realizzata, era per i tipi di Lahure, in caratteri
« Una pagina come il cielo stellato »
Introduzione al Coup de Dés di Stéphane Mallarmé
Un Coup de Dés (“Un Tiro di Dadi”) è
l’ultima opera di Stéphane Mallarmé (Parigi 1842
– Valvins 1898), uno degli autori che hanno
rivoluzionato il linguaggio poetico di fine
Ottocento e aperto la strada alle esperienze del
nuovo secolo. Apparso nel maggio del 1897 nella
rivista londinese “Cosmopolis”, in una versione
spazialmente contratta per motivi editoriali, si
presentava come un testo visivamente e
concettualmente insolito, costituito da un’unica
lunga frase senza punteggiatura in cui le parole,
invece di essere allineate verso dopo verso
secondo le consuetudini non solo della metrica
tradizionale ma anche del recente verso libero,
erano distribuite apparentemente a caso sulle
pagine, composte in caratteri e in corpi differenti e
circondate da diversi margini di bianco. Davanti
allo stupore dei suoi primi lettori – i giovani
discepoli del verbo simbolista, come André Gide
– Mallarmé aveva risposto:“ ‘Cosmopolis’ è stato
audace e delizioso, ma non ho potuto presentare la
cosa che a metà, ed era già un bel rischio. Il
poema si stampa in questo momento, quale l’ho
concepito; per quanto riguarda l’impaginazione,
dove risiede tutto l’effetto. Una certa parola in
corpo grande domina da sola tutto il bianco di una
pagina e credo di essere certo dell’effetto” (S.
Mallarmé, Correspondance, 14 maggio 1897). La
stampa prevista, che a causa dell’improvvisa
morte di Mallarmé non sarebbe mai stata
1 2
Didot, in formato in folio, con quattro litografie di
Odilon Redon. Ne restano le bozze, che all’epoca
l’autore così commentava: “La costellazione vi
assumerà fatalmente, secondo leggi esatte e per
quanto è possibile a un testo stampato, un’aria di
costellazione. La nave vi sbanda, dall’alto di una
pagina al basso dell’altra, etc.; poiché, ed è là tutto
il punto di vista [...], il ritmo di una frase in
rapporto a un atto o persino a un oggetto non ha
senso se non li imita...” (Ibidem)
Le immagini stellari e marine evocate dal
poeta in questa lettera sono un ottimo punto di
partenza per penetrare nell’ermetica complessità
del testo. Di costellazione parla Paul Valéry, i cui
molteplici ricordi, in occasione delle visite a un
Mallarmé dedito, nella pace di Valvins, proprio
alla correzione di spazi e caratteri sulle bozze di
Lahure, costituiscono un importante contributo
critico. Valéry descrive il Maestro intento a
“discutere (quasi in senso algebrico) i minimi
dettagli di posizione del sistema verbale e visivo
che aveva costruito, verificando minuziosamente
il montaggio di questa figura in cui dovevano
comporsi la simultaneità della visione con la
successione della parola...” (P. Valéry, Oeuvres,
p. 625). Rievocando poi la passeggiata serale
verso la stazione ferroviaria, al momento di
lasciare per sempre Mallarmé, Valéry ricorda di
averne compreso il lavoro proprio assimilandolo
all’immagine stellare appena apparsa nella volta
notturna: “Ha cercato di innalzare finalmente una
pagina alla potenza del cielo stellato”
(Ivi, p. 626). La doppia pagina in folio di Lahure
(poi ripresa nelle edizioni che si conformano al
progetto di Mallarmé, come quella di Gallimard o
di Change errant/d’atelier, mentre purtroppo molte
edizioni deformano il testo confinandolo nello
spazio di una sola pagina, a volte persino con
dimensioni in quarto o in ottavo) può apparire in
effetti come una trascrizione grafica rovesciata,
nero su bianco, dell’enigmatico disegno, bianco su
nero, formato dalle stelle nel cielo notturno.
Non più elemento per un kantiano imperativo
etico ma modello estetico, l’immagine del cielo
stellato introduce a quelle letture cosmogoniche
auspicate dall’autore stesso, che cita Un Coup de
Dés come “una spiegazione orfica della Terra”.
È in questo senso che si sono sviluppate
analisi come quella proposta, per esempio, da
Robert Greer Cohn, secondo cui la frase-titolo –
quella che appare nei caratteri maggiori di stampa,
Un Coup de Dés / Jamais / N’Abolira / Le Hasard
(“Un Tiro di Dadi / Mai / Abolirà / Il Caso”) –
racchiude una cosmogonia di ritmo quaternario
che rinvia al ritmo della stagioni: Estate / Autunno
/ Inverno / Primavera, ed è “una storia trasposta,
poetica, del Tutto nella sua apparizione e caduta”.
Fra le molte letture dedicate ai valori
simbolici del poema, le più interessanti sono certo
quelle che evidenziano gli elementi architettonici,
cioè numerici, sottesi alle scelte formali; Mitsou
Ronat sottolinea i molteplici livelli di ricorso del
numero dodici (varianti di corpi e caratteri, punti
dei dadi, enunciazione del “Numero”) e Jacques
Roubaud propone giustamente che “la catastrofe”
annunciata nel testo sia quello dell’alessandrino, il
grande verso della tradizione francese, costituito
3 4
appunto da dodici piedi. Ma il ”naufragio” non è
solo quello che ha comportato l’avvento del verso
libero nella tradizione metrica europea: anche
Gardner Davies, che percorre il testo con
prudenza filologica, nota un fondo hegeliano che
informa una più generale visione del mondo.
Tutti i critici hanno sottolineato il rapporto
esistente fra Un Coup de Dés e alcuni precedenti
opere mallarméane, come Igitur e certi sonetti;
sono testi collegati intimamente alla visione del
mondo nata in Mallarmé dopo la crisi del 1867,
quella che viene definita dai biografi “la crisi di
Tournon”. Nelle lettere di quel periodo, Mallarmé
si era spiegato con gli amici più cari, descrivendo
la fine di ogni possibile visione religiosa o
metafisica (uccisione di “quel vecchio, malvagio
piumaggio, Dio”) alla luce della consapevolezza
scientifica acquisita dalla cultura positivistica.
