se ella ripete le
stesse parole in modo monotono e i suoi movimenti ovviamente meccanici, egli non si
accorge che lei altro non è che una bambola senza vita. Da quel momento non perde
occasione di visitare Olimpia a casa do Spalanzani e di leggerle le sue opere poetiche. In lei
trova - a differenza di Clara - un'ascoltatrice attenta; solo da lei si sente completamente
compreso.
Ma un giorno, per caso assiste a una violenta lite tra Spalanzani e Coppola sulle scale
dell'appartamento di Spalanzani. L'oggetto della loro lite è un manichino femminile in cui
Nathanael riconosce Olimpia nel corso della lite. Quando Spalanzani afferra gli occhi di
Olimpia, caduti a terra, e li scaglia contro Nathanael, egli capisce dalle orbite nere del
pallido e immobile volto di cera che Olimpia è una bambola.
A quel punto un sentimento di follia lo travolge. Dopo lo scandolo Coppola è
misteriosamente scomparso, e anche Spalanzani deve abbandonare la città.
Il narratore usa questo episodio per un breve satirico intermezzo in cui descrive con ironia
gli effetti dell’accaduto sulla società borghese.
Nathanael torna nella sua città natale dopo questo evento, dove è amorevolmente accudito
da Clara e sembra di guarire. Ma la felicità non dura a lungo.
Paradossalmente, sarà Clara a innesca la catastrofe. Durante una visita in città entrambi
salgono sulla torre della città. Quando Clara attira l’attenzione di lui su uno "strano piccolo
cespuglio grigio", Nathanael prende il cannocchiale di Coppola, attraverso questo guarda
Clara e improvvisamente pensa di riconoscere la bambola di legno senza vita in lei.
Ancora una volta le sue fantasie lo sopraffanno. Nela sua confusione mentale cerca di
scaraventare Clara dalla torre, ma Lothar riesce a salvare la sorella all’ultimo secondo. Nella
folla che si è raccolta sotto la torre, appare all'improvviso "gigantesco" l'avvocato
Coppelius. Allora Nathanael lo riconosce e si lancia dalla torre e muore. Nel frattempo
Coppelius è di nuovo scomparso.
Nonostante questi eventi terrificanti, Clara - così conclude il narratore, con un sottotono
ironico - "ha trovato la tranquilla felicità domestica ", la felicità “conforme alla sua mente
allegra e solare e che Nathanael, dilaniata dentro, non avrebbe mai potuto concederle”.

2. Personaggi
2.1 Nathanael
Nathanael è il personaggio principale della storia.
Il narratore descrive la sua biografia. Questa però, non si realizza come un classico
Bildungsroman - Romanzo di formazione, con un continuo confronto con la realtà e
nonostante tutte le tentazioni, le delusioni e le difficolta, l'eroe diventa la versione completa
e matura di sé stesso e capace affrontare esigenze della vita pratica in futuro.
La biografia di Nathaniel è la storia del crescente declino psicologico e della disintegrazione
di una persona. Il momento iniziale di questa storia di sviluppo negativo "è la crisi
percettiva dell'eroe derivante da uno shock subito durante l'infanzia", che frantuma la
struttura della sua personalità e alla fine lo porta alla catastrofe.
Nathanael è cresciuto in una famiglia della classe media. Tuttavia, il ragazzo altamente
sensibile percepisce intuitivamente che ci sono tensioni tra i genitori che egli attribuisce a
cose strane e incomprensibili. Di conseguenza, è sempre più in uno stato di tensione
interiore e nervosismo. Sempre più si rifugia in un mondo di fantasie e sogni. È ricettivo a
tutto ciò che è avventuroso, meraviglioso e misterioso, inclusa la storia terrificante
dell'Uomo Sabbia, che gli viene raccontata nel suo ambiente familiare. Ma poiché gli manca
un filtro per le cose strane che sente, queste stimolano la sua mente infantile in modo che
non possa più distinguere tra finzione e realtà.
L'incontro con Coppelius, e la terribile immagine di questi che vuole rubargli gli occhi, non
lo lascia andare e plasma il resto della sua vita. Questa esperienza diventa per lui un trauma
e lascia una ferita spirituale che non si rimargina più. Quando Nathanael crede che
Coppelius sia di fronte a lui nel successivo incontro con Coppola, questa ferita si riapre.
Nathanael non è un testimone affidabile degli eventi. Ancora e ancora, delusioni e illusioni
si sovrappongono alle sue percezioni distorte e ai suoi ricordi traumatici. Non riesce a
distinguere tra realtà e fantasia, tra essere e apparire. Ciò che percepisce diventa sempre più
un'espressione delle sue aspirazioni narcisistiche, è una proiezione dei suoi desideri.
Ciò diventa particolarmente significativo quando guarda attraverso il cannocchiale
acquistato da Coppola: questo restringe, distorce letteralmente la sua prospettiva e la sua
percezione e riduce la sua capacità di conoscenza. Egli proietta magicamente i suoi
sentimenti su Olimpia, che diventa lo specchio dei suoi desideri, in lei ama niente altro che
sé stesso. Quindi con l’annientamento dell’immagine di Olimpia, come la voleva vedere lui,
perde la sua base esistenziale.
Le sue ispirazioni e la sua immaginazione alimentano la sua disposizione poetica, il suo
entusiasmi per le fantasie mistiche e oscure. Queste lo portano a misconoscere la realtà e ad
allontanarsi dalla vita di tutti i giorni. Piu queste fantasie acquisiscono potere su di lui, più
lui si isola dai suoi simili, si allontana dagli amici e infine anche dalla sua fidanzata. È
sempre più grande l’incomprensione tra di loro e l’insofferenza di lei per i sempre più
insensati tentativi poetici di lui.
Da questo punto di vista, Nathanael sembra avvicinarsi al tipo di artista incomprese che
ritroviamo nelle opere del Romanticismo, perché in esse l'artista è come uno fuori posto,
incompreso, sofferente, lacerato, tragicamente isolato, e a cui l'amore e la felicità restano
negate.
Tuttavia, nonostante tutte le inclinazioni artistiche e le disposizioni poetiche di Nathanael, è
un'esagerazione vedere in lui un vero e proprio artista. Ciò che lo separa dalla vera arte è
che i suoi tentativi poetici sembrano esagerati e patetici. Inoltre sembra più interessato alla
quantità che alla qualità: tra la pluralità dei generi non gli sfugge nessuno.
Non è la sua immaginazione creativa a diventare la sua rovina, ma la sua mancanza di
volontà di opporsi alle forze distruttive, esteriori o interiori, e questo atteggiamento è una
forma di arroganza. Non fa mai alcuna analisi autocritica, piuttosto, si sente al di sopra di
tutti quelli che lo circondano, infatti dice di trovarli solo persone fredde e prosaiche.
Hoffmann mette in ridicolo questa presunzione artistico-romantica quando lascia che
Nathanael pronunci il suo pretenzioso discorso in relazione ad Olimpia, una bambola
artificiale: “L’organizzazione armoniosa si disvela solo all’animo poetico!”

