Appunti Vari Di Semiotica

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Appunti vari di semiotica
Semiotica (Università degli Studi di Palermo)
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SEMIOTICA

SEMIOTICA: Scienza che studia i sistemi di significazione e i processi di comunicazione, analizzandone i modi di
funzionamento, le strategie, le trasformazioni e traduzioni. E’ una riflessione di carattere prevalentemente
filosofica interessata alla comprensione dei fenomeni signici. Il padre della semiotica di orientamento filosofico
è Peirce, mentre quello della semiotica a orientamento linguistico è Saussure a cui si deve il corso di linguistica
generale considerato il testo di base della linguistica, della semiotica novecentesca e dello strutturalismo.

STRUTTURALISMO: Lo strutturalismo, dice Barthes, è un’attività, un fare, un modo di operare sulla realtà per
conoscerla (l’uomo strutturale prende il reale, lo scompone, lo ricompone). Essere strutturalisti significa fare
sempre un passo indietro rispetto a ciò che percepiamo. Il modo migliore per vedere qualcosa è vedere
qualcuno che non riesce a vederla. E’ a questo allora che serve il modello strutturalista, a fare un passo indietro,
a recuperare una coscienza critica e uno sguardo neutro sul modo in cui la realtà che ci circonda si costituisce in
quanto significante. Il suo lavoro non si ferma mai alla dimostrazione di una intuizione, ma deve andare oltre,
ritornare alla teoria che ha usato alla luce di quel risultato per valutarne i limiti e arricchirla. Il fondamento
concettuale dello strutturalismo consiste nell’affermare che il valore di un elemento non è ad esso intrinseco ma
deriva dal modo in cui questo risulta inserito nella struttura che lo accoglie.

SEGNO: Per Saussure il SEGNO è l’unione di due entità, significato e significante. Prima della lingua il pensiero è
una massa amorfa. La LINGUA lavora su due piani: quello del pensiero e quello che ci consente di esprimerlo
attraverso quell’immagine acustica. Non è possibile separare ciò che pensiamo dalla lingua nella quale lo
facciamo. I due piani del linguaggio esistono l’uno in funzione dell’altro. Tutto il processo di significazione
rimane interno alla lingua impiegata. Saussure getta così le basi della SEMIOLOGIA, intendendola come quella
disciplina che avrebbe dovuto occuparsi di tutti i sistemi di segni dei quali l’uomo fa uso per comunicare.
Il segno linguistico unisce un concetto a un'immagine acustica.
Il segno linguistico è un'entità psichica a due facce (concetto da un lato, immagine acustica dall'altro) ed è
caratterizzato da due principi primordiali: l'ARBITRARIETA’ e la LINEARITA’. “ARBITRARIO” non vuol dire
soggettivo e libero, ma piuttosto “immotivato”, cioè non necessario in rapporto al significato che viene
espresso,col quale non ha nella realtà nessun aggancio naturale. Il legame che unisce il significante al
significato è arbitrario poiché intendiamo con segno il totale risultante dall’associazione di un significante a un
significato, anche se attorno a innumerevoli convenzioni, per questo infatti è immotivato. LINEARE perché il
significante, essendo di natura auditiva, si svolge nel tempo, ne rappresenta un'estensione, misurabile in una
sola dimensione: una linea.
Saussure parla di una linguistica SINCRONICA, che si occupa degli aspetti statici, e di una linguistica
DIACRONICA, che si occupa degli aspetti evolutivi delle lingue. Saussure fa vari esempi, tra cui quello della
partita a scacchi: ci poniamo in una dimensione sincronica, nel senso che osserviamo una fase della partita, e
diacronica se analizziamo la partita dall'inizio. Può essere pensato come in due assi: quello della simultaneità
(sincronia), che vede il sistema in un determinato momento, e quello delle successioni (diacronia), che con gli
elementi in ordine sequenziale pone l'attenzione sugli aspetti evolutivi dei linguaggi.
IDENTITA’ E VALORE: due segni possono essere identici anche se il loro aspetto materiale è diverso, ciò che
conta è il suo valore, cioè le relazioni che esso ha con gli altri segni (nel gioco degli scacchi se prendiamo il
cavallo esso ha significato e diventa elemento reale solo quando viene rivestito del proprio valore nel gioco.
Esso però lo si può sostituire con una figura priva di qualsiasi rassomiglianza con il cavallo di prima ma sarà
dichiarata identica a quel cavallo perché ad esso si attribuisce lo stesso valore).
Esiste anche la dicotomia RAPPORTI SINTAGMATICI (i segni linguistici si dispongono l'uno dopo l'altro: un
termine acquisisce il suo valore solo perché è opposto sia a quello che precede che a quello che segue, ovvero a
entrambi) e RAPPORTI ASSOCIATIVI (i segni si collegano virtualmente sulla base di analogie acustiche e

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semantiche: le parole in comune si associano nella memoria formando dei gruppi ed in questo modo la parola
farà sorgere una folla di altre parole). Il rapporto sintagmatico è in praesentia :si basa su due o piu termini
egualmente presenti in una serie. Il rapporto associativo è in absentia: unisce dei termini in un serie di memoria
virtuale (in un edificio la colonna si trova in un certo rapporto con lo spazio e gli altri elementi e l’organzzazione
tra queste varie unità forma un rapporto sintagmatico; ma se questa colonna è d’ordine dorico evocherà il
confronto mentale con altri ordini come ionico o corinzio che non sono elemente presenti nello spazio ma
virtuali e ciò porterà ad un rapporto associativo). Il senso di un termine deriva allora non solo dal contesto in cui
si trova (sintagma), ma anche dalla lista virtuale dei termini all’interno del quale esso trova la sua pertinenza
(paradigma).
Le PAROLE non sono i segni ultimi e irriducibili, ma possono essere analizzate in parti che come le parole a loro
volta sono portatrici di significato (radici,elementi di derivazione ecc). Se tutti i segni sono costituiti da “non
segni” questi ultimi entrano in un sistema di segni come parti di segni e saranno chiamati figure: una lingua è
dunque organizzata in maniera che grazie a un gruppetto di figure e a disposizioni sempre nuove di esse, si
possa costituire un numero grandissimo di segni. Le lingue sono in primo luogo sistemi di figure che si possono
usare per costruire dei segni.
Nei testi visivi le immagini che vediamo sono l'espressione, i significati che vi ritroviamo sono il contenuto. Da
qui la QUADRIPARTIZIONE DEL SEGNO DI HYELMSLEV: egli pensa che i due piani del linguaggio, che preferisce
chiamare espressione e contenuto non siano conformi. Se è vero che la il ritaglio che la lingua realizza consiste
sempre di entrambe le facce del linguaggio, esse, tuttavia, non rispondono alle medesime logiche. Come se in
un foglio di carta ci fosse da un lato un cerchio e dall’altro un quadrato. Questo perché i piani, pur essendo
strettamente collegati, funzionano ognuno secondo i principi che gli sono propri. Al principio di funzionamento
di ognuno di questi piani diamo il nome di forma e all’esito di questa messa in forma diamo il nome di sostanza.
Così, il segno, inizialmente bipartito, viene suddiviso in quattro elementi. Concentrandoci sul contenuto, se ogni
linguaggio serve per esprimere un dato concetto, una materia del contenuto, nel modo di mettere in forma tale
pensiero accade che il “non so” italiano e il “je ne sais pas” francese non significano la stessa cosa. Il non so
diviene specifico della cultura che l’ha prodotto assumendo sfumature di senso che gli sono proprie e che
finiscono per caratterizzarlo. L’importanza sta nel rendere evidente l’operazione di messa in forma che ogni
linguaggio realizza su quella che il linguista chiama materia. Se voglio veicolare in francese quella materia del
contenuto, quel pensiero astratto che in italiano esprimerei con la frase non so, dovrò dire je ne sais pas
rimarcando la presenza del soggetto (je) e introducento una doppia negazione. Con l’inglese si inserisce
l’ausiliare do ecc. Tutte queste frasi da un punto di vista semantico sono quasi identiche: hanno la stessa
materia del contenuto ma una differente forma del contenuto. Si deve quindi pensare la materia del contenuto
come qualcosa di dicibile comune alle varie lingue (in sé totalmente astratto) che esse prendono carico ognuna
a suo modo facendone una sostanza realmente attestata, un contenuto espresso e differentemente messo in
forma.
Egli distingue tra SISTEMI DI SEGNI, DI SIMBOLI E DI SEMISIMBOLI aventi in comune la relazione tra un piano
dell'espressione con uno del contenuto. In un sistema di segni (sistema biplanare o sistema semiotico
propriamente detto) si ha la possibilità di scomporre e commutare gli elementi di un piano, restando all'interno
del sistema stesso. Espressione e contenuto, in presupposizione reciproca, non sono conformi. In un sistema
simbolico, per certi versi accade tutto il contrario: gli elementi non sono scomponibili, e vi è conformità tra il
piano dell'espressione e quello del contenuto. Il caso più interessante è quello del semisimbolismo, in cui vi è
conformità tra i piani e commutabilità tra gli elementi. Un sistema semisimbolico articola categorie del piano
dell'espressione con categorie del piano del contenuto attraverso relazioni oppositive. Realizza una sorta di
codice che funziona localmente in un testo. Un simbolo è quanto di più arbitrario ci sia. Si pensi alla
matematica: le operazioni aritmetiche possono essere considerate come della manipolazioni di simboli
attraverso regole ben precise. Il segno di addizione " + " non è scomponibile in " | " e " -‐ ", perché perderebbe il
suo significato. Certo esiste la sottrazione " -‐ ", ma non ha alcuna relazione strutturale con il simbolo " + " e in
ogni caso il segno " | " non esiste, né tanto meno i due segmenti rappresentano due addendi di una somma.
L'esempio per eccellenza è quello che va ad associare un movimento verticale della testa con l'affermazione, e

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un movimento orizzontale con una negazione. Le categorie in gioco nell'espressione sono: orizzontale vs
verticale. Dal lato del contenuto sarà invece il concetto di affermazione vs negazione. Il simbolo, insomma è un
segno non ulteriormente scomponibile in figure, i cui due piani, del tutto corrispondenti, finiscono per appiattirsi
uno sull’altro e per questa ragione se i sistemi semiotici sono biplanari i sistemi simbolici sono detti planari.
Il concetto di segno portato nell’ambito del design evoca la dicotomia tra FORMA (significante) e
FUNZIONE(significato) di discendenza Saussuriana. Nei rubinetti tradizionali non vi è alcuna relazione tra
l’azione che compiamo e l’effetto che ha, ma se il rapporto azione-‐conseguenza ci sembra naturale è perche
abbiamo riconosciuto un preciso codice sociale. Un trono è prima di tutto una sedia e la sua funzione primaria è
quella di far sedere qualcuno. Questa funzione cade in secondo piano se si pensa al fatto che chi sta seduto lì
può comandare. Il significato del trono ha dunque un valore connotativo di gran lunga superiore a quello
denotativo.

SENSO: Mettere il senso in condizioni di significare è diventato lo slogan che Greimas ha usato per indicare lo
scopo della semiotica. I molteplici LIVELLI DI SENSO (conformazione semantica che può essere semplice,
complessa, astratta, concreta) definiscono il PERCORSO GENERATIVO DI SENSO. E’ il modello che riassume
l’economia complessiva della semiotica narrativa organizzandola in piu livelli di pertinenza che vanno da un
massimo di generalità e astrazione a un massimo di concretezza. Tale modello chiarisce che il senso si produce
dal modo in cui le strutture profonde raggiungono la manifestazione secondo una dinamica generativa. Il
percorso parte da un livello semio-‐narrativo, che a sua volta si divide in un livello profondo e in un livello di
superficie. Al livello profondo si considerano gli aspetti fondativi impliciti della narrazione che, in quanto tali,
devono essere ricostruiti dall’analisi. Si tratta di quelle che potremmo chiamare le pre-‐condizioni del senso che
trovano espressione nella struttura elementare del quadrato semiotico. Al livello di superficie ciò che era pure
possibilità semantica prende la forma si un sistema di attanti e modalità e ne deriva un abbozzo di storia che
viene riassunto nei programmi narrativi, programmi elementari di congiunzione e disgiunzione che sono alla
base di qualunque narrazione, e nello schema narrativo, che organizza in forma schematica l’evoluzione
complessiva del racconto. Il livello successivo è detto discorsivo e in esso le strutture elementari ricevono
copertura figurativa e prendono forma i vari temi. Vengono allora individuati precisi attori, spazi e tempi in cui
svolge la narrazione. Si perviene alle strutture discorsive per il tramite della procedura di enunciazione,
attraverso la quale le categorie attoriale, spaziale e temporale vengono sganciate dal presente dell’io qui ora
dell’atto enunciativo per evocare un altrove, un altro momento e altri personaggi. Lo scopo di questo percorso è
costituire una struttura fondamentale della significazione, uno strumento che consente di prefigurare i
principali snodi di qualunque struttura di significazione e di porsi delle domande pertinenti riguardo al suo
funzionamento. E’ generativo nella misura che prevede diversi livelli di pertinenza che vanno dall’astrazione alla
concretezza. Un oggetto di significazione si pone quindi come una sorta di iceberg del quale si coglie
normalmente solo la parte emersa mentre sotto l’acqua si trova una massa ben più grande. La GENERATIVITA’
riguarda le operazioni conoscitive che un soggetto che si trovi davanti ad un testo coeso e apparentemente
indivisibile deve fare per poterlo smontare. Ogni testo è RIDICIBILE grazie agli infiniti modi in cui può essere
tradotto, a cominciare dai diversi livelli di senso che può avere. Il senso può essere espresso in modo più o meno
concentrato (ridotto) o espanso (dettagliato) (La storia di Ulisse ad esempio può essere riassunta in una frase:
Ulisse torna ad Itaca, oppure può dilungarsi in un intero poema epico come l'Odissea).
Si tratta quindi del PRINCIPIO DELLA PARAFRASI con cui qualsiasi oggetto semiotico può essere espanso o
concentrato e i livelli di senso sono i vari modi in cui esso può essere parafrasato. Per questo si parla di percorso
generativo, perchè c'è sempre la necessità di costruire uno strato di senso che permetta di far luce su qualcosa
che non si è colto. Ciò che ad un determinato livello di senso non si coglie diviene chiaro in un altro livello di
senso. Il percorso generativo di senso appunto è uno strumento efficace che permette di articolare tra loro varie
osservazioni avanzabili dinanzi un testo. Il senso presente in qualsiasi testo è articolato di significazione in base
ai livelli di pertinenza in cui è collocato.
I concetti di DENOTAZIONE E CONNOTAZIONE sono tanto facili da capire quanto importanti ai fini dell'analisi
del senso costruito o percepito. Nella pratica, la connotazione è fondamentale per la scelta per un nome di

