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LUZI INTERPRETE DI MALLARMÉ (IN MARGINE A “VERO E VERSO” E

“MALLARMÉ” DI MARIO LUZI)

Si potrebbe dire, parafrasando Renato Serra (quello stesso Serra alla cui <letteratura sospesa e
trasparente> e al cui <classicismo risentito> Luzi dedicava un intenso scritto giovanile, Immagine
di Serra, raccolto nel volume Un’illusione platonica, apparso nel 1941 presso le Edizioni di
Rivoluzione), che per il poeta fiorentino confrontarsi con Mallarmé, come critico e anche, negli
anni Ottanta, dopo molte esitazioni ed ansie, come traduttore, equivale quasi ad un fare <i conti con
se stesso>, a pagare un <debito>, un doveroso tributo ai testi, nella loro assolutezza sublime e
abbacinante, nella loro densità a tratti impenetrabile, ma prima ancora a se stesso, alla propria
profonda coscienza letteraria.
Quella del Luzi interprete di Mallarmé è un’avventura intellettuale ed esegetica in cui riveste
un’importanza capitale lo studio intitolato semplicemente Mallarmé, edito dapprima nel ’52, e
recentemente ristampato dall’editore Marco di Cosenza.
La ristampa reca una preziosa introduzione – scritta per l’occasione – in cui l’autore spiega
come fossero state la <vicissitudine sospesa> di travagliate contingenze storiche, la condizione di
<coscienze afflitte dalla brutalità del lungo conflitto>, a spingere molti letterati, nel secondo
dopoguerra, verso un appassionato e quasi iniziatico scandaglio della lingua per così dire
<assoluta> del poeta di Hérodiade, della sua <lingua equidistante da tutte le altre possibili>, come
rapita e trincerata nella sua assolutezza intangibile.
Ed è proprio su questo terreno che si gioca la partita decisiva. Per un poeta che muove da
premesse ermetiche (pensiamo a testi come la notissima Avorio, o come Cimitero delle fanciulle)
per approdare alla tensione verso il sovrumano, l’ineffabile, l’eterno, che anima le raccolte più
mature, misurarsi con Mallarmé equivale ad avvertire in sé, con lucida urgenza, la suggestione
arcana e irresistibile, e insieme la sottile e angosciante insidia, di una poesia che si protende verso
l’Assoluto, il Verbo poetico puro ed incondizionato, il Libro infinito e perfetto, anche a costo di
negare il mondo, di rigettare <il reale perché vile>, di non volere, come Erodiade, <nulla di umano>
– per incontrare infine, al termine del proprio cammino ascetico, paradossalmente mistico, l’Abisso,
il Nulla, il <disastro oscuro>, insomma quella che Hugo Friedrich, in La struttura della lirica
moderna, chiama la <vuota trascendenza>, la tragica metafisica del nulla, e che tanto vaste e cupe
risonanze avrebbe avuto in molta della maggiore poesia europea, da Celan a Benn, da Jabès a
Zanzotto.
Mallarmé, scrive Luzi, cerca <una parola che viva nell’eterno e non nel tempo provvisorio>,
non in quello che Bo, nella celebre conferenza Letteratura come vita, chiamava il <tempo minore>,
meramente evenemenziale, del contingente e del transitorio. Ma proprio in conseguenza di ciò egli
vive <l’esperienza (…) del vuoto e del Nulla>, una <solitudine completa nel cielo della creazione>,
una disperante <religione senza Dio>, che secondo Luzi solo poeti come Ungaretti ed Eliot, pur
confrontandosi a loro volta con la grande lezione simbolista, seppero vivificare ed inverare
infondendovi un’intima percezione della plenitudo temporum, un senso vivo della parusìa,
un’accesa consapevolezza dei luminosi spiragli, delle porte socchiuse attraverso cui il divino
trapela nelle tenebre del tempo e della storia.