2.2 Clara
È difficile esprimere un giudizio chiaro su Clara. Nel testo viene detto che ella "possiede
una disposizione profonda, femminile e delicata" ma allo stesso tempo viene giudicata
"come fredda, insensibile, prosaica ", subito dopo la sua mente viene vista come quella di un
"bambino allegro, imparziale, infantile", ma viene definita anche come solo una figlia della
borghese filistea, che cerca la felicità coniugale.
Decisamente Clara appare come una contro-figura, come un correttivo realistico alle
percezioni distorte della mente tormentata di Nathanael. Anche se si trova esposta ai
fenomeni e forze irrazionali e oscure, cerca di spiegarli in maniera razionale. Clara infatti
conduce la vita in maniera, sana e pragmatica.
Ella incarna i principi del pensiero illuministico. Già il suo nome dice tutto: pensa e agisce
in modo chiara.
Come dice lo stesso autore “gli amanti delle nebbie e dell’ambiguo con lei cascavano male.
Senza parlare troppo, con lo sguardo limpido e il sorriso ironico diceva loro:” Cari amici
come potete pretendere che scambi per figure vere le vostre ombre indistinte?”
Tutto può essere spiegato per lei, cioè riconducibile a cause concrete, questo diventa
significativo nella sua lettera a Nathanael: gli spiega che" tutto l’orribile e il terribile che ha
descritto è accaduto solo dentro di lui”, laddove Nathanael percepisce forze fatali esterne
alle quali crede di essere in balia, Clara vede solo cause e conflitti psicologici interni. La sua
interpretazione dell’esperienza infantile di Nathanael è sobria e concreta: per lei, le paure
del fidanzato sono solo il prodotto della sua immaginazione infantile surriscaldata. Clara è
tanto intelligente, equilibrata e calma in questi tentativi di spiegazione, quanto è spensierata
anche nella sua vita. Ancora e ancora raccomanda a Nathanael di affrontare le sfide della
vita spensieratamente.
Clara ha una presa salda nella normalità della vita della borghesia e suoi pensieri e le sue
azioni si basano sulle norme e valori di quest’ultima. È indifferente e rifiuta ciò che si
discosta dalle idee borghesi di normalità e dai principi di uno stile di vita pragmatico.
Questo diventa chiaro nel suo atteggiamento verso le poesie di Nathanael. Nella misura in
cui questi diventano più mistici, soprattutto più oscuri, più informi e incomprensibili per lei,
si sente annoiata e turbata nella sua abituale e serena vita quotidiana. Il suo dispiacere per il
misticismo oscuro, cupo e noioso di Nathanael si trasforma in puro rifiuto quando lui le
legge la sua poesia sull’influenza demoniaca di Coppelius.
Tuttavia, bisogna dire che anche la visione delle cose di Clara non è esente da presunzione e
unilateralità. Tutto ciò che è incompatibile con la sua visione razionale del mondo, cerca - a
volte in modo molto superficiale - di razionalizzare e a liquidare. Per lei, solo la realtà
esterna e visibile è la guida della conoscenza e la garanzia del suo concetto di verità. Quello
che non puoi vedere con i propri occhi non conta davvero per lei. Proprio per questo aspetto
è vista anche come una persona fredda. Possiamo dire che qui viene fatta una critica, del
romanticismo, alla sfera della ragione e della normalità borghese, che pero non viene
screditata nelle fondamenta, ma la critica romantica si riferisce a quella razionalità che si
chiude a tutto ciò che le è incomprensibile e trascendentale.
La dialettica messa in scena dal narratore, l’alternarsi della percezione di sé stesso e la
percezione degli altri, l'incomprensione dei personaggi, sono portate agli estremi dove
Nathanael improvvisamente pensa di poter vedere veramente Clara e la insulta come "una
dannata macchina senza vita". Ma proprio questa situazione, se si considera l'andamento
della trama, non è priva di ironia: Nathanael in seguito si innamora di Olimpia, il vero
automa, perché somiglia in questa freddezza e nella perfezione a Clara: come dice l’autore
dall’inizio, gli artisti elogiavano le forme perfette del suo corpo.
Nella relazione di Nathanael e Clara convivono due modi di pensare e due modi di sentire
contrapposti, una posizione artistica e una razionale-scientifica. Entrambe le posizioni
vengono messe in discussione. Non solo Nathanael, lacerato interiormente, fallisce, anche la
tranquillità borghese sembra non essere una fonte di felicità, senza l'autoinganno. Mentre la
sfera artistica e l’immaginazione, qui, mancano di ragione e prudenza, il mondo borghese
soffre di una mancanza di trascendenza e di spiritualità. Hoffmann, la cui opera letteraria
tematizza l'intreccio di questi due ambiti della realtà, non si schiera chiaramente neppure in
questa storia: lo stile di vita “normale” e medio borghese viene denunciato così come viene
rifiutata una glorificazione neoromantica della follia. Possiamo dire quindi, che la
narrazione si basa sulla ricerca di una sintesi dei due mondi, personificati da Nathanael e
Clara.
2.3 Olimpia

