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Poema in prosa

Traduzione parziale di LE DERNIER LIVRE DE LA BIBLIOTHÈQUE. Une histoire du poème en


prose, par Michel Murat

Cet article a paru dans Le Savoir des genres, sous la direction de Marielle Macé et Raphaël
Baroni, Presses Universitaires de Rennes, « La Licorne », 2007

Forme instabili, debolmente determinate o dall'aspetto paradossale, i poemi in prosa sono stati il grattacapo
di un approccio essenzialista ai generi letterari, prima che si fornissero argomenti per la loro "ibridazione" o
"rottura" in nome delle esigenze dell'opera moderna. Per chi ragiona dal punto di vista delle condizioni d'uso
della conoscenza, è evidente il carattere esemplare di queste forme. La loro storia è ricca di dati (e persino
di aneddoti) che fanno luce sui processi di appropriazione, qualificazione e codificazione letteraria, e tengono
traccia delle loro diverse fortune, tra le quali il fallimento non è meno interessante del successo; è una storia
pervasa dal tempo, dall'ansia di capirne gli sviluppi, dai paradossi della proiezione e delle ricerca delle origini
- quelli riassunti da Mallarmé come "l'ulteriore demone immemoriale" - ben lontani dalle costruzioni
tipologiche esposte nell'Introduzione all'architesto di Genette.

È in questa prospettiva che ho cercato di riflettere su tre temi classici della poesia francese: il poema in prosa,
il verso libero e il "genere" di cui il Coup de dés di Mallarmé doveva essere un saggio. Per me, oltre che un
approccio teorico, è una messa in discussione di ciò che Michel de Certeau chiama "la scrittura della storia".
Mi sono chiesto (mi chiedo ancora) come raccontare la storia di una forma senza metaforizzarla dall'inizio
alla fine, come fa Jacques Roubaud in La Vieillesse d'Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers
français (Ramsay, 1988).[i]. Il verso libero e il Coup de dés hanno dato origine a due opere; qui riprendo in
una prospettiva più ampia la questione del poema in prosa (…)

Si può dubitare dell'esistenza del poema in prosa, un atteggiamento che sarebbe difficile da immaginare per
i generi dell'epica o della satira. Ho sentito questa tesi revisionista, che consiste nel sostenere che la categoria
è nata solo negli anni Sessanta, quando opere come quelle di Michaux o Ponge dovevano essere integrate
nel canone, che non solo rompeva con l'aspetto del verso, ma con l'idea che si aveva della poesia[iii]. È da
questo momento che risale la tesi di Suzanne Bernard[iv], notevole per la contraddizione che presenta, tra
un modello testualista molto restrittivo, e un corpus ampiamente aperto, che comprende tutti i tipi di testi
in cui il rapporto prosa/poesia è rilevante, compresi i Canti di Maldoror di Lautréamont, il word-librismo
stricto sensu e la scrittura automatica dei surrealisti. Tuttavia, l'attestazione storica del genere come
categoria ipertestuale non è in dubbio. Il termine è entrato in uso comune negli anni Settanta del XIX secolo,
dopo la pubblicazione postuma dei Petits Poëmes en prose nel 1869 da parte di Asselineau e Banville. Per
Mallarmé si trattava di un'idea precoce, che avrebbe fatto corrispondere a un fase della sua opera (quello di
La Pipe o Pauvre enfant pâle) e che avrebbe cercato di riorganizzare su altre basi (il "poema critico"). Per
quanto riguarda Huysmans, fu già nel 1884 che lodò il genere come caratteristica della decadenza moderna,
che ne stabilì la genealogia e ne fissò il canone, collocandolo in una prospettiva più ampia. Ciò che deve
stupirci è piuttosto che tali fondamenti sono stati dimenticati, al punto che dopo il 1945 Aragon, parlando di
Reverdy nelle Chroniques, o di Georges Blin in relazione a Baudelaire[v], ha avuto la sensazione di un inizio
assoluto: come se la memoria del genere non potesse essere fissata, o che il suo diritto di farlo fosse
contestato.