Sono documenti rimasti ineludibili in ogni
riflessione sulla scrittura mallarméana, sulla sua
oscurità metodicamente perseguita e sulla sua
apertura sperimentale. “Ho appena trascorso un
anno orribile: – aveva scritto il 14 maggio 1867 a
Henri Cazalis – il mio Pensiero si è pensato, ed è
giunto a una Concezione Pura. Tutto ciò che, per
contraccolpo, il mio essere ha sofferto, durante
questa lunga agonia, è inenarrabile, ma,
fortunatamente, io sono perfettamente morto, e la
regione più impura in cui possa avventurarsi la
mia mente è l’Eternità [...]. È dirti che ora io sono
impersonale, e non più lo Stéphane che hai
conosciuto – ma una disposizione che ha
l’Universo Spirituale a vedersi e a svilupparsi,
attraverso quel che fu me”. Questa visione del
proprio e del comune destino, unita a una
disperante valorizzazione del ruolo sacerdotale
dell’arte (e in particolar modo della poesia)
conduce Mallarmé a un percorso essenziale di
scrittura, che lo allontana dalle convenzioni e
dalle tradizioni (“La Distruzione fu la mia
Beatrice” – scrive nelle lettere, per definire la
propria poetica), ma anche a una particolare
attenzione per strumenti espressivi e fusioni di
linguaggi sperimentati da altre arti, in primis
dall’opera wagneriana, ove musica, parola e
immagine si presentavano unite nella liturgia laica
della rappresentazione. Uno degli esempi di
questo suo percorso di spoliazione è appunto
Igitur, una ripresa della figura di Amleto che
ripete con pessimismo totale alcuni tratti del testo
shakespeariano. Ma se il breve e densissimo testo
mette in scena un momento essenzialmente
libresco, evocando una figura già consacrata dalla
tradizione letteraria in un contesto notturno ove
emergono pochi oggetti essenziali (un libro, una
camera, i dadi), alcuni sonetti ne traspongono la
tematica in quell’ambiente marino che sarà la
scelta iconica di Un Coup de Dés.
Percorrendo i grandi fogli del poema, in una
lettura più ravvicinata, dopo la prima pagina in cui
si disegna in alto e a grandi lettere il titolo, si
giunge a una seconda doppia pagina in cui il testo
appare solo a destra, cioè sul recto: Jamais, quasi
centrale, è stampato nello stesso corpo e carattere
del precedente Un Coup de Dés, mentre in corpo
minore appare la prima subordinata che evoca il
contesto marino (Quand même lancé dans des
circonstances éternelles / Du fond d’un naufrage:
5 6
“Un Tiro di Dadi / Mai / Quand’anche lanciato in
circostanze eterne / Dal fondo di un naufragio”);
segue una doppia pagina ove le parole, in corpi
minori, mimano la caduta, mentre il lessico
continua la scelta marina (abisso, scafo di
bastimento) inframmezzata da immagini di volo
(ala / vela) che suggeriscono una disperata
verticalità; nella terza doppia pagina subentra una
figura umana (il Maestro) insieme capitano e
poeta del disperato navigare, il cui gesto racchiude
a un tempo il controllo della nave, il lancio di una
coppia di dadi o il tentativo di una scrittura; e il
testo si complica di ulteriori subordinate, mentre
la scelta tipografica varia dal tondo al corsivo e il
lettore può scegliere il suo percorso visivo e
semantico fra i diversi tracciati suggeriti dai corpi
e dai caratteri, puntuati dagli spazi bianchi,
seguendo l’ampia, nuda immagine centrale
(“N’Abolira / Le Hasard”) o le molteplici
immagini accessorie, che proseguono in doppia
pagina fino alla frase sepolcrale che chiude
l’avventura: “Toute Pensée émet un Coup de Dés”
(“Ogni Pensiero lancia un Tiro di Dadi”).
Lasciando da parte le letture che
sottolineano la compiutezza del testo (una
tautologia, è stato detto, poiché la parola Hasard è
etimologicamente sov1rapponibile a Dés) o ne
ipotizzano invece il ruolo di esempio in un’opera
che avrebbe dovuto essere composta da una
decina di testi analoghi, sembra interessante
osservare due ultimi aspetti del poema.
Innanzitutto la composizione secondo un
modello musicale solidamente strutturato: non è
un caso che Valéry ne dia nei suoi Quaderni una
specie di grafico sintattico, e che ripeta spesso,
volendo definire la poetica del suo Maestro, che il
Simbolismo ha significato “il tentativo, da parte
della poesia, di riprendere il suo bene alla
musica”.
In secondo luogo l’importanza della
sperimentazione visiva, che prende spunto persino
dalle recentissime proposte dei cartelloni
pubblicitari. Ricorda Valéry in un suo progetto di
libro dedicato a Mallarmé: “La pubblicità e la
politica, che ne è attualmente una delle forme più
false e volgari, gli erano odiose: eppure i
manifesti lo facevano sognare. Egli ne studiava
accuratamente l’impianto tipografico, talvolta
calcolato con estrema abilità, e immaginava cosa
sarebbe stato un libro che avesse sfruttato
qualcuno di quei mezzi visivi – gli spazi bianchi,
una diversità marcata di caratteri – così da
imporre al lettore la volontà dello scrittore che
sapesse speculare sulla sua aspettativa e sulla sua
attenzione” (P. Valéry, Mallarmé ed io, p. 79). È
appunto il risultato del Coup de Dés, che Pierre-
Olivier Waltzer ha definito “ né prosa né verso,
ma pensiero poetico distribuito sulle pagine e
sostenuto da un gioco di bianchi e neri”. Qualche
anno prima, ribadendo la sua idea di poesia,
Mallarmé aveva significativamente anticipato:
“L’armatura intellettuale del poema se dissimula e
sta tutta – ha luogo – nello spazio che isola le
strofe e nel bianco della carta: significativo
silenzio che non è men bello comporre, dei versi”
(Correspondance, p. 613).