Man a mano che i sentimenti di Nathanael per Clara si raffreddano e lui si allontana sa lei,
Olimpia conquista sempre di più il suo cuore e lui si sente magicamente attratto da lei. È
infatti completamente incantato quando vede per la prima volta il suo viso angelico.
Le mancanze che lamenta in Clara, vengono colmate da Olivia: emozione, fascino ed
attrazione erotica. Ingannato dalla perfezione di Olimpia diventa succube del suo desiderio
ardente per lei.
Tuttavia, ciò che veramente cerca in lei è la realizzazione narcisistica di sé stesso e dei suoi
desideri.
Proietta su di lei tutte le sue passioni, e la vede attraverso le su aspirazioni, rendendola viva,
reale.
"Ora Nathanael," dice il narratore, "vide per la prima volta il viso dalla forma meravigliosa
di Olimpia. Soltanto gli occhi gli parevano bizzarramente fissi e morti. Ma guardando
sempre più attentamente attraverso la lente, gli pareva che negli occhi di Olimpia nascessero
umidi raggi di luna. Sembrava che solo ora la sua vista si accendesse; il suo sguardo
fiammeggiava sempre più intensamente.”
Nell’esecuzione narrativa, diventa evidente il voler distanziarsi e relativizzare da parte
dell’autore; “sembrava "," era, come se", “apparso” ecc. Gli occhi di Olimpia diventano
uno specchio per Nathanael, in cui riflettono solo le sue aspirazioni. Tale incomprensione
delle circostanze reali raggiunge il suo culmine durante la serata del ballo, in cui confessa il
suo amore ad Olimpia " infiammato ed esaltato": "O donna splendida, celestiale! - Raggio
dal divino regno promesso dell’amore – anima profonda, in cui tutto il mio essere si
specchia!”. La metafora dello specchio usata qui da lui stesso è la rivelazione
dell'autoinganno. Nell'amore esagerato di Nathanael per Olimpia, Hoffmann prende le
distanze ironicamente e criticamente da un romanticismo incompreso. Ciò che Olimpia
rappresenta davvero per tutti gli altri, ovvero una bambola, è in definitiva anche per
Nathanael. Nel suo amore per lei ama solo sé stesso, ma non va dimenticato che il suo
rapporto con Olimpia è stato sin dall'inizio ambivalente. La prima cosa che nota di lei è la
rigidità e la mancanza di vita nei suoi occhi, infatti inizialmente gli fa paura. Il terrore
aumenta quando le prende la mano per la prima volta in occasione della festa del ballo “La
mano di Olimpia era fredda come il ghiaccio, egli si sentì attraversare da un pauroso gelo
mortale, …”. Ma ciò che il narratore, il lettore, gli amici e gli ospiti del ballo capiscono
chiaramente, ovvero che Olimpia è un automa, gli resta nascosto oppure egli stesso non
vuole ammetterlo.
Quando Olimpia canta durante il ballo, tutti sono consapevoli dell'artificialità della sua voce
e della meccanicità dei suoi movimenti. Solo Nathanael, nella sua illusione narcisistica, non
comprende la realtà dei fatti.
"Solo a me si è rivelato il suo sguardo d’amore, attraversandomi la mente, solo nell'amore di
Olimpia io trovo me stesso" – cosi reagisce quando il suo compagno di studi Siegmund gli
chiede come abbia potuto essersi perso in una bambola di legno.
2.4 Sandmann, Coppelius e Coppola
Fin dall'inizio, il nome del personaggio che ha dato il titolo alla storia ha catturato l'interesse
della ricerca scientifica. Il motivo del Sandmann che strappa gli occhi ai bambini è
l'obiettivo principale del piccolo studio Über das Unheimliche - Il perturbante 1919 scritto
da Sigmund Freud, il fondatore della psicoanalisi. Per Freud, la figura del Sandmann è il più
evidente esempio di ciò che evoca l’atmosfera e il sentimento del perturbante. Secondo
Freud, è associato alla paura di un adulto capace di cavare gli occhi dalle orbite dei bambini
e quindi dalla possibilità che un adulto possa mutilare il corpo di un bambino. Ogni volta
che questa paura è ravvivata da impressioni esterne, si verifica l'esperienza del perturbante.
Il presupposto decisivo per la sua caratterizzazione del personaggio di Sandmann, resta la
risposta alla domanda se sia reale o meno. Ciò a sua volta implica un esame delle esperienze
di Nathanael. Se il lettore pensa che queste cosi come sono raccontate da Nathanael stesso
siano credibili, allora accetterà anche che Coppelius e Coppola siano la stessa persona. Se,
d'altra parte, condivide il punto di vista di Clara, allora vedrà la connessione tra Sandmann,
Coppola e Coppelius semplicemente come il prodotto di una fantasia molto vivida.
Con questo personaggio Hoffmann attinge a elementi della tradizione fiabesca e della
superstizione popolare. Anche nella fiaba della madre il Sandmann è una persona
immaginaria che mette la sabbia negli occhi dei bambini che non vogliono dormire e quindi
li fa addormentare. Nel frattempo la figura è giudicata positivamente nella tradizione
popolare, vista amichevole verso i bambini, nell’opera di Hoffmann appare minacciosa e
malvagia. Paure infantili e orrori si condensano nell'Uomo Sabbia.
Nella mente infantile di Nathanael, il Sandmann si sviluppa presto in una fantastica
proiezione che non solo determina il suo pensiero e comportamento, ma viene ricreata da lui
ancora e ancora, quasi con piacere, anche se sua madre gli spiega più volte che non esiste in
realtà. “L’Uomo della Sabbia mi aveva messo sulla via del meraviglioso, dell'avventuroso,
che si insedia così facilmente nella mente del bambino. Niente mi piaceva di più che
ascoltare e leggere raccapriccianti storie di folletti, streghe, nani, ecc., ma l’Uomo della
Sabbia era sempre al primo posto. Lo disegnavo nelle forme più strane e orribili ovunque, su
tavoli, armadi e pareti con gesso e carbone " – dice Nathanael. Ma nel corso del tempo
questa figura si trasforma in una realtà minacciosa, dall’aspetto del raccapricciante
Coppelius. Questo lo rende il principio del male e dell'ostilità per il protagonista. Anche
l'aspetto di Coppelius è repellente e inquietante per il ragazzo.
Nathanael vede Coppelius come un intruso che minaccia l'integrità sociale della casa,
cercando di allontanare il padre dalla famiglia. Per lui è il demone che seduce suo padre in
pericolosi esperimenti e con cui quest’ultimo ha stretto un patto.
Il narratore stesso spinge a identificare in Coppelius e Coppola la stessa persona: non solo
colpisce la somiglianza dei nomi, ma anche le somiglianze nell'aspetto e nel comportamento
dei due. Inoltre Coppelius voleva rubare gli occhi di Nathanael, Coppola gli offre i lenti e
gli occhiali. Come Coppelius, anche Coppola è coinvolto in esperimenti pericolosi. Insieme
a Spalanzani costruisce la macchina che distrugge Nathanael. Comunque si interpreti la
connessione tra i due, il fattore decisivo è che fanno precipitare Nathanael nella rovina.
All'inizio Clara crede che guardando la storia da un punto di vista ironico e facendosi una
risata si possa allontanare l’angoscia di Nathanael, alla fine colui che ride è Coppelius.
Forse finendo così il racconto, il narratore voglia dire che in qualsiasi modo si percepisca
l’influenza di Coppelius sulla vita di Nathanael, gli effetti tragici della sua presenza, ogni
volta, sono stati inevitabili e fatali.

3. Struttura dell’opera
La storia non è divisa in capitoli. Tuttavia, il contenuto può essere diviso in fasi d’azione.
Seguendo la storia della vita di Nathanael, si può iniziare con due sezioni più grandi del
testo che mostrano una certa simmetria. La prima parte del testo, a sua volta, può essere
suddivisa in tre fasi, che sono organizzate nella loro sequenza secondo il principio
drammaturgico dell'incremento o della drammatizzazione. Con le tre lettere, vengono
introdotti i tre personaggi principali della storia. Nella sua lettera a Lothar, Nathanael si
espone, delineando la sua infanzia e l’adolescenza e soprattutto i suoi incontri con
l'avvocato Coppelius, che culminano in un'esperienza traumatica. Un evento decisivo nella
vita del bambino è la morte del padre. Significa la fine dell'infanzia di Nathaniel. L'ultima
fase della prima parte è dedicata alla relazione di Nathanael e Clara.
Con la lettera di Clara a Nathanael, vengono rappresentate le diverse visioni della vita e
della realtà dei due che infatti portano a uno scontro aperto quando Nathanael legge la sua
poesia a Clara, ma da lei ottiene reazione negativa. La poesia non è solo un'espressione della
paura che minaccia la psiche di Nathanael, ma è anche un'anticipazione della fine fatale
della storia.
La seconda parte del testo è incentrata su tre ricordi; inizia con il ritorno di Nathanael a G.,
la città dove studia. Lì è costretto a trasferirsi in un nuovo appartamento perché quello
vecchio era bruciato mentre era a casa. Il successivo incontro con Coppola, l'acquisto del
cannocchiale e il primo incontro con Olimpia fanno da preludio a un processo drammatico
nel corso del quale Olimpia viene distrutta e Nathanael si suicida.
Nella terza parte della seconda fase si realizza la visione poetica della propria morte di
Nathanael. Il suo suicidio, attraverso il salto dalla torre del municipio, si verifica dopo uno
scatto di follia, innescato da uno sguardo negli occhi di Clara. Infatti, questa parte
corrisponde alla fine della poesia di Nathanael, che egli legge a Clara nella prima fase del
racconto, nella quale Nathanael guarda negli occhi di Clara, “ma è la morte che lo guarda
con gentilezza con gli occhi di Clara”. (23
Il narratore non organizza l'intera storia degli eventi in modo cronologico lineare e ne usa
uno stile narrativo omogeneo classico, ma piuttosto si serve di flashback e forme di testo
diverse, utilizzando lettere e un resoconto narrativo. La relazione tra ragione e fantasia è
decisiva per il corso dell'azione del testo. L’autore correla le due realtà che sono in contrasto
tra loro; Clara appartiene a uno, mentre il Sandmann all’altro. Nathanael vive nel campo di
tensione tra i due mondi, senza riuscire a trovare un equilibrio.