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marca o di un prodotto. Altri esempi, a livello di sostantivi, potrebbero essere: BIRRA = livello DENOTATIVO
= bevanda alcolica ottenuta mediante fermentazione del luppolo ;livello CONNOTATIVO = germanicità.
AGO=livello DENOTATIVO = mezzo che serve per cucire; livello CONNOTATIVO = spigolosità, sensazione dolorosa
di puntura. La denotazione è quindi condizione necessaria affinché vi sia connotazione. In altre parole, se si
afferra un secondo senso è soltanto perché si è capito il primo! Ovviamente una denotazione non implica
necessariamente connotazioni. La significazione (semiosi), per concludere, non sta quindi soltanto nel piano
denotativo, ma comprende anche le eventuali connotazioni, cioè tutti gli eventuali contenuti aggiuntivi.

TESTUALITA': Il TESTO è qualunque configurazione di senso (novella, canzone, film, oggetto) che si rende
percepibile mediante una o piu sostanze (linguistiche, visive, sonore). I testi linguistici sono legati alla forma
della comunicazione verbale che la specie umana ha deciso di privilegiare per veicolare i proprio messaggi. E' un
modello teorico usato come strumento di descrizione, uno schema formale per la spiegazioni di tutti i fenomeni
umani e sociali, culturali e storici.
La PAROLA può essere portatrice di significato in sè, essere una singola entità entro una frase, essere un
fonema, essere un elemento minimo di un intero discorso e cosi via.
L'idea di NEGOZIAZIONE è costitutiva della testualità perchè la caratteristica fondamentale del testo è la
biplanarità (due piani, espressione e contenuto, ognuno dei quali è dotato di una forma che la ritaglia e di una
sostanza che deriva da questo ritaglio). Del testo tutto è negoziato (es. lo studioso che decide di considerare
un'intera città e non una singola area urbana).
A fondare il testo è la SOLIDARIETA’ di base fra una forma dell'espressione e una forma del contenuto che fanno
emergere significato e sostanza. E' solo quando vengono date entrambe che si dà un senso umano e sociale al
testo.
Dalla negoziazione e dalla biplanarità scaturisce la CHIUSURA TESTUALE: i confini testuali, pur essendo
negoziati continuamente, devono esserci (una città per esistere ed essere percepita deve avere dei confini). Più
che la chiusura è la tenuta del testo a essere importante.
La TENUTA TESTUALE genera la sua articolazione, la sua struttura, i suoi bordi, non esclude la trasformazione
interna. Un testo ha anche un suo sviluppo, ciò che è all'inizio non è mai alla fine: il livello profondo del percorso
è quello delle strutture narrative.
TRADUZIONE: Jakobson identifica tre tipi di traduzione: la TRADUZIONE INTRALINGUISTICA consente di tradurre
una lingua attraverso quella lingua stessa (parafrasi); la TRADUZIONE INTERLINGUISTICA ovvero la traduzione
propriamente detta che si ha quando riporto un contenuto semiotico da una lingua all’altra; la TRADUZIONE
INTERSEMIOTICA si realizza quando un contenuto espresso in un sistema linguistico viene reso attraverso un
altro sistema linguistico (un film tratto da un romanzo). Sarebbe come cambiare la sostanza dell’espressione e
mantenere quella del contenuto. Comunque sia per quanto ci si avvicini non si riesce mai a riprodurre il senso
del testo originario. Non è diverso il mondo, ma il sistema linguistico. L’unico modo che ho per tradurre è tradire
il testo originale. E’ qui che Lotman introduce il concetto di SEMIOSFERA: come si può pensare alla biosfera che
rappresenta tutto la materia vivente, è possibile pensare a una semiosfera composta dall’insieme di testi e
linguaggi che l’uomo produce e usa per comunicare. Per la semiotica le culture sono "semiosfere" entro cui si
agitano testi che parlano di altri testi per motivarli, descriverli, interpretarli. Ha un dominio che coincide con la
cultura in generale.
FONETICA: La fonetica aveva insegnato come individuare e descrivere i suoni che caratterizzavano le diverse
lingue. Jakobson e Hall scomposero i fonemi in tratti ovvero variazioni di sonorità. Nasceva così la fonologia,
che avrebbe affiancato la fonetica ponendosi a un livello più profondo di pertinenza, quello delle regole generali
a partire dalle quali le molteplicità di elementi che la seconda classifica venivano generate. La fonologia offriva
un modello efficace ed esauriente per spiegare come funzionava il piano dell’espressione delle lingue.
Le STRUTTURE NARRATIVE si dividono in due strati. Nel primo attraverso il quadrato semiotico la significazione
parte dalle relazioni di contrarietà, contraddizione e complementarità (strato fondamentale); nel secondo si
arricchisce con programmi narrativi, attanti e modalità.

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Le STRUTTURE DISCORSIVE si dividono anch'esse in due strati: il primo con relazioni, attanti e modalità arricchiti
da attori, spazi e tempi (componente sintattica); nel secondo da temi e figure (componente semantica). Ogni
testo contiene (oltre al contenuto enunciato) una sua immagine di comunicazione (i principi del suo
funzionamento, la sua fruizione, le sue istruzioni per l'uso).
Una MARCA è l'immagina comunicativa di un'impresa, propone progetti di senso e scene comunicative.
Il TARGET è l'immagine del consumatore che si conforma e consuma secondo i suoi stessi stili di vita.
Un testo al suo interno ha anche l’INTERTESTUALITA’ (presenza nel testo di altri testi, rimandi) e la TRADUZIONE
(parziali operazioni di traduzione che ricostruiscono il senso e che lo cambiano continuamente).
La SEMIOTICA DEL TESTO è un'istanza descrittiva e interpretativa che studia relazioni, strutture, sistemi.
Esistono reti di segni che relazionandosi tra loro producono processi di significazione, quindi testi. Ogni singolo
elemento dipende dagli altri con cui interagisce ed è la loro interazione a costituire la testualità: questo è il
PRINCIPIO DELLA PERTINENZA (la lettera A signifia tutte e nulla, poichè il suo senso cambia moltissimo a
seconda di dove si trova: alfabeto, desinenza, terza persona, preposizone, sigla dell'austria, dipende tutto dal
contesto in cui è inserita). La pertinenza è quindi la scelta del punto di vista, del sistema che si fa valere in quel
momento (il volo di uno stormo di uccelli: per gli antichi greci, per un botanico, per uno studiosa del clima, per
un pittore, ha per tutti loro un significato diverso). E' il senso complessivo dell'insieme che costruisce il
significato di ogni termine.
L'ANALISI DEL TESTO agisce elemento per elemento, la PROSPETTIVA TESTUALE invece considera l'unione degli
elementi cercando le relazioni tra loro che producano significato. Ogni testo emana la sua aura di CONTESTO.
Qualsiasi oggetto seppure estirpato dal suo contesto originario produrrà un ulteriore contesto (il crocifisso, in
chiesa è un oggetto religioso, nel museo un'opera d'arte.
L'ISOTOPIA è secondo Greimas «un insieme di categorie semantiche ridondanti che rendono possibile la lettura
uniforme di una storia». Caratteristica intrinseca al testo, l'isotopia deve necessariamente essere riconosciuta
tramite la competenza enciclopedica del lettore. La ridondanza prodotta dall'isotopia ha la duplice funzione di
contrastare il rumore sul piano sintattico e fornire continuità al testo sul piano semantico. Le isotopie sono linee
guida del testo che ne rendono possibile una lettura coerente. Nelle campagne pubblicitarie le
strutturazioni isotopiche si costituiscono come fasce di ridondanza che investono l universo visivo, musicale,
ritmico, assicurando non solo la leggibilità di uno spot ma anche la sua appartenenza ad una sola marca.
L'isotopia più importante è l'isotopia semantica, essa consente una lettura uniforme del testo ed intrattiene
rapporti gerarchici con le altre isotopie.
La NARRATOLOGIA è lo studio delle leggi generali del racconto. Con narratologia s’intende una corrente di studi
che trova un importante momento di formazione nel Communications del 1966 in cui si vuole verificare se sia
possibile reperire modelli narrativi non solo nelle fiabe ma anche in prodotti culturali. Rientrerebbero cosi tra gli
oggetti analizzabili uno spettacolo teatrale, un film, un quadro. Greimas aveva cominciato a tracciare i principi
che governavano tali strutture definendo i contorni della nozione di NARRATIVITA’. Se la narratologia è la
disciplina che studia i racconti cercando di ritrovare il loro sistema di funzionamento profondo, la narratività è
un principio esplicativo, un’ipotesi interpretativa non solo i racconti ma ogni oggetto che si prende carico di
esprimere risultati (una città, un telefono, una pietanza non sono narrazioni, ma nel momento in cui li
consideriamo come produttori di un qualche significato possiamo pensarli come descrivibili semioticamente in
tal senso). La narratività concerne quelle caratteristiche costanti, essenziali del racconto che si ritrovano in
questi prodotti testuali ed in qualsiasi tipo di discorso. La narratività è una categoria costruita, astratta, viene
costruita come modello che accomuna una serie di fenomeni discorsivi diversi ritrovando basi strutturali
analoghe. Quindi la narratività è un processo orientato di trasformazione di azioni e passioni, dove ogni azione
genera una passione che a sua volta genera un'azione. La narratività è il modello esplicativo posto a
fondamento di qualunque processo di produzione di senso e come tale va distinta dalla narrazione che è da
intendersi come una storia. Questo comporta che se ogni narrazione è per definizione narrativa, nel senso che
obbedisce ai principi su cui si fonda la narratività, narrativi possono essere testi che non sono in senso stretto
narrazioni come appunto un oggetto, un manifesto pubblicitario, il piano urbanistico della città ecc.

