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Letteratura Spagnola IL Seicento

Letteratura spagnola (niversità degli Studi Gabriele d'Annunzio - Chieti e Pescara)

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L’ETA’ D’ORO DELLA LETTERATURA SPAGNOLA – IL SEICENTO

LOPE DE VEGA CARPIO


VITA: nasce a Madrid nel 1562. Il suo talento emerge precocemente: fin da cinque anni legge in
latino e in volgare, appassionato di poesia. Prima di compiere i dodici anni sa già ballare, cantare e
maneggiare la spada. Appena diciassettenne consuma i suoi primi amori, rielaborati nella Dorotea
(vi narra la relazione tumultosa con Elena Osorio, commediante di cui egli si infatua; finisce in
prigione per le violenti satire indirizzate alla donna infedele). Viene esiliato dalla corte. Nel 1588 si
arruola come volontario nell’Armada e scrive poemi come La hermosura de Angelica, imitazione
dell’Ariosto, e romances dove trasfigura l’amore per la donna amata lontana, Isabel de Urbina.
Dopo il disastro dell’Armada, si sposta a Valenza e vive a pieno l’attività culturale, specialmente
quella teatrale, che fermentava nella città mediterranea: qui la sua produzione teatrale matura
ulteriormente. Dopo la morte di Isabel e dopo l’esilio, torna a Madrid ma nel 1596 viene
processato per concubinaggio con donna Antonia Trilio (a quei tempi, non era permesso vivere
una relazione senza essere sposati). Nel 1597 inizia il poema epico La Dragontea (narra le
avventure del comandante inglese Francis Drake), nel 1598 termina l’Arcadia, opera pastorale, nel
1599 compare l’Isidro, poema dedicato alla vita del santo protettore di Madrid. Nel 1604 pubblica
El peregrino en su patria, romanzo autobiografico. E’ segretario del duca di Alba, del marchese di
Malpica e poi nel 1605 del duca di Sessa, professandogli amicizia e affetto fino alla morte. Nel
1609 viene pubblicata La Jerusalem conquistada, poema epico a imitazione tassiana e il saggio
teorico Arte nuevo de hacer comedias. Con la morte della moglie e del figlio, Lope nel 1614 prende
gli ordini religiosi e viene ordinato sacerdote, non per questo però non intrattiene relazioni
amorose e disperate. La sua produzione letteraria e il suo lavoro teatrale crescono a dismisura,
nonostante l’età: La Circe, il Romancero espiritual, i Triunfos divinos, la Corona tragica, la Isagoge a
los reales estudios de la compania de Jesus, il Laurel de Apolo, le Rimas de Burguillos, La
Gatomaquia). Muore nel 1635 a seguito di un attacco cerebrale che lo lascia semiparalizzato.

IL TEATRO: Lope scrive circa 1400 commedie, se ne pensano addirittura 1800, delle quali solo 470
a noi pervenute. Non tutti i testi pervenuti sono affidabili. Infatti Lope nel 1617 inizia
autonomamente a stampare le sue commedie, con la Parte IX, sottolineando che si tratta di dodici
commedie estratte “dai propri originali da lui stesso”, terminata nel 1625 quando si vieta la
stampa dei libri di intrattenimento. Sono da considerare affidabili, quindi, le commedie da IX a XX
(1617-1625). La Vega del Parnaso ci consegna altre otto commedie degne di fiducia così come
quelle contenute nella Veinte y una parte verdadera (1635), nella Veintidos parte perfeita (1635) e
nella Parte veinte y tres (1638).

Compie una operazione rivoluzionaria: considera letterario un testo, quello teatrale, che fino a
quel momento era fugace. Vuole costruire una dignità al testo teatrale e per questo scrive l’Arte
nuevo de hacer comedias, pubblicato nel 1609 a Madrid. Si basa sulla teoria primitiva del teatro
aristotelico (unica unità di tempo, unica unità di luogo e unico argomento) e per questo vuol fare
qualcosa di diverso perché è il pubblico, pagando, a fare la commedia stessa.
Vi scrive le caratteristiche della commedia: scelta dell’argomento da scrivere in prosa, diviso in tre
atti di tempo; presenza di una sola azione, dalla quale la fabula non deve allontanarsi, né toglierne
una parte o rovinarla; unione del tragico e del comico; lunghezza giusta di rappresentazione
stabilita a 16 fogli per atto. Gli argomenti possono essere presi dal mondo classico, dal Medioevo
nazionale, dalla narrativa italiana. Il linguaggio utilizzato è un linguaggio funzionale: locuzioni
splendide usate in momenti particolari, adatti alla stasi, al commento, al soliloquio, con sfoggi di
domande retoriche. Vi inserisce raffinatezze verbali: sonetti, romances (per i racconti epici o

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narrativi), le ottave, le terzine (argomenti gravi, nobiltà) e le redondillas e decimas (argomenti


d’amore).

La produzione drammatica di Lope ha bisogno di una classificazione che la renda più leggibile. La
classificazione più affidabile si basa su variazioni nella versificazione. Si passa infatti dall’uso di
metri di origine italiana (endecasillabi sciolti, terzine…) a metri tradizionali spagnoli (redondillas,
romances…). Le prime commedie rivelano un teatro lopesco “arcaico” per cui varie scese vengono
proposte una di fianco all’altra senza amalgamarsi. Si notano personaggi allegorici come la Fama in
monologhi o dialoghi con i protagonisti. Si oscilla tra il lirismo e la lingua parlata (volgarismo). Dal
1590 le commedie sono più “mature”, grazie all’attività culturale di Valenza, al contatto con la
commedia dell’arte italiana presentata in Spagna e l’equilibrio tra il modello teatrale di corte e
quello universitario, de colegio. Lope utilizza temi più ampi: commedia mitologica di palazzo,
materia del romancero, commedie che si svolgono a Valenza. Queste ultime sono le più
interessanti: Los locos de Valencia – rottura coppie dama/cavaliere e servo/servetta tramite la
pazzia d’amore che permette il rovesciamento cavalleresco e l’innamoramento della dama per un
servo; Viuda valenciana – tema di Amore e Psiche rovesciato, riprendendo la novellistica italiana e
proponendo un finale trasgressivo (la vedova si sposa l’amante, a lungo frequentato in casa). I testi
possono proporre il genere rurale (Peribanez; El villano en su rincon; Fuente Ovejuna), la
commedia di cappa e di spada (Los melindres de Belisa; La dama boba) o de santos (La buena
guarda); possono attingere dalla novellistica italiana (El Castigo sin venganza) o dal romancero
tradizionale (El bastardo Mudarra).

OPERA ANALIZZATA A LEZIONE, “FUENTE OVEJUNA” (sul manuale da pagina 103 a pagina 106):
commedia rurale pubblicata nel 1619. Non sappiamo poiché Lope l’abbia scritta, era molto vecchio
e, se non viene contestualizzata, rischia di essere un’opera rivoluzionaria di estrema sinistra
mentre lui stesso è un conservatore. Per scrivere l’opera, infatti, Lope prende spunto da fatti
storici realmente accaduti e vi plasma l’opera teatrale: il 23 aprile del 1476 a Fuente Ovejuna, in
Andalusia, gli abitanti armati uccidono il Comendador Calatrava, ribelle al potere dei Re Cattolici. Il
fatto è sconvolgente poiché la cronaca non ci dice il motivo dell’omicidio. Il popolo non ha colpe.
Lope è furbo, approfitta della situazione e ci tiene contro il nobile per criticare la nobiltà a favore
della monarchia assoluta, più morbida e umana verso i suoi sudditi, incarnata da Ferdinando II
d’Aragona e Isabella I di Castiglia. Utilizza la rivolta popolare per suggerire due possibilità di vita
agli spagnoli del XVII secolo: possono scegliere di vivere in una zona comandata dalla nobiltà, a
sud, oppure in una zona comandata dalla monarchia, a nord. Ci presenta anche altri due
argomenti per evidenziare la cattiveria della nobiltà: oltre alla rivolta di Fuente Ovejuna, si
sviluppa una rivolta a Ciudad Real, in Castiglia: qui la nobiltà riesce a prendere il potere sulla
monarchia. Sempre a Fuente Ovejuna, invece, avvalendosi di una storia d’amore, genere che
interessava al popolo, un nobile violenta una contadina, figlia del sindaco – simbolo del potere del
popolo, prossima al matrimonio; per questo motivo, il Comendador viene ucciso da tutti gli
abitanti. Quando i Re Cattolici sanno delle ribellioni nelle varie città spagnole, mandano un
esercito passando per Ciudad Real e ripristinando il potere. A Fuente Ovejuna interrogano il
popolo che si proclama, unito, l’omicida del Comendador. I contadini, infatti, uccidono il nobile
“legittimamente” poiché egli sostiene un comportamento dissennato verso i sovrani spagnoli e da
tiranno verso i propri vassalli, perdendo così l’attributo del cavaliere, la cortesia, meritando una
morte esemplare. I Re Cattolici perdonano i cittadini e non puniscono nessuno. La loro
magnanimità è stravolgente, a differenza della crudeltà e lussuria dei nobili commendatori.

ALTRE OPERE: Lope scrive anche 400 autos sacramentales (dramma religiosi). Il Viaje del alma

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ricorda la Trilogía de las Barcas di Gil Vicente, dove ora la folla delle anima è unica protagonista in
contrasto con il Diavolo, accompagnato dalla Memoria, dal Desiderio e dai Vizi. Riempie la il
dramma religioso con il lirismo dei canti popolari, della tenerezza delle stampe evangeliche,
costruendo dialoghi affettuosi, rielaborando canzonette di successo e ripropone temi di sue
commedie che hanno già acquistato fama.
Insieme a Góngora e Quevedo è autore di grandi liriche. Stampa 45 libri di poesie, a cui vanno
aggiunte le composizioni postume alla Vega del Parnaso. Scrive romances giovanili, dove racconta
i propri amori, stampati nelle varie parti del Romancero general, inondando il mercato editoriale.
Lope mitifica se stesso. Scrive romances pastoriles, circa 30. Qualche composizione è inserita nella
Dorotea come A mi soledades voy. Redige i romances moriscos, lavora a La hermosura de Angelica
mentre combatte con l’Invicibile Armata, compaiono le Rimas e il poema La Dragontea, oltre che
200 sonetti. Tasso gli ispira La Jerusalem conquistada che si propone come poema nazionale,
fingendo che Alfonso VIII partecipi alla terza crociata. Dopo la crisi spirituale del 1612 pubblica le
Rimas sacras, 100 sonetti e varie composizioni come la Canción a la muerte de Carlos Felix, che
ricorda la figura del figlio perduto con toccanti particolari di vita quotidiana. Nel 1621 pubblica La
Filomena con otras diversas rimas, che comprende numerose epistole, una novella e trattati
narrativi. Nel 1624 appare La Circe con otras rimas y prosas: tre poemi, tre novelle, epistole e
sonetti. La Circe ripete il mite di Ulisse e non manca una riproposta degli amori di Polifemo e
Galatea per rivaleggiare con Góngora (si ricordi che Lope è grande nemico di quest’ultimo e si
oppone apertamente al gongorismo o culteranismo). Nel 1625 compaiono i Triunfos divinos con
otras Rimas sacras, un poema religioso il cui modello è i Trionfi di Petrarca. Nel 1627 una proposta
tragica, la Corona tragica, racconta la vita e la morte di Maria Stuarda, regina di Scozia. Nel 1629
invece El laurel de Apolo raccoglie in sé un catalogo di 300 poeti contemporanei, raggruppati
secondo i fiumi che bagnano le regioni di origine. Nel 1634 pubblica le Rimas humanas y divinas
del licenciado Tomé de Burguillos, con poesie burlesche, nelle quali Lope si finge editore e
raccoglitore presso amici di preziosi manoscritti di Tomé. La Gatomaquía è composta da 2700 versi
dedicata al racconto degli amori e le avventure di due gatti, Marramaquiz e Micifuf, per la bella
gattina Zapaquilda, che fuggirà con il secondo, disprezzando gli amori del primo fino alla felice
conclusione.
I metri italiani vengono coltivati da Lope prima nell’Arcadia, poi nella Rimas Sacras, nella Circe e
nelle Rimas de Tomé de Burguillos. Il codice utilizzato è quello petrarchista, che risale a Garcilaso e
la forma metrica più scelta è il sonetto.
Lope scrive anche opere in prosa. L’Arcadia è un romanzo pastorale simbolico: i pastori sono i
membri della corte del duca di Alba cioè Lope, i suoi amici letterati e il duca stesso. La storia,
immersa in un paesaggio stilizzato e raffinato, vede inganni di innamorati, separati dai loro stessi
percorsi. Il Peregrino en su patria può considerarsi un romanzo bizantino, del genere “di
peripezia”, dove vengono inseriti autos sacramentales e poesie. Il romanzo si svolge nei luoghi
spagnoli della devozione mariana durante l’anno santo del 1600 e il protagonista è simbolo
cristiano nel cammino dell’esistenza. I Pastores de Belén, dedicato a suo figlio, racconta
avvenimenti del Natale, utilizzando temi folclorici per le canzoni natalizie. Lope compone quattro
novelle: una nella Filomena e tre nella Circe, poi pubblicate nel tomo Novelas amorosas de los
memore ingenios de Espana, conosciute come Novelas a Marcia Leonarda, dirette all’amata Marta
de Nevares.
La Dorotea, insieme al Don Quijote di Cervantes, è considerata il più grande romanzo del Seicento
spagnolo. E’ dedicata al conte di Niebla. L’opera si sviluppa a partire dagli amori del poeta per
Elena Osorio, la quale lo tradisce con un uomo ricco. E’ circondata di personaggi identificati in
amici e conoscenti dello scrittore. L’opera racconta gli amori di Dorotea e lo studente don
Fernando, giovane e povero studente. Interviene una strega, Gerarda, a mo’ di Celestina, e fa sì