Non sarà inutile istituire un raffronto tra le posizioni di Luzi e quelle di Bo, che nel ’45
pubblicava, presso Rosa e Ballo di Milano, il suo Mallarmé (tra l’altro espressamente citato da
Luzi). Mallarmé – scriveva Bo – <ha conosciuto la necessità irrimediabile di certe parole, la loro
formulazione attiva e anteriore basata sul silenzio, sull’assenza>. Concetto importante, quest’ultimo
di assenza, anche per Luzi: basti pensare alle pagine del saggio su Mallarmé incentrate sulla poesia
che, di sé paga e avulsa dal reale, <canta l’assenza del poeta>, chiuso nel proprio sepolcro
marmoreo e levigato, e sulle <grandi, precise immagini dell’assenza, dell’immobilità> (e ci si
ricorderà, qui, anche dell’<immobilità del mutamento> di Come tu vuoi, in Onore del vero),
ottenute attraverso una parnassiana <esattezza dell’artificio>, o ad alcuni emblemi della prima
stagione poetica, dai <limbi odorosi / d’inattuate rose> (simili, queste ultime, ai mallarmiani fiori
<assenti da ogni mazzo>, dissolti in pure essenze, in diafane sostanze verbali, ai <grandi fiori con
dentro la profumata morte>, alla Rosa e al Giglio che destano nella voce <il mistero di un nome>),
dalla vita come <ombra di un’ombra> di Avvento notturno al <volto dell’assente>, simile a <spera /
specchiata dalla prima opaca stella>, di Quaderno gotico. <Tutta la vita di Mallarmé>, aggiungeva
Bo, <si è consumata in questa ricerca totale della parola>. Nel poeta francese era dunque possibile
trovare un riscontro e una conferma della poetica e dell’ideologia della <letteratura come vita>, con
il rischio sempre incombente, che esse recavano con sé, di finire per risolvere totalmente
l’esperienza esistenziale in trasfigurazione letteraria, fin quasi a fare dell’una un mero pretesto, un
ancor grezzo alimento, per l’altra. Ed è significativo, allora, che lo stesso Luzi, in uno scritto
pubblicato all’indomani della morte di Bo e ripreso in un altro volume recentissimo, Vero e verso,
edito da Garzanti per le cure di Daniele Piccini e Davide Rondoni, offrendo tra l’altro un raro
esempio di <critica della critica> appassionata e partecipe, ravvisi proprio nell’autore degli Otto
studi <l’uomo dei libri, il mallarmiano lettore mitico di tous les livres>, indefinitamente e
vanamente proteso verso un Livre universale, definitivo, e perciò <inattuabile>.
È evidente che Luzi, compiendo quella <lettura di identità> che era dei <critici scrittori>
ermetici così come era stata dei <critici artisti> decadenti, proietta su Mallarmé le ansie e i travagli
delle proprie metamorfosi poetiche. L’<immobilità irrevocabile> del Parnasse, con le sue
scintillanti pierreries, le sue forme levigate e cesellate, a detta di Luzi coesiste ed interagisce, in
Mallarmé, con una ricerca del divenire, del mutamento, con un’attesa mai sopita dell’evento
inopinabile, dello hasard rivelatore e liberatorio. L’<architettura complessa> di Mallarmé, che pure
mira all’<esattezza> e alla <perfezione>, <ritiene (…) dell’aspetto eracliteo quanto di quello
parmenideo del pensiero e dell’essere>. Ed è, questa dialettica tra la <sfera ghiacciata di
Parmenide>, l’assolutezza chiusa ed ostile di un’eternità che oblia l’umano, e il fluire perpetuo
della vita (si vedano, fin dalla raccolta d’esordio, <i brevi anni nel flusso dell’acqua infinita>, il
<sospiro profondo / dalle foci alle sorgenti>, <l’ansia de’naviganti a strane coste>….), uno dei temi
più fecondi della poesia e della riflessione luziane.
Luzi avverte, nel <solitario di Valvins>, nel suo estenuato amore alla forma perfetta, <un
estremo risentimento parnassiano>, che lo può apparentare al D’Annunzio del Poema paradisiaco e
di certo Alcyone. In questo percepire il pericolo di una perfezione formale che allontana dalla vita,
che soffoca la <naturalezza> – per quanto voluta e studiata – del sentire e dell’esprimere, Luzi
finiva forse per alludere, pur se implicitamente, a quella sensibile impronta dannunziana –
addirittura del D’Annunzio <bizantino> – che un lettore come Contini avvertì nelle sue prime
prove, improntate a suo dire – come leggiamo nel profilo di Luzi contenuto in Letteratura
dell’Italia unita - ad una <maniera lapidea e parnassiana>, e di cui la poesia luziana si libererà da
un lato aprendosi alla luce della rivelazione, alle molteplici e subitanee epifanie del trascendente,
dall’altro tornando – pur se comunque attraverso una ineludibile mediazione letteraria –
all’esperienza, alle cose, alla <vita fedele alla vita>.