Marina Giaveri
7 8
« Subdivisions prismatiques de l’Idée »
L’idea e l’immagine in Un Coup de Dés
Innanzitutto: leggere o vedere Un Coup de
Dés? Leggere, e vedere, e sentire Un Coup de
Dés. Inevitabile, e dato per scontato anche per il
“Lettore ingenuo” fin dalle prime righe della
Prefazione (dove si parla di “applicare uno
sguardo alle prime parole del Poema”),
l’approccio sinestetico in senso lato, esito di
quello “sregolamento dei sensi” di cui parla
Rimbaud nella Lettre du Voyant. La sinestesia è
fondamentale per cogliere la simultanea
convergenza, nonché lo scambio, di parola e
immagine: come nel Gargantua et Pantagruel le
parole si fanno gelate e si condensano in confetti
colorati, dunque diventano miracolosamente
visibili e tangibili, così dobbiamo qui consegnarci
a una visione di parole le quali, pur fisse alla
pagina, alla carta, sembrano muoversi negli spazi
bianchi dando l’idea dei rami di una pianta che si
protendono al sole, oppure di una specie di
animale marino (un polpo, una piovra…) che
muove i propri tentacoli verso la luce.
In questo senso, però, le parole si
differenziano anche dalle immagini che formano.
Ciascuna parola è se stessa ed è, insieme, struttura
o completamento di un’immagine che trova
ragione d’essere e forma nella presenza degli
spazi bianchi che corrispondono a ciò che sono il
vuoto o il nulla per il formarsi dell’immagine
pittorica, la notte e il buio per una stella o una
costellazione, il silenzio per la musica (“Hai mai
pensato che l' essenza della musica non è nei
suoni? Essa è nel silenzio che precede i suoni e
nel silenzio che li segue”, leggiamo nel Fuoco di
D’Annunzio). E se le parole si vedono, sempre per
sinestesia gli spazi bianchi sono silenzi, mentre la
carta, in termini platonici, diventa “ricettacolo” e
limite che raccoglie e circoscrive non “tratti
sonori regolari o versi”, ma “suddivisioni
prismatiche dell’Idea”. Nell’istante del loro
apparire e nella loro convergente durata (“l’instant
de paraître et que dure leur concours”), in “una
messa in scena spirituale esatta”, le parole si
rappresentano come luce nella visione simultanea
della Pagina, concepita come Unità capace di
ospitare e dare forma all’accelerazione o al
rallentamento del movimento generato
dall’accorpamento di tali parole. È questo l’esito
letterariamente più significativo e fecondo: fare
vivere la fiction, farla affiorare e dissipare; fare sì
che ciò che accade, accada per ipotesi; e,
soprattutto evitare il racconto. “On évite le récit”:
si vuole così cancellare qualsiasi rischio di
addensare contenuti, concetti o avvenimenti
narrativi. Mentre Balzac, autore di récits per
eccellenza, scriveva: “Combien d’événements se
pressent dans l’espace d’une seconde, et que de
choses dans un coup de dé!” (H. de Balzac, Peau
de chagrin, Paris, Gallimard, 2003, p. 16), con il
suo Coup de Dés Mallarmé procede in senso
opposto, verso la totale de-narrativizzazione e
soprattutto – come ha osservato Yves Bonnefoy –
verso una de-concettualizzazione che preluda
all’isolamento di quanto di più essenzialmente
luminoso e sinteticamente evocativo si possa dare.
9 10
L’Idea a cui qui si allude non è allora quella
che Platone collocava nel mondo soprasensibile,
non è quell’a-priori intelligibile e visibile agli
occhi della mente con cui comprendere e
giudicare il mondo sensibile; essa è concepita
come pura luce, le cui “suddivisioni prismatiche”
si diramano nei vari fogli in cui si estende e si
muove il poema. All’origine orfica di questo testo
che può essere anche inteso come cosmogonia, e
al principio pitagorico del numero, si può
accostare la ricerca o il desiderio di un’idea
platonica intesa come assoluto, la cui
decostruzione come principio ontologico del reale
non ha lasciato al presente nient’altro che una
traccia: il sogno, il richiamo di sirena, il miraggio
di un naufrago – il segno (“Zeichen”) di cui va in
cerca il naufrago di Hölderlin sulla traccia
dell’Ellade nella poesia L’arcipelago, oppure la
perduta Atlantide invocata alle onde dal nocchiero
delle Grazie di Foscolo. Ancor di più, in questo
poema cosmologico e paradossalmente mitologico
la purezza dell’Essere si disvela e si concede non
alla densità del pensiero, di una narrazione
mitologica o del logos, ma al mito come
immagine sintetica e simultanea (la sirena, la
piuma solitaria smarrita, la costellazione, il
fulmineo ritratto di Amleto), e al significante puro
come movimento e musica, accessibile ai sensi
prima ancora che alla ragione, a una visione
sregolata e veggente. Contrariamente a Platone,
che separava l’idea dall’immagine, qui l’idea
come desiderio di assoluto è messa alla dolorosa
mercé dei sensi, e si rende visibile e leggibile
attraverso la sua balenante, prismatica rifrazione,
vivendo nella parola come significante, appunto,
nella sua instabilità e nell’immagine che essa
forma.
Il movimento che tende verso la luce non
deve arrivare però a nulla di definitivo e di statico;
né, come sottolinea la lettura orfica di Maurice
Blanchot, alla luce totale: la poesia si concentra
nell’estasi, in quello slancio – “Le vierge, le
vivace et le bel aujourd’hui”… e il “coup d’aile
ivre” – che si alleggerisce di tutti i significati e,
appunto, si deconcettualizza, nell’uscita dalla
referenzialità, dalla trasparenza e della realtà,
dalla bianca agonia, dall’orrore del suolo. Ed
ecco che l’epigrafe che taglia orizzontalmente il
poema come una luce radiante (“Un Coup de Dés
/ Jamais / N’Abolira / Le Hasard”) torna a
ribadirsi e a ribadire il suo dove: “Nulla avrà
luogo se non il luogo” (“Rien / N’Aura Eu Lieu /
Que le Lieu”). L’Idea è tutta in re, nelle sue
suddivisioni prismatiche di luce, suono, visione,
lettura; non è più ante rem. Per tornate all’Idea,
essa deve essere obliata; e si invoca la materia per
poter desiderare l’Ideale e a tradurlo in poesia.
