Storia della letteratura latina Alta e media repubblica Nascita e primi sviluppi I romani

tendevano a collocare l’inizio della loro storia letteraria nel 240 a.C., anno in cui Livio
Andronico aveva fatto rappresentare per la prima volta un testo scenico in lingua
latina. La produzione precedente questa data è sprofondata in un periodo di oscurità
lungo diversi secoli. Non sappiamo pressoché nulla della produzione letteraria
precedente a quella data. Il problema delle origini si poneva ai romani in una
prospettiva di concorrenza rispetto alla tradizione greca, che poteva vantare quale
iniziatore della letteratura il grande Omero. Alla tradizione greca, i romani cercarono
sempre di contrapporne una propria, individuando poi in Ennio il sommo progenitore
della poesia patria. Lo stretto confronto con i modelli greci impone alla letteratura
romana una precoce maturazione, legata alla riflessione su complessi problemi
stilistici e poetologici. Si può dire quindi che la letteratura latina nasca già ‘adulta’ e
consapevole, essendosi così addestrata a processi sofisticati quali l’imitazione,
l’allusione, la caratterizzazione degli stili. Per ricostruire le origini letterarie è
necessario fare un passo indietro e analizzare le prime forme di comunicazione che
testimoniano la diffusione della scrittura e l’alfabetizzazione nella Roma arcaica.
Queste fonti non possono essere catalogate come letteratura, ma rappresentano i
presupposti alla nascita di una cultura letteraria vera e propria. • Iscrizioni su pietra o
bronzo costituiscono i più antichi monumenti della lingua latina, il cui uso scritto è
legato a momenti della vita quotidiana, ma anche alla registrazione di leggi, trattati o
patti con altre città. Lo stile di questi antichi monumenti esercitò un forte influsso
sulle origini della prosa latina. • Il termine fasti in origine designava il calendario
ufficiale romano, che ogni anno i pontefici - le massime autorità religiose - stabilivano
e divulgavano con la distinzione dei giorni in fasti e nefasti, a seconda che fosse
permesso o meno il disbrigo degli affari pubblici. Molto presto, però, i fasti
cominciarono ad arricchirsi anche di altre informazioni, quali le liste dei magistrati
nominati anno per anno (fasti consulares, fasti pontificales) e i trionfi militari ottenuti
dal magistrato in carica (fasti triumphales). • Un altro passo importante fu l’uso della
tabula dealbata, una ‘tavola bianca’ che il pontefice massimo esponeva pubblicamente
per dichiarare, oltre ai nomi dei magistrati dell’anno in corso, anche avvenimenti
significativi per la collettività come date di trattati, dichiarazioni di guerra, fatti
prodigiosi o cataclismi naturali. Queste registrazioni ufficiali, depositandosi anno per
anno, presero il nome di annales Pontificum e divennero una vera e propria memoria
dello Stato romano, capace di condizionare notevolmente la struttura di molte opere
storiche latine e fondando così un modello storiografico originale, indipendente
dall’influsso greco. Letterati e poeti romani delle età più mature talvolta ricordano per
accenni o citano espressamente formule misteriose in lingua arcaica. Sono per lo più
antichi carmina sacrali o anche frammenti delle antiche leggi delle XII Tavole, nati con
la finalità pratica di dettare una regola, quindi propri di leggi, preghiere e formule
rituali. La loro forma era oscura, ai limiti dell’incomprensibile già per i dotti romani di
età classica, proprio perché usata per testi solenni ed autorevoli, il cui messaggio
doveva suggerire la solennità adeguata ad imporre comportamenti precisi e ad
esprimere un ineludibile ordine del mondo. Cicerone definisce le antiche leggi delle XII
Tavole come un carmen; ma le stesse leggi, a loro volta, definiscono carmina le
formule magiche di cui decretano la messa al bando. Il termine carmen comunque ha
un’accezione molto vasta, si applicava infatti a preghiere, giuramenti, profezie,
sentenze solenni e ispirati tribunali ma anche a proverbi, scongiuri, precetti pratici. Da
tale diversità tematica si deduce che la definizione arcaica di carmen riguardava la
forma di un testo piuttosto che i suoi contenuti. Questo stile di scrittura mirava a
distinguersi dallo stile casuale e informale della conversazione quotidiana e perciò
univa le caratteristiche della prosa arcaica (una trama fortemente ritmica, carica di
ripetizioni foniche, come l’allitterazione, e morfologiche e definita da precise
corrispondenze tra i membri della frase) a quelle proprie della poesia dello stesso
periodo, che si segnalava per una struttura metrica debole, soggiacente a regole non
rigide. La tradizione dei carmina costituirà nei secoli il tratto di continuità più
autentico di un atteggiamento stilistico ed espressivo propriamente romano,
sopravvivenze di tale tradizione sono rintracciabili in alcune costanti formali, in certe
cadenze che accomunano talora Plauto ed Ennio, Catullo e Virgilio, per attraversare
sotterraneamente l’intera produzione poetica latina. Le più antiche forme dei carmina
pervenuteci riguardano una produzione di carattere religioso e rituale, legata
all’esecuzione di pubblici riti annuali, le cui principali testimonianze consistono nel
carmen Saliare e nel carmen Arvale. Il primo è il canto del venerando collegio
sacerdotale dei Salii, che ogni anno, nel mese di maggio, recavano in processione
dodici scudi sacri (ancilia), con l’accompagnamento di formule rituali. Il linguaggio dei
Salii era incomprensibile per i romani di età storica e le tracce che ne abbiamo
risultano estremamente oscure. Il secondo, detto anche carmen frattura Arvalium,
risulta solo poco più chiaro: i Fratres Arvales erano un collegio di dodici sacerdoti che
ogni anno, nel mese di maggio, levavano un inno di purificazione dei campi: il carmen
è inciso sul marmo degli Acta (cioè il resoconto della cerimonia) del 218 d.C., un’epoca
in cui il testo era già di difficile comprensione. Su alcuni filoni comici della produzione
letteraria latina hanno avuto notevole influsso alcune forme preletterarie di livello
popolare, una cultura orale antichissima e per noi in gran parte perduta che
comprende proverbi, canti di lavoro, canzoni d’amore, maledizioni, scongiuri. Esisteva
anche una produzione improvvisata e caratterizzata da motteggi e comicità, la cui
denominazione più comune è quella di Fescennini versus. Secondo gli antichi,
l’etimologia si spiegherebbe con Fescennia, cittadina dell’Etruria meridionale, o con
fascinum, ‘malocchio’ e insieme ‘membro virile’. Nel primo caso si dovrà ipotizzare un
influsso etrusco, mentre nel secondo un uso in funzione apotropaica, ovvero di
allontanamento del malocchio. I fescennini venivano recitati soprattutto durante le
feste rurali, da cui, secondo Orazio, si sarebbe sviluppata una tradizione di salaci
motteggi suscettibili di assumere anche il carattere di diffamazione pubblica.
Molteplici erano comunque le occasioni sociali in cui circolavano versi “fescennini”:
erano tali i lazzi tipici delle feste nuziali, la cosiddetta “giustizia popolare”, una forma di
pubblica denigrazione, nonché i carmina triumphalia, canti di lode e di scherno
improvvisati dai soldati all’indirizzo del trionfatore. Le più antiche testimonianze
poetiche romane utilizzano un verso chiamato saturnio, la cui etimologia, legata al
nome del dio Saturno, sembra indicare un’origina puramente italica, sebbene i testi in
cui tale verso compare siano collocabili in un’epoca già imbevuta di cultura greca. Il
saturnio, l’unico contributo davvero originale dato dai romani nel campo delle forme
metriche, pone tuttavia interrogativi irrisolti relativi alla struttura metrica, che non si
riconduce ad uno schema chiaro e la cui fluidità ha suscitato il dubbio che esso
presupponga principi costituitivi diversi da quelli della metrica classica. Forse proprio
la forte irregolarità rispetto ai versi canonici della letteratura greca fu la causa della
scomparsa di questo verso, che nell’epica venne presto soppiantato dall’esametro. Il
teatro romano arcaico. Nell’arco di circa un secolo, tra il 240 a.C. e l’età dei Gracchi, la
cultura romana conosce una straordinaria fioritura di opere sceniche. Tutti i poeti di
cui ci è giunta notizia per questo periodo scrivono per il teatro: tragedie, commedie e
altri generi minori. Le rappresentazioni coinvolgono l’intera collettività, dalle autorità
statali (che sovrintendono tramite gli edili ai vari ludi, cioè le celebrazioni religiose in
occasione delle quali avevano luogo gli spettacoli), alla nobiltà, al popolo minuto. La
diffusione di questo tipo di comunicazione artistica è enorme e supera quella della
letteratura ‘scritta’, che rimane un fenomeno più ristretto. Fioriscono corporazioni
professionali, in cui si raccolgono autori ed attori, si sviluppano le prime polemiche
che vedono i poeti dichiarare le proprie posizioni e difenderle dagli attacchi di
avversari. I caratteri di questo teatro vanno esaminati alla luce della provenienza
storico-culturale dei principali generi teatrali romani, in origine tutti importanti dalla
Grecia, cui sono riconducibili i due più importanti tipi di spettacolo, la palliata e la
cothurnata. La prima, di carattere conico, deriva il nome dal “pallio”, una tipicamente
greca, più corta e semplice della toga, indossata dai personaggi; autori di palliate sono
Plauto, Cecilio Stazio e Terenzio. La seconda, a carattere tragico, deve la sua
definizione ai “coturni”, altissimi calzari indossati dagli attori tragici greci, che
dovevano rendere i personaggi sulla scena più imponenti e visibili a tutti gli spettatori.
Entrambe sono ambientate in Grecia, i personaggi hanno un nome greco, lo sfondo
degli avvenimenti della trama è anch’esso greco. Tutti i drammi hanno precisi
corrispettivi in opere teatrali greche, la cui funzione di modelli non è nascosta dagli
autori latini. Presto si svilupperanno anche una commedia e una tragedia di
ambientazione romana: la togata (da toga, la veste della vita quotidiana romana ) e
praetexta (la “pretesta” era la veste bordata di porpora tipica del magistrato romano).
Entrambe sono caratterizzate dalla fusione di modi tradizionali ellenici e elementi
indigeni. Le preteste sono ispirate alla storia o alle leggende relative alla fondazione e
ai primi secoli di vita di Roma, ma la messinscena mantiene comunque i caratteri tipici
della tragedia greca sia nello stile in cui parlano e si atteggiano i personaggi che nel
modo di raccontare i fatti del mito, nella rappresentazione del rapporti tra uomini e
dei e dello stesso dolore umano. I termini tecnici della drammaturgia, in buona parte
di origine greca, presentano talvolta una derivazione etrusca; Tito Livio afferma
l’origine etrusca degli spettacoli romani (lo stesso termine “histrio”, attore, deriva
dall’etrusco), ma riferendosi probabilmente agli spettacoli pubblici piuttosto che al
teatro vero e proprio. Si riconosce una mediazione etrusca nella diffusione a Roma di
spettacoli di musica, mimica, danza, ma rimane incerta l’esistenza in Etruria di
effettive rappresentazioni teatrali. Livio conferma comunque l’antichità della
spettacoli organizzati dallo Stato romano e pubbliche cerimonie in occasione di feste e
solennità religiose. Abbiamo così un parallelo con la tragedia di Atene, anch’essa
collegata a festività cicliche e pubbliche, sebbene a Roma il legame fosse più
superficiale: in occasione delle feste si davano anche rappresentazioni teatrali, ma il
teatro latino non sembra mostrare una presenza forte di tematiche attinenti alla
sensibilità religiosa o al contenuto delle celebrazioni festive. La più antica ricorrenza
teatrale è quella legata alla celebrazione dei ludi Romani in onore di Giove Ottimo
Massimo, in occasione dei quali pare che Livio Andronico abbia messo in scena, nel
240 a.C., il primo testo drammatico, una tragedia ispirata al modello greco. Nell’età di
Plauto e Terenzio abbiamo informazioni di quattro ricorrenze annuali deputate alla
rappresentazione di ludi scaenici: oltre ai ludi Romani, che cadevano in settembre; in
aprile cadevano i ludi Megalenses, in onore della Magna Mater; a luglio si celebravano
ludi Apollinares, a novembre i ludi plebeii. L’organizzazione dei ludi era sempre a
carico degli edili o dei pretori urbani. Il carattere statale e ufficiale dell’organizzazione
ha importanti conseguenze sia sulla tragedia che sulla commedia. La prima è
fortemente condizionata dagli interessi dei committenti, ovvero le autorità, in
un’epoca in cui le principali cariche pubbliche sono rette dall’aristocrazia, essa
influenzava la scelta dei temi e degli argomenti della tragedia, spesso i clan nobiliari
hanno interesse ad esaltare degli antenati illustri, quasi a mitizzare le Plauto Molte
incertezze gravano sulla sua vita, sembra comunque sicuro che il poeta sia nato a
Sarsina tra il 255 e il 250 a.C., è il primo autore latino che non proviene da una zona di
cultura greca. La data di morte sarebbe da porsi nel 184 a.C. Il Palinsesto Ambrosiano,
un antichissimo codice plautino, tramanda come nome completo dell’autore Titus
Maccius Plautus (da Maccius sarebbe nato l’inattendibile M. Accius), è verosimile
l’ipotesi che il nome originario fosse Titus Plautus, a cui il poeta aggiunse anche
Maccius, quasi a dotarsi di un nome di battaglia che alludesse al mondo della scena
comica e quindi conservasse la traccia del suo mestiere di commediante. L’enorme
successo di Plauto spiega il numero di circa centotrenta commedie che già nel II
secolo circolavano sotto il suo nome. I filologi antichi e in particolare Marco Terenzio
Varrone, si dedicarono a un lavoro di identificazione e sistemazione delle commedie
originali. Le commedie furono dotate di didascalie, cioè brevi introduzioni e di sigle
che distinguessero le battute dei diversi personaggi, inoltre i versi furono impaginati
in modo che ne fosse riconoscibile la natura metrica. Verrone, nel De comoedis
Plautinis, indicò ventuno commedie che a suo parere erano le uniche sicuramente
autentiche, che sono le stesse giunte fino a noi: Amphitruo, Asinaria (“Commedia degli
asini”), Aulularia (“Commedia della pentola”), Captivi (“I prigionieri”), Curculio , Casina,
Cistellaria (“Commedia della cassetta”), Epidicus, Bacchides, Mostellaria (“Commedia
del fantasma”), Menaechmi, Miles gloriosus (“Il soldato fanfarone”), Mercator (“Il
mercante”), Pseudolus, Poenulus (“Il cartaginese”), Persa (“Il persiano”), Rudens (“La
gomena”), Stichus, Trinummus (“Le tre monete”), Truculentus, Vidularia (“Commedia
del baule”). L’ordine di composizione delle opere i è praticamente ignoto, sappiamo
soltanto che lo Stichius venne messo in scena nel 200 a.C. entro lo Pseudolus nel 191
a.C. Le trame delle commedie latine sono per la maggior parte riprese da esemplari
greci, in particolare da Menandro, il più importante e maggiormente noto tra i comici
della Commedia Nuova di Atene del IV secolo, ma sappiamo che Plauto scelse i suoi
soggetti anche tra le commedie di altri autori come Difilo, Alessi e Demofilo. Tradurre
per lui rappresentava un’operazione molto libera, in cui il risultato finale e l’avvicinarsi
alla cultura e ai gusti del proprio pubblico erano più importanti di una rigida fedeltà al
modello. Plauto mostra così una duplice tendenza operativa nel rapporto con i
modelli greci: da un lato si nota un notevole sforzo di assimilazione del loro stile e
della maniera di rappresentare storie ed intrecci, dall’altro è vivo l’interesse contrario
alla demolizione di molti tratti propri della commedia greca (coerenza drammatica,
sviluppo e credibilità psicologica dei personaggi, serietà di analisi dei caratteri). Plauto
si occupa poco di comunicare il titolo ed eventualmente la paternità della commedia
greca di riferimento e anche i suoi titoli non sono quasi mai trasparenti traduzioni di
titoli greci. L’originalità di Plauto resta affidata in primo luogo alla sua straordinaria
creatività linguistica e metrica, che si manifesta in neologismi, giochi di parole,
maestria ritmica ma anche nei nomi dei personaggi, spesso ‘parlanti’ e diversi da
quelli del modello greco. Il tratto più caratteristico della commedia plautina, assente
nei modelli greci, sono i cantica, parti in metri lirici, vivaci scene cantate e
accompagnate da musica. Si è ipotizzata l’esistenza di un teatro ellenistico, di non
molto anteriore a Plauto, in cui analoghe combinazioni di parlato e cantato fossero
usuali. I cantica plautini sono diversi dai cori della tragedia greca, perché non sono
solo intermezzi meditativi in cui l'entusiasmo dei singoli personaggi in scena, la loro
emozione esagerata e caricata, vengono espressi in una forma metrica diversa da
quella del dialogo, ma sono piuttosto momenti dell’azione, che spesso coinvolgono
più personaggi, producendo effetti di grande spettacolarità. Le singole scene possono
anche essere molto vicine ai loro corrispondenti modelli greci: accadono le stesse
cose ed i personaggi che si scontrano l’uno con l’altro sono più o meno gli stessi delle
commedie greche; lo stesso vale per gli intrecci, che si presentano anche molto simili
tra loro. Queste commedie riguardano solitamente un giovane che, innamorato di
una fanciulla, non può unirsi a lei perché gli si oppongono altri amanti oppure il
padre. Un altro ostacolo fisso è il lenone, che si rifiuta di cedere la ragazza se non gli
verrà consegnato del denaro. Tutti questi personaggi sono ‘tipi’, maschere ricorrenti,
che mancano di una forte caratterizzazione individuale e agiscono come il loro ruolo
vuole e come il pubblico è abituato ad aspettarsi. La differenza con Menandro è qui
più evidente: il commediografo greco sembra molto più interessato a rendere
profondi ed autentici i caratteri dei suoi personaggi, in cui la rivalità e lo scontro
producono sofferenza più che riso. Al contrario, in Plauto, manca totalmente questa
caratterizzazione introspettiva, ma non per questo deve essere considerato come un
regresso rispetto alla commedia problematica ed introspettiva di Menandro. Plauto si
interessa a situazioni socio-antropologiche molto elementari, è questa
rappresentazione di bisogni primari a mettere in secondo piano la riflessione di tipo
etico. Per lo stesso motivo, anche gli intrecci sono prevedibili e ripetibili, la sorpresa
non sembra un effetto importante, come conferma il fatto che la maggior parte dei
prologhi racconta la trama e senza fare il nome dei personaggi. Se le trame appaiono
a volte inverosimili e meccaniche, se Plauto mostra scarso interesse per la costruzione
di un’illusione scenica continuata e corrente, è perché quello spettacolo, fatto di un
mondo brutale e disgregato, vuole rimanere distante dalla realtà in cui vivono gli
spettatori. Alla stessa esigenze di separazione va ricondotta l’ambientazione greca di
tutte le commedie. Lo spazio della commedia è dunque un'astrazione fantastica, in cui
possono avvenire cose che la normalità quotidiana di Roma non permetterebbe. Il
pubblico di Plauto deve intuire in quelle trame problemi propri, tensioni vive anche
nella sua comunità, ma allo stesso tempo vederli lontani ed estranei da sé. Mediatore
e risolutore di queste tensioni è spesso il servo, altre volte la Fortuna, entrambi sono
capaci di produrre rivolgimenti repentini e collaborano allo scioglimento positivo
dell’azione. Alla figura del servo furbo il poeta riserva spesso un ruolo ben più
importante di quello riconoscibile nei modelli greci. Il servo astuto, nella sua funzione
di reggere e le fila dell’intreccio, appare spesso come una sorta di equivalente del
poeta drammatico, come se i teatro plautino trovasse in questa figura uno spazio di
rispecchiamento, un modo per giocare con se stesso (nozione di metateatro). Il servo,
non a caso, è il personaggio che più di ogni altro gioca con le parole, è un grande
creatore di immagini, di doppi sensi, di metafore, allusioni e battutacce, è il vero
portavoce dell’originale creatività verbale dell’autore, quasi una sua controfigura. Pur
essendo il personaggio socialmente più debole, sulla scena è lui la figura centrale e il
punto di attrazione, sia per il pubblico che per gli altri personaggi. Il servo, aiutato
dalla Fortuna, produce la soluzione della ‘crisi’ comica, quello stato di tensioni su cui si
apriva la commedia. Non c’è però alcun contenuto rivoluzionario nella commedia di
Plauto, in finale, nel riso, ricomporrà in un ordine accettabile tutte le gerarchie messe
in discussione. Ennio Nacque nel 239 a.C. a Rudiae, cittadina dell’odierna Puglia,
quindi non era latino ma, come molti altri poeti e letterati dell’età arcaica, proveniva
da un’area di cultura italica fortemente grecizzata. Si formò forse a Taranto per poi
giungere a Roma soltanto in età adulta, intorno al 204 a.C. A portarlo a Roma sarebbe
stato Catone, all’epoca questore in Sicilia e in Africa, che avrebbe conosciuto Ennio in
Sardegna, dove il futuro poeta militava come soldato di guarnigione. A Roma svolge
l’attività di insegnante e scrittore per il teatro sopratutto delle tragedie. Diventa un
protetto della grande famiglia aristocratica di Marco Fulvio Nobiliore, successivamente
entrerà anche nella cerchia degli Scipioni. La funzione celebrativa doveva esser
fondamentale in tutta l’opera di Ennio, che aveva composto un poema intitolato
Scipio, in lode di Scipione l’Africano e l’Ambracia, una tragedie praetexta, per ricordare
la vittoria di Fulvio Nobiliore. L’età ellenistica aveva visto un formidabile sviluppo della
poesia di corte, presso le regge dei sovrani greci d’Asia risiedevano poeti incaricati di
celebrare, spesso in narrazioni epiche, le gesta dei sovrani: poesia ed encomio erano
strettamente legati. Ennio, allo stesso modo, partecipò alla campagna di Nobiliore
come poeta ‘al seguito’ e scrisse anche una tragedia per celebrare l’impresa, decisione
che Catone criticò aspramente in quanto la vedeva come forma di propaganda.
All’ultima fase della sua vita risalgono gli Annales , il vasto vasto poema epico che gli
conferirà una fama perpetua. Ennio muoreo a Roma nel 169 a.C. È attestata una larga
varietà di opere minori, di cui rimane ben poco, benché molte di esse abbiano avuto
un seguito importante nella letteratura latina. Gli Hedyphagetica (“Il mangiar bene”),
erano un’opera didascalica sulla gastronomia, ispirata ad un poemetto di Orchestrato
di Gela. Se effettivamente, come si pensa, vennero composti prima degli Annales, si
tratta della prima opera latina attestata in esametri. Era un testo di carattere
sperimentale e parodico, lo dimostra già la scelta del verso utilizzato da Omero e, in
generale, dalla poesia narrativa in stile elevato. Ciò lascia immaginare un’affinità con
un’altra opera enniana, le Saturae, primo esempio di un genere che godrà di ampia
fortuna nella poesia latina, in esse Ennio probabilmente raccontava episodi
autobiografici. Altri testi di Ennio di minore rilevanza si possono raggruppare per il
loro sfondo filosofeggiante. L’Euhemerus, scritto forse in prosa, era una narrazione
che divulgava il pensiero di Evemero da Messina, autore della Scrittura Sacra, opera
che narrava di un favoloso viaggio nell’Oceano Indiano e sosteneva che la credenza
negli dei derivasse da tradizioni sulle gesta di antichissimi eroi, poi onorati e promossi
al rango di dei. L’Epicharmus, invece, scritto in settenari trocaici, si richiamava alle
riflessioni del commediografo greco Epicarmo. Gli Annales sono il primo poema latino
in esametri e narravano, in diciotto libri, la storia di Roma fino ai tempi del poeta.
Ennio doveva vedere la sua poesia come celebrazione di gesta eroiche: da un latino si
rifaceva a Omero, dall’altro alla recente tradizione dell’epica ellenistica di argomento
storico e contenuto celebrativo. Nella parte più tarda della sua carriera, Ennio concepì
questo grandioso progetto di una celebrazione che si allargasse a tutta la storia
romana, raccontata in un unico poema epico. L’opera risultò assai più vasta dei poemi
ellenistici scritti in lode dei sovrani e, per ricchezza di struttura aveva il suo precedente
più vicino nel Bellum Poenicum di Nevio, il quale però non disponeva gli avvenimenti
in una sequenza continuativa dalla caduta di Troia ai suoi giorni. Ennio decise invece
di narrare senza stacchi e in ordine cronologico, un altra importante novità rispetto a
Nevio fu la divisione in libri del poema: • Libri I-III: dopo un ampio proemio si narra la
venuta di Enea in Italia, la storia della fondazione di Roma, con le drammatiche
avventure di Romolo e Remo e il periodo dei re; • Libri IV-VI: dedicati al racconto delle
guerre contro i popoli italici e contro Pirro; • Libri VII-X: contenevano la trattazione
delle guerre puniche, di cui la prima, già narrata da Nevio, era molto sacrificata
mentre la seconda riceveva grande risalto; • Libri X-XVI: narravano gli anni delle guerre
in Grecia e in Siria; • Libri XVI-XVIII: arrivavano fino agli anni più recenti. Il titolo voleva
richiamarsi alle raccolte degli Annales Maximi, le pubbliche registrazioni di eventi che i
pontefici massimi redigevano anno per anno. L’opera di Ennio era condotta secondo
un ordine cronologico progressivo, ma non dobbiamo pensare che tutti i periodi
fossero trattati con lo stesso ritmo e con la stessa concentrazione. Da un lato Ennio
lascia molto spazio alle antiche leggende sulle origini di Roma, dall’altro, mostrandosi
più selettivo di uno storico, predilige quasi esclusivamente gli eventi bellici, mentre si
occupa pochissimo di politica interna: è la guerra l’interesse del poeta epico ed è la
guerra l’attività in cui si mostra la virtù romana. Probabilmente Ennio aveva
programmato inizialmente di scrivere un poema in quindici libri, che si sarebbe
concluso con il trionfo di Fulvio Nobiliore e con la consacrazione da parte di questo di
un tempio alle Muse. Ennio aggiunse poi tre libri al piano originario, probabilmente
per aggiornare la sua opera con la celebrazione di imprese romane più recenti. La sua
opera rimase contrassegnata da due grandi proemi, al libro I e al libro VII, punti in cui
il poeta prendeva direttamente la parola per rivelare le ragioni del suo fare poesia. Il
primo proemio era probabilmente aperto dalla tradizionale invocazione alle Muse,
successivamente, con un’invenzione molto più audace, raccontava di un sogno in cui
Omero gli rivelava di essersi reincarnato proprio in lui. In questo modo, Ennio si
presentava come il vivente sostituto di colui che, nel giudizio degli antichi, era il più
grande poeta di tutti i tempi. Nel proemio al libro VII Ennio dava più spazio alle divinità
della poesia, le Muse, sottolineando che queste erano proprio quelle dei grandi poeti
greci e non più le “Camene" dell’arcaico e ormai lontano Andronico. Ennio
polemizzava certamente anche con Nevio, che aveva poetato in saturni, il verso del
passato precivilizzato, adatto alle divinità campestri e agli ancestrali profeti. Ennio è il
primo poeta dicti studiosus, cioè filologo, culture della parola, il primo che poteva
stare alla pari con i contemporanei poeti greci, gli alessandrini, che praticavano
un’arte per pochi, raffinata ed erudita. Ennio, nell’affermare orgogliosamente la sua
priorità tra i romani, poteva riferirsi all’importanza di essere stato il primo ad adottare
l’esametro dattilico, il verso della grande poesia greca. Quanto allo stile enniano, va
detto che, in base ai frammenti rimasti, rischiamo di farcene un’idea distorta, ciò
dipende dalla tipologia delle nostre fonti relative al poeta, in quanto a citarlo sono
soprattutto grammatici e filologi tardo-antichi, spesso più interessati a raccogliere
esempi di stranezze e particolarità linguistiche. Lo stile epico enfiano ci appare quindi
sperimentale. Ennio accolse nel suo testo epico parole greche translitterate e adottò
persino, della lingua greca, caratteristiche forme sintattiche estranee all’uso latino,
addirittura alcune desinenze. Inventò, sul modello della lingua elevata della poesia
greca, molti aggettivi composti. Il poema è insieme ricco di figure di suono che
assumono spesso una funzione pattinante e non mancano talora di una certa
esasperazione. Gli Annales enniani esercitarono un’enorme influenza su tutta la
produzione epica successiva. Il discorso epico, dopo Ennio, viene interpretato in
chiave celebrativa, solo Virgilio darà al genere un’interpretazione e un’impronta
nettamente diverse, scrivendo un testo che non rinuncia ad essere celebrazione ma è
sopratutto una completa riflessione. Ennio è il cantore della virtus individuale
dell’eroe, gli Annales sono affollati di condottieri, ricordati con il loro nome, con la
presunzione che la voce del poeta sappia renderli immortali, non sono per le virtù
guerriere ma anche per quelle di pace. Questo filone avrà grande seguito: Varrone
Atacino scriverà il Bellum Sequanicum, poema sulle campagne combattute da Cesare
in Gallia, anche Cicerone scriverà un poema epico a contenuto storico, il De consulatu
suo. Molti romani pensavano che la poesia non fosse alto che celebrazione di azioni
eroiche in versi e molti illustri protettori incoraggiarono questi esercizi, adatti ad
amplificare, in una cornice epica e trasfigurante, la più recenti imprese di generali che
erano anche capi politici. Fino a tutta l’età imperiale, la poesia epica storica continua
ad essere il miglior legame tra letteratura e propaganda del potere. Della poesia
tragica di Ennio rimane testimonianza in circa quattrocento versi superstiti e in un
ventina di tragedie coturnate. I temi di queste tragedie sono soprattutto quelli del
ciclo troiano: Alexander, Hecuba, Iphigenia. I modelli sono i grandi tragici ateniesi del
V secolo: Eschilo, Sofocle e sopratutto Euripide. Lo stile di questi testi doveva
presentare una forte carica patetica, dovuta alla ricerca di effetti di commozione,
secondo una tendenza comune a tutto il teatro latino arcaico. Queste caratteristiche
sono chiaramente riconoscibili nel cantico di Andromaca, nell’Andromacha
aechmalotis (“prigioniera di guerra”), un brano ancora celebre ai tempi di Cicerone,
quando era considerato pezzo di bravura per i più illustri attori del momento, che
sapevano sfruttare i toni patetici della situazione tragica del monologo. Gli studiosi
antichi conoscevano anche due commedie, la Caupuncula (“L’ostessa”) e il
Pancratiastes (“Il lottatore”) ma per questa parte della sua produzione Ennio era
considerato un minore, infatti fu l’ultimo poeta a praticare insieme tragedia e
commedia. La tragedia arcaica: Pacuvio e Accio La tragedia in età repubblicana fu un
genere letterario di grandissima popolarità, persistente nella memoria letteraria
anche quando lo Stato cessò di patrocinare i ludi in cui venivano presentati i testi di
nuove tragedie. La povertà dei frammenti che ci restano dei tragici del periodo arcaico
ostacola la possibilità di fare distinzione e percepire differenze nette di stile anche per
i poeti maggiori. I citanti sono principalmente grammatici, interessanti a quegli antichi
testi per ciò che li rendeva ardui o per particolarità linguistiche lontane dall’uso
classico. è sicuramente vero che questi poeti drammatici sono poeti-filologi, amanti
dello stile difficile e speso utilizzano forme nuove, mirando a dare grandiosità al
dettato delle tragedie. Non dobbiamo però pensare che, per questo motivo, non
avessero esperienza diretta del teatro o fossero incomprensibili e lontani per il
pubblico romano. Al contrario di ciò che accade per tragedie latine di epoca più tarda,
composte per la recitazione nelle sale da lettura, i testi di questi autori erano scritti
per essere rappresentati su una scena. L’effetto grandioso, il terrore, la paura, la
grande commozione, sono elementi caratteristici del linguaggio teatrale di questi
poeti. I loro modelli sono i grandi classici greci (Eschilo, Sofocle ed Euripide), ma il
gusto del patetico, le grandi tirate che assumono quasi un rilievo autonomo,
l’addensarsi delle accorate invocazioni, sono tutti tratti che orazioni, infine, la tecnica
retorica di matrice greca, più che assente, era sapientemente dissimulata in modo da
dare all’uditorio l’impressione dell’immediatezza vivace e non dell’elaborazione. Nelle
sue orazioni, Catone spesso difende la propria persona ed il proprio operato, tutta
apologetica, ad esempio, era l’orazione De consolatu suo. Il motivo di dissenso più
forte che contrapponeva Catone agli Scipioni e alla loro cerchia era il suo accesso anti-
individualismo, ma Catone stesso doveva avere un forte culto della propria
personalità. Non bastano le contingenti necessità apologetiche per spiegare la
frequenza così alta di autoelogi o comunque di riferimenti alla propria irreprensibile
condotta di vita, improntata sin dalla giovinezza alla frugalità e al lavoro. è forse
dovuto alla forza straordinaria di una personalità così superba se, con l’opera di
Catone, si afferma un’istanza autobiografia che è cosa notevole, se non del tutto
nuova, nella letteratura latina. Terenzio e lo sviluppo della commedia Terenzio si
inserisce al centro di quella che gli storici moderni usano chiamare “età degli Scipioni”.
Il debutto di Terenzio si colloca due anni dopo la famosa battaglia di Pidna, che, con la
definitiva vittoria sui Macedoni, costituì un momento cruciale nell’evoluzione della
potenza romana e nei rapporti di Roma con l’oriente greco. Il nuovo indirizzo culturale
e ideologico che trovò il suo centro di propagazione nel “Circolo degli Scipioni" portò,
proprio con Terenzio, a innovarsi anche nella poesia scenica. La commedia era stata,
con Plauto, un grande momento di intrattenimento popolare, che non richiedeva da
parte del pubblico un grande sforzo di comprensione e di meditazione, né proponeva
introspezioni nella psicologia dei personaggi, offriva anzi un intreccio convenzionale
puntellato da continue e sorprendenti invenzioni comiche. Il teatro di Terenzio, pur
accettando la convenzionalità delle trame, è particolarmente interessato ai significati,
alla sostanza umana messa in gioco dagli intrecci della commedia. Il coraggioso
tentativo di Terenzio è quello di usare un genere fondamentalmente popolare per
comunicare una sensibilità nuova, maturata nel campo ristretto di un’élite sociale e
culturale. A questa tensione innovativa sono riconducibili le grandi difficoltà da lui
incontrate nel suo rapporto con il pubblico. Le vicende delle commedie terenziane
sono sintomatiche del declino del teatro popolare latino e del progressivo divaricarsi
dei gusti del pubblico di massa e dell’élite colta, nutrita di raffinata cultura greca. Il
teatro di Terenzio, infatti, mette in scena gli ideali di rinnovamento culturale,
dell’aristocrazia scipionica, all’autore interessa soprattutto l’approfondimento
psicologico dei personaggi e perciò rinuncia all’esuberanza comico-fantastica che
tanto aveva contribuito al successo del teatro plautino. Spesso Terenzio, più che alla
rappresentazione psicologica dell’individuo, sembra interessato a quella del ‘tipo’.
Alcuni interpreti, con alcune forzatura, hanno accostato il teatro di Terenzio ai
Caratteri di Teofrato ma, anche se tipizzati e spesso non dotati di forte ‘personalità’
individuale, i personaggi terenzianirisultano per lo più anticonvenzionali: come la
suocera, non più bisbetica ma interessata alla felicità della nuora. L’approfondimento
psicologico comportava una notevole riduzione della comicità, che ha senz’altro
contribuito allo scarso successo di Terenzio presso il pubblico di massa. è sospetta la
notizia secondo cui Terenzio sarebbe nato nel 184 a.C., anno della morte di Plauto, in
realtà la data sarebbe da anticipare di una decina di anni. Originario di Cartagine,
sarebbe giunto a Roma come schiavo di Terenzio Lucano. Tutte le fonti antiche
sottolineano i suoi stretti rapporti con Scipione Emiliano e Lelio, alla protezione di
questi nobili accenna lo stesso Terenzio in alcune commedie. La cronologia delle
opere è attestata con precisione nelle didascalie anteposte nei manoscritti alle singole
commedie. Si tratta di sei commedie, integralmente tramandateci: Andria,
rappresentata nel 166, Hecyra (“La suocera”) nel 165, Heautontimorùmenos (“Il
punitore di se stesso”) nel 163, Eunuchus, rappresentata nel 161, Phormio nel 161 e
infine Adelphoe (“I fratelli”) nel 160. La prima superficiale impressione dello stile di
Terenzio è quella di una piatta uniformità, soprattutto a confronto con la grande
varietà di Plauto. In sei commedie, tutte incentrate su intrighi d’amore, la parola
“bacio” appare non più di due volte e poco si parla di corpi, di mangiare, di bere e
naturalmente di sesso. I personaggi bassi della palliati, seppur presenti, non portano
sulla scena la loro particolare carica linguistica. La materia linguistica sembra essere
stata selezionata, perfino censurata, mentre acquistano spazio le parole astratte, che
rendono possibile e interessante l’analisi psicologica. In realtà, lo stile medio e pacato
di Terenzio è più vicino alla realtà di quello plautino, i personaggi non si abbandonano
a tirate imprevedibili in cui si mescolano parodie letterarie, doppi sensi, metafore e
allusioni di ogni tipo, l’impressione è più vicina a quella di una conversazione
quotidiana. L’elemento che più distingue Terenzio nel quadro della commedia latina è
la sua costante e controllata preoccupare per il verosimile, ciò non significa però che
Terenzio riproduca realmente la parlata quotidiana dell’epoca, il suo parlato è
piuttosto una lingua settoriale, quella delle classi rane di buona educazione e cultura.
A questa selezione lessicale corrisponde una forte riduzione della varietà metrica
rispetto a Plauto e ai suoi infiniti metri, sono infatti scarse le parti propriamente
liriche, mentre molto contenuta è l’estensione dei cantica - cioè le parti cantate -
rispetto ai deverbia, le parti recitative. Tuttavia sarebbe sbagliato pensare a Terenzio
come a una sorta di predicatore o autore educativo, il suo interesse per i contenuti
morale e culturali non va a scapito della tecnica drammaturgica, al contrario, Terenzio
è uno dei letterati latini più consapevoli degli aspetti tecnici del suo lavoro. Il rapporto
con la Commedia Nuova mostra nome la coesistenza di questi aspetti: Menandro
offriva sia un modello culturale per valori come l’humanitas, sia un modello letterario
raffinato di stile e di tecnica drammatica. Lavorando a fondo sui modelli greci
(Menandro, Difilo, Apollodoro di Caristo), Terenzio riesce a esprimere sia la propria
impostazione ideale che la propria vocazione letteraria. Le commedie di Menandro
erano state un modello anche per Plauto che, però, era lontano dalla poetica
maneggerà della verosimiglianza, infatti nella palliata plautina il gioco scenico finisce
facilmente per rispecchiare se stesso mettendo in crisi l’effetto di realtà dell’intreccio
scenico (metateatro plautino). Terenzio cura molto di più la coerenza e
l’impermeabilità dell’illusione scenica. Lo sviluppo dell’azione non prevede mai esiti
metateatrali, vengono rigorosamente eliminate quelle battute dei personaggi che si
rivolgono liberamente al pubblico interrompendo l’illusione scenica e così rivelando
qual è il meccanismo drammatico. La palliata di Terenzio non apre mai al suo interno
alcuno spazio di autocoscienza, i momenti di riflessione vengono tutti concentrati
nello spazio del prologo. L’importanza data al prologo come istituzione letteraria è la
principale innovazione tecnica di Terenzio rispetto a Plauto. Il prologo era
generalmente concepito come uno spazio espositivo d’informazione preliminare alla
comprensione della trama, ciò metteva il pubblico in una posizione panoramica, più
attenta allo sviluppo dell’azione e capace di apprezzare quegli effetti di ironia che
sorgevano dalla situazione scenica. Terenzio rinuncia a questa funzione informativa
per adoperare i suoi prologhi come personali prese di posizione, in cui chiarisce il
rapporto con i modelli greci utilizzati e risponde alle critiche degno avversari su
questioni di poetica. è evidente che questo nuovo tipo di prologo presuppone un
pubblico più preparato, attento a problemi di gusto e di tecnica e dunque più ristretto
e selezionato. Quest’uso dei prologhi avvicina Terenzio a Ennio, Accio e Lucilio che
nella loro pratica letteraria danno ampio spazio a momenti di riflessione critica e
poetica, accostandosi così all’ideale alessandrino del “poeta-filologo”. Non a caso,
Terenzio tende a sottolineare il suo distacco dalla vecchia generazione letteraria che
comprende i poeti comici intorno a Plauto e Cecilio Stazio. Nel prologo dell’Andria
ribatte l’accisa di contaminare fabulas, cioè di creare inopportune mescolanze dei suoi
modelli greci e sottolinea come questa fosse una pratica già presente nei rispettati
Nevio, Plauto, Ennio. Così, la prima scena dell’Andria è tratta da una commedia di
Menandro, la Perinthia, dove Terenzio avrebbe però sostituito a un dialogo tra marito
e moglie un dialogo tra padrone e servo. Si vede qui come la contaminatio non fosse
un processo di trasposizione meccanica. Nel prologo dell’Heautontimorùmenos,
Terenzio contrappone a una commedia statica (stataria) una piena di effettacci e con
azione assai movimentata (motoria). Viene quindi rifiutata la farsa popolare di tipo
plautino, con le sue scene movimentate da inseguimenti e litigi e i suoi personaggi
caricaturali. è chiaro che Terenzio opponeva a questo stile sanguigno un ideale di arte
più riflessiva e attenta alle sfumature, più verosimile, capace di fondare l’azione
drammatica sul dialogo piuttosto che sul movimento scenico e sul clamore. Le
affermazioni programmatiche di Terenzio sull’uso dei modelli greci sono per noi
difficili da riscontrare nella pratica perché degli originali ci sono pervenuti solo scarsi e
casuali frammenti. Il problema dell’originalità è perciò difficile da analizzare in modo
conclusivo, comunque sembra che Terenzio si attenga piuttosto fedelmente alle linee
degli intrecci menadrei, senza rinunciare ad approfondire gli interessi che più lo
toccano, ciò ci riporta ai contenuti della sua arte: caratteri e problemi di un’umanità
borghese. I difetti principali rimproverati all’arte di Terenzio dai suoi detrattori, ad
esempio la mancanza di energia, dipendono da una scelta consapevole del poeta,
infatti Terenzio sacrifica la ricchezza dell’inventiva verbale e delle trovate comiche
estemporanee per l’approfondimento del carattere dei personaggi. L’Hècyra, ad
esempio, mette in scena una cortigiana insolitamente generosa e disposta al
sacrificio, l’Heautontimorùmenos parla di un uomo che si punisce e si emargina per le
incomprensioni nate dal rapporto con il figlio, gli Adelphoe approfondiscono il
rapporto padre-figlio attraverso il contrasto tra due educatori, il liberale Micione e il
rigorista Demea. La palliata latina era sempre stata, per sua natura, ancorata alle
situazioni familiari, in Terenzio questi rapporti diventano veramente rapporti umani,
sentiti con maggiore serietà problematica. Questo approfondimento risente sia di una
sincera adesione al modello di Menandro, sia della circolazione di ideali ‘umanistici’ di
origine greca nelle cerchie più evolute della Roma contemporanea. A ciò si deve
l’apparizione di un concetto chiave come humanitas, influenzato dal greco
philanthropìa, che non rappresenta un’isolata escoriazione di Terenzio ma è in piena
sintonia con la cultura dell’età scipionica. In questo concetto confluiscono diversi filoni
di pensiero greci ma tipicamente romana è la sintesi costruttiva e ottimistica di questo
ideale, ispirato da pragmatismo attivo. Non è un caso che la commedia terenziana di
maggior successo immediato, l’Eunuchus, sia quella in cui meno si affacciano questi
temi psicologici e umanistici, si tratta infatti del più riuscito tentativo di Terenzio in
direzione della comicità plautina: la commedia mette in scena un romanzesco
travestimento e un burlesco personaggio di soldato fafarone. La notevole qualità di
questo testo dimostra in Terenzio anche delle attitudini puramente comiche e
drammaturgiche. Sono poche le commedie di Terenzio che ebbero successo di fronte
all’impaziente pubblico del tempo, sono note le travagliate vicende dell’Hècyra che,
dopo due disastrose rappresentazioni, ottenne un certo successo solo alla terza
rappresentazione. Volcacio Sedigito, un poeta del II secolo ricordato per la sua
graduatoria poetica, pose Terenzio soltanto al sesto posto, non solo dopo Cecilio
Stazio, Plauto e Nevio ma anche dopo due commediografi minori, Licinio Imbrice e
Atilio. Cecilio Stazio oggi è tratta come un autore minore per ragioni del tutto
accidentali, legate alla perdita dei suoi testi. Grandi intellettuali e profondi conoscitori
della letteratura valutano Cecilio come un autore di primo rango, per nulla inferiore a
Plauto o Terenzio, tant’è che il canone di Volcacio Sedigito lo pone al primo posto.
