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Il Simbolismo Per dare una corretta definizione di Simbolismo si deve prima introdurre il concetto di Decadentismo.

Con questo termine si designano pi fenomeni: una corrente culturale che si sviluppa nellEuropa del secondo ottocento; nel contempo una serie di atteggiamenti estetici, letterari diffusi nellet di fine secolo. Questa corrente in stretto rapporto con altri ismi contemporanei, in altre parole Estetismo, Parnassianesimo, Simbolismo. LEstetismo una tendenza letteraria, di gusto e di vita, presente nellarte europea della seconda met dellottocento. Sua caratteristica il culto estremo della bellezza e dellarte, e come suo motto pu valere la formula larte per larte, cio lesaltazione dellarte per se stessa separata da ogni contesto e condizionamento morale e sociale. Il suo sviluppo organico e integrale si ritrova proprio dal Parnassianesimo in avanti. Questultimo pu designare tutte le espressioni di moderno classicismo e culto estetizzante della bellezza, che rivelano un fondo di vagheggiamento mitico e nostalgico: quindi nascondono una sensibilit decadente. Ogni classicismo, insomma, in epoca moderna racchiude a ben vedere una faccia opposta d'inquietudine che genericamente possiamo dire decadente. Dal movimento tumultuoso e disordinato dei dcadents nasce il Simbolismo. Nel 1886 viene pubblicata la rivista Le Simboliste il cui modello di riferimento senzaltro Charles Baudelaire. Attorno a questi due movimenti, Decadentismo e Simbolismo, convergono linee culturali pi ampie che testimoniano di un gusto e di una cultura diffusi nellintera Europa e che contestualizzano i due movimenti dentro un ambito pi vasto. Il Simbolismo fu la tendenza pi significativa di fine 800. Il Simbolismo un movimento letterario e artistico, nacque in Francia per iniziativa di Jean Moras, che ne pubblic il manifesto su "Le Figaro" del 18 settembre del 1886. Il simbolismo prende lo spunto da uno dei pi celebri sonetti di Baudelaire, Correspondences (Corrispondenze), in cui il poeta francese scrive che tutte le cose hanno tra di loro un legame misterioso, per cui spesso una ne richiama l'altra, come un profumo o un colore o una musica richiamano ricordi e tempi lontani. Baudelaire venne riconosciuto come il maestro simbolista, pi tardi anche Verlaine, Rimbaud, Mallarm furono riconosciuti come grandi esponenti del simbolismo e anzi ne rappresentarono l'espressione pi alta. Per il poeta simbolista la realt mistero e la natura si presenta come una foresta di simboli che al poeta spetta di interpretare e svelare con un atto di intuizione-espressione. A tale scopo il poeta simbolista rifiuta la tradizionale logicit del linguaggio e ricorre a tecniche come il simbolo, lallegoria, lanalogia, la metafora ricercata, la sinestesia. La poesia deve comunicare attraverso forme non pesanti. Per i simbolisti la realt non quella della scienza, della ragione o dell'esperienza, qualcosa di pi profondo e misterioso che pu essere inteso soltanto dalla poesia. Per questo la poesia la rivelazione dell'essenza misteriosa del reale: essa cerca le affinit segrete nelle apparenze sensibili, per cogliere idee primordiali. Il mondo un insieme di simboli che ci parlano in un misterioso linguaggio: n la scienza n la ragione lo possono comprende. Gli esponenti della poesia simbolista, Rimbaud, Verlaine e Mallarm, influirono molto su tutta la poesia europea. In Italia il simbolismo ebbe un'eco indiretto nella poesia di Pascoli e D'Annunzio. Ma fu soprattutto nei primi anni del nuovo secolo che esso fu veramente conosciuto nella pienezza delle sue affermazioni teoriche e delle sue proposte di novit espressiva, influendo cos in misura determinante sui futuristi e sui poeti ermetici.

Capitolo IV Charles Baudelaire....14 4.1 Cenni biografici.15 4.2 Poetica: Baudelaire e il Simbolismo16 4.3 La poesia erotica di Baudelaire: Les fleurs du Mal.17 4.3.1. La figura femminile.. 4.3.2 Analisi e commento della poesia A une passante 4.3.2.1 Lettura analitica. 4.3.2.2 significati simbolici del tema della passante.... 4.3.3 Analisi e commento della poesia Le seprent qui danse 4.3.3.1 Lettura analitica. 4.3.3.2 Una poesia tinta di erotismo.

APPENDICE X Analisi comparatistica delle diverse traduzioni della poesia A une passante I. A una passante: traduzione di Claudio Rendina..x II. A una passante: traduzione di Luigi de Nardis.x III. A una passante: traduzione di Attilio Bertolucci..x IV. A una passante: traduzione di Giovanni Ribonix

4.1 Cenni biografici1 Nato a Parigi nel 1821, Charles Baudelaire era figlio di un distinto sessantenne discepolo dei filosofi e degli amanti della pittura. La madre, vedova nel 1827, si risposa lanno successivo con il comandante Aupick, futuro generale, ambasciatore e senatore sotto lImpero. Ribellatosi a questo matrimonio, il bambino Baudelaire, che non va daccordo con il patrigno, viene messo in collegio dapprima a Lione, poi al liceo Louis-leGrand. un allievo cinico, particolare, che prova delle pesanti malinconie, un sentimento di condanna alla solitudine eterna. Per tre anni, Baudelaire conduce nel quartiere latino la vita dissipata della Bohme littraire. Vi ritrova Louis Mnard, frequenta Leconte de Lisle e Pierre Dupont, e si lega a Le Vavasseur, capo dell cole Normande. Legge molto, diventa ultraromantico e discepolo di Gautier; si appassiona anche a J. de Maistre al quale si fanno risalire alcuni aspetti cattolici della sua ispirazione. Per sradicarlo da questa vita dissipata, la famiglia lo imbarca a Bordeaux su un veliero in partenza per le Indie (1841). Colto dalla nostalgia, Baudelaire non andr oltre lile Bourbon (attuale isola della Runion). Dopo il suo ritorno Baudelaire esige la propria parte di eredit paterna e si lancia nellesistenza dorata della bohme ricca. Abita nel sontuoso htel Pimodan; si veste con ricercatezza : ma, secondo lideale del dandismo, questa eleganza materiale non altro che un simbolo della superiorit aristocratica del suo spirito. Si lega alla mulatta Jeanne Duval, la Vnus Noire, che nonostante lamore turbolento, manterr come compagna quasi fino alla morte. il periodo felice della sua vita, in cui inizia a scrivere alcuni componimenti delle Fleurs du Mal. Ma la sua prodigalit minaccia il suo patrimonio. La sua famiglia gli impone un curatore che lo limita a ricevere una mensilit fissa di duecento franchi: da questo momento vivr miserabilmente. Baudelaire si dedica inizialmente alla critica darte: si impone come uno dei maestri del settore, con il Salon del 1845, il Salon del 1846, lEsposizione Universale del 1855 et il Salon del 1859. La politica lo assorbe per qualche tempo durante la Rivoluzione del 1848: scende in strada con le mani sporche di polvere nera; fonda una rivista, pubblica articoli violenti. Ma questo ardore svanisce e ritorna alla sua vita letteraria. Dal 1846-1847 ha scoperto lopera dell americano Edgar Allan Poe in cui vede uno spirito affine al suo, che misteriosamente si concilia con il suo genio e il suo destino. Intraprende con fervore la traduzione dei suoi Racconti, la cui pubblicazione continuer fino al 1855. Nel frattempo alcune poesie di Baudelaire trovano posto in diverse riviste e dal 1852 al 1855, la
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Lagarde & Michard, Collection littraire, XIXe sicle, Paris, Bordas, 1966