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che la madre della ragazza preferisca a don Fernando don Bela, che ha fatto fortune nelle Indie.
L’amore dei due giovani diventa pettegolezzo a Madrid e Fernando cerca di dimenticare Dorotea
trasferendosi a Siviglia, ma non riesce a stargli lontana così rientra a Madrid per assistere,
impotente, alla corte di don Bela, fino alla rottura tra i due giovani. Tuttavia, don Bela muore
pugnalato e Gerarda cade dalle scale di un’osteria (vendetta letteraria, in obbedienza alle regole di
genere instaurate dalla Celestina). Il testo ricapitola l’amore verso Elena Osorio e Marta de
Nevares. Lope, ormai vecchio, ripensa alla propria vita sentimentale ed erotica, sdoppiandosi in
don F. e don B., a cui presta versi petrarcheschi. Dorotea invece è Elena e Marta: il testo diventa
illustrazione biografica e gioco di smontaggio della propria biografia. Il protagonista possiede vizzi
e costumi del giovane letterato, lui e i suoi amici discutono di letteratura, commentano versi,
occultano le proprie meschinità che sono spesso prostituzione. L’opera è più riflessione che
azione. I protagonisti sono ammalati di parole e di letteratura, ogni situazione mette in moto un
meccanismo di “imitazione” letteraria. Il gioco sulla letteratura e contro la letteratura diventa
gioco contro la stessa credibilità dei protagonisti.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA


VITA: Calderón nasce nel 1600 a Madrid da una famiglia di hidalgos appoggiato all’apparato
12burocratico della monarchia. E’ destinato ad intraprendere la carriera ecclesiastica. E’ preparato
dai gesuiti scolasticamente, studia all’università di Alcalá e Salamanca fermandosi al grado
inferiore di bachiller. Inizia la sua carriera letteraria partecipando ai concorsi poetici per la
beatificazione e per la canonizzazione di san Isidro, ottenendo il terzo premio e conosce Lope de
Vega. Nel 1623 rappresenta la sua prima commedia Amor, honor y poder. L’attività teatrale gli
procurerà da vivere: il re lo incarica di scrivere opere che si davano a corte nel nuovo palazzo
inaugurato nel 1636. Sperimenta così rappresentazioni che univano la raffinatezza dei testi
letterari elitari, spesso a tema mitologico, con movimenti coreutici, con la musica e il canto. Tra il
1636 e 1637, al culmine della propria fama, pubblica le prime due Partes delle sue commedie.
Inizia a scrivere gli autos di cui avrà l’esclusiva dal 1648. Svolge una breve carriera militare tra il
1637 e 1642 ma si ammala e passa sotto la protezione del duca di Alba. Dopo la morte dei suoi due
fratelli, nel 1651 si ordina sacerdote: scrive ancora per la corte, compone specialmente autos
sacramentales. Nel 1663 diventa cappellano de Honor del re, incarico assegnatogli per occuparsi
esclusivamente all’organizzazione delle feste di palazzo, fino alla sua morte nel 1681.
OPERE: Il corpus di Calderon si compone di 120 commedie, 70 autos, entremeses e opere in
collaborazione con Coello (5), Rojas (4) e Montalbán (3).
La sua carriera inizia come drammaturgo. Compone commedie per il corral, opere che si biforcano
in commedie eroiche e de santos; commedie di intreccio, come quelle de capa y espada. Un
sottogenere sono quelle chiamate dramas che hanno come tema fondamentale i fatti d’onore.

OPERA ANALIZZATA A LEZIONE “LA VIDA ES SUEÑO” (sul manuale da fine pagina 161 a pagina 167)
commedia eroica pubblicata nel 1635, divisa in tre atti.
I atto: In un'immaginaria Polonia (espediente letterario che serve per universalizzare la storia:
questa può succedere ovunque nel mondo), vive un verosimile re, Basilio, esperto di astrologia.
Egli, alla nascita del figlio Sigismondo, prevede che questi diventi un principe sanguinario e
tiranno. Per evitare che ciò accada lo fa rinchiudere in una torre. Sigismondo è custodito da
Clotaldo, il fido del re, dal quale riceve la sua unica educazione sul mondo esterno che non ha mai
avuto modo di vedere con i suoi occhi. All'inizio del dramma compaiono Rosaura, figlia di Clotaldo,
e il suo servo Clarino. Clotaldo non conosce la figlia in quanto aveva abbandonato la moglie prima
che la bambina nascesse. Rosaura sarà riconosciuta dal padre per mezzo di una spada che la
giovane gli consegnerà. Rosaura e Clarino si avvicinano alla torre, illuminata da una fioca luce,

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dove è rinchiuso Sigismondo. Quest'ultimo, inferocito per essere stato sorpreso, minaccia di
ucciderla ma interviene Clotaldo che chiama immediatamente le guardie e fa arrestare i due
intrusi.
Intanto, il re Basilio decide di mettere il figlio alla prova dandogli la possibilità di cambiare il suo
destino. Fa dunque somministrare a Sigismondo un sonnifero e durante il sonno lo fa trasportare
a corte.
II atto: Sigismondo si trova a corte, attonito tra i musici che suonano, i servi che lo vestono.
Clotaldo intanto gli racconta la verità e la necessità di afferrarsi a se stesso, spinge Sigismondo a
manifestare la sua natura di essere non fondamentalmente cattivo, ma di individuo abbandonato
a se stesso, vissuto lontano dalla civiltà. Così Sigismondo, che ora vuole vendicarsi di tutto e di
tutti, si comporta in modo superbo e tirannico. Solamente davanti a Rosaura, che è stata condotta
a corte dal padre, egli si calma restando estasiato dalla sua bellezza. Basilio deve prendere atto
che Sigismondo è veramente il mostro che gli astri avevano profetizzato, così lo addormenta
nuovamente e lo fa ricondurre in prigione. Risvegliatosi nella prigione, Sigismondo deve
ammettere che ha sognato, ma l'evidenza di quel sogno, tanto simile alla realtà, fa nascere in lui
una certa confusione tra il sogno e la realtà, risolvendosi infine nella certezza d'una verità
superiore che diventerà regola per la sua vita futura: tutta la vita è un sogno.
III atto: Nel terzo atto, alla notizia che al trono sono stati designati Astolfo e Stella, il popolo
insorge in favore di Sigismondo e lo acclama re. Sigismondo viene liberato dal popolo che lo vuole
re e si oppone al governo di Astolfo. Avviene una battaglia, Sigismondo vince, cattura Astolfo,
Clotaldo e suo padre Basilio. Quest'ultimo decide di arrendersi al destino, ma Sigismondo lo
risparmia perché ha capito che né nella vita né nel sogno vale la pena di rovinare la felicità
dell'uomo tanto essa è sfuggente e labile. Sposa Stella e prende le redini del regno. Astolfo sposerà
Rosaura.
I temi qui sviluppati sono quelli della cultura e della civiltà che devono essere lo strumento di
controllo dell’uomo per regolare i rapporti umani. Il conflitto che esplode tra natura e cultura, tra
la torre e il palazzo, si risolve sul campo di battaglia con l’azione drammatica dei protagonisti.
PERSONAGGI DELL’OPERA:
1) Rosaura: viene presentata come un’amazzone a cavallo (simbolo dell’irrazionalità e fallimento
dell’uomo), vestita di un’armatura con la quale sembra un uomo. Il lettore capirà che è una donna
solo quando si toglierà l’elmetto. Rappresenta Eva nell’Eden, mentre cade dal cavallo (peccato
originale). Verso sé stessa è violenta perché nega a sé stessa l’essere donna.
2) SIGISMUNDO: rappresenta l’Adamo nell’Eden. E’ violento verso sé stesso perché nega a sé
stesso l’essere principe. E’ selvaggio perché non ha ricevuto una buona educazione. Il primo
processo di civilizzazione lo ha grazie alla bellezza di Rosaura: grazie alla sua visione, infatti, si
calma poiché non aveva mai visto una donna. Il secondo processo di civilizzazione lo ha all’interno
della torre, quando, rinchiuso, si chiede come è possibile che lui sia prigioniero essendo un essere
razionale, a differenza degli uccellini (esseri irrazionali) che sono invece liberi di volare al di fuori
della torre. Assume una filosofia idealista nel momento in cui non riuscirà più a distinguere la
realtà dal sogno. Per questo, il dubbio sarà superato dalla volontà di credere solamente in tutto ciò
che prova. Affidandosi ai sensi saprà che sta vivendo davvero.
3) BASILIO: re della Polonia, è un fallimento sia come sovrano poiché non riesce a dare un
successore al suo popolo e sia come astrologo poiché si basa su un’interpretazione soggettiva
delle stelle, senza chiedere altri pareri, gli manca l’abilità. Il re è scelto da Dio e dunque non può
essere un astrologo. E’ violento nei confronti di suo figlio Sigismundo poiché gli nega l’educazione

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e una vita serena basandosi su false credenze.


4) CLOTALDO: amico e consigliere stretto del re Basilio, personaggio strano e straniero. E’ il padre
di Rosaura ma verso di lei è violento perché la abbandona quando è piccola, tratta invece
Sigismundo come se fosse suo figlio.
INTERPRETAZIONI DELL’OPERA:
1) analizzando il titolo, ontologicamente, la vità è sogno poiché scorre velocemente e poche volte
siamo noi stessi; ci affidiamo ai sensi oppure al gregge;
2) siamo noi gli artefici del nostro destino (affermazione che si contrappone alla teoria delle stelle
che a quel tempo era accettata dalla Chiesa);
3) il matrimonio, per Calderón, non deve essere solo procreazione poiché la prole va educata,
allevata alla cultura;
4) bisogna combattere le proprie passioni con la razionalità e difendere l’onorabilità delle donne;
5) bisogna definire il bene comune: non deve essere per forza stabilito da un Re e, di conseguenza,
da Dio (a quel tempo il sovrano era nominato tale per volontà del Signore).

El purgatorio de San Patricio: commedia eroica pubblicata nel 1627. Il testo è ispirato ad un’opera
agiografica in prosa di Juan Pérez de Montalbán: per convertire le difficili popolazioni d’Irlanda,
Dio indica a san Patrizio, celebre vescovo irlandese, un pozzo miracoloso nel quale si raffiguri una
sorta di purgatorio, dove i peccatori vi entreranno per superare, in maniera determinata, le
tentazioni diaboliche dalle quali potranno salvarsi. Interessante è la figura di Ludovico Enio: egli
rapisce in convento e vuole prostituire sua cugina, uccide, bestemmia e ruba; all’improvviso si
converte ed espia i propri peccati con fede e costanza, penetra nella grotta e ne ritorna,
raccontando le visioni mirifiche a cui ha assistito. Patrizio è la figura eccellente del cristiano,
sacrifica sé stesso per gli altri e non ha altra via che la fede e la carità. Ludovico e Patrizio sono
presentati con il Male e il Bene, in massiccio contrasto. Calderón modifica l’opera della fonte per
l’adattamento ad un diverso mezzo espressivo e per l’azione di una serie ti tabù ed esigenze a cui
l’autore era sensibile (la cugina, ad esempio, non si prostituisce per denaro – vendita dell’onore;
Calderón ricorre ad un topico per mascherare l’evidenza del “traffico”). Il mondo viene presentato
in un primo momento in uno stato di quiete attraverso i quattro elementi (terra, fuoco, aria e
acqua) che, dopo l’inserimento della presunzione si sconvolge per gli attributi propri di ogni sfera
(ad esempio, le onde si slanciano verso il cielo come dei monti, fino alla sfera del fuoco). Solo alla
fine si raggiungono le sfere più eteree e si riassumono gli elementi del caos originario, con una
notevole preponderanza dell’acqua. La tempesta, dunque, costituisce lo scontro tra Bene-Male,
sottolinea la lotta della superbia, elemento destabilizzante del mondo, generatore di caos.
Accanto alla coppia Ludovico-Patrizio si situa la coppia Polonia-Eugerio, rispettivamente dama e Re
d’Irlanda, miscredente, che potranno scegliere di credere e salvarsi oppure perseverare nell’errore
e dannarsi per sempre. Senza la grazia non è possibile la salvezza. La “conversione” di Ludovico e
Polonia sarà la presa di coscienza delle proprie vanità personali ed esistenziali.

I DRAMMI D’ONORE: El alcalde de Zalamea; El médico de su honra; El pintor de su deshonra; A


secreto agravio secreta venganza. Teatro etico. Il sindaco di Zalamea è considerato l’incarnazione
di uno spirito democratico: un padre debole cerca di impedire che l’onore della figlia venga

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infamato e la vendica una volta acquistato il potere. Si mettono in evidenza i problemi di rango
esistenti tra i personaggi che agiscono nell’opera, non limitandosi ad essere un semplice intrigo
amoroso bensì un dramma pubblico, in cui i valori morali si intrecciano con quelli sociali. Le altre
tragedie di onore e vendetta maritale sono lette di recente dimenticando i dibattiti sul conflitto tra
morale religiosa cattolica, che condanna l’omicidio, e il codice d’onore che impone al marito o al
padre di uccidere la donna colpevole. Si sottolinea il ripetersi di sequenze teatrali, il gioco degli
indizi, le entrate e le uscite dei personaggi che non permettono lo scioglimento della scena e
quindi la preparazione teatrale di una catastrofe finale.