Come Mallarmé scrive nella lirica L’azur,
- Le Ciel est mort. - Vers toi, j'
accours! donne, ô matière
L'oubli de l'
Idéal cruel et du Péché
À ce martyr qui vient partager la litière
Où le bétail heureux des hommes est couché (vv. 21-24).
Il contatto con il divino si cala nella parola,
nell’ossessione di azzurro, nelle immagini marine
di schiuma, di ebbrezza, di volo che segnalano
ancora una volta un movimento che trascrive la
tensione verso l’assoluto. Se Ogni Pensiero emette
11
un tiro di dadi (perché le hasard è caso ma è
anche scelta), ad ogni tiro di dado corrisponde il
proporsi e l’azzerarsi insieme di tutte le
potenzialità del caso, così come il numero si nega
e si chiude non appena si è dato come nascita
stellare. In questo, forse, potrebbero consistere il
segreto e il codice iniziatico della poesia stessa.
La prepotente presenza del JAMAIS cancella le
“circonstances eternelles” dopo averle rese
indispensabili nel momento del lancio, e affida a
un nuovo movimento, quello che nasce dal fondo
di un naufragio, le parole che salgono alla luce
dalle profondità marine e spaziano dall’abisso alle
stelle, oblique o inclinate come gli atomi di
Democrito, in un disordine di voli, tagli, spruzzi,
tempesta, naufragio, relitti, e di immersioni,
precipizi, vertigini. L’azzardo o il caso si
confondono così con la sorte oziosa, “une chance
oiseuse”, il vecchio con la sua ombra puerile.
Ugualmente l’ipotesi e il disastro si profilano tra
l’abolizione (“N’Abolira”) e il caso (“Le
Hasard”).
Anche la provocatoria perentorietà
dell’epigrafe deve, alla fine, essere messa in
dubbio: c’è un forse (“PEUT-ÊTRE”), c’è un
punto così lontano da fondersi con l’al di là, da
trovare fuori di sé l’Idea? È questo il movimento
forse più ambizioso del Poema, che si condensa
nell’immagine centrale della CONSTELLATION
e lascia aperto un nuovo varco, un ultimo
miraggio, quello che traccia il momento
precedente all’arrestarsi (“avant de s’arreter / à
quelque point dernier qui le sacre”), un
movimento rappresentato visivamente come una
12
scala che scende verso il basso (o verso l’alto?
climax o anticlimax? il movimento è reversibile):
vigila, dubita, rotola, brilla e medita (“veillant /
doutant / roulant / brillant et méditant”)… E torna
al punto di partenza (“Toute Pensée émet un Coup
de Dés”), a un nuovo tiro di dadi che lascerà
ancora aperte le porte del caso, che non lo abolirà
mai, che darà nuova poesia. “Anche la
congiunzione stellare inganna” – scriverà Rilke in
un’altra splendida poesia ispirata a una
costellazione come metafora totalizzante, Il
Cavaliere (Der Reiter, tratta dai Sonetti a Orfeo);
“pure ci piace per un po’ credere alla figura.
Questo basta”.
Chiara Lombardi
13
Piccola storia bibliografica
del Coup de Dés e dei suoi epigoni visuali
Stéphane Mallarmé muore nel 1898 a
Valvins per uno spasmo alla glottide. Tragica e
ironica rivalsa della parola scritta e declamata
sopraffatta dal vuoto e dal silenzio della sua
poesia.
Della complessa opera del poeta e del suo
visionario pensiero, un libro in particolare Un
Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard
scatena conseguenze rilevanti. Da quest’opera
deriva una sterminata letteratura critica (che qui
solo si evoca) e un’enorme influenza sulle opere,
letterarie e artistiche, che attraversano le
avanguardie del Novecento sino ai giorni nostri (a
cui superficialmente accenno).
Dello spazio figurativo della pagina di
Mallarmé, della sola carta bianca (cioè di quel
vuoto tra una parola e l’altra) e del peso figurativo
ed estetico del carattere tipografico (cioè di quel
che vediamo e non di quel che leggiamo) vorrei
invece tentare di ricostruire una piccola storia
bibliografica.
Per cominciare dall’inizio: Mallarmé
compone il suo Coup de Dés nel marzo del 1897.
È stampato a Parigi e Londra da Armand Colin sul
periodico internazionale “Cosmopolis” tra le
pagine 419 e 427 del fascicolo numero 17 del
mese di maggio dello stesso anno. Giusto
quattordici mesi prima della sua morte.
La redazione della rivista, in una nota a piè
di pagina, prende prudentemente le distanze da
14
quella stranezza del poeta: “...‘Cosmopolis’,
volendo essere eclettica in letteratura come in
politica, nonché giustificarsi contro il rimprovero
che le è stato fatto di ignorare la nuova scuola
poetica francese, offre ai suoi lettori un poema
inedito di Stéphane Mallarmé, il maestro
incontrastato della poesia simbolista in Francia...”.
Solo nel 1914 il testo apparirà in volume,
quindi dopo la morte dell’autore, stampato con la
cura del genero del poeta Edmond Bonniot dalle
Éditions de la Nouvelle Revue Française, che
diventeranno più tardi Éditions Gallimard,
glorioso editore parigino con sede al 35 & 37 Rue
Madame. Il libro porta in copertina la sobria e
raffinata grafica di tutti i libri dell’editore: carta
color panna incorniciata da due filetti perimetrali
rossi e uno nero, autore, editore e sottotitolo in
maiuscolo nero e titolo in rosso.