Cecilia Stazio era un libero di origine straniera, pare che venisse da Milano ed era
perciò un gallo insubre. è verosimile che sia stato portato a Roma dopo la battaglia di
Clastidium del 222 a.C. La data di nascita potrebbe collocarsi tra il 230 e il 220 a.C.,
quella di morte è il 168 a.C. La notizia che il giovane Terenzio leggesse al vecchio
Cecilio la sua prima opera, l’Andria, è probabilmente un falso. Di Cecilio ci restano una
quarantina di titoli, tutti di commedie palliate e frammenti per quasi trecento versi. I
titoli hanno sia forme greche come Ex hautoù hestòs (“Quello che sta in piedi da sé”),
Gàmos (“Le nozze”), Epìcleros (“L’ereditiera”), Synraristòsae (“Le donne a colazione”),
Synèphebi (“I compagni di gioventù”) sia latina come Epistula (“La lettera”), Pugil (“Il
pugilatore”) ma anche forme doppie quali Obolastàtes/Faenerator (“Lo strozzino”). La
posizione storica di Cecilio suggerisce una sorta di intermediazione tra Plauto e
Terenzio: gran parte dei frammenti che abbiamo si iscrive perfettamente
nell’atmosfera del teatro plautino, rispetto a Plauto, però, Cecilio sembra più vincolato
al modello della Commedia Nuova ateniese, i titoli sono riproduzioni molto fedeli degli
originali greci, inoltre dai titoli di Cecilio, a differenza di quelli di Plauto, è assente la
figura dello schiavo. Abbiamo quindi l’impressione che Cecilio fosse più rispettoso dei
modelli, inoltre sembra avere una predilezione decisa per Menandro, a giudicare
anche dal fatto che per quasi metà dei titoli attestati si può proporre una derivazione
menandrea. Lucilio e la satira Lucilio nacque probabilmente una ventina d’anni prima
del 148 a.C., data attestata da Girolamo ma poco credibile. La sua era una famiglia
agiata proveniente dalla città campana di Suessa Aurunca, dunque Lucilio è il primo
letterato di alto ceto sociale a condurre vita da scrittore. La data di morte non è sicura,
forse da datare intorno al 102 a.C. Lucilio scrisse trenta libri di satire, di cui restano
circa 1’300 frammenti, pare che un’edizione delle satire sia stata curata nel I secolo
a.C. dal grammatico e poeta Valerio Catone, che ordinò i libri non secondo un criterio
cronologico ma metrico: i libri I-XXI erano composti in esametri dattilici; i libri XXI-XXV
in distici elegiaci; XXVI-XXX in metri giambici, trocaici ed esametri. Si presume che
Lucilio abbia pubblicato la sua prima raccolta, in cinque libri, intorno al 130 a.C. e che
questi siano quelli che noi conosciamo come i libri XXVI-XXX, se ciò è vero, Lucilio si
orientò progressivamente verso l’esametro, segno di provocazione ironica in quanto
verso tipico dell’epica eroica e celebrativa, adattato invece a una materia quotidiana,
lo stesso metro che Orazio utilizzerà poi per le sue satire, per le quali si richiama
direttamente a Lucilio. I singoli libri poteva consistere sia di composizioni uniche sia di
più brevi unità poetiche e non è affatto sicuro che il titolo Saturae risalga a Lucilio
stesso, il quale definisce le sue composizioni poemata o ludus ac sermones, cioè
‘chiacchiere scherzose’. Si è ragionevolmente supposto che il titolo primitivo dell’opera
fosse, con nome greco, schèdia, cioè ‘improvvisazioni’. Ad ogni modo, Orazio usa il
termine satura per designare quel genere di poesia inaugurato dall’opera di Lucilio.
L’opera di Lucilio si inserisce nello stesso ambiente culturale di Terenzio: i grandi
personaggi del partito scipionico che nella maturità furono i protettori del poeta
satirico. La sua posizione sociale, però, è ben diversa da quella di Terenzio, come è
diversa la protezione dei suoi amici aristocratici. L’indipendenza di giudizio, la verve
polemica, l’interesse curioso per la vita contemporanea e per la politica sono qualità
che Terenzio non poteva avere e che invece si adattano bene alla posizione sociale di
Lucilio, che non vive del proprio lavoro letterario e che non ha paura di farsi nemici tra
i potenti. Le origini del genere che i Romani chiamano satura sono piuttosto incerte e
misteriose, la connessione del termine con il greco sàtyros è del tutto falsa, la satira,
in origine, non sembra avere a che fare né con i satiri né con il teatro comico greco.
Invece è sicuro che satura lanx indicasse un piatto misto di primizie che venivano
offerte agli dei, da qui anche una specialità gastronomica e un tipo di procedimento
giuridico detto lex per saturam, che indica quando si riunivano stralci di vari
argomenti in un singolo provvedimento legislativo. In entrambi i casi emerge come
originario il valore di mescolanza e varietà, che si percepiva anche nell’impiego
letterario del termine. Il nome, dunque, non è greco ma è genuinamente romano,
come romano è l’impulso originario: Quintiliano contrappone infatti la satira ad altri
genere affermando che “satura tota nostra est”. Tale impulso si può riconoscere come
la ricerca di un genere letterario che consenta di esprimere la voce personale del
poeta, che racconta in versi momenti ed esperienze della sua vita. Questo genere
rappresenta una novità nel panorama letterario, perché nessuno dei generi canonici
quali epica, tragedia e commedia prevedeva uno spazio di espressione diretta in cui il
poeta potesse parlare di se stesso e del suo rapporto con la realtà contemporanea.
L’esempio dei poeti alessandrini aveva mostrato come si potesse creare una poesia
che superasse i limiti dei generi tradizionali, in particolare Callimaco rimescola
l’assetto tradizionale dei generi e introduce contenuti nuovi, prima assenti in poesia, è
capace di unire discorsi sulla sua concezione dell’arte e scenette di vita quotidiana,
nonché tradizioni popolari e storie mitiche raffinatissime. Il canone estetico
privilegiato è quello della varietà, che Callimaco oppone all’uniformità altisonante
dell’epica narrativa. Varietà, espressione personale del poeta e impulso al realismo
sono caratteri che possiamo riconoscere anche nelle satire enniane. Ennio aveva
scritto forse quattro o sei libri di satire in metri giambici o trocaici trattando argomenti
disparati: un dibattito tra Vita e Morte, la favoletta di un contadine e di un’allodola, il
ritratto caricaturale di un parassita, ma sopratutto interventi in prima persona del
poeta e accenni di autoritratto. è verosimile che vari punti della tradizione biografica
relativa a Ennio derivino dalle sue satire. La grande importanza storica di Lucilio
consiste nell’essersi concentrato esclusivamente sul genere satirico, accogliendo come
proprio ideale mezzo espressivo questa forma di poesia varia e personale. Lo sviluppo
della satira nell’età di Lucilio significa anche lo sviluppo di un nuovo pubblico,
interessato alla poesia scritta e desideroso di una letteratura più aderente alla realtà
contemporanea. Lucilio affrontò uno spettro molto ampio di argomenti Il libro I
conteneva una vasta composizione nota come Concilium deorum, attraverso una
parodia dei concili divini, scena tipica dell’epica, incontro al gusto veristico delle
platee: gli attori non recitano più con la maschera e le parti femminili sono
interpretate da donne. Sembra che le situazioni-base fossero delle scenette a sé
stanti, lo spettacolo aveva spesso un finale brusco e a sorpresa, con un comico
incidente conclusivo e un fuggi fuggi generale. Abbiamo anche qualche notizia di
autori, segno che il mimo a volte si alzava di tono per articolarsi in una narrazione più
completa, sulla base dei titoli non capiamo in cosa alcuni di questi mimi letterari si
differenziassero dalle trame della commedia: La pentola, I gemelli, I pescatori. Il
mimografo a noi più noto è Publilio Siro, celebrato dagli antichi per la sua vena
riflessiva e sentenziosa. è probabile che Publilio, come l’altro autore di mimi suo
concorrente, Laberio, fosse un autore di punta, estraneo agli aspetti più triti e
commerciali della produzione mimica. La tarda Repubblica Cicerone Marco Tullio
Cicerone nacque nel 106 a.C. ad Arpino da un’agiata famiglia equestre, a Roma
compie ottimi studi di retorica e filosofia e quindi inizia a frequentare il Foro, sotto la
guida del grande oratore Lucio Licinio Crasso. In questi anni di apprendistato alla
retorica ha modo di conoscere Tito Pomponio Attico, che sarà fino all’ultimo suo fede
confidente. Nell’89 Cicerone presta servizio militare nella guerra contro gli alleati italici
in rivolta - la “guerra sociale” - e probabilmente nell’81 debutta nel Foro come
avvocato. Nell’80 accetta coraggiosamente di difendere Sesto Roscio, accusato di
parricidio da potenti figure dell’entourage del dittatore Silla, cui non manco,
comunque, di tributare elogi. Forse per paura di rappresaglie, dopo il successo
dell’orazione, Cicerone si allontana da Roma per viaggiare, tra il 79 e il 77, in Grecia e
in Asia Minore, perfezionandosi presso le prestigiose scuole di retorica di quelle
regioni, che potrebbero aver influenzato lo stile della Pro Sexto Roscio Amerino, legata
ad un asianesimo allora di moda ma successivamente abbandonato. Rientrato a
Roma, Cicerone inizia la sua carriera politica come questore in Sicilia, l’onestà della
sua amministrazione spingerà poi i Siciliani a richiederlo come accusatore nella loro
causa contro Verre, un corrotto propretore contro il quale Cicerone scrisse le Verrine,
di cui però pronunciò solo la prima, perché Verre, schiacciato dalle accuse, fuggì in
esilio volontario prima della sentenza. Queste orazioni mostrano uno stile già maturo,
con il loro periodare chiaro ma estremamente complesso ed evidenziano la bravura
dell’autore anche nella descrizione sarcastica e nel ritratto satirico degli avversari.
Dopo la questura, Cicerone percosse gli altri gradi del cursus honorum: una volta
entrato in senato, si avvicina ai populares, il partito contrario all’oligarchia
aristocratica, che cercava l’uomo forte da contrapporre al senato, l’organo di potere
della nobiltà. In questo contesto nasce l’orazione Pro lege Manilia o De imperio Gnaei
Pompei (dell’anno 66 a.C.), che difende la proposta del tribuno Manilio di affidare a
Pompeo poteri eccezionali per combattere Mitridate, il re ribelle del Ponto. La rivolta
di quella regione dell’Asia Minore minacciava i cospicui interessi dei cavalieri, che
avevano in appalto la riscossione delle imposte nel province e di cui avevano bisogno
per il loro avvenire politico sia Pompeo che Cicerone, che però fu contrario alle
proposte di redistribuzione delle terre e sgravio dei debiti avanzate dai populares.
Grazie alla sua fama di moderato, Cicerone, un homo novus, venne sostenuto anche
dagli aristocratici, che lo proposero al consolato per l’anno 63, contro la candidatura di
Lucio Sergio Catilina, appoggiato invece da popolari e italici. Tutta la crisi e i disagi
sociali degli ultimi anni della repubblica si rivelarono nei tumulti e poi nel tentativo di
eversione seguiti alla sconfitta di Catilina, la cui congiura venne sventata dallo stesso
Cicerone, anche con metodi illegali quali la condanna a morte senza processo di molti
congiurati, fatto che gli procurerà un breve periodo di esilio. Dell’episodio rimane una
viva testimonianza nelle quattro orazioni Catilinarie scritte da Cicerone per
denunciare la cospirazione in atto. Nonostante il potere e la grande autorevolezza
raggiunti, Cicerone vedrà presto il declino della propria fortuna politica a causa del
“primo triumvirato”, il patto privato stretto nel 60 da Cesare, Pompeo e Crasso per
spartirsi il potere a Roma. Successivamente, nella Pro Sestio, un’orazione in difesa di
un tribuno accusato di violenza, Cicerone riformula la propria teoria sulla concordia
dei ceti abbienti, dilatando il concetto di concordia ordinum in quello del consensum
omnium bonorum, cioè la concordia attiva di tutte le persone agiate e possidenti
(boni), amanti dell’armonia politica e sociale, disposte a collaborare per riportare
l’ordine. Cicerone cerca persino di avvicinarsi ai triumviri, sperando che un
personaggio forte o un collegio di uomini potenti possa far cessare le aspre lotte he
agitavano quotidianamente Roma. Non rinuncia comunque ad attaccare, nella Pro
Caelio, il tribuno popolare Clodio, responsabile del suo esilio finito nel 57 a.C. In questi
anni di angosce Cicerone compone opere di filosofia politica come il De re publica e il
De legibus. In seguito all’uccisione di Clodio, nel 52, Cicerone difende dall’accusa di
omicidio l’amico Milone, capo delle bande aristocratiche che fu comunque costretto a
fuggire in esilio. L’orazione scritta per questo processo, la Pro Milone, è considerata
uno dei capolavori di Cicerone, nella quale egli rovescia l’accusa, lanciandosi in
un’appassionata elogio del tirannicidio, l’omicidio che libera la patria dal tiranno. In
realtà, il testo che noi leggiamo è un radicale rielaborazione della prima redazione,
che risentiva delle forti tensioni del momento. Scoppiata la guerra civile nel 49 a.C.,
Cicerone sostiene Pompeo, dopo la cui sconfitta viene comunque perdonato da
Cesare e s’impegna nella difesa di altri pompeiani che cercano clemenza, nascono così
le orazioni “cesariane”: la Pro Marcello, la Pro rege Deiotario, la Pro Ligario. Nella
prima, Cicerone giunge a suggerire al dittatore riforme e comportamenti istituzionali
tesi a favorire la concordia e a rispettare le prerogative del senato. Tra il 46 e il 45,
estromesso dall’attività politica, Cicerone si dedica alla composizione di opere
filosofiche, per poi tornare nella lotta all’indomani dell’assassinio di Cesare, da lui
salutato con entusiasmo. Combatte con forza Antonio e tenta di portare Ottaviano
dalla parte del senato. Contro Antonio pronuncia le Filippiche, una serie di violente
orazioni il cui titolo allude a quelle pronunciate da Demostene contro Filippo di
Macedonia, il cui titolo però non è certo, tant’è che sono conosciute ai tempi come
Antonianae. Tuttavia, l’accordo siglato da Antonio con Ottaviano e Lepido (il secondo
triumvirato), segna la fine di Cicerone che, raggiunto a Formia dai sicari di Antonio,
muore nel 43 a.C. Quasi tutte le opere retoriche di Cicerone sono state scritte dopo
l’esilio, a partire dal 55 a.C. Come il De re pubblica e le successive opere filosofiche,
esse nascono dal bisogno di una risposta politica e culturale alla crisi che Roma stava
attraversando. Una delle questioni principali che questi testi affrontano consiste nel
problema della necessità o meno per l’oratore di affiancare alle conoscenze tecniche
della retorica anche quelle proprie di una vasta cultura nel campo del diritto, della
filosofia e della storia. Cicerone in gioventù aveva iniziato un trattatello di retorica, il
De inventione, per il quale aveva attinto alla Rhetorica ad Herennium e in cui
sosteneva l’opportunità di una sintesi tra eloquentia e sapientia. La prima senza la
seconda è tipica dei demagoghi e degli agitatori popolari e fonte di rovina per lo Stato.
Molti anni dopo, Cicerone riprende queste riflessioni giovanili nel De Oratore,
composto nel 55 a.C. durante un periodo di ritiro dalla scena politica con Roma
sconvolta dalle bande di Clodio e Milone. L’opera ha la forma di un dialogo a cui
prendono parte alcuni dei più insigni oratori dell’epoca. Nel libro I, a Lucio Licitino
Crasso (portavoce di Cicerone), che sostiene la necessità di una vasta formazione
culturale dell’oratore, si contrappone Marco Antonio (il nonno del triumviro),
favorevole all’ideale di un oratore più istintivo e autodidatta, formato nella pratica del
Foro. Nel libro II Antonio espone i problemi relativi all’inventio, alla dispositio e alla
memoria. Nel libro III Crasso, ribadendo le sue posizioni teoriche, discute dell’elocutio
e della pronuntiatio, cioè in genere dell’actio dell’oratore. Il dialogo è ambientato nel
91, l’anno stesso della morte di Crasso e di poco precedente la guerra sociale e i
lunghi conflitti civili tra Mario e Silla, nel corso dei quali soccomberanno Antonio e
alcuni degli altri interlocutori. La crisi dello Stato grava tragicamente su tutti, stridendo
volutamente con l’ambiente sereno e raffinato della conversazione, che ha luogo nella
villa tuscolana di Crasso, in cui Cicerone ha inteso ricreare l’atmosfera degli ultimi
giorni di pace dell’antica repubblica. Il modello ispiratore dell’opera è il dialogo
platonico, la cui ripresa, per un’opera retorica, costituiva un notevole scarto rispetto
agli aridi manuali greci del tempo e quelli usciti dalla scuola dei “retori latini”, che si
limitavano a enunciare regole. Cicerone ha saputo creare un’opera viva e interessante
che, basata sulla letteratura greca, si nutre dell’esperienza forense romana, da cui
provengono quasi tutti gli esempi destinati a illustrare le teorie greche. Il talento, la
tecnica della parola e del gesto e la conoscenza delle regole retoriche non possono
ritenersi sufficienti per la formazione dell’oratore, si richiede invece una vasta
formazione culturale; questa è la tesi di Crasso, il quale lega strettamente la
formazione culturale e soprattutto filosofica dell’oratore alla sua affidabilità etico-
politica. Crasso insiste perché probitas e prudentia siano saldamente radicate
all’animo di chi dovrà apprendere l’arte della parola: consegnarla a chi mancasse di
queste virtù equivarrebbe a mettere delle armi nelle mani di forsennati. La
formazione dell’oratore viene quindi a coincidere con quella dell’uomo politico della
classe dirigente, un uomo di cultura non specialistica, ma di vasta cultura generale,
capace di padroneggiare l’arte della parola e di persuadere i propri ascoltatori. Nel 46
a.C. Cicerone ritorna alle tematiche del De Oratore in un trattato più esile, l’Orator,
aggiungendovi una sezione sui caratteri della prosa ritmica e indicando i tre scopi cui
deve tendere l’oratore ideale: probare (argomentare validamente le tesi), delectare
(suscitare con le parole impressioni piacevoli), flectere (muovere le emozioni
attraverso il pathos). Tre saranno anche i registri stilistici che l’oratore deve saper
alternare: umile, medio, elevato o “patetico”, quest’ultimo oppurtuno nella peroratio
finale. La rivendicazione della capacità di muovere gli affetti come compito sommo
dell’oratore nasceva dalla polemica contro l’atticismo, i cui sostenitori, rifacendosi agli
oratori attici e soprattutto a Lisia, adottavano uno stile semplice e scarno e
rimproveravano a Cicerone forme di asianesimo quali ridondanze, frequente uso di
figure, accentuazione dell’elemento ritmico. Cicerone prese posizione nel Brutus, un
dialogo composto nello stesso 46 a.C. e, come l’Orator, dedicato a Marco Bruto, uno
dei principali rappresentanti delle tendenze atticistiche. Nell’opera Cicerone assume il
ruolo di interlocutore insieme a Bruto e Attico e, in chiave autoapologetica, traccia una
storia dell’eloquenza greca e romana che culmina nella rievocazione delle tappe della
propria carriera oratoria. L’ottica ciceroniana rompe gli schemi tradizionali di generi e
stili su cui si scontravano atticisti e asiani e afferma l’opportunità do selezionare e
alternare diversi registri a seconda delle esigenze e delle situazioni. Gli atticisti sono
criticati per il carattere intellettualistico e poco efficace della loro eloquenza, che
ignora l’arte di trascinare gli ascoltatore. La grande oratoria senza schemi ha il suo
modello principale in Demostene, un attico di tendenze ben diverse da quelle di Lisia
e Iperide. Il modello platonico ritorna con maggiore evidenza nel De re publica ,
ispirato alla Repubblica di Platone, al quale Cicerone lavorò tra il 54 e il 51 a.C. e in cui
giunse a identificare la migliore forma di Stato nella costituzione romana del tempo
degli Scipioni. Il dialogo si svolge nel passato, nel 129, presso la villa suburbana di
Scipione Emiliano che, insieme a Lelio, è uno dei principali interlocutori. L’opera è
giunta piuttosto frammentata e la parte meglio conservata è quella finale, che
contiene il cosiddetto Somnium Scipionis. Nel libro I Scipione, basandosi sulla dottrina
delle tre forme di governo (monarchia, aristocrazia, democrazia) e la loro
degenerazione (in tirannide, oligarchia e oclocrazia), riprende una tesi dello storico
Polibio e mostra come la superiorità dello Stato romano consistesse nella capacità di
contemperare le tre forme positive: l’elemento monarchico si rispecchia nel consolato,
quello aristocratico nel senato e quello democratico nei comizi. Il libro II si occupava
dello svolgimento della costituzione romana. I libro III, dedicato alla iustitia, confutava
la critica mossa all’imperialismo romano dal filosofo accademico Caneade, che
accusava i romani di usare il concetto di “guerra giusta”, quella fatta in soccorso dei
propri alleati, come un pretesto per estendere il proprio dominio e la propria sfera
d’influenza. Nei libri IV e V:, la parte più lacunosa dell’opera, Cicerone introduceva la
figura del rector et gubernator rei pblicae o princeps. Nel libro VI Scipione Emiliano
rievoca un sogno in cui gli era apparso l’avo Scipione Africano per mostrargli, dall’alto
del cielo, quanto fossero insignificanti la gloria e tutte le cose umane e rivelargli che
attende nell’aldilà le anime dei grandi uomini di Stato. Nella formulazione fatta da
Scipione della teoria del regime misto, risalente al paripatetico Dicearco e allo stesso
Aristotele, il rapporto tra le tre forme di governo fondamentali non è paripatetico:
l’elemento democratico è considerato solo una sorta di valvola di sicurezza per lo
sfogo delle passioni irrazionali del popolo. L’elogio del regime misto si risolve in
un’esaltazione della repubblica aristocratica dell’età scipionica. è per noi difficile capire
quale fisionomia e quale funzione nell’organismo statale venissero attribuiti alla figura
del princeps, sebbene alcuni punti possano ritenersi assodati: il singolare si riferisce al
‘tipo’ dell’uomo politico eminente e non alla sua unicità. Cicerone, rifacendosi al ruolo
ricoperto nella repubblica romana da Scipione Emiliano, sembra pensare a una élite di
personaggi eminenti che si ponga alla guida del senato e dei boni. L’opera non
prefigurerebbe dunque alcun esito ‘augusteo’, mantenendo il ruolo del princeps nei
limiti della forma statale repubblicana e auspicherebbe la coagulazione del consenso
politico intorno a leader prestigiosi. L’autorità del princeps non sarebbe così
alternativa, ma di sostegno a quella del senato, allo scopo di salvare la res publica. Per
non travalicare i limiti costituzionali, il princeps dovrà armarsi contro tutte le passioni
‘egoistiche’ e soprattutto contro il desiderio di potere e ricchezza: è questo il senso del
disprezzo delle cose umane che il Somnium Scipionis addita ai reggitori dello Stato.
Cicerone disegna l’immagine di un dominatore-asceta, rappresentante in terra della
volontà divina, rinsaldato nella dedizione al servizio dello Stato dalla sua despicientia
verso le passioni umane. Ispirandosi ancora al modello di Platone, che alla Repubblica
aveva fatto seguire le Leggi, Cicerone completò il dialogo sullo Stato col De legibus,
iniziato nel 52 a.C. e probabilmente non pubblicato in vita. Se ne sono conservati i
primi tre libri e frammenti del IV e del V. L’azione, qui ambientata nel presente, ha per
interlocutori Cicerone, il fratello Quinto e l’amicoAttico. Nel libro I Cicerone espone la
tesi stoica dell’origine divina della legge, basata sulla ragione innata in tutti gli uomini
e non sulla convenzione. Nel libro II l’esposizione delle leggi che dovrebbero essere in
vigore nel migliore degli Stati si basa sulla tradizione legislativa romana, orientata sul
diritto pontificio e sacrale. Nel libro III Cicerone presenta il testo delle leggi riguardanti
i magistrati e le loro competenze. Cicerone comincia solo nel 46 a.C. a scrivere opere
filosofiche, con l’operetta I paradossi degli stoici, quando, costretto a ritirarsi dalla vita
politica, cercherà consolazione nella filosofia. Come negli scritti di retorica, la forma
privilegiata è quella dialogica, di memoria platonica-aristotelica. Il tema di opere
ambiziose in più libri come il De natura deorum (“Sulla natura degli dei”), il De finibus
bonorum et malorum (“Del sommo bene e del sommo male”), le Tusculanae
disputationes , così chiamate perché si immaginano tenute nella residenza di
Tusculum, sono le grandi domande che si poneva anche la filosofia ellenistica:
l’esistenza e il ruolo degli dei nel mondo, il dolore, il timore della morte, la felicità, la
virtù. Il Cicerone filosofo, però, non ambisce probabilmente a formulazioni originali,
ma piuttosto riassume posizioni e schemi teoretici, combatte argomenti, traduce testi
e problemi filosofici difficili, ripensando tutto il corpus di metodi e dottrine cresciute
entro le scuole ellenistiche. Del tutto originale è però l’interesse a cercare sempre,
anche nei più raffinati problemi teoretici e gnoseologici, la conseguenza pratica, la
ricaduta in termini di azione e partecipazione politica. L’impegno ciceroniano è
soprattutto moralistico e non dimentica i doveri del cittadino al servizio dello Stato: lo
scopo è quello di offrire un punto di riferimento alla classe dirigente romana, nella
prospettiva di ristabilire l’egemonia sulla società. In questa direzione vanno due
operette come il Cato maior de senectute e il Laelius de amicitia. La prima ha come
protagonista la figura idealizzata e addolcita di Catone in Censore, in cui si vedono
armonizzati il gusto per l’otium e la tenacia dell’impegno politico, due esigenze
opposte che Cicerone ha cercato invano di conciliare per tutta la vita. La seconda (il
dialogo si immagina avvenuto pochi giorni prima della morte di Scipione Emiliano, nel
129 a.C.), sulla scorta del pensiero greco, ricerca i fondamenti etici della società nel
rapporto che lega fra loro le volontà degli amici, tentando di superare la tradizionale
logica clientelare e di fazione propria dello Stato aristocratico che intendeva con
amicitia soprattutto la creazione di legami personali a scopo di sostegno politico. La
novità nell’impostazione ciceroniana consiste nell’allargamento della base sociale
delle amicizie oltre alla cerchia ristretta della nobilitas, attraverso il riconoscimento di
valori quali la virtus e la probitas, attribuiti a vasti strati della popolazione, a
fondamento dell’amicizia. Cicerone vede negli Scipioni e nel loro entourage la
realizzazione perfetta di questi ideali di amicizia e humanitas. A problemi di teoria
della conoscenza sono dedicati gli Academica, di cui restano solo due libri intitolati
Lucullus e Varro. Cicerone, che vi compariva come interlocutore, tratta le diverse
dottrine ellenistiche, discutendo sulla possibilità o meno di concepire nozioni vere e
attendibili. Cicerone, aderendo al probabilismo degli Accademici di Platone, ritiene
che la conoscenza, anche solo su basi di probabilità, sia sufficiente a orientare
l’azione. La scrittura dei dialoghi è assai raffinata,, Cicerone dà spazio anche a una
certa invenzione narrativa nella scelta delle scenografie e nell’elaborazione
dell’incontro tra i vari personaggi. Fanno delle antiche civiltà italiche, soprattutto di
quella etrusca, ma i suoi interessi sono diversi da quelli degli storici: non lo attirano le
gesta, le battaglie, le lotte politiche. Il suo punto di vista è quello delle istituzioni, delle
tradizioni, anche delle ‘mentalità’: è la storia collettiva del popolo romano sentito
come un organismo unitario in evoluzione. Varrone affiancò gli studi antiquari a quelli
di filologia, nella sua epoca, del resto, non esisteva un confine marcato tra queste due
discipline. Varrone si occupò con grande cura del teatro arcaico e in particolare di
Plauto, di cui tratto in due opere, le Quaestiones Plautinae, una sorta di commento
linguistico-grammaticale alle commedie plautine e il De comoediis Plautinis, in cui
affrontò il problema delle numerosissime commedie attribuite a Plauto. Già Elio
Stilone aveva ridotto il numero delle commedie da centotrenta a venticinque, ma
Varrone compilò un catalogo più sistematico, dividendo in tre gruppi le commedie
tramandate sotto il nome di Plauto: le sicuramente spurie (novanta), le incerte
(diciannove) e le ventuno sicuramente plautine, quelle che a noi sono pervenute. Per
l’attribuzione Varrone si affidava alla sua sensibilità per la lingua e per lo stile di
Plauto, l’interesse verso il quale si colloca nell’ambito della sua forte predilezione per
gli autori arcaici. Altre opere dedicate al teatro arcaico erano il De scaenis originibus, il
De actionibus scaenis, il De personis (“Sulle maschere), il De descriptionibus, un’opera
sui caratteri dei personaggi teatrali. La sensibilità per lo stile e l’interesse per i fatti
linguistici portarono Varrone a occuparsi anche di storia della lingua latina, partendo
spesso da problemi e metodologie della cultura ellenistica. Il De lingua latina era una
trattazione sistematica ed esaustiva che, muovendo dai problemi di origine della
lingua e di etimologia, affrontava poi morfologia, sintassi e stilistica. Varrone dava
forte rilievo all’assimilazione di elementi stranieri nella formazione della lingua latina,
secondo un concetto cardine anche della sua ricerca antiquaria. Dei libri che ci
restano (V-X), tre sono dedicati all’etimologia e tre alla questione dell’analogia e
dell’anomalia. Le etimologie varroniana sono spesso bizzarre e fantasiose, fondandosi
sull’idea di matrice stoica che i nomi delle cose contengano in sé una verità recondita,
cioè che i segni linguistici non siano arbitrari ma motivati. Nella vivace contesa tra
analogisti e anomalisti, Verrone tentò un’equilibrata conciliazione, fondata sulla
complementarità tra analogia e anomalia e additò l’ideale linguistico in un’apertura
alle innovazioni, senza alcuna chiusura puristica. Varrone, nella storia letteraria latina,
non occupa soltanto un posto di raccoglitore e ordinatore, le sue Saturae
Menpippeae: , quasi del tutto perdute, devono essere state un modello importante
per opere come l’Apokolokyntosis di Seneca e il Satyricon di Petronio. Il nome indica
che Varrone si ispirava al filosofo greco Menippo di Gadara, che aveva composto
satire d’ispirazione cinicheggiante, rompendo con le tradizioni aristocratiche della
cultura greca. La satira latina, iniziata da Ennio e continuata da Lucilio, ha nelle
menippee di Varrone un episodio eccentrico, sopratutto per il travestimento
fantastico-allegorico che vi prendevano i diversi contenuti. Queste satire erano in
prosimetro (un misto di prosa e versi, come sarà il Satyricon) e che i temi erano quelli
della satira politica e di costume. I titoli sono in greco, come Marcipor, (tratta della
descrizione di un viaggio) o Marcopolis, che doveva contenere la descrizione di una
città utopica. Il Sexagesis era l’avventura di un giovane che, addormentatosi di un
sonno lunghissimo, durato sessant’anni, trovava al suo risveglio una Roma tutta
cambiata in peggio. Il Trikaranos (“Il mostro a tre teste”) era una violenta aggressione
al primo triumvirato. Scritti nel 37 a.C., i Rerum rusticarum libri o De re rustica, in tre
libri dalla forma dialogica, sono l’unica opera di Varrone ed esserci giunta nella sua
completezza. Il libro I tratta dell’agricoltura in generale ed è dedicato a Fundania,
moglie di Varrone, che ha comprato un podere, chiedendo al marito di guidarla nella
conduzione. Il libro II, dedicato a un allevatore di bestiame, Turranio Nigro, tratta
dell’allevamento. Il libro III, dedicato a un vicino di campagna, Quintino Pinnio, si
occupa dell’allevamento di animali da cortile, di api e di pesci. Nel dialogo
intervengono diversi personaggi, tra i quali lo stesso Varrone e Tito Pomponio Attico.
La concezione varroniana della produzione agricola accentua tendenza già presenti in
Catone, col cui trattato sull’agricoltura il confronto viene spontaneo. Varrone ha in
mente villae e latifondi di più vaste dimensioni, sfruttati attraverso l’uso intensivo
della manodopera servile. La villa varroniana riserva spazio a produzioni lussuose ed
eleganti che rispondono alle richieste del mercato cittadino; il resto è impiegato per
forme di produzione e di allevamento su vasta scala. Nella villa di Varrone si
incontrano utilità e piacere, utilitas e voluptas dell’agricoltura. Tale convergenza
esprime l’autoconsapevolezza di un certo proprietario aperto alla dinamica
economica e commerciale e ai nuovi bisogni che questa induce. Si capisce che il vero
proposito dell’opera è quello di dare una soddisfacente immagine di sé al signorotto
di campagna, desideroso di vedere realizzato un dignitoso e comodo modello di vita
piuttosto che imparare le tecniche necessarie alla lavorazione della terra e
all’allevamento di animali. Questa destinazione influisce significativamente sulla forma
del discorso, che spesso si apre a digressioni, e sullo stile, più artefatto e meno
trascurato di quello del De lingua latina. Le opere di Varrone fin dal loro primo
apparire e poi durante tutta l’antichità incontrarono una fortuna vasta e continua,
nonostante l’impressione di uno stile sciatto e spesso oscuro, specie se posto a
confronto con la contemporanea prosa di Cicerone e Cesare. Virgilio, ad esempio,
deve all’opera agricola di Varrone l’idea e la disposizione della materia delle Georgiche
e nell’Eneide è ancora Varrone la fonte principale sulle antiche popolazioni italiche. Il
debito degli eruditi verso Varrone è eccezionalmente vasto, allo stesso modo sono
grandemente debitori a Varrone anche la linguistica, la filologia, il commento dei testi
classici delle età successive. Il trionfo del Cristianesimo dette paradossalmente nuovo
lustro alla fama di Varrone che, pur bersaglio polemico di Girolamo e Agostino per la
sua teorizzazione della religione pagana, doveva comunque essere ben conosciuto
per essere poi confutato. La fama di Varrone, quindi, cresce su due filoni paralleli: da
un lato i Padri della Chiesa e dall’altro gli eruditi. Cesare Nacque a Roma nel 100 a.C.
da una famiglia di antichissima nobiltà, essendo imparentato con Mario, in gioventù
venne perseguitato dai silliani e fu costretto ad abbandonare la città, nella quale
tornerà dopo la morte di Silla per intraprendere la carriera politica: fu questore, edile,
pontefice massimo e pretore. Nel 60 a.C. stipulò con Pompeo e Crasso l’accordo
segreto del primo triumvirato, in vista della spartizione del potere. Nel 59 a.C. rivestì il
consolato e l’anno successivo gli fu affidato il proconsolato in Illiria e nella Gallia
Narbonense (la parte romanizzata). Cesare intraprese quindi l’opera di sottomissione
di tutta la Gallia, con una conquista durata sette anni che gli procurò un vastissimo
potere personale. Nel corso delle lunghe campagne, Cesare composte sette libri di
Commentarii de bello Gallico, nei quali annotava anno per anno gli eventi della
guerra, mischiati con osservazioni di carattere etnografico e geografico sui popoli e le
regioni attraversate. Un ottavo libri fu poi aggiunto da un luogotenente di Cesare,
Aulo Irzio. Quando i suoi avversari a Roma cercarono di impedirgli di passare dal
proconsolato in Gallia a un secondo consolato, Cesare varcò in armi il fiume Rubicone,
segnando così l’inizio della guerra civile tra Cesare e il senato romano (10 gennaio 49).
L’esercito senatorio venne sconfitto a Farsalo, in Tessaglia, nel 48 a.C., Cesare insegue
Pompeo in Egitto per volgersi poi a soffocare gli altri focolai di resistenza in Africa e
Spagna. Anche per la guerra civile compone dei Commentarii in tre libri (Commentarii
de bello Civili), altri tre sono opera di continuatori anonimi e registrano gli
avvenimenti fino alla battaglia di Munda del 45 a.C.: Bellum Alexandrinum, Bellum
Hispaniense, Bellum Africum. Cesare è ora padrone di Roma e ricopre più volte
dittatura e consolato. Un gruppo di aristocratici di salda fede repubblicana, però,
organizzano una congiura contro di lui: Cesare viene assassinato il 15 marzo del 44
a.C. Oltre alle opere storico-memorialistiche, Cesare compose vari testi poetici e vari
trattati, tra i quali il De analogia, su problemi di lingua e stile. Il termine commentarius
(che ricalca il greco hypòmnema) indicava un tipo di narrazione a metà tra la raccolta
di materiali grezzi, come appunti personali o rapporti al senato sull’andamento delle
campagne, e la loro elaborazione nella forma artistica, arricchita con ornamenti
stilistici e retorici, tipica, secondo i canoni antichi, della vera e propria storiografia.
Anche Cicerone aveva composto vari commentarii sul proprio consolato, nell’intento
di offrire a un qualche storico il materiale da plasmare e organizzare in una
narrazione propriamente storiografica. Cesare intendeva senza dubbio inserirsi in
questa tradizione: sia Cicerone sia Irzio, nella prefazione del libro VIII del De bello
Gallico, parlano dei Commentarii di Cesare come di opere composte per offrire ad
altri storici il materiale sul quale impiantare la propria narrazione. L’atteggiamento di
Cesare, in realtà, celava una certa ‘civetteria’, in quanto, sotto la veste dismessa, il
commentarius, come Cesare lo concepiva e praticava, andava avvicinandosi alla
historia , lo dimostrano la drammatizzazione di certe scene collettive, in cui vengono
evocati i sentimenti di entrambi gli eserciti e il ricorso al discorso diretto. Cesare
comunque usa un’ammirabile sobrietà nel conferire al proprio racconto efficacia
drammatica evitando effetti grossolani e plateali e sopratutto pesanti fronzoli retorici.
Questo atteggiamento antiretorico è ben visibile già nell’apertura del De bello Gallico,
che manca di un proemio, invece di consuetudine nell’historia. In questa direzione va
anche la rinuncia alla prima persona e la scelta di parlare di se stesso in terza
persona, che distacca il protagonista dall’emozionalità dell’ego e lo pone come
personaggio autonomo nel teatro della storia. I sette libri del De bello Gallico coprono
il periodo dal 58 al 52 a.C., in cui Cesare procedette alla sottomissione della Gallia, la
conquista si svolse secondo fasi alterne di vittorie e di sconfitte, che il racconto di
Cesare attenua o giustifica ma non nasconde. Il libro I, relativo agli avvenimenti del 58
a.C., tratta della campagna contro gli elvezi, che con i loro movimenti migratori
avevano offerto a Cesare il pretesto per iniziare una guerra, e contro il capo
germanico Ariovisto; il libro II racconta la rivolta delle tribù galliche e il III la campagna
contro le popolazioni della costa atlantica; il libro IV registra le operazioni contro le
infiltrazioni dei popoli germanici che avevano passato il Reno e contro i capi gallici
ribelli, Induziomaro e Ambiorige, sempre nel libro IV e poi nel V, Cesare fornisce un
resoconto delle sue due spedizioni contro i britanni, accusati di fornire aiuti ai galli
ribelli; tra i libri V e VI si narra della sanguinosa campagna contro le popolazioni della
Gallia Belgica; il libro VII descrive la fine della resistenza gallica con l’espugnazione di
Alesia e la cattura di Vercingetorige, il re degli averni che aveva guidato l’estremo
tentativo di insurrezione. I tempi di composizione sono incerti, alcuni ritengono che
Cesare abbia scritto l’opera di getto, subito dopo la campagna, altri pensano ad una
composizione anno per anno, durante gli inverni, periodo in cui le operazioni militari
erano sospese. Queste seconda ipotesi potrebbe appoggiarsi ad alcune contraddizioni
dell’opera difficilmente spiegabili con la redazione entro un breve lasso di tempo,
inoltre così si darebbe meglio ragione della sensibile evoluzione stilistica riscontrabile
nell’opera, dallo stile scarno e disadorno del commentario vero e proprio a
concessioni sempre maggiori verso certi ornamenti tipici della historia. Non è però
facile, né opportuno, sbarazzarsi dell’esplicita testimonianza di Irzio, nell’introduzione
al libro VIII, sulla rapidità con cui sarebbero stati composti i Commentarii. Resta
comunque possibile che Cesare abbia redatto separatamente, forse in forma
abbozzata, i resoconti delle varie campagne per poi riordinarli in un secondo
momento, la testimonianza di Irzio potrebbe quindi fare riferimento a questa seconda
fase della redazione. Il De bello civili si divide in tre libri, di cui i primi due narrano gli
avvenimenti del 49 e il terzo quelli del 48, senza però arrivare a coprire interamente
gli avvenimenti di quest’ultimo anno. I tempi della composizione e pubblicazione sono
ancora più incerti che per l’altro commentario, si pensa che l’opera si stata composta
nella seconda metà del 47 e nel 46 a.C. e poi pubblicata nello stesso anno. Vi affiorano
le idee politiche di Cesare, che non si lascia sfuggire le occasioni per colpire la vecchia
classe dirigente corrotta. Cesare fa ciò tramite una satira sobria per svelare le basse
ambizioni e i meschini intrighi dei suoi avversari, che si riempivano la bocca di parole
come giustizia, onestà, libertà, mentre erano mossi da rancori personali o avidità di
guadagno. La rappresentazione satirica culmina nel quadro del campo pompeiano
prima della battaglia di Farsalo, quando gli avversari, sicuri di una prossima disfatta di
Cesare, stabiliscono le pene da infliggere, si aggiudicano i beni di coloro che stanno
per proscrivere, si contendono le cariche pubbliche. Non si trovano però i punti
precisi di un programma di rinnovamento politico dello Stato romano: Cesare aspira
sopratutto a dissolvere, di fronte all’opinione pubblica, l’immagine che di lui dava la
propaganda aristocratica presentandolo come un rivoluzionario, un continuatore dei
Gracchi o, peggio ancora, di Catilina, vuole mostrarsi come colui che di è sempre
mantenuto nell’ambito delle leggi, che le ha difese contro gli arbitri dei suoi nemici. Il
suo destinatario è strato medio e benpensante dell’opinione pubblica romana e italica
che, condizionata dal partito aristocratico, vede nei pompeiani i difensori della
costituzione repubblicana e della legalità e che teme i sovvertimenti sociali. Ciò spiega
la tendenza a rassicurare i ceti possedenti a proposito di una questione come quella
dei debiti che gravavano sia sulla plebe che sui membri dissoluti dell’aristocrazia.
Cesare dà ragione di alcuni suoi provvedimenti di emergenza ma
contemporaneamente mette in risalto come da parte sua non ci si debbano attendere
provvedimenti di cancellazioni dei debiti come quelli proposti da Catilina.
Sottolineando il suo essersi sempre mantenuto nei limiti della legalità repubblicana,
Cesare trova anche modo di insistere sulla propria costante volontà di pace, giustifica
lo scatenarsi della guerra solo come conseguenza al rifiuto di trattative serie da parte
dei pompeiani. Un altro fondamentale motivo dell’opera è la clemenza di Cesare verso
i vinti, contrapposta all crudeltà degli avversari: dopo Mario e Silla, molti si
aspettavamo nuove proscrizioni, Cesare si preoccupa quindi di rassicurare la
popolazione e insieme di disarmare l’odio dei suoi nemici. Non i può dimenticare il
vero e proprio monumento che in questi commentarii, come già in quelli dedicati alla
guerra gallica, Cesare eleva alla fedeltà e al valore dei propri soldati, dei quali
contraccambia l’attaccamento con affezione sincera. l’elogio che fa Cesare dei
componenti del suo esercito non può essere staccato dal processo di promozione
sociale, fino all’ammissione nei ranghi del senato degli homines novi di provenienza
militare, ma è anche pensando ai posteri che Cesare tramanda nella sua opera i nomi
di centurioni o di semplici soldati distinti in atti di particolare eroismo. Lo stile scarno
dei Commentarii cesariani, il rifiuto degli abbellimenti retorici, la forte riduzione del
linguaggio valutativo, contribuiscono moltissimo al tono apparentemente oggettivo e
impassibile della narrazione. Sotto questa impassibilità la critica moderna ha creduto
di scoprire interpretazioni tendenziose e deformazioni degli avvenimenti a fini di
propaganda politica. In entrambi i testi la presenza di procedimenti di deformazione è
innegabile, non si tratta mai di falsificazioni vistose ma di omissioni più o meno
rilevanti, di un certo modo di presentare i rapporti tra i fatti. Cesare fa ricorso ad
artifici abilissimi, dissimulati quasi perfettamente: attenua, insinua, incorre a lievi
anticipazioni o posticipazioni, dispone le argomentazioni in modo da giustificare i
propri insuccessi. Se è indubbia la connessione dei Commentarii con la lotta politica,
specie nel caso del De bello civili, appaiono comunque eccessive alcune letture in
questo senso, come quella che vuole questa seconda opera scritta e divulgata al fine
di appoggiare la candidatura di Cesare al secondo consolato. Allo stesso modo, Il De
bello Gallico non può essere letto come un’esaltazione della conquista, anzi, Cesare
mette in rilievo le esigenze difensive che lo hanno spinto ad intraprendere la guerra,
del resto era consuetudine consolidata dell’imperialismo romano presentare le guerre
di conquista come necessarie a proteggere lo Stato romano e i suoi alleati da pericoli
provenienti da oltre confine. A questo scopo è funzionale la rappresentazione della
ferocia dei barbari e in particolare dei loro capi: tanto più grande è la pericolosità e il
valore del nemico, tanto più necessaria appare la guerra e grande la gloria del
vincitore. C’è poi da tenere conto che Cesare si rivolge, oltre che ai romani,
all’aristocrazia gallica per assicurarle la sua protezione contro i facinorosi che, sotto gli
ideali di indipendenza, celano l’aspirazione alla tirannia. In entrambe le opere Cesare
mette in luce le proprie capacità di azione militare ma -diversamente da quanto
faceva forse nelle propaganda di forma non scritta, rivolte ad un pubblico popolare -
non alimenta l’alone carismatico intorno alla propria figura. La fortuna è un elemento
largamente presente nella sua narrazione, ma non viene presentata come una divinità
protettrice, è piuttosto un concetto che serve a spiegare cambiamenti repentini di
situazione, un fattore imponderabile che talora aiuta anche i nemici di Cesare,
rappresenta soprattutto ciò che sfugge alle capacità di previsione e di controllo
razionale dell’uomo. Cesare infatti cerca di spiegare gli avvenimenti secondo cause
umane e naturali, di coglierne lucidamente la logica interna e non fa mai ricorso
all’intervento della divinità. Il luogotenente di Cesare, Aulo Irzio, composte il libro VIII
del De bello Gallico per congiungere la narrazione di quest’ultimo con quella del De
bello civili tramite il racconto degli avvenimenti degli anni 50 e 51 a.C. Sempre a Irzio si
deve il Bellum Alexandrinum. Si può presumere che queste opere dall’andamento
sobrio e scarno rispettino la tradizione stilistica del commentario in modo più
adeguato di quelle di Cesare: la maniera di scrivere cesariana si spingeva verso
l’historia, senza però rinunciare all’esigenza di sobrietà e attingendo livelli di grande
eleganza e suggestione che restarono ignoti a Irzio e agli altri continuatori. Il genere
del commentarius non era molto stabile e nei continuatori di Cesare si apre a diverse
sollecitazioni: il Bellum Africum si riveste con una certa frequenza di una patina
arcaicizzante, mentre il Bellum Hispaniense, generando squilibri e discrepanze di
tono, dissemina sporadiche ricercatezze di stile su un fondo linguistico
popolareggiante e nell’affermarsi del proletariato militare un inquinamento di
quell’aristocrazia della virtus che Mario esalta nel proprio discorso. Nel ritratto di
Giugurta, Sallustio, come in quello di Catilina, non nasconde la propria perplessa
ammirazione per l’energia indomabile che è sicuro segno di virtus, seppure corrotta.