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La NARRAZIONE riguarda tutti quei prodotti testuali che vengono intesi come racconti. La narrazione è una
nozione intuitiva, concreta, si usa per designare certe opere come narrative. Tra i due fenomeni c'è
sovrapposizione: c'è narratività in ogni narrazione ma non sempre narrazione dove c'è narratività. La
narrazione è la sostanza del contenuto, la narratività è quella serie di regole che governano la narrazione. Una
lampada o un’automobile non sono storie di per sé eppure si danno come oggetti di senso per il valore narrativo
che assumono rispetto alla nostra stessa esistenza. L’automobile prestigiosa fa di noi persone importanti, la
lampada ci consente di leggere quando è buio.
QUADRATO SEMIOTICO: E’ un modello di derivazione aristotelica che consente di articolare logicamente una
qualunque categoria semantica per individuare le virtualità che si nascondono all’interno. Esso definisce le
relazioni logico-‐semantiche dal cui intreccio trae origine la significazione e pertanto deve essere considerato lo
strumento che consente di articolare il microuniverso semantico su cui si basa un testo. Prima di qualsiasi
organizzazione narrativa, ritroviamo il senso a livello delle strutture presenti nel quadrato semiotico grazie alle
relazioni di contrarietà, contraddizione, complementarità e alle operazioni di negazione e affermazione (livello
fondamentale). Affinchè emerga un qualche senso è necessario che venga resa quanto meno una delle relazioni
presenti nel quadrato semiotico. Poi, questo processo minimo diviene più concreto di modo che le relazioni e
operazioni vengono ripensate come trasformazioni di stati narrativi, ed è qui che il racconto diviene una
successione di stati e di loro trasformazioni. Il quadrato semiotico è quindi la rappresentazione visiva
dell'articolazione logica di una qualsiasi categoria semantica, lo strumento mediante il quale emerge la
struttura interna della categoria. Nel noto schema mediante cui si rappresentano tali strutture significative si
innescano come già detto le tre relazioni di contrarietà, contraddizione e complementarità. Lo schema illustra la
serie di relazioni che i quattro termini della categoria intrattengono fra loro. La prima è una relazione di
CONTRARIETA’ (opposizione qualitativa), e i due termini in gioco possiedono proprietà fra loro opposte (es.
bianco vs nero; alto vs basso). Da non confondere con la relazione di CONTRADDIZIONE, dove l'opposizione è
privativa poichè mette in relazione un termine dotato di una proprietà con un altro termine nel quale tale
proprietà non c'è (bianco vs non-‐bianco; alto vs non-‐alto). Intuitivamente si coglie che nero e non-‐bianco non
sono sinonimi, poichè qualcosa che non è bianco non per forza sarà nero. Nella relazione di contrarietà
l'opposizione è tra termini positivi in quando dotati di specifiche caratteristiche, nella relazione di
contraddizione l'opposizione è tra un termine positivo e uno negativo. La terza relazione di
COMPLEMENTARITA’ non è un'opposizione ma è una differenza che deriva dall'incrocio tra contrarietà e
contraddizione. In questo caso il termine negativo ricopre un'area semantica maggiore di quello positivo (non-‐
bianco rappresenta tutti i colori tranne il bianco, nero invece rappresenta un colore solo). Così se qualcuno mi
chiede come sto posso rispondere con termini positivi (sto bene, sto male) o con termini negativi (niente male,
non sto tanto bene). Sono due attitudini di pensiero: c'è chi ragione per opposizioni semplici (se non sei di destra
sei di sinistra) e chi per opposizioni complesse (non sono alto, ma non per questo sono basso. I rischi d entrambe
sono per la prima la semplificazione e per la seconda l'indeterminatezza. Le opposizioni più importanti sono
vita/morte e natura/cultura, termini diversamente valorizzati nelle varie epoche. Il quadrato semiotico non
s'esaurisce cosi semplicemente. Occorre introdurre la dimensione dinamica: modello che può essere utilizzato
per descrivere i percorsi possibili per passare da un termine all'altro. Il quadrato semiotico genera i termini a
partire dalle relazioni (momento statico) e permette i passaggi da un termine all'altro (momento dinamico).
Esso costituisce i valori e le tensioni all'interno di un testo ipotizzando una costante trasformazione interna. Il
modello del quadrato semiotico è la descrizione dei processi narrativi. Accanto ai semi di prima generazione
abbiamo quelli di seconda generazione che si costituiscono quando i termini contrari trovano forme di
convergenza (l'unione di maschile e femminile genera l'ermafrodita; l'unione tra non-‐maschile e non-‐femminile
genera l'angelo). Il termine che riunisce i semi contrari viene detto complesso, quello che riunisce i sub-‐contrari
viene detto neutro. La lingua è piena di questi termini: tiepido (neutralizzazione di non-‐caldo/non-‐freddo). La
pubblicità ne fa un grande uso (economico vs elegante, robusto vs raffinato ecc). La categoria del timismo che
riguarda una categoria primitiva e riguarda il modo in cui il soggetto percepisce se stesso e ciò che lo circonda
in termini di euforia e disforia. Il termine complesso della diaforia rende conto dei momenti in cui gli opposti
coesistono e quindi di quelle passioni che come l’amore oscillano tra bene e male. All’opposto passioni

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adiaforiche legate al termine neutro sono quelle che oscillano tra non-‐euforia e non-‐disforia e sono ad esempio
la malinconia e la noiaUn altro ruolo del quadrato semiotico è quello di costruire ASSIOLOGIE, cioè sistemi di
valori. Ogni termine può acquisire valore positivo o negativo a seconda delle culture. Per generare valori è
necessario sovrapporre al quadrato semiotico la CATEGORIA TIMICA, che distribuisce ai vari termini
l'opposizione euforia vs disforia. L'unione di un termine con l'euforia (euforia e bianco) produrrà un valore
positivo; l'unione tra un termine con la disforia (disforia e non bianco) produrrà un valore negativo. Quindi la
categoria timica riguarda il semantismo spontaneo legato al modo in cui l'uomo percepisce se stesso, con il
proprio corpo e l'ambiente che lo circonda. Prima di capire se il mondo è importante, cogliamo se esso può darci
fastidio o piacere, essendo disforici o euforici. I lati verticali del quadrato sono chiamati deissi e sono
caratterizzati da una relazione di presupposizione. In effetti non nero suggerisce o indica o rende possibile
bianco, mentre non bianco suggerisce o indica o rende possibile nero.
RACCONTO: Il racconto si configura come una continua trasformazione di stati dove sono in gioco soggetti,
oggetti ma soprattutto valori. Il racconto è una successione non casuale di trasformazioni di stati.
Lo STATO è una relazione di congiunzione o disgiunzione tra due cosiddetti attanti narrativi, un soggetto e un
oggetto.
SOGGETTO E OGGETTO sono sempre presenti. Soggetto e oggetto sono termini che si costituiscono soltanto
nella loro relazione reciproca. Entrambi sono attanti, ovvero elementi sintattici in cui prendono corpo le forze
semantiche di un racconto. Nel racconto si danno due tipi di soggetti: SOGGETTO OPERATORE (mette in atto le
trasformazioni) e SOGGETTO DI STATO (può accadere che a un re (soggetto) venga rapita la figlia (oggetto) e
che vada lui per riprendersela, ma può accadere anche che al re (soggetto di stato) venga rapita la figlia
(oggetto) e che venga delegato un eroe (soggetto operatore) per riprenderla). Scattano due diverse dimensioni
di senso: per il soggetto operatore si instaura la dimensione pragmatica dove il senso si produce nelle azioni che
accadono, per il soggetto di stato si instaura la dimensione passionale dove il senso si produce nelle emozioni
dei soggetti.
L'OGGETTO non è importante di per sè ma per il valore che vi è inscritto dal soggetto. Ogni oggetto devo avere
VALORE. Nessun prodotto può affacciarsi sul mercato se non caricato di senso ora dal produttore, ora dal
consumatore, ora da entrambi. La costituzione del prodotto coincide con la sua VALORIZZAZIONE soggettiva.
Per questo più che di valori, in semiotica, si preferisce parlare di valorizzazioni, ovvero di quelle azioni di
attribuzione di senso a un oggetto. D'altro canto non bisogna confondere gli attanti (presenti a livello
antropomorfo nella narrazione) con i personaggi veri e propri del racconto ovvero gli attori. Generalmente ad
ogni attante corrisponde un attore. Può accadere anche che un attore personifichi più attanti (soggetto di stato
e operatore) o che un attante sia personificato da piu attori (soggetto di stato: tre fratelli). In questo caso si
parla di attante collettivo (una squadra, una classe, una famiglia). Per esserci una struttura narrativa occorre
che gli attanti mettino in moto una loro sequenza di stati e trasformazioni. Tale sequenza è orientata ad uno
stato finale in cui il soggetto per realizzarsi deve riuscire a far proprio un determinato oggetto di valore.
Facendo ciò il soggetto acquisisce un'IDENTITA’ (io sono uno che è riuscito a ottenere ciò che voleva). L'identità
soggettiva è l'esito di una sequenza narrativa riuscita, la conseguenza del compimento di un programma
narrativo.
Un PROGRAMMA NARRATIVO è l'insieme delle operazioni che un soggetto operatore mette in atto per far si che
il soggetto di stato si ricongiunga con l'oggetto di valore. E’ utile distinguere tra programma narrativo DI BASE
(volto all’acquisizione dell’oggetto di valore principale della narrazione) e programma narrativo D’USO
(programmi messi in atto, volta per volta, per raggiungere la possibilità di poter mandare avanti il programma
narrativo di base). Produrre il palo con cui trafiggere l’occhio di Polifemo sarà dunque un programma narrativo
d’uso rispetto al programma narrativo di base di fuga dalla caverna il quale a sua volta potrà essere
considerato d’uso rispetto al principale programma narrativo di base che è quello di tornare ad Itaca. Vi sono
anche i cosiddetti programmi narrativi DI SOSTITUZIONE che sono quelle azioni che un soggetto mette in atto
per rimediare alle mosse dell’avversario. Esso fa riferimento a una tattica locale. Nel marketing accade che si
renda necessario intervenire sulla strategia di lancio di un determinato prodotto per rispondere alle reazioni
della concorrenza. Per svolgere una certa azione è indispensabile che egli sia competente, ovvero che egli debba

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e voglia fare (una cosa è un soggetto che combatte per i proprio ideali e un'altra è un soggetto che venga
costretto a combattere).
Le MODALITA’ NARRATIVE sono quattro: dovere e volere (virtualizzanti), potere e sapere (attualizzanti). In ogni
racconto per poter passare alla trasformazione il soggetto operatore deve prima acquisire un volere o dovere e
poi un potere e sapere. Si instaura così una serie di progressive assunzioni d'identità. Così al programma
narrattivo di base (congiungimento soggetto-‐oggetto) si accompagnano più programmi narrativi detti d'uso,
che servono per trovare le modalità e i mezzi necessari per passare all'atto (la scimmia che vuole la banana
deve acquisire il saper fare, ad esempio un bastone). E' un terzo attante che conferisce al soggetto operatore la
prima modalità (volere o potere).
Questo terzo attante è il DESTINANTE, ovvero colui che trasmette al soggetto operatore i valori di cui egli è
portatore. C'è sempre un destinante: entità divina, istituzione, individuo). All'inizio conferisce i valori al
soggetto, alla fine giudica l'operato. Quindi il destinante è sia mandante che giudice. La figura del destinante è
più importante di quella del soggetto perchè da lui dipendono i valori che il soggetto avrà, è lui che determina la
loro valenza.
PROPP distingueva due livelli di pertinenza: una di superficie che si caratterizza per la presenza di elementi
variabili, e l’altro più profondo in cui troviamo le cosiddette funzioni narrative invarianti. C’è sempre una
situazione iniziale di equilibrio che viene turbata da qualche forza, una lotta tra eroe ed oppositore e cosi via.
Propp definisce 31 funzioni come quelle senza le quali il racconto non potrebbe andare avanti e fra le quali
troviamo la situazione iniziale, il danneggiamento e la rimozione del danno. In ogni favola è possibile
rintracciare funzioni simili. Nella struttura della narrazione, accanto a queste 31 funzioni Propp riconosce quelle
che chiama sfere d’azione, ovvero tipologie di forze profonde del racconto che spesso si incarnano in
determinati personaggi: l’eroe,l’antagonista, il mandante.
Tutto ciò può essere rappresentato nello SCHEMA NARRATIVO CANONICO, modello a quattro tappe adoperabile
per ogni aspetto della narratività. Si sviluppa su due dimensioni e quattro distinte fasi. La prima di queste fasi
detta della MANIPOLAZIONE, è il momento in cui il destinante manipolatore inserisce nell’oggetto un valore che
sarà perseguito dal soggetto operatore, caricandolo di una modalità che potrà essere in alternativa il dovere o il
volere (dette modalità virtualizzanti). Questo primo momento, insieme al quarto e ultimo, la sanzione, viene
considerato uno dei momenti cognitivi dello schema, mentre il secondo e il terzo che seguono sono considerati
momenti pragmatici. La seconda fase, detta della COMPETENZA, è il momento in cui il soggetto operatore
ottiene il sapere o il potere (modalità dette attualizzanti) che sono necessari all’espletamento dell’azione
principale e che possono avere diverse forme: quella di un soggetto magico come di una semplice informazione
circa dove si trova l’oggetto di valore. In questa fase il soggetto operatore viene in contatto con un aiutante che
gli fornisce tale competenza. L'acquisizione della competenza consiste in quelle azioni grazie a cui il soggetto
viene messo in condizione di passare all'atto. Il terzo momento è quello della PERFORMANCE, in cui avviene lo
scontro tra il soggetto operatore e l’anti-‐soggetto, che deve essere considerato anche come uno scontro tra i
sistemi di valore su cui questi due attanti hanno basato la loro azione. Il momento centrale di ogni struttura
narrativo è quello della PERFORMANCE, atto che se riesce porta alla trasformazione e dunque da uno stato
iniziale ad un secondo stato (incontro-‐scontro con l'antagonista). La performance rappresenta quelle azioni con
cui il soggetto termina il suo programma narrativo di base. L’ultimo momento, detto della SANZIONE, è quello
in cui il soggetto operatore viene sottoposto al giudizio di un destinante giudicatore che dovrà decidere se il suo
operato è in linea o meno con il sistema di valori di riferimento e dunque offrirgli o meno il riconoscimento per
le sue gesta. I due momenti pragmatici dello schema narrativo si trovano incorniciati in due momenti cognitivi:
MANIPOLAZIONE, ovvero l'elemento iniziale di ogni racconto in cui destinante e soggetto stipulano un contratto
sulla base del quale il soggetto acquisisce un volere o dovere che comporta una procedura di persuasione e un
accordo fiduciario con cui il soggetto aderisce ai valori del destinante. Il secondo elemento cognitivo è la
SANZIONE, momento finale del racconto in cui il soggetto, operata la performance, si ripresenta al cospetto del
destinante che lo giudica. Se la sanzione è positiva l'eroe verrà trasformato, se no rimarrà nell'anonimato. La
sanzione è il momento in cui si cerca di capire se l'assunzione dei valori da parte del soggetto sia stata efficace.
All'interno di ogni racconto vi è una STRUTTURA POLEMICA dove si incrociano due programmi narrativi di base:

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quello del soggetto della storia e quello analogo dell'anti-‐soggetto. Saranno presenti quindi due trasformazioni
dei soggetti, due destinanti, due sistemi di valori opposti. Il senso si dà nel dissenso, poichè ogni programma è al
tempo stesso un antiprogramma. Raccontare una storia è sempre e necessariamente prendere posizione per
uno dei soggetti che vi sono presenti. Il soggetto si costruisce e si trasforma di continuo in seno al racconto, ora
virtuale (quando acquisisce dovere o volere), ora attuale (quando acquisisce potere o sapere), ora realizzato
(quando si congiunge con l'oggetto).
E' fondamentale l'INTERSOGGETTIVITA’: ogni soggetto è tale in funzione del suo antisoggetto, si forma e si
trasforma in relazione con esso. L'identità è quindi duplice: si costituisce sia nel percorso narrativo sia nello
scontro dialettico con l'anti-‐soggetto. Lo stratega è colui il quale si pone il problema del confronto fra il proprio
programma narrativo e quello del nemico; da qui l'importanza basilare delle spie, attori incaricati di far
circolare del sapere riguardo al nemico; da qui la presenza di controspie. Ecco apparire nel racconto un gran
numero di soggetti: soggetti pragmatici (intraprendono programmi d'azione), cognitivi (cercano di costruire
l'essere dell'altro), soggetti simulacri (immaginati dall'altro), soggetti di finzione (si danno a vedere all'altro). Da
qui l'idea delle tattiche, ulteriori programmi narrativi finalizzati a schivare un ostacolo, contro-‐programmi a
quelli dell'avversario. L'azione è un pensiero tattico, calcolo di opportunità e rischi, un gesto significante
(un'azienda che comunica di star adoperando nuove tecnologie non sta solo informando ma sta creando anche
una nuova immagine di sè). Ogni attività comunicativa è quindi una mossa strategica. La strategia ha una sua
cultura di riferimento che fornisce a gesti, azioni, parole in gioco pesi e valori diversi. Da questo ragionamento
nasce la questione dell'affettività. Il modo d'essere dell'identità di un soggetto è la processualità e articolazione
interna degli stati di congiunzione e disgiunzione tra soggetto e oggetto. I cosiddetti stati d'animo non hanno
nulla di statico, anzi sono vere e proprie avventure passionali, ricariche motivazionali profonde che rilanciano i
programmi narrativi conferendogli nuovi sistemi di valori. Si deve quindi ridefinire la narratività come un
processo orientato di trasformazione di azioni e passioni, dove ogni azione genera una passione che a sua volta
genera un'azione.
La PASSIONE è un effetto di senso del discorso. Bisogna considerare la passionalità come un fenomeno i cui
effetti ricadono sulla significazione e che produce significazione. La passione al pari di un prodotto culturale è
una forza che trova espressione nell’arena sociale. La passione non è per la semiotica l’altro della ragione, ma si
tratta più semplicemente di un dominio che ha precise dimensioni di esistenza e regole sue proprie che come tali
possono essere studiate. Se la categoria timica è alla base di ogni processo passionale, altrettanto importanti
sono i giochi e gli incastri modali: ostinazioni, onori, vendette, speranze, attese, tensioni, ritmi ecc. Il
meccanismo della passione è dinamico e processuale e anche i processi affettivi hanno un loro percorso
canonico (SHEMA PASSIONALE CANONICO) costituito da tre tappe fondamentali: costituzione, sensibilizzazione
(divisa in tre parti: disposizione, patemizzazione, emozione), moralizzazione. Il primo momento è quello della
COSTITUZIONE: in esso si manifesta la predisposizione del soggetto ad accedere al percorso passionale sulla
base di un attante detto costituente (nel caso di una passione come l'avarizia la costituzione consiste in
quell'attaccamento alle cose acquisito dal soggetto). I tre momenti successivi sono raggruppati nella
SENSIBILIZZAZIONE: qui la disposizione affettiva diviene passionale e rappresenta la trasformazione che si viene
a creare quando una determinata cultura interpreta come configurazione passionale il quadro affettivo
precedentemente costituitosi. La prima tappa della sensibilizzazione è la DISPOSIZIONE, dove il soggetto
acquista le capacità necessarie per disporre il proprio animo ad appassionarsi in un modo invece che in un altro
(l'avaro interpreta la sua inclinazione all'avarizia come un non volersi disgiungere dai propri beni). La seconda
tappa della sensibilizzazione è la PATEMIZZAZIONE, vera performance passionale, comportamento
appassionato (l'avaro mette in moto un programma per la difesa dei suoi beni). La terza tappa è l'EMOZIONE,
conseguenza della passione sul corpo del soggetto, manifestazione somatica (rossori, tremiti). L'emozione
recupera la tensione di base che era propria della costituzione e la trasferisce sul corpo che diviene veicolo di
significazione e comunicazione. Con l'emozione il processo passionale raggiunge l'intimità del soggetto. Da qui
l'ultimo momento della MORALIZZAZIONE: i dispositivi passionali che hanno preso forma durante il percorso
vengono posti al vaglio di una norma etica. Vi sarà quindi un attante valutatore che giudicherà la passione
come vizio o virtù (l'avariza risulterà un vizio). C'è da dire che l'elaborazione dello schema passionale risente di

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quello narrativo. Non per forza tutti i momenti devono essere presenti nel testo, importante è reperire almeno
uno di questi momenti per ricostruire tutti gli altri. Lo schema narrativo canonico è dunque un buon punto di
partenza per spiegare alcuni meccanismi di produzione del significato, ma non l'unico possibile. Le forme di vita
diverse da quelle dello schema riconducono a una deformazione coerente del modello standard del vivere civile,
una deformazione che capovolge l'intero sistema di valori in gioco che si è instaurato (molti spot pubblicitari
usano l'ironia e rompono gli schemi narrativi tradizionali portando ad una risemantizzazione complessa
dell'esperienza umana e sociale). Sollecitato dal gesto inaspettato, lo spettatore preso dalla meraviglia ripensa
ai propri valori, li confronta con quelli dell'altro, finendo per riformularne la valenza sociale comune. Per esserci
forme di vita occorre che un soggetto selezioni una categoria semantica (perfezione, svagatezza ecc) e la ponga
come dominante all'interno della propria organizzazione esistenziale. Le CATEGORIE SEMANTICHE consentono
di isolare dimensioni necessarie e descriverle. Fabbri e Sbisà propongono sette dimensioni: le modalità (offre
una prima descrizione della passione), la dimensione timica (se la simpatica è un sentimento euforico
l’antipatica si contraddistingue per il suo essere disforico), l’intensità (una passione troppo intensa può cambiar
di segno diventando positiva o negativa), la tensione (riguarda la processualità della passione), la temporalità
(esistono passioni del passato, del presente e del futuro),l’aspettualità (esprime la focalizzazione che ogni
sommovimento emotivo prevede: se la paura è una passione durativa, l’orrore è puntuale, la curiosità cresce nel
tempo mentre la gioia svanisce nel tempo) e il ritmo (modo in cui gli effetti patemici si legano alla periodicità:
un ritmo lento fa crescere la tensione mentre uno serrato fa scattare l’ansia).

DISCORSIVITA': Col DISCORSO che è quel luogo in cui la lingua entra in azione e in cui trova realizzazione in
concrete istanze che vengono espresse attraverso il linguaggio bisogna reinterpretare la comunicazione come
ENUNCIAZIONE. Ogni prodotto comunicativo presuppone qualcuno che lo ha comunicato. Un "comunicato"
acquista gran parte del suo senso da colui che lo ha realizzato e da colui per il quale è stato realizzato. Ogni
messaggio trasmesso presenta un contenuto enunciato e qualche traccia della sua produzione, una specie di
firma segreta del suo autore.
Ogni enunciato ha una sua MARCA: segno dell'atto che lo ha posto in essere, del soggetto che lo ha compiuto.
Ogni azione dotata di senso esiste in funzione di un'istanza comunicativa grazie a cui può darsi nel discorso
sociale e manifestarsi testualmente.
La LINGUA, diceva Saussure, è un sistema di differenze, organizza da un lato qualcosa di astratto come il
pensiero, dall’altro qualcosa di concreto come la possibilità di esprimerlo. Senza conoscere il modo di mettere
insieme le parole non riusciremmo a dire nulla di comprensibile. La lingua è un prodotto sociale della facoltà del
linguaggio e un insieme di convenzioni.
Il LINGUAGGIO è la facoltà naturale di comunicare linguisticamente. La lingua, dice Saussure, è la
cristallizzazione dei vari usi linguistici individuali, delle varie paroles, le quali però, a loro volta, non potrebbero
esistere senza una lingua, senza un sistema di regole a cui fare costante riferimento. Quando decidiamo di
imparare una nuova lingua non basta conoscere le parole, è necessario padroneggiare quel sistema di regole e
convenzioni che Saussure chiama LANGUE (momento sostanziale in cui concretamente comunica). La lingua
gioca continuamente con se stessa e cambia. Bisogna allora pensare accanto alla langue anche alla PAROLE,
intesa come atto individuale di linguaggio (momento sostanziale in cui concretamente comunica). Le due
intrattengono un rapporto dialettico. La parole alimenta la langue fornendo nuove regole e nuovi elementi e la
langue si riverbera sulla parole sottoforma di struttura sottesa alla variazione.
Le possibili relazioni fra gli elementi di un linguaggio sono le RELAZIONI SINTAGMATICHE (fra elementi
compresenti) e le RELAZIONI PARADIGMATICHE (elementi che compaiono uno in alternativa dell’altro). Nel
linguaggio troviamo una parte variabile (ogni parlante si esprime in modo diverso) e una parte invariabile
(codice astratto e sociale che permette la riuscita della comunicazione).
Il linguaggio ha la proprietà di essere strumento di comunicazione perché esprime SOGGETTIVITA’. Se dico io sto
parlando di me, di colui che pronuncia il discorso, ma quando il mio interlocutore prende la parola e dice
nuovamente io, il suo io non coinciderà col mio. Se dico io lo faccio in relazione a un tu che espresso o meno
nella frase esiste se non altro come non io. Quando dico egli, oggettivando ciò di cui parlo in modo che anche

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qualcun altro possa farvi riferimento allo stesso modo, si oggettiva il riferimento, ma l’io ed il tu restano in netta
contrapposizione. L’egli non fa riferimento ad una realtà che esiste a prescindere dal soggetto, è piuttosto la
realtà che il soggetto io decide di oggettivare.
Austin diceva che il linguaggio non serve soltanto per descrivere il mondo, ma è in grado di modificarlo: John
Austin parla di ENUNCIATI CONSTATIVI (descrivono il mondo reale) e ENUNCIATI PERFORMATIVI (trasformano
la realtà come quando si dice vi dichiaro marito e moglie: in questo caso il linguaggio non descrive qualcosa ma
la realizza o trasforma).
L'ENUNCIAZIONE è un'istanza di mediazione tra langue e parole che si manifesta nel concreto atto
comunicativo. L'enunciazione permette il sorgere della soggettività, il suo costituirsi mediante la lingua. Le
relazioni intersoggettive dipendono dall'uso del codice linguistico (se dico "ti ordino di andare via" mi impongo
come qualcuno che può dare ordini e costruisco un destinatario che può riceverli creando una gerarchia sociale).
Un enunciato possiede al suo interno delle marche che rinviano al soggetto dell'enunciazione, ossia da un lato
l'ENUNCIATORE (chi produce) e dall'altro l'ENUNCIATARIO (chi riceve). Non bisogna confondere l'enunciatore e
l'enunciatario con l'emittente e il destinatario: i primi sono simulacri all'interno del discorso, i secondi sono
attori in carne ed ossa. Nelle strategie comunicative per interagire emittente e destinatario devono mettersi
d'accordo sui valori della comunicazione. L'emittente propone un'immagine di se e de destinatario, e viceversa.
Enunciatore ed enunciatario svolgono concretamente l'azione comunicativa e rappresentano una sorta di
istruzioni per l'uso inserite all'interno dei testi che quel discorso manifestano. L'enunciatario è da intendere
come una proposta di senso che il destinatario può o non accettare. Enunciatore ed enunciatario si costruiscono
reciprocamente all'interno del flusso discorsivo. L'enunciato, oggetto di valore che l'enunciatore congiunge con
l'enunciatario, è una dose di sapere. Qualsiasi testo costruisce al suo interno quella che chiamiamo notizia o
messaggio rendendolo più o meno evidente all'enunciatario. E così, come esistono enunciatore ed enunciatario,
si può ipotizzare l'esistenza di un informatore ed un osservatore. Quest'ultimi sono attanti che possono
manifestarsi come attori o rimanere astratti. Se l'osservatore è un attante intermedio tra enunciazione ed
enunciato che sa che c'è qualcosa da sapere, l'informatore è un secondo attante intermedio che sa che c'è
qualcosa da far sapere. L'informatore non è colui che informa, ma rappresenta quelle figure discorsive
necessarie per farlo (nei testi scientifici ad esempio lo sono gli strumenti). Ogni ENUNCIATO presuppone
un'enunciazione, ossia un atto produttivo originario che può essere manifestato o meno nell'enunciato stesso.
L'enunciazione è sempre presente nell'enunciato, anche quando non lo si percepisce. Per questo è possibile
ricostruire dall'analisi dell'enunciato anche le strutture enunciative che lo hanno costruito. Greimas e Courtés
(1979) definiscono la situazione di enunciazione come l’“io qui ora”. Se faccio riferimenti a questa situazione
faccio riferimento alla situazione che sto vivendo in questo luogo in questo momento. Ma se produco un testo
scritto e questo testo viene poi letto da qualcun altro i miei riferimenti saranno ad una situazione che ormai è
andata perduta. Sarà passato del tempo, potrei trovarmi in un altro luogo. Questo significa che la situazione di
enunciazione sarà richiamata da questi miei riferimenti, ma potrò “resuscitare” solo una sua immagine, un suo
simulacro. Come abbiamo visto, la situazione dell’enunciazione è irrimediabilmente persa se ci troviamo di
fronte ad un testo scritto. La condizione normale è che tutti i riferimenti a questa situazione vengano espulsi
dall’enunciato.
E’ quello che di solito viene chiamato DEBRAYAGE: E’ la cancellazione, dall’enunciato, degli elementi che fanno
riferimento all’”io qui ora”. E’ quindi la negazione dell’istanza dell’enunciazione (cioè della situazione
dell’enunciazione). Si ottiene costruendo l’enunciato attorno al “non io non qui non ora”. Più precisamente,
abbiamo innanzitutto una disgiunzione fra il soggetto dell’enunciazione e il soggetto dell’enunciato: il soggetto
dell’enunciato è un “non io”, mentre il soggetto dell’enunciazione si nasconde. In questo caso si parla di
débrayage attanziale, in quanto il débrayage riguarda i protagonisti (gli attanti) dell’enunciazione. Avrò poi
anche dei débrayage temporali (cioè la proiezione sull’enunciato di un “non ora”) e spaziali (“non qui”).
Facciamo un esempio. Se io adesso scrivo /Cristoforo Colombo sbarcò in America il 12 ottobre del 1492/ ho
realizzato un débrayage attanziale (il soggetto dell’enunciato non sono io, ma Cristoforo Colombo), un
débrayage spaziale (il fatto avviene in America) e temporale (ho una data precisa). Non c’è nessun riferimento
alla situazione dell’enunciazione. Il débrayage c’è sempre. Nel momento stesso in cui un testo viene prodotto la