Da questo momento – siamo all’alba del
secolo e le avanguardie ancora affilano le armi –
si rincorrono le derivazioni poetiche (Apollinaire,
Marinetti, Joyce), le analisi letterarie (Valery,
Proust, Gide, Luzi), le correlazioni filosofiche
(Derrida, Lyotard), le evocazioni psicanalitiche
(Freud), i paralleli musicali (Wagner, Debussy,
Ravel, Milhaud, Cage), gli intrighi editoriali
(Gallimard, Vollard) e naturalmente i legami con
la pittura (Redon, Manet, Renoir). Belle parole e
illuminanti pensieri che lasciamo aleggiare sopra
la piccola storia bibliografica che qui si racconta.
Ignorando quindi il verso poetico e
guardando invece solo all’aspetto figurativo
occupato da Mallarmé, si deve naturalmente
15
ricordare la sua influenza sul “paroliberismo”, sul
“concretismo” e comunque su tutta l’arte – dal
Cubismo all’Astrattismo - che usa la parola come
materiale espressivo nella pittura.
Bisogna però aspettare fino al 1960 per
trovare una citazione compiuta e dichiaratamente
derivata.
Ernest Fraenkel, che si autodefinisce
“bibliographe et attaché de recherches au
C.N.R.S.”, dedica un intero libro, pubblicato a
Parigi da Nizet, a Les dessins trans-conscientes de
Stéphane Mallarmé, a propos de la typographie
de Un coup de Dés.
Finalmente uno studio e un’opera editoriale
dalle forti tinte visuali dedicata proprio a quegli
spazi bianchi e a quei segni neri che qui ci
interessano. Fraenkel, con l’entusiasmo del
ricercatore e senza la supponenza del critico,
disegna ben 68 tavole in bianco nero che
illustrano le relazioni formali tra quei blocchi di
testo sparpagliati sui fogli bianchi di Mallarmé.
Forse gli scappa un po’ la mano, la sua ricerca gli
fa inseguire azzardati refoli di pensiero, ma certo
è il primo a prendere solidamente in pugno il
tema. Il Coup de Dés viene analizzato come un
opera figurativa destinata al piacere degli occhi e
non come una poesia che è invece cibo per la
mente e suono per le orecchie. Le tavole
scompongono le forme, riconnettono tra loro i
pesi formali della pagina, sciolgono il verso in
materia pittorica. Non è che l’inizio.
Il passaggio successivo ci sposta in Belgio
dove, in un giorno del 1946, René Magritte regala
16
una copia del Coup de Dés al collega pittore
Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924 - Köln
1976). Quel libro è l’emblema dell’influenza che
Mallarmé esercita sulla ricerca di Broodthaers sul
testo e la tipografia che si esplicita nella
composizione di parole o lettere su carta o su tela
che talvolta combina con brevi poesie. Una
folgorazione sul percorso dell’artista e un debito
dichiarato che si sublima nel novembre 1969 con
la pubblicazione ad Anversa di un libro con lo
stesso titolo e la identica veste tipografica di
copertina, ma un diverso autore e quel che più
conta un diverso “sottotitolo”.
Mallarmé dopo il lungo titolo scrive
“Poème”, Broodthaers scrive “Image”. In questa
differenza sta la chiave di lettura delle due opere,
nello scivolamento dalla disciplina della poesia e
quella dell’arte figurativa. Una parola sola compie
la miracolosa alchimia.
La trasfigurazione di Broodthaers è
realizzata in diverse versioni, 90 esemplari su
carta trasparente, 10 su fogli di alluminio e 300 su
carta comune. Ognuna di queste porta, in vece
delle parole, dei blocchi rettangolari coincidenti,
per posizione e dimensione, a quelle del
capostipite del poeta. Righette e blocchi
tipografici neri e grigi che traducono il verbo in
struttura visuale evidenziandone le possibilità
figurative attraverso una rigorosa sintesi
concettuale.
Qualche volta il caso, o la malizia, si mette
di traverso al lavoro del povero bibliografo. Mario
Diacono (Roma 1930), artista-poeta che ha
17
attraversato l’intero corso della poesia lineare
concreta e visuale internazionale, pubblica a San
Francisco con i tipi delle sue Edizioni JCT un
libro intitolato, più o meno, a Me-t-rica n’-aboo-
lira, dove i miei trattini stanno al posto di un
cambio di carattere e di colore.
Il libro risulta composto nel 1968 e
stampato, guarda caso, nel novembre 1969. Il
libro ignora la copertina originale di N.R.F., porta
un significativo doppio copyright (Mallarmé +
Diacono) ed è composto da “blocchi rettangolari
coincidenti ....”, questa volta coadiuvati da due
diversi colori, blu e arancio. Una piccola rarità
editoriale (199 esemplari dichiarati) che è parte
fondante della storia che qui si racconta.
A questo punto va ricordato che, dagli anni
Settanta, il Coup de Dés diventa protagonista di
numerose opere pittoriche e abbeveratoio per le
ispirazioni di tanti artisti della contemporaneità.
Cito un po’ a caso dei nomi (aiutato in questo da
un bel libro edito da Walther Konig a Köln e
curato da Sabine Folie), giusto per invogliare
qualcuno a ricostruire la storia delle relazioni tra il
libro e l’arte figurativa: Robert Barry, Lothar
Baumgarten, Marcel Broodthaers, Rodney
Graham, Ulrike Grossarth, Jarosław Kozłowski,
David Lamelas, Ewa Partum, Gerhard Rühm,
Dominik Steiger, Ana Torfs, Peter Tscherkassky,
Joëlle Tuerlinckx, Ian Wallace. A cui aggiungerei
qualche più o meno giovane artista che con
Mallarmé qualche debito deve pur averlo: Tacita
Dean, Tracey Emin, Stefano Arienti, Micol
Assaël, Monica Bonvicini, Chiara Dynys, Marzia
18
Migliora, Sabrina Mezzaqui, Ottonella Mocellin,
David Shringley, fino a Manuela Bertoli che ci
offre ora un buon motivo per queste divagazioni.
Ma riprendiamo la storia bibliografica con il
definitivo salto ai giorni nostri. Nel 2008 l’artista
americano-canadese Michael Maranda (Toronto
1960), pubblica per Art Metropole di Toronto un
Coup de Dés, ancora con la stessa grafica di
copertina, in cui sostituisce le parole “poème” e
“image” dei predecessori con la parola “livre”.