Su un altro livello, non si può non essere colpiti dalla povertà delle ipotesi teoriche finora avanzate. Se si forza
la linea, si riducono a due. Il primo è tradizionale e costituisce una sorta di discorso di accompagnamento e
di legittimazione; è tautologico, presuppone la definizione della poesia per unità di effetto (il più delle volte

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senza riferimento a Poe) e conferisce un valore compensativo o sostitutivo ai processi di poetizzazione della
prosa; ne troviamo una formulazione dettagliata nella tesi di Suzanne Bernard. La seconda è la tesi sulla
"sfigurazione del linguaggio poetico" difesa da Barbara Johnson [vi]. Non senza rilevanza, questa tesi
estrapola le proprietà del genere da un corpus ovviamente troppo ristretto, in quanto limitato ai "doppioni"
di Baudelaire; è ben lungi dal fornire un modello applicabile anche solo all'intera collezione (si pensi a Una
morte eroica o I cani buoni, che è impossibile da cogliere da questa angolazione). Dobbiamo aspettare che
Graham Robb si faccia venire un'idea davvero nuova, su cui tornerò.

Mi sembra possibile proporre un modello pragmatico più complesso per la fase di costituzione del genere
(approssimativamente 1830-1880) (anche se schematizzerebbe i dati disponibili, e in qualche modo
travolgerebbe i processi di genesi). Questo modello articola diversi tipi di competenze, conoscenze e finalità
interpretative che coesistono nel lettore e interagiscono tra loro.

L'ipotesi di base è che la poesia in prosa sia definita come rielaborazione stilistica di un insieme di generi o
forme discorsive preesistenti: "osmazoma della letteratura", per dirla con Huysmans[vii], cioè sia
concentrazione (o addirittura sublimazione) sia omogeneizzazione attraverso un passaggio al secondo grado.
La competenza ad essa corrispondente consiste quindi, in primo luogo, in una memoria generica
relativamente diversificata, che condiziona non la percezione dell'ipotetico testo in quanto tale, ma
l'attivazione delle sue risorse attuali e dei suoi schemi ermeneutici. Il poema in prosa è scritto sullo sfondo di
una memoria letteraria, i cui componenti possono essere enumerati, anche se la lista non è chiusa; ne citerò
quattro: la descrizione o ekphrasis (il primo pezzo della raccolta poetica di Bertrand, Harlem); la favola, e più
precisamente l'aneddoto moralizzatore (Baudelaire, Un plaisant); l'epigramma (Le galant tireur); la
meditazione (A une heure du matin). La struttura non è molto diversa quando c'è una trasposizione di un
testo poetico: è il caso delle numerose traduzioni o pseudo-traduzioni di canzoni, ballate o salmi, ma anche
dei "doppioni" di Baudelaire, dove possiamo vedere un notevole esempio di autotraduzione.