Una differenza importante rispetto al ritratto di Catilina è che la personalità del re
barbaro è rappresentata in evoluzione, la sua natura non è corrotta sin dall’inizio ma
lo diviene progressivamente. Il seme del degrado viene gettato in Giugurta durante
l’assedio di Numanzia da nobili e homines novi romani. Per il personaggio Sallustio
non mostra comunque attenuanti, Giugurta, una volta corrotto, è solo un piccolo
tiranno perfido, ambizioso e privo di scrupoli, non è certo l’eroe dell’indipendenza
numidica che alcuni interpreti hanno creduto di vedere in lui. Le Historiae iniziavano
col 78 a.C., riallacciandosi alla narrazione di Sisenna, ma non sappiamo fino a che
punto si spingesse il racconto. Dopo gli esperimenti monografici, Sallustio si
cimentava in un’impresa di vasto respiro, tornando alla forma annalistica. L’opera
influenzò molto la cultura di età augustea. Alcuni frammenti sono particolarmente
ampi, si tratta di quattro discorsi e di un paio di lettere, una di Pompeo e una di
Mitridate, quest’ultima la più importante: dalle parole del sovrano orientale che
combatté a lungo contro i romani affiorano chiaramente i motivi delle lagnanze dei
popoli soggiogati e dominati da Roma. Il solo motivo che i romani hanno di portare
guerra a tutte le altre nazioni, scrive Mitridate, è la loro inestinguibile sete di ricchezze
e potere. Possediamo anche molti frammenti di carattere geografico e etnografico, a
conferma di un interesse già presente nella monografia maggiore. è da ricordare
anche un brano proveniente dal proemio dell’opera, in cui Sallustio riconosce
nell’esaurirsi del metus hostilis, succeduto alla fine delle guerre puniche, la ragione
della decadenza romana, in quanto solo il timore per Cartagine poteva mantenere la
coesione della società romana, impedendo che si liberassero forze centrifughe
distruttive come l’ambizione personale e i vizi morali. Le Historiae dipingono un
quadro in cui dominano le tinte cupe, la corruzione dei costui dilaga senza rimedio, a
parte poche nobili eccezioni (tra le quali Sallustio ammira particolarmente Sertorio
che, ribelle a Silla, aveva fondato in Spagna) sulla scena politica si affacciano
sopratutto avventurieri, demagoghi e nobili corrotti. Il pessimismo sallustiano sembra
acuirsi nell’ultima opera, dopo l’uccisione di Cesare e la frustrazione delle aspettative
riposte nel dittatore, lo storico non ha più una parte dalla quale schierarsi né aspetta
ormai alcun salvatore. [L’epoca che aveva visto da un lato il rinnovamento dell’oratoria
e della prosa artistica a opera di Cicerone e, dall’altro, il travaglio dei poetae novi,
aspettava anche la nascita di un nuovo stile storico. Cicerone, che pensava a una
scrittura storiografica dallo stile armonioso, fluido e dunque a un opportuno
adattamento del modello dell’oratoria concepiva la storia come opus oratorium
maxime.] A condizionare la futura evoluzione stilistica della storiografia latina fu
invece Sallustio che, prendendo come punti di riferimento Tucidide e Catone il
Censore, elaborò uno stile fondato sull’inconcinnitas (contraria alla concinnitas
ciceroniana e rifiuto di un discorso ampio, regolare e proporzionato) e sull’uso
frequente di antitesi, asimmetrie e variationes di costrutto: il difficile equilibrio tra
questo dinamismo inquieto da una parte e un vigoroso controllo che sa frenarlo
dall’altra produce un effetto di gravitas austera e maestosa, un’immagine di meditata
essenzialità di pensiero. Alla gravitas di questo stile contribuisce molto la ricca patina
arcaicizzante. l’arcaismo, però, non è solo nella scelta di parole desuete e segnate
dalla dignità dell’antico, ma anche nella ricerca di una concatenazione delle frasi di
tipo paratattico. I pensieri vengono giustapposti come i blocchi autonomi di una
costruzione, è evitato il periodare ordinato dalla subordinazione sintattica, sono
evitate le strutture bilanciate e le clausole ritmiche care al discorso oratorio elaborato.
all’estrema economia dell’espressione e alla condensazione del discorso reagisce un
gusto per l’accumulo asindetico di parole quasi ridondanti. è uno stile arcaizzante ma
innovatore, con il suo andamento spezzato del tutto anticoncezionale e con un lessico
e una sintassi che contrastano quel processo di ‘standardizzazione’ in atto ne
linguaggio letterario. Sul piano della tecnica narrativa si raggiunge una drammaticità
più intensa perché più controllata. I protagonisti delle due monografia, Catilina e
Giugurta, sono personaggi tragici e gli argomenti delle due opere, oltre che per il loro
interesse come sintomi rivelatori della crisi, sono scelti anche in funzione della varietà
e della drammaticità dei casi che lo storico può mettere in scena. Questo stile
elaborato doveva acquisire piena maturità nelle Historiae. Poiché le opere di Sallusti
ottennero un successo immediato e rilevante, le scuole retoriche non potevano
rimanere insensibili al desiderio di emulare il suo modo di scrivere, immaginando il
grande autore in opere storico-politiche impegnato in situazioni suggestive: o nel
contrasto con Cicerone e con i suoi tanto diversi ideali politico-culturali o in
esortazioni e consigli rivolti a Cesare vincitore. I manoscritti ci conservano una
Invectiva in Ciceronem, che anche Quintiliano considerava autentia ma è probabile
che l’autore sia un retore di età augustea. Suo evidente pendant sarebbe l’Invectiva in
Sallustium che si attribuiva a Cicerone. Ugualmente spurie sono da ritenersi le
Espistulae ad Cesarem senem de re publica, trasmesse anonimamente in un codice
contenente lettere e discorsi tratti dalle opere storiche di Sallustio. Lo stile è quasi più
sallustiano di quello di Sallustio, ma oltre che risultare troppo arcaicizzante, la
scrittura pare impropria alle forme letterari e del discorso oratorio e dell’epistola. Il
contenuto è prevedibile: irrisione violenta di Cicerone, della sua linea politica e delle
sue ambizioni; suggerimenti a Cesare affinché scelga la via della clementia e,
combattendo la corruzione dei nobili, concili le fazioni, restituendo pace e libertà. La
questione dell’autenticità è ancora molto controversa, ma sembra verosimile
giudicare queste opere come il frutto di scuole di retorica del I secolo d.C. Lucrezio La
notizia biografica più ampia su Lucrezio ci viene da Girolamo, autore di una
trattazione cronologica, il Chronicòn, che contiene notizie su vari scrittori latini.
Secondo questa fonte, Lucrezio sarebbe nato intorno al 96 a.C. e sarebbe morto
suicida a 43 anni, dopo aver scritto alcuni libri nei momenti di lucidità lasciatigli da una
pazzia dovuta a un filtro d’amore. La notizia della follia è probabilmente un’invenzione
nata in ambiente cristiano nel IV secolo, al fine di screditare la polemica antireligiosa
di Lucrezio. Sulla provenienza di Lucrezio non si può affermare alcunché di concreto,
si è ipotizzata un’origine campana basandosi sulla presenza, a Napoli, di una fiorente
scuola epicurea e sul culto, a Pompei, di una Venus fisica dai tratti simili a quelli della
dea cantata nel proemio del De rerum natura. Incerta è anche la classe sociale di
appartenenza, non individuabile dalle parole che Lucrezio rivolge a Memmio, cui la
sua opera è dedicata. La biografia scritta dall’umanista Girolamo Borgia sostiene che il
poeta visse in “stretta intimità” com Cicerone, Bruto e Cassio, cioè le personalità di
maggior rilievo della prima metà del I secolo a.C., ma difficilmente queste notizie
risalgono a fonti antiche. L’unico riferimento ciceroniano a Lucrezio è in una lettera
del 54 al fratello Quinto in cui afferma che nelle poesie di Lucrezio vi sono le
meraviglie del talento ma anche i segni di una grande arte letteraria, su questa base
alcuni deducono che Cicerone desse il suo giudizio su un manoscritto affidatogli per la
pubblicazione. Il De rerum natura è l’unica opera lucreziana che ci è giunta, è un’opera
in sei libri di esametri, è forse incompiuta o comunque mancante di un’ultima
revisione. La classe dirigente romana non si era opposta all’influenza della cultura
greca, mostrano una certa reticenza solo verso quelle correnti di pensiero foriere di
elementi pericolosi per l’assetto della res publica. La filosofia fondata dall’ateniese
Epicuro nel III secolo a.C. era forse la più antitradizionalista e anticonformista, in
quanto insegnava che gli dei esistono ma senza intervenire nelle vicende umane, che
il sommo piacere è il piacere (un concetto altamente intellettuale, lontano dalle
caricature fatte dai detrattori, che vedevano nell’epicureismo una sorta di edonismo),
al quale si arriva attraverso l’atarassìa, ovvero l’indifferenza alle passioni. Epicuro
invitava quindi al distacco dalla vita politica in quanto origine di turbamenti e
confusione. Tali concezioni, molto rischiose sia per l’organizzazione romana dei culti
che erano a controllo statale, sia per il fondamento stesso della repubblica, cioè la
partecipazione attiva dei cittadini, trovarono seguaci tra gli aristocratici romani. Da ciò
deriva la forte ostilità dei tradizionalisti contro l’epicureismo, che aveva prodotto nel II
secolo l’espulsione di due filosofi epicurei: Alceo e Filisco, intenzionati a far proseliti a
Roma. Nel I secolo, però, questa dottrina, ormai tollerata, raggiunge una discreta
diffusioni negli strati elevati della società romana, sappiamo però poco sulla
penetrazione dell’epicureismo nelle classi inferiori, ma è interessante una notizia data
da Cicerone nelle Tusculanae disputationes sulla circolazione di volgarizzamenti
epicurei in prosa latina presso la plebe. Lucrezio decise di farsi divulgatore di Epicuro
per una via radicalmente diversa, infatti sceglie di scrivere un poema epico didascalico
che riprende i modelli greci antichi, come Esiodo o Empedocle. Questa scelta
sorprende anche in luce alla condanna espressa da Epicuro nei confronti della poesia,
ritenuta fonte di inganni e ostacolo alla comprensione razionale dell’universo.
Lucrezio pensò a una tradizione poetica solenne forse per il desiderio di parlare anche
agli strati più alti della società e vide nella dolcezza della poesia un antidoto al sapore
amaro di una dottrina ardua, potenzialmente capace di impaurire di lettori (miscere
utile dulci). Il titolo del poema traduce fedelmente quello dell’opera più importante del
filosofo greco (Sulla natura). I sei libri dell’opera sono articolati in diadi, cioè in tre
gruppi di due: la prima l’ultima coppia trattano della fisica e del cosmo epicureo, la
seconda espone l’antropologia e la psicologica. Dopo l’ouverture dell’opera, con l’inno
a Venere, personificazione della forza generatrice della natura (voluptas), inizia
l’esposizione dei principi fondamentali: gli atomi si muovono nel vuoto e, urtandosi,
danno origine alle aggregazioni dei corpi e dei mondi. Nascita e morte sono costituite
da questo processo infinito di aggregazione e disgregazione (libro I). Il moto degli
atomi è rettilineo, ma interviene un’inclinazione (clinamen), uno spostamento casuale
che rende ragione dalle aggregazioni e della libertà del volere umano (libro II). Anche il
corpo e l’anima sono costituiti di atomi, quelli dell’anima sono di forma più liscia e più
leggeri. L’anima non si sottrae ai processi di disgregazione e muore con il corpo. La
vita dopo la morte e le punizioni dell’aldilà sono quindi favole senza fondamento
naturale. Il continuo mutamento degli atomi fa sì che dai corpi si stacchino i simulacra,
aggregati di atomi che mantengono la forma dei corpi da cui hanno origine e che
vanno a colpire gli organi percettivi di altri esseri, da qui ha origine la conoscenza,
sempre formata nella sensazione. Il nostro mondo è mortale, destinato a decomporsi,
come un giorno esso è nato, del tutto per caso. Nel libro V Lucrezio introduce una
digressione sull’umanità. Nel libro VI si spiegano la natura di diversi fenomeni fisici,
come i fulmini o i terremoti, che non vanno quindi attribuiti alla volontà divina. Sulla
descrizione di eventi grandiosi e catastrofici si innesta la narrazione della terribile
peste di Atene, a questo punto, l’opera si interrompe bruscamente. Prima del De
rerum natura la letteratura latina non aveva prodotto opere di poesia didascalica di
grande impegno e non forniva dunque modelli ampi e autorevoli. Ennio scrisse in
settenari l’Epicharmus, lo stesso metro utilizzo Accio nei suoi Pragmatica mentre i
temi storico-letterari affrontati nei Didascalica erano esposti in un misto di versi e
prosa. La letteratura ellenistica, seguendo l’esempio degli antichi Esiodo, Parmenide
ed Empedocle, aveva invece impiegato il verso dell’epica, l’esametro, il metro in cui
erano scritti ad esempio di Fenomeni di Arato, di cui Cicerone scrisse una versione
che Lucrezio mostra di conoscere. Lucrezio di differenzia nettamente da un poeta
come Arato in quanto ambisce, nella sua descrizione, a spiegare ogni aspetto
importante della vita del mondo e dell’uomo e a convincere il lettore della validità
della dottrina epicurea. La tradizione ellenistica che rivivrà nelle Georgiche di Virgilio
ricerca invece la sua ispirazioni in argomenti tecnici ma idealizzati e in gran parte
sprovvisti di implicazioni filosofiche. La consapevolezza dell’importanza della materia
determina il tipo di rapporto che Lucrezio instaura con il lettore-discepolo, il quale
viene continuamente esortato, a volte minacciato, affinché segua con diligenza il
percorso educativo che l’autore gli propone. L’indicazione di verità razionalmente
definita, priva di concessioni al meraviglioso e capace di distruggere ogni
superstizione e priva di qualunque concessione al meraviglioso, sulla quale il lettore è
chiamato ad esprimere un giudizio di consenso o rifiuto è un’ulteriore e fondamentale
differenza rispetto alla poesia didascalica ellenistica, che si limita a descrivere
fenomeni, attribuendo proprio alla ricerca dello stupore dei lettori un ruolo
significativo. Il messaggio di Lucrezio, basato sulla comprensione delle cause oggettive
che regolano necessariamente i fenomeni, vuole, distruggere ogni possibile
superstizione, fondata sullo stupore per ciò che non si capisce razionalmente: alla
‘retorica del mirabile’ sostituisce la ‘retorica del necessario’, il contrario del miracoloso.
Il lettore deve reagire a questi insegnamenti, divenendo consapevole dello spettacolo
della natura, che il poeta gli dispiega davanti, e insieme anche della propria grandezza
intellettuale. è questa la radice del sublime lucreziano, quegli spettacoli alti e grandiosi
che costituiscono spesso l’oggetto del De rerum natura: la furia dei venti,
l’immaginazione di innumerevoli universi, l’infinità del tempo che è passato e di quello
che deve ancora trascorrere. Il lettore di Lucrezio è chiamato a trasformarsi in eroe, a
emozionarsi per i segreti della natura che gli vengono aperti e trovare in sé la fora
dell’accettazione e dell’adeguamento, quando le verità proclamate dal poeta siano
terribili, perfino paurose. Perciò, in Lucrezio, compaiono con tanta frequenza appelli e
invocazioni al lettore, la necessità di una sorta di eroismo della mente è il principio
che informa la didattica epicurea. Epicuro viene presentato, nei vari elogi che Lucrezio
gli dedica, come un eroe, colui che ha saputo liberare l’umanità dai terrori ancestrali. è
Lucrezio stesso, facendo riferimento alla sua attività poetica, presenta il proprio
impegno come un enthusiasmòs quasi divino, una forma di esaltazione che lo spinge
a vegliare notti intere e a far fronte a difficoltà linguistiche che potrebbero sembrare
insormontabili. L’allievo di Lucrezio dovrà corrispondere con altrettanto entusiasmo
agli sforzi didattici del maestro. La nuova forma che il genere didascalico assume
trova dunque il suo necessario corrispettivo nella creazione di un destinatario che
sappia adeguarsi alla forza sublime di un’esperienza sconvolgente: la dottrina degli
atomi è descritta in sé ma anche nelle reazioni di vertigine che può produrre in chi
legge. Lo stile di Lucrezio non è solo quello emozionante del sublime: spesso, per
convincere l’interlocutore, usa uno stile più aggressivo e violento, quello della diatriba,
una forma di insegnamento filosofico il cui principale esponente era stato Bione di
Boristene, intellettuale itinerante che esponeva per strada, al popolo, argomenti di
carattere filosofico-morale. Lo stile diatribico, caratterizzato da vivaci
drammatizzazioni, personificazioni delle passioni e spesso da un tono volutamente
volgare, appartiene a tutta la tradizione della satira romana, da Lucilio a Giovenale.
Anche Lucrezio, a tratti, sceglie uno stile più realistico, ricco di caricature, invettive e
aggressioni che devono scuotere l’uomo dalle sue follie. Così è tutto il finale del III
libro, in cui a prendere la parola è la Natura stessa, indignata che l’uomo mostri tanto
attaccamento alla vita, anche quando questa è stata piena di dolori e tristezze e si
lancia in una violenta requisitoria contro l’assurdo vivere degli uomini, dominato
dall’angoscia. Così, anche per il finale del IV libro, in cui Lucrezio mette in ridicolo la
passione amorosa, mostrandone le assurdità e le contraddizioni. Appassionati sono
anche i passaggi in cui Lucrezio si rivolge direttamente al lettore invitandolo a
riflettere su quanto crudele e davvero empia sia la religio tradizionale, quella che
aveva imposto al re Agamennone di sacrificare la figlia Ifigenia perché alla flotta greca
in partenza per Troia fosse assicurata la navigazione. La volontà di mostrare a quali
assurdità porti il culto degli dei spinge il poeta a rappresentare in un quadro patetico
anche il dolore della madre del vitello sacrificato: lo stesso regno animale risente delle
conseguenze negative della religio. è proprio la religione ad opprimere sotto il suo
peso la vita degli uomini e a turbare ogni loro gioia con la paura. Ma se gli uomini
sapessero che dopo la morte non c’è nulla, se diventassero insensibili alle minacce di
pene eterne proferite dai sacerdoti, smetterebbero di essere succubi della
superstizione religiosa. è il timore della morte che deve essere eliminato, ad esso
sono infatti riconducibili tutte quelle ansie che spingono l’uomo, oltre che alla
religione e alla superstizione, a vizi di ogni genere. La conoscenza sicura delle leggi
che regolano l’universo è in grado di assicurare questa liberazione. è ad ogni modo
necessario liberarsi da idee collaterali come il concetto di Provvidenza, incompatibile
con il meccanicismo epicureo e che, invece, si inserisce nella logica finalistica della
religiosità tradizionale. I saggi che vivono praticando i precetti di Epicuro sono
paragonati a coloro che, al sicuro sulla terraferma, osservano distaccati il mare in
tempesta e l’altrui pericolo: Lucrezio vuole insegnare a tutti gli uomini come
raggiungere le “alte e serene regioni ben fortificate dalla scienza dei saggi”. Oltre a
temi affini a quelli trattati dagli antichi filosofi naturalisti, come la natura della materia
e le formazione dei corpi, e di altri di ispirazione etica e morale, Lucrezio dedica
un’ampia parte dell’opera alla storia del mondo, del quale era stata chiarita
innanzitutto la natura mortale, originato com’è da una casuale aggregazione di atomi
e destinato alla distruzione. Tutta la metà del libro V tratta dell’origine della vita sulla
terra e della storia dell’uomo: né gli animali né gli esseri umani sono stati creati da un
dio ma si sono formati grazie a particolari circostanze, come il terremo umile e il
calore che hanno spontaneamente generato i primi esseri viventi e poi gli uomini. Tra
le tappe del progresso umano, quelle positive (scoperta del linguaggio, del fuoco, dei
metalli, della tessitura, dell’agricoltura) sono alternate ad altre di segno negativo come
l’inizio e il progresso dell’attività bellica o il sorgere del timore religioso. Spesso è stata
la natura che ha casualmente mostrato agli uomini come agire (del metallo
surriscaldato da un incendio Una figura di spicco, quasi un caposcuola, delle nuove
tendenze poetiche di stampo neoterico è Valerio Catone, originario della Gallia
Cisalpina, nacque agli inizi del I secolo a.C.: venne a Roma, dove visse come
grammatico e maestro di poesia fino alla tarda vecchiaia, funestata dalla povertà.
Lettore e critico temuto di poesia, nonché poeta egli stessi, rinnova a Roma la grande
tradizione dei critici-filologi alessandrini. Poeta neoterico ma anche autore di poemi
epico-storici è Varrone Atacino che continua la poesia di stampo enniano,
componendo un poema storico, il Bellum Sequanicum (sulla campagna di Cesare
contro Ariovisto), ma aderisce al nuovo gusto poetico in un’opera intitolata Leucadia,
dal nome della donna amata, che i poeti elegiaci indicheranno tra i primi esempi di
poesia erotica latina. Di Atacino va ricordata soprattutto il poema epico Argonautae,
libera traduzione in esametri latini delle Argonautiche di Apollonio Rodio, così facendo
prosegue la tradizione di poeti-traduttori e insieme manifesta la preferenza per un
tipo di epica che, lasciando largo spazio all’eros e alle sue complicazioni psicologiche,
avrebbe attratto l’interesse dei poeti nuovi. Le due figure di maggior rilievo, però,
sono i due poeti Elvio Cinna e Licitino Calvo. Il primo, originario di Brescia, partecipò
con Catullo al viaggio in Bitinia del 57 a.C. ed è da alcuni identificato con il Cinna che
avrebbe condotto a Roma il poeta greco Partenio di Nicea, i cui Erotikà pathèmata
(“Sofferenze d’amore”, brevi componimenti poetici che raccontavano gli infelici amori
del mito) riscossero grande successo tra i poeti nuovi. Ispirata ai componimenti di
Partenio doveva essere la Zmyrna di Cinna, storia dell’amore incestuoso tra una
fanciulla e il proprio padre, Cinira. Il poemetto, la cui composizione richiese ben nove
anni, doveva essere talmente impenetrabile da aver bisogno del commento esegetico
di una grammatico. Licinio Calvo, appartenente a un’illustre famiglia plebea di Roma,
fu oratore famoso, seguace dell’indirizzo atticista, quello che, perseguendo un ideale
di nitida asciuttezza, era contrario all’enfasi e alle prolissità e dunque meglio si
conciliava con il gusto neoterico. Di lui ci restano pochissimi versi, tra i quali un
dolente epicedio (canto funebre) per la moglie Quintilia. La Io, invece, era un epillio
sulla storia dell’eroina amata da Giove e perseguitata da Giunone, che la trasformò in
giovenca. Il tema stesso della metamorfosi era molto caro ai poeti alessandrini,
perché soddisfaceva il loro gusto per il paradossale e permetteva di cimentarsi in
descrizioni di grande virtuosismo. Gaio Valerio Catullo nacque a Verona intorno all’84
a.C. in una famiglia agiata. Una volta giunto a Roma, conobbe e frequentò personaggi
di spicco del mondo politico e letterario (Ortensio Ortalo, Cinna, Calvo, Cornelio
Nepote, Gaio Memmio) ed ebbe una relazione amorosa con Clodia, la Lesbia dei suoi
versi, quasi certamente la sorella del tribuno Publio Clodio Pulcro e moglie di Quinto
Cecilio Metello, console nel 60. Probabilmente nel 57 si recò in Bitinia, per un anno,
come membro dell’entourage del governatore Gaio Memmio, in quest’occasione visitò
la tomba del fratello, morto e sepolto nella Troade, come afferma nel famoso carme
101. Secondo Girolamo, morì a trent’anni, di certo sappiamo che era ancora vivo nel
55 a.C. Di Catullo abbiamo 116 carmi raccolti in un liber che si suole dividere, su base
metrica, in tre sezioni. Il primo gruppo (1-60) è costituito da componimenti
generalmente brevi e di carattere leggero (nugae), di metro vario, sopratutto
endecasillabi faleci ma anche trimetri gambici, scanzonti, saffici. Il secondo gruppo
(61-68), assai eterogeneo, abbraccia un numero di carmi limitato ma di maggiore
estensione e impegno stilistico (i metri sono vari: gallambo, gliconei, ferecratei,
esametri, pentametri), sono i cosiddetti carmina docta. La terza sezione (69-116)
comprende carmi generalmente brevi in distici elegiaci, i cosiddetti “epigrammi”. è
controversa questione relativa alla composizione del liber catulliano: benché
qualcuno lo riconduca al poeta stesso, l’ordinamento della raccolta è più spesso
attribuito all’edizione postuma dei carmi, dalla quale alcuni dovettero restare esclusi. I
carmi brevi (nugae). Il nome e la poesia di Catullo sono tradizionalmente associati alla
rivoluzione neoterica, di cui costituiscono il documento più importante. si sgretolano,
nell’età di crisi più acuta della repubblica, gli antichi valori morali e politici della civitas,
l’otium individuale diventa l’alternativa seducente alla vita collettiva, lo spazio in cui
dedicarsi alla cultura, alla poesia, alle amicizie e all’amore. Il piccolo universo privato,
con le sue gioie e i suoi drammi, si identifica con l’orizzonte stesso dell’esistenza e
l’attività letteraria non si rivolge più all’epos o alla tragedia, generi portavoce della
civitas e dei valori, bensì alla lirica, alla poesia individuale, introversa, adatta ad
accogliere ed esprimere le piccole vicende della vita personale. A questo progetto di
recupero della dimensione intima rispondono in modo più evidente i “carmi brevi”,
cioè l’insieme dei polimetri e degli epigrammi, in cui l’esiguità dell’estensione rivela la
modestia dei contenuti e favorisce la ricerca della perfezione formale. L’oggetto di
questa poesia sono affetti, amicizie, odi, passioni, aspetti minori o minimi
dell’esistenza (come uno scherzoso invito a cena, il benvenuto ad un amico che torna
dalla Spagna, le proteste per un dono malizioso ricevuto). Ne risulta un’impressione di
immediatezza, che ha favorito l’equivoco di una poesia ingenua e spontanea di un
poeta ‘fanciullo’ che dà libero sfogo ai suoi sentimenti. In realtà, la celebrata
spontaneità catulliana è solo un’apparenza ricercata e ottenuta grazie a un ricco
patrimonio di dottrina: anche i componimenti che sembrano più occasionali e riflesso
immediato della realtà hanno i loro precedenti letterari. Bisogna quindi sottrarsi ai
rischi del biografico e verificare di volta in molta la genesi complessa di questa
coltissima poesia, non per negare l’importanza davvero insolita della vita vissuta, ma
per vedere come essa si atteggia secondo movenze letterarie, come si è deposta nelle
forme della tradizione. Lo sfondo della poesia di Catullo è costituito dall’ambiente
letterario e mondano della capitale, di cui fa parte la cerchia degli amici neoterici,
accomunati dagli stessi gusti, dallo stesso linguaggio, da un ideale di grazia,
raffinatezza e brillantezza di spirito: lepos, venustas, urbanitas sono i principi che
fondano questo codice etico e insieme estetico, che governa comportamenti e
rapporti reciproci ma ispira anche il gusto letterario. Su questo sfondo campeggia la
figura di Lesbia, incarnazione della devastante potenza dell’eros, protagonista
indiscussa della poesia catulliana. Il suo stesso pseudonimo rievoca Saffo, poetessa di
Lesbo, è sufficiente a creare attorno alla donna un alone idealizzante: oltre alla grazia
e a una bellezza non comune, sono sopratutto intelligenza, cultura, spirito brillante,
modi raffinati a farne il fascino e ad alimentare la passione del poeta. Gioie,
sofferenza, tradimenti, abbandoni, rimpianti, speranze, disinganni scandiscono le
vicende di questo amore che è vissuto da Catullo come l’esperienza capitale della
propria vita, capace di riempirla e di darle un senso. L’eros, cui non è più riservato lo
spazio marginale accordatogli dalla morale tradizionale, diventa un centro
dell’esistenza e valore primario, il sole in grado di risarcire la fugacità della vita umana.
All’amore e alla vita sentimentale Catullo trasferisce tutto il suo impegno, sottraendosi
ai doveri e agli interessi propri del civis, resta estraneo alla politico e alle vicende della
vita pubblica, ai conflitti di potere che hanno lacerano la società tardo-repubblicana,
limitandosi a esternare un generico sprezzante disgusto per i nuovi protagonisti della
scena politica. Il rapporto con Lesbia, nato come adulterio, nel farsi oggetto esclusivo
dell’impegno morale del poeta tende paradossalmente a configurarsi come un tenace
vincolo matrimoniale. Un motivo insistente, oltre al tema delle nuptiae, cioè della
fedeltà matrimoniale, sono le recriminazioni per la violazione, da parte della donna,
del foedus d’amore, il cui carattere sacrale è accentuato dal richiamo a due valori
cardinali dell’ideologia e dell’ordinamento sociale romano: la fides, che garantisce il
patto stipulato vincolando moralmente i contraenti e la pietas, virtù propria di chi
assolve ai suoi doveri nei confronti degli altri, specie dei consanguinei, nonché della
divinità. Catullo cerca di fare di quella relazione irregolare “un aeternum sanctae
foedus amicitiae”, nobilitandola con la tenerezza degli affetti familiari, ma l’offesa
ripetuta del tradimento produce in lui un dolore dissidio tra la componente sensuale
(amore) e quella affettiva (bene belle). Alla speranza sempre frustrata di un amore
fedelmente ricambiato si accompagna nel poeta la consapevolezza di non avere mai
mancato al foedus d’amore con la Lesbia, la gratificante certezza della propria
innocenza, che rappresenta la sola soddisfazione sicura ottenuta dall’amore per
Lesbia. Carmina docta. Presentando, nel carme dedicatario a Cornelio Nepote, il suo
libellus come lepidus, novus, expolitus, catullo ne definisce, oltre ai materiali ed
esteriori, anche quelli interni. Siamo davanti ai criteri di una poetica che, ispirata a
brillantezza di spirito e raffinatezza formale, rivela apertamente la sua ascendenza
alessandrina, meglio ancora callimachea, soprattutto in quella sorta di ‘manifesto’ del
nuovo gusto letterario che è il carme 95, cioè l’annuncio della pubblicazione del
poemetto dell’amico Cinna: brevità, eleganza, dottrina sono i canoni di un gusto cui
Catullo aderisce senza riserve, in polemica contrapposizione alla faciloneria degli
attardati epigoni di scuola enniana che entusiasmano il pubblico incompetente. I veri
intenditori apprezzeranno invece la nuova epica elaborata dai poeti neoterici, l’epillio,
il poemetto breve che con le sue stesse dimensioni favorisce il paziente lavoro di
rifinitura stilistica, teso a conferire asciuttezza e pregnanza e che sul piano dei
contenuti permette al poeta di sfoggiare la sua preziosa dottrina. Dottrina impegno
stilistico sono particolarmente evidenti nella sezione dei carmi che sono noti come
“dotti”, in cui Catullo sperimenta anche nuove forme compositive, dando prova di
raffinata sapienza strutturale. Di particolare interesse sono i carmi 63 e 64, due
realizzazioni del nuovo genere epico, l’epillio, di cui soprattuto il secondo costituirà
quasi il modello esemplare per la cultura latina. Questo celeberrimo poemetto narra il
mito delle nozze di Peleo e Tetide, ma nella vicenda principale contiene, incastonata
mediante la tecnica alessandrina della digressione descrittiva (ekphrasis), un’altra
storia, quella dell’abbandono di Arianna a Nasso da parte di Teseo. L’intreccio delle
due vicende d’amore, infelice quella di Arianna e fedele quella Peleo e Tetide, istituisce
fra di esse una serie di relazione che hanno il loro nucleo nel tema del fides, la virtù
cardinale del mondo etico catulliano. Quella fides di cui, nelle lontana età degli eroi, gli
stessi dei si facevano garanti, nella corrotta età presente è violata e vilipesa insieme
agli altri valori religiosi e morali. Il mito si fa proiezione e simbolo delle aspirazioni del
poeta, del suo bisogno perennemente inappagato di ancorare un amore tanto
precario a un vincolo più saldo, a un foedus duraturo. Oltre che all’epillio, nel ciclo dei
carmina docta, Catullo si cimenta anche in un altro genere di derivazione greca,
l’epitalamio, cioè il canto nuziale. A questo genere, che Catullo romanizza con
l’inserimento di una serie di elementi tipicamente italico-romani, sia per quanto
riguarda il rito nuziale sia sul piano piano etico-sociale, appartengono i carmi 61 e 62.
Mentre il primo fu scritto in occasione delle nozze dei due nobili Lucio Manlio
Torquato e Vibia Aurunculeia, il carme 62 non è composto per un’occasione reale,
anche se in esso non mancano accenti di sensibilità romana, il componimento rivela
una più marcata impronta letteraria e una maggiore adesione ai caratteri formali del
genere. Nei carmina docta è compreso anche un omaggio al poeta principe
dell’alessandrinismo Callimaco, si tratta di una traduzione in versi latini di un’elegia
famosa del poeta greco, nota come Chioma di Berenice, in cui Callimaco celebrava la
cortigiana escogitazione di Conone, l’astronomo alla corte di Tolomeo III Evèrgete, re
d’Egitto, che aveva identificato una nuova costellazione da lui scoperta con il ricciolo
offerto come ex voto dalla regina Berenice per il ritorno del marito dalla guerra e
successivamente scomparso. Nel tradurre liberamente la vicenda del catasterismo,
cioè della trasformazione del ricciolo di Berenice in costellazione, Catullo introduce e
accentua temi centrali della sua ideologia e particolarmente insistenti nei carmi
maggiori: esaltazione della fides e della pietas, condanna dell’adulterio e celebrazione
delle virtù eroiche, dei valori tradizionali. Particolarmente complesso è il carme 68,
che riassume i temi principali della poesia di Catullo, come l’amicizia e l’amore,
l’attività poetica e il suo rapporto con Roma, il dolore per la morte del fratello. Il
ricordo dei primi amori furtivi con Lesbia sfuma nel mito, nella vicenda di Protesilao e
Laodamia, unitisi prima che fossero celebrate le nozze e perciò punite con la morte di
lui appena sbarcato a Troia, che si fa archetipo esemplare della vicenda di Catullo e
Lesbia, di un coniugium anch’esso imperfetto e precario. Il largo spazio concesso al
ricordo e alla vita vissuta, proiettata miticamente, in un componimento che andava
ben al di là delle dimensioni dell’epigramma, doveva imporre questo carme come il
progenitore della futura elegia soggettiva latina. Nella cultura letteraria ricca e
complessa di Catullo, accanto all’influsso dominante della letteratura alessandrina è
sensibile anche quello della lirica greca arcaica, dell’intensità affettività di Archiloco e
di Saffo. La lingua catulliana è il risultato di un’originale combinazione di i linguaggio
letterario e sermo familiaris: il lessico e le movenze della lingua parlata vengono
assorbiti e filtrati da un gusto aristocratico che li raffina. La sensibilità callimachea non
produce un’eleganza esangue e lascia spazio alla cruda espressività di certi
volgarissima che non vanno intesi come un tratto di lingua autenticamente popolari,
ma ricondotti allo snobistico compiacimento di un’élite colta che ama esibire il
turpiloquio accanto all’erudizione più raffinata. Particolarmente frequenti, tra i tratti
del sermo familiaris, sono i diminutivi che nella loro mollezza fonica e formale
sembrano rivelare l’adesione all’estetica del lepos, della grazi, che accomuna la cerchia
degli amici e ne condiziona anche i modi espressivi. Si tratta quindi di uno stile
composito e vitale, con un’ampia gamma di modalità espressive che vanno dallo
sberleffo irridente, dall’invettiva sferzante e scurrile alla morbidezze del linguaggio
amoroso. Benché la vitalità del linguaggio affettivo e l’intensità del pathos non
manchino nemmeno nei carmina docta, è comunque necessario mantenere una certa
distinzione rispetto ai carmi brevi: vari elementi, come la selezione di un lessico
generalmente più ricercato e la presenza di stilemi e movenze della poesia ‘alta’, della
tradizione enniana, concorrono infatti a dare ai componimenti maggiori un carattere
più spiccatamente letterario. Virgilio Nacque ad Andes, vicino a Mantova nel 70 a.C. da
una famiglia di piccoli proprietari terrieri e si sarebbe poi formato a Napoli,
frequentando la scuola dell’epicureo Sirone. La prima opera sicura del poeta sono le
Bucoliche, una raccolta di dieci componimenti pastorali, la cui datazione è legata ad
un episodio della biografia del poeta: nella storia di alcuni pastori costretti ad
abbandonare i loro poderi è adombrato il dramma dei contadini mantovani
espropriati dalle loro terre nel 41 a.C., quando Ottaviano e Antonio ordinarono le
confische destinate ai soldati che avevano combattuto a Filippi. Secondo un’antica
notizia, Virgilio avrebbe perso nelle confische il podere di famiglia, per recupero più
tardi grazie all’intervento di un potente personaggio. Dopo la pubblicazione delle
Bucoliche , Virgilio entra nella cerchia degli intimi di Mecenate e quindi di Ottaviano,
da questo momento in poi scompare del tutto dalle sue opere la figura di Asinio
Pollione, che invece ha notevole rilievo nelle Bucoliche. Nel periodo d’incertezza e
lotta politica che va sino alla battaglia di Azio, Virgilio lavora alle Georgiche, un poema
sulla campagna, sul ritorno alla terra e ai valori tradizionali collegati al mondo
agricolo. Il poema, composto da quattro libri in esametri, è ultimato introno al 29 a.C.
Da questo momento in poi lavorerà sull’Eneide, il poema che dovrà celebrare la pace
portata da Roma al mondo. Ottaviano segue con interesse lo sviluppo del lavoro, di
cui Virgilio anticipò alla corte alcune parti, prima di morire, nel 19 a.C. Prossimo alla
fine, Virgilio chiese che l’opera, da lui giudicata incompiuta, venisse distrutta, ma
Augusto ne affida la revisione a Vario: l’Eneide ha un successo immediato. Bucolica,
sottinteso carmina (“canti dei bovari”) è una parola di origine greca che indica il tratto
fondamentale di questo genere letterario, la rievocazione di uno sfondo rustico in cui i
pastori sono messi in scena come attori e creatori di poesia. L’opera rappresentava
una novità nel panorama poetico latino, in quanto ispirata agli Idilli di Teocrito.
Nonostante la loro forte tendenza ellenizzante, neanche i neòteroi dell’età di Catullo
avevano frequentato questo poeta, forse considerandolo troppo semplice, delicato e
insieme artificioso. L’originalità delle Bucoliche, garantita dall’essere il primo libro
interamente dedicato a questo genere letterario, viene rivendicata da Virgilio, all’inizio
della VI ecloga, con un atteggiamento tipicamente callimacheo, in contrapposizione
alle grandi imprese poetiche dell’epopea. Nell’opera il giovane poeta, che rileggeva
attraverso Teocrito il mondo rurale della sua infanzia, mostra non già un semplice
processo imitativo, quanto piuttosto uno studio ricercato dal poeta siracusano, dei
suoi imitatori greci del II-I secolo a.C. e persino dei suoi commentatori. Tutto ciò porta
Virgilio ad una vera interiorizzazione del genere bucolico, di cui assimila
profondamente i codici, fino a realizzare nell’opera una trama di rapporto talmente
complessa col suo modello da essergli realmente alla pari. Le Bucoliche sono davvero
il primo testo della letteratura augustea, di cui riescono ad interpretare l’esigenza di
fondo, ‘rifare’ i testi greci trattandoli come classici. • I ecloga: dialogo tra due pastori,
Melibeo è costretto ad abbandonare i campi confiscatigli, mentre Titiro può restare,
grazie anche all’aiuto di un giovane di natura divina; • II ecloga: lamento d’amore del
pastore Coridone, che si strugge per il giovane Alessi; • III ecloga: tenzone poetica tra
due pastori, svolti in canti alternati a botta e risposta detti “amebei”; • IV ecloga: canto
profetico per la nascita di un fanciullo che vedrà l’avvento di una nuova età dell’oro; (I,
III), due volte brevi e strettamente introduttivi (II, IV). Queste somiglianze formali
hanno anche una funzione più profonda: I e III libro risultano accoppiati e lo sono
anche nelle grandi digressioni finali: guerre civili e pestilenza degli animali si
richiamano quasi a specchio, gli orrori della storia corrispondono ai disastri della
natura. Rispetto a questi finali oscuri, rasserenante è l’effetto delle altre digressioni:
l’elogio della vita campestre si oppone alla minaccia della guerra e la rinascita delle api
replica allo sterminio della pestilenza. Queste polarità tra temi di morte e temi di vita
danno un senso all’architettura formale, tramutandola in un chiaro-scuro di pensieri
che suscita riflessione nel lettore. Le Georgiche sono infatti un poema di contrasti e di
incertezze, in cui lo splendido equilibrio dello stile e la simmetria della struttura non
nascondono l’irrompere di inquietudini e conflitti. La fatica dell’uomo è inviata dalla
Provvidenza divina per una sorta di necessità cosmica, ma l’ideale del contadino si
richiama al mito dell’età dell’oro, quando il lavoro non era necessario perché la natura
rispondeva da sola ai bisogni. La vita semplice e laboriosa del contadino italico ha
portato alla grandezza di Roma, ma Roma è anche la Città, vista come luogo di
degenerazioni e di conflitti, polo opposto all’ideale georgico. L’esperienza delle
Georgiche è formativa per Virgilio, che organizza un ampio e continuo concertato di
temi senza rinunciare a una grande elaborazione formale. Allo stesso tempo, il poeta
approfondisce la natura ‘soggettiva’ del suo stile, descrive e narra senza rinunciare alle
emozioni, immergendo oggetti e personaggi nella propria partecipazione soggettiva o,
viceversa, immergendosi nella prospettiva di altri soggetti. Questa nuova sensibilità lo
accompagna nell’affrontare la fatica successiva, quella del poema epico, genere che
attendeva con ansia nella cultura augustea una grande realizzazione e da cui Virgilio,
al tempo delle Bucoliche, si era tenuto volutamente lontano. La tradizione enniana del
poema epico-storico, avversata dai neòteroi, non si era mai estinta del tutto: l’epica
serviva alla celebrazione delle vicende contemporanee. Il pubblico, che doveva
aspettarsi una sorta di Cesareide, rimase dunque colpito dal risultato proposto da
Virgilio. All’Eneide, che è la storia della missione di Enea, esule da Troia e scelto dai
Fati perché la sua discendenza fondasse l’impero di Roma, i grammatici antichi
attribuivano una duplice intenzione: imitare Omero e lodare Augusto partendo dai
suoi antenati. Nel poema sono forti la presenza e il modello di Omero: infatti l’Eneide
è insieme dell’Iliade e dell’Odissea e la loro continuazione fino ad un conclusivo
superamento. Nei travagli del viaggio che lo porterà, dopo la fuga da Troia, verso una
nuova patria, Enea ripete sia le esperienze di Odisseo sia le imprese eroiche e
sanguinose descritte nell’Iliade, perciò si parla di una metà odissiaca dell’opera (libri I-
IV) e di una metà iliadica (libri VII-XII). Il senso della missione di Enea è la ricostruzione
della città che era stata distrutta nell’Iliade, le vicende dell’Eneide, soprattutto la lotta
fratricida contro i latini, porteranno all’istituzione di un ordine pacifico e alla
costruzione di una nuova unità. Alla fine, Enea riassumerà in sé l’immagine di Achille
vincitore ma anche quella di Odisseo, che dopo tante prove ha ritrovato la patria
lontana. Molte vecchie leggende italiche rintracciavano le origini della città nella
venuta di un eroe, spesso un reduce della guerra celebrata da Omero. Una di queste
leggende riguardava Albalonga, la città presso il monte Albano da cui, secondo la
tradizione mitica, erano pervenuti i primi abitatori di Roma. Alba sarebbe stata
fondata da Ascanio, figlio di Enea, detto anche Iulo, dal quale si vantava di discendere
la gente Giulia, la famiglia di Cesare e, per adozione, anche di Ottaviano Augusto.