SCRITTURA A PALAZZO: siamo di fronte ad un Calderón poco conosciuto ed emergente. Si tratta di


una rappresentazione collegata alle proprie circostanze e al proprio destinatario. La materia
mitologica è trattata in queste opere, sostenuta da una grande liricità per permettere
l’inserimento del canto. In queste opere, destinate all’intrattenimento di palazzo, il cerimoniale
cortigiano diventa spettacolo accanto e dentro la rappresentazione teatrale, il cui centro è
costituito dal Re. Le allusioni a fatti e personaggi della corte sono continue così come la diretta
apostrofe agli spettatori (interruzione del discorso per rivolgersi direttamente allo spettatore),
fonte di godimento per i cortigiani inglobati nell’azione, ed elemento di disturbo per il lettore
odierno. La scena è collegata alla sala attraverso mezzi tecnici come il soliloquio (discorso tra sé e
sé, nell’ambito riflessivo e meditativo) e gli “a parte” (battuta che un attore dice tra sé e sé, senza
farsi sentire dagli altri personaggi), per creare fluidità e continuità nello spazio.

IL TEATRO BREVE: valorizzato ben poco, Calderón scrive entremeses, jácaras (piccola composizione
di genere satirico, che mette in evidenzia il gergo e il fare della malavita, come critica sociale) loas
(piccola composizione che si portava in scena prima del primo atto di una commedia) spesso
create per completare le feste di palazzo o gli autos, ma anche per le commedie.
Per tutta la vita, Calderón scriverà gli autos, circa 70 ne sono pervenuti. I primi, tra il 1635 al 1648,
seguono le caratteristiche del genere come era stato coltivato dai drammaturghi precedenti
(allegorie semplici, testi brevi e predominio del registro verbale). Tra il 1648 e il 1660 sono scritti
per le feste di Madrid: se ne effettuano due per rappresentazione e la durata della pieza può
estendersi. La scenografia è giunta a un’estrema ricchezza, le allegorie si complicano e si dilatano e
così anche la lista dei personaggi. A partire dal 1660 giungono alla piena maturazione: mostrano
una grande complessità scenografica, una profonda elaborazione teologica e astrazione teorica,
che non sempre rendono facile la loro comprensione. Calderón rielabora miti classici, episodi
biblici o del nuovo testamento. Basa la costruzione simbolica su avvenimenti contemporanei o su
episodi storici o propone versioni allegoriche di sue stesse opere, come con La Vida es sueño. Una
funzione importante negli autos è giocata dalla musica: il brano cantato avrà valore esortativo,
integrando lo spettatore nello spettacolo, si utilizza la tecnica della domanda-risposta o della rima
in eco che anticipa le risposto dell’attore musico.

ALTRI AUTORI DI TEATRO: TIRSO DE MOLINA


VITA: pseudonimo con il quale diventa famoso Gabriel Téllez, nasce nel 1579 nel giorno di san
Gabriele. Nel 1601 entra come novellino nel convento della Merced di Guadalajara e nel 1606

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inizia a scrivere per il teatro. Viaggerà grazie alla sua carriera ecclesiastica in Galizia, a Siviglia e
nelle colonie a Santo Domingo. La sua brillante carriera lo porterà a Salamanca e poi dal 1620 a
Madrid, installandosi nel monastero di Nuestra Señora de la Merced e partecipando alla vita
letteraria della capitale. Nel 1621 completa la sua prima opera narrativa, Los Cigarrales de Toledo,
pubblicata nel 1624. Nel 1625, dopo il permesso negato di pubblicare libri di intrattenimento, Tirso
viene accusato di scrivere opere troppo profane, per questo la dura censura lo allontana dalla
capitale. Si reca a Siviglia, dove ci sono i suoi protettori autorevoli che placano lo scandalo ma
comunque scriverà dal 1625 solo opere erudite e sporadicamente commedie. Nel 1632 termina il
Deleitar aprovechando che utilizza a fini didattici lo schema del Decameron: durante un carnevale,
dame e cavalieri si riuniscono e si ricreano ascoltando autos, novelle sulla vita dei santi,
considerazioni devote, ecc. Nonostante si stia stampando le Partes delle sue commedie, appare
sempre più lontano dal teatro. La sua ultima commedia, Las Quinas de Portugal, è datata 1638.
Nel 1639 termina la sua Historia general de la Merced e viene nominato Maestro, passando gli
ultimi anni della sua vita come Comendador del convento di Soria.
Durante la sua vita si pubblicano cinque parti di commedie che non risultano pienamente
affidabili. La prima appare durante il periodo in cui è vietato stampare commedie in Castiglia. La
seconda è edita a Madrid, le quali commedie sono riunite dal nipote, ed appare nel 1635, un anno
dopo la terza parte del 1634, anno in cui compare anche la quarta. La quinta compare nel 1636. Il
problema è costituito dalla seconda parte, nella quale è presente l’opera portante El condenado
por desconfiado che presenta una dedica e polemica sibillina: lo stesso autore afferma di aver
scritto quattro commedie, le altre otto invece sono scritte per mano di altri autori e non vengono
identificate esplicitamente, forse come ironica rivendicazione di opere che erano corse magari
sotto nomi e paternità false. La commedia spagnola appare già consacrata come genere letterario
quando Tirso vi si avvicina. Egli però ne stravolge le caratteristiche: la polimetria (alternanza di vari
metri in un componimento poetico), lo sviluppo dell’intreccio (come ad esempio con l’agnizione,
ossia il riconoscimento di un personaggio nell’ultima parte del dramma teatrale), la presenza di
personaggi consacrati come la figura del gracioso e le tematiche come l’amore consacrato, la
gelosia, l’onore offeso. Tirso coltiverà la commedia storica, quella agiografica e le commedie ad
intreccio. Sperimenta dal punto di vista linguistico, soprattutto nei gerghi: si presiede l’impiego del
sayagués, il dialetto delle campagne di Salamanca, linguaggio tradizionale dei villici teatrali. Il
linguaggio convive con un’accettazione del gongorismo, usato con compiacimento e raffinatezza
da Tirso e non solo nel teatro, ma anche nella prosa. Il gongorismo si rigetta su giochi di parole,
basati su omofonie, dilogie, barzellette abituali sulle scene barocche. Nel suo teatro è importante
il momento dell’apparenza che nasconde la vera essenza, cioè il travestimento usato con sicurezza
e abilità. Il travestimento è parte integrante della rappresentazione, sostenendo così l’intreccio; il
personaggio è il suo attore e il suo vestito: attraverso l’abito si scopre l’ipocrita o il nobile può
diventare villano vestendone i panni e così via. Lo spazio, elemento teatrale fondamentale, è
ampiamente utilizzato da Tirso: è portante l’opposizione città/campagna. Spazio, tempo e rottura
delle apparenze attraverso il travestimento sono gli elementi essenziali del teatro di Tirso.

OPERA ANALIZZATA A LEZIONE “EL BURLADOR DE SEVILLA” (sul manuale da pagina 218-219 a
pagina 223-224): all’80% l’opera non è di Tirso. Compare nella raccolta Doce comedias nuevas de

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Lope de Vega Carpio y otros autores. Esiste però un altro testo, ¿Tan largo me lo fiáis?, che ci è
giunto senza indicazione ed editore, attribuito a Calderón. Altri critici sostengono che sia una
edizione posteriore e corrotta del Burlador, attribuita ad un altro autore anonimo.
L’opera fonde due leggende popolari: quella del convito macabro e quella del profanatore per
amore del luogo sacro. Il successo è immediato. Il protagonista è Don Juan, un nobile, che si
distingue per una connotazione che fa perno sugli aspetti più bassi e non nobili del
comportamento (il fine dell’autore è quello di criticare socialmente la figura del nobile, preso dai
suoi privilegi, incapace di comportarsi equamente nella società, anch’essa corrotta perché non fa
nulla contro i cattivi comportamenti). Don Giovanni è quindi spogliato dalla sua dignità
cavalleresca e il suo destino gli riserberà la punizione eterna. Il personaggio, infatti, si danna per la
sua ambiguità e superficialità di fronte al mistero della morte e della salvezza stessa. Il suo scopo è
quello di beffare ed offendere.
ARGOMENTO: La vicenda inizia a Napoli, dove Don Juan si finge il fidanzato di donna Isabella,
Ottavio. Così facendo, la dama si concede a quell’uomo poco prima di scoprire di essere stata
ingannata. Don Giovanni non rivelerà la sua vera identità, “Yo soy un hombre sin nombre” e fugge
dal palazzo reale. Lo scandalo allarma il palazzo e Don Juan viene fermato da suo zio, Don Pedro
Tenorio, ambasciatore di Spagna, che scopre che lo spudorato è suo nipote, in esilio in Italia per
aver commesso nel suo paese simili oltraggi. Don Giovanni viene coperto dallo zio che gli consente
di fuggire in Spagna libero dal castigo.
Durante il viaggio verso Siviglia, sua patria, naufraga sulle coste di Tarragona, assieme al servo
fedele Catalinone. Vengono salvati da Tisbea, una gentile pescatrice corteggiata da tutti gli abitanti
del paese ma che ha sempre vantato indipendenza e scetticismo nei confronti degli uomini e
dell’amore. Tuttavia, viene sedotta dalle parole lusinghiere del nobile e così si innamora di lui, con
la promessa di un matrimonio (cupidigia di Tisbea: vuole sposarsi con Don Juan per ascendere
socialmente). Ancora una volta, il giovane don Giovanni si approfitterà di una donna e fuggirà via
da Tarragona con gli stessi cavalli di Tisbea.
Raggiunta Siviglia, il marchese de la Mota, un grande amico del giovane beffatore, gli confessa di
essere innamorato di sua cugina Anna de Ulloa, donna della quale don Giovanni si beffa.
Ingannando la buona fede di entrambi, scombinando ciò che era scritto nella lettera di Anna
indirizzata al marchese, don Giovanni, indossando un mantello rosso prestatogli dal marchese, si
introduce di notte a casa degli Ulloa per approfittare della dama. Lei, però, gli resiste e le urla
fanno accorrere nella sua stanza suo padre, don Gonzalo, il Commendador di Siviglia, ferito e
ucciso da un colpo di spada di don Giovanni. Don Gonzalo, in punto di morte, giurerà all’assassino
di perseguitarlo dopo la morte.
Prima di questo incidente, don Diego Tenorio, padre di don Giovanni, messo al corrente da don
Pedro dei fatti accaduti a Napoli e poi a Siviglia (le azioni di don Giovanni, infatti, colpiscono
violentemente il centro del potere), cerca il figlio per esiliarlo a Lebrija, su ordine del re. Il figlio gli
risponde con totale mancanza di rispetto ma, per non destare sospetti dopo l’assassinio, fugge
verso Lebrija, accompagnato da Catalinone.
Durante il viaggio fanno sosta a Dos Hermanas, invitati da alcuni paesani che celebrano il
matrimonio tra Aminta e Betracio. Anche qui, don Giovanni befferà la donna, una contadina,
raccontandole bugie e promettendole mari e monti. Nuovamente fugge e rientra a Siviglia,

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nascondendosi dalla giustizia civile in una chiesa. Nel cimitero che la circonda, vede il sepolcro di
don Gonzalo con sopra la corrispondente statua di pietra e un’iscrizione che allude alla vendetta
da prendersi sul seduttore. Don Giovanni, così, si avvicina, gli tira la barba (unico posto che un
uomo non doveva toccare ad un altro uomo, è simbolo di sfida) e lo invita a cena a casa sua
proprio quella notte.
A cena con gli amici, don Giovanni viene sorpreso dalla statua di don Gonzalo che bussa alla sua
porta e partecipa al convivio. La statua, con voce sepolcrale, lo invita per le dieci della sera
successiva a cena al cimitero. Don Giovanni, sebbene fosse spaventato per la prima volta nella sua
vita, accetta l’invito e si presenta alla cena presso la statua di pietra.
Nel frattempo le vittime di don Giovanni sono tutte giunte a Siviglia per chiedere giustizia di fronte
al re, lamentando gli oltraggi ricevuti e dimostrando la loro innocenza.
Intanto a don Giovanni, recatosi al cimitero accompagnato da Catalinone, è servita una cena
mostruosa, a base di serpenti e scorpioni. Viene accusato del suo crimine ma il nobile continua a
non pentirsi, comportandosi da insolente. Ad un certo punto, don Gonzalo gli chiede di dargli una
mano e don Giovanni gliela tende: la vendetta è servita. Don Giovanni si sente abbracciare e
chiede di potersi confessare ma ormai è troppo tardi, venendo così trascinato nel sepolcro.