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situazione dell’enunciazione viene irrimediabilmente persa. Non posso più avere un contatto diretto con essa
(come invece accade con la conversazione orale). Il débrayage, insomma, è automatico. Oltre al débrayage ho
un altro meccanismo molto importante che riguarda l’enunciazione.
E’ l’EMBRAYAGE. non può “resuscitare” completamente la situazione dell’enunciazione, che ormai è andata
persa. Potrà solo suggerirla, riprodurne un’immagine, un simulacro. Se trovo un pronome personale in un testo
scritto non riesco a ricreare la situazione a cui fa riferimento. Esso, però, richiama la mia attenzione su una
situazione che c’è stata (anche se ormai è irrimediabilmente persa) e che io posso immaginare. L’embrayage, in
effetti, crea l’illusione dell’effettiva presenza e contemporaneità di una situazione dell’enunciazione che io non
potrò più cogliere. In questo modo, però, è come se mi "chiamasse in causa", mi desse l'illusione del
coinvolgimento in una situazione dell'enunciazione che, in effetti, non esiste. Se il débrayage era l’espulsione
dall’enunciato di tutti gli elementi che facevano riferimento alla situazione di enunciazione, l’embrayage è il
reinserimento, all’interno dell’enunciato, di questi elementi. L'enunciato è il risultato di un primo atto fondativo
chiamato debrayage, con cui entrano in gioco le tre categorie dell'attore, del tempo e dello spazio, passando
dalla narratività alla discorsività. Se il soggetto è un "io" che parla con un "ora" e un "qui" si parlerà di
debrayage enunciativo(autobiografia), se le nega con un "non-‐io", un "non-‐ora" e un "non-‐qui" si parlerà di un
debrayage enunciazionale (c'era una volta in un paese un re). Vi sono anche casi di embrayage, cioè di ritorno
indietro a figure precedenti: nel telegiornale l'emittente passa la parola al conduttore che la passa
all'intervistato in una serie di debrayage progressivi e di conseguenti ritorni indietro o embrayage verso l'istanza
enunciativa di partenza. L’embrayage non fa altro che fare salti indietro guadagnando livelli di soggettività.
Da qui il MODELLO GENERALE DELLA COMUNICAZIONE DI JAKOBSON: egli parte dal più semplice scenario
comunicativo in cui riconosciamo un emittente che produce un messaggio diretto ad un destinatario. E’
necessario che il destinatario venga raggiunto dal messaggio prodotto. Serve quindi che esso possa viaggiare su
un determinato canale che sia in grado di portarlo fisicamente a destinazione. Una parola deve essere udita,
un’immagine vista. Di fondamentale importanza diventa a questo punto il CODICE di cui si fa uso. Un messaggio
verbale ad esempio fa uso del codice linguistico. E’ il contesto in quanto condizione in cui avviene la
comunicazione a darci delle istruzioni per decodificare il messaggio. Vi sono anche specifiche funzioni del
linguaggio: FUNZIONE EMOTIVA (mittente) dove il messaggio si incentra su colui che lo produce, esprimendo i
suoi stati d’animo, atteggiamenti, volontà ecc; FUNZIONE POETICA (messaggio) dove il messaggio si incentra
sul messaggio stesso diventando poesia ovvero quel tipo di comunicazione che tende a esprimere
l’inesprimibile; FUNZIONE CONATIVA (destinatario): si realizza quando il messaggio si focalizza sul destinatario,
intendendo con ciò che mira a ottenere una determinata risposta o l’adesione ad un determinato pensiero;
FUNZIONE REFERENZIALE (contesto) che è la funzione più comune del linguaggio; FUNZIONE METALINGUISTICA
(codice) che si ha quando un linguaggio viene utilizzato per parlare del linguaggio stesso, come fa un libro di
grammatica; FUNZIONE FATICA (canale) che sarebbe il “pronto?” telefonico che non veicola nessun contenuto
ma che si limita a verificare che il canale di trasmissione sia attivo, anche gli spot pubblicitari ripetendosi
sempre non riportano nulla di nuovo. Tale concetto pur riuscendo a chiarire i processi che si realizzano dietro
alla comunicazione offre un’immagine troppo statica del linguaggio. I codici nella vita quotidiana sono
continuamente rinegoziati e trasformati e per questo si devono cercare principi di organizzazione generali che
costituiscono la necessaria ossatura di qualunque codice e sottocodice che si possa immaginare.
Il DISCORSO può essere manifestato sia da testi come libri sia da spazi fisici, oggetti e loro design. Riguardo alla
COERENZA DISCORSIVA, uno dei modi più efficaci di produrla e mantenerla è quella di serbare in superficie i
valori profondi del patto comunicativo. Così è possibile tenere un controllo costante sulla comunicazione e sulle
sue strategie. Di solito si pensa che i termini linguistici abbiano un significato letterale (dizionario, razionale) e
uno figurato (uso comune, poetico). Il SIGNIFICATO DI UN TERMINE non è stabile, ma si trasforma nel tempo, a
seconda delle realtà. Occorre pensare il significato delle parole in relazione a una significazione legata alla
complessità dei discorsi, alle situazioni, ai contesti sociali e culturali, alle epoche storiche ecc. Se si tratta di un
discorso giornalistico vi saranno temi politici e cosi via.

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La TEMATIZZAZIONE è la ricopertura semantica delle strutture narrative attraverso la selezione di una serie di
temi possibili. Ogni tema a sua volta può essere raffigurato in modi diversi (la libertà con la le camicie e
bandiere verdi, lo stato sociale con gli scioperi) in modo da creare veri e propri stereotipi discorsivi.
FIGURATIVITA': Le figure costituiscono uno dei gradini piu alti del percorso generativo di senso, quel livello di
significazione dove la concretezza del mondo si presenta in tutta la sua varietà e complessità. In questo modo il
discorso si arricchisce di significato e produce l'immagine più limpida della realtà (se manifesto il tema del
federalismo con le stelle e le strisce sto facendo riferimento al federalismo degli stati uniti, ma sto anche tirando
in causa tutto ciò che gli stati uniti possono esprimere). Il tema è una realtà semantica astratta che viene
figurativizzata e arricchita di senso con le figure che a loro volta sono portatrici di temi diversi. La figuratività
tende a staccarsi dalla base tematica rendendosi relativamente autonoma e producendo ulteriori
argomentazioni e testi con significazioni diverse. Il livello della figuratività non va confuso con quello
dell'espressione: la figuratività rientra nel piano del contenuto (una cosa sono le figure che concretizzano
possibili temi e ne sono portatrici, altra cosa invece le immagini che si concretizzano attraverso una sostanza
dell'espressione come la visualità). Il linguaggio verbale può ben rendere il piano figurativo del discorso. Con la
figuratività si passa dagli elementi invarianti a quelli variabili dove emergono le caratteristiche particolari dei
soggetti: il protagonista di matrix o cappuccetto rosso dal punto di vista narrativo sono entrambi soggetti
operativi, ma a livello figurativo grazie all’ambiente in cui svolgono l’azione ecc si caratterizzano. La pace potrà
dare racconti con figurativizzazioni variabili: dalla celebre bandiera arcobaleno al volo della colomba. Il livello
figurativo del discorso prevede una sorta di scala graduale che va da un massimo di figurazione ad un massimo
di astrazione.
La teoria semiotica ha proposto di soffermarsi su TRE SOTTOLIVELLI DI FIGURATIVITA’: FIGURALE (sono
tratteggiati pochi formati figurativi), FIGURATIVO (cominciano ad essere tratteggiati pochi formanti figurativi),
ICONICO (tali figure vengono arricchite ulteriormente con dettagli. I sottolivelli del piano figurativo (figurale,
figurativo e iconico) sono presenti anche nel linguaggio verbale (posso dire pantaloni, oppure, come fa il
dizionario, dire indumento che riveste il corpo ecc..). Questi sottolivelli non sono però soltanto presenti nelle
immagini o nelle parole in modo oggettivo (in un quadro uno spettatore può percepire la figura di una donna,
un'altro cogliendo altri aspetti come l'aureola percepirà l'immagine della Madonna, un'altro ancora attraverso
altri particolati vedrà la Madonna del Cardellino). Un uso comico delle immagini permette una doppia lettura
dello sfondo (è stato un errore venire in vacanza in montagna, mi ricorda il grafico delle vendite: qui abbiamo
due sottolivelli coinvolti, uno figurativo in cui leggiamo le montagne, uno figurale in cui leggiamo il grafico.
ESTETICITA': L'assunzione di una determinata forma e di una determinata sostanza dell'espressione fa si che il
testo possa ulteriormente incrementare il proprio senso, arricchendolo e trasformandolo. Una cosa è un
racconto verbale, un'altra un racconto visivo. Descrivere un personaggio a parole comporta un certo impegno,
in un'immagine basta mostrarlo. Nel testo, la lingua, la musica, la fotografia ecc divengono codici specifici che
intrecciandosi tra loro arricchiscono il piano del contenuto dei testi, moltiplicandone il loro senso. Qui, il ruolo
della semiotica è quello di far interagire tutti questi elementi mostrando come la loro significazione si realizzi
entro precise configurazioni di senso, entro testi. La semiotica insiste nel rilevare una DOPPIA NATURA
SIGNIFICATIVA DELL’IMMAGINE: una che si fa manifestazione di una serie di figure del mondo che si pongono
sul piano del contenuto, un'altra che può essere portatrice di ulteriori significati che hanno a che fare con i suoi
aspetti specificatamente visivi o plastici (i colori articolandosi fra loro possono dar luogo a particolari
significati). Quindi un’immagine significa una volta (figurativa) e riguarda le forme, i colori, i materiali ecc e in
essa i contenuti rappresentano qualcosa che già conosciamo, un'altra volta (plastica) e riguarda la tecnica
visiva utilizzata che può non colpirci comunicandoci altri possibili messaggi (così come nel testo una rima può
acquisire sensi ulteriori, nel campo visivo le forme, i colori, le posizioni incaricate di rappresentare certe figure
possono farsi portatori di nuovi significati detti plastici (negli spot il passaggio dalla visione in bianco e nero a
quella a colori rappresenta una situazione negativa che poi si trasforma in positiva rappresentando il prodotto).
Greimas afferma che, nell’analizzare le immagini, si debbano distinguere due piani espressivi differenti: 1) il
PIANO FIGURATIVO, cioè quello che consente di riconoscere in esse gli oggetti del mondo; 2) il PIANO PLASTICO,
cioè quello che permette di ricavare dei significati al di là dell'imitazione della realtà che l’immagine