Allora finalmente il libro smette di essere altro da
sé stesso. Il nome del nuovo autore e del nuovo
sottotitolo si sovrappone a quello originario. Il
bianco, il vuoto, il silenzio evocato si
impadroniscono definitivamente della pagina. Gli
ormai ben noti “blocchi rettangolari coincidenti
....” sono stampati in bianco su carta bianca. Le
pagine, infotografabili, svaniscono in una
dimensione più onirica che tipografica.
Siamo quasi all’ultimo atto, o almeno a
quello ad oggi visibile.
Michalis Pichler, giovane artista berlinese,
pubblica nel 2008 due diverse versioni del libro
per le sue edizioni Greatest Hits.
Non hanno più parole o tracce grafiche
stampate, solo “forature” della pagina
naturalmente corrispondenti a “quei blocchi”. Una
prima serie su carta, in 500 esemplari, ha i fori
realizzati a laser con qualche traccia di bruciatura
lasciata dal mezzo meccanico. L’altra, 90
esemplari, su carta trasparente, sempre più lieve,
immateriale, concettuale.
19
Ancora un sottotitolo diverso: “sculpture”. Il
libro è definitivamente passato dall’astrazione
poetica della parola alla forma, seppur debolmente
visibile, di quella scolpita.
Infine un annuncio dell’editore tedesco
Walther König che mi consente l’opportunità di
citare un libro che non è ancora stato stampato e
che quindi non ho mai visto. Si tratta di un’opera
dell’artista inglese Cerith Wyn Evans (Wales
1958) intitolata “...”, dove nei puntini custoditi tra
le virgolette del titolo sta quindi il nulla. Una
situazione che sarebbe piaciuta a Mallarmé.
Anche il sottotitolo, va da sé, afferma la volontà
di sradicare la parola dal suo significato e da ogni
funzione informativa: “Delay”. Del contenuto,
come detto, devo tacere perché non so nulla. Certo
è che dopo questo libro non si sa davvero cosa si
possa ancora togliere.
Questa storia, che sembra farci precipitare
nel burrone del vuoto, è in realtà preconizzata
dallo stesso maestro Mallarmé, inventore del
primo ipertesto della storia del linguaggio. Lui
aveva già avuto un’altra “idea visionaria” che la
ricostruzione qui accennata dimostra essere
corretta. Il suo trentennale progetto di scrivere “Le
Livre” (opera destinata a superare la forma pur
avanguardistica del Coup de Dés) è summa del
pensiero, situato oltre la scrittura, oltre la lettura e
oltre la forma tipografica, un’architettura
editoriale totale da “stamparsi in 480.000 copie,
da vendersi a 2 franchi e da impegnare cinque
anni di pubbliche letture”. Un libro-spettacolo che
20
“si scrive da solo” attraverso la combinazione
sempre diversa delle pagine, delle lingue, dei
pensieri. Una grande matrice di forme, che
anticipa la modernità novecentesca, frutto di un
happening collettivo dal rituale religioso.
Il libro dei libri.
Al racconto di questa visione, e alla sua
necessaria continuazione, è dedicata dal 1999 al
2005 una colossale opera artistica permanente
dell’artista Klaus Scherübel (Wien 1968) intitolata
Mallarmé le livre poi continuata in varie versioni
in inglese, tedesco e olandese. Lavoro testuale e
visuale che mette in gioco scrittura, verso poetico,
segno figurativo, fotografia, installazione, scultura
e video. Non un omaggio o una citazione ma una
continuazione del delirio di Mallarmé interrotto
solo dalla morte del poeta. Qui la grandiosità
dell’opera trova, lentamente e costantemente nel
tempo, la sua realizzazione.
Al paziente lettore di queste note daremo
conto in futuro della continuazione di questa
storia.
Giorgio Maffei
21
Manuela Bertoli: Il caso Stéphane
Un dado. Molti dadi. Un oggetto
astrattamente perfetto e ad alto gradiente
simbolico, incarnante nella sua natura algida di
poliedro esatto la perfezione del codice e insieme
l’imperscrutabilità del caso. Insieme, un destino
che si vuole legato sorgivamente alle origini
stesse dello huizinghiano Homo Ludens.
E il Mallarmé del Coup de Dés. E i creatori
di cosmi, gli ordinatori del caos, e i loro infiniti
nomi. E un’idea di arte, di pratica artistica, come
progetto di ordinamento arbitrario, nascente da un
logos che è a sua volta generatore d’altre
ambiguità, di altre pulsazioni e fluenze d’alea.
Manuela Bertoli lavora sulla versione
poetica dell’entropia informazionale, assumendo
la natura simbolica e convenzionale del dado e
piegandola a farsi matter di un processo
meticoloso, scrutinante, concettualmente
cautelatissimo; rendendolo cellula d’una
moltiplicazione che assume sia gli aspetti del
cortocircuito tautologico – formulare una struttura
significativamente schiarita e determinata per
comunicare termini come vertige, hasard,
absence, chance – sia quelli di una composizione
fissa, immutabile, definitiva, ma dal senso
indecifrabile; sia quelli, ancora, in valore
funzionale ed essenziale di segno, della
formulazione delle fattezze mortali di Mallarmé
stesso, e di Pascal, del caso maestri.