Don Giovanni è quindi un uomo trasversale. Non è interessato alle classi sociali di appartenenza
delle donne di cui si beffa, bensì aspira all’inganno e alla seduzione retorica per trasgredire in una
società corrotta. Con la figura del don Juan si vuole sfatare il mito del nobile donnaiolo a fronte di
una trasgressività. Colpisce con l’inganno, nell’ambiente cittadino, travestendosi nella notte per
beffarsi di donna Isabella e donna Anna; seduce con il potere retorico delle sue promesse, in
campagna, la pescatrice Tisbea e la contadina Aminta.
Di conseguenza, si beffa di numerosi altri principi, oltre che dell’onorabilità delle donne:
trasgredisce l’autorità regale e il valore dell’ospitalità (Isabella è figlia del Re di Napoli, dove don
Giovanni è ospite), si beffa della sua amicizia con il marchese de la Mota, del valore del
matrimonio (l’avventura con Aminta) e offende la vita stessa, uccidendo don Gonzalo.
Proprio con l’assassinio, si apre il problema della giustizia divina. Don Juan, infatti, si mette al
posto di Dio in più occasioni: uccide con Gonzalo infrangendo il tabù della vita, viola il tabù della
sessualità beffandosi delle donne, infrange il tabù sacro, nascondendosi in una chiesa, luogo
inaccessibile dalla giustizia civile e, ancor di più, beffandosi della statua di don Gonzalo invitandola
a cena, sfida il potere della resurrezione divina.
L’intenzione dell’opera è puramente socio-realista: la giustizia civile non è in grado di punire
elementi inadatti della società, indifferente ai loro disastri. Solo Dio e la sua volontà porterà
giustizia nel mondo dei vivi.

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE


VITA: Góngora nasce il 1561 a Granada. Allievo dell’erudito umanista Ambrosio de Morales,
seguirà per decisione paterna la carriera ecclesiastica, nella speranza che possa ereditare i benefici
dello zio materno Francisco de Góngora, amministratore del vescovado di Cordova e nel 1575
riceve gli ordini minori. Nel 1576 studia a Salamanca: la sua vita studentesca è più dedita al gioco

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delle carte e alle intemperanze giovanili che ai severi studi teologici, che non terminerà. Nel 1580
pubblica la sua prima poesia, la sua fama cresce rapidamente, in rapporto ad una produzione che
comprende soprattutto romances e letrillas burlesche e satiriche. Nel 1584 è lodato da Cervantes
nella Galatea. Nel 1585 lo zio gli cede la carica di amministratore del vescovado di Cordova ma tre
anni dopo viene accusato dal vescovo di non essere molto costante agli uffici sacri, di
chiacchierare in chiesa e sparlare in città, così come di scrivere opere profane. Nel 1603 si trova a
Valladolid e conosce Quevedo, con il quale inizia una profonda avversione concretizzata in feroci
satire (opposizione gongorismo o culteranismo con il concettismo di Quevedo). I sonetti
gongoriani dimostrano la conoscenza della poesia italiana e latina e una cura squisita
dell’imitazione classica, in un costante processo di raffinamento, di ricerca di effetti sonori e
ritmici, retto dall’importanza esasperata della parola, della forma e del gioco verbale. Cerca di
inserirsi nell’ambiente della corte, con scarsi successi. Tuttavia, nelle sue opere le sue amarezze
sono presentate in componimenti perfetti ed equilibrati, che riscattano il disinganno con l’ironia
oppure appoggiano l’esperienza negativa sui modelli classici. Dal 1610 al 1620 approfondisce il suo
lavoro letterario, ritirandosi sempre più frequentemente in una sua piccola tenuta in campagna,
compone due commedie per saggiare un genere al vertice della cultura, oltre che due poemi di
ambio impegno, La fábula de Polifemo y Galatea e Soledades. I testi da una parte sono giudicati
divinamente unici, dall’altra invece pericolosi e corruttori del bello scrivere, a causa delle
costruzioni estremamente complesse, dense di latinismi, iperbati, neologismi. Nel 1617 a Madrid si
ordina sacerdote per ricoprire la carica di cappellano d’onore del re. Nel 1618 compone la favola di
Píramo y Tisbe dove stravolge le regole e i codici in vigore, così anche il mito classico.
La poesia di Góngora si diffonde manoscritta, lui non pubblica le sue opere. Le varie poesie sono
datate e questo ha permesso di studiare la traiettoria poetica dell’autore. Tuttavia mancano molte
delle sue composizioni satiriche rivolte a Quevedo e Lope. Dal punto di vista cronologico, la
produzione letteraria del poeta è stata divisa in una prima epoca, nella quale si utilizzano i metri
spagnoli brevi e sonetti di tradizione petrarchista; la seconda tappa è quella del Polifemo e
Soledades: tutti riconoscono la novità del poeta ma c’è una scissione tra chi loda la sua produzione
e chi invece la rileva per censurarla. Dámaso Alonso parla di un Góngora chiaro e un Góngora
scuro: nel primo periodo egli predilige cultismos, allusioni a miti, parallelismi, metafore, iperboli di
difficile decifrazione che si presentano già nei testi “facili”. Propone una divisione tra poesie di
livello basso e poesie elevate per tono e concetti, secondo due le modalità di scrittura: una
scettica (parodia di temi e situazioni) e una entusiasta (esalta e abbellisce la realtà). Ancora,
Jammes classifica la produzione partendo dal sistema poetico e sociale del tempo del poeta: un
Góngora ribelle e satirico che mostra le contraddizioni del sistema dominante, un secondo G.
integrato nel sistema (nascono le poesie celebrative, cortigiane, gli elogi, la produzione religiosa);
un terzo G. invece petrarchista, che mette in atto il bagaglio culturale che va dai classici agli
italiani; l’ultimo G., il più personale, crea un modo autonomo, di grande rigore formale sempre
collegato alla realtà, attraverso la descrizione ed esaltazione delle bellezze naturali.

COMPOSIZIONI BURLESCHE, SATIRICHE, PARODIE: nella letteratura di evasione si possono inserire


le letrillas di tipo lirico, basate sulla lirica popolare (composizioni brevi, divise in strofe simmetriche
alla fine delle quali si ripete una stessa idea in uno o più versi chiamati estribillos), dove si

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ritrovano temi, lessico, usi retorici, comuni ai testi il cui fine è l’admiratio. Letrilla n. 96 sul
manuale pagina 300: deride i valori consacrati di virtù, fedeltà e nobiltà. Si disprezza la città e si
loda la campagna, i piaceri cantati sono quelli della mensa (burro, pane fresco, aranciata, grappa,
sanguinaccio), del benessere corporale (stare seduti accanto al braciere, cercare conchiglie nella
sabbia fine) e la mancanza di occupazioni intellettuali. Le ultime tre strofe presentano rovesciati i
miti classici: l’allusione al canto dell’usignolo (mito di Filomena: Mitica figlia di Pandione, re di
Atene, sorella di Procne. Il re trace Tereo, marito di Procne, dopo aver comunicato la falsa notizia
della morte di questa, chiede in moglie F.; ottenutala, la conduce in una stalla e la violenta, poi le
taglia la lingua perché non possa accusarlo. F. però, abile tessitrice, riproduce la triste storia in un
ricamo, mandandolo a Procne e questa per vendetta, con l’aiuto di F. stessa, uccide il figlioletto Iti
per poi darlo in pasto al marito. All’esplodere dell’ira di Tereo, per opera di Zeus Procne è
trasformata in usignolo, F. in rondine e Tereo in upupa) apre il cammino alla demitificazione di Ero
e Leandro, e Piramo e Tisbe. Alla forza e alla pazzia dell’amore si preferisce il tino ribollente di
mosto e un buon pasticcio in cui affondare i denti. Dal punto di vista formale, utilizza parallelismi
oppositivi, ognuno portatore di doppi sensi, oltre che indicativo di un’autentica maniera di vivere.
Scrive poesie scatologiche (argomento e tono osceno, volgare; trattano di escrementi) che
irritavano pesantemente Quevedo: con queste smascherava le brutture morali e disprezzava il
corpo, affascinante e ripugnante. Compone una serie di sonetti dedicati al fiume Esgueva,
diventato un contenitore di immondizie: una serie di doppi sensi e vere e proprie barzellette
riempiono i sonetti. La stessa tendenza si rintraccia in sonetti che hanno temi più seri, come il
desengaño suscitato dalle delusioni personali.

CODICE PETRARCHISTA E TRASGRESSIONE BAROCCA: Góngora utilizza il motivo petrarchista che


gode di grande voga letteraria, quello della donna che si pettina. Il motivo si innesta sulla chioma
della donna amata, aggiungendo alla contemplazione satirica, alla pittura della bella, la descrizione
del movimento, tipica propensione barocca. Lo utilizza in due sonetti, dove la dama collocata al
sol:
- il sonetto 292, dedicato alla figlia del marchese di Ayamonte: il sole e il pettine si situano in
posizione speculare rispetto ai capelli e alla mano, per essere vinti in splendore e bianchezza. Nel
raccogliere la chioma, la donna svela la luce negli occhi (la Spagna diventa termine medio tra il
sorgere di tanto splendore che toglie luce al cielo per darla al mondo);
- il sonetto 356 allude alla consumazione delle nozze di Isabella di Borbone e Filippo IV: le terzine
danno voce a Filippo III che si lamenta del lento scorrere delle ore e invoca Amore per far sì che si
compia la sua felicità. Con un’operazione di bricolage, il poeta ripropone la prima quartina e
mantiene parzialmente le parole in rima nella seconda e nelle terzine. E’ interessato ad il gioco ad
incastro e alla possibilità combinatoria che permettono di dire la poesia caricandola di sensi
diversi, ottenendo diversi risultati letterari.
Góngora allude alle sue fonti, come quelle italiane, e ai modelli contemporanei:
- sonetto 228 “Mientras por competir con tu cabello” (dispensa, testo 13):può essere assunto ad
autentico emblema dell’estetica barocca per il senso di caducità, il memento mori, l’invito al carpe
diem e soprattutto il nada, cioè il vuoto ultimo (polvere, ombra, fumo) con cui si scontra e
confronta il pensiero metafisico del poeta, nonché il tema della fugace bellezza femminile. Il

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sonetto si pone come un fascio di elementi preesistenti sui due piani della forma dell’espressione
e forma del contenuto. Si individua una serie di testi spagnoli ed europei, contemporanei e
dell’antichità classica, che hanno come tema il carpe diem e che rivelano accentuate somiglianze
tra loro. Si rispetta il codice petrarchista nelle metafore dei fiori e metalli preziosi per le fattezze
della donna bella, intorno a oro/colore/luce. La parola cristal è polisemica e sposta il sonetto fuori
da una sezione tipologica per collocarlo in un’altra. Si distrugge il sistema metonimico e
metaforico.

OPERA ANALIZZATA A LEZIONE “FÁBULA DE POLIFEMO Y GALATEA” (dispensa testo 15): il poema
riprende l’argomento classico, in voga nel Barocco, dell’amore provato da Polifemo, il grande e
violento ciclope, verso Galatea, la più bella ninfa marina. Góngora decide di scrivere la Fábula per
sorprendere il lettore: la sua è poesia allo stato puro, dove non è importante il contenuto di per
sé, che si modifica di poco, bensì le parole utilizzate e la sonorità da esse evocata (bellezza
formale). L’elemento sinfonico è importante: la polifonia di suoni o i suoni singoli vengono evocati
attraverso le parole poetiche all’interno del poema. I temi sono tre differenti sfumature
dell’amore:
1) amore mitologico: quello provato da Polifemo per Galatea, non corrisposto;
2) amore umano: quello provato da Acis per Galatea, corrisposto;
3) amore mitico: quello di tutta l’isola, la Sicilia, che fiorisce grazie alla bellezza della Galatea.
Góngora si avvale del Polifemo di Ovidio, l’unione tra il selvaggio di Omero e il sentimentale di
Virgilio, ossia il Polifemo violento che però sa amare e canta, orribilmente, il suo amore per la
Galatea durante il tramonto (brutto canoro e brutto malvagio).
La storia è presentata come se fosse una favola: la bellezza e l’amore sono sfuggenti. E’
determinante la forza del destino. Tutto è drammatico, patetico e tragico. Il poema è fortemente
pessimista.
Nell’opera, Góngora utilizza cultismos, ossia parole latine che non hanno subito l’evoluzione della
lingua (es. defenestrar – buttare fuori dalla finestra, sarebbe dovuto diventare desventenar nello
spagnolo attuale) e hipérbaton, ossia una costruzione della frase che presuppone la sovversione
dell’ordine delle parole).
Il poema comincia con una dedica (le prime tre strofe) che non ha pertinenza con il racconto
successivo. Il tema della dedica è quello della caccia come metafora della guerra, legata al
contesto nobiliare. Il poeta immagina i trenta secondi prima della caccia, dove il caos governa (i
cani abbaiano, i cavalli nitriscono) e il luogo è pervaso da un rumore caotico non sinfonico. Il poeta
si impone in quel caos, ordina a tutti di ammutolirsi poiché sta per declamare una storia molto
importante. Il contesto è puramente pagano. Il poeta qui si collega agli dei, ha poteri che
comandano gli umani fermando la realtà a suo piacimento. La storia che sta per raccontare gli è
stata ispirata dagli dei. La poesia è quindi un collegamento con il divino ed è dedicata al conte de
Niebla (Góngora cerca di aggraziarselo).
Nelle strofe IV-VI si inserisce il tema della Sicilia: gli spagnoli la considerano come il paradiso
terrestre. La descrive a partire dal mare (elemento che fa di un’isola tale), il Mediterraneo (è
profondo blu, mano a mano diventa bianco a causa della schiuma e poi sparisce, confondendosi
con il cielo). Descrive poi il sole e la terra e i suoi diversi colori, che dipingono la geografia siciliana.