Un secondo tipo di abilità riguarda il modo in cui il genere si inserisce nelle pratiche letterarie. Come Graham
Robb ha chiaramente dimostrato nei confronti di Baudelaire[viii], è il rapporto con la stampa che è decisivo
(come nel caso della soap opera nel caso del romanzo). Questo rapporto con la stampa sta subendo dei
cambiamenti che costituiscono uno dei fili principali di una storia del genere: all'epoca di Baudelaire, il
passaggio da piccoli giornali satirici (come Le Corsaire-Satan) a grandi quotidiani come La Presse d'Arsène
Houssaye o Le Figaro; in una seconda fase, fattore determinante nella resa letteraria del genere, il passaggio
alle riviste letterarie, percepibile a partire dalla metà degli anni Sessanta del XIX secolo (con la Revue des
lettres et des arts di Villiers de l'Isle-Adam e La Renaissance littéraire et artistique di Blémont); poi la
diffusione del genere al di là della cornice testuale del poema nelle riviste del Novecento e in particolare nella
N. R.F., segno di un'autonomizzazione della prosa letteraria che reinventa uno spazio generico intermedio:
in Larbaud, Cingria o Pourrat, quello che era un poema in prosa (e che viene definito, con riferimento alla
struttura temporale della rivista, come una "cronaca") tende a diventare una pagina di letteratura. Questa
evoluzione corrisponde a un cambiamento dello stato della forma, che porta a una riorganizzazione delle
posture enunciative, dell'ethos del genere e del rapporto con il lettore. Per dirla in poche parole, converte
una forma marginale dandogli una posizione centrale. La riclassificazione letteraria di quello che inizialmente
era una sorta di gergo bohémien, "un linguaggio dei declassati che ha mantenuto la sua vocazione primitiva:
avere pieno significato solo per gli iniziati in un mondo ostile[ix]" gioca un ruolo essenziale nel progetto di
Baudelaire. ix] L'opera di stile, attraverso l'invenzione della "prosa poetica", sublima questo linguaggio senza
cancellare la banalità del mondo (e delle donne) né le stigmate del peccato originale; lo trasforma in poesia,
cioè gli conferisce l'autonomia e la dignità di opera d'arte. La pubblicazione postuma dei Petits poëmes en
prose è un evento decisivo in questo senso: unita in un insieme straordinariamente coerente, sormontato
dalla lettera ad Arsène Houssaye - la cui ironia è spinta in secondo piano dalla poetica seria - la raccolta fa da
contraltare ai Fleurs du mal e impone l'idea di una simmetria tra poesia in versi e poesia in prosa. Cambia
profondamente lo stato di questi testi e il loro ambiente generico (…). La poesia in versi di Baudelaire non
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subisce una mutazione paragonabile; il suo luogo di pre-pubblicazione è, inoltre, la rivista, Revue de Paris o
Revue des Deux-Mondes, non il giornale; lo stesso si potrebbe dire delle poesie in prosa di Mallarmé o anche
di Charles Cros. Il legame con il reportage cadrà nell'oblio, ed è come un libro che i Petits poëmes en prose
sono all'origine di una tradizione generica; Rimbaud (molto probabilmente), Claudel o Valéry li conoscevano
solo in questa forma.

Infine, va tenuto conto di un terzo fattore, inseparabile dalla designazione e dalla concettualizzazione del
genere. Come una sorta di Giano bifronte, il poema in prosa è inscritto in due distinte prospettive generiche,
contemporanee ma sincrone, compatibili tra loro ma chiaramente divergenti. La prima mira all'elaborazione
di una poesia non diversificata, suscettibile di fornire un'alternativa alla poesia in versi nelle sue attribuzioni
stilistiche generiche, attuali e tradizionali. È in questa prospettiva che si inseriscono le numerose trasposizioni
e (pseudo-)traduzioni dal Cantico di Atala al Libro di Giada di Judith Gautier. In questo caso, lo status generico
di poesia è dato come proprietà del testo sorgente reale o supposto, e il lavoro si concentra sui processi di
restituzione degli schemi formali relativi ai versi e alle sovrastrutture metriche (come il ritornello). Porta
all'elaborazione di dispositivi, come la spaziatura e il paragrafo, il cui impatto sulla sintassi e
sull'organizzazione degli schemi narrativi è facilmente evidente. Nelle istruzioni che Aloysius Bertrand
accompagna con il suo Gaspard de la nuit, il ruolo costitutivo dell'impaginazione nella percezione generica è
assunto con una chiarezza che - retroattivamente - fa di questo paratesto un momento fondante: "Regola
generale. -Bilanciare come se il testo fosse poesia[x]". La poesia è definita come l'apparato visibile, la forma
della pagina e non la forma del verso; è già il pensiero del lancio del dado di Mallarmé, ed è anche il quadro
che permetterà l'emergere di unità non metriche, verso libero o "verso", all'interno del poema in prosa.
L'altra prospettiva è quella che ho già evocato in relazione a Baudelaire: è la costituzione della prosa letteraria
come oggetto estetico autonomo, indipendente dal soggetto trattato, e quindi capace di appropriarsi e
trasformare con stile ogni sorta di forme preesistenti, aneddoto, caso di studio, descrizione di un'opera d'arte
o nota enciclopedica (come in Ponge e Michaux). Gli ultimi testi scritti da Baudelaire, come Mademoiselle
Bistouri o Portraits de maîtresesses, vanno chiaramente in questa direzione. La promozione estetica della
poesia in prosa è parallela a quella della prosa narrativa in Flaubert e nella famiglia Goncourt; vediamo questa
convergenza in numerose occasioni negli anni Ottanta del XIX secolo, in Huysmans o nelle leggendarie
Moralités di Laforgue (probabilmente l'erede più vicino allo spirito di Baudelaire).