sua attivit di poeta si trova stimolata dalladorazione quasi mistica che ha nei confronti di Mme Sabatier. La raccolta dei Fiori del Male, maturata nel corso di diversi anni, viene finalmente pubblicata nel 1857. Baudelaire subito condannato con la condizionale per immoralit. Si prodiga immediatamente a sostituire le sei poesie condannate e pubblica una Seconda Edizione, arricchita da 35 nuove opere (1861). Nonostante fosse minato dalla malattia, e abusasse di oppio e haschish, costretto a produrre con un ritmo febbrile che possa alleggerire i debiti che lo opprimono. Ma il suo genio non smette di brillare nel momento in cui segnala allattenzione dello scrittore Th. De Quincey (Les Paradis Artificiels, 1860), il genio di Wagner che praticamente il solo a difendere (Richard Wagner et Tannhauser, 1861), e il talento di Constantin Guys. Nel 1864, si esilia in Belgio con la speranza di una fruttuosa serie di conferenze. Ma vegeta a Bruxelles, ostinandosi a scrivere qualche Poema in prosa, e convinto a non tornare in Francia se non gloriosamente. Abattuto da una crisi nel 1866, viene trasportato a Parigi, afasico, e quasi paralizzato. Muore nellagosto 1867.

4.2 La poetica: Baudelaire e il Simbolismo Nonostante tutto losservazione del reale non offre allanima prospettive illimitate, il romanzo naturalista si trasforma in documento o resoconto, e ci si stanca anche della bellezza parnassiana, fredda come il marmo. In pieno periodo realista, lidealismo trova ardenti sostenitori come Barbey DAurevilly o Villiers De lIsle-Adam. Gi Hugo e Nerval avevano avuto unesperienza dellaldil, ma soprattutto Baudelaire che apre la strada del Simbolismo. Erede del romanticismo dalla sensibilit esacerbata, fervente sostenitore dellarte pura, Baudelaire supera la contraddizione tra realismo e idealismo stabilendo misteriose correspondances tra il mondo delle sensazioni e luniverso soprasensibile. La confidenza, per Baudelaire, si fa allusiva e velata; la poesia cessa di essere eloquente, descrittiva o scultorea per diventare musicale e incantatoria. Un altro poeta, Paul Valry ammirer nei versi di Baudelaire una combinazione di eternit e intimit e nella sua voce, una linea melodica ammirevolmente pura e una sonorit perfettamente tenuta che la distinguono da qualsiasi prosa; lo ringrazier per aver generato Verlaine, Rimbaud et Mallarm. Chiudendo con il passato, rinnegando la letteratura, la poesia provoca in Rimbaud e Mallarm quello che i mistici chiedono alla contemplazione : una comunione totale con lEssere. Entrambi tentano questa grandiosa avventura, con il rischio di cadere nelleternit, con il rischio di sfociare nel nulla, come Mallarm o di non riuscire pi a parlare, come Rimbaud. La poesia simbolista non sempre stata cos ambiziosa, ma alcuni caratteri comuni distinguono i suoi adepti. Essi provano una specie di brivido sacro di fronte al mistero universale, scrutano le profondit del subconscio e i dedali del sogno. Per trascrivere le proprie impressioni, le proprie visioni o le impalpabili emanazioni dellanima delle cose, fanno ricorso al paesaggio interiore, al simbolo, alla metafora, allallusione ; invece di dare un nome a un oggetto, loro tentano, con Mallarm, di produrre in noi, attraverso tutte le risorse della parola poetica, limpressione che provocherebbe in noi la sua presenza, o la sua assenza. I simbolisti hanno particolarmente apprezzato pittori come Gustave Moreau e Odilon Redon, ma le affinit pi profonde sono quelle che hanno con gli impressionisti (Renoir, Degas, Monet) che, sulla scia di Manet, non cercano di riprodurre il reale ma di riprodurlo sottoforma di luce. La scultura di Rodin risente anchessa di tutta unalchimia. Infine

Gabriel Faur e Claude Debussy si ispirano a Verlaine, a Mallarm e a de Maeterlinck, e apportano nel settore musicale delle innovazioni paragonabili a quelle della poesia simbolista.

4. 3 La poesia erotica di Budelaire : Les fleurs du Mal


Pubblicata nel 1857 e rimaneggiata nel 1861, la raccolta delle Fleurs du Mal conta nella seconda edizione 129 poesie. In questo atroce libro, diceva Baudelaire, vi ho messo tutto il mio pensiero, tutto il mio cuore, tutta la mia religione (travestita), tutto il mio odio (A Ancelle, 1866). Baudelaire ci fa una confessione sincera del suo male, delle sue speranze, delle sue mancanze, dei suoi fallimenti e si oppone ai poeti illustri che hanno scelto le province pi fiorite del mondo poetico proponendosi di estrarre la bellezza dal Male. Attraverso la propria esperienza, il poeta ha voluto riscrivere la tragedia dellessere umano, spesso nascosta sotto un falso pudore: Ipocrita lettore, mio simile, mio fratello ! la tragedia delluomo doppio, creatura decaduta e oggetto di un perpetuo conflitto tra Cielo e Inferno: ci sono in ogni uomo, in qualsiasi momento, due postulazioni simultanee, una verso Dio, laltra verso Satana. Linvocazione verso Dio o spiritualit un desiderio di salire di grado; quella verso Satana o animalit la gioia di discendere. questo conflitto perpetuo che, nonostante un apparente disordine, spiega la composizione segreta della raccolta. Ad insiemi in cui sembrano trionfare le aspirazioni verso lIdal ne succedono altri che evocano terribili cadute, fonti del male morale che il poeta chiama Spleen : questa alternanza che si rinnova di continuo, traduce la dualit dellanima sottoposta alla doppia postulazione. Nella prima parte intitolata Spleen et Idal, volendo guarire la sua anima dalla Noia che regna quaggi, Baudelaire si rivolge alla Poesia, poi allAmore, che si rivelano rimedi inefficaci a dissipare definitivamente lo Spleen, la cui tirannia finisce per schiacciare lanima costretta a soccombere. Senza scoraggiarsi il poeta si rivolge verso altri mezzi di evasione: lo spettacolo della citt e la comunione con i suoi simili, i paradisi artificiali; il vizio. Ogni tentativo si rivela vano: allora attraverso una reazione disperata, il poeta sconfitto si abbandona alla mistica nera: O Satana, abbi piet della mia lunga miseria! (V. Rvolte). E quando alla fine tutte le possibilit terrestri si sono esaurite, Baudelaire si rivolge a un ultimo rimedio, il grande Viaggio verso un altro mondo, allinterno dellIncognito per trovare il nuovo (La Mort des pauvres). Spleen et Idal si apre con una decina di componimenti sulla condizione del poeta e la missione della poesia. In Bndiction, il poeta ci viene presentato come un diseredato, estraneo tra gli uomini e torturato dalla folla che non lo comprende. Tuttavia, a differenza di del Mos di Vigny, Baudelaire accetta questa sfortuna: Siate benedetto, mio Signore, che donate la sofferenza come divino rimedio alle nostre nefandezze. Il dolore dunque la nobilt estrema, il riscatto contro il quale Dio permette allartista di accedere al mondo superiore del Bello, riflesso della perfezione divina. Nel nostro universo decaduto, in preda allo Spleen, in cui lanima fagocitata dal peccato e sottomessa allattrazione infernale, il poeta colui il cui spirito si trova a suo agio solo nelle alte sfere dellIdal. Egli penetra nel mondo misterioso delle corrispondenze tra materiale e spirituale: le sue intuizioni gli permettono di comprendere i segreti della natura e di raggiungere una conoscenza dellaldil divino. Ha cos la rivelazione di un mondo superiore che sfugge alla presa insidiosa dello Spleen. Larte ci permette di percepire, anche se in minima parte, queste gioie divine e inebrianti, rapide e confuse . Questa evasione fuori dal reale guarisce il poeta dallo Spleen il quale, reso pi forte, riesce a comunicare agli altri uomini la visione estatica del Bello. Ma questi slanci verso lIdal si vanno a scontrare con gli ostacoli del reale : la malattia (La Muse malade), la povert che costringe il poeta a svendere la sua artet (La Muse vnale), loziosit che sterilizza lispirazione (Le mauvais moine), il Tempo, questo nemico che mangia la vita, la Sfortuna che condanna le opere alloblio. E soprattutto le torture dellartista