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In mezzo a questo paradiso terrestre, si colloca una grotta nera, umida e fredda, in antitesi con il
mare, i colori e i profumi del resto dell’isola. Lì abita Polifemo, un essere bruttissimo, in antitesi
anch’esso con il luogo paradisiaco. Gli dei sono stati crudeli con lui e per nascondersi, vive nella
grotta per non rovinare quello che è il paradiso terrestre. Tuttavia, è capace di amare e ogni sera,
durante il tramonto, sale sul monte più alto della montagna e canta il suo amore per la ninfa
marina Galatea. Il suo canto, però, è ripugnante come la sua persona e tutta l’isola si “svuota”
perché ha paura di lui e della sua voce. Gli dei sono ulteriormente crudeli con lui perché
nonostante lui provi dei bei sentimenti, non può esprimerli meravigliosamente. E’ frustrato. (la
descrizione del Polifemo è nelle strofe VII-XII).
Dalla strofa XIII al verso 4 della strofa XV compare la descrizione fisica della Galatea: è bellissima, si
identifica con la bellezza stessa. Viene descritta attraverso i colori (ha la pelle bianca e morbida, è
bionda ed ha gli occhi azzurri – donna petrarchesca). Dal verso 5 della strofa XV fino alla strofa XVII
si descrive Galatea dal punto di vista dei sentimenti: per quanto sia bella esteriormente, è
incapace di provare amore e rifiuta chiunque provi a mostrarle affetto o interesse. Lei fugge
sempre come sinonimo di una bellezza fugace che nel tempo può scomparire. Anche qui gli dei
sono crudeli perché, avendola graziata con tale bellezza che nutre l’isola, in realtà la privano
dell’amore e dei sentimenti: è fredda, anche in un luogo come la Sicilia, che dovrebbe suscitare
amore.
Le strofe XVIII-XX tornano a parlare della Sicilia e ci descrivono la sua abbondanza (ricordiamoci del
periodo del Barocco). Nella Sicilia ci sono due raccolte all’anno, i suoi frutti sono grandi e belli. E’
un momento di grande splendore. Uno dei motivi dell’abbondanza dell’isola è Galatea: l’isola
infatti la ringrazia producendo i frutti per la sua bellezza e amore.
Le strofe XXI e XXII presentano la questione barocca del caos: per colpa dell’amore, tutto
sprofonda nella confusione (la bellezza di Galatea e quella dell’isola creano trambusto).
Nelle strofe XXIII e XXIV ci viene presentato Acis, un bel cacciatore che a mezzogiorno decide di
rinfrescarsi e riposarsi vicino ad un ruscello (locus amoenus). Vede Galatea che dorme e rimane
folgorato da tanta bellezza e capisce che è troppo bella per essere un umana, quindi la tratta come
una dea, circondandola di fiori, frutti, guardandola mentre riposa.
Le strofe XXV-XLII presentano il corteggiamento del giovane verso la ninfa. Acis si sdraia, si sveste
e finge di essere addormentato. Galatea si sveglia, vede i doni intorno a sé e sta per scappare ma
capisce che nessuno aveva intenzione di oltraggiarla: per la prima volta Galatea sente curiosità
verso un individuo di sesso opposto, primo passo verso l’amore. Così Cupido la trafigge con la sua
freccia e si innamora, non conoscendo l’amato. Quando scopre di essere innamorata e incuriosita
da Acis, vuole guardarlo e lui si lascia guardare ma Galatea fugge. Acis, però, furbamente, la tratta
ancora come una dea e le bacia il vestito: Galatea rimane folgorata dal cacciatore. Decidono
dunque di consumare il loro amore, vanno in riva al mare vicino ad un’altra grotta. Le strofe XLIII-
XLV descrivono Polifemo che sale sulla montagna per cantare il suo amore per Galatea, espresso
nelle strofe XLVI-LVII, orroroso ma di belle parole. Nella strofa LIX il canto di Polifemo è distratto
dalle sue capre che stanno mangiando le sue vigne e per questo le colpisce con dei giganteschi
massi, uccidendole. Essendo però un ciclope, non prende bene la mira e un masso cade giù per la
montagna, spaventando i due amanti nell’altra grotta, al culmine della passione (strofa LXVI).
Scappano e si dirigono verso il mare: Polifemo, vedendo dapprima solo Galatea, pensa che ella si

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sia emozionata per il suo canto. Lei è però seguita da Acis, nudo: Polifemo perde le staffe e lo
uccide volontariamente con un grande masso (strofa LXI). Galatea è furiosa e se la prende con gli
dei che nel momento in cui le hanno fatto amare qualcuno, glielo tolgono. Gli dei sentono così
pietà e fanno sì che dal sangue del cacciatore scorra un fiume, la metamorfosi di Acis, nel quale la
dea può immergersi (strofe LXII-LXIII). Polifemo può solo soffrire poiché Galatea non vorrà mai più
rivederlo.

SOLEDADES: la favola delle Soledades è semplice e breve, oltre che incompiuta e fuori di preciso
spazio e tempo, si svolge fra indefinite persone, in una lussureggiante successione di episodi, la cui
maggiore consistenza è ancora musica e colore.
TRAMA: un giovane di bell’aspetto, respinto dall’amante, naufraga e si salva su di una riva di
un’ignota spiaggia. E’ accolto da poveri pastori e per questo canta un inno che è lode commossa
del rustico albergo e della semplice vita. Il giorno dopo è ospite di un matrimonio e della festa di
nozze di due pastori, dove un vecchio lamenta l’ambizione che spinge a viaggiare: in mare è infatti
morto suo figlio.
La seconda parte invece inizia con scene di pesca ed amore, si interrompe dopo 975 versi.
Il significato del titolo, Solitudine, è racchiuso nei luoghi disabitati e nella condizione fisica e
spirituale del protagonista, è dato da un senso deprivazione, malinconia e nostalgia che derivano
dalla perdita di qualcosa o di qualcuno. Il poeta dà una definizione al titolo dell’opera dedicandola
al duca di Béjar. Il poema si compone di silve, strofe della metrica castigliana che consistono in una
estensione indeterminata di settenari ed endecasillabi, utilizzando versi sciolti senza rima, alle
quali si contrappone la selva, il paesaggio naturale dell’opera dove la vegetazione cresce libera in
mezzo ad un disordine di alberi, piante, sorgenti e fiori. La soledad è un poema silvestre, inscritto
in una silva di versi, nei quali si vedono protagonisti i pastori, selvaggi, la cui dimora abituale è una
selva. Con la mediazione di selva, soledad si identifica con silva. Inoltre, si stabilisce una simmetria
tra versos e pasos: i versi, dettati da una musa, sono i passi del giovane pellegrino, persi in una
selva confusa e ispirati in una confusa silva (di versi). Il protagonista è pellegrino poiché è uno
straniero nella regione in cui lo ha condotto la Fortuna, ed è errante, poiché i suoi passi si perdono
nella selva dove viene raccolto dai pastori, non arrivando alla meta del suo viaggio. Venuto da
lontano, è l’esiliato tra coloro che lo circondano: la sua condizione di essere unico, diverso dagli
altri, lo costringe alla solitudine. Nella lingua classica, peregrino, evoca la qualità di ciò che è fuori
del comune e quindi prezioso, indicando il superlativo. Il poeta si qualifica allo stesso modo,
segnalando la perfezione del suo ingegno e la sua solitudine. Gli esseri implicati nel poema sono
dunque il pellegrino e il poeta: il primo opera esternamente ed argomento del poema, mentre il
poeta è la sostanza ed il poema è il suo argomento. La lettura del poema è tutt’altro che semplice:
Góngora costruisce i versi del poema utilizzando l’iperabato, le costruzioni assolute , inserisce
neologismi e cultismi, dilogie (ripetizione di una o più parole per ottenere maggiore efficacia
espressiva), equivoci, metafore, perifrasi burlesche, vocaboli bassi e sconvenienti.

L’ESPERIMENTO DELLA COMMEDIA: Góngora sperimenta il genere teatrale componendo Las


firmezas de Isabela, stampata nel 1617. E’ appassionato di teatro, frequenta attori e attrici. Non
resta però alcun passaggio della sua commedia sui palcoscenici contemporanei. Góngora racconta

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gli amori di due coppie, Isabella e Camilo, Marcelo e Violante che, per una serie di equivoci,
vedranno allontanata la felice soluzione: una doppia coppia con interferenze incrociate.
L’impedimento che si oppone alla realizzazione della coppia è un autoimpedimento di carattere
convenzionale e di eleganza, e non è esterno alla coppia, come accade in Lope. Il primo atto è
consacrato al racconto, alle spiegazioni; il secondo alle scene d’amore, di gelosia e disdegno tra le
coppie. La distanza da Lope è evidente: i protagonisti rimandano alla vita contemporanea,
analoghi a quelli della commedia de capa y espada. Si sommano poi gli aspetti marginali, ma
significativi come la presenza dei padri, qui 3, con funzione di spettatori degli intrighi dei figli e
servi, che sono bonaccioni e pazienti, poco autoritari (nella commedia di Lope l’intervento dei
padri è limitato e sono depositari di valori come l’onore, la prudenza o il coraggio). Il divario più
marcato si rileva nella figura del gracioso, vicino al factotum (tuttofare) della commedia plautina e
italiana, privo dunque delle caratteristiche più buffonesche e plebee assunte nella commedia
lopesca. Sono regolari le unità di tempo, luogo e azione: il primo atto si svolge di mattina, il
secondo di pomeriggio e il terzo di notte. La scena è situata a Toledo e le indicazioni temporali
scandiscono il procedere dell’azione. Mette in scena personaggi di livello sociale medio: alcuni
mercanti, i loro servi, le dame della loro famiglia, rispettando ancora la commedia aristotelica e i
modelli italiani. I mercanti, ben disprezzati dagli spettatori contemporanei perché rappresentano il
denaro, gli aspetti degradanti della vita in opposizione ai valori della nobilità, sono invece
raffigurati nella commedia gongoriana attraverso una descrizione di ricchezze, in frammenti
giudicati fastidiosi per la forma dell’espressione (cultismi, riferimenti mitologici, illustrano la
potenza del denaro che invece nella commedia aurea va solo disprezzato). Si mette a nudo la
concezione laica della vita che pare sostanziare la sua opera.

FRANCISCO DE QUEVEDO VILLEGAS


VITA: figlio di funzionari di palazzo, nasce nel 1580 e studia nel Collegio imperiale della Compagnia
di Gesù a Madrid e poi all’Università di Alcalá de Henares, senza terminare gli studi di teologia. Del
suo percorso letterario ci restano sonetti e opere festive. Si fa presto conoscere nell’ambiente
della corte, dove risiede anche Góngora, con il quale il conflitto sarà inevitabile (opposizione
concettismo/gongorismo-culteranismo). In questi anni risale anche la prima redazione del Buscón,
sulla scia di interesse suscitata dal Guzmán de Alfarache di Mateo Alemán. Fino al 1613 opera a
Madrid, dedicandosi a un’attività letteraria vivace e a scontri pubblici (deve guardarsi da profonde
inamicizie, come quella con il maestro di scherma Luis Pacheco de Narváez, che sbeffeggerà nel
Buscón). La sua vena satirica si concretizza nei Sueños, iniziati nel 1605 e conclusi nel 1622. Scrive
un saggio polemico, España defendida, specchio della crisi spagnola e indizio di una profonda crisi
personale. Nel 1613 si reca in Sicilia sotto la protezione del duca di Osuna, come suo segretario,
amico e confidente. Qui scrive La hora de todos, Lince de Italia e Mundo caduco. Nel 1620 torna in
Spagna e riprende intensamente la sua attività letteraria (Política de Dios – trattato politico-
morale; Epítome a la vida de Fray Tomás de Villanueva – prima opera che stampa). Il 1621 vede la
morte di Filippo III, l’inconorazione di Filippo IV e la caduta di Osuna, incarcerato e processato.
Anche Quevedo viene allontanato da Madrid. Nel 1623 ritorna a corte e scrive un sonetto funebre
al duca di Osuna, venuto a mancare nel 1624, Faltar pudo su patria al grande Osuna. Tra il 1626 e
1631 compaiono il Buscón, una serie di opere burlesche chiamate Juguetes de la niñez y travesuras

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del ingenio, opere di impegno, considerazioni politiche e pamphlets polemici. Scrive satire contro
Góngora come Aguja para navegar cultos, Burla de todo estilo afectado, La culta latiniparla. Dal
1633 ha una crisi esistenziale, senza arrestare i suoi attacchi sarcastici verso i malumori e gli odi
feroci che si era procurato. Si sposa con una vedova con figli maggiorenni e il suo matrimonio è un
totale fallimento. Tra il 1635 e 1639 si dedica alla redazione di tre grandi opere: il Marco Bruto, La
hora de todos e la seconda parte della Política de Dios. Continua a partecipare alla vita di corte,
compie diverse missioni diplomatiche presso la Repubblica di Venezia: viene accusato di una
congiura, per questo soffre persecuzioni politiche ed è arrestato nel 1639 di complottare con i
francesi. Muore nel 1645.
Con la sua morte, gran parte della sua produzione resta inedita: si compone di più di 800
componimenti, tra sonetti e composizioni in metri tradizionali, soprattutto romances e letrillas. Si
raggruppano per generi: poesie metafisiche, morali, religiose, amorose, satiriche e burlesche,
jácaras, bailes, il poema burlesco Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el
enamorado, Sueños e il Buscón.