Dell’oggettualità del dado Bertoli assume la
straniata natura materiale, la politezza che lo
rende esteticamente insensibile. E lo colloca su
22
superfici a loro volta anestetiche, linde e lucenti,
la cui monocromia suoni piuttosto come acromia
(la quale “peut représenter le mystique,
l’intériorisation, la contemplation, l’imperceptible,
l’indicible, l’infini-éternel, la sensibilité pure, le
rien”, ha scritto Gottfried Honegger, 1988), e
dunque come scarto radicale, d’igiene intellettuale
e sensuale, rispetto alla polluzione visuale
corrente. Usando procedimenti calcolati,
controllati, necessitati ancorché arbitrariamente,
secondo un filone d’esperienza che va dai
“peintres à signes” – Le regole del gioco, infinite
partite è un titolo di Gastone Novelli, che le
hasard stesso ha voluto asincrono vicino di studio
di Bertoli – alla deriva concettuale di un Boetti, di
un Opalka, di un On Kawara, di una Hanne
Darboven, di una Dadamaino, maestri tutti del
proliferare a vario titolo e in situazioni diverse,
perdendosi e trovandosi, del senso tra cosmo e
caos: per non dire dell’ambito intellettuale
appropriatissimo del lavoro tutto di Bertoli, la cui
fisiologia devitalizzata s’intuisce impregnata della
blankness confidente e teorica del foglio, ovvero
la pagina: dico del suo inscriversi per scelta,
amore, vocazione, nel territorio di An anthology of
chance operations, concept art, anti-art,
indeterminacy, improvisation, meaningless works,
natural disasters, plans of action, stories,
diagrams, music, poetry, essays, dance,
constructions, compositions, mathematics di
Jackson MacLow e LaMonte Young, 1963,
ovvero dell’eredità migliore della lezione di
Marcel Duchamp e John Cage.
23
Ecco dunque la meticolosità feroce di
Bertoli, l’acribia nel fissare e rispettare le regole
del processo, la continua verifica mentale, l’aroma
di strutturazione logico-matematica con retrogusti
di codice sorgente, il tempo lungo e come
sospeso, indefinitamente espanso, di un fare che
trova il proprio senso in se stesso, a partire dalla
sottrazione, o dall’ambiguità, o dalla sovversione
d’un senso possibile.
Ecco questo “mettere al mondo il mondo”
attraverso segni, di boettiana memoria, sapendo
che l’innommable beckettiano, l’unattainable di
De Kooning non può più passare attraverso quella
che René de Solier chiamava “biologie de l’acte
d’écrire, peindre, dessiner”, ovvero attraverso una
qualità fisica, e piuttosto va sperato nel collasso
del codice, nel compimento deflagrante del
progetto significativo, nella ekpurosis dell’idea e
del processo.
E non si può – non posso – fare a meno di
pensare al computer Mark V e ai monaci tibetani
dell’Arthur C. Clarke di The Nine Billion Names
of God, 1953: “Well, they believe that when they
have listed all His names – and they reckon that
there are about nine billion of them – God’s
purpose will have been achieved. The human race
will have finished what it was created to do, and
there won’t be any point in carrying on... When
the list’s completed, God steps in and simply
winds things up... bingo!”
Flaminio Gualdoni
24
 [Da] Ultima visita a Stéphane Mallarmé
[...]
Ho visto per l’ultima volta Stéphane
Mallarmé il 14 luglio 1989, a Valvins. Concluso il
pranzo, mi condusse al suo “gabinetto di lavoro”.
Quattro passi in lunghezza, due in larghezza, la
finestra aperta alla Senna e alla foresta attraverso
un fogliame tutto squarciato di luce, e i fremiti più
lievi del fiume luminoso fiocamente ripetuti dai
muri.
Mallarmé si preoccupava degli ultimi
dettagli della realizzazione del Coup de Dés.
L’inventore considerava e ritoccava a matita
questo nuovissimo meccanismo che la tipografia
Lahure aveva accettato di costruire.
Nessuno ancora aveva cercato, né pensato di
cercar di dare all’immagine di un testo un
significato e un’azione simili a quelli del testo
stesso.
[...]
Mentre Mallarmé mi parlava, con il dito
sulla pagina, ricordo che il mio pensiero si
concentrò su quello stesso momento.
Distrattamente esso vi attribuiva come un valore
assoluto. Pensavo, vicino a lui vivo, al suo destino
come compiuto. Nato per l’incanto degli uni, lo
scandalo degli altri, e per tutti meraviglia: per
questi, di follia e d’assurdità; per i suoi,
meraviglia d’orgoglio, di eleganza e di pudore
intellettuale, gli erano bastate poche poesie per
25
rimettere in questione l’oggetto stesso della
letteratura. La sua opera difficile da capire,
impossibile da ignorare, divideva il pubblico
colto. Povero e senza onori, la nudità della sua
condizione rendeva vili le altrui fortune; ma si era
assicurato, senza cercarle, delle fedeltà
straordinarie. Quanto a lui, il cui sorriso da
saggio, da vittima superiore, era biasimo silente
all’universo, mai aveva domandato al mondo se
non ciò che vi è di più raro e prezioso. Lo trovava
in sé stesso.
Siamo andati nei campi. Il poeta “artificiale”
coglieva i fiori più semplici. Fiordalisi e papaveri
ci riempivano le braccia, l’aria era fuoco; lo
splendore assoluto; il silenzio pieno di vertigine e
di rimandi; la morte impossibile o indifferente;
tutto terribilmente bello, ardente e dormiente; le
immagini del suolo tremavano.
[...]
Mallarmé mi mostrò la piana che l’estate
precoce cominciava a dorare: “Ecco, disse, è il
primo colpo di cimbali dell’autunno sulla terra.”
Quando venne l’autunno, non c’era più.
Paul Valéry
[Traduzione di M. Giaveri]
26
BIBLIOGRAFIA
Y. Bonnefoy, Notre besoin de Rimbaud, Paris, Seuil,
2009
M. Broodthaers, Un Coup De Dés Jamais N’Abolira
Le Hasard. Image. Antwerpen, Galerie Wide White
Space, Köln, Galerie Michael Werner, 25 novembre
1969.
R. G. Cohn, L’oeuvre de Mallarmé, Paris, Les Lettres,
1951.
G. d’Annunzio, Il fuoco, Milano, Mondadori, 2002.
H. de Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard,
2003.
M. Diacono, “a Me-t-rica n’-aboo-lira”, San
Francisco, Edizioni JCT, novembre 1969.
C. W. Evans, “...”. Delay, Köln, Verlag Walther
König (in stampa).
S. Folie (a cura di), Un coup de dés. An Alphabet of
Pensive Language. Köln, Verlag Walther König,
2008.