Viene qui a saldarsi il cerchio tra Virgilio, Augusto e l’epica eroica. • Libro I: Giunone,
nel suo odio per i troiani, scatena una tempesta che decima le navi di Enea,
costringendolo ad approdare presso Cartagine, dove, favorito dalla madre Venere,
viene accolto da Didone, la regina della città fenicia, che chiede al suo ospite di
narrare la fine di Troia; • Libro II: Enea racconta la distruzione della città da cui, con la
protezione divina, riesce a fuggire portando con sé il padre, il figlio e i Penati, simbolo
della continuità di una stirpe, perdendo però la moglie Creusa; • Libro III: Continua il
racconto di Enea, partiti dalla Troade, i troiani capiscono che una nuova patria li
aspetta in Occidente. Il racconto retrospettivo si chiude, dopo meravigliose periperzie,
con la morte del vecchio Anchise; • Libro IV: Didone, innamoratasi di Enea, finisce con
l’uccidersi quando l’eroe, costretto a seguire il corso deciso dal fato, la abbandona. La
regina muore maledicendo Enea e profetizzando eterno odio tra Cartagine e i
discendenti dei troiani; • Libro V: I troiani fanno tappa in Sicilia. Quasi tutto il libro è
occupato dai giochi funebri in onore di Anchise. • Libro VI: Giunto a Cuma, in
Campania, Enea consulta la Sibilla, guadagnando l’accesso al mondo dei morti, dove
incontra una parte del suo passato: Deifobo caduto a Troia, Didone morta per causa
sua, lo sfortunato pilota Palinuro e soprattutto il padre Anchise, che gli schiude il
lontano futuro mostrandogli gli eroi, i condottieri che faranno la storia di Roma; •
Libro VII: Incoraggiato dall’incontro col padre, Enea sbarca presso la foce del Tevere e,
dopo aver riconosciuto da segni prestabiliti la terra promessa, instaura un patto con il
re Latino. Per intervento di Aletto, il demone della discordia inviato da Giunone, la
moglie di Latino, Amata, e il principe rutulo Turno, promesso sposo della figlia di
Latino, fomentano la guerra. Rottosi il patto e saltato il matrimonio dinastico tra Enea
e Lavinia, una coalizione di popoli italici marcia sul campo troiano. Lavinia, la nuova
Elena, è al centro della discordia; • Libro VIII: Enea, in grave difficoltà, per consiglio
divino risale il Tevere con un piccolo distaccamento e, nel luogo dove sorgerà Roma,
trova l’appoggio di Evandro, re di una piccola nazione di arcadi. Insieme al figlio di
Evandro, Pallante, Enea trova poi un potente alleato, la coalizione etrusca sollevata
contro Mezenzio, crudele tiranno di Cere ora messo al bando e alleato di Turno. Gli
dei fanno dono a Enea di un’armatura forgiata da Vulcano, il cui scudo è istoriato con
il futuro di Roma; • Libro IX: L’assenza di Enea favorisce Turno e i suoi alleati, che
ottengono parziali successi sui troiani. Il coraggioso sacrificio dei giovani troiano
Eurialo e Niso in spedizione notturna non dà alcun esito; • Libro X: Enea torna con gli
alleati e capovolge la situazione. Turno uccide Pallante, indossandone il balteo in
ricordo della vittoria. Enea uccide allora Mezenzio, fortissimo alleato di Turno; • Libro
XI: Enea piange il morto Pallante, offendo senza successo la pace. Turno tenta ancora
la sorte delle armi. In una grande battaglia equestre cade un altro eroe di parte latina,
la vergine guerriera Camilla; • Libro XII: Provato dagli insuccessi, Turno accetta un
duello decisivo con Enea. La ninfa Giuturna, spinta da Giunone, fa cadere anche
questo patto. La battaglia riprende, quando ormai è certa la vittoria dei troiani,
Giunone si riconcilia con Giove e ottiene che nei nuovo popolo non resti più traccia del
nome troiano. Enea sconfigge Turno in duello e, dopo una prima esitazione, spinta
dall’ira per avergli visto addosso il balteo di Pallante, lo uccide. Va notato che il poeta
sottopone il materiale tratto dalle sue fonti storico-antiquarie ad una profonda
ristrutturazione. Le variabili notizie sulla guerra con i latini, seguita da un’alleanza,
sono state rifuse in un’unica sequenza di guerra, chiusa da una storica riconciliazione.
La guerra è rappresentata da Virgilio come scontro tra i troiani, coalizzati con gli
etruschi e con una piccola popolazione greca stanziata sul territorio della futura
Roma, e i latini, appoggiati da numerosi popoli italici. Nello sforzo di creare una vera
epica nazionale romana, Virgilio muove, nello spazio delle origini, tutte le grandi forze
da cui nascerà l’Italia del suo tempo. Nessun popolo è escluso da un qualche
contributo positivo alla genesi di Roma, gli stessi latini saranno riconciliati e anzi
formeranno il nerbo della nuova gente, la grande potenza etrusca, estesa dalla
Mantova di Virgilio sino al Tevere, si vede riconoscere un ruolo costruttivo, persino i
greci, tradizionali avversari dei troiani, forniscono un decisivo alleato, l’arcade Pallante,
e soprattutto si presentano come la più nobile preistoria di Roma. L’Eneide è quindi
un’opera di denso significato storico-politico ma non è un poema storico, il taglio dei
contenuti è dettato da una selezione drammaturgica del materiale, che ricorda più
Omero che Ennio. Nonostante le aspettative create dal titolo, l’opera non traccia
nemmeno un quadro completo della biografia dei Enea. Virgilio lavora sul verso epico
portandolo insieme al massimo di regolarità e al massimo di flessibilità, plasma il suo
esametro come strumento di una narrazione lunga e continua, articolata e variata,
per evitare gli eccessi restrittivi dei suoi predecessori (i poeti neoterici) che avevano
imposto all’esametro un sistema rigido di pause. Con Virgilio la frase si libera da ogni
schiavitù nei confronti del metro: il periodare si può fare ampio o breve, scavalcare o
rispettare la coincidenza delle unità metriche, i piedi dattilici o la linea del verso. La
tradizione del genere epico richiedeva un linguaggio elevato, staccato dalla lingua
d’uso, è naturale quindi che l’Eneide sia l’opera virgiliana più ricca di termini arcaici e
solenni, tipici della poesia sublime. Lo stile di Virgilio, però, è fatto di parole normali,
termini non marcatamente poetici ma circolanti in prosa e nella lingua colta. La vera
novità stava nei nuovi collegamenti che Virgilio imponeva a queste parole (tela exit:
“esce dai dardi, quindi li schiva”). Questo tipo di elaborazione del linguaggio
quotidiano non ha precedenti nella poesia latina: il pensiero corre invece a Sofocle o
Euripide. Il nuovo stile epico vuole anche piegarsi a una serie di requisiti tradizionali.
La narrazione epica deve essere graduale, senza vuoti intermedi, tutta piena. In
Omero certi oggetti e personaggi, ogni volta che ricompaiono, sono accompagnati da
epiteti stabili. Il numero dei guerrieri e delle navi, l’origine degli oggetti, il nome dei
personaggi, sono tutti elementi da catalogare con precisione. Virgilio accetta questa
tradizione e dà largo spazio a procedimenti formulari, ma la sua tendenza è quella di
caricare questi moduli di una nuova sensibilità. Gli epiteti, ad esempio, fissi e a volte
inappropriato alla situazione nel contesto omerico, tendono qui a coinvolgere il
lettore nella narrazione e spesso anche nella psicologia dei personaggi che agiscono
in quel momento. La narrazione, attraverso qualche dettaglio, suggerisce più di quello
che dice esplicitamente e il lettore è chiamato a collaborare, esplicitare gli accenni,
integrare gli spazi vuoti. Caratteristica fondamentale dello stile epico di Virgilio è
l’aumento di soggettività: maggiore iniziativa, oltre che al lettore, è data ai personaggi
e al narratore. Questo aumento di soggettività rischierebbe di disgregare la struttura
epica del racconto se non venisse in più modi controllato. La funzione oggettivante è
garantita dall’intervento del poeta, che lascia emergere nel testo i singoli punti di vista
ma si incarica sempre di ricomporli in un progetto unitario. Lo sviluppo della
soggettività interessa anche l’ideologia del poema virgiliano. L’Eneide è la storia di una
missione voluta dal Fato, che renderà possibile la fondazione di Roma e la sua
salvezza per mano di Augusto. Il poeta è garante e portavoce di questo progetto e
focalizza il suo racconto su Enea, il portatore di questa missione fatale e quindi un
personaggio diverso dagli altri. Virgilio si assume in pieno l’eredità dell’epos storico
romano: il suo poema è un’epica nazionale, in cui la collettività deve rispecchiarsi e
sentirsi unita. L’Eneide non si esaurisce però in questo progetto, sotto la linea
oggettiva voluta dal Fato si muovo personaggi in contrasto tra loro, la narrazione si
adatta contemplarne le ragioni in conflitto. Si pensi a Didone: la cultura romana
dell’età delle conquiste rappresentava le guerre puniche come uno scontro tra diversi,
secondo cui il nemico è infido, crudele, amante del lusso e dedito a riti perversi. Per
Virgilio, invece, la guerra con Cartagine non nasce da una differenza: riportata al
tempo delle origini, la guerra è nata da un eccessivo e tragico amore tra simili. è
anche il caso di Turno: la guerra che Enea conduce nel Lazio non è vista come un
sacrificio necessario. I popoli divisi dalla guerra sono fin dall’inizio sostanzialmente
simili e vicini tra loro. La guerra è un grafico errore voluto da potenze demoniache: è
una guerra fratricida. L’uccisione di Turno, preparata dalla morte di Pallante, appare
necessaria ma Virgilio non fa nulla per rendere facile questa scelta. Turno è
disarmato, ferito e chiede pietà, è un eroe superbo ma ora è anche subiectus. Enea
infine uccide Turno solo perché, in quell’attimo cruciale, la vista del balteo di Pallante
lo travolge in uno slancio d’ira funesta. Nell’ultima scena del racconto, il pio Enea
assomiglia al terribile Achille che si vendica su Ettore e non a quello pietoso che, alla
fine dell’Iliade, si ritrova uguale a Priamo. Virgilio chiede molto ai suoi lettori, che
devono insieme apprezzare la necessità fatale della vittoria e ricordare le ragioni degli
sconfitti, guardare il mondo da una prospettiva superiore e partecipare alle
sofferenze degli individui, accettare insieme l’oggettività epica, che contempla
dall’altro il grande ciclo provvidenziale della storia e la soggettività propria della
tragedia, disputa di ragioni individuali e di verità relative. In questa luce è facile capire
perché la fortuna dell’opera si sia mantenuta vitale e problematica ben oltre
l’estinzione del suo messaggio ‘augusteo’. Orazio Orazio nacque nel 65 a.C. a Venosa,
una colonia militare romana al confine tra Apulia e Lucania, dove il padre, un liberto,
possedeva una piccola proprietà prima di trasferirsi a Roma per esercitare la
professione di esattore nelle vendite all’asta. A Orazio, nonostante la modesta
condizione sociale, fu data la migliore educazione: a Roma frequentiò la scuola del
grammatico Orbilio e intorno al 44 a.C. si recò in Grecia per perfezionarsi. Lì venne
coinvolto nella lotta tra repubblicani e cesaricidi, i quali avevano il Grecia la base di
concentramento e operazione. Orazop ottenne da Bruto, il capo dei ribelli, il grado di
tribuno e il comando di una legione ma a seguito della sconfitta a Filippi del 42 a.C.
interrompe la sua carriera militare. Beneficiando dell’amnistia del 41 a.C. tornò a
Roma ma a causa della confisca del suo fondo a Venosa fu corsetto a impiegarsi come
scriba quaestorius, cioè come scrivano di un magistrato. In questo periodo si colloca
l’inizio della sua attività poetica: comincia a scrivere gli Epodi (che vengono pubblicati
intorno al 30 a.C.) e nel 38 a.C., dopo essere stato introdotto dagli amici Virgilio e Vario
nel circolo di Mecenate, se dedica anche ai due libri delle Satire (il primo venne
pubblicato forse nel 35 a.C. e il secondo nel 30 a.C.), dal 30 al 23 a.C. lavora ai primi tre
libri delle Odi, soggiornando spesso fuori Roma, nella piccola tenuta in Sabina
donatagli nel 33 a.C. da Mecenate. I suoi rapporti con Augusto rimangono sempre
molto stretti, pur senza servilismo, come dimostra il suo garbato rifiuto di diventarne
segretario personale. Dal suo ritiro sabino Orazio pubblica nel 20 a.C. il primo libro
delle Epistole, a cui, tra il 19 e il 13 a.C., aggiunge il secondo. Del 17 a.C. è il Carmen
saeculare, un inno commissionatogli da Augusto per i ludi saeculares, che
celebravano l’inizio di una nuova era. Un ultimo libro di odi è posteriore al 13 a.C.
Orazio muore nell’8 a.C. Il titolo della prima raccolta poetica di Orazio rimanda alla
forma metrica: l’epodo è il verso più corto che segue ad un verso più lungo, formando
con esso un distico. Orazio li chiama iambi, in riferimento al ritmo che prevale nella
raccolta e anche con allusione al recupero di quel tono aggressivo che fin dalle origini
era associato alla poesia giambica greca. Questa prima produzione è legata alla ‘fase
giovanile’ della sua attività poetica e alle condizioni di vita particolarmente disagiate
del periodo successivo all’esperienza all’esperienza di Filippi. Alle difficoltà di quel
momento sarebbe naturale ricondurre asprezze polemiche, toni carichi, linguaggio
poetico violento, tutte caratteristiche che differenziano gli Epodi dalla successiva
poesia oraziana, alla quale è dovuta quell’immagine stereotipata (buon gusto,
affabilità, umanità cordiale, distacco dalle passioni, senso della misura) legata alla
fortuna di Orazio nella cultura europea. Molti però, più correttamente, esitano nel
collegare in modo troppo immediato gli Epodi a questa esperienza autobiografica,
bisogna infatti valutare quanti, tra i tratti distintivi di questa poesia, risalgano alle
regole del genere e all’imitazione dei modelli, quindi a quella letterarietà che Orazio
dichiara, rivendicando il merito di avere per primo trasferito in poesia latina i metri
piuttosto che gli argomenti di Archiloco, il poeta greco cui si chiama la poesia
giambica. Questa dichiarazione appare sia come un doveroso omaggio al caposcuola
del genere poetico di riferimento sia un’affermazione orgogliosa di originalità: Orazio
sostiene di aver mutuato da Archiloco i metri (numeri) e l’ispirazione aggressiva
(animi), ma non i contenuti (res). Se una sensibilità esasperata da disagi e amarezze
poteva far sentire al poeta delle affinità con la passionalità accesa e il feroce spirito
polemico archilocheo, le differenze dovevano comunque essergli chiare: Archiloco
dava voce agli odi e ai rancori, alle passioni civili e alle tristezze di un aristocratico
greco del VII secolo, mentre Orazio scriveva nella Roma dominata dai triumviri e
sarebbe entrato presto nell’entourage di Ottaviano. Inoltre, mentre Archiloco era un
esponente dell’aristocrazia, Orazio era figlio di un liberto ed era appena uscito da una
difficile e rischiosa esperienza politica, quindi la sua aggressività non può che
rivolgersi contro bersagli ‘minori’: personaggi scoloriti, anonimi o addirittura fittizi.
Tutto ciò ha contribuito ad un’impressione di artificiosità letteraria, di cui si può
indicare come esempio l’epodo X dove, in una specie di propemptikòn (carme di buon
viaggio) a rovescio, Orazio augura a Mevio di fare un naufragio. Il modello è qui un
carme di Archiloco, dal quale però Orazio di allontana, non tanto perché non sia
capace di riprodurre la serietà e la drastica ferocia dell’invettiva archilochea quanto
perché, a differenza di Archiloco, Orazio lascia in sordina il carattere personale
dell’invettiva. In questo come in altri casi, la violenza primi tre libri. Tuttavia saggezza,
serenità, equilibrio, padronanza di sé, l’aurea mediocritas di chi sa fuggire tutti gli
eccessi e adattarsi a tutte le fortune, niente di tutto ciò è un possesso sicuro, acquisito
una volta per sempre. Il poeta delle Odi non ignora la forza insidiosa e attraente delle
passioni, conosce le debolezze dell’animo e la necessità di conquistare e difendere
ogni momento ciò cui aspira e che consiglia agli amici. La saggezza si scontra così con i
dati immutabili della condizione dell’uomo nel mondo: la fugacità del tempo, la
vecchiaia, la morte, contro il cui peso angosciante non c’è rimedio: si può solo
ingaggiare col dolore della vita una lotta virile, per trasformare l’inquietudine e
l’amarezza in accettazione del destino. La lirica oraziana vive però anche di
suggestioni, con una varietà di temi che corrisponde spesso alle diverse categorie in
cui si articolava l’antica lirica greca. Abbiamo così carmi conviviali - che rimandano ai
sympotikà, i carmi conviviali di Alceo ma devono molto anche all’epigramma
ellenistico - che trattano di inviti, descrizioni dei preparativi, con il tradizionale
apparato del simposio ellenistico-romano. Quasi un quarto delle Odi possono essere
classificate come “erotiche”: la poesia amorosa di Orazio, a differenza di quella di
Catullo e degli altri elegiaci, sembra nutrirsi del distacco ironico dalla passione. A parte
qualche eccezione, l’amore è analizzato come un rituale il cui canovaccio è scontato
(serenate, incontri segreti, giuramenti, schermaglie). Spesso il poeta osserva con un
sorriso la credulità del giovane amante, la serietà con cui ciascuno interpreta la sua
parte, giura l’esclusività e l’eternità del proprio sentimento. L’ironia oraziana, però,
non ignora la passione, anzi, ne conosce la crudeltà e la rievoca con malinconia. Ben
rappresentato nella lirica oraziana è anche l’inno, in questo caso le differenze con la
lirica greca arcaica sono cospicue, anche perché la lirica religiosa oraziana, a parte il
Carmen saeculare, è priva del legame con una occasione e una esecuzione rituale:
dell’inno conserva spesso formulario e andamento, ma è intessuta di riferimenti e di
sviluppi di carattere letterario. Non sempre è facile però collocare un’ode oraziana in
un tipo ben definito, perché il poeta ama spesso contaminare, in un medesimo
componimento, categorie liriche diverse, secondo il procedimento alessandrino
dell’incrocio tra i generi: ad esempio un propemptikòn (carme di buon viaggio) e un
carme mitologico, un inno e un carme mitologico, un epigramma sulla primavera e
una poesia conviviale. Esistono poi temi ricorrenti che attraversano largamente carmi
di natura diversa: la campagna è di solito stilizzata secondo il modulo del locus
amoenus, un gradevole paesaggio italico che ospita il riposo e la semplice vita rustica,
ma Orazio conosce anche il fascino del paesaggio ‘dionisiaco’: una natura montana,
selvaggia e aspra, non domata dall’uomo. I luoghi più propriamente oraziani, però,
sono quelli individuati dallo spazio limitato e racchiuso del piccolo podere personale,
spazio caro perché noto e sicuro, inattaccabile perché appartato e volutamente
modesto. Questo ‘luogo-rifugio’ si fa figura letteraria nel tema dell’angulus, che è il
luogo deputato al canto, al vino e alla saggezza che, nonostante la sua appartenente
convenzionalità, trova in Orazio nuove funzioni: diventa il nucleo generativo di molta
poesia in quanto si associa a due altri grandi temi: la morte ma soprattutto l’amicizia.
Accanto all’Orazio privato esiste anche un Orazio ‘di regime’, che celebra le vittorie e le
iniziative politiche di Augusto. La lirica civile, anche se molto discussa nei suoi risultati,
non manca certo di originalità. La poesia celebrativa legata ai monarchi ellenistici non
fornisce più di qualche tratto esteriore, su questa tradizione Orazio ha innestato
spunti nazionali, suggestioni prevenienti dall’epica e dalla storiografia. L’operazione
era ambiziosa e rispondeva a profonde esigenze personali, ben radicate in una
generazione che guardava con speranza, entusiasmo e qualche angoscia mal sopita al
principe vincitore e garante della pace. Per questa corrispondenza con i sentimenti
della poesia civile non può essere liquidata come propaganda in versi. Anche dove
riflette con fedeltà i temi e le successive fasi dell’ideologia del principato, Orazio sa
approfittare dell’ampiezza e della flessibilità di quella stessa ideologia per evitare
chiusure dogmatiche ed esaltare il sublime della magnanimità: la lealtà verso la causa
repubblicana e i suoi eroi sventurati, l’ammirazione per la virtus anche nel più odioso
dei nemici. Dell’ideologia augustea, la lirica civile oraziana condivide l’impostazione
moralistica: la crisi era derivata dalla decadenza dei costumi, dall’abbandono del
coerente sistema di antichi valori etico-politici e religiosi che aveva fatto la grandezza
di Roma. Tutti ciò rende possibile a tratti un incontro tra questa produzione con la
ricerca formale di fondo che percorre la poesia oraziana: nella critica del lusso, di
stravaganze e di follie, nell’ammirazione per l’autosufficienza della virtus,
nell’apprezzamento della razionalità pacificatrice contro le forze del caos. La
perfezione dello stile, uno dei marchi caratteristica della lirica oraziana, deve molto
alla lezione di Callimaco e del callimachismo. Orazio usa un vocabolario molto
semplice, che lascia spazio anche a parole sentite come prosaiche in altre tradizioni di
poesia. La semplicità e l’essenzialità guidano anche la scelta dell’aggettivazione, il
moderato impiego delle figure di suono, la cautela delle metafore e delle similitudini.
Meno scontata, ma pur sempre piuttosto semplice, è la sintassi, che ama le ellissi, le
costruzioni greche, l’iperbato, l’enjambement. L’elevatezza dello stile è ottenuta con
una sorvegliata riduzione dei mezzi espressivi, con una lezione libera da ogni
ridondanza. L’espressività è garantita anche dal virtuosismo metrico e dall’accortezza
nella collocazione delle parole. è questa arte che Orazio nell’Ars poetica chiamerà
della callida iunctura, che consiste nel seguire una raffinata strategia compositiva: la
tessitura verbale della frase tende ad accostare alcune parole tra loro e ad
allontanarne altre perché si richiamino a distanza. In questo modo delle parole usuali,
ricevendo una propria evidenza, vengono percepite come se fossero pronunciate per
la prima volta, i loro significati, liberati dalla patina opaca dell’abitudine, trovano
nuova luminosità nel testo. Per il resto, Orazio associa il massimo di espressività al
minimo di invenzione linguistica: il ridotto sforzo innovativo usa pochissimo
neoformazioni e neologismi. Il suo stile di composizione preferisce affidarsi a nitide
corrispondenze contestuali, strutture ben disegnate, nelle quali le singole parole per
azione reciproca riacquistano intatta la propria energia comunicativa. Dopo la grande
stazione della poesia lirica, Orazio ritorna, con le Epistole, all’esametro della
conversazione, la definizione di sermones, già usata per le Satire, viene applicata da
Orazio anche alle sue ‘lettere in versi’. Tra le due raccolte vi sono tuttavia delle
differenze, la specifica identità delle Epistole è data innanzitutto dalla forma
epistolare, identificata dalla presenza di destinatari e di formule di saluto e commiato.
Vi sono però anche altre vistose differenze nei confronti delle Satire: le Epistole
mancano di quell’aggressività che Orazio sentiva ancora come marca evidente del
genere satirico. La morale oraziana, rinunciando ad una riflessione condotta
attraverso l’osservazione critica della società contemporanea, sembra ora prendere
coscienza sempre più netta delle proprie debolezze e contraddizioni: l’equilibrio tra
autàrkeia e metriòtes, su cui si reggeva la possibilità stessa della satira, appare ormai
irrecuperabile e senza alternative valide. La ricerca morale è ora costantemente
animata dalla necessità della salvezza, la cui conquista è resa più urgente dal
trascorrere inesorabile del tempo, associato all’impressione di una precoce vecchiaia.
Al tempo Orazio non sembra più in grado di costruire, né per gli altri né per se stesso,
un modello di vita soddisfacente. La rinuncia alla vita sociale e all’ottimismo etico è
simboleggiata dalla fuga da Roma verso il raccoglimento della campagna sabina,
l’angolus delle Odi: un ritiro inquieto ma almeno soltanto da impegni, sollecitazioni,
passioni, nei confronti delle quali il poeta si sente ora indifeso. L’esigenza
dell’autàrkeia è adesso più forte che mai, ma neanche questa sembra garantire al
poeta un atteggiamento coerente e costante, egli sembra continuamente oscillare tra
un rigore morale che lo attrae ma lo spaventa e un edonismo di cui avverte insieme
concretezza e fragilità. Alle aporie della ricerca morale oraziana appare riconducibile
lo spazio notevole ora accordato al tema diacritico dell’insoddisfazione di sé,
dell’incostanza, della noia angosciosa e tenace. A questa esibita debolezza etico-
filosofica corrisponde paradossalmente un’accresciuta impostazione didascalica del
discorso, visibile nella stessa forma epistolare, in cui si rivelano il prestigio e il rispetto
riconosciuti alla posizione di un intellettuale che è interlocutore e punto di riferimento
dell’élite sociale augustea. Nel rapporto a due proprio di una lettera c’è spazio per
confessare, ma anche per ammonire e insegnare, soprattutto se la persona di un
destinatario inesperto sembra in qualche maniera richiederlo. I destinatari sono
invitati a ripetere una scelta sapienziale che trova nell’immagine del viaggio verso
l’angolus una metafora dell’iter mentale proposto dal poeta: Orazio, nell’additare un
traguardo dai contorni epicurei, trascrive così nel proprio lessico un’esperienza
analoga a quella dei sapientum templa serena che nel De rerum natura Lucrezio
indicava ai suoi lettori. Come lo stesso Orazio indica, attraverso delle lamentele nella
prima delle tre lettere che lo compongono, il secondo libro delle Epistole fu aggiunto
in seguito per le pressioni di amici e potenti. Queste ultime tre lettere sono piuttosto
affini tra loro, ma lontane dal progetto ‘epicureo’ del primo libro, quello ancora
centrato sull’angolus e sulla lontananza del poeta. Orazio ne fa una sorta di
testamento letterario, la cui patente di ufficialità è assicurata dall’avere per
interlocutore esplicito, almeno nella prima delle tre, lo stesso Augusto. La società
augustea è una società di letterati e di amanti della letteratura: i problemi di critica
letteraria, di poetica e di politica culturale sono tra quelli di più viva attualità. Orazio
interviene nel dibattito con l’autorità che gli è garantita da un sicuro prestigio e anche
dal suo personale rapporto con il principe, primo destinatario di questi discorsi
sull’arte e la letteratura. Per dare una più ampia base ideologica e culturale al difficile
compromesso sociale del principato, Augusto vedeva con favore una produzione
letteraria nazionale e popolare. Alla richiesta di un poema epico-storico, che
interpretasse l’austera ideologia dei maiores e cantasse il destino imperiale di Roma,
aveva dato una risposta, anche se parziale, l’Eneide virgiliana. Restava aperta la
questione del teatro latino: la generosa ricompensa concessa al Tieste di Vario
dimostra l’importanza attribuita ad una forma d’arte cui si riconosceva la più larga
possibilità di penetrazione ideologica perché più capace di rappresentare valori e
modelli culturali. Al teatro Orazio dedica grande attenzione: nell’epistola ad Augusto
(2, 1), il poeta polemizza contro il favore indiscriminato nei confronti dei poeti del
teatro romano arcaico. In una specie di disputa ‘degli antichi e dei moderni’, Orazio si
schiera decisamente dalla parte dei moderni, in nome del principio callimacheo
dell’arte colta e raffinata. Su questo punto importante resiste alle preferenze di
Augusto stesso, cui raccomanda soprattutto una considerazione benevola per la
poesia destinata alla lettura, l’unica che possa raggiungere, secondo lui, i livelli di
eccellenza formale che la cultura e il prestigio stesso della Roma augustea richiedono
necessariamente. Orazio non mostra fiducia in una vera rinascita del teatro, anche
perché un pubblico meno selezionato e raffinato di quello a cui si rivolge la letteratura
scritta non sembra disposto ad apprezzare una produzione drammatica di qualità e
predilige invece il fasto spettacolo o le dozzinali buffonerie di mimi e acrobati.
L’epistola ai Pisoni, la cosiddetta Ars poetica, sposta la sua analisi dell’arte e della
poesia sui problemi della letteratura drammatica. Ciò deve essere messo in rapporto
con il posto privilegiato che il dramma aveva nelle trattazioni di ascendenza
peripatetica a cui Orazio si riconnette in maniera problematica ma sicura. Non
bisogna però pensare alla ricezione passiva di una fonte greca: dopo le perplessità e
le resistenze espresse nell’epistola ad Augusto, Orazio accetta di offrire con l’Ars
poetica il proprio contributo di teorico, se non di poeta militante, alla questione del
teatro. Orazio rimane comunque fedele nell’Ars poetica ai suoi principi, predicando
un’arte raffinata, paziente, colta e attenta. Nel quadro di queste riflessioni Orazio ha
occasione di disegnare preziosi tracciati di storia della cultura e della letteratura sia
greca che romana, nonché di aprire interessanti squarci sulla vita quotidiana del
letterato romano e dei circoli letterari della capitale, importante in questa direzione è
l’epistola a Floro. L’elegia: Tibullo e Properzio Una celebre affermazione di Quintiliano
documenta l’orgogliosa consapevolezza che la cultura letteraria latina ben presto
matura sull’alto livello toccato a Roma del genere elegiaco, che aveva come autori più
rappresentativi Gallo, Tibullo, Properzio e Ovidio. Il periodo di massima fioritura
dell’elegia, che a Roma si caratterizza soprattutto come poesia d’amore, è la seconda
metà del I secolo a.C, ma sono difficilmente individuabili l’origine e il processo di
formazione di questo genere letterario che presenta in questo periodo caratteri
abbastanza netti di omogeneità e compattezza. L’elegia, nell’antica letteratura greca,
indicava un componimento il cui metro era l’èlegos, cioè il distico elegiaco. Originaria
della Ionia, dal VII secolo in poi vediamo l’elegia diffondersi e trovare impiego in
svariate occasioni della vita pubblica e privata: accanto a componimenti di carattere
guerresco, esortatorio, polemico, politico e moraleggiante e anche quelli con carattere
più spiccatamente eroico. L’elegia, però, doveva essere usata anche come espressione
di lutto nelle lamentazioni funebri: Antimaco di Colofonie nella Lide, dal nome della
donna amata e morta, sembra rifarsi a tale tradizione. L’opera di Antimaco costituisce
probabilmente un nodo di grande importanza nello sviluppo di questo genere
letterario: la vicenda personale, cioè la morte della donna amata, serviva al poeta per
rievocare e narrare diversi miti di amore tragico, istituendo così la connessione tra
autobiografia e mito e al tempo stesso introducendo nell’elegia, col mito, quello che
ne sarebbe poi stato un elemento costante e caratterizzante. è infatti sul modello di
Antimaco che alcuni poeti ellenistici riunirono componimenti elegiaci sotto il titolo di
un nome di una donna, come Filete con la Bittide ed Ermesianatte, il quale nella sua
Leonzio dava un catalogo di poeti innamorati, istituendo un collegamento con la sua
vicenda personale. La tesi di una derivazione diretta dell’elegia latina da quella
ellenistica è oggi generalmente rifiutata in quanto il tratto distintivo dell’elegia latina,
l’impostazione fortemente soggettiva ed autobiografica non ha precedenti in alcuno
dei poeti elegiaci ellenistici. In parte insoddisfacente appare anche l’ipotesi inversa che
vedeva nell’elegia latina uno sviluppo dell’epigramma greco, da cui avrebbe derivato
carattere soggettivo, situazioni e motivi. L’influenza dell’epigramma, seppur evidente,
sembra qualificare alcune elegie particolari più che il genere in sé. Il soggettivismo,
che contraddistingue l’elegia latina, non doveva essere assente in quella greca.
L’elegia mitologica di Antimaco, Fileta, Ermesianatte, conteneva in nuce un elemento
autobiografico, un collegamento, forse appena esplicitato, tra le avventure degli eroi
del mito e le vicende personali del poeta. L’elegia latina svilupperà fortemente questo
aspetto, osservando però certi tratti oggettivi, gnomici, che generalizzano la storia
personale in una visione più ampia e darà spazio a elementi assorbiti da altri generi
letterari, fino a configurarsi nei suoi specifici tratti distintivi. L’elegia tende in realtà ad
inquadrare le singole esperienze in forme e situazioni tipiche, secondo moduli
ricorrenti. Si può parlare di un universo elegiaco, con ruoli e comportamenti
convenzionali e di un suo codice etico, di un’ideologia aggregata intro ai suoi valori
fondanti. La poesia elegiaca è quindi innanzitutto una poesia d’amore perché l’amore
è, per il poeta elegiaco, l’esperienza unica e assoluta che riempie l’esistenza e le dà
senso, è il suo àristos bìos, la “perfetta forma di vita” che, scelta in orgogliosa
contrapposizione agli altri modelli etici, proclama la sua superiorità e la raggiunta
autàrkeia. La vita del poeta, tutta dedita all’amore, si configura come servitium, come
schiavitù di fronte alla domina, capricciosa e infedele. La relazione con lei è fatta di
rare gioie e di molte sofferenze, eppure i poeta, malato irrimediabilmente della sua
passione, si abbandona ad una sorta di compiaciuta acquiescenza al dolore. Le
amarezze e le continue delusioni lo portano a proiettare la propria vicenda nel mondo
puro del mito o nella felice innocenza di un’età dell’oro, a sublimarla assimilandola agli
amori eroici della letteratura, a trasferirla in un universo ideale e pianamente
appagante. Il poeta pratica una vita di nequitia, di degradazione e dissipazione perché
tutti l’avrebbero giudicata priva di qualità positive: ripudia i suoi doveri di cives, i valori
gloriosi del cittadino-soldato, contrapponendo alle durezze della guerra le mollezze
dell’amore. è quindi fonte di instabilità del suo sistema concettuale, che l’elegia
recuperi, trasferendoli nel proprio universo, i valori del mos maiorum, ai quali è
dichiaratamente ribelle. Come già per Catullo, la relazione d’amore istituzionalmente
irregolare tende a configurarsi come legame coniugale, vincolato quindi dalla fides,
salvaguardato dalla pudicitia, diffidente della luxuria e delle raffinatezze cittadine. Le
ragioni dell’amore e dell’attività poetica si identificano, delimitano lo stesso universo:
la poesia che nasce dall’esperienza diretta del poeta-amante, che somiglia alla sua
vita, deve al tempo stesso assolvere a una funzione pratica, cioè servire come mezzo
di corteggiamento, cooperando a sedurre l’amata con il miraggio della fama e di una
gloria immortale. Ne consegue una precisa scelta di poetica, il rifiuto della poesia
elevata in favore della musa leggera, dai toni e dai contenuti all’immediatezza della
passione. Si vede qui l’enorme debito della poesia elegiaca verso Catullo e la poesia
neoterica, con la quale condivide la rivoluzione del gusto letterario: la poetica
callimachea, la ricerca della raffinatezza formale, dell’eleganza concisa è ormai
un’acquisizione definitiva per la cultura letteraria latina. Da Catullo sopratutto l’elegia
eredita il senso della sua rivolta morale, il gusto dell’otium, della vita estranea
all’impegno civile e politico, tesa a coltivare gli affetti privati e a farne l’oggetto
dell’attività poetica. è proprio la connessione dei suoi due tratti caratterizzanti,
eleganza formale e intensa partecipazione affettiva, che l’elegia deriva dal
neotomismo e specialmente da Catullo, nel quale essa poteva trovare anche l’abbozzo
della nuova forma compositiva (soprattutto nel carme 68 di Catullo, in cui ha una
funzione rilevate anche l’elemento amori esemplari ma possibili solo nel sogno. Il
successo ampio e immediato del primo libellus proiettò Properzio sulla scena
letteraria, suscitando l’interesse di Mecenate per il nuovo talento. Il raffinato e accorto
‘ministro della cultura’ di Augusto cerca di orientare Properzio verso forme poetiche
nuove, facendo sì che diventasse un collaboratore alla politica culturale promossa dal
regime. Di queste pressioni e della resistenza opposta dal poeta troviamo tendenza
nella nuova e più ampia raccolta, che vede la luce probabilmente nel 22 a.C. Il II libro
si apre con una recusatio, un elegante ma fermo rifiuto di tradizione callimachea da
parte del poeta che si dichiara impari ad affrontare la Musa sublime del poema epico-
storico e ribadisce l’unità di poetica e stile di vita. Rispetto al primo libro, però, nel
secondo l’atteggiamento di Properzio è più complesso: da un lato si acuisce il senso di
disagio per la vita di nequizia che insinua talora la coscienza dolente di un’esistenza
irrisolta, e dall’altro si fa più sofferto il rapporto con Cinzia, maggiore il bisogno di
idealizzazione della sua figura, evidentemente incapace del confronti coi grandi
paradigmi mitici. Tale processo raggiunge uno stadio più avanzato nel III libro, dove si
nota la presenza di una materia più varia, di temi meno strettamente legati all’amore
per la donna. Le elegie amorose sono meno frequente e sopratutto l’atteggiamento di
Properzio è meno appassionato, i tratti autoironici si fanno più vistosi, il poeta guarda
a se stesso con maggiore distacco, spesso con arguta leggerezza. Distacco che si rivela
anche in un ampliamento di prospettiva, nell’accentuarsi dell’atteggiamento gnomico-
didascalico. Il libro si chiude emblematicamente con il definitivo discidum, l’addio a
Cinzia, concludendo il ciclo che in nome di lei si era aperto. La crisi del rapporto con
Cinzia l’abbandono dell’elegia d’amore hanno luogo in un momento in cui la poesia
d’impegno civile sta maturando il suo frutto più alto, l’Eneide. Gli eventi esterni, le
pressioni di Mecenate e forse di Augusto stesso, insieme alla crisi che ha disgregato la
precaria coesione dell’elegia erotica, spingono Properzio a un diverso tipo di poesia.
Non rinnega la poetica alessandrina né si piega alla poesia epcio-storica, ma singola
l’elegia dall’eros, facendone un genere autonomo. Properzio è il “Callimaco romano”,
attento indagatore delle cause: sul modello degli Aitia, la raccolta di elegie in cui
Callimaco esponeva le origini mitiche di nomi e tradizioni, egli studierà e canterà le
origini dei nomi, dei miti, dei culti di Roma. Il sui IV libro di elegie nasce quindi sotto la
spinta di un impegno nuovo, ambizioso, ma la poesia civile di Properzio non avrà
generalmente la pesantezza, la gravitas, la seriosi di tanta poesia nazionale. La Roma
arcaica, il mondo del mito, sono interpretati secondo il gusto callimacheo, che dà
spazio alla grazia, all’ironia, talora ad una leggera e garbata comicità. Accanto a prove
impegnate e solenne, non mancano elegie in cui è sensibile il pathos, il lirismo delle
poesia d’amore. L’amore non è infatti assente dall’ultima raccolta di Properzio e non è
assente nemmeno Cinzia, la sua figura appare adesso nella luce fosca del vizio e della
corruzione, oppure torna, come ombra dopo la morte, a rievocare l’amore di un
tempo e ribadirne l’eternità tante volte proclamata dal poeta, ma un aspetto
importante, nel libro IV, è la rivalutazione dell’eros coniugale, l’esaltazione degli affetti
familiari e delle virtù domestica, della castità e della tenerezza. Properzio ha fama di
poeta molto difficile. Di fronte alla cristallina naturalezza di Tibullo, il suo stile si
caratterizza per la concentrazione, la densità metaforica, la sperimentazione costante
di nuove possibilità espressive. L’eredità callimachea si manifesta nella ricerca attenta
della iunctura insolita, spesso audace, della struttura sintattica complessa, tesa e
talora sforzata sino all’oscurità. Queste caratteristiche dello stile e dello sviluppo
compositivo dell’elegia properziana hanno contribuito ai guasti da cui è complicata e
spesso irrimediabilmente sfigurata la tradizione manoscritta del poeta: non si tratta
solo di corruzioni, lacune, trasposizioni, ma sesso è anche arduo fissare con certezza i
confini tra un’elegia e la successiva, è questo infatti il tratto tipico più dello stile di
Properzio, quello di esordire ex abrupto, cioè procedere per movimenti improvvisi,
per scatti, immagini e concetti senza esplicitarne i collegamenti , ma seguendo una
logica interna e segreta. Ovidio Nasce a Sulmona, nell’attuale Abruzzo nel 43 a.C. da
un’agiata famiglia equestre che lo avvia alla carriera di avvocato in preparazione a
quella politica, tuttavia, dopo aver ricoperto alcune cariche minori, Ovidio cambia
presto strada per poi entrare nel circolo poetico di Messala Corvino. Qualche anno
dopo il 20 a.C. pubblicò due opere a sfondo amoroso in distici elegiaci: gli Amores, la
sua prima raccolta di elegie, in cinque libri e la prima serie di Heroides,le “Lettere delle
eroine”, componimenti epistolari che si immaginano scritti da figure femminili del
mito ai loro amanti. Probabilmente tra il 12 e l’8 a.C. Ovidio compose una tragedia di
grande successo, la Medea , andata perduta e tra l’1 a.C. e l’1 d.C. si colloca la
pubblicazione dell’Ars amatoria, poemetto ancora in distici elegiaci che contiene
insegnamenti sull’amore e quindi la pubblicazione dei Remedia amoris in cui, come in
una sorta di ironico contornato all’opera precedente, si insegna come liberarsi
dall’amore. Allo stesso periodo risalgono anche i Medicamina faciei, “I cosmetici delle
donne”, pure in distici elegiaci. Tra il 2 e l’8 a.C. pubblica poi i quindici libri delle
Metamorfosi (Metamorphòseon libri), un poema epico in esametri che, seguendo il
motivo delle trasformazioni, passa in rassegna buona parte del patrimonio mitico.