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rappresenta (considerandone l'organizzazione di linee, colori, spazi). Questa distinzione tuttavia non riguarda
l’analisi di immagini solo figurative, nel primo caso, o solo astratte, ne secondo caso; essa va considerata anche
nell’analisi di una stessa opera: ad esempio, in un dipinto che rappresenti un paesaggio, si può procedere ad
un'analisi di tipo figurativo e descriverne case, alberi, montagne, nuvole ecc.; alternativamente o
conseguentemente si può procedere ad un’analisi di tipo plastico e studiarne l'organizzazione spaziale,
l'organizzazione dei colori ovvero delle linee, facendo astrazione dalle figure rappresentate. Greimas ricorda la
descrizione fatta da Diderot dei quadri nei Salons parigini: dopo aver scomposto ogni dipinto in oggetti
“nominabili” e averli dunque riuniti in gruppi o in scene, egli passa all’analisi delle tracce lasciate dal pennello
sulla tela. Questo esempio illustra per Greimas la possibilità di scindere sempre l’analisi in livelli diversi che non
si escludono l’un l’altro ma che anzi cooperano per produrre il significato complessivo dell’immagine. Greimas,
prendendo in esame principalmente le opere d’arte, afferma che nella loro analisi occorra innanzitutto stabilire
se siano di tipo figurativo o di tipo astratto: se rappresentino cioè qualcosa di visibile nel mondo naturale
(esseri, fenomeni, oggetti) oppure non abbiano affatto referenti figurativi. Nel caso di un’opera figurativa,
Greimas la definisce costituita di “FORMANTI FIGURATIVI”, cioè di tratti che consentirebbero il riconoscimento
di ciascuna figura, che è in quanto tale produttrice di significato. Sono questi che devono dare avvio all’analisi
figurativa. Nel caso di opere non figurative, cioè completamente astratte, questo tipo di analisi non è possibile e
si deve dunque procedere all'altro tipo di studio, quello "plastico". Greimas, tuttavia, considera una gradualità
del livello figurativo: se, in un immagine complessivamente astratta, siano ancora riconoscibili figure, allora si
potrà dire che tale rappresentazione presenti una "bassa densità figurativa"; man mano che tale densità
aumenti si potrà parlare di figuratività media o alta. Se la figurazione risultasse totalmente assente la densità
figurativa sarebbe “nulla” (astrattismo); se tale figuratività fosse molto densa (realismo), la rappresentazione
sarebbe "iconica". Greimas, dunque, concepisce una gradualità dall'astratto al concreto che si può
schematizzare nella successione: 1) astratto 2) figurativo 3) iconico. In seguito, o in alternativa all'analisi
figurativa (a seconda dell'immagine), si può procedere all'analisi plastica. Essa consiste nello studio di tre
componenti distinte: 1) l'organizzazione TOPOLOGICA, ovvero spaziale del quadro; 2) l'organizzazione EIDETICA,
ovvero delle linee nel dipinto; 3) l'organizzazione CROMATICA, cioè dei colori e/o dei chiaroscuri. Una volta
individuate queste tre caratteristiche, bisogna ricavarne i FORMANTI PLASTICI. Ovviamente non tutti i tratti
grafici, né tutte le zone colorate o tutte le linee presenti nell’immagine possono essere considerate dei formanti
plastici: lo possono essere soltanto se esprimono un significato all'interno della composizione. In questo tipo di
analisi dovrebbe essere prima di tutto stabilita la CHIUSURA DELL’IMMAGINE, cioè lo spazio di
rappresentazione entro cui essa si trova.
In linea di principio un'immagine (statica) non potrebbe rappresentare nulla di dinamico o molteplici momenti
di un racconto, ma l'arte ci mostra che ponendo in determinate posizioni le immagini si possono creare delle
vere e proprie narrazioni (prima parte del racconto: immagine a sinistra, seconda parte del racconto: immagine
a destra). Ricordando il contenuto comunicativo dell'annuncio che riguarda ANSIOLITICO SEDATONYL emerge
che grazie al prodotto il soggetto passa progressivamente da uno stato di disforia ansiosa a uno di euforica
tranquillità. Questo processo narrativo è reso dal modo in cui è disegnata la silhouette della donna. Sul piano
plastico questo processo viene determinato da una serie di categorie visive: la collocazione della figura in alto,
al centro e in basso rappresentano il tempo della trasformazione passionale; lo scuro ed il chiaro rappresentano
la trasformazione timica. Non basta la semplice descrizione delle linee e dei colori per una corretta
interpretazione, ma è necessario ricondurre tali elementi a una loro significatività, cioè alla loro pertinenza
rispetto al piano del contenuto. Il formante plastico può riferirsi ad un contenuto in due modi: 1) attraverso un
rimando “simbolico”, quando cioè ci si riferisce ad una convenzione culturale che lega simbolicamente il
formante, cioè una unità sul piano dell’espressione, ad una unità sul piano del contenuto: per esempio il
rimando della “colomba” alla dimensione del “sacro”.; 2) attraverso un rimando “semi-‐simbolico”, che prevede
che “categorie” (cioè opposizioni) sul piano dell'espressione vengano incaricate di veicolare categorie sul piano
del contenuto: per esempio alla relazione tra le categorie topologiche di “alto” e di “basso” può corrispondere
rispettivamente la relazione tra lo “spazio del sacro” e “lo spazio del profano” (alto sta a basso come sacro sta a
profano); ma vi possono essere anche opposizioni di tipo cromatico: per esempio all'opposizione tra colori tenui

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e colori vivaci può corrispondere, sul piano del contenuto, l’opposizione tra dimensione ultraterrena e
dimensione terrena. Nel primo caso vi è dunque un rapporto "uno a uno" tra tratto del significante visivo e
tratto del significato; nel secondo caso i tratti si organizzano in contrasti, ovvero, sulla stessa superficie, sono
compresenti termini in opposizione (contrari o contraddittori). E' evidente come il piano plastico dell'immagine
funzioni attraverso analogie o per meglio dire attraverso quella procedura semiotica definita semisimbolismo.
Tali elementi non sono simboli, ma semi-‐simboli ( es: semaforo: il rosso significa fermarsi perchè il verde
significa passare. Ognuno dei due ha un senso solo se l'altro significa il contrario).
Si ha SEMISIMBOLISMO quando si istituisce una specie di piccolo codice funzionale che usa la medesima
convenzione di modo che almeno due elementi contrari del piano dell'espressione entrano in relazione con due
elementi contrari su quello del contenuto. Un esempio di semisimbolismo noto a tutti è quello dell’acqua: qui
l’opposizione liscio vs frizzante si trova spesso veicolata da due colori. Non c’è alcuna regola specifica, per
alcune marche il frizzante è il rosso, per altre il blu, in altri casi è il contrario. Analizzare in termini plastici
un’opera significa quindi non soltanto individuare gli effetti di senso che produce, ma anche riscoprire quella
figuratività che sembrava scomparsa e che ritorna riconoscibile solo grazie all’interpretazione della sua
struttura.
La PERCEZIONE non è legata tanto al nostro apparato sensoriale, quanto al modo in cui ogni oggetto che
percepisce è situato in un certo ambiente sociale, culturale, storico. La visione dipende da una serie di codici
sociali che la trascendono. Le immagini non rappresentano le cose, ma le nostre idee delle cose (nell'immagine
del libro è possibile vedere sia un coniglio che un papero). Generalmente più un testo visivo è ricco di tratti visivi
che rendono conto dei dettagli della figura, più quel testo è considerato realistico e viceversa meno un testo si
dota di tratti visivi, meno è dettagliato e meno è realistico. Nell'annuncio riprodotto donna e boccetta di
profumo hanno la stessa forma. La boccetta è vestita come la donna ed è come la donna ma nello stesso tempo
è la donna ad essere come la boccetta. In un modo o nell'altro entrambi sono oggetti di valore. Tutto diventa
più evidente se si passa dalla componente figurativa a quella plastica. Quando si parla di classico esso va inteso
in opposizione al barocco. CLASSICO E BAROCCO sono stili che fanno capo al linguaggio plastico e che
divengono un modello forte per descrivere e interpretare le immagine pittoriche, fotografiche e qualsiasi
aspetto della visualità. La dimensione visiva non è l'unica a essere significativa: udito, olfatto, gusto, tatto
producono anch'essi significati ulteriori.
Da qui vi è la necessità di lavorare sulla dimensione ESTETICA del senso: estetica vuol dire sensorialità e
coinvolge automaticamente il corpo. I sensi e il senso sono fenomeni strettamente collegati. Un CORPO è il
luogo e mezzo in costituisce la significazione. Un campo in cui il corpo sta in stretta relazione con la
significazione è quallo della SPAZIALITA’. Le strutture spaziali sono per l'uomo altamente significative.
Lo SPAZIO è uno strumento attraverso cui le società rappresentano se stesse, le proprie gerarchie. Lo spazio
significa da una parte sulla base dei progetti d'azione, dall'altra parte costituisce l'identità soggettiva
permettendo certe azioni e non altre (alto/basso, destra/sinistra sono sistemi di valori che dettano al soggetto
possibili costrizioni e dettandogli programmi d'azione). La ricerca semiotica attuale è arrivata a considerare
l'esperienza sensibile e corporea come una specie di co-‐partecipante alla costruzione e trasformazione della
significazione.
Il CORPO interviene al momento dell'enunciazione e ne rimane traccia al momento della costituzione dei vari
testi. L'istanza dell'enunciazione è un corpo che prendendo posizione nello spazio e nel tempo determina se
stesso. La testualità non riguarda solo il testo, ma include anche situazioni ed esperienze concrete: è evidente
che la SENSORIALITA’ e la CORPOREITA’ non possono essere ridotte allo schema canonico (poichè stiamo
parlando di film, canzoni, spot), ma essi richiedono modelli d'analisi semiotica al tempo stesso specifici (maniera
in cui il corpo e la percezione accedono al senso) e generali (retroattivi rispetto alla testualità canonica). La
semiotica ha provato a elaborare un modello d'analisi testuale relativo alla corporeità, la cosiddetta TOPICA
SOMATICA, sorta di matrice che stabilisce una tipologia di modi del sensibile al cui interno trovano spazio, oltre
a una ridistribuzione dei tradizionali cinque sensi, anche processi generalmente esclusi dall'apparato percettivo,
ma pertinenti alla semiotica del corpo. Questa matrice parte dal presupposto che il corpo sensibile vada distinto

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in CORPO PROPRIO (con cui si produce una pecezione del sè) e CARNE (istanza intima che determina qualcosa
come un Me).
La PERCEZIONE SENSORIALE (del mondo e di sè) è un doppio processo che va dall'esterno all'interno e viceversa
(l'olfatto legandosi al processo di respirazione porta all'interno ciò che sta fuori dal corpo e nello stesso tempo
viene usato dalle varie culture per semantizzare la vita e la morte finendo per avere relazioni con l'universo del
sacro; nelle culture primitive il processo della digestione e quello della cucina risultano analoghi poichè la cucina
è la trasformazione culturale dei cibi come la digestione lo è dal punto di vista naturale).
Ne deriva che la SINESTESIA è la rappresentazione esteriore di un senso attraverso un altro senso ma il riuso di
una forma sintattica attraverso altre sostanze sensoriali. La sinestesia è intesa come una sovrapposizione
percettiva di tratti espressivi e tratti semici (intensità di un colore/intensità di un odore). Sono queste forme che
permettono la traduzione testuale fra sensi diversi, rendendo possibile dire un profumo attraverso
un'immagine, veicolarne il senso tramite la visualità.
CORPO E SPAZIO: La questione del corpo si lega soprattutto con il senso dello spazio. Il corpo ha un nesso
costitutivo con la spazialità: acquista consistenza e senso grazie alla sua collocazione in un determinato luogo,
allo spazio da esso vissuto, abitato, attraversato; al tempo stesso contribuisce a dare senso a questi luoghi, a
costituirne fisionomia e significazione. Spazio e soggeto si costruiscono uno rispetto all'altro e il tramite grazie a
cui ciò avviene è proprio il corpo, nella sua doppia natura di elemento situato nello spazio e di estensione
spaziale, contenuto e contenente. Lo spazio è un sistema e un processo di significazione, un insieme di cose
strutturate che parlano alla società della società. Per la semiotica spazialità e soggettività si costituiscono
reciprocamente.
La PROSPETTIVA SEMIOTICA che si occupa di luoghi, citta, appartamenti, si identifica con quella del fruitore,
ovvero del corpo-‐soggetto che percorre questi spazi, li subisce e trasforma.
La SEMIOTICA DELLO SPAZIO insiste su alcune questioni, una di queste rigurada la narratività: lo spazio significa
in quanto, articolandosi, inscrive al suo interno una serie di azioni di coloro che lo vivono e attraversano. E'
narrativa poichè le azioni sono significative in vista di programmi piu o meno complessi (nella forma di un
appartamento è inscritto lo stile di vita di chi vi abita). Se uno spazio appare significativo è perchè in esso si
inscrive una polemica narrativa soggettiva. Le organizzazioni spaziali sono attori umani: un ascensore o una
scala mobile salgono le scale, un cancello automatico sostituisce un portiere, una porta aperta invita ad
accedervi mentre una chiusa vieta l'ingresso. Ogni luogo fisico è un enunciato di stato che presuppone un
enunciato del fare: per ricostruire il senso del luogo è necessario ricostruire il senso di quel luogo attraverso una
serie di deleghe per ritrovare dietro alle cose del mondo le operazioni umane che le hanno dotate di senso.
Esiste una presupposizione reciproca, ovvero una relazione di significazione fra le forme di articolazione dello
spazio e le forme di comportamento dei consumatori (lunghi corridoi fanno sì che le persone con i carrelli si
incalinino su anonime traiettorie aspettando il loro turno agendo come sonnambuli mentre al contrario spazi
ampi e complessi portano i consumatori a crearsi spazi propri comportandosi come esploratori e ancora infine
spazi non continui, aperti e senza direzioni prestabilite portano il consumatore a rilassarsi sino a dimenticare la
ragione per cui si è in un determinato posto). Ne consegue che lo spazio significa anche perchè provoca passioni
(se a un voler vedere di un soggetto in uno spazio corrisponde un voler non essere visto ciò provoca reazioni
passionali come disagio e frustrazione; una parete di vetro permette di vedere ciò che solo in seguito si può
raggiungere fisicamente superando l'ostacolo come l'ingresso di un negozio). Da qui una semiotica delle vetrine
le quali non sono semplici soglie ma macchine produttrici di senso soggettivo, processi di seduzione e
addescamento del consumatore (posso accettare l'invito ad entrare, rifiutarlo, sbirciare, specchiarmi ecc. ovvero
si hanno una serie di passioni).
DESIGN SULLO SPAZIO: Lo spazio è il luogo in cui si produce un complesso sistema di relazioni. Tutto è testo
perché racconta una storia.
Per Floch le SCRIVANIE costruiscono una vera e propria scenografia del potere: qui troviamo in opposizione
l’attività cognitiva (pensiero strategico) e l’attività pragmatica (operatività concreta). Esiste insomma un
DIRIGENTE DECISORE che traccia le linee guida ed un DIRIGENTE PILOTA che opera personalmente affinchè il
lavoro venga eseguito. Dalla negazione logica di ognuno dei termini principali otteniamo il NON PILOTA