continuamente insoddisfatto della sua opera: Quante frecce, mia faretra, dovr sprecare per colpire nel segno di mistica natura? (La mort des artistes). 4.3.1 La figura femminile La donna per Baudelaire lessere che rappresenta la fonte dei piaceri pi vivi e duraturi; lessere verso il quale tendono tutti gli sforzi, incomunicabile e misteriosa come Dio, per il quale e attraverso il quale, gli artisti creano i loro gioielli pi delicati, derivano i piaceri pi irritanti e i dolori pi fecondi. La donna per lartista diventa un atro che presidia tutte le concezioni del cervello maschile uno scintillio di tutte le grazie della natura concentrate in un solo essere; una sorta di idolo, una meravigliosa incantatrice, che tiene i destini e le volont sospese ai suoi sguardi. La donna senza dubbio una luce, un invito alla felicit; ella armonia generale. Nella lotta contro la noia, per Baudelaire, lamore occupa un posto privilegiato accanto allarte. Lartista ha conosciuto, senza giungere ad associarle, le due forme complementari dellamore umano: la passione sensuale accanto a Jeanne Duval e gli slanci dellamore spiritualizzato con Mme Sabatier. Le poesie che prenderemo in esame sono quelle presumibilmente ispirate a Jeanne Duval la bella mulatta amante dello stesso Baudelaire. Si sa molto poco di Jeanne Duval, le ipotesi sulle sue origini e la sua data di nascita sono molte e controverse. Ad esempio secondo alcune fonti la Duval sarebbe originaria di Haiti, secondo altre delle isole Mauritius, o ancora del Madagascar e cosi via. Quello che sappiamo di certo per linfluenza che questa donna ha avuto su Charles Baudelaire ispirandolo nella sua creazione poetica. I commenti dei suoi contemporanei sullinfluenza che Jeanne ha potuto esercitare su Baudelaire sono in generale negativi. Rispecchiano ampiamente il razzismo, la misoginia e gli stereotipi sulle donne di colore (ninfomania, pigrizia ecc) che imperversavano nel XIX secolo. Si ammette comunque che Jeanne Duval ispir alcune tra le pi belle poesie di Baudelaire. Ma la maggior parte dei biografi la accusa di averlo perseguitato, portato alla rovina e impedito di realizzare la sua opera. Altri, meno numerosi, la descrivono come vittima devota al grande uomo. tuttavia probabile che questi due aspetti della loro relazione siano stati inestricabilmente legati. Contrapponendo divinit e bestialit, (le) poesie che ne cantano la magnificenza si oppongono a quelle in cui lamore diventa una lotta, lasciando intravedere la storia di una relazione tormentata, fatta di rotture, ricongiungimenti, di volutt e ferocia, di rimorsi, di devozione, di egoismo e di carit.2

Claude Pichois, Jean-Paul Avice, Dictionnaire Baudelaire, Du Lrot, 2002, p. 241.

douard Manet. La Matresse de Baudelaire allonge, 1862, olio su tela, 500x406 cm

4.3.2 Analisi e commento della poesia A une passante A une passante3


La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet ; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son il, ciel livide o germe louragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Baudelaire C., I fiori del male, tableaux parisiens, XCIII, edizione integrale con testo francese a fronte, a cura di M. Colesanti, traduzione di C. Rendina, Newton & Compton, Roma, 2004, 1998I.

Un clair... puis la nuit ! - Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit ? Ailleurs, bien loin dici ! Trop tard ! Jamais peut-tre ! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, O toi que jeusse aime, toi qui le savais ! Sonetto pubblicato in lArtiste, 15 ottobre 1860. Le poesie di Baudelaire dedicate allamore sono numerose, e per varie donne, e per amori pi o meno lunghi. E alcune di esse sono bellissime () Ma forse nessuna ha lintensit, la drammaticit, lincanto di questa istantanea. Un incontro casuale, per la strada, in mezzo alla folla, ma che si trasforma in avvenimento sconvolgente, che rapidamente inizio e fine, intesa immediata e brusca rottura, promessa di felicit e subitaneo disinganno. Il rimpianto per un amore mai vissuto si rompe subito, in sostanza coincide con linizio-fine di questa storia che poteva essere, stata per un attimo, e non sar pi e proprio per questo conserva tutto il suo fascino, il suo mistero, la sua densit. Baudelaire rigenera e rinvigorisce un topos letterario abbastanza diffuso, quello della bella sconosciuta. Dalla folla urlante, la donna sembra emergere, ma come in contrasto con essa, alta, slanciata, elegante, maestosa, flessuosa, nobile, composta, statuaria. Il poeta, il moi, prima ristretto tra la folla, la distingue, la guarda, la ammira, e a sua volta si isola, si contrae, beve avidamente il filtro affascinante del suo sguardo. Un lampo, unintesa fulminea e precaria, perch la donna passa, si allontana, scompare per sempre: due destini che per caso e per un momento sincrociano per tornare immediatamente a divaricarsi. Perci linvocazione finale ha tutta lamarezza, la disperazione per una felicit intravista, assaporata, e subito perduta; una felicit concreta e contingente, certo. Ma non c forse anche il rimpianto per la fugacit, la labilit del tutto, dellamore, della bellezza, della felicit stessa, nello scorrere inesorabile del tempo, nel cieco caso che governa gli umani destini? Questo episodio occasionale e del resto banale, fissato dal conio di questo splendido sonetto, ci sembra cos elevarsi ad un simbolico paradigma della condizione umana, che nel mondo poetico di Baudelaire sempre, terribilmente, presente.4

4.3.2.1 Lettura analitica


Qui di seguito una lettura analitica della poesia, per poi soffermarci pi a lungo sulle implicazioni simboliche del tema della passante. Metro: sonetto irregolare, con le rime che seguono lo schema abba, cddc, efe, fgg. La prima parte (v. 1 9) dedicata allapparizione della donna : la seconda (v. 9 14) a una mediazione del narratore in cui questi analizza le ripercussioni interiori provocate in lui da questo avvenimento. Questa struttura binaria corrisponde alla struttura del sonetto che in genere conferisce alle quartine opponendole alle terzine, anchesse legate da una certa unit semantica (si noti tuttavia come questo sonetto presenti delle irregolarit : due sistemi di rime invece di uno nelle quartine : distico in rima piatta posto alla fine della poesia mentre in genere lo si trova allinizio della prima terzina).