LA POESIA: la poesia amorosa di Quevedo si inscrive per gran parte nei modi petrarchisti,
sfruttando a livello di forma dell’espressione le techiche del contrasto, della partizione bimembre,
ecc. Il sonetto amoroso A Aminta, que se cubrió los ojos con la mano si sviluppa sulla
contraddizione di base della mano bianca come la neve a fronte delle fiamme d’amore trasmesse
dagli occhi. Anche la mano bianca diventa temibile perché origina fuochi d’amore. Si stabilisce un
collegamento con gli occhi del poeta che bevono gli incendi freschi di tanta bianchezza, mutandoli
in ardori innamorati. La dama potrebbe temperare l’ardore degli occhi dell’amante con il gesto ma
la sua mano potrebbe sciogliersi di fronte al fuoco dello sguardo, a meno che non riesca a gelarlo
con il suo candore. La costruzione del sonetto, dunque, si stratifica in una serie di opposizioni che
si inseriscono in una serie di figure di ripetizione, che organizzano spesso il rapporto tra i versi.
Nel sonetto A una dama tuerta il fantasma della donna viene neutralizzato attraverso
l’anatomizzazione e la descrizione di deformità. Si sviluppa secondo il contrasto luce/oscurità.
Viene riproposto spesso il paragone con il sole (l’unico occhio della dama=concentra in sé tutta la
sua bellezza). L’altro sole (l’altro occhio), invece, si manifesta nell’oscurità poiché è mancante.
Viene percepito il difetto che causa morte e prigione a chi lo guarda.

Il linguaggio assume le caratteristiche di rottura e di eversione che sono state ripetutamente


notate. Si situa in un alto grado di dissociazione, invenzione e appare lacerato come il corpo che
descrive. La donna è neutralizzata, viene ridotta a oggetto (misoginia di Quevedo): nella sua prosa
e nella sua lirica sfilano prostitute, mogli compiacenti con relativi mariti cornuti e contenti. Nel
sonetto 338 usa la metafora mercantilistica; nel sonetto 549, molto aggressivo, il corpo diventa
cibo, si allude alla morte. Il tema della dissoluzione ingannevole operata dall’ipocrisia è costante
nell’opera di Quevedo così come l’ossessione per il tempo, percepita come forma d’angoscia. Non
è soltanto la corporeità altrui a costituire fonte di angoscia, è il proprio corpo, ancor prima, che
viene percepito come angoscioso (deformità fisiche di Quevedo). Il corpo è dunque la prigione del
poeta, che ricerca una improbabile libertà a livello filosofico, sfruttando la teorizzazione
dell’amore platonico. Alla fine, la liberazione dal corpo sarà ottenuta grazie alla morte, alla quale

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sopravvivrà solo l’amore. La distruzione della donna permette lo svilupparsi di un narcisismo che
vagheggia la propria sopravvivenza, giustificata con una serie di meriti personali: costanza a tutta
prova, perfezione di amante nell’accettazione del tormento amoroso, ecc.

Sonetto Amor constante más allá de la muerte (dispensa, testo 14): il sonetto è una riflessione
pessimista sulla morte, accettata dal soggetto, che pensa comunque che il suo amore sarà eterno
nonostante il suo corpo si converta in polvere: l’anima infatti lascerà il corpo sulla terra, dopo la
morte, intatto con la sua memoria e sarà cenere piena di sentimento. Il sonetto è diviso in due
quartine e due terzine, entrambe di endecasillabi. Le due quartine spiegano come il poeta chiuda
gli occhi e si abbandoni alla morte; l’anima, una volta giunta la morte – secondo la mitologia greca
– deve attraversare il fiume lasciando sulla riva il corpo e gli affanni. Le terzine, invece, parlano
della liberazione dell’anima dalla vita terrena. Il poeta spiega che l’amore brucia tutto l’essere e
che l’anima, abbandonato il corpo sulla terra, continuerà a vivere grazie alla memoria e all’amore
di forte intensità.

OPERE BURLESCHE E DI CRITICA LETTERARIA: le opere burlesche sono riunite nei Juguetes de la
niñez che sono uno strumento di lotta intellettuale e un credo in negativo di una visione del
mondo. Nella satira Quevedo esprime la sua indignazione verso l’umanità, vista come un insieme
di sciocchi e di corrotti, attraverso la demolizione linguistica. La produzione satirica è stata divisa in
satira seria (con fonti classiche) e satira comica (più personale, dove i temi di provenienza
popolare si rinnovano attraverso giochi di parole, dilogie, iperboli e metafore). Il cultismo e la
donna sono più profondamente disprezzati.

I SUEÑOS: i primi quattro furono composti tra il 1605-1612, ma solo nel 1627 appare a Barcellona
la prima stampa che servirà come base alle successive. Tra gli episodi e le figure non esiste
connessione logica, ogni scena è isolata e ritagliata, si succedono in maniera incalzante e multipla.
La mancanza del senso del tempo carica le figure di un significato simbolico e il richiamo alla
pittura nasce spontaneo. L’autore si appunta al mondo contemporaneo, i cui difeti e depravazioni
sono fotografati dall’acido corrosivo del linguaggio.

LA HORA DE TODOS: è scritta nel 1635, pubblicata nel 1650 (il ritardo è dovuto alle allusioni
satiriche a vari personaggi storici). Quevedo ci delizia con una variazione sul tema del mondo
inverso (dipinge la società di Madrid, facendo riferimenti alla politica europea) in cui la fortuna
riacquista il giudizio e dà ad ogni persona ciò che merita veramente, causando un tale
sconvolgimento e confusione che il padre degli dei deve restituire tutto a il suo disturbo primitivo
(il pretesto che fa da cornice è mitologico). Composto da un prologo, quaranta dipinti di varia
lunghezza e un epilogo, è stato a lungo considerato un'estensione dei sogni. Ma, tuttavia,
costituisce di per sé una sintesi vivente della satira di Quevedo. Durante tutto il lavoro, l'autore
cerca di censurare personaggi, costumi, gruppi sociali, tipi e episodi specifici del suo tempo. E, per
questo, sceglie di usare un linguaggio simbolico basato sulla metafora e sull'acuità verbale: non c'è
presenza di nomi propri, supponendo, quindi, una sfortunata visione della realtà.

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LA PRODUZIONE TEATRALE: nel 1627 redice una commedia, Como ha de ser el privado dedicata al
duca di Olivares, rappresentato nel personaggio del marchese Valisero. Quevedo non riesce in
questo genere poiché il tono del suo teatro è monocorde, non dà spazio al confronto tra idee,
ambienti e ai personaggi. Si riconnette con il registro alto della commedia eroica. Scrive
entremeses dove si rintracciano i tipi dei testi satirico burleschi dell’autore: mariti mal sposati,
fanciulli effeminati. Con i suoi testi originali, con il repertorio di tipi e figure, situazioni e sai a
dispozione dei comici e con la sua tecnica letteraria applicata alla pittura dell’uomo, fertilizza
questo genere (entremés). Scrive bailes, una serie di loas, diálogos, jácaras.

LE OPERE FILOSOFICHE, MORALI, STORICHE E POLITICHE: La cuna y la sepultura, trattato filosofico


religioso più interessante: attraverso la visione stoica ripensata in senso cristiano, Quevedo
indirizza a se stesso un’esortazione ad abbandonare la vanità delle cose terrene. La seconda parte
è una confessione diretta a Dio, con riferimenti sacri, che culmina in una parafrasi del Padre
nostro.
Quevedo è un innamorato deluso della propria patria e delle sue vicende politiche ed infatti redige
la España defendida, dove la lode per la ricchezza e la fertilità della sua terra si unisce ad un
atteggiamento violentemente xenofobo.
La Política de Dios: si divide in due parti; la prima (24 capitoli) è dedicata al Filippo IV e al duca di
Olivares ed è scritta nel 1617, stampata nel 1626; la seconda parte (23 capitoli) è dedicata al papa
Urbano VIII, composta nel 1635 e stampata nel 1655. Ogni capitolo inizia con un passo delle sacre
scritture, commentato con ampie citazioni di altri passi scritturali. Sono una visione provvidenziale
del potere monarchico con applicazioni a pratiche immediate, dominate da un antimachiavellismo.
Scrive Historia de muchos siglios que pasaron en un mes. Memorias que guarda a los que vendrán
(Grandes anales de quince días), dedicata “ai signori principi e re che succederanno a quelli che
oggi si trovano tra gli affanni di questo mondo”. Il poeta vi registra il gioco delle forze politiche nel
momento della transizione.
Si fa portavoce di vari rimedi per sanare l’economia spagnola, attraverso la satira, ripercorrendo
anche la storia spagnola degli anni precedenti: l’opera è El chitón de las tarabillas o Tira la piedra y
esconde la mano.
Il trattato politico più ambizioso è il Marco Bruto, redatto nel 1632 e stampato nel 1644. Si tratta
di una glossa alla biografia di Marco Bruto di Plutarco, attingendo dalla cultura classica. Traduce
passi di Plutarco commentati in stile oratorio con occhi rivolti al mondo contemporaneo, cui si
applica la visione dei protagonisti (Cesare e Bruto, il tiranno e il tirannicida). Traspare,
paradossalmente, la coesistenza di due concezioni di storia di Quevedo:
1) la constancia, ossia la virtù personale morale dell’uomo di azione;
2) l’eficacia, ossia la virtù politica fuori dalla morale, in contrasto con la morale stessa.

IL BUSCÓN: la produzione di Quevedo si completa con questo romanzo picaresco. Quevedo cala la
narrazione in prima persona, caratteristica del romanzo picaresco del Lazarillo de Tormes in
avanti, utilizzando materiali di varia provenienza, conosciuti ampiamente dai suoi destinatari. Si
divide in tre parti, come le tre età dell’uomo: infanzia, adolescenza e gioventù. Si accenna la
stesura della seconda parte dell’opera comprendente il progetto della maturità e della vecchiaia

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del picaro. Il protagonista è Pablos, ragazzo segnato da un’origine infame. Nel romanzo sono
presentate le sue avventure scolastiche, i racconti di burla studenteschi. Pablos, nella prima parte,
è soggetto paziente di burle, con l’annuncio della morte del padre e il ritorno all’università di
Alcalá e Segovia, dov’è nato. Successivamente ne diventerà attore e organizzatore. La seconda
parte si svolge sulla strada da Alcalá a Segovia, da Segovia a Madrid e Pablos si imbatte in
personaggi stravaganti (la figura dello spadaccino simboleggia il suo maestro di scherma con il
quale stringe un rapporto di inamicizia). Quevedo dipinge per il pubblico contemporaneo le figure
ben conosciute e caratteristiche. Le figure grottesche che sfilano di fronte a Pablos, ora spettatore,
contribuiscono alla sua formazione e così, nella terza parte del racconto, sarà lui ad ingannare gli
altri (si cala la falsa ingenuità dell’eremita, agisce come falso gentiluomo, l’avventura con lo
spadaccino si rifletterà nelle avventure sivigliane, si farà poeta per i ciechi). Nella terza parte,
ancora, cerca di reintegrarsi nella società, ma i suoi tentativi saranno ovviamente frustati poiché
finisce in carcere oppure picchiato selvaggiamente. La vita da mendicante lo reimmerge nella
degradazione dalla quale pensava di essere risalito. Il linguaggio dell’opera riflette i vari livelli della
società: il gergo della malavita, degli accattoni, delle monache, le perifrasi dei cavalieri e delle
dame. Utilizza giochi di parole, spremendo significati nascosti.
DISPENSA, TESTO 16: CAPITOLO 1,1 dove si racconta la chi è il pitocco, Pablos de Segovia. Il
racconto della sua vita è fatto direttamente dal pícaro al signor lettore. Egli parla della sua
famiglia: il padre, Clemente Pablo, nasce nel borgo di Segovia ed è barbiere di professione. Con
abilità e con aiuto del figlio più piccolo, fratello di Pablos, ruba denaro ai suoi clienti e per questo
viene arrestato in carcere. La madre, Aldonza Saturna de Rebollo, di origine ebraica (problema de
los conversos), viene descritta come una bellissima donna, una “rammendatrice di piaceri”, una
strega e prostituta (parallelismo con Celestina di F. de Rojas). Il ragazzo non prende come modelli i
propri genitori, spinto dal desiderio di essere virtuoso, pensando di tirare avanti con la vita in
maniera onesta. Così, viene iscritto a scuola per imparare a leggere e scrivere perché “senza
leggere e scrivere non si poteva far nulla”.
CAPITOLO 1,2 dove si racconta della esperienza scolastica e quello che vi successe. Pablos va a
scuola con un abbecedario e viene accolto festosamente dal maestro, che loda il ragazzo come
una persona perspicace e di buona intelligenza. Pablos recita la parte per non deludere il maestro
che lo fa sedere vicino al suo posto in cattedra. Inoltre riceve da lui qualche premio per arrivare
prima di tutti a lezione e per andarsene dopo di tutti, sbrigando affari per la moglie. I suoi
compagni iniziano ad essere gelosi ed invidiosi, così da mettergli qualche nome allusivo all’arte del
padre, ad esempio don Rasoio, don Coppetta. Pablos si relaziona specialmente con il figlio di Don
Alfonso Coronel de Zuñiga: merandano insieme, Pablos va a casa sua durante i giorni di festa e
tutti i giorni lo accompagna a casa e a scuola.