3.1 Struttura temporale

Il tempo narrativo e il tempo narrato non coincidono. Possiamo dedurre che il narratore
racconta la storia dopo un intervallo di tempo di quattro o cinque anni dopo la morte di
Nathanael, poiché alla fine menziona il matrimonio di Clara e i suoi figli.
4. Stile
Lo stile narrativo drammatico, tipico di Hoffmann, ha caratteristiche come frasi abbreviate,
ellissi (una figura retorica, diffusa nei proverbi e nelle sentenze, che consiste nell'omissione,
all'interno di una frase, di uno o più termini che sia possibile sottintendere), verbi d'azione
che suggeriscono successione dei movimenti inattesi, l'uso di superlativi. Inoltre, il fatto che
non vi sia la presenza linguistica di un narratore personale suggerisce un evento oggettivo.

5. Il Narratore
Qui il narratore della storia è un narratore personale che racconta in terza persona. Se passa
da una figura all'altra, si parla di prospettiva multipla, come in questo caso. Il narratore
personale non scivola nel personaggio stesso, come sarebbe il caso di un narratore in prima
persona, ma riferisce al lettore ciò che il rispettivo personaggio sperimenta, vede o sente.
Sia, il narratore, mentre racconta la storia al lettore, che i personaggi nello scambio
epistolare, usano il discorso diretto.

6. Mezzi linguistici e stilistici

6.1 Ripetizioni
Le scene dell'infanzia in particolare mostrano un'alta percentuale di ripetizioni nel discorso
diretto.
La madre dice “A letto! A letto!”, Nathanael balbetta “L’Uomo della sabbia! L’Uomo della
sabbia!”, Coppelius che grida “Passami gli occh, pasami gli occhi!” e “Bestiolina! -
Bestiolina!” e infine sussurra “Ecco che abbiamo gli occhi - occhi - un bellissimo paio di
occhi di bambino.”, il padre che implora l'avvocato Coppelius “Maestro! Maestro!”. Quando
Coppelius viene per l'ultima volta, queste ripetizioni aumentano nel discorso diretto:
“Questo è Coppelius", disse mia madre, impallidendo. "Sì! - è Coppelius", ripeté il padre
[...] “Ma padre, padre, è proprio necessario?” e il padre risponde “Per l'ultima volta! [...] per
l'ultima volta [...] andate, andate [...] vai! - vai a letto!” Allora la madre intensifica ancora
una volta queste ripetizioni: “Vieni, Nathanael, vieni! [...]Stai tranquilli, tranquillo! Vai a
letto e dormi - dormi.” Alla fine la cameriera grida: “Il padrone, Dio mio, il padrone!”. Tutti
questi raddoppiamenti sono esclamazioni e di conseguenza terminano con un punto
esclamativo. I discorsi dei genitori acquisiscono urgenza e ansia, il tentativo della madre di
portare a letto Nathanael ha addirittura un effetto evocativo e di supplica.
Le esclamazioni ripetute aggiungono anche un'atmosfera inquietante se sussurrate.
Inoltre queste esclamazioni della parte iniziale della storia diventano una rete di riferimenti
che ripercorrano l'intera narrazione: la frase sussurrata da Coppelius “Ecco che abbiamo gli
occhi - occhi - un bellissimo paio di occhi di bambino.”, riecheggia nella domanda di
Nathaniel quando Coppola ritenta di vendergli i lenti – “Pazzo! Come puoi vendere occhi! –
Occhi? - Occhi?”. (pg93 del libro giallo) Qui le parole sono addirittura triplicate come segno
di un effetto di richiamo esplicito. Sembra siano proprio queste parole, pronunciate da
Nathaniel stesso, che risuonando nella sua testa come un campanello, facciano scattare la
molla di richiamo degli avvenimenti traumatici della sua infanzia, portandolo alla follia.
Successivamente Nathanael si getterà alla morte con l'esclamazione “Ha, beli ochi – beli
ochi!”, che sono le stesse che pronuncia Coppola “No barometro – no barometro! – ho
anche beli ochi – beli ochi!”.
Possiamo presumere che la duplicazione delle esclamazioni può essere usata da Hoffmann
come sintomo o segno di follia. Inoltre sentire una tale particolarità nel discorso provoca in
una persona mentalmente stabile un senso di smarrimento e confusione, quindi di nuovo
possiamo presumere che Hoffmann abbia sfruttato questa figura retorica in funzione di un
effetto percettivo.

6.2 Tecnica drammatico-teatrale

La scena dell'infanzia nel laboratorio dell'alchimista mostra, ad esempio, che HOFFMANN,
al fine di intensificarne l'espressione e dare drammaticità alla scena, sceglie, invece del
tempo passato narrativo, il tempo presente.
[“Vicino, vicinissimo alla porta, un passo secco – un colpo violento alla maniglia – la porta
si spalanca rumorosamente! – Raccogliendo tutto il mio coraggio, sbircio circospetto da
dietro la tenda. Il Sandmann è in mezzo allo studio, di fronte a mio padre, la luce chiara
delle lampade gli illumina direttamente il volto! – Il Sandmann, il temibile Sandmann, è il
vecchio avvocato Coppelius, che viene da noi a pranzo qualche volta!”] (pg 29 libro giallo)
L'azione viene mostrata al lettore immediata, diretta, come se lui stesso fosse lì. È una scena
teatrale che Hoffmann incorpora nella sua narrazione per aumentare la tensione. Perché
questo non è solo il culmine di una scena spaventosa che inizia lentamente. In un certo
senso, è anche un culmine significativo dell'intera narrazione quando l’antagonista o il
cattivo principale entra in scena in modo altamente drammatico e teatrale.

6.3 L’editore-narratore
La narrazione inizia con un paradosso: inizia senza un narratore e senza un'introduzione agli
eventi. Il lettore viene immediatamente messo di fronte a tre lettere, senza commenti o
spiegazioni. Nessuno spiega al lettore perché queste lettere gli vengono presentate hic et
nunc. L’espediente dell’editore-narratore immaginario, come lo ritroviamo nel romanzo
epistolare di Goethe I dolori del giovane Werther, è usato anche qui. È solo dopo la
presentazione delle lettere che appare un narratore, senza però collocare queste in un preciso
contesto.
Il narratore comincia, “confessando”, che "appartiene al sorprendente genere degli autori",
ha semplicemente voluto raccontare la storia di suo “povero amico” Nathaniel, anche se
nessuno glielo aveva chiesto. Dice che vuole narrare questa storia in modo da rendere al
lettore la straordinarietà degli eventi e quindi cercava di cominciarla in modo “significativo,
originale e coinvolgente”.
Mette in scena in modo giocoso, a livello metatestuale, un dialogo immaginario con il
lettore in cui riflette sui modelli narrativi per l'apertura di un testo. Per dare al lettore una
vivida immagine dei personaggi e della trama, cerca una efficace tecnica narrativa,
rifiutando i mezzi consueti della tradizione narrativa.
Il suo dubbio sulle strategie narrative, all'inizio, mostra l'impossibilità della narrazione come
condizione ironica della sua possibilità. Ciò che il lettore si aspetta dopo l'introduzione delle
tre lettere, ovvero che il narratore assuma una posizione autoriale, non si avvererà. Al
contrario, ci sono passaggi ripetuti nel testo che mostrano che il narratore non è esattamente
ben informato. Non è un narratore affidabile, non offre al lettore una posizione sicura da cui
osservare e valutare cosa sta succedendo. Nel racconto, a volte anche all'interno di una frase,
i confini tra rapporto oggettivo e percezione soggettiva diventano sfumati. Non è raro che il
narratore si riferisca alle dichiarazioni di altre persone, opinioni e voci. Ogni volta che si
tratta di stabilire connessioni, chiarire sfondi, verificare di fatto gli eventi, si ritira, lasciando
al lettore il compito di colmare le lacune con la sua immaginazione. A questo proposito, il
lettore è un co-produttore. È coinvolto attivamente nella costruzione del significato della
storia.
In definitiva, la forma narrativa mira "a una relativizzazione prospettica di quasi tutto ciò
che è stato detto". L'effetto inquietante della narrazione non deriva principalmente
dall'oggetto e dagli eventi, ma è dovuto alla sua struttura narrativa, che contrasta
costantemente un'interpretazione unilaterale dei fatti. Ovvero, la struttura stessa della
narrazione impedisce di avere certezza sulla realtà o meno della storia narrata.