ibidem

Il primo verso della poesia pone il narratore al centro della scena ( autour de moi ) e descrive il quadro in cui ha luogo lazione, mettendo laccento sui rumori della strada ( assourdissante , hurlait ). Il verso comporta anche delle istanze fonetiche: allitterazioni in /r/ (4), assonance in /u/ et /ou/ (2 volte ogni suono) che imitano attraverso la loro durezza (/r/) stridore (/u/) o gravit (/ou/)latmosfera sonora aggressiva della strada. Leffetto amplificato da un doppio iato simmetrico allinizio e alla fine del verso : rueassourdissante (iato /u-a/) e autour de moi-hurlait (iato /a-u/). Lo iato, che rende la frase di difficile articolazione, ha come effetto di aumentare la rugosit del verso. Tutti questi effetti convergono per descrivere lo scenario ostile della strada. Tous ces effets convergent pour exprimer le dcor hostile de la rue. I versi da 2 a 5 presentano la passante suggerendo anche una progressione visiva: allinizio una semplice sagoma ( Longue, mince ), poi la visuale sembra restringersi e diventare pi dettagliata (la mano al verso 3, la gamba al verso 5). Il verso 5 corrisponde a una immobilizazione della vista su unimmagine fissa ( sa jambe de statue ). Il ritmo dei versi 2,3,4 presenta due caratteristiche : cadenza ascendente (le unit ritmiche si allungano progressivamente) cadenza regolare (basata sullaccentazione sistematica di tutte e tre le sillaba nei versi 3 e 4). Il verso 2 spezzato 1-2-3 // 2-4, o addirittura 1-2-3 // 6 se si considera che lassenza della virgola incoraggia a pronunciare il secondo emistichio tutto dun fiato: Lon /gue, min /ce, en grand deuil, // douleur majestueuse, Il ritmo si allunga, sembrando sposare la progressione della passante verso il narratore. Fa salire la suspense che lautore ha costruito facendo precedere larrivo della parola femme da un elenco di quattro aggettivi e apposizioni. I versi 3 e 4 prolungano questo effetto di allungamento attraverso lenjambement del verso 3 sul verso4. Inoltre questi producono un effetto di equilibrio 3/3//3/3 che imita landatura elegante e studiata della passante: Une fem / me passa // dune main / fastueuse Soulevant, / balanant // le feston / et lourlet Si noti anche la simmetria dei due participi presenti, separati da una virgola, poi quella dei due gruppi nominali coordinati da et . Questa organizzazione sintattica accentua il ritmo 3/3 conferendogli la sensazione di un va e vieni regolare, che si coordina con il passo della passante e con il movimento del suo braccio che guida le ondulazioni del suo vestito. Il valore imitativo del ritmo del verso dunque particolarmente notevole nellesempio sopra menzionato. Il movimento sembra immobilizzarsi al verso 5 con la similitudine sa jambe de statue. Questa insistenza su un dettaglio rappresenta forse come unimmagine mentale idealizzata, lultima immagine che il narratore conserver dopo la sparizione della passante. La parte narrata ci fa passare dalla donna alluomo che la guarda. Il verso 6 esprime una sorta di paralisi del narratore ( crisp comme un extravagant ) dovuta al fascino subito. Questa fascinazione evocata dai verbi boire , che sinonimo di sentire con avidit et dal verbo fascine : luomo fissa la donna ammirandone la bellezza e si perde completamente nella sua contemplazione.

Il verso 9 riassume in una parola, un clair , lesperienza folgorante appena vissuta dal narratore, l.illuminazione, la rivelazione che ha accompagnato un semplice scambio di sguardi. Opposto alla parola precedente nuit esprime la delusione per la perdita, la sparizione della passante, il ritorno brutale alla vita reale dopo il sogno. La punteggiatura particolare del verso rinforza il senso queste due parole. Dopo un clair , i puntini di sospensione segnano una sorta di ellissi: accaduto qualcosa, ma non ci viene detto chiaramente, il lettore ha il tempo di scoprirlo da s: il percorso interiore della sensazione, la ripercussione interiore dello scambio di sguardi. Dopo puis la nuit , il punto esclamativo drammatizza la brutalit del ritorno al mondo reale. Infine, il trattino separa la narrazione dallinizio della riflessione, e segna anche linizio di un dialogo o meglio di un discorso riportato in stile diretto. Ai versi 9 12 troviamo lespressione disperata del poeta, dopo essersi reso conto che la perdita sar definitiva ( Jamais peut-tre ) Gli ultimi due versi danno il senso di un vero e proprio incontro amoroso. I due protagonisti erano fatti luno per laltra. Entrambi hanno avuto una rivelazione simultanea (v.14). Il gioco dei pronomi personali rinforza questa percezione di un destino comune: il chiasmo j-tu/tu-je del verso 13; lanafora toi que j : toi qui del verso 14.

4.3.2.2 Significati simbolici del tema della passante


Dal ritratto che Baudelaire fa della passante, emerge limmagine di una donna ambivalente: una donna che attrae e intimorisce al tempo stesso. La descrizione della passante insiste sulla sua eleganza : la sua andatura maestosa ; il gesto della mano evoca lo sfarzo e il lusso ( fastueuse ) ; al verso 5 viene ancora qualificata dallaggettivo noble. Labbigliamento quello di una borghese : indossa un vestito lungo, che necessario sollevare per evitare che lorlo tocchi il suolo ; un feston, cio un merletto orna questo orlo; la donna en grand deuil, cio vestita completamente di nero, ma questa espressione connota anche lidea di un abbigliamento sontuoso. La descrizione suggerisce anche la perfezione fisica: la sua silhouette slanciata ( longue, mince ), il suo corpo al tempo stesso scultoreo ( jambe de statue ) e agile : due qualit quasi opposte, che evocano una bellezza perfetta. Lespressione fugitive beaut conferma questa immagine di una donna che incarna per lautore lideale femminile. Il ritratto morale (versi 5 e 6) conferma ci che la descrizione fisica faceva gi presentire: la sua grande bellezza fa si che questa donna intimorisca e quasi spaventi lautore. I termini morali utilizzati dallautore per descrivere la passante si basano su delle antitesi: son il (tradizionalmente considerato come lo specchio dellanima) paragonato al ciel, qualificazione positiva, ma un ciel livide o germe louragan , cio un cielo in tempesta. Il desiderio che la passante provoca nel poeta (douceur, plaisir) associato ad unidea di morte: le plaisir qui tue. La simmetria (2 volte: nome + proposizione relativa) del verso 6 : la douceur / qui fascine // et le plaisir / qui tue ben traduce questa ambivalenza. La donna al tempo stesso Eros e Tanatos. Non un caso, infatti, se la rima ricca dei versi 2 e 3 ci fa sentire due volte la parola tueuse. La concezione generale della donna che emerge dalla poesia quella di un essere ambivalente : ammirevole, infinitamente desiderabile, quasi divinizzata (paragonata a una statua), ma che provoca nelluomo catturato dal suo fascino, un sentimento di paura, una sorta di timore davanti a una divinit dai poteri talvolta malefici. Questa immagine molto