<È tempo> – leggiamo in Diana, risveglio – <di levarsi su, di vivere / puramente>; di
<esistere>, di <estinguersi in un giorno>, di cogliere la vita sul piano della concretezza
esperienziale e ruvida di ciò che vive e muore. È così che questa poesia – pur cresciuta anch’essa,
come tanta poesia del Novecento, alla scuola di Mallarmé – esorcizza, o forse rimuove, lo spettro
dell’abisso, del nulla, della pagina prigioniera del suo vuoto.
Negli anni Ottanta, come detto, Luzi si misura con la traduzione di Mallarmé (faccio
riferimento alle traduzioni apparse nella “Rivista di lingua e letteratura”, 1983, n. 1), poeta per
antonomasia intraducibile, con la sua lingua pura, autoreferenziale, totalmente autre, <ugualmente
lontana da ogni lingua> – qualcosa di simile alla benjaminiana <lingua redenta>. Come in un gioco
di specchi, tradurre Mallarmé rappresenta, per Luzi, una prova simile a quella che per Mallarmé
stesso, e prima di lui per Baudelaire, aveva rappresentato tradurre Poe: traduzione come
immedesimazione simpatetica, quasi medianica, con l’autore tradotto, favorita da profonde
consonanze spirituali e intellettuali, da quasi alchemiche <affinità>, e che peraltro non esclude, e
anzi contempla come elemento essenziale, la consapevolezza critica, la coscienza linguistica,
storica, stilistica. Traduzione e critica divengono così due risvolti e due manifestazioni di una stessa
<lettura di identità>, di uno stesso riconoscimento e inveramento di se stessi nell’altro, nell’oggetto;
esse sono entrambe improntate – per citare ciò che Luzi scrive, circa il Mallarmé traduttore di Poe,
in una nota all’edizione del Pomeriggio di un fauno curata per Einaudi da Paolo Manetti – ad una
<filologia esposta alle illuminazioni della grazia>, che tende al vero più che al certo, che guarda ad
una profonda, quasi gnostica <intelligenza del valore verbale> più che allo spettro accademico della
<fedeltà> e del <rigore>.
Non è casuale che una delle traduzioni più felici, una delle adesioni più appassionate e sentite
al testo mallarmiano siano dettate dal sonetto Quand l’ombre menaça de la fatale loi, ove
all’<orgoglio menzognero delle tenebre> – così traduce Luzi – si contrappone, <agli occhi del
solitario / che la propria fede abbacina>, <il mistero insolito / d’un fulgore vivo>, secondo quella
stessa antinomia mistica di luce e tenebre che attraversa a più riprese la poesia e la saggistica
luziane. Basterà qui citare, per la poesia, l’aporia di <buio> e <conoscenza per ardore> su cui si
chiude un testo capitale come Las Animas, o la <luce insostenibile>, la <luce dei sogni> opposta, in
Ménage, a quella <senza colore>, <filtrata dalle tende>, di una grigia quotidianità, per arrivare fino
all’<unita luce> che nel Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini <agguaglia>, e insieme
<elimina>, <l’uomo e l’ombra>; e, per la critica, la <luce estrema che viene dall’al di là del tempo>
di cui parla L’inferno e il limbo, saggio che dà il titolo all’omonimo, fondamentale volume apparso
dapprima nel ’46 per l’editrice Marzocco di Firenze, o la <profondità trasparente e sacra>,
<inabitata se non dalla legge eterna del suo essere>, di cui Luzi discorre in Un’illusione platonica
(anch’esso scritto eponimo del citato volume), e che andrà posta a sua volta in relazione, tornando
circolarmente dal discorso critico a quello poetico, con la <disabitata trasparenza> – paventata in
Per il battesimo dei nostri frammenti - in cui rischia di trascolorare e dissolversi la <luce> della
parola poetica.
Sul piano metrico, poi, in questa traduzione Luzi spezza e disarticola l’immobile architettura
parnassiana del sonetto di alessandrini, e rende i versi di Mallarmé in una misura metrica distesa,
discorsiva, ma a tratti segmentata e franta, vicina a quella delle prove poetiche più tarde.
Risulta evidente, una volta di più, che il poeta, il critico e il traduttore sono illuminati dalla
stessa grazia, furtiva e a tratti oscura, del Verbo poetico.

Matteo Veronesi