Poco dopo escono i Fasti, in distici elegiaci, in cui, come nel IV libro di Properzio, si
descrivono usi e tradizioni romane legati al calendario. Quest’opera però non è
completa: nel’8 d.C., quando è all’apice del successo, Ovidio viene condannato da
Augusto alla relegazione sul mar Nero, nella città di Tomi. Le cause del provvedimento
non sono chiare, riguardano forse un coinvolgimento del poeta nello scandalo
dell’adulterio di Giulia, nipote di Augusto. Al periodo dell’esilio risalgono varie opere,
tutte in distici elegiaci e caratterizzate da un tono lamentoso e apologetico: i cinque
libri dei Tristia e i quattro libri delle Epistulae ex Ponto. Agli anni 11-12 risalirebbe
anche un poemetto di invettive, l’Ibis. Ovidio muore in esilio a Tomi nel 17 o nel 18
d.C. Sotto il suo nome ci sono giunti anche vari componimenti di autenticità dubbia,
come il frammento degli Halièutica, un poema didascalico in esametri sulla caccia e
sulla pesca. Ultimo dei grandi poeti augustei, Ovidio resta estraneo alla sanguinosa
stagione delle guerre civili, quando entra nella scena letteraria la pace è ormai
consolidata e cresce l’aspirazione a forme di vita più rilassate, a un costume meno
severo, agli agi e alle raffinatezze che le conquiste orientali hanno fatto conoscere a
Roma e che informano la società mondana della capitale. Ovidio si fa interprete di
queste aspirazioni, senza tuttavia contrapporsi rigidamente al regime e alle sue
direttive ideologiche ed elabora un tipo di poesia che corrisponde in maniera sensibile
al gusto e allo stile di vista del suo tempo. La prima produzione poetica si colloca nella
tradizione di poesia d’amore impersonata da Properzio e Tibullo, i quali, però,
dedicavano all’elegia d’amore tutto il loro impegno di poeti e la loro scrittura elegiaca
pretendeva di rappresentare fedelmente tutta una vita data ad Amore. La carriera
poetica di Ovidio sembra invece tradire il giuramento e il servizio d’amore richiesti
dall’elegia, egli si cimenta infatti in tutti i generi importanti della letteratura (elegia,
epos, epistola, tragedia) manifestando in questa sperimentazione di varie forme
poetiche una diversa concezione del rapporto tra vita e letteratura. Ovidio non crede
troppo che la poesia imiti davvero la vita, che riproduca esperienze biografiche reali o
eventi realmente accaduti. Contrario alla teorizzazione aristotelico-oraziana, secondo
la quale la poesia imita la vita, Ovidio privilegia gli aspetti fantasiosi e inventivi
dell’effetto estetico. Da questa posizione ‘di avanguardia’ di Ovidio derivano certi suoi
atteggiamenti provocatori, come l’esibizione della natura letteraria di ciò che egli
racconta: l’avventura amorosa di cui si dice protagonista, come pure la leggenda
mitica, lo interessano come fatti letterari. La loro verità risulta sempre un elemento
incerto, che il poeta non nega ma neppure attesta con troppa convinzione. Il rapporto
di dipendenza che lega, secondo la teoria antica, la letteratura alla vita reale con
Ovidio tende a rovesciarsi, la letteratura diventa quindi una sorta di forza autonoma
che ha in sé i suoi modelli, capace di guardare al mondo delle cose attraverso lo
specchio di se stessa e delle proprie codificazioni e che trova in sé la possibilità di
intervenire sulla realtà, di arricchirne le rappresentazioni, offrendole nuove occasioni
di essere guardata e goduta. L’esordio poetico di Ovidio è costituito da una raccolta di
elegie di soggetto amoroso, gli Amores, che mostra ancora ben visibili le tracce dei
grandi modelli e maestri dell’elegia erotica, Tibullo e sopratutto Properzio. Ovidio dà
voce, in prima persona, ai temi tradizionali del genere elegiaco: accanto a poesia
d’occasione o di schietto stampo alessandrino, sopratutto avventure d’amore, incontri
fugaci, serenate notturne, baruffe con l’amata, scenate di gelosia, proteste contro la
sua venalità o i suoi capricci, le sue durezze e i suoi tradimenti, ma accanto alla
maniera, ai temi e ai toni della tradizione si avvertono già nettamente i tratti nuovi e
caratterizzanti dell’elegia ovidiana. La novità più vistosa è la mancanza di una figura
femminile attorno a cui si raccolgano le varie esperienze amorose, che costituisca il
centro unificante dell’opera e insieme della vita del poeta. Corinna, la donna che
Ovidio evoca con pseudonimo greco, è una figura tenue, dalla presenza intermittente
e limitata, che si sospetta non avesse nemmeno una sua esistenza reale, inoltre, il
poeta stesso afferma di non sapersi appagare di un solo amore, di preferire due
donne o addirittura subire il fascino di qualunque donna bella. All’evanescenza della
figura femminile, la cui funzione appare piuttosto un residuo convenzionale del
genere elegiaco, corrisponde anche uno stemperamento del pathos che aveva
caratterizzato le voci della poesia d’amore precedente. Il dramma di Catullo, di
Properzio, la loro intensa avventura esistenziale, diventa in Ovidio poco più di un
lusus e l’esperienza amorosa è analizzata dal poeta con il filtro dell’ironia e del
distacco intellettuale. Non meno significativa è la mancanza negli Amores di un
motivo assolutamente centrale nei predecessori, cioè il servitium amoris, la
protezione di totale dedizione all’amata, ai suoi voleri e ai suoi capricci: in Ovidio il
motivo ha una funzione assai limitata, mentre è notevole che un’intera elegia in
posizione di spicco sia dedicata alla professione di servitium nei confronti di Amore.
Le tre opere successive, cronologicamente prossime tra loro, si allontanano con
decisione dalla letterarietà del mondo elegiaco al quale gli Amores, pur con
sintomatiche innovazioni, fingevano ancora di aderire. Il nuovo ciclo poetico, formato
da Ars amatoria, Medicamina faciei, Remedia amoris, appartiene piuttosto al genere
del manuale che impartisce precetti e consigli utili in materia d’amore. Anche l’elegia
di Properzio e Tibullo faceva occasionalmente ricorso a movenze discorsive di tipo
didascalico, ma senza mai uscire dal proprio ruolo di suddito di Amore, senza
rinunciare ad una voce lamentosa. Ovidio pratica invece, del sapere amoroso, un’arte
cinica e smaliziata, il suo modello non è più la fervente passione dell’innamorato
sofferente, bensì la furbizia della mezzana, la ruffiana esperta d’amore. La relazione
d’amore, perduto il suo carattere di passione devastante, costituisce un gioco
intellettuale, un divertimento galante soggetto a un insieme di regole sue proprie. I
ruoli, le situazioni, i comportamenti dell’elegia vengono osservati e raccomandati da
Ovidio nel suo manuale: quelle situazione, in quanto imitabili, possono essere
impersonate da un amante che, con queste tattiche imparate dalla letteratura, vuole
farsi amare. Nei suoi tre libri in distici elegiaci, l’Ars amatoria impartisce consigli sui
modi di conquistare le donne (libro I), di conservarne l’amore (libro II), di sedurre gli
uomini (libro III). Ovidio descrive i luoghi d’incontro, gli ambienti mondani della
capitale (banchetti, teatri, spettacoli, passeggiate), i momento di svago e passatempo,
le occasioni più varie della vita cittadina in cui mettere in atto la strategia della
seduzione. La veste formale è quella del poema didascalico, da cui Ovidio
spiritosamente mutua moduli, movenze, schemi compositivi. L’andamento
precettistico è interrotto da inserti narrativi di carattere mitologico e storico tesi ad
esemplificare la validità dei precetti impartiti. La figura del perfetto amante delineato
da Ovidio si caratterizza per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza
e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico
costume quiritario. Il carattere libertino è in realtà solo la veste scintillante,
provocatoriamente seducente dell’opera: proprio nel suo farsi lusus, divertita
avventura dell’intelletto, l’eros ovidiano perde ogni impegno etico, ogni velleità di
ribellione contro la morale dominante. L’eros ovidiano reclama una certa tolleranza,
una zona franca, un settore del panorama sociale in cui sospendere la severità di una
regola morale ormai inadeguata al costume della metropoli ellenizzata. Più che
nutrire sentimenti di ribellione, l’elegia ovidiana coltiva piuttosto ambizioni di senso
contrario: nel negare l’impegno totalizzante della precedente poesia d’amore, nel
neutralizzarne le spinte più aggressive. Ovidio tenta una sorta di riconciliazione della
poesia elegiaca con la società, in cui essa si radica indicando nell’armoniosa
complementarità delle forme di vita, della sfera privata e di quella civile, la via migliore
per un’appagata adesione al presente. Ovidio accetta entusiasticamente lo stile di vita
della scintillante Roma augustea, della capitale del bel vivere e dei consumi, dello
splendore urbanistico. All’esalazione del cultus, degli agi e delle raffinatezze, risponde
anche il poemetto in distici elegiaci sui cosmetici per le donne, il Medicamina faciei
feminae, che si oppone al tradizionale rifiuto della cosmesi e illustra la tecnica di
preparazione di alcune ricette di bellezza. Il ciclo didascalico è concluso dai Remedia
amoris, l’opera che insegna come liberarsi dall’amore. Ovidio vi contraddice il motivo,
topico nella poesia erotica, della immedicabilità del male d’amore, affermando che
non solo è possibile sottrarsi all’amore ma che anzi lo si deve fare qualora esso ne
comporti sofferenza. L’opera costituisce l’esito estremo della poesia elegiaca e ne
chiude simbolicamente la breve e intensa stagione. Se l’eros è il tema unificante della
produzione giovanile ovidiana, l’altra grande fonte della sua poesia è il mito: prima
delle Metamorfosi, l’opera che più di esso si alimenta sono le Heroides (o Epistulae
heroidum), una raccolta di lettere poetiche: la prima serie, da 1 a 15 è scritta da donne
famose, eroine del mito greco ai loro amanti o mariti lontani. La seconda serie, da 16
a 21, è costituita dalle lettere di tre innamorati accompagnate dalla risposta delle
rispettive donne. I due gruppi distinti testimoniano due diverse fasi di composizione,
separate tra loro. Non abbiamo testimonianza di lettere poetiche di soggetto amoroso
prima di Ovidio, che non a caso si dice orgogliosa di quest’opera con cui aveva creato
un nuovo genere letterario. C’era più di un precedente, invece, per l’introduzione di
singoli componimenti di tenore epistolare in una raccolta più ampia, espediente che
doveva contribuire alla varietà e alla vivacità del discorso poetico sviluppato dall’intero
libero. In forma di lettera è l’elegia 4,3 di Properzio e una lettera di Aconzio a Cidippe
doveva comparire negli Aitia callimachei. La scelta della forma epistolare imponeva al
poeta vincoli precisi: le varie lettere si configurano come monologhi, spesso chiusi,
senza attesa di risposta e richiamano il topos della letteratura ellenistica che è il
lamento della donna abbandonata che aveva ispirato l’epillio catalano di Arianna (il
carme 64). Nel complesso, il senso delle Heroides non sta tanto nella caratterizzazione
psicologica o nell’espressione del pathos quanto soprattutto nel gioco letterario
consistente nella transcodificazione di testi. Materiali narrativi tratti dalla tradizione
epica (i poemi omerici, l’Eneide, Apollonio Rodio) e tragica (la tragedia attica
soprattutto) vengono riscritti secondo le regole del genere elegiaco. Questa riscrittura
non comporta solo un adeguamento formale, ma anche una sistematica
deformazione e reinterpretazione dei testi presi a modello: il codice elegiaco agisce
come una sorta di filtro che riduce al proprio linguaggio ogni altro possibile tema. Le
eroine delle Heroides alludono chiaramente all’atto della portai scrittura epistolare: a
una pratica che implica riflessione e ordine, calma esposizione e limpida
argomentazione. La lettera ovidiana, però, imita nello stile l’andamento del pezzo
scenico appassionato, il monologo tragico della prima donna, rappresentando un
percorso di pensieri talvolta desultorio, alternanza di diversi e contraddittori stati
d’animo, ripensamenti, invocazioni all’amante lontano, come dei flash-back della
memoria. Nell’analisi degli stati d’animo delle sue eroine, nell’approfondimento della
ricerca psicologica, Ovidio deve molto ai soggetti della tragedia greca e
particolarmente ad Euripide, il più moderno dei tragici. è importante anche la
tradizione patetica dell’elegia erotica latina, ma rimane dominante il senso ironico del
gioco letterario coi modelli, quel gusto callimacheo per gli aspetti minori, più familiari
e intimistici, della vicenda mitico-letteraria tradizione che spesso sfida la stessa
competenza erudita del lettore. Dopo l’esperienza della poesia erotica, Ovidio tenta,
con le Metamorfosi , un genere letterario di maggiore impegno. L’opera, formata da
quindici libri, ha la veste formale dell’epos, l’esametro ne è il marchio distintivo, ma
riprende contenutisticamente una tradizione letteraria diversa da quella omerica,
guerresca e avventurosa.. Il modello è piuttosto quello del poema collettivo, il libro
composto di una serie di storie indipendenti tra loro, solo accomunate da un tema. A
questo genere appartenevano già due grandi modelli esiodei, la Teogonia (l’origine
delle numerose divinità greche) e il Catalogo (delle eroine mitiche). Questo tipo di
poesia aveva trovato fortuna nella letteratura ellenistica: se Nicandro di Colofone
aveva cantato in un poema in esametri storie di metamorfosi, esemplari, per i romani
dovevano essere gli Aitia di Callimaco, una raccolta di elegie che raccontano miti e
leggende di fondazione, che giustificano così aspetti della realtà presente, un tipo di
ricerca che incontra il gusto insieme antiquario ed erudito dei poeti alessandrini.
Anche le Metamorfosi sono in parte Livio non rispetta l’oggettività storica, poiché nella
sua narrazione vengono oscurate o messe da parte le guerre straniere. L’ideologia di
fondo dell’autore è di tipo repubblicano (e Augusto è d’accordo), tanto che si ipotizza
un accordo su alcuni temi trattati. Ricorrono exempla di virtù, che rispondono al
progetto di restaurazione degli antichi valori morali e religiosi, cardini dalla politica
augustea. C’è comunque da specificare che Livio non aderisce incondizionatamente al
regime: ammette l’esistenza dei mali nel presente, cercando piuttosto consolazione
nel ricordo della grandezza e dell’austera virtù repubblicana. Per quanto riguarda lo
stile, Livio si oppone alla tendenza sallustiana della brevitas austera e il suo stile
ampio e dai periodi chiari, senza artifici retorici, viene definito lactea ubertas. L’autore
però varia molto il suo stile: notiamo che nelle prime decadi è abbondante un gusto
arcaizzante, coerente con la materia, mentre in seguito si ispirerà molto ai canoni del
nuovo classicismo. Lascia spazio alla drammatizzazione del racconto: ad esempio
nella descrizione delle battaglie ricorre lo schema della peripezia, di un repentino
rovesciamento della situazione iniziale. Notiamo poi un coinvolgimento diretto
dell’autore nella materia: secondo Livio scrivere la storia è far vivere gli uomini che la
fanno, perciò dà i suoi giudizi sui diversi personaggi. Il modello di stile che segue
principalmente è quello teorizzato nel De Oratore di Cicerone, cioè composto da una
sintassi ampia e scorrevole (concinnitas), mostra piuttosto avversione per la brusca
scrittura di Sallustio. Storiografia di opposizione e storiografia del consenso Tra gli
autori latini di cui abbiamo perduto quasi completamente le opere sono molti i nomi
degli storici appartenenti alla storiografia di opposizione nella prima età del
principato, sotto Augusto e Tiberio, che non entrarono nel canone degli autori
importanti, oppure vennero banditi. Sono ad esempio Asinio Pollione, che scrisse le
Historiae, Pompeo Trogo, autore di una storia universale dai tempi di Babilonia fino a
presente, le Historiae Philippicae, Tito Labieno, autore di un’opera condannata al
rogo, analoga sorte ebbero gli Annales di Cremuzio Cordo, che esaltavano l'omicidio
di Cesare. Esiste anche una storiografia di consenso, che ha quindi tendenza opposta
a quella dei dissidenti: esponente di questo ramo è Velleio Patercolo, autore delle
Historiae ad Marcum Vinicium, un commosso panegirico sulle capacità militari e della
sagacia politica di Tiberio, da cui risulta un ritratto ben diverso da quello che ne farà
Tacito. Un caloroso sostegno al regime tiberiano si esprime anche nei nove libri
Factorum et dictorum memorabilium di Valerio Massimo, che più che un’opera storica
è una raccolta di exempla di vizi e virtù destinato all’uso nelle scuole di retorica.
Quinto Curzio Rufo, invece, compone le Historiae Alexandri Magni: torna di moda in
questo periodo il mito di Alessandro Magno, che contribuisce a ispirare pose e
atteggiamenti di alcuni principi. Erudizione e discipline tecniche In età augustea a
Roma si assiste ad una grande diffusione del libro e della cultura: i nuovi classici
(Virgilio, Orazio, gli elegiaci) sono largamente conosciuti ed entrano nelle scuole.
Aumenta la necessità di commenti a causa delle frequenti difficoltà del nuovo stile e
dell’incompiutezza di alcune opere, che richiedono quindi una spiegazione. Vengono
fondate tre biblioteche pubbliche e alla direzione della più importante, la Biblioteca
Palatina, Augusto chiama un personaggio di umile conduzione e forse di provenienza
iberica, il liberto Giulio Igino, iniziatore dell’esegesi virgiliana. Il maggior grammatico
dei tempi è Verrio Flacco, autore del De verborum significato, che univa all’interesse
grammaticale e lessicologico la ricerca antiquaria, era infatti un glossario alfabetico di
termini difficili o desueti. Nella cultura latina, il prestigio della retorica frenava la
nascita di una prosa scientifica vera e propria, che, rinunciando agli ornamenti,
puntasse alla definizione di una terminologia precisa. Un ostacolo ulteriore per questo
tipo di prosa era la forte tradizione del poema didascalico, ritenuto adatto anche a
trattare argomenti tecnico-scientifici. La prima età imperiale, tuttavia, conosce una
discreta fioritura di letteratura scientifica: ad esempio con l’opera di Vitruvio Pollione,
che scrive un trattato in prosa dedicato ad Augusto, il De architectura, allo scopo di
raccogliere la sua vasta esperienza in materia di costruzioni. Non a caso, il trattato
compare in concomitanza col programma di rinnovamento dell’edilizia pubblica
avviato da Augusto. Vitruvio correda la sua opera con disegni, illustrando la figura del
perfetto architetto, dalla personalità versatile e dalla conoscenza vasta in ogni campo
(acustica, ottica, medicina). Un’analoga ricerca di dignità ed elevazione per la tecnica
perseguiva anche Aulo Cornelio Celso, che in un vasto manuale enciclopedico dava
sistemazione ad agricoltura, medicina, arte militare, oratoria, filosofia, giurisprudenza.
Con una scelta non priva di coraggio, Celso metteva così insieme discipline pratiche e
discipline teoriche. L’intenzione di sistemare in un manuale enciclopedico tutte le
conoscenze e le capacità umane anticipa il vasto progetto della Naturalis historia di
Plinio il Vecchio, composta in età flavia. Tra le discipline tecniche l’agricoltura occupava
una posizione di privilegio in quanto gli aristocratici romani legavano le loro
prerogative al possesso della terra e anche membri della classe dirigente, come
Catone e Varrone, avevano scritto trattati di prosa su questo argomento. In età
neroniana, Lucio Giunio Modernato Columella scrisse un De re rustica, nel quale
trattava della coltivazione dei campi, degli alberi, della vite, dell’allevamento degli
animali. Sia per fini pratici che celebrativi assumono importanza anche gli scritti di
geografia. Marco Vipsanio Agrippa disegnò una gigantesca cartina geografica del
mondo conosciuto, ma sotto Caligola sarà attivo il primo autore latino definibile come
geografo puro, Pomponio Mela, che scrisse un trattato dal titolo Chorogràphia
(“Descrizione dei luoghi”), che da una parte descrive le coste e la morfologia, dall’altra
si rivolge agli interessi etnografici di regioni lontane. Per quanto riguarda la
precettistica culinaria, i manoscritti assegnano a Marco Gavio Apicio un corpus di
ricette culinarie diviso in quattro libri, dal titolo De re coquinaria, che contiene
contiene sia precetti di carattere medico che ricette. Tutti questi testi di carattere
tecnico e pratico sono caratterizzati da uno stile privo di eleganza retorica. La prima
età Imperiale I generi poetici nell’età giulio-claudia Tra l’inizio del principato di Tiberio
e l’avvento di Nerone la poesia latina manca di figure capaci di costruire nuovi punti di
riferimento e subisce fortemente l’influenza di personalità quali Virgilio, Orazio e
Ovidio. Alla caduta delle grandi tensioni progettuali che animavano la letteratura
augustea si accompagna un interesse per i generi letterari ‘minori’, come l’epillio (il
breve carme di argomento mitologico-sentimentale), la bucolica, l’epigramma, nonché
il ritorno, dopo la preferenza accordata da Virgilio e Orazio, alla poesia greca arcaica
(Omero e i lirici), ai modelli della poesia alessandrina. A questo neoalessandrinismo si
riconduce il filone della poesia astronomica, che si ispira ad Arato, autore dei
Fenomeni, già tradotto da Cicerone e imitato da Varrone Atacino e in parte anche da
Virgilio nelle Georgiche. Una nuova traduzione del poemetto è dovuta a Germanico,
figlio adottivo di Tiberio e successore designato, morto improvvisamente mentre era
governatore della Siria. Di particolare importanza sono poi gli Astronomica, opera in
cinque libri in esametri di Manilio. Il I libro è dedicato all’astronomia, con una
descrizione del cosmo che comprende le ipotesi sulla sua origine, le stelle, i pianeti, i
circoli celesti, le comete. Il secondo analizza le caratteristiche dei segni dello zodiaco e
le possibilità offerte dalle loro congiunzioni, il terzo descrive il modo di determinare
l’oroscopo, il quarto tratta ancora di segni zodiacali e del loro influsso sui caratteri
umani, il quinto infine esamina le costellazioni extrazodiacali. Nel corso del I secolo
a.C. le dottrina astrali erano state accolte ai più diversi livelli nel corpo della cultura
ufficiale romana, benché perdurasse la diffidenza verso certe figure di astrologhi-
maghi. Il poema di Manilio è il più convinto tentativo di dare dignità poetica a questo
filone di pensiero. La struttura del poema è tutta sostenuta dalla ricerca di un ordine
universale, una ratio cosmica che governa l’universo, secondo principi chiaramente
stoici. Nella c conclusione del poema Manilio arriva a paragonare l’ordine delicato
della natura alla struttura gerarchica della società romana. La volontà didascalica
porta Manilio verso il grande modello della poesia lucreziana, nonostante la grande
distanza che lo separa dal materialismo atomistico di Lucrezio. Gli Astronomica
emulano Lucrezio nella struttura espositiva e nel modo di disporre la materia per libri.
Per altri aspetti, Manilio è il primo esponente di quella che si usa chiamare “latinità
argentea”: il suo esametro, fluido e regolare, rivela l’influenza dominante di Ovidio, il
poeta che più di tutti contribuisce a plasmare il gusto espressivo nel tempo. La
presenza di Ovidio si sente anche nel gusto sperimentale e rococò di certe direzioni
mitologiche, come quella sul mito di Andromeda. Nel quadro della poesia ‘minore’ del
I secolo d.C. trovano posto anche una serie di piccoli componimenti che, per essere
stati anticamente attribuiti a Virgilio, vengono denominati tutti insieme Appendix
Virgiliana. Il realtà il nome e la compilazione stessa di una silloge che comprenda tutti i
carmi sono opera degli umanisti cinquecenteschi. L’attribuzione dei singoli carmi a
Virgilio poggia su testimonianze variabili per numero, autorevolezza e attendibilità ed
è oggi esclusa, salvo per un paio di brevi componenti nella raccolta dei Catalepton. La
maggior parte dei componimenti non solo presuppongono Virgilio, ma sono anche
intrisi di stile ovidiano, una tendenza comune alle opere della “latinità argentea”. I
componenti non risalgono allo stesso periodo e sono di mani differenti, alcuni di essi,
probabilmente scritti da autori poco illustri, sono stati nel tempo attribuiti a Virgilio
anche per colmare la curiosità del pubblico dotto sulla sua produzione minore e
giovanile. Le Dirae (o “maledizioni”) sono una poesia d’invettiva, sul genere dell’Ibis
ovidiana, l’operetta in esametri sembra costituire una variazione sul tema delle
confische dei campi, il drammatico episodio della vita di Virgilio che si rispecchierebbe
nelle Bucoliche. Il Catalepton è una raccolta di piccoli testi, a soggetti e metro variabili,
un paio di questi brevi carmi, il V e l’VIII, nonostante il loro mediocre valore poetico,
potrebbero anche essere considerati autenticamente virgiliani. L’epigramma VIII si
lega ai temi dell’esproprio di terre in favore dei veterani e dell’esilio: Virgilio con la
famiglia lascia la terra natale per raggiungere Napoli. Spiccano, all’interno
dell’Appendix, due poemetti, il Culex e la Ciris. Il Culex (“La zanzara”) è un epillio in
esametri e racconta di un pastore addormentato che una zanzara, svegliandolo con la
sua puntura, salvò dal morso del serpente. L’uomo, ignaro, uccide la zanzara e,
riaddormentandosi, ne riceve l’apparizione in un sogno in cui la zanzara si lamenta del
torto subito e gli parla dell’oltretomba. Al risveglio, il pastore le dà così sepoltura.
L’idea che una zanzara, come i grandi eroi del mito, compia una discesa all’Ade appare
parodica. La Ciris (“L’airone”) narra la patetica storia di Scilla, che tradisce il padrone,
re di Megara, per amore del nemico Minosse. Per punizione Scilla è trasformata in
airone. Due bozzetti di ambientazione popolaresca sono la Copa (“L’ostessa”), in cui
un’ostessa danzando attira i clienti nel suo locale, e il Moretum (“La focaccia”), che
descrive minuziosamente la levata mattutina di una contadina e la preparazione del
suo pasto. Le Elegiae in Mecenatem sono un testo di notevole interesse storico-
culturale, dato che rievocano morte e personalità di Mecenate. Nessuna relazione con
Virgilio ha il poemetto scientifico, Aetna, esperimento di poesia didascalica sul
vulcano, che si data tra l’età di Manilio e l’erudizione del Vesuvio. La poesia minore
dell’età giulio-claudia ci ha rivelato sino ad ora le dotte occupazioni di circoli altolocati
vicini alla corte imperiale, una voce del tutto isolata è rappresentata dal caso di Fedro,
nato forse intorno al 20 a.C., fu attivo sotto Tiberio, Caligola e Claudio e morì verso il
50 d.C. Tra i letterari della prima età imperiale è uno dei pochissimi di nascita non
libera, si pensa fosse uno schiavo di origine tracia, poi liberato dall’imperatore, come
farebbe pensare l’espressione libertus Augusti , con cui è citato nei manoscritti delle
sue opere. I codici tramandano circa novanta favole, divise in cinque libri e tutte in
senari giambici. è certo che il corpus originario fosse molto più ampio, inoltre alcuni
libri appaiono di un’eccezionale brevità. Sono sicuramente genuine anche le favole
della cosiddetta Appendix Perottina, che prende nome dall’umanista Nicola Perotti,
curatore della raccolta. Altre favole si possono ricostruire da parafrasi in prosa che
ebbero fortuna nella tarda antichità. Ferro è per molti versi un autore marginale, la
sua posizione sociale è modesta e la sua poesia, legata ad un genere letterario
minore, non è raffinata, tuttavia è per certi aspetti una delle massime glorie della
letteratura latina, in quanto è il primo autore, nella cultura greco-romana, che
presenti una raccolta di testi favolistici concepiti come autonoma opera di poesia
destinata alla lettura, questa non è un’iniziativa da poco: solo nella satira e nel
romanzo la cultura romana mostra un’autonomia altrettanto spiccata. La favola è il
più universale e profondamente popolare dei generi, gli autori di favole sono quasi
sempre gli eredi di una tradizione narrativa orale, popolare e già ben consolidata.
Anche le favole di Fedro, prese singolarmente, sono poco originali e legate alla
tradizione esopica e non possono rivaleggiare, quanto a elaborazione letteraria, con
quelle incluse come esperimenti occasionali da grandi poeti o narratori come Esiodo,
Callimaco, Ennio, Orazio nelle loro opere. Il merito di Fedro sta piuttosto nell’impegno
costante e sistematico per dare alla favola una misura, una regola e una voce ben
definita e riconoscibile. La tradizione esopica si era fissata in Grecia intorno al IV
secolo a.C., in raccolte letterarie che pare fossero composte in prosa. Si era intanto
affermato l’uso di una premessa o di una postilla, in cui veniva fissato il tema o
illustrata la morale della favola. Lavorando su questi modelli greci in prosa,
probabilmente la sua unica fonte, Fedro rese sistematico quest’uso e creò una
regolare forma poetica per la favola. Tipico di questo genere è l’uso di animali come
‘maschere’, personaggi umanizzati e dotati di una psicologia fissa e ricorrente (la volpe
furba, il lupo cattivo), è quasi costante la presenza di una morale, una verità di
carattere universale che si vuole estrarre dal raccontino. Nel loro esprimere una
mentalità sociale, le morali di Fedro manifestano comunque un tratto originale: il tono
amareggiato con cui spesso il poeta commenta la ‘legge del più forte’ che vige nella
società degli animali, sembra riportare il punto di vista delle classi subalterne della
società romana. Fedro è uno dei pochissimi letterati romani che diano voce al mondo
degli emarginati, in questo la sua opera contiene un’istanza realistica. Mentre è quasi
del tutto assente un realismo descritto e linguistico, anzi il mondo delle favole è
piuttosto astratto, proprio in questi accenti moraleggianti pare di cogliere un’autentica
adesione alla mentalità delle classi più umili e al senso comune popolare. Non
mancano nemmeno spunti di adesione alla realtà contemporanea, anche con
accentuazioni vicine alla satira. Fedro non sempre si limita alla tradizione della fiaba di
animali e talora sembra inventare di suo, come nel divertente racconto che ha per
protagonista Tiberio, o quando ricava aneddoti dalla storia. Nei prologhi dei singoli
libri Fedro manifesta notevole consapevolezza letteraria, difende il suo tipo di poesia,
ne esalta le virtù (brevità, varietà, contenuto istruttivo) e sottolinea la sua
indipendenza dal modello esopico. Pare che Fedro si sia trovato nei guai per certe sue
prese di posizione, legate alla realtà contemporanea, dal prologo al III libro si ricava
che il poeta sarebbe stato perseguitato da Seiano, il bracco destro di Tiberio. Nelle
favole a noi pervenute non è chiaro cosa potesse urtare i potenti, ma Fedro non
manca di accenni polemici verso la società e giunge a rivendicare alla sua opera un
carattere satirico che colpisce certi tipi umani e certe regole del vivere. Le sue favole,
che vogliono essere insieme divertenti e istruttive, hanno il grande pregio di
preservare un genere popolaresco, reinterpretato alla luce di un’esperienza vissuta e
di una mentalità che rimane per lo più esclusa dall’espressione letteraria alta. Anche
sotto Nerone continua la fioritura dei generi ‘minori’, in particolare la poesia bucolica e
l’epigramma. Sette ecloghe che imitano Virgilio sono attribuite a un tale Calpurnio
Siculo, la cui biografia ci è del tutto ignota. Questi componimenti, alquanto leziosi e di
maniera, sono però importanti per la storia letteraria, in quanto sono il primo chiaro
testimone di una concezione allegorica della poesia pastorale: alcuni dei pastori di
Calpurnio sono veri e propri travestimenti di personaggi storici. Calpurnio potenzia
anche certi spunti allegorici già presenti nelle ecloghe di Virgilio: la misteriosa profezia
dell’età dell’oro della IV ecloga virgiliana diventa, nella visione cortigiana di Calpurnio ,
l’avvento dell’età dell’oro incarnato nel buon governo del principe Nerone. Alcuni
attribuiscono a Calpurnio anche la Laus Pisonis , un lungo panegirico in esametri di un
Calpurnio Pisone, forse l’aristocratico che capeggiò la congiura spenta nel sangue da
Nerone nel 65 d.C. La perdita più grave sono forse le poesie di Nerone stesso, che
aveva scritto molto a giudicare dai titoli che abbiamo. è chiaro che dai titoli che
Nerone propugnava un ritorno alla poesia mitologica, di chiara ispirazione
neoalessandrina. Abbiamo notizia di uno stravagante poema sulla guerra di Troia, i
Troica, il cui eroe era Paride invece che Ettore. Nerone doveva ricercare
particolarmente l’erudizione mitologica e geografica, proprio il tipo di poesia
decadente contro il quale polemizza Persio nelle sue Satire. Nerone incoraggiò molti
letterati e promesse regolari concorsi poetici. In quest’epoca si fa sempre più diffusa
la pratica delle recitazione e si impone velocemente uno stile lussuoso e barocco che
stupisce il pubblico con immagini stravaganti, metafore audaci, ricercatezze sonore.
Le parodie che Persio e poi Marziale fanno di questo gusto ci danno una certa
informazione sull’atmosfera e sulla cultura di questi poeti, al cui prestigio è sempre
più necessaria distacco dal mondo e dalle passioni che lo agitano si accentuale, nelle
Epistulae, parallelamente al fascino della vita appartata e all’assurgere dell’otium a
valore supremo: un otium che non è inerzia ma alacre ricerca del bene, nella
convinzione che le conquiste dello spirito possano giovane non solo agli amici
impegnati nella ricerca della sapienza, ma anche agli altri, e che le Epistulae possano
esercitare il loro benefico influsso sulla posterità. La conquista della libertà interiore è
l’estremo obiettivo che il saggio stoico si pone: nella morte, su cui medita
quotidianamente guardandola con mente serena, Seneca scorge il simbolo della
propria indipendenza dal mondo. Quintiliano, sostenitore del modello ciceroniano,
criticava lo stile di Seneca, perché secondo lui suscitava nei giovani un’insana passione
per l’uso sconsiderato delle minutissimae sententiae, lo spezzettamento dei periodi in
frasi brevi di gusto epigrammatico. Seneca rifiuta infatti la compatta architettura
classica del periodo ciceroniano, che nella disposizione delle frasi, quasi incastrate
l’una nell’altra secondo una precisa legge di costruzione, attraverso un’articolata
subordinazione voleva rendere chiara la gerarchia logica dei pensieri e
dell’argomentazione. Nelle pagine di Seneca domina invece la paratassi: le frasi non
dipendono l’una dall’altra per chiari legami sintattici, i collegamenti sono nei concetti
espressi dal discorso, che viene svolto per movimenti di e ripetizioni. L’intento di
Seneca è quello di riprodurre uno stile colloquiale, un parlato che imiti la
conversazione, sebbene la sua sia tutt’altro che improvvisazione, questo stile trova
paralleli nella retorica asiana delle scuole di declamazione. Il tipico procedere
dell’argomentazione senecana mediante un ricercato gioco di parallelismi,
opposizioni, ripetizioni, in un succedersi serrato di frasette staccate, produce l’effetto
di sfaccettare un’idea secondo tutte le angolazioni possibili, fornendone una
formulazione sempre più pregnante e concisa, fino a cristallizzarla nell’espressione
epigrammatica. Seneca si serve di questo stile ‘acuminato’ per penetrare i segreti
dell’animo umano e le contraddizioni che lo lacerano, ma anche per parlare al cuore
degli uomini ed esortare al bene. La brevità spesso lapidaria delle frasi senecane
vuole anche facilitare la memorizzazione, perché gli insegnamenti che esprimono
rimangano fissati nella mente di chi legge. Un posto importante nella produzione
letteraria di Seneca è occupato dalle tragedie, nove sono quelle generalmente
ritenute autentiche, tutte di soggetto mitologico greco, quindi sono coturnate. Non
abbiamo alcuna informazione circa una loro rappresentazione e anzi molti indizi
interni inducono a pensare che le tragedie fossero scritte per la lettura pubblica nei
circoli letterari. è da notare, però, che elementi quali la truce spettacolarità o la
macchinosità delle trame, talora addotti per confermare una destinazione non
scenica, sembrerebbero presupporre, più che smentire, la rappresentazione delle
tragedie, laddove una semplice lettura avrebbe limitato se non annullato gli effetti
ricercati nel testo drammatico. L’Herculens Furens tratta il tema della follia di Ercole
che, provocata da Giunone, induce l’eroe a uccidere moglie e figli, una volta rinsavito e
determinato al suicidio, si lascia distogliere dal suo proposito e si reca ad Atene a
purificarsi. Le Troades rappresentano la sorte delle donne troiane prigioniere e
impotenti di fronte al sacrificio di Polissena, figlia di Priamo e del piccolo Astianatte,
figlio di Ettore e Andromaca. Le Phoenissae, l’unica tragedia senecana incompleta,
ruota attorno al tragico destino di Edipo e all’odio che divide i suoi figli, Eteocle e
Polinice. La Medea rappresenta la cupa vicenda della principessa della Colchide
abbandonata da Giasone e perciò assassina, per vendetta, dei figli avuti da lui. La
Phaedra tratta dell’incestuoso amore di Fedra per il figliastro Ippolito e del
drammatico destino del giovane, restio alle seduzioni della matrigna, la quale si
vendica denunciandolo al marito Teseo, padre di Ippolito, provocandone così la
morte. L’Oedipus narra il mito tebano di Edipo inconsapevole uccisore del padre e
sposo della madre, alla scoperta della tremenda verità, reagisce accecandosi.
L’Agamemnon racconta dell’assassinio del re, al ritorno da Troia, per mano della
moglie Clitemnestra e dell’amante di lei Egisto. Il Thyestes rappresenta il cupo mito
dei Pelopidi: animato da odio mortale per il fratello Tieste, che gli ha sedotto la sposa,
Atreo si vendica con un finto banchetto in cui imbandisce al fratello ignaro le carni dei
figli. Nell’Hercules Oetaeus (l’Eta è il monte su cui si svolge l’evento culminante del
dramma) è trattato il mito della gelosia di Deianira, che per riconquistare l’amore di
Ercole gli invia una tunica intrisa del sangue del centauro Nesso, creduto un filtro
d’amore e in realtà dotato di portare mortale: tra dolori atroci Ercole si fa innalzare un
rogo e vi si getta per darsi la morte, cui farà seguo la sua assunzione tra gli dei. I
modelli di riferimento di Seneca sono le tragedie greche del periodo classico, per lo
più Sofocle ed Euripide, ma si pensa che abbiano avuto la loro influenza anche le
tragedie latine repubblicane, che già imitavano i testi classici. La tecnica dell’azione
scenica è molto lontana dalle convenzioni del testo classico greco e fa pensare
piuttosto alle regole più larghe del dramma ellenistico. Lo stile delle tragedie risente di
influssi che provengono dai modelli latini ormai consacrati, come Virgilio, Orazio e
Ovidio. Per questa tendenza a combinare e contaminare stili di autori diversi si è
parlato di un Seneca tragico ‘manierista’, privo di un linguaggio fortemente
caratterizzato e imitatore talvolta piuttosto enfatico di grandi modelli latini. Le
tragedie di Seneca solo le sole tragedie a noi pervenute in forma non frammentaria, il
che ne fa una testimonianza preziosa di un intero genere letterario. In età giulio-
claudia il teatro tragico sembra avere un momento di grande favore, tragedia appare
la forma letteraria più idonea per esprimere l’opposizione al regime poiché le trame
mitologiche contengono quasi sempre il tema dell’esecrazione della tirannide. Il tema
del potere e del tiranno sembra occupare un posto centrale anche in varie tragedie di
Seneca. Le vicende si configurano come conflitti di forze contrastanti, come
l’opposizione tra ragione e passione, la ripresa di temi rilevanti delle opere filosofiche
rende evidente una consonanza di fondo tra i due settori della produzione senecana.
Nell’universo tragico il logos, il principio razionale cui la dottrina stoica affida il
governo del mondo, si rivela incapace di frenare le passioni e di arginare il dilagare del
male. Alle diverse vicende tragiche fa da sfondo una realtà dai toni cupi e atroci e su
questo scenario si scatena la lotta delle forze maligne che investe non solo la psiche
umana ma il mondo intero, conferendo al conflitto tra bene e male una dimensione
cosmica e universale. Un rilievo particolare, tra le forme in cui si manifesta più
espressamente questo emergere del male nel mondo, ha la figura del tiranno
sanguinario e bramoso di potere chiuso alla moderazione e alla clemenza, tormentato
dalla paura e dall’angoscia. Oltre alle nove tragedie citate, la tradizione manoscritta ne
trasmette sotto nome di Seneca un’altra intitolata Octavia, in cui si rappresenta la
sorte di Ottavia, la prima moglie di Nerone, da lui ripudiata una volta innamorato di
Poppea e fatta uccidere. Si tratta di una tragedia di argomento romano, quindi una
praetexta, la cui autenticità è generalmente negata. Un’opera davvero singolare, nel
panorama della vasta produzione senecana, è il Ludus de morte Claudii o Divii Claudii
apotheosis per saturam, secondo l’intestazione di uno dei manoscritti. Il titolo con cui
l’opera è conosciuta maggiormente è Apokolokyntosis (“trasformazione in zucca”) del
Divo Claudio. L’operetta contiene la parodia della divinizzazione di Claudio, decretata
al princeps subito dopo la morte, avvenuta nel 54 d.C. Nell’opera Claudio, dopo la sua
morte, pretendendo l’assunzione in cielo, si presenta all’Olimpo, davanti al concilio
degli dei, ma questi, dopo un lungo dibattito, lo condannano invece a discendere agli
inferi, dove Claudio finisce chiavo del nipote Caligola e, da ultimo, del proprio liberto
Menandro, che lo impiega a lanciare i dadi da un barattolo sfondato. Trova così
espressione il personale risentimento di Seneca, esiliato da Claudio, e l’ostilità della
classe dominante per certi aspetti della politica dell’imperatore, come l’estensione del
diritto di cittadinanza e il potere concesso a corte ai liberti. L’Apokolokyntosis,
rientrando nel genere della satira menippea, alterna prosa e versi di vario tipo, in un
singolare impasto linguistico che accosta i toni piani delle parti prosastiche a quelli
spesso parodicamente solenni delle parti metriche, con sapide coloriture colloquiali e
beffarde incursioni nel lessico volgare. Lucano Figlio di un fratello di Seneca, nasce a
Cordova, in Spagna, nel 39 d.C, per poi trasferirsi con la famiglia a Roma, dove studia
presso il filosofo Anneo Cornuto, alla cui scuola diventa amico di Persio. Inizialmente
era in stretti rapporti con Nerone, compone e recita, in occasione dei Neronia, i ludi in
onore dell’imperatore, le laudes del principe. Al suo periodo cortigiano sono
attribuibili varie opere, tutte perdute, che rientrano nel gusto ellenizzante
incoraggiato da Nerone: un Iliacon (componimento in versi sulla guerra di Troia), un
Catachtonion (forse un epillio su Orfeo disceso agli Inferi per salvare la moglie
Euridice), una tragedia, Medea, dieci libri di Silvae, componimenti d’occasione di vario
genere. Sappiamo inoltre di epigrammi, libretti per pantomime, declamazioni. Al
periodo intorno al 60 d.C. risale forse la pubblicazione dei primi tre libri dell’opera
maggiore, il poema epico Bellum Civile o Pharsalia. Subentra però una brusca rottura
con l’imperatore Nerone, per motivi incerti e forse legati alle idee repubblicane
espresse nel poema. Allontanato da corte, Lucano continua la composizione
dell’opera fino al libro X, che rimane però incompiuto: coinvolto nella repressione
seguita alla scoperta della congiura antineroniana dei Pisoni, il poeta sarà costretto a
suicidarsi nel 65 d.C., a meno di ventisei anni. Il numero e la varietà di composizioni
attribuite a Lucano testimoniano un’eccezionale precocità artistica unita a grande
versatilità. Dai titoli delle opere perdute sembra di poter cogliere una totale adesione
ai gusti e alle direttive neroniane: l’Iliacon veniva incontro alla passione del principe
per le antichità troiane, Silvae e libretti per pantomime ben si inserivano nel quadro di
quella poesia di intrattenimento, ricca di spunti occasionali e raffinata nella fattura,
che l’imperatore pareva prediligere. Di tutt’altro genere risulta essere la Pharsalia, che
nel modo di trattare il proprio argomento esprime un’esaltazione dell’antica libertà
repubblicana e quindi un’esplicita condanna del regime imperiale. L’opera si attira
anche sul piano estetico molte critiche, di cui resta traccia negli scolii, i commenti
annotati al margine dei manoscritti dei testi classici e nei giudizi di grammatici famosi
come Servio per la sua rinuncia alle convenzioni più tipiche dell’epos quale l’apparato
divino e i temi mitologici, Lucano è in sostanza accusato di fare storia piuttosto che
poesia. Le cronache antiche presuppongono un confronto diretto con Virgilio, con la
forma particolare che l’epos aveva presso nell’Eneide, quella di una narrazione
favolosa, più vicina ad Omero, anche se seria e impegnata su valori e temi legati al
presente. In realtà è possibile che il criticato impianto cronachistico rilevato in Lucano
fosse un difetto di tutta l’epica romana prima di Virgilio, né mancano, dopo l’Eneide,
altri poemi epico-storici, come il Bellum Actiacum di un certo Rabirio. Tuttavia è senza
dubbio la stessa Pharsalia a spingere volontariamente al confronto con Virgilio, a
ragione si è potuto parlarne come di una sorta di “anti-Eneide” e definire il suo autore
come un “anti- Virgilio”. Cronaca o poesia, il poema epico, nella tradizione romana, era
stato monumentum, celebrazione solenne delle glorie dello Stato e dei suoi eserciti,
così era stata anche l’epica ‘omerica’ di Virgilio, canto di fatiche dei lutti che dovevano
tuttavia fondare l’impero della pax Romana. Nelle mani di Lucano il poema epico
diventa invece la denuncia della guerra fratricida, del sovvertimento di tutti i valori,
dell’avvento di un’era di ingiustizia, diventa quindi un tentativo di confutare quel
modello virgiliano che avrebbe esaltato l’avvento di Augusto come una missine fatale,
coprendo così con un velo di mistificazioni la trasformazione dell’antica res publica in
tirannide. Lucano sembra proporsi di rovesciare puntualmente personaggi, scene,
addirittura singole espressioni, del modello virgiliano. è quanto avviene ad esempio
con la profezia di Anchise del libro VI dell’Eneide, con la quale Virgilio, in un episodio
espirato a una severa ma serena religiosità, annunciava la futura gloria di Roma,
destinata a dominare il mondo e indicava le anime dei discendenti più famosi di Enea.
In Lucano, nel libro VI, una maga, in un crescendo di orrori, riporta in vita un soldato
caduto a Farsalo, il quale racconta dell’agitazione trovata agli Inferi, dove gli eroi, in
lacrime, deploravano l’infelice sorte incombente sulla città e gli eterni nemici dello
Stato romano esultavano. Il mito virgiliano di Roma città eterna, destinata a reggere il
mondo nella pace, si rovescia nell’anti-mito di una potenza destinata a una tragica
rovina. Sarebbe tuttavia riduttivo vedere in Lucano solo l’oppositore di Virgilio, con cui
si stabilisce al contrario un rapporto molto più complesso, probabilmente connesso
agli aspetti contraddittori che lo stesso modello presentava: il cantore dell’ottimismo
augusteo, Virgilio, aveva lamentato in certi passi delle Georgiche anche l’orrore delle
guerre civili e nella stessa Eneide la celebrazione della provvidenziali della storia si
accompagna al pianto per le vittime innocenti. Eppure, anche Lucano sembra aver
pensato per un momento a cantare il nuovo principe illuminato, proprio come Virgilio
aveva fatto con Augusto. Il proemio del I libro della Pharsalia è infatti dedicato a
Nerone, il cui elogio riprende da Virgilio tutta una serie di motivi rivolti alla
glorificazione del principe ed è evidente il ricordo delle parole con cui, nel I libro
dell’Eneide, Giove profetizza a Venere l’avvento di una nuova età dell’oro, dopo la
conclusione delle guerre civili. Il nuovo Augusto, però, agli occhi di Lucano è molto
migliore del primo, poiché sarà Nerone a realizzare le promesse del Giove virgiliano.