soggettiva probabilmente si spiega attraverso la concezione dellamore sviluppata nella poesia, un amore idealizzato, fuori dalla portata e quindi necessariamente doloroso. Nel clima di amarezza interiore (lo Spleen baudelairiano) il narratore percepisce lincontro con la passante come un avvenimento quasi soprannaturale (l Idal baudelairiano ). Il poeta vede nella passante lincarnazione dellIdal. Si noti dapprima il ritratto un po adulatorio che il narratore fa di se stesso in questa poesia : un essere ipersensibile, che percepisce la strada e la folla come aggressivi (verso 1), che reagisce in modo un poridicolo alla vista della passante : in opposozione alleleganza che sprigiona da questultima, lui si paragona a un extravagant (cio un folle), crisp, buvant avidamente dai suoi occhi, cio fissandola con uno sguardo allucinato. Insomma il narratore si descrive come un personaggio alquanto grottesto. In un clima di affetto un po morboso lapparizione della giovane donna vestita a lutto gli sembra una rivelazione soprannaturale: lintensit dellimpressione ricevuta appare, in particolare al verso 9 (il paragone con un clair) e al verso 10: dont le regard ma fait soudainement renatre. Sembra di capire che egli fosse disgustato dalla vita poich vedeva attorno a lui soltanto mediocrit e bruttezza, come forme di morte. per questo che la visione della bella vedova assume per lui il senso di una rivelazione: Il Bello esiste veramente in questo mondo e cos anche la felicit, leleganza e lIdal. Ma la passante incarna soprattutto il carattere di inaccessibilit dellIdal. nelle due terzine che si delinea con pi precisione la concezione tragica dellAmore che anima il poeta. Si noti dapprima il carattere paradossale del discorso tenuto dal narratore nelle due terzine. esattamente nel momento in cui la donna sparisce dal suo campo visivo, quando ormai egli pensa di averla perduta per sempre, che il narratore si rivolge a lei alla seconda persona, e immagina tra di loro una complicit amorosa ( toi qui le savais ). Lutilizzo della seconda persona tende a compensare lassenza definitiva dell tre aim , a creare unintimit tra la donna e il poeta che in realt non mai esistita. Il poeta, infatti, costruisce nellimmaginario sulla base di un breve scambio di sguardi, il mito di un amore combattuto. Sembra compiacersi nella supposizione di una relazione amorosa il cui esito, gi lo sa, non pu che essere tragico. Infatti, non ha nessuna possibilit di ritrovare questa donna, se non come dice nel verso 11, dans lternit ,cio in unipotetica comunione delle anime dopo la morte, la cosiddetta vita eterna proposta da diverse tradizioni religiose. Ipotesi assolutamente inverosimile come sembra ammettere lo stesso poeta al verso 13 ( jamais peut-tre ). Questo piacere dellinfelicit pu essere considerato come una sorta di tratto distintivo del carattere dellautore (forse una sorta di masochismo ?). Oppure bisogna semplicemente leggervi unintenzione dimostrativa e allegorica: questo amore impossibile prima di essersi mai realizzato, questa idea di felicit irrimediabilmente mancata nellesatto momento in cui sembrava possibile, mostrano per il narratore limmagine preconcetta che egli si fatto dellIdal nella sua filosofia di vita pessimista : un assoluto impossibile da raggiungere e sfuggente per definizione ( fugitive beaut ). In sostanza possiamo dire che la storia della passante ci appare pi che come un aneddoto realista, unallegoria dellinaccessibilit dellIdal, tema caro a Baudelaire.

4.3.3 Analisi e commento della poesia le serpent qui danse

Le serpent qui danse


Que j'aime voir, chre indolente, De ton corps si beau, Comme une toffe vacillante, Miroiter la peau! Sur ta chevelure profonde Aux cres parfums, Mer odorante et vagabonde Aux flots bleus et bruns, Comme un navire qui s'veille Au vent du matin, Mon me rveuse appareille Pour un ciel lointain. Tes yeux o rien ne se rvle De doux ni d'amer, Sont deux bijoux froids o se mlent Lor avec le fer. A te voir marcher en cadence, Belle d'abandon, On dirait un serpent qui danse Au bout d'un bton. Sous le fardeau de ta paresse Ta tte d'enfant Se balance avec la mollesse Dun jeune lphant, Et ton corps se penche et s'allonge Comme un fin vaisseau Qui roule bord sur bord et plonge Ses vergues dans l'eau. Comme un flot grossi par la fonte Des glaciers grondants, Quand l'eau de ta bouche remonte Au bord de tes dents, Je crois boire un vin de bohme, Amer et vainqueur,

Un ciel liquide qui parsme Dtoiles mon coeur!

Le serpent qui danse fu pubblicata nella I ed., al XXVI posto, al XXIX nella III. Riprende i temi della poesia precedente ed sempre verosimilmente ispirata da Jeanne Duval. Questa poesia ricca di riferimenti e metafore (sono frequenti i Comme, On dirait). Ed si avverte un distacco minore rispetto alla precedente; anzi, si avverte qui la piena adesione al soggetto, alla donna contemplata, ammirata, desiderata. E anche la conlusione, si direbbe quasi, per questa poesia, lapprodo (il mare, la nave, lacqua, vi hanno largo posto), diversa: non la distante eternit in cui il poeta sperava di rincontrare la passante, ma un rapporto ravvicinato, un bacio intensamente assaporato. Questa poesia colpisce particolarmente per la sua agilit e flessuosit, per le sue immagini e i simboli e soprattutto per il ritmo serpentino della versificazione. Chrix5 (pp. 123-125) ha parlato di composizione armonica , e ne ha distinto un preludio (strofa I), i temi della chioma, che richiama il mare e la nave che salpa (strofe II e III), degli occhi (strofa IV), del serpente e dellondeggiamento (strofe V e VI), la ripresa del tema della nave (strofa VII), che lascia svilupparsi in due strofe (VIII-IX), come una cadenza perfetta, il tema finale del bacio 6 Metro: nove strofe di quattro versi, ottonari e quinari alternati , le cui rime seguono lo schema abab

4.3.3.1 Lettura analitica


Gi dal primo verso possiamo notare la prima persona je utilizzata per rivolgersi a un tu verosimilmente Jeanne Duval. Baudelaire si rivolge quindi direttamente a lei dandole del tu indicando cos una certa intimit, questa intimit in realt sia unintimit sentimentale che spaziale. la poesia contiene un lessico affettivo importante: chre indolente (v. 1) che mostra una certa intensit amorosa, ma anche la meraviglia del poeta, rinforzata da aggettivi come (si beau v. 2). I sentimenti vengono espressi attraverso una punteggiatura espressiva; le strofe 1 e 9 sono chiuse da punti esclamativi. Il lirismo chiarissimo, si tratta di una vera e propria dichiarazione damore. Possiamo osservare diversi campi semantici relativi alla descrizione del corpo ad esempio: nella strofa 1 troviamo una visione globale del corpo (ton corps si beau); nella strofa 2 si concentra sul dettaglio della chevelure simbolo di femminilit, di sensualit e volutt; nella terza strofa si torna sul narratore e sul suo punto di vista, questa strofa caratterizzata da una serie di allitterazioni, cio di ripetizioni del suono consonantico /v/ (navire, sveille, le vent, rveuse) che sembrano riprodurre il suono del vento del de mattino che ridesta lanima sognante del poeta; nella quinta strofa ritorna il tema degli occhi, gi visto in a una passante, ma mentre nellaltra poesia gli occhi della passante erano paragonati a un cielo in tempesta, in questo caso gli occhi sono impenetrabili, non rivelano nulla al poeta, sono come dei freddi
5

R.-B. Chrix, Essai dune critique intgrale. Commentaires des Fleurs du Mal , avec Introduction, Concordances et Rfrences, Notes et Index, Genve, Droz Paris, Minard, 1962 (ried. Genve, Slatkine reprints, 1993) 6 Si veda nota 3