7. Il motivo dell’Automa
La storia dello sviluppo e la presentazione degli automi, delle marionette di legno danzanti,
è stata accompagnata fin dall'inizio da atteggiamenti contrari da parte del pubblico, tra
fascino e paura. Tutto inizia con il fascino di essere in grado di produrre esseri umani
artificiali o robot che non solo assomigliano agli esseri umani, ma anche imitano i loro
comportamenti e persino superano le loro capacità. L'idea che l'automa non solo possa
pareggiare o sostituire le persone, ma che addirittura le superi nelle loro capacità, era allo
stesso tempo fonte di paura, che si potesse diventare schiavi di ciò che si aveva creato.
All'inizio del XVIII secolo, entrambi gli atteggiamenti si basano sull'ipotesi iniziale che non
ci sia differenza qualitativa tra uomo e macchina, che sono entrambi costruiti secondo gli
stessi principi meccanici. "Non mi sbaglio", scrisse il medico francese Julien Offray de La
Mettrie (1709-51) nel suo famoso trattato L'homme machine - - L’uomo macchina del 1748,
"L'uomo è un orologio.". Hoffmann si ricollega a questo nella sua storia, in cui infatti
ritroviamo l'immagine e il motivo dell'automa. Deve la sua conoscenza di dispositivi
artificiali che sembrano essere viventi e umani, e in generale il suo interesse per gli automi,
alla lettura e alle sue esperienze. Probabilmente ha letto vari rapporti sullo sviluppo degli
automi, ad esempio sul famoso suonatore di flauto, che il suo inventore Vaucanson (1709-
82) aveva introdotto nell'accademia francese nel 1738. Nel 1801 assistette a una
dimostrazione di macchine a Danzica. Dodici anni dopo visitò una mostra a Dresda che
mostrava una macchina che poteva suonare con vari strumenti musicali. Durante questo
periodo ha persino pensato di creare lui stesso un automa.
Tutto ciò non fu senza influenza sulla sua opera letteraria. All'inizio del 1814 scrisse un
racconto intitolato Die Automate 1819, che in seguito incluse nel secondo volume, della sua
raccolta in quattro volumi di storie, Serapionsbrüder (1819-1821).
Nel Uomo della Sabbia, Nathanael chiama Clara un "automa maledetto e senza vita", ma al
contrario vede nell’automa Olimpia una ragazza adorabile.
Qui l'automa diventa il simbolo di una società materialista, filistea, meccanica, fredda e la
cui comunicazione è limitata alla riproduzione degli stessi atteggiamenti e frasi artificiali.
Questo diventa evidente quando l’autore parla del circolo del tè nel testo. Nei "ragionevoli
circoli del tè", lo scandaloso incidente che circonda Coppola e Spalanzani innesca
"un'orrenda diffidenza nei confronti delle figure umane". Gli amanti in particolare si sentono
obbligati ad accertarsi che non si ami una bambola di legno. “Da quel momento in poi infatti
si pretendeva” - il massimo della satira sociale di Hoffmann – “che l'amata cantasse e
ballasse leggermente fuori tempo, che ricamasse, lavorasse a maglia, giocasse con il carlino,
durante la lettura e via dicendo, ma soprattutto non si limitasse ad ascoltare, ma - che a volte
parlasse in modo tale da presupporre veramente un pensiero e un sentimento.”
In effetti, il motivo della macchina implica anche una sorta di critica sociale. Nei
"ragionevoli circoli del tè", la macchina non è riconosciuta perché anche lì prevalgono i
modi rigidi e meccanici: il comportamento umano è stato ridotto ad attività meccaniche a tal
punto che quest’ultimo non può più essere distinta dalla macchina. La satira narrativa sulla
reazione della società ha la funzione di smascherare l’incapacità di essere sinceri e
correggere il loro comportamento rigido ed insensibile.