Gli scolii antichi discutono della sincerità di questo elogio, nella cui enfasi anche alcuni
critici moderni hanno visto il segno di una sorta di ‘ironia cifrata’ ai danni
dell’imperatore. Appare tuttavia più plausibile che Lucano abbia conosciuto
un’evoluzione simile a quella di Seneca: molti dovettero credere che la conciliazione di
principato e libertà, sotto Nerone, fosse possibile, perché il princeps mostrava di voler
rispettare e forse restaurare l’antica autorità del senato. La degenerazione del regime
sicuramente accentuò il pessimismo di Lucano, che nel seguito dell’opera non
nominerà più Nerone. La Pharsalia non ha, come l’Eneide, un personaggio principale
che sia un vero e proprio eroe, l’azione del poema ruota intorno alle personalità di
Cesare, di Pompeo e di Catone. Cesare domina a lungo la scena con la sua malefica
grandezza: spesso guidato dall’ispirazione momentanea, o addirittura dalla
temerarietà, assurge incarnazione del furor che un’entità ostile, la Fortuna, scatena
contro l’antica potenza di Roma. Nell’incessante attivismo dispiegato da questo ‘eroe
nero’ si è voluto intravedere quasi il segno un’ammirazione di Lucano, che sembra
soccombere qua e là al fascino sinistro del suo personaggio: Cesare rappresenta il
trionfo delle forze irrazionali che nell’Eneide venivano domate e sconfitte: il furor, l’ira,
l’impatientia e una colpevole volontà di farsi superiore allo Stato sono i tratti tipici
della rappresentazione del tiranno, presenti già nella tragedia romana arcaica e
riproposti da Seneca. In questa tipologia rientrano anche la ferocia e crudeltà: nella
Pharsalia, Lucano spoglia Cesare anche del suo attributo principale, la clemenza verso
i vinti, a costo di stravolgere la verità storica. Alla frenetica energia di Cesare su
contrappone, sin dall’inizio del poema, una relativa passività da parte di Pompeo, un
personaggio in declino, affetto da una sorta di senilità politica e militare, eppure
proprio per questo meno responsabile. La vera colpa della catastrofe di Roma è così
attribuita alla brama di potere di Cesare, mentre Pompeo è tratteggiato come una
sorta di Enea cui il destino si mostra avverso invece che favorevole, in questo senso
diviene una figura ‘tragica’, l’unica che nello svolgimento del poema subisca
un’evoluzione psicologica. La Pharsalia rappresenta infatti il precipitare di Pompeo dai
vertici più alti, mentre la Fortuna, un tempo così benevola, gli si rivolge conto con
ostile determinazione. Alla progressiva perduta di autorevolezza in campo politico fa
riscontro, nel personaggio, un ripiegamento nella sfera del privato e degli affetti
familiari. La stessa parabola della fortuna di Pompeo si associa alla figura delle sue
due mogli: la fase ascendente dei grandi successi alla prima, Giulia, la fase
discendente alla seconda, Cornelia, a cui vanno, oltre che ai figli, gli ultimi pensieri di
Pompeo prima di essere assassinato. Alla fine, abbandonato da Fortuna, Pompeo va
incontro a una sorta di purificazione, diviene consapevole della malvagità dei fati,
comprende che la morte in nome di una causa giusta costituisce l’unica via di riscatto
morale. Questa consapevolezza, che per Pompeo è frutto di una lunga e dolorosa
conquista, costituisce invece per Catone un soldo possesso fino alla sua prima
apparizione nel poema. Lo sfondo filosofico della Pharsalia è indubbiamente di tipo
stoico, ma nel personaggio di Catone si consuma la crisi dello stoicismo di stampo
tradizionale, che garantiva il dominio della ragione nel cosmo e quindi la provvidenza
divina nella stoica. Di fronte alla consapevolezza della malvagità di un fato che cerca
unicamente la distruzione di Roma, diviene impossibile per Catone l’adesione
volontaria alla volontà del destino che lo stoicismo pretendeva dal saggio. Matura così
la convinzione che il criterio di giustizia non risiede più nel volere del cielo, ma
esclusivamente nella coscienza del saggio. Nella sua ribellione ‘titanistica’, Catone si fa
pari agli dei: non ha più bisogno del loro consiglio per cogliere il discrimine tra il giusto
e l’ingiusto. Come non si sottomette più alla volontà del destino, così il saggio non può
nemmeno mantenere la propria tradizionale imperturbabilità di fronte al suo
realizzarsi: Catone si impegna nella guerra civile con piena consapevolezza della
sconfitta a cui va incontro e della conseguente necessità di darsi la morte, l’unico
modo che gli resta per continuare ad affermare il diritto e la libertà. Intorno ai tre
protagonisti si muove una serie di personaggi minori, la cui caratterizzazione è
condizionata dall’appartenenza a uno o all’altro degli schieramenti in lotta. Molti dei
pompeiani e dei catenina sono presentati come combattenti valorosi anche se
sfortunati, l’esercito di Cesare, invece, è costituito per lo più da ‘mostri’ assetati di
sangue, legati al loro capo da una sudditanza psicologica e dall’avidità. Anche quando
ne presenta singoli atti di eroismo, come nel caso di Sceva, il poeta non manca di
sottolineare l’ingiustizia della causa per cui essi combatterono. Tra i personaggi
femminili si distingue la figura di Cornelia, moglie di maggiori (epica e tragedia) e ne fa
proprio tutto il vocabolario dei gesti retorici più vistosi: i procedimenti narrativi
d’effetto, i meccanismi della sorpresa, le tecniche del patetico e del dramma. è proprio
nella consapevolezza di questo carattere che il Satyricon trova il registro della parodia
e ne fa il codice principale del proprio racconto, riconosce e rappresenta in sé,
facendone la caricatura, una letteratura popolare nostalgica della poesia sublime. Nei
romanzi greci che conosciamo le avventure di viaggi e di ritorni si fanno spesso al
modello narrativo dell’Odissea, è un modo per alzare il tono e nobilitare la storia che
si racconta. Nel Satyricon le peripezie di Encolpio e degli altri personaggi diventano
un’odissea di pitocchi, che allude spesso alle disavventure capitate all’Ulisse omerico.
Encolpio stesso, perseguitato da Priapo, si paragona ad Ulisse perseguitato da da
Poseidone. L’allusione ad Omero non è però una chiave interpretativa sufficiente a
spiegare il complesso gioco della parodia nel Satyricon. è vero che Encolpio sembra a
più riprese fare i conti con l’irato dio Priapo, le disavventure di Encolpio potrebbero
risalire a un incidente iniziale, contenuto nell’antefatto, ad esempio un sacrilegio o
una maledizione divina. Occorre però notare che il ruolo di Priapo, nel frammento che
abbiamo, è piuttosto sporadico, il motivo della persecuzione divina sembra
appartenere all’immaginazione fantastica di Encolpio piuttosto che alla realtà dei fatti.
Non dobbiamo dimenticare che nel Satyricon la voce narrante è quella di un narratore
inaffidabile, Petronio lascia che il protagonista-narratore viva gli aventi della sua
quotidiana esistenza in una sorta di esaltazione eroica, che lo porta continuamente ad
assimilare la realtà ai grandi modelli della letteratura sublime. Gestiti però da un
personaggio inadeguato quale Encolpio, quei modelli mostrano i loro limiti. Ogni
genere letterario propone un suo modo di interpretare il mondo: nel Satyricon i
modelli alti evocati dal protagonista-narratore si scontrano con la sceneggiatura
romanzesca che l’autore, Petronio, ha scelto per lo svolgimento dell’azione e con le
molte altre forme discorsive che vi si intrecciano (elegia, storia, filosofia,
declamazione, novella, mimo, pantomimo). Questa mescolanza parodica ottiene
l’effetto di relativizzare la verità che ognuno dei generi letterari codificati propone
come unica e assoluta: sotto la prospettiva unificante e deformata dell’io narratore, si
dissolve il sistema tradizionale dei generi letterari, la sua pretesa di rappresentare il
mondo in forme compiute, capaci di esaurire la complessità della vita. La parodia,
però, non è ottenuta attraverso l’aggressione diretta dei grandi modelli sublimi, bensì
scoprendo di volta in volta quanto inopportune siano le immaginazioni che guidano il
protagonista-narratore nel suo cammino attraverso il mondo, non sono altro che
fantasie sovraccariche di pathos, pose letterarie e declamatorie, destinate a crollare
per effetto della realtà in cui si imbatte Encolpio. Il protagonista-narratore Encolpio è
fresco di studi, è uno scholasticus con tutti i difetti della scuola, è il catalizzatore della
satira di Petronio, affidare a lui la narrazione e ritirarsi in disparte è la strategia scelta
dall’autore per colpire l’autoritarismo culturale che mortifica la realtà sovrapponendo
ad essa i vuoti schematismi cui la scuola ha ridotto i grandi classici. La distinzione tra
‘autore nascosto’ e ‘autore mitomane’ sovrintende alla regia dei modelli attivati dal
testo, ove alcuni restano di competenza dell’autore (i modelli romanzeschi utilizzati da
Petronio per costruire situazioni tipiche della narrativa greca), mentre altri
appartengono esclusivamente alla fantasia del protagonista narratore (i modelli della
letteratura sublime che occupano la memoria scolastica di Encolpio e interferiscono
con la realtà). Petronio struttura la storia di Encolpio come una parodia continua della
narrativa greca idealizzata. Il rapporto ironico col romanzo greco genera la forma del
racconto, calando il personaggio narratore in una serie di peripezie tipiche delle storie
d’amore e d’avventura, che il romanzo greco aveva copiato, volgarizzato e degradato a
puri schemi melodrammatici, dai modelli della letteratura sublime. Petronio utilizza
ironicamente quelle sceneggiature, come la coppia di innamorati fedelissimi e casti è
trasformata in una coppia omosessuale di amanti infedeli. Strumento del
rovesciamento ironico è Encolpio, l’antimodello dell’eroe del romanzo, chiuso nella
trappola di situazioni stereotipate, egli è vittima delle sue illusioni di consumatore
scolastico dei testi letterari sublimi. è sufficiente che la situazione narrativi mostri una
larvata analogia con i grandi modelli della letteratura sublime perché si scateni in lui
una mania di immedesimazione eroica. Smascherando le illusioni di Encolpio, la
parodia aggredisce i modelli romanzeschi e il meccanismo di trivializzazione con cui
essi hanno ridotto a schematismi melodrammatici i paradigmi sublimi. Se la trama del
romanzo petroniano è complessa, ancor di più lo è la sua forma. La prosa narrativa è
spesso interrotta da inserti poetici, alcuni di questi affidati alla voce dei personaggi,
sopratutto a quella di Eumolpo che, anche nelle situazioni meno opportune, dà spazio
alla sua torrenziale vocazione poetica, come nel caso della Presa di Troia e della
Guerra civile. Questi inserti sono motivati e ha come uditorio i personaggi del
romanzo, ma molte altre parti poetiche sono strutturate come interventi del
narratore, che nel vivo della sua storia abbandona la relazione degli avvenimenti per
commentarli. Spesso questi commenti hanno funzione ironica, non perché si tratti di
poesie ‘mal fatte’, ma perché il commento poetico non corrisponde, né per stile né per
livello letterario né per contenuto né per orientamento, alla situazione in cui dovrebbe
inquadrarsi, ne derivano contrasti e sbalzi tra aspettative e realtà, tra illusioni
materiate da fantasmi (a loro volta nutriti di cultura e di letteratura) e brusche
ricadute anche di volgarità brutale. La libera alternanza tra prosa e poesia non ha una
presenza marcata nei testi narrativi antichi che conosciamo, quali il romanzo di
Apuleio. Il punto di riferimento più vicino è quello della tradizione della satira
menippea, rappresentato dall’Apokolokyntosis di Seneca, pare che questo tipo di
satira fosse un contenitore aperto, molto vario per temi e per forma. Una
caratteristica interessante della menippea parrebbe il continuo scontro di toni seri e
giocosi, di risonanze letterarie e di crude volgarità, il tutto sorvegliato da una raffinata
tecnica compositiva che ricorda piuttosto da vicino Petronio. Il Satyricon deve quindi
molto alla narrativa sia seria che comica per la trama e la struttura del racconto, deve
qualcosa anche alla tradizione menippea per la forma alternata di verso e prosa
(prosimetro). Il dato più originale della poetica petroniana è però la sua forte carica
realistica, un carattere nettamente distintivo rispetto al romanzo greco. Petronio ha
un vivo interesse per la mentalità delle varie classi sociali, oltre che per il loro
linguaggio quotidiano e porta il lettore in luoghi tipici e fondamentali del mondo
romano: la scuola di retorica, il tempio, la piazza del mercato. La categoria
interpretativa del ‘realismo’ è sempre però debole e ambigua. La trama del Satyricon è
altrettanto inverosimile di quella dei tardi romanzo greci: i suoi personaggi sono
sostanzialmente caricaturali, come una grottesca maschera della commedia, ma
anche dove lo stadio realistico appare più fedele, dove il parlato e i pensieri appaiono
quelli di personaggi ‘reali’, è facile riconoscere la parodia di famosi episodi letterari, la
caricatura di libri che il lettore antico doveva conoscere bene. Del resto non c’è in
tutto il Satyricon una sola voce del tutto attendibile, portatrice di una verità cui il
lettore possa credere. A Petronio si può affiancare, per affinità tematica, questa
raccolta, i Priapea, di circa ottanta componimenti di lunghezza e metro variabili. I testi
danno luogo ad un’opera unitaria, essendo tra loro connessi attraverso la figura del
dio Priapo, protettore di orti e giardini. A questa curiosa divinità legata alla fecondità e
sempre associata a scherzi salaci e motti oscenie si riconnette il genere “priapeo”,
caratterizzato dal tono scherzoso e da una tematica per lo più sessuale. Questo tipo di
composizioni fu sporadicamente praticato anche da autori illustri come Marziale e
forse Catullo. Persio e Giovenale Anche se la produzione poetica di Persio e Giovenale
è separata da circa mezzo secolo, i due mostrano comunque importanti tratti comuni,
entrambi dichiarano di collegarsi al genere della poesia satirica di Lucilio e di Orazio, si
collocano in questa tradizione ma queste genere letterario conosce con essi una
trasformazione piuttosto marcata. Le innovazioni sono vistose sia nella forma del
discorso satirico che nella destinazione sociale delle opere. Le satire di Lucilio e di
Orazio assumevano come verosimile riferimento la cerchia degli amici, mentre quelle
di Persio e Giovenale, pur formalmente rivolte ad un destinatario singolo, sono in
realtà dirette a un pubblico generico di lettori e di ascoltatori, davanti ai quali il poeta
si atteggia a censore di vizi e costumi. La forma del discorso non è più quella della
conversazione costruttiva che mentre guarda ai difetti umani si dispone a sorridere e
a far sorridere, nasceva di qui, specie nella satira oraziana, una sorta di complicità tra
autore e ascoltatore, ove l’autore poteva figurare come destinatario implicito del
proprio discorso e viceversa l’ascoltatore diventava quasi compartecipe
dell’elaborazione del modello di vita. Ora che all’ascoltatore è negata ogni vicinanza e
ogni possibile identificazione, la parola del poeta satirico si pone su un piano diverso
di comunicazione, un piano distaccato e più alto. La forma dell’invettiva prende il
posto del modo confidenziale e garbato, del sorriso autoironico, dell’indulgente
comprensione per le comuni debolezze umane che caratterizzavano la satira
oraziana. Il poeta, mentre si erge a correggere gli uomini, fa sue quelle forme di
moralismo arcigno che proprio la satira oraziana aveva rifiutato, anzi irriso come uno
degli eccesso da evitare. Accanto a questo mutamento di posizione e di ruolo del
poeta satirico, si notano nella poesia di Persio e di Giovenale i segni vistosi del nuovo
gusto letterario, sono le spinte anticlassiche del manierismo che nasce in reazione al
classicismo dell’età augustea e fiorisce nel I secolo d.C. La trasformazione dei caratteri
formali della satira post oraziana si deve anche alle mutate modalità della sua
produzione e destinazione: prima che alla lettura individuale, la satira di Persio e
Giovenale è destinata all’esecuzione orale, alla recitazione in pubblico e punta a far
colpo sull’uditorio, ricorre così ai procedimenti più appariscenti della retorica. Persio
nacque a Volterra nel 34 d.C. da una famiglia ricca e nobile, rimase presto orfano di
padre e da adolescente fu mandato a Roma per proseguire la sua educazione nelle
migliori scuole di grammatica e retorica, ma il maestro che segnò un’impronta
decisiva nella sua vita fu Anneo Cornuto, presso il quale conobbe Lucano. Morì a
ventisette anni nel 62 d.C. Il grammatico Valerio Probo, contemporaneo del poeta e
suo primo commentatore, afferma che Persio scrisse poco e non pubblico nulla in
vita, a curarne l’edizione postuma sarebbe stato l’amico Cesio Basso. Cornuto
sconsigliò di far pubblicare le prime prove letterarie di Persio, una tragedia e un “libro
di viaggi”, mentre autorizzò Basso a far conoscere le Satire, accolte da immediato
successo. Dopo un componimento-prologo di quattordici coliambi (cioè trimetri
giambici scazonti, il verso dell’invettiva) che polemizza aspramente contro le mode
letterarie del tempo, seguono sei componimenti satirici in esametri dattilici. • La satira
I illustra i vezzi deplorevoli della poesia contemporanea e la degenerazione morale
che le si accompagna, cui il poeta oppone lo sdegno e la protesta dei suoi versi, rivolti
agli uomini liberi; • La II attacca la religiosità formale e ipocrita di chi non conosce
onestà di sentimenti e chiede agli dei solo la soddisfazione della propria brama di
denaro; • La III è indirizzata ad un “giovin signore” che conduce una vita ignava e
dissipata, per esortarlo a intraprendere il cammino della liberazione morale seguendo
i precetti della filosofia stoica; • La IV illustra la necessità di praticare la norma del
nosce te ipsum per chi abbia ambizioni di carriera politica e voglia quindi impartire
direttive etiche agli altri; • La V, rivolta al maestro Cornuto, svolge il tema della libertà
del saggio che si affranca dalle passioni, facendosi guidare dalla propria coscienza; •
La satira VI, infine, rivolta il forma epistolare all’amico Cesio Basso, deplora il vizio
dell’avarizia additando invece come modello il saggio stoico che usa con moderazione
i propri beni. L’adesione al genere satirico, per il giovane poeta animato dalla forte
tensione morale alimentata dallo stoicismo, era una scelta quasi obbligata. Il suo
spirito di polemica e l’entusiasta aspirazione alla verità trovano nella satira lo
strumento più idoneo a esprimere il sarcasmo e l’invettiva, nonché l’esortazione
morale. Persio torna più volte sulle ragioni delle proprie scelte letterarie: la sua
poesia, conformemente alla concezione moralistico-psicologica che della letteratura
aveva la dottrina stoica, è anzitutto ispirata da un’esigenza etica di smascherare e
combattere la corruzione e il vizio. In questo modo, con Persio il genere satirico va
incontro a sostanziali cambiamenti: la satira, secondo la codificazione oraziana, era un
modo di insegnare, una lezione benevola. Con le Episole, Orazio aveva poi unito alla
forma della familiare conversazione satirica il trasporto della lettera filosofica,
assumendo il compito di un maestro amichevole, vicino a quelli che devono imparare,
anzi bisognoso come loro di indulgenza e ammonimenti. Questa sceneggiatura
satirica e poi, in Orazio anche epistolare, non trova riscontro in Persio, in lui il maestro
che vorrebbe insegnare ma non riesce mai a trovare una situazione di amichevole
equilibrio e di parità con l’ascoltatore, il maestro delle Satire di Persio deriva piuttosto
dal predicatore della diatriba, quel maestro arrabbiato e spesso volgare che le satire
orazione sentivano distante dalla loro intenzione educativa. L’invettiva, la
deprecazione del vizio, ma insieme anche l’accorato invito alla virtù sono i suoi temi
più caratteristici, tutti animati da una forte fede stoica. Eppure questo maestro appare
consapevole dell’efficacia didascalica di ogni discorso educativo: è spesso deriso,
manca della venerazione che la serietà del suo messaggio pretenderebbe. Persio non
si concede prospettive di successo, si nega la possibilità di una risposta positiva in chi
dovrebbe ascoltarlo e finisce con l’abbandonarsi ad un atteggiamento irato e
aggressivo, che, sostituendo la pacata bonomia del sermo oraziano, vede
nell’asprezza uno strumento necessario per superare l’indifferenza dei miseri in preda
al vizio, un tono che non fa scrupolo di ostentare quella rudezza agreste da cui Orazio
era sempre rifuggito. Con la perdita del destinatario docile agli insegnamenti, l’opera
trae un indubbio vantaggio. Indebolito il contatto con un polo della comunicazione, il
discorso satirico si ripiega su se stesso, divenendo una sorta di esame di coscienza, un
itinerario personale dello stesso Persio verso la filosofia: l’intenzione di insegnare non
è più proiettata sugli altri, Persio usa la scrittura satirica come un esercizio per sé solo,
è per questo che alla fine del libro cambiano i contorni della sceneggiatura. Nella
quinta satira appare improvvisamente il maestro di Persio, Cornuto, che è il
destinatario del resto, scritto in forma di lettera, rivolgendosi a lui, il poeta rievoca il
loro rapporto affettuoso di insegnamento, disegnando la figura integra e onesta del
maestro. Persio dice però molto anche di sé, della sua vocazione alla saggezza stoica,
che è raccoglimento interiore, inattaccabilità alle passioni e ai vizi. Si capisce, dalla
sesta satira rivolta in forma di lettera all’amico Cesio Basso, che Persio ha finalmente
compiuto questo cammino di saggezza, è pronto a raggiungere una meta di serena
solitudine, un luogo appartato che prende i tratti dell’angolus oraziano. Persio
contrappone polemicamente la sua poesia con quella mercenaria e vana dei
contemporanei, viziata da un degenerazione del gusto che è anche segno di indegnità
morale, con la sua orgogliosa professione di rusticitas, Persio afferma la sua diversità
rispetto alla fatua ricercatezza e agli insulsi soggetti mitologici della poesia di moda,
assumendo così il compito di aggredire le coscienze nel tentativo di redimerle.
Un’esigenza prettamente realistica è quindi alla base della sua attività letteraria e
filosofica insieme, che si configura come una drastica operazione di ‘chirurgia morale’.
Nella descrizione delle molteplici forme in cui il vizio e la corruzione dell’uomo si
manifestano, Persio ricorre con frequenza a un particolare campo lessicale, quello del
corpo e del sesso, sfruttandone il ricco patrimonio metaforico. L’immagine ossessiva
del ventre diventa il centro attorno a cui ruota l’esistenza dell’uomo e l’emblema
stesso della sua ambizione. In quest’ambito Persio ci dà alcuni dei suoi quadri più
celebri, in cui meglio risalta quel gusto della deformazione macabra del reale, tipico
dello sguardo allucinato del moralista: si pensi al poeta calvo e dal vento disfatto della
prima satira o al giovane riccone abbruttito dal sono e dai bagordi della terza satira o
al gaudente depravato disteso al sole o all’immagine intensamente espressionistica
del crapulone morente al bagno tra i miasmi esaltati dal suo corpo. Ad animare i versi
delle Satire concorrono insieme una forte esigenza realistica e una notevole carica di
deformazione surreale e baroccheggiante. La ricerca di realismo è all’origine della
scelta di un linguaggio spesso ordinario e comune, con il rifiuto di noi incrostazione
retorica. Lo stile di Persio è però tutt’altro che semplice e piano, proprio il senso di
una malattia morale produce nessi contorti e quasi inesplicabili, metafore difficili,
associazioni di idee spesso volutamente sgradevoli. La lingua quotidiana esprime una
verità non banale, a illuminare aspetti nuovi della realtà a istituire relazioni
inaspettate fra le cose con esiti talvolta criptici. Nella stessa direzione muove un altro
procedimento tipico di Persio, cioè l’uso audacissimo della metafora, teso a esplorare
rapporti nuovi tra le cose e capace di effetti di straordinaria densità e potenza
espressiva. La difficoltà dello stile di Persio è funzionale alle istanze estetiche e
soprattutto etiche della sua poesia. è evidente che tra l’esigenza di naturalezza della
lingua e la ricerca di audaci innovazioni espressive tende ad aprirsi uno iato, che
l’asserita volontà di chiarezza finisca per essere contraddetta cimentato anche nella
sceneggiatura di un pantomimo di successo, l’Agàve, suscitando grande scandalo per
il basso livello e la sconvenienza di questo genere teatrale, scrisse tre poemi epici, la
Tebaide, l’Achilleide e il perduto De Bello Germanico, sulle gesta di Domiziano, scrisse
anche le Silvae, titolo che alluderebbe al carattere miscellaneo dell’opera, questa, in
cinque libri, varia nei metri e nei toni, raccoglie per lo più poemetti di ringraziamento
o lode i padroni o ai benefattori del poeta. Per il loro carattere di di poesia colta e
riflessa, oltre che per l’impronta cortigiana e conformistica, le Silvae hanno spesso
faticato a trovare estimatori, sebbene contengano alcuni dei momenti migliori della
poesia lirica di età imperiale. La Tebaide, un poema epico in dodici libri, narra la storia,
tratta dal mito greco, dei Sette contro Tebe, un tema ricorrente nella letteratura
antica, si pensi all’omonima tragedia di Eschilo. I figli di Edipo, Eteocle e Polinice, si
alternano al trono di Tebe, ma l’ombra di Laio invita il primo a tradire il patto col
fratello per usurpare ogni diritto sul regno, Polliniche così, bandito dalla città, si rifugia
ad Argo e organizza una spedizione: sette grandi eroi (Adrasto, Polinice, Ippomedonte,
Tideo, Capaneo, Anfiarao, Partenopeo) marciano contro Tebe con le loro schiere. A
causa della morte di tutti nella guerra, narrata ai libri VII-XI, nuovo re sarà Creonte,
cognato di Edipo. Eteocle e Polinice si uccidono a vicenda affrontandosi a duello, ma la
loro lotta continuerà sul rogo funebre, dove sono posti insieme come due fiamme
nemiche e divise. I dodici libri sono divisi in due esadi: la prima mostra tratti odissiaci
(le peripezie del viaggio), come la prima metà dell’Eneide, la seconda metà è una
storia di guerra, come la metà iliadica del poema virgiliano, il cui modello è
espressamente dichiarato da Stazio, che in un insolito epilogo programmatico afferma
di voler seguire a distanza l’altissimo predecessore. Anche sul piano ideologico la
posizione di Stazio appare chiaramente virgiliana, in opposizione a Lucano: salvare
l’apparato divino dell’epica ma ance renderlo più modello approfondendo la funzione
del fato e del destino. Tuttavia la scelta di un tema così profondamente negativo come
la guerra fratricida avvicina comunque la Tebaide a Lucano, che aveva cantato gli
orrori delle guerre civili. Il risultato è un compromesso che avrà grande influsso nelle
letterature occidentali. Le divinità epiche tradizionali appaiono svuotate o appiattite:
la forze divine più vitali sono personificazioni di idee astratte, con tonalità persino
allegoriche: la Furia che muove gran parte dell’azione è un puro e semplice Genio del
Male. Una ferrea necessità universale domina la storia: schiacciate dalle leggi del
cosmo e della predestinazione, le figure umane sono a loro volta appiattite. Stazio
concede molto poco all’approfondimento psicologico dei personaggi: Eteocle è il tipo
assoluto del tiranno, Tideo è l’incarnazione dell’ira, Capaneo un bestemmiatore,
Ippomedonte una sorta di macchina da guerra. Altrettanto schematici sono i
personaggi positivi. A completare questa visione manichea, la guerra dei Sette ha una
chiusa di compensazione: il trionfo della clemenza e dell’umanità portato infine dal
civilizzatore Teseo che impone di dare sepoltura a tutti i caduti. L’assenza di
riferimenti diretti all’attualità romana non esclude che l’opera possa riflettere gli
incubi propri dell’epoca di Stazio, gli elementi - sui quali Stazio insiste molto - ci sono
tutti: una guerra civile vista come scontro tra tiranni specularmente uguali, la
degenerazione di una famiglia regnante in dispotismo fanatico, il problema etico del
vivere sotto tiranni rispettando comunque la regola morale. L’altro poema arrivato
fino a noi, l’Achilleide, è incompiuto, forse per la morte dell’autore, infatti si ferma
all’inizio del secondo libro. Nella parte restante, l’opera che doveva narrare la vita di
Achille, contiene solo la descrizione delle vicende del giovane eroe a Sciro, dove lo ha
nascosto la madre Teti perché i greci non lo conducano a Troia. Forse a causa del
tema o per una precisa scelta poetica, il tono è più disteso e idillico che nella Tebaide.
Il progetto complessivo dell’opera rivela ambizioni letterarie grandiose, che avrebbero
indotto Stazio a rapportarsi con Omero e con Virgilio. Non si hanno notizie sulla vita di
Valerio Flacco, autore degli Argonautica, un poema epico rimasto incompiuto
all’ottavo libro, che narra una serie di vicende corrispondente ai tre quarti del
racconto sviluppato dal greco Apollonio Rodio in un’opera dall’omonimo titolo. Il libro
I spiega i motivi della spedizione di Giasone alla ricerca del vello d’oro, i libri II-V
narrano del viaggio avventuroso e contrastato fino alla Colchide, i libri VI- VIII
raccontano gli intrighi e le lotte alla corte del re Eeta e l’amore tra Giasone e Medea,
figlia del re, la conquista del vello e il principio del travagliato ritorno. Valerio, pur
ispirandosi ad Apollonio, mira a una riscrittura autonoma della vicenda. Vi sono
riduzioni, aggiunte, modifiche importanti nella psicologia dei personaggi e nel ritmo
del racconto. Variazioni e innovazioni, però, si innestano spesso su un contesto che
sia sul piano degli schemi narrativi che su quello dell’espressione, rimane in varia
misura debitore nei confronti di Apollonio. Nei punti in cui Valerio segue da vicino il
testo greco la sua rielaborazione appare guidata dalla ricerca dell’effetto:
accentuazione del pathos e drammatizzazione, concentrazione del modello e
conseguente gusto per la brevità dell’espressione, sono questi i procedimenti più
frequentemente impiegati per ottenere un maggiore coinvolgimento emotivo del
lettore. Elegante e raffinato nel particolare descrittivo e nella notazione psicologica,
Valerio fallisce nella creazione di scene narrative articolate: difetti di chiarezza e
linearità, ancor più la mancata specificazione delle coordinate spazio-temporali
dell’azione, danno l’impressione di un modo di comporre per blocchi isolati, di un
interesse concentrato sull’effetto della singola scena piuttosto che sulla perspicuità e
la coerenza dell’insieme. Il fondamentale influsso di Virgilio spinge Valerio ad una
poetica ‘reazionaria’: il tema è mitologico, l’apparato divino onnipresente e
l’impostazione morale del racconto edificante. Mentre Apollonio aveva fatto di
Giasone un eroe problematico e chiaroscurale, quasi un antieroe, Valerio riporta il suo
protagonista ad una scala di elevatezza epica. Il fatto provvidenziale virgiliano, con il
suo portavalori Giove, controlla tutto lo sviluppo degli eventi. La narrazione di Valerio
Flacco esaspera inoltre la propensione virgiliana allo stile soggettivo, quello che
mostra spesso situazioni e avvenimenti secondo il punti di vista dei vari personaggi.
Ciò comporta una continua e marcata psicologizzazione del racconto, fio alla
soppressione di particolari della narrazione degli eventi, pur necessari alla
comprensione del testo. Il poeta presuppone che il lettore sia già a conoscenza degli
avvenimenti e talvolta che abbia presente l’immediato riferimento di Apollonio, ne
risulta un testo assai difficile e spesso oscuro. Silio Italico fu un importante uomo
politico nella sua epoca, console nel 68 d.c., proconsole d’Asia sotto Vespasiano.
Ritiratosi a vita privata, dedicò gli ultimi anni al suo ampio poema storico, i Punica.
Plinio il Giovane racconta che, malato di un male incurabile, si lasciò morire di fame.
Uno dei tratti più interessanti della personalità di Silio è il suo amore quasi maniacale
per Virgilio, che induceva a raccogliere cimeli del poeta e addirittura acquistare il
luogo del suo sepolcro. In questa mentalità da collezionista sembra ben
rappresentato lo spirito in cui l’anziano ex console si accinge a produrre letteratura in
prima persona: la sua opera è una fredda galleria di busti storici e curiosità antiquarie,
raccolti con sincera ma indiscriminata passione. I Punica sono il più lungo epos latino
a noi giunto, in diciassette libri l’opera racconta la seconda guerra punica, dalla
spedizione di Annibale in Spagna sino al trionfo di Scipione dopo Zama. L’argomento
delle guerre puniche, nella letteratura latina era stato trattato da Nevio nel Bellum
Poenicum e dagli Annales di Ennio, che però non vengono imitati nel poema di Silio, è
evidente invece l’uso dell’opera di Tito Livio. L’impulso fondamentale venne però
dall’Eneide, infatti la guerra di Annibale discende direttamente dalla maledizione che
Didone lanciò contro Enea e i suoi discendenti, Giunone è ancora nemica dei troiani,
ora romani e protegge Cartagine. Silio infarcisce l’azione storica di interventi di divini
sino a un livello di inverosimiglianza, come se i suoi lettori potessero accettare senza
problemi non solo le convenzioni dell’epos virgiliano ma addirittura quello omerico.
L’interesse dell’opera consiste soprattutto in certi aspetti di contorno, come le
digressioni mitologiche e ricerca di esattezza antiquaria. Plinio il vecchio e il sapere
specialistico Plinio il Vecchio nacque a Como nel 23 d.C. e da giovane militò
nell’esercito, in Germania, per due lunghi periodi, dove conobbe Pomponio Secondo,
di cui più tardi scriverà una Vita, e il futuro imperatore Tito. Le campagne germaniche
suggerirono a Plinio la composizione di un’opera storica, i Bella Germanae, che sarà
poi fonte di Tacito. Con l’avvento di Nerone, a cui è fortemente ostile, si allontanò
dalla vita pubblica e scrisse di retorica e linguistica: un sua manuale su oscillazioni e
problemi dell’uso linguistico, il Dubius sermo, avrà ampia fortuna. Tornerà all’attività
pubblica sotto Vespasiano quando, nonostante i numerosi impegni, compone un’altra
opera storica, i libri A fine Aufidi Bassi, anch’essa perduta, in cui Plinio, ricollegandosi
all’opera dello storico Aufidio Basso vissuto al tempo di Caligola, si proponeva di
coprire gli anni dal 50 al 70 d.C. Verso il 77 o 78 d.C. Plinio conclude la colossale fatica
della Naturalis historia, unica opera di Plinio conservata. Il 24 agosto del 79 d.C.,
durante l’eruzione del Vesuvio, Plinio si dirige verso il luogo della tragedia per
organizzare i soccorsi, ma si spinge troppo vicino e muore soffocato dai gas del
vulcano. Uno sforzo di sistemazione del sapere è evidente in tutta la cultura romana
della prima età imperiale e si esprime soprattutto in opere di tipo manualistico che
intendono raccogliere il meglio delle conoscenza in un certo settore dello scibile e
delle attività pratiche e fornire al lettore un orientamento accessibile e complessivo.
La Roma imperiale conosce una grande espansione dei ceti tecnici e professionali:
medici, architetti, esperti in acquedotti e reti fognarie, agronomi, amministratori,
crescenti capacità tecniche sono richieste anche ai politici, coloro che amministrano le
province sono sempre meno dei militari e molto spesso dei tecnici che devono
interessarsi di economia, finanza e infrastrutture. C’è, in tutti questi ceti, una
crescente richiesta di informazione e divulgazione scientifica. Nello stesso tempo, la
curiosità scientifica si afferma anche come sotto forma di intrattenimento e consumo.
I testi naturalistici di successo sono ben lontani dalle severe opere di Aristotele, sono i
cosiddetti “paradossografi” (dal greco paràdoxon “stranezza”) e le loro raccolte di
“paradossi” e mirabilia. I paradossografi si presentano come viaggiatori che hanno
raccolto materiale di prima mano, le loro opere contengono aneddoti, favole,, notizie
antropologiche di varia attendibilità ed estratti da opere scientifiche più serie. Il più
famoso tra loro, il generale dei Flavi Licinio Muciano, parla nei suoi testi di conchiglie,
fontane prodigiose, elefanti ammaestrati e degli effetti che ha la luna sulle scimmie.
Lo spirito della letteratura paradossografica non è sistematico ma accumulativo, le
nuove esperienze vengono inventariate accanto alle cognizioni ereditate dai libri. La
gigantesca opera erudita di Plinio è la realizzazione più compiuta di queste tendenze
della cultura romana. Essa però ha un’ambizione più ampia: si configura come
enciclopedia, repertorio di tutto il sapere già acquisito, inventario del mondo e
catalogo di tutto lo scibile. La cultura che aveva già conosciuto grandi e piccole opere
di sintesi, come la trattatistica di Varrone o di Celso, il manuale di architettura di
Vitruvio, il breviario geografico di Mela, ma nessuno di questi autori concepì un
progetto di conservazione integrale dello scibile; né esistevano opere greche in
qualche modo paragonabili. Plinio sosteneva di non aver mai letto un libro tanto
cattivo da non aver qualche utilità, nel suo dichiarato intento di non tralasciare nulla,
ci offre la registrazione esatta del numero dei dati raccolti. Il risultato finale fu
un’opera destinata a inventariare la somma delle conoscenze acquisite dall’uomo, la
grandiosa Naturalis historia, in trentasette libri, sono così distribuiti: • I: indice
generale dell’opera e bibliografia di tutti i libri uno per uno; • II: cosmologia e geografia
fisica; • III-VI: geografia; • VII: antropologia; • VIII-XIX: botanica; • XX-XXXII: medicina; •
XXXIII-XXXVII: metallurgia e mineralogia (con ampi excursus sulla storia dell’arte). Lo
scopo a cui Plinio dedica la sua fatica è quella di giovane all’umanità, si tratta di una
filantropia dalle radici stoiche, anche se lo stoicismo di Plinio è poco più che conforme
a una generica atmosfera culturale. La stessa mentalità enciclopedica sembra invitare
a un accomodante eclettismo. L’adesione allo stoicismo è particolarmente evidente
nella cosmologia, la parte più impegnativa dell’opera, ma rappresenta lo sfondo
comune alla sua trattazione, essa, che considera la natura come un tutt’uno organico
senza discontinuità, informato al logos universale, è il sistema che permette a Plinio di
passare indisturbato da un punto all’altro dei fenomeni, di considerare il
funzionamento biologico dell’organismo, la sua struttura anatomica e al tempo stesso
il suo significato religioso e culturale. Analogamente,Plinio utilizza gli strumenti del
moralismo romano, permeato di stoicismo, nel contesto della sua trattazione
scientifico-tecnica, per arrivare ad analizzare il mondo degli uomini, i loro vizi e le loro
virtù. Stilisticamente, Plinio è considerato da molti critici addirittura il peggior scrittore
latino. Si consideri che, la stessa folle ampiezza del lavoro era incompatibile con un
processo di regolare elaborazione stilistica, inoltre, la tradizione enciclopedica romana
non comportava un particolare sforzo di bello scrivere. Di Sesto Giulio Frontino,
governatore della Britannia, si conservano due opere, il De acquis urbis Romae e gli
Strategemata, questi ultimi sono una raccolta di aneddoti di vita militare di poca
importanza per la strategia e ancora meno per la storia della letteratura. Lo scritto
sugli acquedotti è invece una buona e concreta trattazione dei problemi di
approvvigionamento idrico a Roma. Frontino era stato curator aquarum e il trattato
riflette la serietà e la scrupolosità del suo impegno. è andato perduto un suo trattato
di agrimensura, disciplina che tratta della rappresentazione cartografica e della
determinazione della superficie agraria di un terreno. Marziale Nacque in Spagna tra il
38 e il 41 d.C. Venuto a Roma nel 64, conduce una vita modesta da cliente, di cui si
lamenterò nei suoi epigrammi. Ottiene comunque presto una certa notorietà grazie
alla sua poesia d’occasione: nell’80 gli viene commissionata una raccolta di epigrammi
per l’inaugurazione dell’Anfiteatro Flavio. Dall’84 o dall’85 comincia a pubblicare
regolarmente i suoi componimenti in libri, sembra però che i vantaggi economici di
questa attività poetica non fossero rilevanti. Nell’87 decise di lasciare Roma, prima per
recarsi a Forum Cornelii (l’odierna Imola) e poi, dopo un altro soggiorno a Roma, per
tornare definitivamente nella città natale Bilbilis, dove morì verso il 104. Di Marziale ci
resta una raccolta di Epigrammi, in dodici libri, composti e via via pubblicati tra l’86 e il
102 d.C. A questi vanno aggiunti il Liber de spectaculis composto nell’80, contenente
una trentina di epigrammi, gli Xenia (“i doni per gli ospiti”) e Apophoreta (“doni da
portar via”), due raccolte di distici che accompagnavano i doni che si inviavano
durante le feste dei Saturnali e i doni che si offrivano ai convitati durante i banchetti.
L’origine dell’epigramma risale all’età greca arcaica, quando la sua funzione era
essenzialmente commemorativa: era inciso su pietre tombali o su offerte votive, al
fine di ricordare una persona, un luogo o un evento famoso. In età ellenistica
l’epigramma, pur conservando la sua caratteristica brevità, mostra di essersi
emancipato dalla forma epigrafica e dalla destinazione pratica: è un tipo di
componimento adatto alla poesia d’occasione, a fissare l’impressione di un momento,
di un piccolo avvenimento. I temi sono di tipo leggero: erotico, simposiaco, satirico-
parodistico, accanto a quelli più tradizionali ad esempio di carattere funebre. Marziale
contrappone, non a caso, la mobilità e la varietà dell’epigramma alla pesantezza dei
generi illustri come l’epos o la tragedia, accusati di essere distanti, con le loro trite
vicende mitologiche, dalla vita quotidiana. è infatti proprio il realismo che Marziale
rivendica come tratto qualificante delle propria poesia. Marziale osserva comunque lo
spettacolo della realtà e dei suoi vari personaggi con l’occhio deformante della satira
che ne accentua i tratti grotteschi, riconducendoli a tipologie ricorrenti, come
imbroglioni, cacciatori di eredità. Il poeta appare osservatore attento ma per lo più
distaccato, che raramente si impegna nel giudizio morale e nella condanna: una satira
sociale priva di asprezza, che di fronte allo spettacolo assurdo del mondo preferisce il
sorriso all’indignazione risentita e tutt’al più ama vagheggiare qua e là, per contrasto,
una vita fatta di gioie semplici e naturali. Gli argomenti investono l’intera esperienza
umana: accanto agli epigrammi più radicati nella tradizione come quello funeriario, ne
spiccano altri relativi alle vicende personali del poeta o il costume sociale del tempo.
In generale, però, rispetto alla tradizione greca, Marziale sviluppa molto l’aspetto
comico- satirico dell’epigramma, allineandosi al progetto dell’epigrammista greco
Lucillio, che aveva dato largo spazio a personaggi caratterizzati da Marziale ricava
anche alcuni procedimenti formali caratteristici, come la tecnica della trovata finale, la
battuta che chiude una maniera brillante. Spesso l’epigramma diventa ora solo un
meccanismo costruito appunto in funzione del fulmen in clausola. Una tale scelta
poesia realistica comporta un Varie caratteristiche isolano il Dialogus de oratoribus,
probabilmente composto dopo l’Agricola e la Germania dal resto della produzione
tacitiana, tanto che la sua autenticità è stata contestata fin dal XVI secolo, soprattutto
per ragioni di stile e perplessità rimangono anche fra i moderni. Il periodare del
Dialogus ricorda molto di più il modello neociceroniano, forbito ma non prolisso, cui si
ispirava l’insegnamento della scuola di Quintiliano, che non la severa e asimmetrica
inconcinnitas tipica delle maggiori opere storiografiche di Tacito. Molti hanno infatti
ipotizzati che si tratti di un’opera giovanile, ancora legata alle predilezioni
classicheggianti della scuola quintilianea, pubblicata in un momento successivo
Tuttavia è più probabile che l’insolita classicità dello stile sia da spiegarsi con
l’appartenenza dell’opera al genere retorico, per il quale struttura, lingua e stile delle
opere retoriche di Cicerone costituivano ormai un modello canonico. Il Dialogus de
oratoribus, ambientato nel 75 o nel 77, si riallaccia alla tradizione dei dialoghi
ciceroniani su argomenti filosofici e retorici. Riferisce una discussione che si immagina
avvenuta in casa di Curiazio Materno, retore e tragediografifo, tra lo stesso Curiazio,
Marco Apro, Vipstano, Messala e Giulio Secondo, e alla quale Tacito avrebbe assistito
in gioventù). In un primo momento si contrappongano i discorsi di Apro e Materno, in
difesa rispettivamente dell’eloquenza e della poesia, poi, con l’arrivo di Messalla, il
dibattito si sposta sulla decadenza dell’oratoria, che viene attribuita da questo al
deterioramento dell’educazione, sia familiare che scolastica, del futuro oratore, non
più accurata come nei tempi antichi: i maestri sono impreparati e una vacua retorica
spesso si sostituisce alla cultura generale. Il dialogo si conclude con un discorso di
Materno, portavoce di Tacito, il quale lega la sostiene che la grande oratoria era
possibile solo con la libertà, o piuttosto con l’anarchia, che regnava al tempo della
repubblica, nel fervore dei tumulti e dei conflitti civili. La sua pratica diviene
anacronistica, e sostanzialmente non più praticabile, in una società tranquilla e
ordinata come quella conseguente alla instaurazione dell’impero: la pace che esso
garantisce consentiva va comunque accettata senza troppi rimpianti per un passato
che pure consentiva il rigoglio delle lettere e la fioritura delle grandi personalità.