gioielli; anche questa immagine dei gioielli non nuova nella poesia di Baudelaire ed il titolo dellomonima poesia Les Bijoux che fa parte delle poesie condannate e considerata come una delle poesie pi erotiche e oscene di Baudelaire in cui i gioielli sonori rappresentano da un lato un elemento concreto che oscillando durante un atto damore producono un certo suono e giochi di luce riflessa, e dallaltro hanno un significato simbolico a rappresentare le parti intime dellamata (anche in questo caso si parla di Jeanne Duval), quindi potremmo anche dire che in questo sguardo apparentemente freddo e impenetrabile si nasconda anche un simbolismo erotico. Anche nella quinta strofa evidente lallusione erotica e il richiamo al titolo dellopera: landatura della donna sinuosa come quella di un serpente che danza in cima ad un bastone; nella sesta strofa troviamo un riferimento al volto della donna simile a quello di una bimba ma viene associato in maniera ossimorica a un giovane elefante; forse il poeta fa riferimento alla costituzione fisica robusta di Mme Duval e al suo viso infantile, ma anche vero che questa strofa sembra addirittura rovesciare limmagine metaforica del serpente, ma la paresse e la mollesse, pur se in proporzioni diverse sono comuni a questi due animali e poi lespressione tte denfant attenua il cambiamento brusco di proporzioni, e conferisce al tutto una nota di graziosit. Nella settima strofa ritorniamo ad una visione dinsieme del corpo della donna che si inclina e protende come un esile vascello verso lacqua; lottava e la nona strofa descrivono in maniera molto particolare e anche sensuale il bacio che i due alla fine si scambiano: un bacio passionale fatto di fiumi di saliva che sono paragonati allo scioglimento di un ghiacciaio e dal sapore del vin de Bohme, la cui ebbrezza tempesta di stelle il suo cuore, formulando una definizione del bacio originale, stupenda, sensuale e celestiale a un tempo. Il poeta sembra essere affascinato dellandatura della donna, che viene descritta come chre indolente che ci d limpressione di unattitudine lasciva, riconfermata poi nella quinta strofa ( te voir marcher en cadence in cui si pu percepire il movimento ondulatorio della donna. Questa andatura viene rinforzata dai versi di diversa lunghezza: troviamo infatti unalternanza di ottosillabi e pentasillabi, che riproducono in certo qual modo il movimento oscillatorio della donna ricollegandosi cos allimmagine del serpente che danza. La rverie del poeta pu essere dovuta al fatto che Jeanne Duval inviti al sogno poich incarna luoghi lontani e quindi lIdal baudelairiano. Essendo mulatta, Baudelaire la descrive sempre facendo dei riferimenti a qualcosa di esotico: cres parfum, ma anche lo stesso serpent e lelephant. Tutti questi elementi danno limpressione che costei rappresenti laltrove e inviti il poeta ad un viaggio dei sensi. Infatti tutti i suoi sensi vengono sollecitati dalla presenza della donna: que jaime voir, cres parfums , vin de Bohme, chevelure profonde, glacier grondant. Infine, possiamo notare come la poesia sia attraversata dalla metafora del mare e dei liquidi che connotano un certo senso di evasione messo in atto appunto dal viaggio. Grazie a Jeanne il poeta evade: comme un navire qui sveille au vent du matin ma la sua destinazione sconosciuta.

4.3.3.2 Una poesia tinta di erotismo


In questa poesia in cui il poeta fa un elogio della donna amata, si pu scorgere un erotismo torbido. Si noti la progressione tra linizio e la fine della poesia. Nella prima strofa c una distanza fisica. Il primo segno di erotismo nella nudit della donna sottinteso nellespressione miroiter la peau. Nella quinta strofa c uno spostamento della donna verso il poeta, landatura sensuale (marcher en cadence); nella settima strofa c un

cambiamento di posizione, la donna si distende, la posa diventa lasciva. Sembra offrirsi al poeta. Nellottava e nona strofa c il vero e proprio contatto fisico tra i due amanti attraverso il bacio. Il bacio sembra chiudere il cerchio della poesia: il je e tu che erano separati e distinti nella prima strofa, diventano ora ununica cosa. Oltre a quelli gi citati ci sono altri elementi nel testo che verosimilmente nascondono allusioni di tipo sessuale: la chevelure profonde pu essere, ad esempio, un riferimento allintimit femminile, il bton nella sua verticalit pu essere visto come un riferimento ai desideri del poeta e anche la tte qui balance della sesta strofa nasconde un riferimento di questo tipo; per non parlare delle vergues dans leau che sembra avere una certa affinit sonora con la parola verge. Per quanto riguarda lultima strofa, come abbiamo gi detto, consacra lunione dei due amanti, potrebbe per essere anche vista come il momento in cui viene raggiunto lapice del piacere poich contrassegnato da un punto esclamativo e dallespressione cielo liquido che pu rappresentare la sensazione di beatitudine raggiunta dal poeta. La figura di Mme Duval sembra sembra avere una doppia personalit, attiva e passiva al tempo stesso. Passiva nel momento in cui si distende e attiva nella sua camminata cadenzata. sia donna che bambina: donna poich la vediamo a suo agio nella sua sensualit, nel suo essere provocante, ma dal viso infantile come al verso 24. Forse questo carattere ambivalente ad essere particolarmente amato dal poeta, questo riunire in s tutto e il contrario di tutto. Jeanne si d senza dare (ses yeux o rien ne se revle ). Conserva tutto il suo mistero. Nella quarta strofa le antitesi doux/amer, or/fer sottolineano di nuovo le ambivalenze della donna. Si dice che gli occhi siano lo specchio dellanima, ma qui nulla ci viene rivelato. Il poeta non pu cos raggiungere lanima di Jeanne, ma pu vere solo il suo corpo. Si potrebbe che il poeta sia ebbro damore. Egli subisce il fascino di questa donna ambivalente e ne diviene posseduto. La sua saliva viene paragonata al vin de Bohme, vediamo dunque unidea di droga o di ebbrezza trasmessa attraverso il bacio di Jeanne. Oltre alla sensazione di ebbrezza il poeta si direbbe anche ipnotizzato dalla donna ed qui infatti che si inserisce al meglio la metafora del serpente che danza. Questo animale ha un valore fortemente simbolico: il serpente associato, nella religione cristiana, al peccato e quindi al male, il simbolismo del male associato alla donna richiama quellidea di amore carnale vissuto come peccato e della figura femminile vista come tentatrice. Ritroviamo dunque le idee di pericolo e peccato associate a quella di piacere. In questa poesia la donna si da e si ritrae, il peccato amaro e dolce al tempo stesso. Che sia Jeanne Duval la personificazione del fiore del male ?

APPENDICE 1: Traduzione proposta e analisi comparativa con altre

traduzioni della poesia A une passante di Charles Baudelaire I. A una passante: traduzione di Claudio Rendina
La via assordante strepitava intorno a me. Una donna alta, sottile, a lutto, in un dolore immenso, pass sollevando e agitando con mano fastosa il pizzo e l'orlo della gonna, agile e nobile con la sua gamba di statua. Ed io, proteso come folle, bevevo

la dolcezza affascinante e il piacere che uccide nel suo occhio, livido cielo dove cova l'uragano. Un lampo... poi la notte! - Bellezza fuggitiva dallo sguardo che m'ha fatto subito rinascere, ti rivedr solo nell'eternit? Altrove, assai lontano di qui! Troppo tardi! Forse mai! Perch ignoro dove fuggi, n tu sai dove vado, tu che avrei amata, tu che lo sapevi!