8. Il motivo degli occhi

Gli occhi sono il motivo centrale nel corso del racconto. È presentato al lettore fin
dall’inizio, poiché il nome del Sandmann – Coppelius/Coppola - deriva dall'italiano il coppo
(orbita). L’Uomo della Sabbia, diventa reale per Nathanael nel punto in cui si confronta, con
terrore, con la vecchia leggenda raccontatagli dalla vecchia balia di sua sorella. In questa
l’Uomo della Sabbia perde la sua innocuità, che aveva ancora nella storia della madre, qui
diventa una figura dell'orrore che ruba gli occhi dei bambini in modo sanguinoso per darli in
pasto ai suoi cuccioli.
Pertanto, gli occhi fungono da elemento di collegamento tra Coppelius/Coppola e il mito
terrificante di Sandmann, che si basa sulla la paura di perdere gli occhi.
Per Nathanael, questa paura quasi esistenziale di perdere la vista ha provocato le terribili
fantasie che lui associa al comportamento e all'aspetto dell'avvocato Coppelius: "Quando ho
visto questo Coppelius,", scrive nelle lettere, "si levava nella mia anima raccapricciante e
orribile idea che nessun altro oltre a lui potesse essere l'Uomo della Sabbia, e quindi non era
più il mostro della favola delle vecchia balia che deve sfamare i suoi piccoli - No.! - ma un
brutto mostro spettrale che ovunque entrasse portava miseria, angoscia e rovina eterna".
Per quanto riguarda il collegamento con la parola italiana coppa, che è alla base del nome
"Coppelius" e la sua variante "Coppola", c’è un’altra connessione linguistiche che nasce
nella scena notturna in cui Nathanael osserva suo padre e Coppelius da un nascondiglio
durante i loro esperimenti alchemici col fuoco. Infatti si chiama "coppella" il crogiolo che
veniva usato dagli alchimisti per far reagire dei composti chimici
portandoli a temperature elevate. Tale relazione associativa dei termini conferisce allo
scenario che Nathanael vive un carattere altamente simbolico. Infatti quando Nathanael
racconta della notte in cui vide il padre e Coppelius occupati nei loro esperimenti dice “A
me sembrava che tutt'intorno diventassero visibili volti umani, ma privi degli occhi;
profonde, orride cavità nei visi invece degli occhi.” Cosi crede che
Coppelius avrebbe voluto derubarlo dei suoi occhi.
Il contenuto della poesia che legge a Clara mostra quale effetto traumatizzante questa scena
ha lasciato su Nathanael. In esso esprime la cupa premonizione che il terribile Coppelius
avrebbe toccato gli "adorabili occhi di Clara" all'altare nuziale, cosicché "bruciati e ardenti
come scintille sanguinolenti" balzarono nel petto di Nathanael. Sul piano della trama, il
motivo del furto dell'occhio è ripreso nella scena in cui Spalanzani e Coppola litigano per la
bambola Olimpia. Nel descrivere la disputa tra Spalanzani e Coppola, il narratore non lascia
dubbi sull’impressione che la avrà su Nathanael. Quando Spalanzani afferra gli occhi
insanguinati e li scaglia contro il petto di Nathanael, questi impazzisce.
Il motivo degli occhi si intensifica anche nella scena finale del racconto. Il grido di morte di
Nathanael “Ha, beli ochi – beli ochi!” è associato al ricordo traumatico di Coppola.
Anche nel concetto della prospettiva e del cannocchiale ritroviamo il motivo degli occhi e
della vista. Infatti il cannocchiale permette letteralmente a Nathanael di avere una
prospettiva diversa, un nuovo modo di vedere il mondo: "Nella sua vita, non gli era mai
capitata nessuna lente che rendesse oggetti così puri, così chiari e così vicini ai suoi occhi".
Ma allo stesso tempo falsifica e aliena la sua naturale capacità di vedere, e alla fine lo priva
dell'opportunità di vedere la realtà così com'è: “Ora per la prima volta Nathaniel vide il
bellissimo viso di Olimpia. Solo gli occhi gli sembravano stranamente fissi e morti, ma
mentre guardava sempre più acutamente attraverso la lente, era come se i raggi umidi della
luna si levassero negli occhi di Olimpia. Sembrava che solo ora la sua vista si accendesse; il
suo sguardo fiammeggiava sempre più intensamente vivo.”. Solo più tardi, quando Olimpia
perde gli occhi nello scontro tra Spalanzani e Coppola, Nathanael viene disilluso e
brutalmente respinto nella realtà. Attraverso l'uso del cannocchiale, Nathanael si convince
prima che Olimpia sia viva e alla fine, nel suo ultimo, fatale attacco di follia quando vede
Clara attraverso il cannocchiale e sembra credere che quest’ultima non sia viva, diventando
la preda dello stesso delirio che ha subito quando ha scoperto che Olimpia è un automa.
Quindi, il cannocchiale diventa simbolo di percezione distorta e del danno che la
realizzazione di questa percezione distorta può arrecare alla psiche.
Hoffmann si ricollega nel suo racconto al mitico topos, sviluppato da Platone, dell'occhio
come specchio dell'anima e quindi come l’organo che permette all’esterno, alle sensazioni e
percezioni che ci procura, di comunicare con la nostra anima e viceversa. Lo stato d'animo
di Nathaniel plasma la sua interpretazione degli sguardi “d’amore” di Olimpia. Identifica,
quindi, gli occhi scintillanti di Olimpia con lo sguardo d'amore e l’unico sguardo in cui si
ritrova: “Solo a me si è rivelato il suo sguardo d'amore, attraversandomi la mente e i
pensieri, solo nell'amore di Olimpia io trovo me stesso.”
Quindi, come vediamo, il complesso dei motivi dell'occhio pervade l'intero racconto in varie
forme e viene continuamente ripetuto in tutte le sue variazioni nel corso della narrazione: il
furto o la perdita degli occhi, il potere e il significato degli sguardi, i fenomeni ottici e il
ruolo degli ausili visivi come i lenti e il cannocchiale.
 CAPITOLO V

LA FOLLIA

1. La follia e discorso psichiatrico contemporaneo

“Perché penso alla follia così spesso sia da dormiente che da sveglio?” E. T. A.
HOFFMANN lo scrisse nei suoi appunti nel 1810. I quadri clinici nella sua opera letteraria
sono spesso così precisi che, come ha detto Baudelaire, “[...] voglio pensare, che si tratti di
un fisiologo o psichiatra dalla più profonda erudizione che si è dilettato trasformando questa
profonda conoscenza in forma poetica, come se fosse uno studioso che parla per simbolismi
e parabole.”
I personaggi e le modalità di azione della storia di Sandmann sono stati chiaramente
motivati e psicologicamente analizzati in dettaglio. Infatti, l’erudizione di Hoffmann nel
campo psicologico è nota.
Due medici erano tra i suoi più cari amici e conoscenti durante il suo soggiorno a Bamberg.
Uno era il capo di un manicomio, l'altro si occupava di problemi di salute mentale. Entrambi
hanno promosso l'interesse del poeta per i fenomeni psicologici e psichiatrici, che
sfuggivano ai diretti tentativi di spiegazione scientifica, e gli hanno fornito informazioni sul
trattamento delle malattie mentali, come l'uso di metodi simili all'ipnosi. Inoltre, durante la
sua permanenza a Bamberg, la sua partecipazione alle discussioni sui disturbi mentali e
sulla responsabilità degli imputati, è documentata nei rapporti dei processi demagogici.
È opportuno delineare a questo punto il contesto medico-letterario intorno al 1800. La storia
della società civile dal XVIII secolo consiste nello sviluppo dell'autocomprensione, dello
sviluppo di norme sociali e di valori morali, ma allo stesso tempo consiste nello sviluppo di
un processo storico di esclusione di ciò che è incompatibile con le idee di normalità
borghese. I concetti storici che facevano parte della malattia mentale, intorno al 1800, sono
in sintesi nomi come ipocondria, malinconia, follia parziale, ossessione o mania.
"La follia è nata con l'autonomia dell'uomo moderno, l'illuminismo borghese ha separato il
patologico dal normale, il malato dal sano, e questa separazione era un atto di violenza, di
punizione – se i desideri e discorsi eretici non potevano essere estinti, si metteva a tacere la
bocca offensiva e il corpo depravato veniva internato e soppresso. Come la società
medievale dalla lebbra, la società moderna si sentiva minacciata dall'irrazionalità, dalla
conoscenza sovversiva e dalla saggezza denunciatrice dei cosiddetti pazzi.” Un'espressione
logica di tale segregazione è l'istituzione di manicomi al di fuori delle città. Il contesto
medico era tale che a quel tempo le persone afflitte da queste condizioni, tutti coloro che
deviavano dalle norme sociali convenzionali nel loro modo di pensare e di comportarsi
venivano allontanati e segregati nelle strutte dove si perticavano trattamenti come il salasso
e altri metodi, spesso crudeli, che presumibilmente si limitavano a calmare i nervi.
Mentre i medici inglesi e francesi erano principalmente coinvolti in questi trattamenti
pratici, in Germania furono sviluppati modelli teorici, che, tuttavia, in gran parte fallirono.
La follia era vista esclusivamente dal punto di vista della ragione. La generazione dei
letterati romantici protestò contro questa netta demarcazione e si rivoltò contro
l'assolutizzazione del concetto di ragione. Quindi, sebbene questi autori facessero ricorso ai
resoconti medici, a volte li usavano solo come foglio guida e traevano le proprie
conclusioni.
In questo contesto, la storia di Hoffmann è anche un esame letterario della follia. La storia
di Nathanael è la storia dell’origine, dello scoppio e del decorso distruttivo di una malattia
mentale che si conclude con la morte del protagonista. I personaggi e le modalità di azione
della storia di Sandmann sono stati chiaramente motivati e psicologicamente analizzati in
dettaglio. Anche la prima lettera di Nathanael a Lothar si legge come un documento di una
storia clinica. Influenzato dall'incontro con l'orribile Coppola, che lo ha portato
completamente fuori equilibrio, racconta al fratellastro la storia della sua infanzia per
trovare spiegazioni ai suoi disturbi emotivi. Sotto questo aspetto la sua scrittura ha una
funzione terapeutica. Quando Nathanael scrive, vuole capire e affrontare ciò che lo opprime
e lo spaventa esternandolo.