Il poema in prosa fa quindi parte di un doppio orizzonte di attesa; richiede una doppia abilità generica. A
livello di testo come unità, la relazione è disgiuntiva. O la prosa è disposta come una poesia,
dall'impaginazione e/o da processi di strutturazione testuale che producono una sorta di periodicità o
suggeriscono un'analogia. Oppure il testo viene presentato in prosa, con una divisione governata da sequenze
logiche (e non da un principio di parallelismo o contrasto): la poetizzazione procede in qualche modo
dall'interno, secondo un principio poetico di concentrazione degli effetti, sostenuto da un simbolismo
espressivo (l'identificazione dell'io con il soggetto esistenziale è una base indispensabile del protocollo di
lettura). A livello di una raccolta poetica, le due prospettive possono coesistere. Prendiamo l'esempio di
Bertrand Aloysius: in Gaspard de la Nuit il progetto della "poesia non diversificata" è chiaramente dominante,
definisce la prospettiva generica dell'insieme e determina la sua iscrizione in una storia globale delle forme.
Ma parte del testo, come dimostrano i documenti della genesi, è il risultato di un lavoro sulla prosa narrativa,
che opera non attraverso la composizione di microelementi articolati, ma attraverso la decostruzione e, se
così si può dire, lo sbiancamento delle sequenze narrative. Alcuni poemi in prosa, come Les Grandes
Compagnies, sono scritti ai margini di un romanzo storico alla maniera di Scott o di Nodier, di cui rimangono
solo poche vestigia metonimiche, tutti gli elementi precostituiti sono precipitati nell'implicito: più che
"osmazomi", sono i fantasmi dei romanzi. D'altra parte, la collezione produce di per sé una qualifica generica
generale. È il caso di Baudelaire: testi che sono lontani, o anche in un altro quadro generico (come Une mort
héroïque, che è un racconto alla maniera di Poe) sono disposti secondo un modello tipico, e la lettura tende
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ad avvicinarli; lo stesso fenomeno gioca un ruolo opposto nel caso di brani che rimangono fuori dal quadro,
soprattutto nei diari.

Le due caratteristiche fondamentali del poema in prosa, ovvero il suo "secondo" carattere (il riciclo delle
forme precedenti) e la divergenza di focalizzazione tra poesia non diversificata e prosa letteraria, ci aiutano
a comprendere alcuni aspetti sconcertanti della storia del genere. Non c'è nulla di lineare in questa storia; è
fatta di deviazioni e di riavvii, e ad ogni tappa decisiva sembra che si ripeta uno scenario simile. Questo si può
vedere prima di tutto da Baudelaire a Bertrand: nel momento stesso in cui ha istituito il genere riconoscendo
il carattere fondatore di Gaspard de la nuit, Baudelaire ha ammesso una deviazione dal suo "modello
brillante" (una deviazione da un ordine completamente diverso rispetto alla trasposizione della piccola città
antica nella metropoli moderna): "Mi sono reso conto [...] che stavo facendo qualcosa (se si può chiamare
qualcosa) singolarmente diverso..."[xi]. Poi da Baudelaire a Rimbaud: Rimbaud ha certamente letto i Petits
Poëmes in prosa, anche se non ne parla in nessun documento giunto fino a noi. Continua il progetto di
evocazione di "città enormi", e molte poesie sono illuminate dal dialogo con un intertesto baudelairiano. Ma
egli riprende la divisione tra prosa e poesia in modo completamente diverso. Dopo il momento equivoco di
Deserti d'Amore - dove il formato del poema in prosa è adattato a una sorta di micro-racconto - le
Illuminazioni optano chiaramente per la poesia non diversificata, lo status poetico del soggetto e il testo che
produce viene assunto nella sua piena dimensione mitica o sacrale (basta paragonare Genio a Perdita
dell'aureola per capire la potenza di questa riqualificazione). Attraverso le opzioni stilistiche che adotta
(taglio, punteggiatura, sintassi), Rimbaud ritorna all'obiettivo generico di Bertrand; rimette la forma al centro
della poesia moderna. Ma va sottolineato che questo riorientamento è fortemente accentuato dalla scelta
editoriale di La Vogue (sia stato fatto da Kahn o più probabilmente da Fénéon) di raccogliere i versi del 1872
e i poemi in prosa sotto il titolo unico di Illuminations. Questa decisione, che può essere stata una decisione
contingente, o almeno non presa dall'autore, ha fondato tutta la tradizione editoriale fino all'edizione del
Mercure de France, che è stata al capezzale di molti scrittori del XX secolo. (…) Si è associato strettamente il
lavoro di rinnovamento del verso metrico all'invenzione di forme non metriche, facendo apparire l'emergere
del verso libero come risultato di questa relazione, una forma intermedia o spazio di transizione. In una
parola, si è contribuito a porre il poema in prosa al centro della "crisi del verso", cosa che né Baudelaire né
Huysmans avevano previsto.