Il Rendina nella sua nota del traduttore7 che introduce la raccolta I fiori del male, afferma di essersi impegnato nel mantenere lo stesso schema del testo francese, ripetendo versi brevi e versi lunghi e numero di versi per ogni strofa; il Rendina mira a offrire al lettore una somiglianza con loriginale visiva e non metrica, data limpossibilit di realizzare questultima se non in virt di una quanto mai vacua ambizione. Secondo Rendina dunque, non importante che non venga rispettato il metro originale; il problema principale piuttosto quello di cercare un linguaggio che riproduca il fondo drammatico e comico da cui nata la sua poesia, insistendo su termini che creino una concreta ambiguit: il verso si sarebbe improntato di getto, in ragione della spontaneit delle parole. Per questi motivi Rendina rinuncia ad utilizzare il linguaggio ottocentesco usato invece da altri traduttori affermando che in questo modo () avrei perduto il senso dellimperfezione e del contraddittorio che nella koin poetica di Baudelaire () occorreva invece dar voce alla spontaneit di parole quasi sviscerate dalla nostra vita quotidiana, interpretarlo insomma in un idioma che, come quello contemporaneo, potesse avere pi ampio campo per assorbire le dissonanze delloriginale. La traduzione della poesia A una passante rispetta pertanto questi criteri. La lunghezza e la struttura dei versi simile alloriginale, il linguaggio contemporaneo ma elegante. Si pu notare per come il Rendina abbia in alcuni casi cambiato lordine di alcune parole poste a fine verso in particolare nella prima strofa (hurlait, douleur, majestueuse, fastueuse, ourlet) questo aiuta senzaltro la leggibilit della poesia in italiano, tuttavia sappiamo che spesso le parole che vengono poste a fine o inizio verso hanno un peso particolare allinterno del componimento per questo a mio modesto parere sarebbe preferibile lasciarle nella posizione originaria in modo che possano mantenere tutta la loro pregnanza semantica e simbolica. Un altro elemento che risulta evidente confrontando loriginale con la traduzione che nella versione italiana stato aggiunto un elemento: la gonna; nella versione originale infatti non si parla esplicitamente n di abito n di gonna ma solamente di orlo e merletto; questi termini costituiscono quella che la figura retorica della metonimia cio si indica una parte per indicare il tutto. Questa piccola operazione di parafrasi operata dal Rendina, tuttavia rende il testo italiano pi chiaro e scorrevole. originale inoltre, la sua traduzione del verbo crisper con poteso. Il vero significato di crisp invece quello di essere contratto, teso o anche irritato e impaziente8; essendo associato al termine extravagant si potrebbe immaginare che il narratore divenga folle alla vista sublime della passante e si irrigidisce perch preso dal forte desiderio che per non pu mostrare apertamente.
7 8

ibidem Petit Rober 2009

Trovo invece che sia molto ben trovata la scelta del verbo covare per germer (v. 8). II. A una passante: traduzione di Luigi de Nardis9 Urlava attorno a me la via assordante. Lunga, sottile, in lutto, maestoso Dolore, alto agitando della gonna Il pizzo e lorlo con fastosa mano, una donna pass agilmente, nobile, con la sua gamba statuaria. Ed io, come folle, bevevo nel suo occhio livido cielo nel cui fondo romba limminente uragano la dolcezza affascinante e il piacere che uccide. Un lampopoi la notte! O fuggitiva Belt, per il cui sguardo allimprovviso Sono rinato, non potr vederti Che nelleternit? In un altro luogo, ben lontano di qui, e troppo tardi, mai forse! Perch ignoro dove fuggi, e tu non sai dove io vado, o te che avrei amata, o te che lo sapevi! Commento alla traduzione di Luigi de Nardis Nell avvertenza che introduce questa raccolta dei fiori del male con testo a fronte, il traduttore de Nardis afferma che inutile dire che con Baudelaire la battaglia stata lunga e estenuante. Mi trovavo di fronte a un avversario sospettoso, scaltrissimo, in possesso di tutti i pi moderni mezzi di difesa: e la mia ipocrisia di lettore, il mio aspetto rassicurante di critico e filologo non eran sufficienti a fugare le sue pi fondate preoccupazioni () Baudelaire non ha esitato a ricorrere a tutti gli accorgimenti, a tutte le figure della sua brava retorica infernale, pur di liberarsi del testardo e temerario traduttore. Ha cercato di scoraggiarlo con ogni mezzo: prospettandogli dapprima lampiezza dellimpresa e il lungo tempo che essa avrebbe richiesto; la sua vanit e i suoi pericoli; infine le sue difficolt() Unopera di traduzione , prima di tutto, una manifestazione di fedelt, da parte del traduttore, alla propria lingua, alla propria modernit, alla traduzione poetica su cui si educato e in cui vive; la fedelt agli originali, nel clima di violazione e di offesa che il tradurre comporta necessariamente, di altra natura, di natura critica: la stretta osservanza del senso letterale degli originali pu sussistere soltanto in quanto vive in un linguaggio inventato (nel senso di trovato e di creato), indispensabile complemento della lettura critica. Nella poesia, le parole e i costrutti assumono di volta in volta significati precisi e non equivoci, pur nella loro contratta cadenza che servaggio e libert: trovare questi significati vuol dire penetrare nella cadenza in cui si articolano, vuol dire essere servi e liberi, inventare, nella doppia accezione indicata poco fa. Per quanto riguarda il rispetto della metrica de Nardis afferma: () ora, chiunque apra a caso questo libro si accorger che il traduttore stato episodicamente fedele alla versificazione degli originali, allaccanito e non sempre felice gioco delle rime, alle strutture metriche adottate da Baudelaire. La infedelt solo apparente: ho avuto sottocchio durante
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C. BAUDELAIRE, I fiori del male, traduzione di L. de Nardis, con testo a fronte e saggio introduttivo di E. Auerbach, Milano, Universale Economica Feltrinelli, 1964

questi anni parecchie versioni cosiddette fedeli, e non ho potuto fare a meno di ammirare la perizia metrica (lavesse avuta Baudelaire!) dei traduttori, disperatamente impegnati a darci il calco, spesso abbellito, di quelle strutture, di quei ritmi. () Laver adottato, in questa traduzione, lendecasillabo in luogo dellalessandrino non vuol soltanto significare la scelta di una misura metrica che idealmente corrisponde (pi del doppio settenario) al tradizionale verso francese; ma vuol sottolineare quella cadenza, nella libert e variet delle sue modulazioni, anche nei casi in cui gli originali ci offrono una ricchezza di metri degna di un poeta parnassiano, anche quando Baudelaire abbandona la classica compostezza dellalessandrino. Lendecasillabo, in ogni caso, assicura, almeno nelle intenzioni del traduttore, la costanza della linea lirica (laggettivo, beninteso, in senso anti-romantico) del canzoniere baudelairiano, il ritmo con cui fluisce questa altissima poesia paradossalmente cerebrale e non istintiva, densa di contenuti e pur cos tesa alla purificazione formale, cos astratta e cos concreta. In questa traduzione notiamo una tendenza contraria a quella del Raboni e cio laver mantenuto la stessa frase quasi nominale per tutta la prima strofa. senzaltro una traduzione fedele, tuttavia la leggibilit dellitaliano diventa molto difficile e poco scorrevole; inoltre possiamo vedere che anche in qui il verbo hurlait che non originale posto in fine verso, viene qui messo allinizio, tuttavia questo spostamento semantico bilanciato dallaggettivo assourdissante che posto invece fine verso; anche qui viene esplicitato lelemento della gonna non presente nella versione baudelairiana. Possiamo inoltre notare come la similitudine crisp comme un extravagant sia stata ridotta a ed io come un folle eliminando cos addirittura un elemento connotativo importante; per quanto riguarda il ciel livide o germe louragan, de Nardis ha adottato questa soluzione: livido cielo nel cui fondo romba limminente uragano rendendo quindi il verbo germer con laggettivo imminente determinando cos uno spostamento di categoria grammaticale e aggiungendo un altro verbo romba non presente nelloriginale. Non troviamo invece grandi modifiche nella parte finale. Potremmo dire in conclusione che la versione di de Nardis infedele a tratti cio si discosta visibilmente dalloriginale solo in minima parte.

III. A una passante: traduzione di Attilio Bertolucci10


A una passante Dattorno a me urlava la strada assordante. Alta, sottile, in lutto stretto, maestosa nel suo dolore, una donna pass sollevando con la mano superba il festone e lorlo della gonna; era cos agile e nobile, con la sua gamba statuariaIo bevevo, teso come un folle, nel suo occhio, cielo livido in cui nasce luragano, la dolcezza che incanta e il piacere che uccide. Un lampopoi la notte! O fugace bellezza, il cui sguardo mha ridato improvvisamente la vita, non ti rivedr che nelleternit? Altrove, ben lungi da qui, tardi, troppo tardi, forse mai! Io non so dove fuggi, tu ignori dove io vada. O te che avrei amato, o te che lo sapevi!