2. Fondamenti scientifici e culturali contemporanei

2.1 Johann Christian Reil “Rapsodie sull'uso del metodo di cura psichica dei disturbi
mentali”, Halle 1803
"Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungens"
Johann Christian Reil era il medico più famoso della Germania intorno al 1800. I suoi
“Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungens”
del 1803, che hanno il rango di primo libro di testo tedesco di psichiatria, riflettono la
situazione della psichiatria contemporanea in Germania. Il mancato sviluppo di una teoria in
Germania significava che i medici si limitavano a riprendere i casi l'uno dall'altro, ma allo
stesso tempo difficilmente potevano offrire alcuna esperienza pratica. Cercando di
sviluppare studi preliminari per una teoria della follia, Reil si è affidato senza eccezioni ai
casi di studio dei suoi colleghi, anche di quelli che lui stesso ha criticato e deriso, come
Pinel. Reil presume che l'origine della follia sia un'interazione tra cause fisiche e idee
influenzate dal mondo esterno. Secondo Reil, i cambiamenti psicologici anormali hanno
anche un effetto fisico a causa dei rami del sistema nervoso che si estendono attraverso
l'intero organismo. L’essere umano prende forma dal suo sistema nervoso e quindi in
definitiva dal cervello, essendo il fulcro principale del sistema nervoso. Poiché il cervello
controlla la personalità della persona e la persona stessa attraverso la coscienza, la follia
significa una scissione nella personalità - una malattia della coscienza con il risultato che
questa unità, la personalità, si rompe.

2.2 Philippe Pinel "Traité médico-philosophique sur l'alienation mentales", Paris

1801“Trattato medico-filosofico sull'alienazione mentale”
Anche in Germania, Pinel era considerato il primo medico per persone afflitte dalla follia,
che egli non trattava come criminali tenuti tra le catene. La base del suo lavoro sono le sue
stesse osservazioni, che lo hanno portato a una comprensione umana delle malattie mentali.
L'approccio empirico contrasta con la contemporanea razionalizzazione della follia, dalla
quale nemmeno Reil è riuscito a liberarsi. Tra l'altro, invece di utilizzare i testi classici come
modelli, per affrontare questa condizione, Pinel studia in maniera pratica casi recenti e a lui
contemporanei.
Pinel postula il suo lavoro sull’affrontare scientificamente la follia come oggetto di ricerca
e, come medico, sull’entrare in una relazione umana con il paziente. Entra in contatto con il
paziente tenendo conto che è egli stesso ad essere diverso dalla soggettività del paziente. È
uno dei primi a capire che prima di tutto bisogna correggere la concezione di normalità e
anormalità della società.

3. La Filosofia della natura romantica

Hoffmann ha conosciuto idee romantiche principalmente attraverso autori come
Wackenroder, Novalis e Tieck. Conosce le basi della Filosofia della natura studiando le
opere di Gotthilf Heinrich von Schubert (1780-1860), il cui teorie filosofiche sorgono dalla
filosofia dell'identità di Friedrich Wilhelm Joseph Schelling e il suo studio dell’Assoluto. Le
idee di Schelling di un tutt’uno, che sta alla base di tutte le opposizioni, costituisce la base
della struttura concettuale di Schubert ed è fondamentale per le idee che Hoffmann adotta da
quest’ultimo. L'interesse di Schubert è rivolto ai "testimoni" che possano dare indizi di
questa originaria unità di materia e spirito. Pensa di aver trovato tali "esseri di mezzo" negli
stadi di sviluppo tra il regno inorganico e quello organico o tra il regno vegetale e quello
animale. L’ambizione di raggiungere questo successivo livello superiore, punta all'unità
originaria e al suo futuro ritorno, che deve essere raggiunto. Questo si basa sul modello
storico-filosofico triadico, romantico, di un'età dell'oro - un'età preistorica in cui l'uomo era
in armonia con sé stesso e con la natura e che sta cercando di riconquistare. In questo senso
di armonia, le persone sarebbero capaci di vivere esperienze limite di percezione, di uno
stato d’essere superiore che è passato e futuro allo stesso tempo. Questo stato d’essere, e
questo è importante per Hoffmann è sollevato da ogni ambiguità, distinzione ed esclusione.
Gli opposti del mondo interno ed esterno vengono nuovamente riuniti in una coesistenza
armoniosa.
Hoffmann era attratto da queste visioni, ma le ha osservato con occhio scettico e le ha rese
anche ironiche. Egli non poteva più credere al ritorno dell'Età dell'Oro. Pertanto, il fulcro
del suo interesse non è un'unità che può essere recuperata, ma piuttosto il dualismo tra la
coscienza quotidiana e la fantasia o la poesia, che si rivela nelle esperienze psicologiche
borderline.

4. L'interpretazione psicoanalitica di Freud

La possibilità di interpretazione psicologica del racconto potrebbe essere basata sul disturbo
mentale di Nathaniel, per cui i sintomi e la genesi di questa follia coincidono in molti
dettagli con le osservazioni dei medici contemporanei sul trattamento delle malattie mentali.
Infatti, per il suo famoso saggio, Il perturbante del 1919, Sigmund Freud, sceglie proprio il
racconto Der Sandmann per illustrare la sua tesi.
Il fulcro sui cui Freud base le sue considerazioni è la ripetizione e il rivivere della situazione
dell'infanzia che Nathaniel ha vissuto nella casa dei genitori: l'incontro di Nathanael
bambino con l'avvocato Coppelius, come Sandmann viene ritrovato nell'incontro dello
studente Nathaniel con Coppola, il venditore di barometri. Un’altra situazione che si ripete è
quella dei misteriosi esperimenti che conducono il padre di Nathaniel e Sandmann-
Coppelius, completamente analoga a quella in cui il professore Spalanzani, il padre e
creatore di Olimpia, e Coppelius si contengono la bambola. Si ripete ancora e ancora la
scena dei misteriosi esperimenti che mirano a una creazione. Coppelius, dopo essersi
astenuto dallo strappare gli occhi a Nathanael, ha cercato di “svitare” le braccia e le gambe
del bambino, Nathaniel rivive quel momento quando assiste allo scontro tra Coppola e
Spalanzani per la bambola meccanica Olimpia.
Seconndo Freud il trauma, per Nathaniel, risulta inevitabile, poiché questi parallelismi tra la
prima e la seconda situazione si basano sul complesso di castrazione di Nathanael. Freud
equipara la paura di Nathaniel di perdere gli occhi, da bambino, alla paura della castrazione.
La paura associata alla punizione, che nel caso di Nathanael sarebbe l'accecamento, secondo
Freud, è il fattore scatenante degli eventi traumatici.
In un certo modo questo processo si relaziona al desiderio contraddittorio di tornare a casa,
superare la divisione o l'alienazione, un ricongiungimento con il padre o con la madre (che
per Freud sarebbe una forma di incesto), che poi si manifesta come paura della castrazione.
Secondo Freud, la scoperta della differenza di genere porta il bambino a sentirsi
inconsciamente minacciato della possibilità di perdere il suo pene. Questa paura si manifesta
come angoscia di castrazione. Soprattutto nel contesto del complesso edipico, questa
angoscia può avere conseguenze positive per lo sviluppo sessuale del bambino. Ciò è
possibile se il bambino rinuncia all'inconscio desiderio incestuoso della madre, per via del
timore che il padre, suo rivale, lo punisca castrandolo. Questo costringe il bambino a
soddisfare il suo desiderio nel mondo extra-familiare, quini ora desidera essere come il
padre e avere il suo potere. La rappresentazione simbolica di questo potere è il fallo.
Entrando nella maturità sessuale, il bambino ottiene il suo potere - "strumento sessuale" con
il quale è ora in grado di realizzare un distacco emotivo dalla situazione edipica e infine
anche fisicamente dalla casa dei genitori.
Secondo Freud, Nathanael riproduce costantemente la situazione traumatica vissuta da
piccolo con Sandmann, la sua percezione lo spinge a rivivere le stesse emozioni, mentre a
lui sembra di essere soggetto a un potere esterno. Seguendo l'interpretazione di Freud, la
temuta entità è evidentemente un potere in Nathanael stesso, da cui ogni fuga è vana.
Infatti, Freud dice “Il misterioso (Unheimliche) [è] quel tipo di spaventoso, che risale al ben
noto, a lungo familiare”. Questo assunto si basa sul significato della parola heimlich-segreto
nel senso di ciò che è nascosto o taciuto. Nascosti nella storia dell'Uomo Sabbia sono,
secondo Freud, complessi infantili che sono stati repressi. L'aspetto inquietante
dell'esperienza deriva dal fatto che i complessi rimossi, a lungo familiari, vengono ravvivati
attraverso un'impressione. Per citare di nuovo Freud: “Il misterioso (Unheimliche) è [...] ciò
che una volta era a casa, ciò che era familiare.” Il prefisso "un" su questa parola è il segno
della repressione o della rimozione. In questo caso l'irruzione dei vecchi sensi di colpa e
della paura di una punizione vengono vissute come la presenza demoniaca del minaccioso
Sandmann; questi sensi di colpa e paure sono qualcosa che Nathanael ha soppresso e sono
queste ad essere quel oscuro potere dentro di lui, che vengono “travestiti” da terrificante
Sandmann e personificate in Coppelius
 CAPITOLO VI