Da Baudelaire a Mallarmé, invece, la filiazione è indiscutibile: i testi sono quasi contemporanei (1864-65), e
le prime due pubblicazioni recano una dedica "a Charles Baudelaire[xii]". La generica divisione tra verso e
prosa (questo sarà il titolo della raccolta del 1893) è mantenuta su basi simili, senza sovrapposizioni tra il
verso "rigoroso" e la prosa "sontuosa" dello scrittore. Nelle pubblicazioni in esame, attuali o previste,
Mallarmé raggruppa i suoi poemi in prosa sotto il titolo di "pagine": "pagine dimenticate" (I, 1330), "pagine
strappate[xiii]" (I, 674), pagine tout court per la raccolta del 1891 di Deman. Questa denominazione del
mezzo contrasta con il titolo Poésies adottato per il volume del 1887, poi per l'edizione Deman, nonché con
l'uso di titoli generici (Plusieurs sonnets, Petit air, Chansons bas) o con l'uso metapoetico della parola "poesia"
in Don du poème: è di ordine diverso. Il termine "pagina" presuppone che il testo appartenga a un
manoscritto, taccuino o quaderno, al quale verrebbe allegato, e lo colloca nell'ambito della scrittura intima,
tra autobiografia ed esercizio spirituale (è proprio la finzione che Rimbaud usa nel testo introduttivo di Une
saison en en enfer: "feuillets détachés de mon carnet de damné"); sottolinea inoltre il carattere secondario,
antologico o fittizio della citazione, del gesto che istituisce il poema in prosa.

La differenza con Baudelaire appare nella distanza rispetto all'uso dell'etichetta stessa di poema. Mallarmé,
i cui testi sono chiaramente inscritti in un canone del genere (Huysmans li integrerà tutti nella sua antologia
virtuale), si astiene dallo svilupparli in serie e dall'organizzare un corpus di riferimento in sottogeneri, come
Baudelaire si era impegnato a fare[xiv]. xiv] Al contrario, egli riconfigura la struttura, come se volesse