Commento alla traduzione di Attilio Bertolucci

10

C. BAUDELAIRE, I fiori del male, testo a fronte, traduzione di Attilio Bertolucci, Garzanti, 1975/1995

Dal capitolo introduttivo dedicato alla traduzione dei Fleurs du mal a cura di Giovanni Raboni leggiamo: lautore di questa versione dei Fleurs du mal ha fatto, adottando la prosa, una scelta radicale e coraggiosa. Vorrei dire di pi: una scelta da poeta. Perch solo sa fino in fondo, sulla propria pelle, che il verso, il suono non sono che una delle componenti (e non sempre la pi importante) dellespressione poetica: insieme alla sintassi, al lessico, al concatenarsi o ramificarsi o esplodere delle immagini, alla struttura del ragionamento o della metafora. Altrimenti, nessun poeta sarebbe traducibile in unaltra lingua, mentre sappiamo che non cos; lintraducibilit dei poeti una verit relativa, e la sua assolutizzazione soltanto un luogo comune, uno dei luoghi comuni pi inesistenti e noiosi della critica idealistica. Parlando della traduzione come elemento necessario alla sopravvivenza della poesia, Raboni aggiunge: () una traduzione non mai, non pu mai essere definitiva, ci che le si richiede proprio di essere provvisoria, cio cogliere ed esprimere il particolare, istantaneo equilibrio di una contemporaneit perennemente mutevole. In questo senso ogni traduzione, lungi dal sovrapporsi a quelle che la precedono, di fatto invece le completa, le integra: fornendo non tanto o non proprio una nuova lettura, quanto un ulteriore strato di accertamento ( e dunque di fruizione) delloriginale. Questa traduzione, coraggiosamente in prosa, sembra apparentemente stravolgere lessenza del metro poetico, in realt la versione che rispetta di pi il testo originale. una traduzione lineare e semplice in non troviamo virtuosismi poetici o figure retoriche stravolte, le frasi scorrono chiare e leggibili. Perch rendere oscuro ci che non lo ? A mio modesto parere questa una delle traduzioni pi rispettose della poesia baudelairiana.

IV. A una passante: traduzione di Giovanni Raboni11


A una passante Ero per strada, in mezzo al suo clamore. Esile e alta, in lutto, maest di dolore, una donna passata. Con un gesto sovrano lorlo della sua veste sollev con la mano. Era agile e fiera, le sue gambe eran quelle duna scultura antica. Istupidito bevevo nei suoi occhi vividi di tempesta la dolcezza che incanta e il piacere che uccide. Un lampoe poi il buio! Bellezza fuggitiva Che con un solo sguardo mhai chiamato da morte, non ti vedr pi dunque che al di l della vita, che altrove, l, lontano e tardi, e forse mai?
11

C. BAUDELAIRE, Poesie e prose, a cura di G. Raboni, introduzione di G. Macchia, Mondadori ( i Meridiani), Milano, Mondadori, 1977

Tu ignori dove vado, io dove sei sparita; so che tavrei amata, e so che tu lo sai!

Commento alla traduzione di Giovanni Raboni Prima di passare al commento della traduzione di Giovanni Raboni riporto qui alcune righe della nota introduttiva a questa versione delle Fleurs du Mal fatta dall insigne studioso Giansito Ferrata che dirige la collana i Meridiani per Mondadori, il quale, pi che introdurre lapproccio traduttivo a questa raccolta di poesie e prose, ci mostra in che modo illustri scrittori italiani abbiano tradotto lopera baudelairiana con pi o meno successo: Come non tradurre in versi italiani, da parte di varie persone, le Fleurs du Mal? Come tradurle? una questione ambigua, lungamente ricca di senso e imbrogliatissima che non poteva ognuno ne sar persuaso con me risolversi in molti esiti memorabili. Ferrata ci illustra inoltre come sia stato talvolta impossibile tradurre Baudelaire anche da parte di illustri poeti e scrittori italiani: () Emilio Praga, negli anni 1860-70, gi utilizzava in poesia originali letture, appercezioni delle Fleurs; gli suggerirono accenti, modi, cadenze, forme strutturali la cui grazia non invecchiata. Riesce impossibile tuttavia figurarcelo come buon traduttore per esteso di unopera cos esorbitante dalle risorse scapigliate. Arrigo Boito, le avrebbe dato quante mai pieghe rigide a controsenso eroicomico? Tarchetti, grazie alla dlicatesse nei casi principali, non era tale da ripromettersi sforzi imperdonabili. () Rinunci [a tradurre questopera] anche DAnnunzio. Le sue versioni di Baudelaire riguardarono solo la prosa: alcune parti dello Spleen de Paris, delle Curiosits esthtiques. Il Ferrati conclude cos la sua introduzione alle traduzioni delle Fleurs du Mal: () Ritrovo salda una mia opinione, in ogni modo: che attualmente la presenza lirica, spirituale, riflessivostorica e fantastico-razionale cui il poeta Baudelaire noi fa capo, meriti attenzioni pi ricche degli inventari gi consacrati. Si tratta forse specialmente di ascoltare, di ricommisurare alle nostre esperienze dellumano () un linguaggio quanto mai onestamente trasfigurativo, che al vero non toglie nulla, cos come una stupenda intelligenza lo qualifica, e vi rimane immedesimato con estrema libert di giudizio. Tradurre oggi le Fleurs du Mal coinvolge tali questioni? una domanda che riguarda, sintende, prima di tutto il traduttore. Ci sono mille modi per assumere un impegno come questo, di per s abbastanza tremendo; e in generale i meriti o i demeriti da cui sono conclusi restano particolaristici (quando non strettamente superflui). Credo che il caso Raboni qui in vista, con il suo slancio di fedelt interpretativa, con le sue risorse e le attrattive liberamente sostenute da unesperienza poetica ben personale, lasci dar un senso nuovo al ripasso dellintera vicenda Fleurs du Mal, nelle dimensioni ora indicate per cenni e perseguibili dal lettore. Per quanto riguarda la traduzione vera e propria possiamo notaro come Raboni si sia preso non poche libert, in particolare aggiungendo verbi a versi per lo pi nominali, ad es. Ero per strada(v. 1), Era agile e fiera (v. 5) parafrasando un po il testo originale e rendolo un po pi scorrevole nella lettura. Si possono notare alcuni cambiamenti di categorie grammaticali e addirittura linserimento di nuove figure retoriche ad esempio la douleur majestueuse diventa maest di dolore, e addirittura aggiunge una figura ossimorica ( occhi vividi di tempesta) non presente nelloriginale (v. 7) si potrebbe pensare che questa scelta sia dovuta al fatto che la parola italiana vividi richiama molto il suono del francese livide; al verso 6 possiamo vedere invece leliminazione di una figura retorica in questo caso una similitudine (crisp comme un extravagant) rimpiazzata da un unico aggettivo istupidito. Nella penultima strofa, possiamo notare invece un virtuosismo poetico di grande effetto creato dal Raboni e cio la traduzione di dont le regard ma fait soudainement

renatre con che con un solo sguardo mha chiamato da morte; trovo invece un po pesante la traduzione di eternit con al di la della vita (v. 11); nel penultimo verso c addirittura uninversione delle due frasi tu ignori dove vado, io dove sei sparita (mentre in francese troviamo il contrario); nel verso finale Raboni ha eliminato il vocativo O dando alla frase una sensazione di autenticit, ci sembra cio di intendere le vere parole del poeta, tuttavia trovo un po ridondante la ripetizione so che tu lo sai dellultimo verso. In generale possiamo osservare come Riboni abbia scelto un approccio pi artistico facendosi lui stesso poeta e creatore di nuove immagini.