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(dirigente che media il rapporto con l’azione vera e propria attraverso una squadra di collaboratori ed il NON
DECISORE che concepisce l’attività pratica legata a interventi indipendenti da lui. In termini di spazi, lo spazio di
un decisore sarà realizzato intorno alla figura solitaria del capitano d’impresa e avrà un'unica direzione
d’interazione, mentre lo spazio di un pilota dovrà offrire spazio alle molteplici attività e saranno previsti piu
direzioni e piu tavoli affiancati. La scrivania del non pilota offrirà sia uno spazio privilegiato che uno spazio per
gli altri interlocutori e quello del non decisore renderà agevole qualche intervento momentaneo che non si
tramuterà mai in una seconda attività. Ogni scrivania definisce quindi spazi e linee di interazione individuando il
ruolo di coloro che occuperanno quegli spazi, stabilendo delle gerarchie. Le scrivanie istituiscono dei veri e
propri regimi di visibilità: Foucault in sorvegliare e punire spiega che le celle sono disposte in anelli circolari e
che si affacciano su un unico punto in cui vi sono le guardie: in questo modo risulterà facile controllare le
guardie e i detenuti potranno vedersi a vicenda. Cosi sempre guardati da tutti vengono privati di qualunque
forma di intimità. Riguardo le scrivanie le possibilità sono due: la valorizzazione della partecipazione (spazio
unico senza intimità:unica stanza per tutti) e quella dell’autonomia (spazio multiplo con intimità:stanze divise
per tutti). L’unità valorizzerà l’identificazione di un’azienda visto come corpo sociale. La totalità strutturata di
omnis rappresenterà un insieme valorizzato dall’autonomia di ciascuno mentre la totalità di totus
rappresenterà un insieme valorizzato dalla massa di lavoratori uniti nel lavoro.
Occorre studiare i modi in cui i processi sensoriali e somatici vengono testualizzati. Da qui la nozione di PRESA
ESTETICA, utile per trattare questo genere di problemi testuali. La presa estetica è quel momento indicibile in cui
la sensorialità riemerge senza consapevolezza ma con determinazione. Per spiegarlo meglio devono essere
ricordati due punti: uno è la presenza della figuratività nel piano del contenuto dei linguaggi che contribuiscono
alla costruzione del significato, l'altro è la relazione fra plastico e figurativo in cui il plastico è quel qualcosa che
si percepisce in un secondo momento (non piu figure ma tratti fisici), una specie di visione "altra" del mondo che
richiede abilità non comuni). E' per questo che gli artisti hanno una sensibilità particolare, vedono il plastico
laddove tutti vedono il figurativo. Questa abilità particolare che possiamo chiamare competenza plastica è
presente in modo diverso in ognuno di noi e contribuisce alla formazione della nostra soggettività.
DESIGN SUL CORPO: parlando di corpi e piu specificatamente di una poltrona, essa è sia un luogo che accoglie il
paziente sia uno strumento grazie a cui il dentista interviene. Qui l’ERGONOMIA studia le modalità di
interazione fra individui e oggetti focalizzandosi su come sia possibile rendere efficace e piacevole l’uso
adattando le interfacce ai corpi. Progettare ergonomicamente significa assecondare la natura. Marsciani spiega
che la poltrona non è semplicemente il luogo d’atteso di un intervento ma che è un soggetto attivo che
manipola il nostro corpo sia fisicamente che psicologicamente. Alla fine di questo processo il corpo del paziente
diventa la sua bocca mentre tutto ciò che gli sta intorno si perde. Il dentista dovrà solo controllare, valutare e
decidere che strumento usare. Lui non farà ma farà fare. Il suo è dunque un lavoro cognitivo e apparirà come un
deus ex machina. Le forme fisiche sono sempre prima di tutto forme semiotiche, il modo attraverso cui si dà
sostanza a qualcosa di astratto come un’idea di cura per il tramite di una cultura.
Lo ZOOM ad esempio è un’invenzione molto comoda. Con un’ottica fissa si era costretti a muoversi nello spazio
per cercare l’inquadratura e questo portava ad entrare in contatto con altre persone. La scelta dell’ottica
condiziona il rapporto che il fotografo ha con ciò che lo circonda. Con lo zoom di può fare qualsiasi fotografia.
Ciò che si costituisce dall’unione di uomo e macchina fotografica avrà un suo modo caratteristico di entrare in
relazione con ciò che lo circonda e di percorrere lo spazio in una maniera propria. Con l’avvento dello zoom il
fotografo perde ciò che lo costringeva a cambiare punti di vista. Infatti è sconsigliato per chi è alle prime armi di
usare lo zoom perché non potrebbe imparare ad entrare in relazione con ciò che lo circonda. L’interfaccia
dell’oggetto è duplice perché si rivolge sia ai soggetti umani sia agli oggetti con cui entrerà in relazione. Olivetti
quando decise di rinnovarsi proponendo di infrangere la linea retta con la linea curva creò un semisimbolismo:
linea dritta (funzionalità), linea curva (estetica). Il semisimbolismo è infatti quella particolare relazione di
significazione che ha luogo fra categorie. Spesso i nomi dati agli oggetti non hanno nulla a che vedere con loro e
non hanno nemmeno la definizione sul dizionario. Una cosa simile accade per la Golf o la Polo che evocono lo
sport d’èlite. Dato che ogni cosa ha un nome nulla è distinguibile e per questo viene esibito puntualmente il logo
della marca o produttore: ritorna il mito d’autore.

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SEMIOTICA E DESIGN: La semiotica ha contribuito a proporsi come metodologia generale delle scienze
dell'uomo, intercedendo fra esse e traducendole reciprocamente. Ora, mettere in relazione il design con la
semiotica vuol dire dal nostro punto di vista affrontare i problemi del design con gli strumenti della semiotica.
Gli oggetti del design a partire dalle proprie funzioni acquistano il loro senso umano e sociale in quanto inseriti
nell’universo dell’esperienza. L’oggetto non è mai solo, non è un segno isolabile da ciò che gli sta intorno, con un
proprio significato intrinseco, ma fa parte di una catena di altri oggetti, fa parte della sfera socio-‐semiotica
dell’esperienza concreta, corporea, intima e personale di chi entra in contatto con esso. L’oggetto non è un
segno ma un testo.
Focalizzandoci sul DIVANO MISTER, specificatamente la versione ad L. Considerando solo il divano è possibile
costruire ipotesi attendibili sulla natura e disposizione degli altri oggetti che faranno parte di quella stanza
poiché è lo stesso divano a prevederne la presenza. Possiamo immaginare il tipo di conversazione e a dircelo è il
tipo della struttura della seduta, una seduta formale. Potremo quindi leggere nel divano una vera e propria
organizzazione di senso.
Un racconto, un oggetto, una caffettiera, un bicchiere, uno spot pubblicitario, tutto produce senso. La marca
tiene insieme non soltanto oggetti diversi ma anche ciò che ruota intorno a loro, come il punto vendita, la
pubblicità, la distribuzione. Armani ha esteso il brand oltre la proposta commerciale d’origine, includendo
mobili, fiori, musica. Questi oggetti non hanno nulla in comune dal punto di vista del materiale e delle forme,
ma moltissime dal punto di vista del senso: per questo si parla di discorso della marca e non di linguaggio della
marca. Passare dall’analisi dei singoli oggetti al discorso che essi intrattengono offre una prospettiva originale
sulla teoria che sta dietro qualsiasi progetto.
Esempio: guardando al brand della MERCEDER-‐BENZ, all’interno della sua organizzazione troviamo
l’automobile ma anche la bicicletta, prodotti molto differenti, eppure perfettamente concilianti nelle forme
semiotiche profonde. Entrambi gli oggetti sono espressione di una filosofia unica: soluzioni tecniche
all’avanguardia, freni a disco su entrambi le ruote, cambio a 27 rapporti, tutto insomma esprime in un bicicletta
la filosofia del marchio Mercedes-‐benz.
Altro esempio: prendiamo la chiesa OUR LADY OF ANGELS di Los Angeles, progettato da Moneo. Oltre alla
chiesa ha un giardino, una residenza per la curia, punti di ristoro, shop, parcheggio ecc. Entrati dal cancello si
accede ad una piazza e davanti ad essa vi sono due scalinate che portano ad un ampio spazio tra chiesa e
residenze. Guardando la chiesa ci ritroviamo davanti ad un immenso portale che costituisce l’ingresso. Entrati
veniamo ammessi in uno spazio simile ad un corridoio in cui il pavimento è in pendenza. Tutto è semplice ed
essenziale. Dopo un intenso percorso dettato dall’unicità direzionale del corridoio arriviamo alla navata
principale inondata da una luce intensa. La struttura sembra un teatro. Qui la parola viene dal basso, in un
ambiente la cui forma è ritenuta la migliore per i problemi di visione e di acustica. I fedeli circondano l’altare e
dunque le parole non vengono dall’alto ma dallo stesso livello dei fedeli e la divinità non appare irraggiungibile.
Questo luogo non serve sono a riunirsi per pregare ma prende posizione nei confronti della religione: si tratta di
riportare la religione all’uomo restituendo la parola a Dio a un livello che può essere compreso e discusso. Tutti
gli oggetti, gli spazi, non si limitano a significare la religione, ma a proporne attivamente un modello. Questa
chiesa dialoga inoltra anche con la citta in cui si trova: Los Angeles, luogo di scontro tra uomini di etnie diverse.
Il progetto di Moneo è quello di prendere in carico la città come una forma di vita rideclinabile all’interno di un
edificio.
Prendendo invece la WALT DISNEY CONCERT HALL, progettata da Gehry, dove Moneo è fedele alla retti
linearità, Ghery è fedele alla linea curva. Queste due architetture rimandano una allo stile classico, l’altra a
quello barocco e ciò è dimostrabile facendo uso di cinque coppie oppositive:1)l’opposizione lineare vs pittorico
(figure stabili in strutture misurabili vs costruzione di masse e forme che si intrecciano);2)l’opposizione piano vs
profondità (precisione nel numero di piani vs molteplicità dei punti di vista);3)forma chiusa vs forma aperta
(chiusura classica vs forma aperta che spinge in ogni direzione);4) molteplicità vs unità (gusto classico con parti
dell’edificio distinte vs via barocca dell’unità);5) l’uso della luce (privilegio della luce vs privilegio dell’oscurità: la