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preservare il suo carattere problematico o impedirne la cristallizzazione. In Divagazioni - come già in Pagine
- integra queste poesie in un volume di prosa, accanto ai saggi critici (un'opzione diversa da quella di
Baudelaire e l'opposto di quella delle Illuminazioni). Soprattutto, interpreta il rapporto costitutivo tra ipo-
testo e poesia in diversi modi. Per il corpus di poesie in prosa, raccolto in testa al volume e composto
principalmente da testi antichi, egli stabilisce un'equivalenza: Aneddoti o poesie. Si basa su un "leggere-
come", lasciando la decisione all'intenzione del lettore; lascia aperte le due opzioni, ma anche il rapporto tra
di esse, la disgiunzione o l'equivalenza. La sezione finale del volume si intitola Grands faits divers. La formula
è esattamente simmetrica al titolo di Baudelaire, Petits poëmes en prose. È l'ipo-genere che fornisce la
designazione, e la riqualificazione ("grande") ha effetto sul contenuto tematico. La scomparsa del trattino,
allontanando l'espressione già pronta (e il suo uso giornalistico), invita a un uso concettuale più astratto. La
formula suggerisce una letteralizzazione diretta, senza mediazioni generiche, e (per quanto riguarda i
contenuti) più mitica che stilistica. D'altra parte, la Bibliografia del volume contiene un'importante
proposizione, in cui Mallarmé definisce il "poema critico" come la "forma attuale" risultante da una
convergenza tra la propria ricerca e "quello che è stato per lungo tempo il poema in prosa[xv]". Mallarmé
parla di "forma" perché prevede i dispositivi tipografici, gli intervalli e le "pause nel testo" necessari per un
nuovo "trattamento della parola scritta", cioè una riorganizzazione delle sequenze logiche e argomentative.
Di conseguenza, ha reinvestito il lavoro di impaginazione, di cui Bertrand aveva dimostrato l'importanza,
facendone l'operatore stesso della riflessione. La "pausa" nel paragrafo diventa la "piega" critica. Questo
profondo cambiamento prepara la "ripresa" complessiva del verso, della poesia e del libro del Coup de dés.
Gli effetti richiederanno molto tempo per essere percepiti, ma si può notare che la scelta di Mallarmé ha
un'influenza diretta su quelli di Valéry, in cui la piega critica si chiude sul poema in prosa, praticato a
intermittenza nei Cahiers ma mai assunto o pubblicato in forma poetica[xvi]. (…)

La definizione di genere come rielaborazione di un ipotesto trova in Reverdy una realizzazione radicale; è
esposta in una sorta di parata. D'altra parte, il principio della poeticità è esposto anche in una prospettiva
che si potrebbe dire jakobsoniana, come un ritorno del linguaggio su se stesso, attraverso un uso acrobatico
e a volte generativo del significante - che va paragonato all'uso dei suoi contemporanei: Apollinaire, Roussel,
Duchamp. Ma proprio questa saturazione (il gioco di parole, l'accozzaglia di vecchi temi) minaccia di rivoltarsi
contro il genere e di ridurlo a un mezzo ad libitum, senza altra proprietà che il brio del suo autore. Propone
due criteri: lo stile, che "dà la sensazione di essere chiuso", e la "situazione", riconoscibile "per il piccolo shock
che si riceve da esso, per i limiti che lo circondano, per la speciale atmosfera in cui [l'opera] si muove".

(…) Il doppio criterio dello stile e della "situazione" definisce il poema in prosa per la sua struttura interna e
per il suo effetto di oggetto chiuso (il che è confermato dalle espressioni "oggetto costruito" e "gioiello") e
allo stesso tempo disorientante. Le poesie di Max Jacob, caratterizzate dalla generica sfilata e dall'esposizione
di giochi di parole, non sono chiuse alla maniera di un "gioiello" ma di una "cornetta", o addirittura di una
"cornice" come nella poesia citata: cioè un contenitore. Si pensi alle scatole di Duchamp: la prima, del 1914,
contiene la riproduzione fotografica di appunti e disegni manoscritti, oltre a una riduzione fotografica; il
dispositivo assicura la riproduzione, la riduzione, l'omogeneizzazione del formato, la trasformazione del gesto
inventivo in un documento d'archivio (le scatole sono quelle che contenevano le lastre fotografiche utilizzate
per la riproduzione). Analogamente nel Cornet à dés, il genere è un contenitore che permette di riunire gli
ipo-generi (e di scuoterli come i dadi della cornetta); è un quadro che conferisce loro una relativa omogeneità,
in particolare neutralizzando le differenze di scala (il roman feuilleton ridotto a dieci righe); è anche un
"margine spirituale" (cioè astratto, indipendente dai processi di impaginazione: è il genere che fa il margine)
che "colloca" i materiali utilizzati e trasforma la loro sostanza in uno spettacolo.

Questa storia, che manca di un episodio importante, va continuata, ovvero l'intervento di André Breton, che
trasforma il poema di prosa in automatismo psichico, e il conseguente "terrore" e astuzia, soprattutto in
Ponge e Michaux. Ma il gesto stesso di Breton ci costringerebbe ad abbandonare il genere, che è l'oggetto di
questo saggio.
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