L’opinione attribuita a Materno rappresenta una costante del pensiero di Tacito: alla
base di tutta la sua opera sta infatti l’accettazione della indiscutibile necessità
dell’Impero come unica forza in grado di salvare lo Stato dal caos delle guerre civili. Il
principato restringe lo spazio per l’oratore e l’uomo politico, ma al principato non
esistono alternative. Ciò non significa però che Tacito accetti gioiosamente il regime
imperiale, né che all’interno di questo spazio ristretto egli non indichi la possibilità di
effettuare scelte dignitose e utili allo Stato Agli inizi del regno di Traiano, Tacito
approfittò del ripristino dell’atmosfera di libertà dopo la tirannide domizianea per
pubblicare il suo primo opuscolo storico, l’Agricola, che tramanda ai posteri la
memoria del suocero Giulio Agricola, artefice della conquista della Britannia sotto il
regno di Domiziano e funzionario imperiale. Per il tono qua e là encomiastico l’opera
si richiama in parte allo stile delle laudationes funebri. L’opera si incentra
principalmente sulla conquista della Britannia, lasciando un certo spazio a digressioni
geografiche ed etnografiche, derivanti dagli appunti e dai ricordi di Agricola e in parte
da notizie contenute nei Commentarii di Cesare. Nell’elogiare il carattere del suocero,
Tacito mette in rilevo come egli, governatore della Britannia e generale di un esercito
in guerra, avesse saputo servire lo stato con fedeltà, onestà e competenza anche sotto
un principe pessimo come Domiziano. Alla fine, però, Agricola cade in disgrazia presso
lo stesso imperatore. Attraversando incorrotto la corruzione altrui, Agricola sa morire
senza andare in cerca della gloria di un martirio ostentato, all’ambitio mors (come il
suicidio degli stoici) che Tacito condanna in quanto di nessuna utilità alla res publica.
L’esempio di Agricola indica come anche sotto la tirannide sia possibile percorrere
una “via mediana”. L’Agricola si situa in un punto di intersezione tra diversi generi
letterari: è un panegirico in biografia, mescolato a materiali storici ed elementi
etnografici, si vede anche una grande alternanza di stili. Nell’esordio, nei discorsi e
soprattutto nell’eloquente perorazione finale l’influsso principale è quello di Cicerone,
mentre nelle parti narrative ed etnografiche si avverte la presenza dei due diversi
modelli di stile storico, quello sallustiano e quello liviano. Gli interessi etnografici, già
largamente presenti nell’Agricola, sono al centro della Germania, che costituisce per
noi l’unica testimonianza pervenutaci di una letteratura specificatamente etnografica
che a Roma doveva godere di una certa fortuna. Le notizie contenute nella Germania
non sembrano derivare da osservazione diretta, ma quasi esclusivamente da fonti
scritte: la maggior parte della documentazione è tratta dai Bella Germaniae di Plinio il
Vecchio, che aveva prestato servizio nelle armate del Reno, partecipando a spedizioni
nelle terre dei germani non ancora sottoposte al dominio romano. Tacito sembra
avere seguito la sua fonte con fedeltà, solo impreziosendo lo stile colncoloriture
sallustiane e ammodernando l’opera con l’aggiunta di pochi particolari. Rimangono
però alcune discrepanze, perché la Germania sembra descrivere speso una situazione
precedente all’avanzata degli imperatori flavi oltre il Reno e il Danubio. Gli intenti di
Tacito in quest’opuscolo sono probabilmente connessi all’esaltazione di una civiltà
ingenua e primordiale, non ancora corrotta dai vizi raffinati di una civiltà decadente.
La Germania sembra percorsa da una vena di implicita contrapposizione dei barbari,
ricchi di energie ancora sane e fresche, ai romani. Ma insistendo sull’indomita forza e
sul valore guerriero dei germani, più che tesserne un elogio, Tacito ha forse inteso
sottolinearne la pericolosità per l’impero. La debolezza e la frivolezza della società
romana dovevano allarmare lo storico senatore che allora muoveva i primi passi: i
germani, forti, liberi e numerosi potevano rappresentare una seria minaccia per un
sistema politico basato sul servilismo e la corruzione. Non stupisce, tuttavia, che
Tacito si addentri anche in una lunga enumerazione dei difetti di un popolo che gli
appare essenzialmente barbarico: l’indolenza, la passione per il gioco, la tendenza
all’ubriachezza e alle risse, l’innata crudeltà. Benché la Germania sia
fondamentalmente un breve trattato etnografico-geografico e non un libello politico,
se ne possono riconnettere alcune caratteristiche contemporanea alla composizione:
la presenza di Traiano sul Reno con un forte esercito, determinato alla guerra e alla
conquista. Nel seguito della sua opera storica, Tacito continuerà a guardare con
particolare interesse alla frontiera con i germani, dimostrando ad esempio
ammirazione, negli Annales, per la politica aggressiva di Germanico. Le due maggiori
opere storiche di Tacito, Historiae e Annales hanno un andamento annalistico
(seguono una relativamente ordinata scansione cronologica degli eventi), ma non
rinunciano per questo a proporsi come monografie. Il tema è lo studio del potere, di
come il principato, dopo le guerre civili, si rese necessario perché la pace restasse
stabile. In realtà, Tacito studia soprattutto i meccanismi oscuri di conservazione e
distruzione del potere, gli spazi terribili della delazione e del tradimento, Roma, nelle
sue opere storiche, diventa una metafora triste della natura malvagia dell’uomo. I
primi cinque libri, quelli superstiti, delle Historiae, originariamente in dodici o
quattordici libri, abbracciano un arco di tempo dall’inizio del 69, l’anno dei quattro
imperatori, fino alla rivolta giudaica del 70 d.C. L’intera opera doveva però arrivare
fino al 96 d.C., anno della morte di Domiziano. La parte rimasta tratta di un
susseguirsi di rivolte e guerre civili: il breve regno di Galba, eletto dal senato;
l’uccisione di questo e l’ascesa di Otone all’impero; la lotta tra Otone e Vitellio,
comandante delle legioni in stanza in Germania, conclusa dalla sconfitta e dal suicidio
del primo; l’acclamazione a imperatore di Vespasiano, comandante degli eserciti
d’Oriente; la vittoria di quest’ultimo contro Vitellio; infine, l’ultimo libro (V) contiene un
lungo excursus sulla Giudea, ribellatasi ai romani. Degli Annales, posteriori alle
Historiae, si sono conservati i libri I-IV, un frammento del V e parte del VI,
comprendenti i racconto degli avvenimenti dalla morte di Augusto (14 d.C.) a quella di
Tiberio (37 d.C.), con una lacuna di un paio d’anni tra il 29 e il 31 d.C.; abbiamo inoltre i
libri dall’XI al XVI, col racconto dei regni di Claudio (dal 47 d.C.) e di Nerone, fino al 66
d.C. L’opera, di cui è incerta l’estensione complessiva, che prevedeva forse sedici o
diciotto libri, continuava dalla narrazione di Livio, come suggerisce anche il titolo dei
manoscritti, Ab excessu divi Augusti, che sembra richiamare quello liviano Ab urbe
condita. Nel passaggio dalle Historiae agli Annales l’orizzonte sembra incupirsi per la
consapevolezza che i vincoli imposti dal principato, pur sempre considerato come
unica garanzia di pace, si sono fatti sempre più duri e che quell’equilibrio di ordine e
libertas, apparentemente realizzato con l’avvento di Nerva e Traiano, era più fittizio
che reale. D’altra parte, né l’ideologia dell’ambiente in cui era maturato, né la maggior
parte delle fonti letterarie a cui si rifaceva erano ali da permettergli di capire
comportamenti e decisioni di un uomo come Tiberio o di Nerone. è così che negli
Annales Tacito conferisce un colore uniforme e tetro all’intero quadro della vita
umana sotto i Cesari. Tra le due opere ci sono quindi differenze di atteggiamento e di
stile ma l’impostazione generale rimane assai simile. Tacito è certamente uno storico,
nel senso che la sua opera si attiene ai canoni della storiografia antica: l’interesse
prevalente per gli avvenimenti politici e militari, un uso capace e competente delle
fonti, il rispetto, almeno in linea di principio, della ‘verità’. Tacito è però anche un
grande artista drammatico: più di altre opere storiche romane, le sue opere
presentano una forte coloritura poetica, spesso si notano tracce e memorie virgiliane,
addirittura è frequente Lucano. Il modo in cui Tacito organizza i suoi resoconti di
guerre, rivolte, cospirazioni, attinge spesso infatti a quel filone della storiografia antica
che prende il nome di “storiografia tragica”. A questa forte componente tragica, Tacito
non assegna però tanto il compito di impressionare e suscitare emozioni, quanto
quello di sondare nelle pieghe dell’animo dei personaggi, per portare alla luce, oltre
alle passioni che li animano, le ambiguità e i chiaroscuri che essi presentano. Tacito
vede le cause dalla corruzione nella natura dell’uomo, la sua è un’interpretazione
moralistica della storia, in ciò gli manca l’intuito storico di Sallustio, moralista ma
capace di osservare anche i gradi mutamenti sociali e del costume. Per Tacito, le
cause dei disastri, delle tante rovine di Roma, sono nell’adeguatezza degli uomini di
fronte agli eventi o nella corruzione fondamentale della natura umana. Tacito descrive
drammi di grandi personaggi o di minori, incertezze, paure angosciose, il panico
stesso o i rumores della folla, mette in luce i grandi turbamenti delle masse, oppure la
paura e l’irresolutezza di un singolo, chiamato a decidere per tutti. Raccontando le
vicende di Roma, Tacito conduce il lettore attraverso un territorio umano desolato,
privo di luce o speranza. A volta i suoi personaggi sono addirittura figure patologiche,
il caso più evidente è Nerone, ritratto come un pazzo maniaco, un mostro crudele.
Soprattutto negli Anneles, la paura e la sessione hanno sfogo in orrendi e inspiegabili
delitti, suicidi, fughe senza destinazione. Tuttavia la maggioranza dei personaggi
tacitiani è tutt’altro che folle e incapace di lungimiranza, le figure di calcolatori e
intriganti sono numerose e l’aspirazione al potere produce lucidissimi piani di
conquista. Tacito segue i suoi personaggi dall’interno, alterando notazioni brevi e
incisive a ritratti compiuti, molti dei quali sono del tipo detto“paradossale”, perché i
personaggi spesso associano vizi vergognosi a virtù stupefacenti, sono così Petronio
negli Annales o Muciano delle Historiae, entrambi amanti del lusso, indolenti,
depravati nella vita privata ma anche sorprendentemente intelligenti e capaci quando
devono di agire. Così, Otone, sempre nelle Historiae, è servile e spregevole, crudele,
ma anche attimo ed energico nella conquista del potere, è dominato da una virtus
inquieta, un’energia rivolta al male che all’inizio della sua vicenda lo spinge a
deliberare, in un monologo quasi da eroe tragico, una scalata al potere decisa a non
arrestarsi di fronte al crimine o all’infamia. Eppure anche a lui è concessa
un’evoluzione, nella sua figura sembra intervenire un salto di qualità quando, ormai
certo della disfatta definitiva, decide di darsi una morte gloriosa per risparmiare allo
Stato un nuovo spargimento di sangue. L’arte tacitiana del ritratto raggiunge forse il
suo vertice con Tiberio negli Annales. Si tratta di un ritratto del cosiddetto tipo
“indiretto”: Tacito non dà cioè una volta per tutte ma fa sì che esso si delinei
progressivamente, per tocchi di colore sempre più cupo. Anche Tiberio è una figura in
evoluzione: torvo, ma valente e austero, impara presto a fare della dissimulazione la
principale delle sue virtù. Egli non si fida di nessuno, è perennemente sospettoso,
taciturno, spesso accigliato, a volte invece ha impresso sul volto un falso sorriso.
Tacito ne delinea anche il ritratto fisico, che quasi vuole coronare questo deteriorarsi
di una forte personalità. La vecchiaia di Tiberio è ripugnante: il Tiberio degli ultimi anni
è ancora alto, ma curvo ed emaciato, col volto segnato da cicatrici e ricoperto di
pustole, completamente calvo. I racconti di Tacito, le efferatezze dei dominanti, la
crudeltà degli eventi, sono spesso commentati dalle reazioni della folla, dal suo
sussurrare voci sinistre, dal suo insorgere minaccioso o dal suo disperdersi in preda al
panico. In queste descrizioni traspare il timore misto al disprezzo del senatore Tacito
per la massa plebea, ma la sua asprezza è indirizzata anche ai suoi pari, verso cui il
sarcasmo tacitiano si fa più accanito e duro, il senato è ormai il centro della delazione,
del servilismo, della finzione. Nelle sue reazioni, l’adulazione manifesta verso il
principe cela l’odio segretamente covato nei suoi confronti, la sollecitudine per il bene
pubblico occulta gli intrighi e l’ambizione. Sallustio è spesso modello di Tacito, non
solo nell’arte e nel gusto per il ritratto. Tacito carica e accentua molti tratti già forti
nello stile sallustiano, come la predilezione per gli arcaismi, la sintassi disarticolata,
fatta di sententiae fulminanti. Ma Tacito, molto più di sallustio, è un autore
volutamente difficile, ama sottintendere verbi, lascia cadere congiunzioni, ricorre a
costrutti irregolari e frequenti cambi di soggetto per conferire varietà e movimento
drammatico alla narrazione. Quando una frase sembra terminata, spesso la prolunga
con una cosa a sorpresa, che aggiunge un commento epigrammatico, non di rado
sarcastico. Questa è una caratterizzazione generale del suo stile, ma gli Annales
mostrano delle differenze rispetto alle Historiae. Fino al libro XIII, Tacito evolve verso
uno stile sempre più lontano dalla norma: forme inusitate, un lessico sempre più
arcaico e solenne. Le frasi tendono a totale asimmetria costruttiva, che comunica ai
periodi un caratteristi andamento brusco e spezzato: la disarmonia verbale riflette la
disarmonia degli eventi e le ambiguità del comportamento umano. Abbondano le
metafore violente e l’uso audace delle personificazioni. All’intero degli Annales stessi,
tuttavia si registra un cambiamento, in cui alcuni hanno visto un’involuzione. A partire
dal libro XIII, Tacito sembra ripiegare su moduli più tradizionali, meno lontani dai
canoni del classicismo ciceroniano. Lo stile è più ricco ed elevato, meno acre. La
differenza è stata attribuita al diverso argomento: il principato di Nerone, abbastanza
vicino al presente di Tacito, richiedeva di essere trattato con minore distanziamento
solenne di quello ormai remoto di Tiberio, che sembrava ancora radicato nell’antica
repubblica. Svetonio Nato da famiglia di rango equestre forse intorno al 70 d.C., fu
avvocato e quindi funzionario della corte. Venne inizialmente preposto alla cura delle
biblioteche pubbliche e poi, sotto Adriano, all’archivio imperiale e alla corrispondenza
dello stesso principe. Intorno al 122, caduto in disgrazia, fu allontanato dalla corte. Ci
è ignoto l’anno della morte. Della sua copiosa produzione, che comprendeva anche
un’opera perduta, forse a carattere enciclopedico e nota col titolo di Prata, rimangono
il De vita Caesarum, una raccolta di biografie degli imperatori da Giulio Cesare a
Domiziano, e il De viris illustribus, una serie di biografie di letterati e uomini di cultura,
di cui è pervenuta solo l’ultima parte, il De grammaticis et rhetoribus, mentre per la
prima, dedicata ai poeti, abbiamo le vite di Terenzio, Virgilio, Orazio e Lucano ma nelle
versioni ricopiate e rielaborate da autori successivi come Elio Donato e Girolamo. La
parte superstite dell’opera svetoniana si inscrive nella tradizione del genere
biografico, coltivato a Roma sin dai tempi di Varrone e Cornelio Nepote. Lo schema
delle vite degli uomini illustri osservabile nel De grammaticis obbedisce a un disegno
ricorrente: brevi informazioni su origini e luogo di nascita del personaggio,
sull’insegnamento esercitato, sugli interessi principali e le opere composte, sui tratti
del carattere. Non dissimile è quello delle biografie imperiali: notizie sulla famiglia,
luogo di nascita, la giovinezza e l’avvento al potere. A questo punto, però, Svetonio
interrompe l’ordinamento cronologico per passare in rassegna virtù e vizi dei diversi
imperatori, in particolare indugia molto sulla loro vita privata descrivendone eccessi e
intemperanze, addirittura particolari futili o scandalistici. è proprio l’organizzazione
del materiale biografico, secondo un criterio illustrato dallo stesso Svetonio in un
passo della Vita di Augusto: l’esposizione non procede per tempora ma per species,
secondo una serie di rubriche che trattano separatamente i vari aspetti della
personalità del principe, si privilegia così un’analisi incantata sul personaggio e sulla
sua vita privata, sul suo carattere, inquadrando in apposite rubriche se sue virtù e i
suoi vizi, con la conseguenza di orientare il giudizio in senso decisamente moralistico.
Nella scelta del genere biografico e nella rinuncia allo schema annalistico, ancorato al
succedersi anno per anno delle antiche magistrature repubblicane ormai senza vero
potere, si è voluta scorgere la realistica presa di coscienza della nuova forma
personale assunta dal potere imperiale: la biografia dei singoli imperatori appare la
forma storiografica più adatta a fungere da criterio di periodizzazione per l’impero. La
tendenza a insistere sui particolari insignificanti o leggeri sembra nascere
dall’intenzione di fornire un ritratto integrale personaggio, senza atteggiamenti
encomiastici. In questo modo, le Vite rappresentano un tipo di storiografia ‘minore’
(rispetto a quella tacitiana, rispondente ai canoni della cultura storiografica
aristocratica), che attinge alle fonti più varie: dai documenti di archivio alla libellistica
satirica alla storiografia di tradizione anticesarea. Svetonio si rivolge ad un pubblico di
funzionari e burocrati che avrà apprezzato il senso di concretezza della sua opera, la
registrazione del particolare curioso, la divulgazione del documento inedito,
l’esposizione piana e ordinata. Senza assurgere al livello della grande storiografia, la
Vite chiuderà l’intera narrazione, ma si sovrappone anche alla linea tematica
dell’avventura, prevalente nei primi tre libri del romanzo, per piegarla verso un senso
iniziatico. L’evidente significato allegorico non compromette la leggerezza del
racconto. Una trama di base probabilmente attinta in origine alla favolistica popolare
si unisce sia a elementi alessandrini e malesi che a elementi specificatamente latini
(importanti sono le suggestioni a Virgilio per la discesa agli Inferi e dell’elegia per la
vicenda di Amore e Psiche). Tutto è originalmente fuso, condotto con quella levità che
ha fatto pensare a Ovidio, disinvolto raccontato di miti. Le altre digressioni inserite
nell’intreccio principale del romanzo sono costituite da vicende di vario tipo, ove il
magico si alterna con l’epico, col tragico, col comico, in una sperimentazione di generi
diversi che trova corrispondenza nello sperimentalismo linguistico. Ma i numerosi
motivi letterari di origine diversa si ordinano in un disegno che sembra denso di
significato. è il caso delle novelle di adulterio che costituiscono gli ultimi libri, le più
fosche e cupe dell’intero romanzo, in cui più fortemente si fa sentire il dominio di una
fortuna cieca e spietata, in forte contrasto con la pura luce dell’ultimo libro, dominato
dal provvido volere di Isityche, la Fortuna videns. Tutto il romanzo si struttura come
un itinerario attraverso un mondo fatto di segni e di simboli letterari, verso una
liberazione che si situa nella luce e nella moralità. La continua compenetrazione tra
l’elemento mistico-religioso e il tessuto originario della favola milesia costituisce la
qualità originalissima dell’opera, in cui, con l’eccezione del libro XI dove la
componente mistica è prevalente, la presenza costante delle riflessioni dell’asino crea
un effetto di continuità che uniforma i due livelli di lettura e scandisce il senso
complessivo della vicenda come iter progressivo verso la sapienza. Vissuto in
un’epoca di fervori arcaicizzanti, Apuleio condivide la predilezione dei suoi
contemporanei per la parola obsoleta e per gli autori arcaici, ma facendola rientrare
in una più generale ricerca di letterarietà. La preziosità verbale, associandosi a una
consolidata pratica oratoria, si traduce in una piena padronanza di registri diversi,
variamente combinati nel tessuto linguistico. Di qui la libertà assoluta nell’accostare
arcaismi e neologismi, volgarismi e poetismi mescolandoli al lessico tecnico della
scienza e dei mestieri. La lingua apuleiana richiama continuamente l’attenzione del
lettore sulla forma espressiva, prima che sul contenuto del messaggio, le parole si
fanno evocative, appaiono come contornate da tutto un alone di significati marginali,
richiamano suggestive connotazioni implicite. Si ha spesso l’impressione che in
Apuleio sia particolarmente avvertibile la tendenza, comune in tutta la letteratura
latina seppure a vari livelli, di condizionare la forma dell’espressione per mezzo del
suono, di lasciare cioè che il pensiero e la lingua siano modellati secondo le esigenze
dell’orecchio. Alla qualità altamente retorica del lessico fa riscontro il carattere della
struttura del periodo e della frase, in cui isocolie, omeoteleuti, assonanze, accumuli di
sinonimi, oltre che a ricerca uniformità ritmiche conferiscono al discorso un
andamento molto particolare, teso a sfaccettare il concetto sino ai limiti del possibile.
La prosa apuleiana, che pure rispetta in genere i canoni della retorica classica, chiude,
portandolo agli ultimi esiti espressivi, il sistema retorico latino, nel suo aprirsi, però, a
nuovi ritmi e a nuovi costruzioni, lascia contemporaneamente presagire la non
lontana stagione della prosa mediolatina. Filologia, retorica e critica letteraria Lo
studio filologico e critico dei testi latini, che giunge a piena maturazione nel periodo
che corre dai Flavi agli Antonini, ha alle spalle una storia molto lunga e complessa.
Nella tradizione della letteratura latina, la filologia è legata inestricabilmente alla
stessa natura dell’operazione letteraria, in quanto i poeti romani, dai tempi di Livio
Andronico, cominciano come traduttori e rifacitori di testi poetici greci. Non è chiaro,
però, quando a quest’attività di filologia implicita e presupposta alla poesia, si
affianchi la pratica della filologia come professione a parte e affidata al grammatico
che deve capire e interpretare i testi. Le caratteristiche della filologia romana del II
secolo a.C. rivelano influssi sia di tipo alessandrino che pergameno. Il lavoro dei
filologi latini del II secolo a.C. è già assai ricco e differenziato: ricerche di cronologia,
problemi di autenticità, arrangiamento formale dei testi del passato, studi linguistici e
grammaticali. Inoltre si redigono dei canoni, cioè delle graduatorie di poeti ordinate
per genere, come quello del critico Volcacio Sedigito, che istituì uno dei comici.
Abbiamo poche notizie invece di eventuali attività editoriali come qualche stavano
rendendo famosa la filologia di Alessandria, cioè la preparazione di testi rivisti,
corredati dei segni convenzionali che servono a indicare i vari interventi critici da
operare sul testo e accompagnati da volumi di annotazioni e analisi. Del resto a Roma
mancavano ancora vere e proprie biblioteche statali, la prima venne fatta istituire nel
39 a.C. da Asinio Pollione, e neppure le figure degli insegnanti erano ben delineate. La
filologia di età augustea è segnata dall’imporsi quali nuovi classici di Cicerone, Virgilio,
Orazio, figura che diventano subito per i filologi oggetto di studio e analisi: Gaio Giulio
Igino, libero di Augusto e rettore della nuova biblioteca voluta dal princeps sul
Palatino, compose almeno cinque libri di osservazioni su problemi virgiliani: questioni
di contenuto, ricerche antiquarie, difficoltà di interpretazione. A Partire da Igino,
possiamo seguire un filone continuo di ricerche su Virgilio, che ci porta direttamente
ai commentatori del IV e V secolo. Altre figure celebrate dai loro contemporanei sono
quella di Remmio Palemone e di Asconio Pediano, quest’ultimo autore di un
commento a varie orazioni di Cicerone. La figura di filologo più importante del I secolo
d.C. si colloca nell’età del Flavi, e è quella del grande studioso di Virgilio, Marco Valerio
Probo, lo studioso latino che più si avvicina alla specializzazione di un moderno
filologo e che dedica la parte più rilevante della sua attività alla cura di edizioni
attendibili dei classici. Si occupò principalmente di Virgilio e Terenzio, ma anche del
contemporaneo Persio. Probo correggeva gli errori che si erano prodotti nella
tradizione manoscritta, apponeva segni diacritici e li spiegava in annotazioni poste in
calce al testo. Egli si procurava inoltre manoscritti particolarmente antichi e autorevoli,
ma senza arrivare alle moderne tecniche di raccolta e valutazione comparata delle
varianti della tradizione, anzi pare che si sentisse libero di apportare modifiche al
testo originale. Verso la fine del I secolo e l’inizio del II secolo d.C. l’attenzione e la cura
per gli autori del passato è favorita dall’affermarsi di un movimento arcaizzante, che
spinge verso la letteratura dei tempi più antichi. La reazione al modernismo linguistico
e stilistico si ha già con Quintiliano, ma la generazione successiva porta la reazione
ancora più indietro nel tempo. Capofila del gusto arcaicizzante è Marco Cornelio
Frontone, educatore dei principi Marco Aurelio e Lucio Vero. Africano, nato intorno al
100, ebbe una notevole carriera politica e morì forse intorno al 170. Di lui è però
andata completamente perduta quella parte della sua produzione per la quale era
così largamente celebrato dagli antichi, cioè le orazioni pubbliche. Una generazione
dopo Frontone nasce Aulo Gellio, autore delle Noctes Atticae, che si presentano come
una raccolta di appunti presi a veglia durante un inverno trascorso nei pressi di Atene.
Gli argomenti spaziano su temi di varia erudizione: da un capitolo sui nomi dei venti si
passa a un confronto tra Cecilio Stazio e Menandro. La tradizione a cui Gellio si rifà è
quella delle raccolte miscellanee di erudizione. L’influsso dell’arcaismo frontoniano è
assai forte in Gellio, ma non si trasforma in dogmatismo: egli ha un estremo interesse
per tutta la latinità arcaica, specie per i comici dell’età plautina, ed è un appassionato
ricercatore di tradizioni antiquarie e di particolarità linguistiche ormai estinte. A
questo gusto arcaicizzante dobbiamo la conservazione di parecchi frammenti di
poesia e prosa arcaica. La poesia tra II e III secolo La poesia nel II secolo Il II secolo
presenta, nel suo complesso, un quadro sociale, artistico e culturale di grande
vivacità: la crisi economica, morale e culturale di Roma precipiterà nel secolo seguente
e sarà questa storica rottura a introdurre la fase del tardo impero romano. I tempi
della poesia sono assai diversi: i prosperi e vitali anni di Traiano, Adriano, Antonino
Pio e Marco Aurelio non vedono una significativa fioritura di talenti poetici.
Dall’epistolario di Plinio il Giovane la poesia viene definita come una sorta di raffinato
passatempo delle classi elevate e non più una vocazione. Nell’età deo grandi retori e
dell’erudizione trionfante, la poesia sembra dunque aver perso centralità culturale.
Nel II secolo pare si continui a praticare un genere di poesia minore e pluriforme. In
quest’area letteraria, di per sé poco definita se non in opposizione alla poesia ‘grande’,
si addensano alcune figure minori, di cui si hanno scarsi frammenti. Gli storici della
letteratura tendono a ricostruire, per la poesia del II secolo una vera e propria scuola,
il gruppo dei poetae novelli, la cui chiave di riferimento è la scuola neoterica del I
secolo a.C., con Catullo, Cinna, Calvo, Valerio Catone anche certi loro predecessori,
come l’estroso e formalista Levio. I novelli sarebbero dunque dei poetae novi in tono
minore e la loro stessa novità non è avanguardistica e modernizzante, ma si alimenta
di recuperi regressivi, rivolti a ciò che è arcaico, obsoleto e fuori moda. Abbiamo così
un chiaro parallelo a quella ricerca di novità che caratterizzata, nella prosa d’arte,
l’antiquario stilistico di un Frontone: il rinnovamento dello stile, per sfuggire
all’imperio dei grandi classici, si rivolge a esperienze più antiche e ormai disusate. La
definizione di poetae novelli è riferita dal grande metricista Terenziano Mauro ad
alcuni poeti di cui abbiamo poverissimi resti. Anniano, ricordato anche da Gellio,
scrisse i Carmina Falisca, composti in un verso anomalo chiamato “falisco” e formato
da tre dattili e un giambo, e anche dei misteriosi Fescennini. Alfio Avito poetò sugli
uomini illustri della storia di Roma. Un certo Mariano compose dei Lupercalia.
Settimio Sereno cantò temi rurali e pastorali. Si tratta di umbratili figure tra cui si può
cogliere forse qualche affinità, specie nello sperimentalismo metrico: questi poeti
escogitano forme nuove, come il “falisco” di Anniano, oppure, sempre in segno di
rottura rispetto ai grandi classici, cantano temi tradizionali su metri inattesi o
impropri, così Sereno ad esempio tratta temi pastorali non in esametri virgiliani bensì
in dimetri giambici, adatti alla tradizione scenica o epodica. Inoltre è evidente una
ricerca di tipo antiquario e arcaicizzante, che riguarda sia i temi descrittivi, sia il lessico
impiegato (scene idilliche ambientate nell’antica campagna italica, parole in disuso,
arcaiche, colloquiali, dialettali). La personalità più interessante di questa fioritura
minore è, nel quadro nel II secolo, l’imperatore Adriano, un uomo di cultura
raffinatissima e versatile, la cui politica di integrazione universale abbracciava Roma,
le province, la Grecia e l’Oriente in uno sforzo di fusione, sia culturale che
amministrativa. Aveva una profonda cultura greca, letteraria e artistica e incoraggiava
ogni aspetto dell’arte e dell’erudizione. Fu anche un pregevole versificatore e compose
in entrambe le lingue dell’impero, sia in latino che in greco. Ci restano pochi dei suoi
versi, come quelli in risposta ad uno scherzo poetico di Floro o quelli celebri di
un’invocazione all’anima nel presentimento della morte, un testo che presenta
l’aspetto più meditativo della personalità dell’imperatore e che, per la sua musicale
grazia neoterica, apparentemente ‘facile’ ma nutrita di sensibilità letteraria, è apparso
a molti quasi un annuncio al decadentismo. La poesia nel III secolo: li ultimi prodotti
della poetica dei novelli Al filone dei poetaenovelli possiamo ricondurre anche gran
parte della produzione poetica del III secolo. Si tratta di un’epoca non molto feconda
per la poesia: abbiamo pochi autori, poche opere, tant’è che non è difficile dedurre
una complessiva riduzione di interesse poetico nella società di questo periodo. Molte
di queste composizioni sono state conservate nell’Anthològia latina, una vasta raccolta
di carmi messa insieme in Africa nel VI secolo, che contiene prevalentemente scritti di
poeti africani della tarda antichità ma senza trascurare anche testi di epoche più
antiche, specie se attribuiti ad autori di grande fama. L’antologia rimanda ad ambienti
scolastici, in cui quei versi potevano essere sopravvissuti anche dopo le invasioni
barbariche e che ha il merito di tramandarci opere e autori che altrimenti sarebbero
andati perduti. Una costante di molte di queste composizioni sembrerebbe il tema
della natura, dai numerosi carmi sulle rose a quello che forse è il più famoso tra i
pezzi della raccolta, l’anonimo Pervigilium Veneris. I problemi di datazione non
mancano anche per questo testo, che alcuni assegnano all’età degli Antonini, per
talune coincidenze con lo stile e il gusto nei novelli. In questa “veglia di Venere” temi
popolari ed erudizione letteraria si mescolano in strofe di diversa lunghezza, separate
da un ritornello. Vi si descrivono le celebrazioni di Venere per festeggiare la primavera
secondo le consuetudini di Ibla, in Sicilia. Esemplare unico nel suo genere, riprende
nel metro (il tetrametro trocaico) la forma delle acclamazioni che soldati e il popolo
usavano gridare durante i trionfi dei loro generali vincitori. Nonostante la classicità di
gran parte del testo, si possono riconoscere nella sintassi alcuni tratti della lingua
popolare, ma sono soprattuto la ricercata semplicità dell’espressione e il nitore delle
descrizioni a dare al carme moderne di straordinaria freschezza ed eleganza. Un’altra
opera degna di nota tra quelle contenute nell’Anthològia è il poemetto in esametro di
Reposiano, intitolato De concubitu Martis et Veneris, che riprende un’episodio dell’VIII
libro dell’Odissea, nella descrizione dell’incontro dei due amanti tornano temi e toni
cari all’autore del Pervigilium, cioè il senso dell’amore, il rapporto tra amore e rifiorire
della natura, l’eleganza formale e l’erudizione. Allo stesso gusto di molti carmi
dell’Anthòlogia e del Pervigilium vanno inoltre riportate le opere di Nemesiano, un
poeta africano vissuto nella seconda metà del III secolo. I suoi Cynegetica si
riallacciano a una tradizione di poemetti didascalici sulla caccia, ancora fiorente in
epoca tarda in lingua greca. La caccia, in Nemesiano, è però vista sopratutto come
un’attività che porta l’uomo a costante contatto con la natura e lo libera dall’ambiente
urbano, considerato innaturale o nocivo. I paesaggi vengono presentati alla maniera
virgiliana delle Georgiche. Al Virgilio delle Bucoliche guardano invece da vicino le sue
quattro Egloghe. La tarda età imperiale La prima letteratura cristiana I primi segni
della diffusione del cristianesimo compaiono in Italia meridionale, a Pompei, già verso
la metà del I secolo. Inizialmente quella cristiana è una comunità greca, in greco
hanno scritto i primi ebrei seguaci di Gesù, come Paolo e l’evangelista Luca, e l’area di
prima evangelizzazione sono le città dell’Asia Minore. Per questo i primi scritti cristiani
composti in Occidente sono ancora in lingua greca come la lettera di Clemente
Romano, quarto vescovo di Roma, e il Pastore di Erma, un’opera che racconta cinque
visioni simboliche in un greco ricco di ebraismi e latinismi. A scrivere in greco si
continuerà fino agli inizi del III secolo, quando l’esigenza di comunicare con gruppi più
vasti porta alla nascita di una letteratura cristiana in latino. I primi testi sono le
traduzioni della Bibbia, effettuate in Africa e in Italia a partire dal II secolo. Queste
prime traduzioni dei testi sacri vengono denominate Vetus Latina, in contrapposizione
alla traduzione di Girolamo, la Vulgata. Le persecuzioni e i martirii subiti dai cristiani
ad opera del potere statale danno spunto alla prima letteratura narrativa cristiana, gli
Acta martyrium e le Passiones, un tipo di letteratura proveniente dall’Africa
settentrionale e risalente alla seconda metà del II secolo. I cristiani scampati alle
persecuzioni redigevano dei memoriali, attraverso i quali perpetuavano l’eroismo dei
compagni mandati al martirio. Gli Acta martyrium Scillitanorum, del 180, contengono i
resoconti dei processi tenuti contro i cristiani durante una delle persecuzioni. Le
narrazione erano a volte redatte dagli stessi martiri e infine completate dagli altri
fedeli per le ultime ore di vita e la descrizione delle loro esecuzioni. Si tratta di opere
efficaci ed essenziali per la brevità e per la loro capacità di emozionare il lettore. In
questi Atti, la cui produzione abbraccia tutto il III secolo, emerge la contrapposizione
tra cristiani, portatori del nuovo, non violenti, sicuri della loro vita dopo la morte, e i
magistrati di Roma, difensori dei vecchi ordinamenti, costretti a servirsi della forza e
ad essere crudeli anche al di là delle loro personali intenzioni. Le Passioni sono invece
opere più personali e meno legate alla forma di un resoconto. Capolavoro del genere
è la Passio Perpetuae et Felicitatis, sul martirio di una giovane signora africana,
Perpetua, della sua schiava Felicita e del loro catechista Saturo, avvenuto a Cartagine
nel 202. Nella prima parte, il testo si presenta come opera della stessa Perpetua, che
racconta i tentativi paterni di farle rinnegare il cristianesimo in cambio della libertà
promessa dai giudici, e le difficoltà del carcere per una giovane madre con il figlio
ancora lattante. Seguono alcune parti composte apparentemente da Saturo, che
racconta di sue visioni. L’opera si conclude con la narrazione del martirio, avvenuto
durante i giochi nell’anfiteatro di Cartagine, raccontato da un anonimo redattore. La
Passio Perpetuae ebbe notevole successo presso i cristiani e servì da modello alle
altre Passioni africane composte da gruppi ereticali, se ne fece addirittura una
traduzione greca, fatto molto raro a causa del debito del mondo latino verso la cultura
greca, la Passio Perpetuae è uno dei primi testi latini che gli orientali ritennero
opportuno conoscere. In epoca più tarda il genere delle Passioni subì un’evoluzione
che lo porta ad accostarsi ad altri componimenti narrativi, soprattuto al romanzo,
nasce così la Passione epica, prevalentemente greca, una narrazione in cui il martire
assume il ruolo dell’eroe vincitore che, pur morendo, in realtà sconfigge il proprio
carnefice, attraverso una serie di vicende fantasiose, colpi di scena e anche miracoli.
La produzione di questi testi fiorisce dopo Costantino, quando il martirio non è più
una minaccia incombente e i fedeli si compiacciono di rappresentazioni appesantite e
inverosimili di fatti mai producono manuali ad uso degli studenti e trattati pratici per
le applicazioni, con particolare attenzione agli aspetti tecnici. Nota è la Medicina Plinii,
in tre libri, che rielabora il materiale della Naturalis historia. Per la veterinaria vanno
ricordate l’anonima Mulomedicina Chironis e la Mulomedicina di Publio Vegezio
Renato, un cristiano vissuto alla fine del IV secolo autore anche di un trattato di arte
militare, la Epitome rei militaris. Rutilio Tauro Emiliano Palladio scrisse di agraria nel
Opus agricolturae, che presenta il punto di vista del proprietario terriero occidentale
alle prese con la rapida innovazione tecnologica e le modificazioni sociali del tempo.
Alla letteratura geografica appartengono manuali, carte geografiche e l’Itinerarium
Antonini, che contiene la descrizione dei viaggi dell’imperatore Antonino Pio, e la
Peregrinatio Aetheriae, scritto da una nobile signora che racconta un pellegrinaggio al
Sinai, opera che ebbe fortuna per la semplicità dell’esposizione e la lingua, che
mescola forme classiche e linguaggio parlato. Collegata al mondo della scuola è anche
l’oratoria, ciò non solo perché la declamazione di discorsi basati su occasioni fittizie
costituiva ancora una delle esercitazioni più importanti e diffuse nelle scuole di
retorica, ma anche perché erano spesso maestri di scuola a tenere i discorsi ufficiali
con cui si ringraziavano gli imperatori per le iniziative prese a favore dello Stato. Si
tratta di un preciso genere letterario canonizzato solo di recente da retori greci, quello
dei panegirici. Di queste particolari orazioni ci è pervenuta un’importante raccolta, il
Panegyrici Latini, che comprende dodici discorsi rivolti a vari imperatori del III e IV
secolo ad eccezione del famoso Panegirico di Plinio a Traiano. Questi discorsi sono
ricchi di eccessivi elogi, ciò perché il panegirico era considerato veicolo di propaganda
politica. Inoltre i panerigici dipingono le linee politiche cui si ispiravano i diversi
imperatori e documentano sulle condizioni di vita che spesso sfuggono al lettore
moderno. Il più famoso degli oratori del IV secolo è Quinto Aurelio Simmaco, prefetto
di Roma e console, di cui si conservano otto orazioni, tre delle quali veri e propri
panegirici indirizzati agli imperatori Valentiniano e Graziano, le Lettere, un epistolario
in dieci libri, e le Relazioni, dei rapporti inviati agli imperatori quando fu prefetto,
famosa è la relazione III in cui Simmaco chiede all’imperatore Valentiniano II di
ricollocare nella sede del senato l’altare della Vittoria, simbolo della religione pagana
tradizionale, che era stato rimosso da Costanzo. L’episodio è sempre stato preso a
simbolo dell’ultimo scontro tra le due religioni, prima del prevalere del cristianesimo.
Resta infine un Epistolario, che offre un repertorio dei personaggi più importanti
dell’epoca, tra cui generali di origine barbarica, come Ricomere. Tra i temi più trattati è
quello dell’amicizia, intesa come garanzia di reciproci favori tra i due amici. Lo stile di
Simmaco è gradevole e ha come caratteristica la brevità, che Simmaco dichiara essere
la principale qualità di una lettera. La produzione storiografica del IV secolo risulta
particolarmente vasta e impegna anche i principali esponenti della vita politica. A
questo periodo risale l’interessante opera dell’africano Sesto Aurelio Vittore , che nel
suo Liber de Caesaribus cerca di combinare la forma biografica e la tecnica annalistica
della tradizionale storiografia senatoria pagana. Interpreta gli avvenimenti secondo le
posizioni dell’aristocrazia romana avversa al cristianesimo e preoccupata per gli
eccessivi poteri dei militari. All’indirizzo biografico appartengono anche le vite degli
imperatori dell’Historia Augusta o Vita diversorum principum et tyrannorum, si tratta
di una raccolta di biografie degli imperatori da Nerva a gli immediati predecessori di
Diocleziano, sarebbe stata composta da sei autori diversi, vissuti sotto Diocleziano e
Costantino. L’Historia Augusta è oggetto di un’annosa questione filologica, perché i
nomi dei sei autori contenuti nei codici non ci sono noti da alcun'altra fonte, si è
quindi ipotizzato, anche in base ad altri elementi, che l’opera sia un falso più tardo.