LA PROSA E LA NARRATIVA IN VERSI


Lo studio della letteratura spagnola del XVII secolo è caratterizzato da un’opposizione tra
culteranismo (gongorismo)/concettismo, come due scuole opposte, la prima originata dalla
seconda come reazione ad essa. I termini della polemica si accendono nel 1613, quando Góngora
diffonde due lunghi poemi, il Polifemo e Soledades, concepiti con volontà di rinnovare
radicalmente la scrittura della poesia lirica, trasgredire gli stili canonici, impressionare il lettore con

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il fine edonistico della sua poesia. Compone infatti un poema lungo senza divisione strofica, di
contenuto pastorale ma d’impianto eroico basato su una fitta rete di polisemie che impegnavano il
lettore nella decifrazione di simboli classici e moderni, immagini, neologismi e una sintassi che
intendeva emulare quelle illustri, latine e greche. La polemica si assesta sulla difesa della claridad
contro la oscuridad. Le innovazioni di Góngora appaiono una retromarcia della lingua castigliana
verso un’espressione dura, esuberante, pervasa da un metamorfismo improprio dell’argomento.
Góngora e i suoi seguaci, a favore di una scrittura che fosse un continuo richiamo ai classici e di un
codice linguistico rifornito dall’antica lingua madre, accusano di ignoranza chi trova difficile o
oscuro quel tipo di poesia. Nasce così un’intolleranza per il termine culto, seguito da una
ridicolizzazione del termine stesso, alterato in culterano con richiamo agli eretici luterani per
indicare satiricamente una setta eterodossa rispetto all’ortodossia della tradizione poetica. I
difensori di Góngora auspicano al fine edonistico dell’arte invocando il principio di piacere insito
nell’operazione di decifrazione ardua e colta. L’apprendimento è inoltre garantito dall’imitazione
di luoghi difficili dei classici. Gli avversari, invece, difendono una lingua non sbilanciata verso i
neologismi classicheggianti, fedele al principio della semplicità, che riprenda i termini autentici
castigliani. Aderiscono alla teoria del castigliano primitivo, in gara con il latino, basata su una
pretesa anteriorità della lingua castigliana in terra ispanica. Privilegiano caratteristiche specifiche
della lingua, come le brevitas che esaltano la plurivocità semantica, legate all’acutezza, alla densità
e alla pregnanza di significato. Esaltano la grandezza del concetto, un significato al di sopra di
tutto: nasce il termine concettismo contrapposto al culteranismo o gongorismo.

LA BATTAGLIA INTORNO A GÓNGORA: i documenti sono numerosissimi, i più importanti: la Carta


escrita a don Luis de Góngora en censura de sus poesías, redatta da un amico del poeta, e il
Parecer de don Francisco Fernández de Córdoba acerca de las Soledades a instancia de su autor.
L’accusa più frequente è quella di vedere fumo nelle opere gongorine, per la frivolezza dei
contenuti sotto una vana decoratività. Si insiste sull’abuso di certi stilemi, resi insopportabili
dall’eccessivo impiego. Juan de Járegui attacca l’oscurità e la difficoltà e illustra le proprie
argomentazioni attraverso analisi minuziose di espedienti gongorini non accettabili (trasposizioni
sintattiche, dieresi eccessive, accusativi alla greca, costruzioni latineggianti, iperboli abnormi,
mescolanza di stili, assenza di un contenuto proprio del poema eroico). Il rimedio proposto sta
nell’utilizzo dei concetti, acutezze e orazioni meravigliose. Francisco Cascales , difensore di Lope,
sostiene che l’obiettivo della poesia sia il dilettare attraverso un buon insegnamento
dell’imitazione. Góngora è da lui definito angelo delle tenebre in contrapposizione al primo
periodo in cui era stato angelo della luce. Il vero erede della tradizione dei classici, per lui, è il
casticismo. Nel dibattito contro Góngora intervengono Quevedo e Lope, che essendo rivali
mantengono una stima di fondo per il poeta e rivolsero le loro critiche contro i seguaci della sua
scrittura. Si dichiarano contro la difficoltà della culta, a favore della llaneza castiza castigliana
(Quevedo critica “gli spacciatori di intrugli” sulla dedica a fronte dell’edizione da lui curata delle
opere di Luis de León, poeta posto a modello contro i difensori di Góngora; Lope invece si
pronuncia contro la costruzione difficile e contro il periodare lungo e tortuoso). Entrambi,
attaccano il poeta personalmente, con versi acutissimi e subito famosi (es. sonetto di Quevedo che
accusa il poeta di aggressività invidiosa senza risparmiargli il ricordo della sua sospetta origine

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ebrea). Quevedo si rivolge contro i culteranos come scuola fasulla, ridicolizzandone i vizi della
scuola nuova, sia nell’immaginario che nell’espressione. Egli assume la satira dei cultos nei Sueños.

L’AGUDEZA DI GRACIÁN: scrive Agudeza y arte del ingenio, è una lettura complessa del fenomeno
poetico alla luce dei postulati costruiti sull’ingegnosità. Appare qui la definizione di concetto per
Gracián, ossia un atto dell’intelletto che esprime la corrispondenza che si può instaurare tra
oggetti. Le sfere di attuazione del concetto sono due: l’ingegno e il giudizio, che rispettivamente
dettano e vigilano l’acutezza, la quale marca l’espressione e permette una corrispondenza tra due
oggetti. Il giudizio aspira alla verità mentre l’ingegno alla bellezza. Quando la connessione si
materializza nel discorso allora si parla di concetto. Per il poeta è letteraria qualsiasi
manifestazione artificiosa, emanata dall’ingegno e slegata dalla sfera della verità per aspirare alla
sfera della bellezza, orientata verso lo straordinario. Ecco che ogni idea o espressione ardita, le
metafore insostenibili di Góngora o le concettosità sono per Gracián tutti fenomeni artificiosi e
acuti, e quindi non sussiste la dicotomia culteranismo/concettismo. Gracián ispeziona così le
acutezze verbali, di stampo fonico o dilogico, e le acutezze argomentative. Nel suo codice ha un
posto ogni manifestazione linguistica popolareggiante o colta alle raccolte di novelle o episodi
romanzeschi, alle prediche o le acutezze d’azione.

IL ROMANZO PICARESCO
Di picaresca si inizia a parlare dopo la pubblicazione della Primera parte de la vida del pícaro
Guzmán de Alfarache di Mateo Alemán nel 1599 e il Lazarillo de Tormes, 1554. L’etichetta
romanzo picaresco viene fuori molto dopo, come un grande raccoglitore per riunire in sé opere
minori rispetto ai capostipiti, nata sulla scia del favoloso successo editoriale. La definizione del
genere si è spesso centrata sulla figura del soggetto protagonista. Questa letteratura è considerata
il riflesso di una condizione storico-sociale di progressiva decadenza, rappresentata dalla visione di
un giovane non integrato che ne è vittima nella crudele lotta di sopravvivenza. Vi si consolida il
topos letterario del realismo, attraverso la identificazione del picaro letterario con quello reale
(ricostruzione della vita e della società in base ai dati ricavati dai romanzi). E’ prevalsa poi la
convinzione che il romanzo non volesse rappresentare il reale ma una favola che con esso non
contrastasse: rappresentare dunque non il vero ma il verosimile, canone che regolamenta i generi
di stile infimo o comico. Il romanzo picaresco dunque documenta la situazione storico-sociale che
condiziona la fantasia individuale di uno scrittore e la fisionomia della sua opera. Il genere fu un
eccesso dell’eccessivo vagabondaggio, della fame, un simbolo della decadenza dell’hidalgo, un
riflesso delle mobilità delle classi sociali. La figura del picaro è utilizzata per fare critica e satira
sociale. Secondo alcuni, come Castro, la picaresca nasce sotto l’impulso di coloro che risentono del
loro carattere conversos, e per questo resi stranieri dal proprio paese, vittime di un’opinione
pubblica che gli espone alla vergogna, con la conseguente esclusione dalle cariche pubbliche, ad
esempio. Bataillón invece crede che è importante il ruolo della limpieza de sangre nei romanzi
medesimi, dove l’interpretazione dell’onore è sintomo della tensione nella società (conflitto tra
individuo e società). E’ apprezzato il tema del picaro come emblema di libertà: si alternano la
condanna di ogni forma associativa alternativa (minaccia dell’ordine pubblico) e la visione delle
astuzie e dei mascheramenti con cui la malavita si fa beffe della giustizia e dell’ordine costituito.

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TENTATIVI DI DEFINIZIONE DEL CANONE: Si propone un modello basato sulle caratteristiche del
Lazarillo e del Guzmán: racconto autobiografico, servizio a vari padroni, origine infame dei
protagonisti, vicende della fortuna, memoria dei singoli episodi, spiegazione dello stato finale
disonorevole del protagonista con il passato malvissuto. Il punto di vista è quello del protagonista,
che sceglie di raccontare la propria vita in maniera retrospettiva, per chiarire o giustificare l’attuale
presente e le scelte passate (si veda la giustificazione del caso di Lázaro la conversione finale del
Guzmán). Dopo il Guzmán, il picaro è un eroe di una narrazione che raccoglie una serie di elementi
tipificati, il soggiorno di studi, la conversione finale; la serie di padroni diventa il filo conduttore
della trama. Il protagonista scrive assai poco sulla propria vita, si dà e si accetta come reietto della
società.
Il picaro va alla ricerca della morale ed è virtuoso perché non si adatta alle consuetudini sociali.
Impara i valori, cresce, si forma attraverso il vagabondaggio solitario, viene esiliato in patria,
diffida del prossimo, scoprendone la menzogna e l’ingenuità. Nel suo isolamento trova quindi una
superiorità che gli consente di giudicare o condannare. Ogni avventura è la scoperta dell’inganno
del mondo e quindi narra la vita a priori come esempio di desengaño. Il protagonista sciocco
diventa picaro e poi saggio e con la propria saggezza penetra nel mondo. Predomina la legge del
libero arbitrio e della concessione della grazia divina nella vita umana: le cose sono così come
sono, il protagonista può scegliere se salvarsi o meno, rinunciando al mondo attraverso la
conversione, perché nulla può mutare.

PICARESCA AL FEMMINILE: innovazione assoluta è quella di cambiare sesso al protagonista,


tenendo conto della condizione reale della donna dell’epoca e della misoginia che corrodeva la
società: infatti ella è vista come portatrice di disordine e simbolo di falsità e dannosa scaltrezza.
Farla protagonista di storie di vagabondaggio è un capovolgimento da mondo alla rovescia. La sua
figura eversiva è arricchita di erotismo e avventure piccanti.
1) Francisco López de Úbeda, Libro de entretenimiento de la pícara Justina: libro di piacevole
intrattenimento, diviso in quattro libri. Il primo racconta gli antecedenti familiari di Justina, figlia di
un oste ladro e discendente da una famiglia di truffatori. Orfana, diviene preda di un gruppo di
studenti dai quali riesce a liberarsi. Il secondo libro narra i viaggi della picara a León, dove beffa
un’ostessa, un eremita, si finge mendicante, burla uno studente, una locandiera. Un barbiere
diventa suo complice. Il terzo, invece, è centrato sulle corruzioni della giustizia: Justina perde tutto
in un processo contro la propria famiglia che vuole diseredarla. Diventa serva di una morisca e ne
eredita tutto il patrimonio. Il quarto libro vede la picara corteggiata da numerosi pretendenti che
vogliono prenderla in moglie. Trionfa il picaro per antonomasia, Guzmán, che la impalma. Il
paesaggio rappresentato è quello rurale, si presentano tipi e costumi, feste religiose, osterie,
sacerdoti più picari della protagonista, la satira contro gli ordini religiosi contro la venalità della
giustizia e la ostilità tra cristianesimo e mori, il tutto corollato vicino al capoluogo. L’autore
dimostra il dominio delle strutture retoriche e narrative, a partire dal gioco ammiccante con il
lettore, di cui cerca l’intesa mediante la comicità. La narrazione si avvia con un dialogo iniziale, non
con una narrazione retrospettiva della vita. Inserisce registri di scrittura diversi, ad esempio versi
eroici in maccaronico, epistole giocose, discorsi burleschi, frasi cristallizzate, episodi e discorsi

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tipici della tradizione carnevalesca. Inserisce alla fine di ogni capitolo una serie di riflessioni
moraleggianti che non scaturiscono da vicende e problematiche della trama narrativa.
2) Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, La hija de Celestina o La ingeniosa Elena: Elena è la
picara eroina dell’opera, dai tratti marcati di donna fatale che sfrutta la propria bellezza per ogni
tipo di inganno. Il romanzo inizia in medias res, scompare il narratore interno a fronte di una
narrazione dialogata, termina con l’impiccagione della protagonista. L’ambientazione è ben
descritta e circoscritta nelle grandi città. La protagonista gira le tre capitali della Spagna dell’epoca,
frequenta gli ambienti più diseredati (a Toledo vive sfruttando il proprio corpo, a Siviglia finge di
essere persona religiosa, a Madrid torna alle sue prime imprese con il consenso del proprio marito,
fino a macchiarsi di crimine avvelenando il suo protettore, pagando con la forca.
3) Alonso de Castillo Solórzano:
- Niña de los embustes, Teresa de Manzanares: presenta un’impudica protagonista che si muove
tra i bassifondi madrileni e campa di furti per professione, ma anche per passione;
- Garduña de Sevilla o el anzuelo de las bolsas: Rufina opera più da ladra che da cortigiana nel
mondo dell’hampa andalusa e poi anche in quella madrilena e aragonese. Si riprende l’erotismo
della novellistica italiana di stampo boccaccesco;
- Las harpías de Madrid: si indugia nella descrizione di ambienti cittadini e nell’analisi dei
sentimenti amorosi che si agitano intorno alle quattro avventuriere che riescono a catturare
l’interesse e le ricchezze di giovani inesperti e di vecchi imprudenti.