ACCOGLIENZA CRITICA

E.T.A. Hoffmann era un autore estremamente popolare ai suoi tempi. I suoi racconti e
romanzi sono stati valutati dal pubblico come letture davvero coinvolgenti. I suoi famosi
letterati contemporanei non erano necessariamente d'accordo con questo giudizio positivo.
La ricezione delle sue opere da parte della critica letteraria rimase ambivalente fino alla fine
della sua vita: sebbene fosse riconosciuto il suo talento narrativo, in alcuni casi anche una
certa maestria poetica, si criticava le sue opere per la tematica caratteristica dell’assurdo, per
i personaggi tormentati, e infine il modo "grottesco" e caricaturale della rappresentazione di
essi. Non di rado si vedevano in essi i prodotti di una fantasia arbitraria e bizzarra,
o frutto di un eccentrico scrittore che era stato permanentemente danneggiato dall'eccessivo
consumo di alcol.
Cinque anni dopo la morte di Hoffmann, Johann Wolfgang von Goethe - a seguito della sua
traduzione della recensione di Walter Scott di Nachtstücke - ancora una volta ha evidenziato
e ribadito questo atteggiamento negativo nella critica letteraria ponendo Hoffmann e la sua
opera in termini patologici. Nelle opere dell'autore vedeva solo "opere patologiche" e
"smarrimento" di un "uomo sofferente" che, proprio a causa del loro effetto duraturo sul
grande pubblico, avrebbero danneggiato l'istruzione nazionale. Nelle conversazioni con
Eckermann (2 aprile 1829), il poeta espresse nuovamente la sua critica, questa volta verso la
corrente a cui appartengono le opere di Hoffmann: "Chiamo il classico il sano e il romantico
il malato".
La critica di Goethe diventerà decisiva per l'ulteriore ricezione delle opere di Hoffmann in
Germania nel XIX secolo. Quasi all'unanimità, si unirono ad egli i più importanti poeti e
filosofi del tempo. Persino Heinrich Heine, che inizialmente mostrava una grande
comprensione per il lavoro di Hoffmann, non è riuscito di farne a meno. "Tutta la natura",
scriveva nel suo saggio Romantischen Schule, "era ormai un brutto specchio per lui [...] le
sue opere non sono altro che un terribile grido di paura in venti volumi. [...] Il bagliore viola
nei Phantasiestücken di Hoffmann non è la fiamma del genio, ma della febbre ".
Le reazioni contemporanee ai Nachtstücke di Hoffmann e in particolare a Sandmann, sono
estremamente scarse. Anche qui il quadro generale è misto. Oltre alle valutazioni positive,
ci sono i commenti critici come quelli già menzionati sopra. Una recensione apparsa nel
1817 è degna di nota. Il critico definisce il Sandmann come una “raccapricciante
Nachtstück", criticando Hoffmann soprattutto per essersi “spinto troppo oltre con la sua
demonizzazione della vita quotidiana”, con il suo "entusiasmo e paura degli spiriti" oltre i
limiti estetici della poesia.
L'accoglienza all'estero è stata molto diversa. Se si ignora la critica generale di Walter Scott
dei Nachtstücke, la ricezione delle opere di Hoffmann è stata decisamente più positiva.
Fräulein von Scuderi fu tradotto in russo già nel 1822 e in francese un anno dopo. E
l'impatto di Hoffmann è rimasto ininterrotto nei decenni successivi. Numerosi autori noti,
come E. A. Poe, F. Dostoevskij, Ch. Baudelaire e H. Balzac, furono affascinati dalle storie
di Hoffmann e enfatizzarono la loro grande influenza sulla propria opera letteraria. In
Francia, E.T. A. Hoffmann fu apprezzato come eccezionale poeta del fantastico e del
grottesco, in Inghilterra era visto come un importante rappresentante del "romanzo gotico",
in Russia era apprezzata la sua rappresentazione psicologica dei personaggi.
Forse la tappa più importante nella storia dell'impatto dell'opera risiedeva, paradossalmente,
in modo significativo, in un'area a cui Hoffmann si sentì probabilmente più artisticamente
connesso nel corso della sua vita rispetto alla letteratura: la musica o la musica teatrale.
Infatti, in Francia, il compositore Jacques Offenbach ha ripreso i racconti di Hoffmann e le
ha arrangiate musicalmente per un'opera fantastica intitolata Hoffmanns Erzählungen - I
racconti di Hoffmann, che ha debuttato a Parigi nel 1881.
Fu solo all'inizio del XX secolo che l'atteggiamento degli autori tedeschi cambiò
gradualmente. Anche qui - come in molti altri casi - è stato il movimento letterario
espressionista che ha riscoperto Hoffmann.
Ciò che i letterati contemporanei rifiutavano in gran parte nei testi di Hoffmann, l’inconscio
e il criptico, l'assurdo e il fantastico, era ed è ancora oggi considerato moderno. Ciò che era
arbitrario e "patologico" per Goethe, suscita oggi l'interesse di molti autori, come Christa
Wolf, Günter Kunert, Franz Fühmann e Peter Härling, che ammirano la sua versatilità e la
sua complessità.
Soprattutto in Sandmann, come abbiamo visto, il poeta ha costruito la trama su una fitta rete
di motivi e simbolismi, di variazione e ripetizione enigmatiche e allusioni misteriose. Questi
infatti sono accuratamente pensati per essere decifrati dal lettore, ma di volta in volta
sfuggono ai suoi tentativi di interpretazione.