E. Fraenkel, Les dessins trans-conscientes de
Stéphane Mallarmé, a propos de la typographie de
Un Coup de Dés. Paris, Librairie Nizet, 1960.
27
S. Mallarmé, Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le
Hasard, Paris, « Cosmopolis », n.17, maggio 1897.
S. Mallarmé, Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le
Hasard. Poème, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue
Française, 1914.
S. Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, 1995
(nel testo traduzione di M. Giaveri).
M. Maranda, Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard. Livre, Toronto, Art Metropole, 2008.
M. Pichler, Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le
Hasard. Sculpture, Berlin, Greatest hits, 2008.
K. Scherübel, Mallarmé. Das Buch. The Book. Le
livre. Het Boek, Köln, Verlag Walther König, 2001.
New York, Printed Matter, 2004 [Montreal
Luxembourg, Optica e Musée d’art moderne Grand
Duc Jean, 2005].
R. M. Rilke, Sonetti a Orfeo, a cura di R. S. Virgillito,
Milano, Garzanti 2000.
P. Valéry, Variété, in Oeuvres, Paris, Gallimard,
1957, Vol. I.
P. Valéry, Mallarmé ed io, Pisa, ETS, 1999.
28
 LA BIBLIOTECA DELLA FACOLTÀ
DI LETTERE E FILOSOFIA
Il mondo è fatto per finire in un libro
Stéphane Mallarmé
Centro naturale, e materialmente esemplare, degli
studi condotti nella Facoltà di Lettere e Filosofia, la
Biblioteca dalla sua costituzione (1885) ha accompagnato la
vita della Facoltà stessa seguendo il formarsi e il
consolidarsi di scuole e tradizioni e il sorgere di nuovi
indirizzi di studio e ricerca.
29
Situata nel palazzo sede dell’Università, negli spazi
un tempo occupati dalla Biblioteca Nazionale Universitaria,
in un ambiente di grande fascino e suggestione, tra le
scaffalature e i ballatoi di legno che conservano i fondi
antichi e le biblioteche personali e le scaffalature in metallo
e i ballatoi su tre e quattro piani delle sale di lettura e studio,
la Biblioteca oggi possiede oltre 260.000 volumi e opuscoli
e 520 testate di periodici, che offrono la più ampia
documentazione bibliografica in ogni ramo delle scienze
letterarie, storico-filosofiche, filologico-letterarie e storico-
artistiche. E’ ricca inoltre di una raccolta tra le più complete
e interessanti di banche dati elettroniche (repertori,
bibliografie, fonti per l’antichità e il medioevo, abstracts e
documenti a testo intero), raccolta che rappresenta in
qualche modo l’evoluzione del concetto di biblioteca, il
passaggio nella continuità da biblioteca storica a biblioteca
digitale.
Pur diventando negli ultimi anni sempre più una
struttura specializzata per la didattica e l’aggiornamento, la
Biblioteca tuttavia non ha mai dimenticato la sua funzione
storica di conservazione del patrimonio librario e di
memoria della Facoltà, continuando ad acquisire fondi
privati, biblioteche personali di studiosi e docenti
dell’Ateneo, biblioteche di famiglia. L’insieme di tali
raccolte offre una documentazione ricchissima della
produzione italiana dell’Ottocento e del Novecento nei
settori della letteratura, della filologia e della linguistica,
della storia, della filosofia, dell’arte, del giornalismo e della
comunicazione, con significative estensioni anche
all’editoria francese, inglese, spagnola e tedesca e con rare
prime edizioni e testi del Cinquecento, Seicento e
Settecento.
30
 Alcuni di questi fondi privati (i libri donati da Carlo
Passaglia, Rodolfo Renier, Ernesto Schiaparelli, Ettore
Stampini, fra molti altri) sono state assorbiti all’interno del
patrimonio della Biblioteca, fondendosi con il complesso
della documentazione sia a livello di catalogazione sia di
collocazione fisica e perdendo quindi in tutto o in parte la
loro originaria autonomia. Altri (le biblioteche di Arturo
Graf, Augusto Rostagni, Matteo Giulio Bartoli, Arturo
Farinelli, Piero Martinetti, Benedetto Parini Chirio,
Emanuele Artom, Annibale Pastore, Pasquale D’Ercole, fra
molte altre) sono stati conservati come nucleo a sé stante e
hanno mantenuto la loro integrità e identità.
Le raccolte conservate nella Biblioteca della Facoltà
di Lettere e Filosofia costituiscono un osservatorio
privilegiato per analizzare la struttura e le caratteristiche
delle biblioteche private del Novecento.
31
Lo studio attento dei fondi, che la Biblioteca ha
iniziato come progetto di ampio respiro, inserendosi in un
filone di ricerca sulle collezioni personali a livello nazionale,
permette di addentrarsi in un fitto sistema di relazioni,
scoprire sovrapposizioni (molto frequenti), assenze e
presenze, ricostruire il percorso di un libro, scelto o donato,
letto e postillato o intonso, di suggerire infiniti spunti e
suggestioni, di descrivere “il libro” da un punto di vista
biblioteconomico, bibliologico (carta, legature, ex libris,
dediche, note di possesso, glosse, marginalia…), storico.
Un altro percorso di studio e ricerca e di
valorizzazione del patrimonio che la Biblioteca, unica
nell’Ateneo torinese, ha intrapreso è il progetto di
digitalizzazione di opere antiche, edizioni rare e in taluni
casi uniche, che rientra in un più ampio studio dedicato alle
Risorse online per gli Scrittori d’Italia.
Il progetto OPAL libri antichi (dove OPAL sta per Online
Access Library, biblioteca ad accesso aperto), censito fra
l’altro nel portale internazionale MICHAEL è giunto ormai
a oltre 7600 testi, editi tra il Quattrocento e l’Ottocento,
digitalizzati e resi interamente e liberamente disponibili
sull’home page della Biblioteca.
Fiore all’occhiello del progetto è la Collezione Teatrale,
oltre 900 commedie, tragedie, melodrammi e favole
pastorali di autori italiani del XVI e XVII secolo, che
costituiscono un unicum ampiamente studiato a livello
internazionale.
Rosangela Risso
32