L’orientamento filopagano e anticristiano di queste “vite” fa comunque optare per una
datazione agli anni di Giuliano l’Apostata. Il modello storiografico di riferimento sono
le Vitae di Svetonio, che i sei autori dell’Historia Augusta seguono anche negli aspetti
deteriori, come il gusto per il pettegolezzo e le curiosità. Scolastico è il carattere di
un’operetta fortunatissima di Eutropio che, dietro invito dell’imperatore Valente,
scrisse il Breviarum ab urbe condita, una sorta di prontuario dei principali eventi della
storia romana, in dieci libri. La ricostruzione del passato è fatta tutta in positivo, con
un’esaltazione di Roma e dei suoi governanti. L’opera venne persino tradotta in greco
da un certo Peanio. A quest’epoca, dovuta alle stesse esigenze di redazione e agevole
consultazione, risalgono le Periochae dell’opera di Tito Livio, riassunti in principio
premessi ai singoli libri ma che poi finirono per sostituire l’originale, troppo lungo per
il lettore comune. Lo storico più importante di tutto il periodo tardo resta però
Ammiano Marcellino, nato in Siria intorno al 330-335, apparteneva ad una famiglia
benestante, di lingua e cultura greca. Partecipò a diverse campagne contro i parti
come ufficiale dell’esercito. Giunto a Roma iniziò a scrivere la sua opera storiografica, i
Rerum gestarum libri XXXI, che partiva dal regno di Nerva (96) e giungeva fino alla
morte dell’imperatore Valente, avvenuta nella battaglia di Adrianopoli del 378. Ci
restano solo i libri dal XIV alla fine, che trattano gli avvenimenti dal 353 al 378. Le
vicende dell’imperatore Giuliano, detto l’Apostata per aver abiurato la religione
cristiana ed essere tornato a quella pagana, costituiscono la sezione principale della
parte rimasta. Marcellino vuole presentarsi come prosecutore dell’opera di Tacito, ciò
significa opporsi alla tendenza verso la storia biografata secondo l’esempio
svetoniano, riprodurre la priorità degli eventi sui protagonisti, ricollegarsi alla
tradizione della storiografia pagana senatoria. L’influsso di Tacito si note anche
nell’ambizione dell’imparzialità e nell’atteggiamento pessimistico di fondo. Lo stile di
Marcellino è enfatico e ricco di artifici retorici, è presente un forte gusto per il
macabro e per il meraviglioso. Hanno molto successo le storie romanzate di
argomento orientale, che raccontano i temi del ciclo troiano e le avventure di
Alessandro Magno. Sono concepite come letture di evasione e dedicate a un pubblico
non molto colto. Si tratta spesso di rielaborazioni o traduzioni di originali greci spesso
molto antichi. La diffusione in Occidente di questo tipo di scritti è parallela alla
popolarità del romanzo nell’Oriente grecizzato, un genere avventuroso con il quale
queste storie hanno molti punti in comune. L’opera più nota di questo genere risale al
IV secolo ed è l’Ephemeris belli Troiani, che riproduce, riducendolo, un testo greco del
I secolo d.C. sulla guerra di Troia. Il prologo narra che Ditti Cretese, un greco che
aveva partecipato alla guerra di Troia, aveva tenuto un diario in cui aveva annotato gli
avvenimenti di cui era testimone. Questo diario sarebbe stato ritrovato in età
neroniana e donato all’imperatore, l’opera afferma di essere la traduzione di quel
diario. Alla saga del re macedone appartiene la Historia alexandri Magni, che si basa
su un testo greco, il Romanzo di Alessandro. è possibile ipotizzare un originale greco
anche per la Historia Apollonii regis Tyrii, che racconta le avventure di Apollonio, re di
Antiochia. Le corti imperiali della seconda metà del IV secolo sono importanti centri di
produzione poetica, fenomeno che si spiega con la presenza di un pubblico colto
relativamente ampio, con le opportunità di carriere anche brillanti procurate da un
carme ben composto, con l’interesse dei regnanti a circondarsi di letterati e
soprattutto di poeti, che potevano diffondere le ideologie dominanti presso i ceti
economicamente e politicamente più significativi. Intorno agli imperatori circolavano
così scrittori di vario genere (ricchi signori che si dilettavano di letteratura e
componevano nel tempo libero, rispettabili uomini di scuola segnalati per la loro
cultura e quindi chiamati a corte, veri e propri poeti itineranti), queste differenze
comportavano notevoli varietà di temi e atteggiamenti, ma un tratto comune a tutti è
la ripresa dei classici di età augustea , sia perché considerati gli autori di assoluta
eccellenza e quindi da imitare, sia perché il principato di Augusto era sempre il
modello ideale a cui dichiaravano di volersi ispirare gli imperatori tardoantichi. Tra i
poeti di corte vanno ricordati Rufio Festo Avieno, traduttore dei Fenomeni di Arato, il
poema astronomica già tradotto da Cicerone e Germanico, e di altri due poemetti di
argomento geografico, la Descriptio orbis terrae e l’Ora maritima, va inoltre citato il
favolista Aviano, autore di rifacimenti in distici elegiaci di alcune favole esopiche. Tra i
poeti dotti più attivi nella seconda metà del IV secolo, il più noto è Decimo Magno
Ausonio, nato a Burdìgala, l’odierna Bordeaux, in Aquitania. Ausonio fu cristiano ma
non mostrava vergogna per la propria erudizione pagana, anzi, tese nelle sue opere al
recupero di una tradizione che era avvertita come degno oggetto di poesia. Nel IV
secolo la divisione tra pagani e cristiani è ancora poco netta e le due religioni
convivono piuttosto bene in tutti i ceti sociali. Fu professore di retorica e di
grammatica, poi maestro e successivamente consigliere dell’imperatore Graziano,
Ausonio rappresenta bene il gusto manierato, a volte frivolo, di quest’ultima stagione
classicheggiante. Rivela spesso un gusto accademico, non incline a lasciar filtrare nella
letteratura urgenti questioni attuali, del tutto sordo davanti ai problemi sociali e
politici che minano la solidità dell’impero. Al contrario, la scrupolosa attenzione nella
scelta delle parole e il gusto per i giochi metrici dimostrano tutta l’esperienza del
retore abituato a lavorare sul materiale verbale, da cui deriva l’uso di vari tipi di verso
(polimetria), il virtuosistico sperimentalismo di tante composizioni, l’eleganza
compositiva e formale, il gusto per l’erudizione. Non manca comunque nella sua
poesia lo spazio per il vissuto, per un realismo minuto e pettegolo. Va ricordata la
Commemoratio professorum Burdigalensium, una serie di ricordi di professori di
provincia, dei quali Ausonio immagina di comporre gli epitaffi, si tratta di tante vite in
fondo tutte uguali che però offrono un interessante spaccato di storia sociale. Alla
poesia funeraria appartengono anche i Parentalia, carmi che il poeta dedica ai propri
defunti, ricchi di espressioni di tenerezza e affetto. Altre opere sono la Bissula, che
tratta di una schiava germanica liberata e istruita nella cultura di Roma, e la Mosella,
un epillio dedicato al fiume, ricco di descrizioni di paesaggi e reminescenze classiche.
Sono da ricordare anche i 114 epigrammi e le venticinque epistole metriche agli amici,
tra cui vi sono alcuni per personaggi più importanti del tempo, come l’oratore
Simmaco e Paolino di Nola. Ad un’altra categoria, quella dei poeti itineranti,
professionisti che vivono dei propri versi, appartiene il greco Claudio Claudiano,
nativo di Alessandria d’Egitto, attivo alla corte d’Occidente pochi anni dopo Ausonio,
morto attorno al 404. Della sua prima produzione, in greco, restano due frammenti di
una Gigantomàchia, poema dedicato al mito della ribellione dei Giganti contro gli dei.
Venuto in Italia, Claudiano diviene poeta al seguito e protetto del generale germanico
Stilicone, di fatto padrone della metà occidentale dell’impero durante la minore età
dell’imperatore Onorio. In latino, Claudiano compone la maggior parte delle sue
opere, a differenza di quella di Ausonio, che tendeva a dare un’immagine idealizzata
ed illico della situazione dell’impero minacciato dai barbari, la poesia di Claudiano
appare molto più informata e consapevole dei problemi. Di lui ricordiamo il ciclo dei
tre poemi epico-storici dedicati alle imprese di Stilicone, che hanno per tema le
numerose guerre da lui combattere contro le popolazioni germaniche che premevano
ai confini dell’impero: il De bello Gothico, il De bello Gildonico e la Laus Stilichonis. Il
recupero dell’epica di argomento storico contemporaneo e la sua fusione con i
caratteri tipici della poesia encomiastica rispondevano all’esigenza di successo tra il
pubblico senatorio colto. In lode indiretta di Stilicone è l’Elogio di Serena, la moglie del
generale che Claudiano considerava sua benefattrice. In lode dell’imperatore Onorio
sono invece stati composti tre panegirici, in cui gli elogi all’imperatore si uniscono
all’esaltazione della grandezza di Roma e del suo impero. Ancora per Onorio scrisse il
De nuptis Honorii et Mariae, un epitalamo per le nozze dell’imperatore con la figlia di
Stilicone. Di ispirazione mitologica sono i due poemi Gigantomachia, che riprende in
latino l’argomento del poema giovanile scritto in greco e il De raptu Proserpinae, che
narra il mito di Proserpina, rapita dal dio degli inferi, Ade. Si tratta delle opere di
maggiore impegno ed estensione di Claudiano, che per mezzo di esse si pone
l’obiettivo di consolidare la propria fama e difendere le sue concezioni filosofiche e
religiose strettamente di paganus pervicacissimus, definizione datagli dallo storico
Orosio, in una società che vedeva sempre più affermarsi il cristianesimo come
religione di Stato. Scrisse inoltre componimenti d’occasione per influenti personaggi
(lettere in versi, idilli e epigrammi). Lo stile è molto curato e impeccabile. La seconda
metà del IV secolo segna anche un ritorno della produzione teatrale. La commedia
Querolus sive Aulularia è opera di un anonimo che si pone come continuazione
dell’Aulularia. L’opera è l’unico caso di commedia latina di età imperiale pervenutaci e
mostra quanto sia cambiata la struttura dei testi teatrali rispetto alle origini, ma anche
la sua fruizione: l’autore destina la sua opera alla lettura o alla rappresentazione
durante i banchetti. Un’altra novità è che il testo scritto è in prosa e non in versi, come
era proprio del teatro greco e latino. Il punto di vista, anche se durante un lungo
monologo è un servo a parlare, è sempre quello dei padroni, tanto consolatorio da
concludere che solo gli schiavi possono permettersi certe libertà. L’intento moralistico
non opprimente ha assicurato un buon successo al Querolus. Il trionfo del
cristianesimo Con l’editto di Milano del 313 il cristianesimo viene riconosciuto come
religione ufficiale e andrà così incontro a una fase di cambiamenti profondi: gli
imperatori cominciano a favorire i cristiani e perfino a partecipare alle dispute
teologiche. Gli autori cristiani passano rapidamente dall’atteggiamento difensivo
dell’apologetica a quello aggressivo e derisorio nei confronti delle verità pagane,
ritenute ridicole e incredibili, questa fase è denominata seconda apologetica. Tali
caratteri sono evidenti nella produzione apologetica dell’africano Arnobio, autore
dell’Adversus nationes, in sette libri, opera caratterizzata dall’aggressività della
polemica antipagana, anche se le sue posizione sono spesso anomale, ritiene ad
esempio che l’Antico Testamento sia una favola giudaica. Lattanzio, discepolo di
Arnobio, scrive il De opificio Dei, sulla perfetta armonia della natura e sull’immoralità
dell’anima, il De moritbus persecutorum, in cui ricorda le drammatiche morti di coloro
che hanno perseguitato i cristiani, e le Divinae Institutiones, che ambisce ad essere
una sistemazione complessiva della dottrina cristiana. In queste prime opere Lattanzo
ricopre una posizione più moderata rispetto al maestro, per lui infatti il cristianesimo
non si oppone per forza alla cultura pagana e piuttosto cerca una conciliazione. Torna
ai ton accesi e aggressivi di Arnobio la polemica di Giulio Materno nel De errore
profanarum religionum, opera dedicata agli imperatori Costante e Costanzo, vuole
essere una confutazione del paganesimo, scandita da pesanti sarcasmi e da
un’oratoria di tipo forense ma soprattutto accompagnata da esortazioni agli
imperatori affinché confischino tutti i beni e templi pagani, impongano con forza
l’abiura a quanti ancora credono nella vecchia religione e, se necessario, facciano
uccidere quanti non sono disposti a convertirsi. Il IV secolo è il momento dei grandi
concilii e delle grandi eresie. Proprio perché il cristianesimo è diventato ormai
un’istituzione ufficiale, l’adesione all’ortodossia diventa una questione di Stato. Già
Costantino interviene nel Concilio di Nicea, in cui i vescovi si riuniscono per discutere
le tesi di Ario, un prete di Alessandria che sosteneva che Cristo non poteva essere
ritenuto uguale a Dio e della sostanza del Padre. Le energie che prima erano state
profuse nella polemica contro il paganesimo ora si rivolgono contro le eresie, in
particolare l’arianesimo. Tra gli scrittori cristiani più attivi nella polemica antiariana
sono Mario Vittorino, brillante retore che dopo la conversione si dedicò alla
pubblicistica cristinaa, la cui opera principale è l’Ad Candidum Arianum, indirizzata a
un tale Candido, un personaggio fittizio che cerca di convincere l’autore a tornare
all’ortodossia. Importante per il suo ruolo contro l’arianesimo fu anche Ilario, vescovo
di Poitiers, che nel De Trinitate affronta il problema cristologico, su cui era forte la
polemica tra ariani e cattolici, con grande finezza e originalità di argomentazione.
Ilario compose anche gli Inni , i primi in lingua latina. Oltre all’arianesimo si diffusero
anche il manicheismo, il donatismo e soprattutto il pelagianesimo. Pelagio era un
monaco britannico, vissuto tra la fine de IV e l’inizio del V secolo, del quale
possediamo una Epistula ad Demetriadem seu liber de istitutione virginis, un Libellus
fidei ad Innocentium papam e un commento alle Lettere di San Paolo. Perduta è
invece l’opera fondamentale, il De libero arbitrio in quattro libri, dal quale si sviluppò
l’eresia del pelagianesimo, che aveva come punto centrale la concezione che le opere
buone potevano, secondo l’autore, meritare all’uomo il paradiso. Questa dottrina
svalutava quindi il ruolo di mediazione della Chiesa. Un nuovo genere che si va
affermando a partire dalla metà del IV secolo è quello dell’agiografia, cioè il racconto
di vite di santi, monaci e vescovi cristiani. Riprende molti elementi dalla biografia
tardo antica, ma anche dalle Passioni e dagli Atti dei martiri; non mancano comunque
spunti derivanti dalla letteratura romanzesca e fantastica, anche se prevale la finalità
educativa. Tra le opere si annoverano la Vita di Antonio, che ebbe grande successo
per l’ambientazione esotica, e la Vita sancti Martini, scritta da Suplicio Severo, un prete
Rutilio Namaziano, di origine gallica, fu prefetto di Roma nel 414 e poco topo ritornò
in Gallia per sorvegliare le sue proprietà. Scrive il De reditu suo, in distici elegiaci, in
cui racconta il suo viaggio di ritorno verso il Nord, ricco di malinconia e rimpianti per
un mondo che sta finendo. Richiama la grandezza di Roma, il cui decadimento
sarebbe attribuibile ai cristiani e ai germani. Namaziano vive della propria arte e cerca
finanziatori e protettori, mettendosi al servizio delle loro idee. Flavio Merobaude,
spagnolo, visse a Ravenna alla corte di Valentiniano III. Scrisse il De Christo, imitazione
in esametri di Claudiano. Gaio Sollio Modesto Apollinare Sidonio nacque a Lione,
dapprima console e prefetto di Roma, si dedicò alla carriera ecclesiastica diventando
vescovo di Arverna, dove organizzò la resistenza contro i visigoti. Scrisse ventiquattro
Carmina e nove Lettere. In cui convivono tradizione classica e cristianesimo, il suo
obiettivo è quello di riunire greci e latini, pagani e cristiani contro il nuovo mondo
germanico. Gli albori del Medioevo La letteratura latina non termina con la fine
dell’impero, nonostante la nascita dei vari generi di volgare romanzo e la distanza
sempre più netta tra lingua letteraria e lingua parlata, il latino rimane per secoli l’unica
lingua scritta, il principale strumento di conservazione del sapere. Il genere più
importante è quello dell’enciclopedia e l’opera maggiore è il Corpus iuris civilis di
Giustiniano. Gli ultimi poeti latini provengono dall’area dell’Africa del nord,
corrispondente al regno dei vandali, si parla infatti di primavera vandalica. Draconzio
si ricorda per l’Orestis tragoedia e due epilli, il De raptu Heleneae e la Medea . Di lui si
cita anche la Satisfactio, una sorta di palinodia, cioè una ritrattazione per chiedere
perdono al re, rivolta al re vandalo Guntamondo per chiedere perdono per aver
celebrato al suo posto un altro personaggio. Notevole in quest’opera è il ricordo di
altri poeti classici che, caduti in disgrazia, avevano cercato di ottenere perdono per
mezzo delle loro opere, tra cui l’esempio più lampante è Ovidio, che dall’esilio nel
Ponto si rivolgeva ad Augusto. Si ritiene che risalgano a questa ‘primavera vandalica’
anche le opere di Fabio Planciade Fulgenzio, che scrive i Mythologiarum libri, che
cercano nei più famosi miti pagani verità o motivazioni scientifiche, ricordiamo inoltre
l’Expositio Vergiliane continentiae, un dialogo in cui Virgilio stesso illustra le allegorie
nell’Eneide, di cui propone una lettura morale; ricordiamo anche il suo De aetatis
mundi et hominis, un riassunto storico che va dalla creazione alla seconda metà del IV
secolo. Quando l’Africa del Nord viene riconquistata dai bizantini, questa fioritura di
scrittori si esaurisce. L’unico degno di menzione è Corippo, che scrive un poema epico,
la Iohannìs, in cui esalta la gloria degli eserciti imperiali guidati dal generale Giovanni.
Italiano è invece Venanzio Onorio Clemenziano Fortunato, che scrive i Miscellanea,
undici libri di brevi composizioni poetiche, in cui canta spesso soggetti d’amore, per
questo è avvicinato ai poeti trobadorici. Una delle opere che avranno più fortuna nel
Medioevo è il De consolatione philosophiae di Anicio Manlio Severino Boezio. Nato
intorno al 480 fu un nobile senatore, a lungo consigliere del re goto Teodorico. Caduto
in disgrazia, venne imprigionato e condannato a morte nel 524. L’opera, scritta
durante la prigionia, è un dialogo tra l’auto e la Filosofia, che lo visita in carcere per
consolarlo e discutere con lui grandi temi, come la morte, l’infelicità, il male, le virtù.
La sua opera, è una summa del pensiero moralistico classico, spaziando da Aristotele
agli stoici, a Cicerone, a Seneca, ad Agostino. Notevoli sono anche le opere come il De
istitutione musica e la Institutio arithmetica, parti di un progetto enciclopedico che
nell’idea di Boezio doveva abbracciare tutto lo scibile. L’altro italiano importante di
questo periodo è Cassiodoro, nato in Calabria prima del 490 e morto dopo il 580, è un
romano che cerca di capire i popoli germanici. Si dedica ad una grande opera
enciclopedica, le Institutiones, diversa da quella di Boezio, che ha in mente un ideale
di cultura più aristocratico ed elitario, quella di Cassiodoro è invece più attenta alle
tecniche, ai contenuti pratici, a insegnare come si deve operare nelle varie attività.
Attivo a Costantinopoli nella prima metà del VI secolo è il grammatico Prisciano, la cui
opera, Institutio de arte grammatica, sarà un testo fondamentale nel Medioevo per a
conservazione della tradizione antica. Latino, ma leale al governo dei visigoti, è lo
spagnolo Isidoro di Siviglia, nato introno al 570 a Siviglia e morto vescovo della stessa
città nel 636. Scrisse diverse opere storiografiche, come il De viris illustribus, la
Chronica, l’Historia Gothorum, Vandalorum, Sueborum. La sua opera fondamentale è
però quella enciclopedica, le Origines sive Etumologiae in venti libri: partendo dalle
parole usate per definire le varie arti e scienze cerca, attraverso l’etimologia, di risalire
alla “verità originaria” e nello stesso tempo di conservare e diffondere tecnologie e
conoscenze che altrimenti si sarebbero perdute. Soprattutto come storico è invece
noto Gregorio, vescovo di Tours e autore dell’Historia Francorum in dieci libri, una
storia di misfatti e crudeltà. La storia è vista come una lotta cosmica tra male e bene,
che si concluderà con la vittoria di quest’ultimo. Mentre il VII secolo è per l’Italia e la
Francia una ‘età del ferro’, la Britannia vive una rinascita culturale. Proprio in Britannia
vive Beda il Venerabile, un autore molto prolifico, la cui opera più nota è l’Historia
ecclesiastica gentis Anglorum. Sorprendono il rigore del metodo storiografico e la
straordinaria ricchezza della documentazione. Dante identifica Beda, Isidoro e Boezio
come pilastri della storia letteraria del primo Medioevo per il patrimonio di dati e
nozioni da lorotramandate.

Profilo storico della Letteratura latina,

Gian Biagio Conte, Appunti di
Letteratura latina
Università degli Studi di Milano

Letteratura latina

4.5
18Recensioni
Storia della
letteratura latina
Alta e media repubblica
Nascita e primi sviluppi
I romani tendevano a collocare
l’inizio della loro storia letteraria nel
240 a.C., anno in cui Livio Andronico
aveva fatto rappresentare per la prima
volta un testo scenico in lingua latina.
La produzione precedente questa
data è sprofondata in un periodo di
oscurità lungo diversi secoli. Non
sappiamo pressoché nulla della
produzione letteraria precedente a
quella data. Il problema delle origini si
poneva ai romani in una prospettiva di
concorrenza rispetto alla tradizione
greca, che poteva vantare quale
iniziatore della letteratura il grande
Omero.
Alla tradizione greca, i romani
cercarono sempre di contrapporne
una propria, individuando poi in
Ennio il
sommo progenitore della poesia patria.
Lo stretto confronto con i modelli greci
impone alla letteratura romana
una precoce maturazione, legata alla
riflessione su complessi problemi
stilistici e poetologici. Si può dire
quindi
che la letteratura latina nasca già
‘adulta’ e consapevole, essendosi così
addestrata a processi sofisticati quali
l’imitazione, l’allusione, la
caratterizzazione degli stili. Per
ricostruire le origini letterarie è
necessario fare un
passo indietro e analizzare le prime
forme di comunicazione che
testimoniano la diffusione della
scrittura e
l’alfabetizzazione nella Roma arcaica.
Queste fonti non possono essere
catalogate come letteratura, ma
rappresentano i presupposti alla nascita
di una cultura letteraria vera e propria.
• Iscrizioni su pietra o bronzo
costituiscono i più antichi monumenti
della lingua latina, il cui
uso scritto è legato a momenti della vita
quotidiana, ma anche alla registrazione
di leggi, trattati o patti con
altre città. Lo stile di questi antichi
monumenti esercitò un forte influsso
sulle origini della prosa latina.
• Il termine fasti in origine
designava il calendario ufficiale
romano, che ogni anno i pontefici -
le massime autorità religiose -
stabilivano e divulgavano con la
distinzione dei giorni in fasti e
nefasti, a
seconda che fosse permesso o meno il
disbrigo degli affari pubblici. Molto
presto, però, i fasti cominciarono
ad arricchirsi anche di altre
informazioni, quali le liste dei
magistrati nominati anno per anno
(fasti
consulares, fasti pontificales) e i trionfi
militari ottenuti dal magistrato in carica
(fasti triumphales).
• Un altro passo importante fu
l’uso della tabula dealbata, una ‘tavola
bianca’ che il pontefice
massimo esponeva pubblicamente per
dichiarare, oltre ai nomi dei
magistrati dell’anno in corso, anche
avvenimenti significativi per la
collettività come date di trattati,
dichiarazioni di guerra, fatti
prodigiosi o
cataclismi naturali. Queste
registrazioni ufficiali, depositandosi
anno per anno, presero il nome di
annales
Pontificum e divennero una vera e
propria memoria dello Stato romano,
capace di condizionare notevolmente
la struttura di molte opere storiche
latine e fondando così un modello
storiografico originale, indipendente
dall’influsso greco.
Letterati e poeti romani delle età più
mature talvolta ricordano per accenni
o citano espressamente formule
misteriose in lingua arcaica. Sono per
lo più antichi carmina sacrali o anche
frammenti delle antiche leggi delle
XII Tavole, nati con la finalità pratica
di dettare una regola, quindi propri di
leggi, preghiere e formule rituali.
La loro forma era oscura, ai limiti
dell’incomprensibile già per i dotti
romani di età classica, proprio perché
usata per testi solenni ed autorevoli,
il cui messaggio doveva suggerire la
solennità adeguata ad imporre
comportamenti precisi e ad esprimere
un ineludibile ordine del mondo.
Cicerone definisce le antiche leggi delle
XII Tavole come un carmen; ma le
stesse leggi, a loro volta, definiscono
carmina le formule magiche di cui
decretano la messa al bando. Il termine
carmen comunque ha un’accezione
molto vasta, si applicava infatti a
preghiere, giuramenti, profezie,
sentenze solenni e ispirati tribunali
ma anche a proverbi, scongiuri,
precetti
pratici. Da tale diversità tematica si
deduce che la definizione arcaica di
carmen riguardava la forma di un testo
piuttosto che i suoi contenuti. Questo
stile di scrittura mirava a distinguersi
dallo stile casuale e informale della
conversazione quotidiana e perciò
univa le caratteristiche della prosa
arcaica (una trama fortemente
ritmica,
carica di ripetizioni foniche, come
l’allitterazione, e morfologiche e
definita da precise corrispondenze tra
i
membri della frase) a quelle proprie
della poesia dello stesso periodo, che si
segnalava per una struttura metrica
debole, soggiacente a regole non rigide.
La tradizione dei carmina costituirà nei
secoli il tratto di continuità più
autentico di un atteggiamento
stilistico ed espressivo propriamente
romano, sopravvivenze di tale
tradizione
sono rintracciabili in alcune costanti
formali, in certe cadenze che
accomunano talora Plauto ed Ennio,
Catullo
e Virgilio, per attraversare
sotterraneamente l’intera produzione
poetica latina. Le più antiche forme dei
carmina
pervenuteci riguardano una
produzione di carattere religioso e
rituale, legata all’esecuzione di
pubblici riti
annuali, le cui principali testimonianze
consistono nel carmen Saliare e nel
carmen Arvale. Il primo è il canto
del venerando collegio sacerdotale dei
Salii, che ogni anno, nel mese di
maggio, recavano in processione dodici
scudi sacri (ancilia), con
l’accompagnamento di formule rituali.
Il linguaggio dei Salii era
incomprensibile per i
romani di età storica e le tracce che ne
abbiamo risultano estremamente
oscure. Il secondo, detto anche carmen
frattura Arvalium, risulta solo poco più
chiaro: i Fratres Arvales erano un
collegio di dodici sacerdoti che ogni
anno, nel mese di maggio, levavano un
inno di purificazione dei campi: il
carmen è inciso sul marmo degli Acta
(cioè il resoconto della cerimonia) del
218 d.C., un’epoca in cui il testo era già
di difficile comprensione. Su
alcuni filoni comici della produzione
letteraria latina hanno avuto notevole
influsso alcune forme preletterarie di
livello popolare, una cultura orale
antichissima e per noi in gran parte
perduta che comprende proverbi, canti
di
lavoro, canzoni d’amore, maledizioni,
scongiuri. Esisteva anche una
produzione improvvisata e
caratterizzata
da motteggi e comicità, la cui
denominazione più comune è quella di
Fescennini versus. Secondo gli antichi,
l’etimologia si spiegherebbe con
Fescennia, cittadina dell’Etruria
meridionale, o con fascinum,
‘malocchio’ e
insieme ‘membro virile’. Nel primo
caso si dovrà ipotizzare un influsso
etrusco, mentre nel secondo un uso in
funzione apotropaica, ovvero di
allontanamento del malocchio. I
fescennini venivano recitati soprattutto
durante
le feste rurali, da cui, secondo
Orazio, si sarebbe sviluppata una
tradizione di salaci motteggi
suscettibili di
assumere anche il carattere di
diffamazione pubblica. Molteplici
erano comunque le occasioni sociali
in cui
circolavano versi “fescennini”: erano
tali i lazzi tipici delle feste nuziali, la
cosiddetta “giustizia popolare”, una
forma di pubblica denigrazione,
nonché i carmina triumphalia, canti
di lode e di scherno improvvisati
dai
soldati all’indirizzo del trionfatore.
Le più antiche testimonianze poetiche
romane utilizzano un verso chiamato
saturnio, la cui etimologia, legata al
nome del dio Saturno, sembra indicare
un’origina puramente italica, sebbene i
testi in cui tale verso compare
siano collocabili in un’epoca già
imbevuta di cultura greca. Il saturnio,
l’unico contributo davvero originale
dato
dai romani nel campo delle forme
metriche, pone tuttavia interrogativi
irrisolti relativi alla struttura metrica,
che
non si riconduce ad uno schema chiaro
e la cui fluidità ha suscitato il dubbio
che esso presupponga principi
costituitivi diversi da quelli della
metrica classica. Forse proprio la forte
irregolarità rispetto ai versi canonici
della letteratura greca fu la causa
della scomparsa di questo verso, che
nell’epica venne presto soppiantato
dall’esametro.
Il teatro romano arcaico. Nell’arco
di circa un secolo, tra il 240 a.C. e
l’età dei Gracchi, la cultura romana
conosce una straordinaria fioritura di
opere sceniche. Tutti i poeti di cui ci è
giunta notizia per questo periodo
scrivono per il teatro: tragedie,
commedie e altri generi minori. Le
rappresentazioni coinvolgono l’intera
collettività, dalle autorità statali (che
sovrintendono tramite gli edili ai vari
ludi, cioè le celebrazioni religiose in
occasione delle quali avevano luogo gli
spettacoli), alla nobiltà, al popolo
minuto. La diffusione di questo tipo
di comunicazione artistica è enorme
e supera quella della letteratura
‘scritta’, che rimane un fenomeno
più
ristretto. Fioriscono corporazioni
professionali, in cui si raccolgono
autori ed attori, si sviluppano le
prime
polemiche che vedono i poeti dichiarare
le proprie posizioni e difenderle dagli
attacchi di avversari. I caratteri di
questo teatro vanno esaminati alla luce
della provenienza storico-culturale dei
principali generi teatrali romani,
in origine tutti importanti dalla Grecia,
cui sono riconducibili i due più
importanti tipi di spettacolo, la palliata
e la cothurnata. La prima, di carattere
conico, deriva il nome dal “pallio”, una
tipicamente greca, più corta e
semplice della toga, indossata dai
personaggi; autori di palliate sono
Plauto, Cecilio Stazio e Terenzio. La
seconda, a carattere tragico, deve la sua
definizione ai “coturni”, altissimi
calzari indossati dagli attori tragici
greci, che dovevano rendere i
personaggi sulla scena più imponenti e
visibili a tutti gli spettatori. Entrambe
sono
ambientate in Grecia, i personaggi
hanno un nome greco, lo sfondo degli
avvenimenti della trama è anch’esso
greco. Tutti i drammi hanno precisi
corrispettivi in opere teatrali greche,
la cui funzione di modelli non è
nascosta dagli autori latini. Presto si
svilupperanno anche una commedia e
una tragedia di ambientazione
romana: la togata (da toga, la veste
della vita quotidiana romana ) e
praetexta (la “pretesta” era la veste
bordata
di porpora tipica del magistrato
romano). Entrambe sono
caratterizzate dalla fusione di modi
tradizionali
ellenici e elementi indigeni. Le preteste
sono ispirate alla storia o alle leggende
relative alla fondazione e ai
primi secoli di vita di Roma, ma la
messinscena mantiene comunque i
caratteri tipici della tragedia greca sia
nello stile in cui parlano e si
atteggiano i personaggi che nel
modo di raccontare i fatti del mito,
nella
rappresentazione del rapporti tra uomini
e dei e dello stesso dolore umano. I
termini tecnici della drammaturgia,
in buona parte di origine greca,
presentano talvolta una derivazione
etrusca; Tito Livio afferma l’origine
etrusca
degli spettacoli romani (lo stesso
termine “histrio”, attore, deriva
dall’etrusco), ma riferendosi
probabilmente
agli spettacoli pubblici piuttosto che
al teatro vero e proprio. Si
riconosce una mediazione etrusca
nella
diffusione a Roma di spettacoli di
musica, mimica, danza, ma rimane
incerta l’esistenza in Etruria di effettive
rappresentazioni teatrali. Livio
conferma comunque l’antichità della
spettacoli organizzati dallo Stato
romano e
pubbliche cerimonie in occasione di
feste e solennità religiose. Abbiamo
così un parallelo con la tragedia di
Atene, anch’essa collegata a festività
cicliche e pubbliche, sebbene a Roma il
legame fosse più superficiale: in
occasione delle feste si davano
anche rappresentazioni teatrali, ma il
teatro latino non sembra mostrare
una
presenza forte di tematiche attinenti alla
sensibilità religiosa o al contenuto delle
celebrazioni festive. La più
antica ricorrenza teatrale è quella legata
alla celebrazione dei ludi Romani in
onore di Giove Ottimo Massimo,
in occasione dei quali pare che Livio
Andronico abbia messo in scena, nel
240 a.C., il primo testo drammatico,
una tragedia ispirata al modello greco.
Nell’età di Plauto e Terenzio abbiamo
informazioni di quattro ricorrenze
annuali deputate alla rappresentazione
di ludi scaenici: oltre ai ludi
Romani, che cadevano in settembre;
in
aprile cadevano i ludi Megalenses, in
onore della Magna Mater; a luglio
si celebravano ludi Apollinares, a
novembre i ludi plebeii.
L’organizzazione dei ludi era sempre a
carico degli edili o dei pretori urbani. Il
carattere
statale e ufficiale dell’organizzazione
ha importanti conseguenze sia sulla
tragedia che sulla commedia. La
prima è fortemente condizionata
dagli interessi dei committenti,
ovvero le autorità, in un’epoca in
cui le
principali cariche pubbliche sono rette
dall’aristocrazia, essa influenzava la
scelta dei temi e degli argomenti
della tragedia, spesso i clan nobiliari
hanno interesse ad esaltare degli
antenati illustri, quasi a mitizzare le
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Plauto
Molte incertezze gravano sulla sua vita,
sembra comunque sicuro che il poeta
sia nato a Sarsina tra il 255 e il
250 a.C., è il primo autore latino che
non proviene da una zona di cultura
greca. La data di morte sarebbe da
porsi nel 184 a.C. Il Palinsesto
Ambrosiano, un antichissimo codice
plautino, tramanda come nome
completo
dell’autore Titus Maccius Plautus (da
Maccius sarebbe nato l’inattendibile M.
Accius), è verosimile l’ipotesi che
il nome originario fosse Titus Plautus,
a cui il poeta aggiunse anche
Maccius, quasi a dotarsi di un nome
di
battaglia che alludesse al mondo
della scena comica e quindi
conservasse la traccia del suo
mestiere di
commediante. L’enorme successo di
Plauto spiega il numero di circa
centotrenta commedie che già nel II
secolo
circolavano sotto il suo nome. I
filologi antichi e in particolare Marco
Terenzio Varrone, si dedicarono a un
lavoro di identificazione e
sistemazione delle commedie
originali. Le commedie furono dotate
di didascalie,
cioè brevi introduzioni e di sigle
che distinguessero le battute dei
diversi personaggi, inoltre i versi
furono
impaginati in modo che ne fosse
riconoscibile la natura metrica.
Verrone, nel De comoedis Plautinis,
indicò
ventuno commedie che a suo parere
erano le uniche sicuramente autentiche,
che sono le stesse giunte fino a noi:
Amphitruo, Asinaria (“Commedia
degli asini”), Aulularia (“Commedia
della pentola”), Captivi (“I
prigionieri”), Curculio, Casina,
Cistellaria (“Commedia della
cassetta”), Epidicus, Bacchides,
Mostellaria
(“Commedia del fantasma”),
Menaechmi, Miles gloriosus (“Il
soldato fanfarone”), Mercator (“Il
mercante”),
Pseudolus, Poenulus (“Il cartaginese”),
Persa (“Il persiano”), Rudens (“La
gomena”), Stichus, Trinummus (“Le
tre monete”), Truculentus, Vidularia
(“Commedia del baule”). L’ordine di
composizione delle opere i è
praticamente ignoto, sappiamo soltanto
che lo Stichius venne messo in scena
nel 200 a.C. entro lo Pseudolus nel
191 a.C. Le trame delle commedie
latine sono per la maggior parte riprese
da esemplari greci, in particolare da
Menandro, il più importante e
maggiormente noto tra i comici della
Commedia Nuova di Atene del IV
secolo,
ma sappiamo che Plauto scelse i
suoi soggetti anche tra le commedie
di altri autori come Difilo, Alessi e
Demofilo. Tradurre per lui
rappresentava un’operazione molto
libera, in cui il risultato finale e
l’avvicinarsi alla
cultura e ai gusti del proprio pubblico
erano più importanti di una rigida
fedeltà al modello. Plauto mostra così
una duplice tendenza operativa nel
rapporto con i modelli greci: da un
lato si nota un notevole sforzo di
assimilazione del loro stile e della
maniera di rappresentare storie ed
intrecci, dall’altro è vivo l’interesse
contrario alla demolizione di molti
tratti propri della commedia greca
(coerenza drammatica, sviluppo e
credibilità psicologica dei personaggi,
serietà di analisi dei caratteri). Plauto si
occupa poco di comunicare il
titolo ed eventualmente la paternità
della commedia greca di riferimento e
anche i suoi titoli non sono quasi mai
trasparenti traduzioni di titoli greci.
L’originalità di Plauto resta affidata in
primo luogo alla sua straordinaria
creatività linguistica e metrica, che si
manifesta in neologismi, giochi di
parole, maestria ritmica ma anche nei
nomi dei personaggi, spesso
‘parlanti’ e diversi da quelli del
modello greco. Il tratto più
caratteristico della
commedia plautina, assente nei
modelli greci, sono i cantica, parti
in metri lirici, vivaci scene cantate e
accompagnate da musica. Si è
ipotizzata l’esistenza di un teatro
ellenistico, di non molto anteriore a
Plauto, in
cui analoghe combinazioni di parlato
e cantato fossero usuali. I cantica
plautini sono diversi dai cori della
tragedia greca, perché non sono solo
intermezzi meditativi in cui
l'entusiasmo dei singoli personaggi in
scena, la
loro emozione esagerata e caricata,
vengono espressi in una forma metrica
diversa da quella del dialogo, ma
sono piuttosto momenti dell’azione,
che spesso coinvolgono più
personaggi, producendo effetti di
grande
spettacolarità. Le singole scene
possono anche essere molto vicine ai
loro corrispondenti modelli greci:
accadono le stesse cose ed i
personaggi che si scontrano l’uno
con l’altro sono più o meno gli
stessi delle
commedie greche; lo stesso vale per gli
intrecci, che si presentano anche molto
simili tra loro. Queste commedie
riguardano solitamente un giovane
che, innamorato di una fanciulla,
non può unirsi a lei perché gli si
oppongono altri amanti oppure il padre.
Un altro ostacolo fisso è il lenone, che
si rifiuta di cedere la ragazza se
non gli verrà consegnato del denaro.
Tutti questi personaggi sono ‘tipi’,
maschere ricorrenti, che mancano di
una forte caratterizzazione individuale
e agiscono come il loro ruolo vuole
e come il pubblico è abituato ad
aspettarsi. La differenza con Menandro
è qui più evidente: il commediografo
greco sembra molto più interessato
a rendere profondi ed autentici i
caratteri dei suoi personaggi, in cui la
rivalità e lo scontro producono
sofferenza
più che riso. Al contrario, in Plauto,
manca totalmente questa
caratterizzazione introspettiva, ma non
per questo
deve essere considerato come un
regresso rispetto alla commedia
problematica ed introspettiva di
Menandro.
Plauto si interessa a situazioni socio-
antropologiche molto elementari, è
questa rappresentazione di bisogni
primari a mettere in secondo piano
la riflessione di tipo etico. Per lo
stesso motivo, anche gli intrecci
sono
prevedibili e ripetibili, la sorpresa non
sembra un effetto importante, come
conferma il fatto che la maggior
parte dei prologhi racconta la trama
e senza fare il nome dei personaggi.
Se le trame appaiono a volte
inverosimili e meccaniche, se Plauto
mostra scarso interesse per la
costruzione di un’illusione scenica
continuata e corrente, è perché quello
spettacolo, fatto di un mondo brutale e
disgregato, vuole rimanere distante
dalla realtà in cui vivono gli spettatori.
Alla stessa esigenze di separazione va
ricondotta l’ambientazione greca
di tutte le commedie. Lo spazio della
commedia è dunque un'astrazione
fantastica, in cui possono avvenire cose
che la normalità quotidiana di Roma
non permetterebbe. Il pubblico di
Plauto deve intuire in quelle trame
problemi propri, tensioni vive anche
nella sua comunità, ma allo stesso
tempo vederli lontani ed estranei da sé.
Mediatore e risolutore di queste
tensioni è spesso il servo, altre volte
la Fortuna, entrambi sono capaci di
produrre rivolgimenti repentini e
collaborano allo scioglimento positivo
dell’azione. Alla figura del servo furbo
il poeta riserva spesso un ruolo ben
più importante di quello riconoscibile
nei modelli greci. Il servo astuto,
Plauto
Molte incertezze gravano sulla sua vita,
sembra comunque sicuro che il poeta
sia nato a Sarsina tra il 255 e il
250 a.C., è il primo autore latino che
non proviene da una zona di cultura
greca. La data di morte sarebbe da
porsi nel 184 a.C. Il Palinsesto
Ambrosiano, un antichissimo codice
plautino, tramanda come nome
completo
dell’autore Titus Maccius Plautus (da
Maccius sarebbe nato l’inattendibile M.
Accius), è verosimile l’ipotesi che
il nome originario fosse Titus Plautus,
a cui il poeta aggiunse anche
Maccius, quasi a dotarsi di un nome
di
battaglia che alludesse al mondo
della scena comica e quindi
conservasse la traccia del suo
mestiere di
commediante. L’enorme successo di
Plauto spiega il numero di circa
centotrenta commedie che già nel II
secolo
circolavano sotto il suo nome. I
filologi antichi e in particolare Marco
Terenzio Varrone, si dedicarono a un
lavoro di identificazione e
sistemazione delle commedie
originali. Le commedie furono dotate
di didascalie,
cioè brevi introduzioni e di sigle
che distinguessero le battute dei
diversi personaggi, inoltre i versi
furono
impaginati in modo che ne fosse
riconoscibile la natura metrica.
Verrone, nel De comoedis Plautinis,
indicò
ventuno commedie che a suo parere
erano le uniche sicuramente autentiche,
che sono le stesse giunte fino a noi:
Amphitruo, Asinaria (“Commedia
degli asini”), Aulularia (“Commedia
della pentola”), Captivi (“I
prigionieri”), Curculio, Casina,
Cistellaria (“Commedia della
cassetta”), Epidicus, Bacchides,
Mostellaria
(“Commedia del fantasma”),
Menaechmi, Miles gloriosus (“Il
soldato fanfarone”), Mercator (“Il
mercante”),
Pseudolus, Poenulus (“Il cartaginese”),
Persa (“Il persiano”), Rudens (“La
gomena”), Stichus, Trinummus (“Le
tre monete”), Truculentus, Vidularia
(“Commedia del baule”). L’ordine di
composizione delle opere i è
praticamente ignoto, sappiamo soltanto
che lo Stichius venne messo in scena
nel 200 a.C. entro lo Pseudolus nel
191 a.C. Le trame delle commedie
latine sono per la maggior parte riprese
da esemplari greci, in particolare da
Menandro, il più importante e
maggiormente noto tra i comici della
Commedia Nuova di Atene del IV
secolo,
ma sappiamo che Plauto scelse i
suoi soggetti anche tra le commedie
di altri autori come Difilo, Alessi e
Demofilo. Tradurre per lui
rappresentava un’operazione molto
libera, in cui il risultato finale e
l’avvicinarsi alla
cultura e ai gusti del proprio pubblico
erano più importanti di una rigida
fedeltà al modello. Plauto mostra così
una duplice tendenza operativa nel
rapporto con i modelli greci: da un
lato si nota un notevole sforzo di
assimilazione del loro stile e della
maniera di rappresentare storie ed
intrecci, dall’altro è vivo l’interesse
contrario alla demolizione di molti
tratti propri della commedia greca
(coerenza drammatica, sviluppo e
credibilità psicologica dei personaggi,
serietà di analisi dei caratteri). Plauto si
occupa poco di comunicare il
titolo ed eventualmente la paternità
della commedia greca di riferimento e
anche i suoi titoli non sono quasi mai
trasparenti traduzioni di titoli greci.
L’originalità di Plauto resta affidata in
primo luogo alla sua straordinaria
creatività linguistica e metrica, che si
manifesta in neologismi, giochi di
parole, maestria ritmica ma anche nei
nomi dei personaggi, spesso
‘parlanti’ e diversi da quelli del
modello greco. Il tratto più
caratteristico della
commedia plautina, assente nei
modelli greci, sono i cantica, parti
in metri lirici, vivaci scene cantate e
accompagnate da musica. Si è
ipotizzata l’esistenza di un teatro
ellenistico, di non molto anteriore a
Plauto, in
cui analoghe combinazioni di parlato
e cantato fossero usuali. I cantica
plautini sono diversi dai cori della
tragedia greca, perché non sono solo
intermezzi meditativi in cui
l'entusiasmo dei singoli personaggi in
scena, la
loro emozione esagerata e caricata,
vengono espressi in una forma metrica
diversa da quella del dialogo, ma
sono piuttosto momenti dell’azione,
che spesso coinvolgono più
personaggi, producendo effetti di
grande
spettacolarità. Le singole scene
possono anche essere molto vicine ai
loro corrispondenti modelli greci:
accadono le stesse cose ed i
personaggi che si scontrano l’uno
con l’altro sono più o meno gli
stessi delle
commedie greche; lo stesso vale per gli
intrecci, che si presentano anche molto
simili tra loro. Queste commedie
riguardano solitamente un giovane
che, innamorato di una fanciulla,
non può unirsi a lei perché gli si
oppongono altri amanti oppure il padre.
Un altro ostacolo fisso è il lenone, che
si rifiuta di cedere la ragazza se
non gli verrà consegnato del denaro.
Tutti questi personaggi sono ‘tipi’,
maschere ricorrenti, che mancano di
una forte caratterizzazione individuale
e agiscono come il loro ruolo vuole
e come il pubblico è abituato ad
aspettarsi. La differenza con Menandro
è qui più evidente: il commediografo
greco sembra molto più interessato
a rendere profondi ed autentici i
caratteri dei suoi personaggi, in cui la
rivalità e lo scontro producono
sofferenza
più che riso. Al contrario, in Plauto,
manca totalmente questa
caratterizzazione introspettiva, ma non
per questo
deve essere considerato come un
regresso rispetto alla commedia
problematica ed introspettiva di
Menandro.
Plauto si interessa a situazioni socio-
antropologiche molto elementari, è
questa rappresentazione di bisogni
primari a mettere in secondo piano
la riflessione di tipo etico. Per lo
stesso motivo, anche gli intrecci
sono
prevedibili e ripetibili, la sorpresa non
sembra un effetto importante, come
conferma il fatto che la maggior
parte dei prologhi racconta la trama
e senza fare il nome dei personaggi.
Se le trame appaiono a volte
inverosimili e meccaniche, se Plauto
mostra scarso interesse per la
costruzione di un’illusione scenica
continuata e corrente, è perché quello
spettacolo, fatto di un mondo brutale e
disgregato, vuole rimanere distante
dalla realtà in cui vivono gli spettatori.
Alla stessa esigenze di separazione va
ricondotta l’ambientazione greca
di tutte le commedie. Lo spazio della
commedia è dunque un'astrazione
fantastica, in cui possono avvenire cose
che la normalità quotidiana di Roma
non permetterebbe. Il pubblico di
Plauto deve intuire in quelle trame
problemi propri, tensioni vive anche
nella sua comunità, ma allo stesso
tempo vederli lontani ed estranei da sé.
Mediatore e risolutore di queste
tensioni è spesso il servo, altre volte
la Fortuna, entrambi sono capaci di
produrre rivolgimenti repentini e
collaborano allo scioglimento positivo
dell’azione. Alla figura del servo furbo
il poeta riserva spesso un ruolo ben
più importante di quello riconoscibile
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