IL PICARO ONESTO E L’ANTIPICARO: l’alterazione più radicale del genere picaresco avviene quando
si muta il carattere del protagonista, che al posto dei vizi e delle miserie predilige una la nobiltà dei
sentimenti e delle origini. I protagonisti sono dei giovani onesti che vanno in giro per il mondo a
evitare danni e a porre rimedio a ingiustizie.
1) Vicente Espinel, La vida del escudero Marcos de Obregón: scrive di avvenimenti realmente
accaduti e vi tesse una finzione che raccoglie echi precisi del romanzo bizantino e della novellistica
italiana (Decameron). Oltre alla variazione del comportamento del picaro, Espinel inserisce
numerose tecniche differenti: la narrazione a posteriori. L’opera è divisa in tre relaciones, tre parti
divise in 20 capitoli, chiamati descansos. La narrazione si apre in medias res: un anziano scudiero
recluso racconta frammenti della propria vita recente senza rispettare le sequenze temporali.
Quando lo scudiero incontra un frate, suo amico, il rapporto con il lettore non è più diretto ma si
ha un intermediario. Il racconto assume le cadenze dell’oralità, anche se il tono di amichevole
conversazione si mantiene solo inizialmente. L’interlocutore crea uno stimolo al ricordo e a una
riflessione comune. Gli ultimi due descansos riferiscono il ritorno in città del protagonista e la
decisione di prevenire la morte. L’opera presenta una varietà di argomenti, molti dal tono
saggistico vero, molti sono i racconti interpolati che assomigliano ad una novela corta, molte le
aneddotiche, il folclore andaluso, il ricordo di amici, burle e beffe nelle osterie. Espinel dà sempre
un’immagine positiva del mondo. Il protagonista, che è figlio di un hidalgo, mantiene un costante
retaggio spirituale. Attraversa una vita prodiga di tratti positivi che egli vuol cogliere. Marcos,
spesso, è osservatore e testimone dei fatti narrati. La sua visione dei fatti è neutra e bonaria.
2) Jerónimo de Alcalá Yáñez y Ribera, El donado hablador o Vida y aventuras de Alonso, mozo de
muchos amos: protagonista è un bravo ragazzo che vuol vivere onestamente. Le scene della

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malavita fanno posto a personaggi e tipi sociali, con affreschi di vita quotidiana di ceti e professioni
piccolo-borghesi delineati da un protagonista che si confessa a un padre vicario nella prima parte
del romanzo e a un curato nella seconda. L’eroe è onesto e conformista. Alonso racconta tutto sui
suoi padroni e gli impieghi, arricchendo le sue narrazioni-descrizioni con citazioni bibliche e
erudite.

LE CONTINUAZIONI DEL LAZARILLO: il secondo decennio del secolo vede una ripresa d’interesse
del genere picaresco intorno al capostipite con la stampa del Lazarillo de Manzanares di Juan
Cortés de Tolosa e una Segunda parte del Lazarillo de Tormes di Juan de Luna.
Juan de Luna, Segunda parte del Lazarillo de Tormes approda alla conoscenza del romanzo in
seguito alla tradizione orale del folclore. Nel suo romanzo ritornano personaggi del racconto
cinquecentesco e all’intreccio delle loro avventure si sovrappone la voce dell’autore in funzione
moraleggiante. E’ un yo fittizio esterno alla narrazione che porta i commenti dell’autore. Si segnala
il testo per l’attacco alla tirannia dell’Inquisizione contenuto nel prologo, nonché per una nota di
anticlericalismo.

IL PICARO BUFFONE: il racconto dell’esperienza vissuta sussiste nell’opera Vida y hechos de


Estebanillo González, hombre de buen humor, escrita por él mismo, apparsa nel 1646. Per molto
tempo considerata opera autobiografica di un picaro vero oppure opera anonima, è scritta da
Gabriel de la Vega. Nella stesura dell’opera si ispira a un personaggio realmente esistito che servì
come buffone nella campagna delle Fiandre. La guerra dei trent’anni è lo sfondo della narrazione,
la cui geografia va ben oltre la penisola iberica. L’autore-protagonista racconta la storia delle
proprie avventure e i viaggi, le mille occupazioni stravanti (servo di un’attrice, soldato, sguattero di
cucina, pellegrino, venditore di unguenti) fino a quella del buffone, prima al servizio del
comandante dell’esercito imperiale e poi al servizio del principe cardinale fratello di Filippo IV. Lo
schema picaresco si rinnova con la figura di un picaro responsabile di divertire i grandi (membri
dell’esercito) in piccole corti (accampamenti militari). Oggetto della comicità è la burla
dell’Estebanillo su se stesso come personaggio codardo e furbo, beffeggiatore e beffeggiato,
sempre alla ricerca dei suoi beni personali elementari. Trova solo egoismo, codardia e fuga dai
rischi. Il romanzo è considerato romanzo antieroico e parodia del militarismo: di se stesso dice di
essere arciprete tra i preti, il pulcino nel pollaio; pensa solo a riempirsi la pancia, nelle battaglie si
finge ferito e si nasconde. La sua figura presenta quella del gracioso prestato dal teatro al
romanzo, con la funzione di far ridere per il contrasto fra una codardia esclusivamente sua e il
coraggio come valore dominante. Il taglio sarcastico lascia indenni le figure dei nobili presso cui il
buffone serve, la risata nasce da episodi giocosi.

BALTASAR GRACIÁN
VITA: nasce nel 1600 a Belmonte, nell’Aragona. Si forma presso lo zio e poi entra nella Compagnia
di Gesù dove resta dal 1619 al 1621. Studia teologia a Saragozza. Insegna teologia e grammatica
latina e poi filosofia. A Gandía, uno dei centri più importanti dei gesuiti, è professore nel 1635.
Trasferito a Huesca un anno dopo, incontra uno degli uomini più colti e stimolanti del suo tempo,
che raccolse nel suo palazzo una delle più ricche biblioteche di varia umanità, scienze naturali,

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fisica, opere d’arte (compare descritto nel Criticón). Costui, Lastanosa, promuove un circolo
culturale, occasione di incontri tra i personaggi di tutta la Spagna, nel quale Gracián incontra gli
eruditi più volte citati nella Agudeza. Nel 1637 viene pubblicato El Héroe sotto lo pseudonimo
facile di Lorenzo Gracián, che gli costa minacce di trasferimento per punizione che sembra
comunque non aver luogo (El Héroe: definisce l’eccezionalità dell’uomo rinascimentale; saggio
sull’arte del governare, come risposta a Machiavelli; vuole formare l’uomo eccellente che per le
sue qualità superi il monarca, ossia un uomo guardingo, che non deve mai svelarsi per intero,
deve fingere difetti che aiuteranno ad evitare gelosie e avversari e deve trovare la vita della
amicizia dei potenti, deve puntare all’infinito, non gli deve mancare la capacità di imporsi, deve
applicarsi e raggiungere la virtù massima). A Madrid conosce gli ambienti di corte, essendo
confessore del viceré Navarra, duca di Nocera. Nel 1640 pubblica El político Don Fernando el
Católico (vi identifica l’idea dell’uomo guida nel Re cattolico, simbolo di unità nazionale; analisi
razionale delle decisioni politiche e filosofia politica; mette in rilievo l’origine aragonese del
monarca). Nel 1642 pubblica El arte de ingenio, grazie alla conoscenza dell’ars suasoria e
all’insegnamento della grammatica latina, poi ampliato e ristampato nel 1648 col titolo Agudeza y
arte de ingenio. Nel 1646 esce El Discreto, a spese di Lastanosa (rivisitazione dell’ideale cortigiano:
l’interesse si sposta sull’uomo di salotto o di accademia letteraria le cui virtù sono prudenza e
saggezza. Il libro è formato da 25 qualità che deve possedere l’uomo colto e rispettabile che deve
costruire la propria personalità. Le massime si ispirano a Seneca e Tacito. Utilizza il dialogo, il
ragionamento accademico, le lettere, il memoriale, l’allegoria, la satira. Vuole individuare l’uomo
colto le cui doti discendono dal binomio genio-ingenio e un manuale di condotta o esercizi
necessari per raggiungere la discreción. Il discreto è il cortesano che esercita il dominio di se
stesso. Tutto ciò porta un allontanamento dal vulgo, poiché la felicità dipende dalla prudenza,
dalla libertà di giudizio sostenuta dal principio che recita). Nel 1647 pubblica El Oráculo manual.
Arte de prudencia, che rielabora le 300 massime tratte dalle opere di Lastanosa (trattato costituito
come una serie di glosse che danno luogo ad una impresa senza immagine. Opera di difficile
lettura per le costanti acutezze verbali come le polisemie, le contrapposizioni. Impartisce una
didattica morale e deve convincere i suoi oppositori con l’uso di mezzi abili in un percorso
attraverso la vita intesa come lotta nella quale la saggezza deve essere guidata dall’astuzia). Nel
1651 esce la prima parte del Criticón con uno pseudonimo più complicato (viene tenuto
sott’occhio). Nel 1653 esce una seconda edizione dell’Oráculo e la seconda parte del Criticón, con
il primo pseudonimo e contemporaneamente chiede il consenso per la pubblicazione de El
Cumulgatorio, opera religiosa vista come tentativo rudimentale per calmare le acque. Nel 1654
appare un’antologia di poesia contemporanea, Flores varias de grandes ingenios. Nel 1657
pubblica l’ultima parte del suo romanzo e i suoi superiori vedono il fatto come atto di indisciplina e
ribellione, per questo lo puniscono.
Costanti:
- volontà di rivolgersi alla corte come centro del potere politico e di attività culturale;
- concezione della vita come azione, aspirando al riposo eterno;
- l’invito costante agli altri per indurli alla letteratura, restando lui stesso nascosto nella sua
scrittura.

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EL CRITICÓN, romanzo allegorico: è il racconto del corso della vita umana, in stile cortigiano, divisa
in quattro età (primavera dell’infanzia, estate della giovinezza, autunno dell’età matura, inverno
della vecchiaia). L’autore costruisce la peregrinazione dell’uomo secondo una scissione
dell’umanità in Andrenio, uomo selvaggio, naturale, intuitivo da una parte e dall’altra invece
Critilio, uomo saggio, maturo e colto. Il soggetto della narrazione è la dualità Ragione/Natura.
L’anziano Critilio, naufragato sulle spiagge di Sant’Elena (topoi del naufragio e dell’incontro con il
selvaggio), viene salvato da Ardenio. Entrambi, superati gli ostacoli della comunicazione, si
raccontano le loro vite e procedono insieme alla ricerca della Felisinda (moglie di uno e madre
dell’altro). La luce della ragione entra in Ardenio che si interroga sulla propria esistenza. I primi
capitoli descrivono, sotto l’influenza barocca, la natura, solitaria e magnifica. Una volta arrivati in
Spagna, inizia una peregrinazione allegorica in un mondo che ha i tratti riconoscibili dell’Europa.
Critilio, mostra ad Ardenio (ingenuità culturale, percepisce tutto così come gli si presenta) le realtà
nascoste, rivelando l’ipocrisia e la malvagità dell’uomo.
Nel secondo libro partono per l’Aragona (elogio da parte del poeta per la propria terra) e visitano il
palazzo che è il museo del saggio, lodando la biblioteca raccolta. Proseguono per la Francia, dove
Critilio trova la ninfa delle arti e delle lettere (il poeta ricorda alcuni autori spagnoli come Lope,
Boscán, Quevedo, la Celestina, si include come autore del Político). Dopo aver attraversato il
deserto di Hipocrinda, visitano la casa dei Pazzi dove è rappresentata tutta l’umanità e dove
Critilio si dà da fare per ottenere reputazione – falsa, come quella di tutti.
Nel terzo libro siamo in inverno nel palazzo della Vecchiaia e dell’Ebbrezza, guidati da tre
personaggi chiave che li conducono nella fortezza degli Avventurieri dove Ardenio, ingenuo, è reso
invisibile come tutti i non accorti, fino a che la Delusione non proietta su di lui la sua luce. Arrivano
a Roma e vedono come gira la ruota del tempo che altera tutto e tutto ripete (meditazione sulla
fragilità della vita e sulla morte).
Temi barocchi, tema del buon selvaggio; rielaborazione topoi allegorici: microcosmo, tempo, età
dell’oro, simboli apocalittici e demoniaci; motivo del mondo al contrario: tutto è il contrario di
come appare per cui ogni cosa va polarmente rovesciata.

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