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luce barocca sembra fluire di un privilegio di irrazionalità perché ciò che vediamo sembra che esiste solo in
quanto c’è quella specifica luce, mentre la luce classica entra, colpisce, cambia direzione).
La nozione di DISCORSO ci consente sia di ridefinire confini e pertinenze dell’attività progettuale sia ci aiuta a
guardare con occhi diversi il design stesso. Stiamo parlando di un discorso portato avanti sia dagli oggetti di
disegn che di quelli che parlano di design come le riviste specializzate. Quando Barthes volle studiare la moda
volle trovare cosa la rendeva quello che era e scelse di lavorare nelle riviste specializzate. Qui si incrociarono il
DISCORSO DEL DESIGN (discorso che il design produce con gli oggetti che progetta facendo in modo che parlino
di sé: il produttore declina l’identità di un’automobile su una bicicletta come nel caso di mercedes-‐benz. Altro
caso quello della Mini che accomuna un’auto e un frigorifero nel fatto che entrambi sono personalizzabili e
quindi Mini ha costruito un’identità sulla possibilità di rendere un oggetto unico) e DISCORSO SUL DESIGN
(quello che ha il design come argomento: molti hanno dato una definizione di design. Starks parla di morte del
design: esso muore non perché non si progetti più ma perché si progetti troppo. Il design ha assunto una sua
identità precisa, è diventato un attore sociale. Il design orma vive aldilà dei suoi protagonisti).
A causa dell’immensa offerta di prodotti disegnare qualcosa di nuovo è diventato impossibile. Per creare una
sedia e farla entrare nel mercato dovremmo attuare una strategia: ci sono due direttrici, forma e funzione, che
si conciliano nel buon design. Paragonando il design ad un linguaggio abbiamo due posizione opposte: la lingua
come strumento che parla delle cose del mondo e tratteggia una realtà che esiste già (funzione
rappresentativa); la lingua come mezzo attraverso il quale costruiamo il nostro pensiero (funzione costruttiva).
Se ora riportiamo il linguaggio al design in una concezione di tipo rappresentativo si creerà un prodotto che
segue un bisogno che preesiste, mentre in una concezione di tipo costruttivo si creerà un prodotto che induce al
bisogno.
Sentiamo parlare molto spesso di STILE: esso è un insieme di caratteristiche che appartengono al piano
dell’espressione e che ricorrendo a specifici elementi rimandano a specifici temi.
Invece il GENERE rispetto allo stile è più ampio perché possiamo intenderlo come un insieme di regole astratte
sull’organizzazione dei contenuti di un testo. Il genere è un principio organizzativo alla base della composizione
degli enunciati. Dove lo stile privilegia il piano dell’espressione, il genere privilegia il piano del contenuto.
Progettare un prodotto vuol dire raccontare una storia che deve sia essere capita che produrre un effetto.
Il DESIGN REFERENZIALE costruisce tanto il testo o film quel che sia quanto colui che dovrà fruirne
appassionandolo. Per questo il genere deve essere considerato un genere enunciativo, ossia un insieme di
marche che caratterizzano l’enunciato definendo le circostanze della sua produzione e della sua fruizione.
Ritorniamo al discorso sulle sedie: Una sedia referenziale è una seduta con una forma che si adatta e che fa
sedere un corpo. La bravura di un progetto starebbe nel comprendere i segreti di questo corpo. La JIM è una
sedia semplice, lineare che punta sul richiamo al passato e sulla semplicità. Negare la funzione referenziale
significherebbe partire dal presupposto che la forma non segue la funzione e ciò avviene con la PASSEPARTOUT,
una sedia obliqua che per essere riconosciuta ha bisogno di un lavoro cognitivo dietro. Negando invece che non
esista una funzione prestabilita avremo la SACCO che non ha una forma perché è riempita di palline di
polistirolo. Si parla di design mitico quando la funzione segue la forma: il trono ne è un esempio: la cosa
importante è che renda riconoscibile chi gli sta sopra, la comodità passa in secondo piano. Ciò accade con la
LOCKHEED CHAIR che non è costruita certamente per la sua comodità. Accade che la forma ha costruito la
funzione che è quella di essere un’opera d’arte, una scultura come nella ERCOLINA che non solo non assomiglia
ad una sedia ma che non ci consente nemmeno di essere usata se non ribaltandola sul pavimento. Se parliamo
invece di design sostanziale la funzione non segue la forma ovvero la funzione costruttiva del prodotto viene
negata in quanto ciò che comanda è il corpo: si tratta di design sostanziale perché è la sostanza della nostra
fisicità a determinare le forme del prodotto. Ciò accade con la YPSILON , modello da ufficio per rispondere ai
criteri più alti dell’ergonomia. Essa è infatti ricca di regolazioni. Essa vuole farci stare comodi secondo la
posizione dettata giusta dai medici. Sostanziale sarà anche la VARIABLE BALANS costruita per realizzare un
nuovo modo di stare seduti.
Cambiando argomento e spostandoci sulle INTERFACCE ovvero su quegli insiemi di punti di contatto attraverso
i quali si realizza un’interazione, quello che si ritiene comunemente è che una migliore interfaccia renda l’uso

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piu piacevole. Gli oggetti hanno delle funzioni ovvero tutto quello che essi possono fare. Il manuale serve a
rendere esplicite le logiche sottese a certe scelte operative. La scelta delle funzioni che effettivamente
utilizziamo non è del tutto personale, ma ha una componente sovra individuale. Nessuno è costretto a utilizzare
o meno una certa funzione, ma indubbiamente esiste una forma di contagio, non fosse altro perché ci
guardiamo a vicenda usare le cose. Questa dimensione sovra individuale la chiameremo uso, ossia le funzioni
che concretamente vengono prese in carico dalla comunità degli utenti. Tutte le volte che qualcuno usa
qualcosa in modo imprevisto da coloro che l’hanno progettato si parlerà di abuso dell’oggetto (usare la luce del
display per far luce). Il consumatore produce sempre qualcosa. Nessuna interfaccia è talmente intuitiva da non
richiedere istruzioni, perche se fosse così vorrebbe dire che l’oggetto non contiene nessuna innovazione rispetto
a un sapere consolidato.
Nell’attività di progettazione si deve tener conto dell’abuso come pratica di ricostruzione dell’oggetto come
quando nella moda la nuova collezione rappresenta la stagione precedente che ha introiettato gli abusi subiti
dalla comunità di utenti. Nell’uso di un oggetto ciò che cambia tra un esperto e un principiante è la paura di
fare un danno di qualche tipo: il principiante non riuscirà a rilassarsi ed è per questo che la passione ha un ruolo
fondamentale nell’azione: la sovra determina creando le condizioni per la sua comparsa. Con INTERACTION
DESIGN si intende una serie di esperimenti in cui viene messa al centro del progetto l’interazione, ossia il fatto
che quando un soggetto e un oggetto entrano in contatto entrambi debbano subire una modificazione. Ci sono
prodotti che evocano precise passioni e che le nominano nelle loro pubblicità: la Mini Cooper deve il suo
successo al suo essere una macchina divertente.
DESIGN SULLA PASSIONE: Dal punto di vista del design la PASSIONALITA’ risulta un elemento chiave che ha a
che vedere con il successo commerciale dei prodotti, con la loro possibilità di emergere nei mercati, ma anche
con l’impatto che beni e servizi hanno sulle vite delle persone. La stessa parola passione deriva da patior che
significa subire, infatti la passione dovrebbe essere qualcosa che subiamo. Norman sostiene che vi siano tre
livelli da considerare per comprendere il modo in cui gli oggetti suscitano emozioni: il primo è LIVELLO
VISCERALE (legato alla nostra fisicità, alle percezioni che abbiamo grazie ai nostri sensi e si basa sui concetti di
piacere e dispiacere); il secondo è il LIVELLO COMPORTAMENTALE (si attiva quando guidiamo l’automobile o
quando suona un pianista esperto); infine abbiamo il LIVELLO RIFLESSIVO (i processi cognitivi volontari).
Norman pensa che questi livelli agiscano insieme creando un effetto passionale: se andare sulle montagne russe
a livello viscerale ha un valore disforico, avendo a che fare con la paura dell’altezza essa può diventare
piacevole se gli altri livelli intervengono a sovra determinare il primo. Il livello riflessivo interverrà suggerendo
che non vi è nessun pericolo reale e alla fine l’esperienza ci farà provare un sentimento di soddisfazione e di
orgoglio. L’approccio semiotico alle passioni come effetto di senso inscritto nel linguaggio. La passione possiede
una razionalità che le è propria e che l’analisi ha il compito di esplicitare. La passione non ha nulla di passivo, al
contrario è un conglomerato virtuale di azioni. Qualunque artefatto deve fare i conti con le passioni che
eventualmente potrebbe suscitare. Dietro ad una passione c’è sempre un abbozzo di storia, una struttura
narrativa implicita che ne costituisce l’ossatura. Dobbiamo distinguere tra OGGETTI CHE SUSCITANO PASSIONI
(il computer che ci fa saltare i nervi, la Mini Cooper che ci attrae) e OGGETTI CHE INCORPORANO PASSIONI (le
sveglie che ci indicano il sopraggiungere di un certo evento assumono su di loro l’ansia). Gli oggetti dunque
possono tematizzare una specifica passione inducendola o articolandola, ma possono agire su vari momenti dei
processi di appassionamento: l’accendino Bic usa e getta fu di cosi grande successo proprio grazie ai risvolti
passionali del suo uso (per l’uso che se ne fa è facile perderlo e lo smarrimento di un uso e getta
economicamente poco costoso creava pochi problemi). Dobbiamo distinguere tra un DISCORSO DELLA
PASSIONE (un oggetto che tematizza specifiche passioni come un anello di fidanzamento) e un DISCORSO
APPASSIONATO (un oggetto che mira a produrre un effetto patemico senza essere legati a una figuratività
precostruita).
Esempio: Lo JUDISCHES MUSEUM di Berlino di Libeskind. Al suo interno non vengono mostrati solo dei reperti
ma anche delle emozioni (fotografie che mostrano angoscia, oppressione, solitudine, paura dei prigionieri dietro
le recinzioni dei campi di concentramento), ma non solo, anche lo spazio con muri di cemento grezzo, spigoli
vivi, luci deboli ecc provocano passioni. Libeskind non parla di passioni ma parla le passioni, le rende discorso.

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Fabbri e Sbisà ci consente di collegare certi effetti a certi tratti espressivi: la prima componente che
consideriamo è quella del timismo che riguarda una categoria primitiva e riguarda il modo in cui il soggetto
percepisce se stesso e ciò che lo circonda in termini di euforia e disforia. Il termine complesso della diaforia
rende conto dei momenti in cui gli opposti coesistono e quindi di quelle passioni che come l’amore oscillano tra
bene e male. All’opposto passioni adiaforiche legate al termine neutro sono quelle che oscillano tra non-‐euforia
e non-‐disforia e sono ad esempio la malinconia e la noia.
La parola ESPERIENZA incarna la riflessione contemporanea sul design: per gli esperti la storia del prodotto
industriale ha attraversato tre fasi chiave: BISOGNO (l’industria muoveva i primi passi ed era finalizzata a
soddisfare necessità), DESIDERIO (il valore risulta aggiunto dalla comunicazione, dalla pubblicità) ed
ESPERIENZA (paragonabile alla composizione della vetrina: formata da piu oggetti. Si deve pensare che
l’esperienza non stia in nessuno di essi in particolare ma su ciò che tiene insieme questi elementi.
A questo mirano i CONCEPT STORES che presentano un assortimento di prodotti e marche che ruotano intorno
a un concetto comune di lusso e design. Da COLETTE a Parigi o a CORSO COMO 10 a Milano si possono trovare
abiti, tecnologia ecc: sono punti vendita che espongono un genere particolare di merce, giocando sulla qualità
degli abbinamenti invece che sulle possibilità di scelta. Poi ci sono anche i flagship stores, ossia spazi di
acquisto-‐simbolo che si pongono a metà tra una galleria d’arte e un negozio: entrare nel negozio Prada a
Manhattan e non prendere nulla è quasi impossibile, ma non per il grande assortimento ma per non perdere
l’occasione di poter testimoniare di essere stati li, per avere un souvenir. La crisi del cinema attribuita come
causata dalla possibilità di avere enormi schermi a casa non considera ciò che il cinema è sempre stato ovvero
una visione di gruppo.
Nel design è essenziale che ogni prodotto venga percepito come dotato di qualcosa in piu degli altri per poter
essere preferito. Il valore è una serie di azioni, un programma narrativo (il don giovanni non appena conquista
l’oggetto desiderato esso perde valore poiché il valore stava nella conquista e non nel possedere la donna).
L’oggetto di valore si definisce per la relazione che intrattiene con un soggetto e non per una sua presunta
natura. Quindi i valori sono un prodotto sociale e come tali sono dati sempre suscettibili di essere ulteriormente
valorizzati.
Floch ha creato un modello che individua le procedure di valorizzazione applicandole ad ambiti molto diversi: il
MODELLO DELLE ASSIOLOGIE DEI VALORI DI CONSUMO è considerato uno degli strumenti più efficaci nelle
consulenze di comunicazione. Nella nostra società dice Floch, mezzi(valori d’uso) e fini(valori di base) si pongono
in opposizione, basti guardare la pubblicità il cui fine è appunto mettere in circolo valori: ci sono automobili che
mettono in evidenza la sicurezza e l’affidabilità, altre invece il carattere e la personalità della vettura. Da qui
avremo in un quadrato semiotico con quattro tipi di valorizzazione: valorizzazione pratica (l’oggetto ci viene
presentato come uno strumento: nel caso delle cucine verrà evidenziato il modo in cui quel mobilio può
supportare nelle attività che normalmente si svolgono in cucina, mostrando l’organizzazione dello spazio ecc.
Ciò viene fatto nella pubblicità della Scavolini in cui vengono messe in evidenza le caratteristiche funzionali della
cucina); valorizzazione ludico/estetica (significa esaltare stile e forme della cucina facendola diventare un
giocattolo il cui compito è quello di compiacere chi la possiede: ciò avviene nella cucina Lago in cui sono da
notare le aragoste che saltano fuori dalla pentola sottolineando la leggerezza di cui si parla nell’immagine in cui
appare scritto cucinare leggero); la valorizzazione utopica (si ha quando l’oggetto in questione è un oggetto di
valore finale, l’oggetto ultimo del suo desiderio e dunque qualcosa con cui il possessore si identifica
completamente: ciò avviene nella cucina Matrix che recita My life, My style! Qui l’immagine gioca un ruolo
importante poiché esiste in quanto frutto di un processo di enunciazione in cui sono inscritte le marche
dell’enunciatore che lo ha creato e quelle dell’enunciatario a cui è destinato; l’immagine è perfettamente in
linea con la strategia complessiva dell’annuncio che valorizza il prodotto in senso utopico); infine la
valorizzazione critica (tende a sancire la convenienza del prodotto in termini di prezzo: ciò avviene con Ikea o
con la cucina Febal in cui la leggerezza è evidentemente quella del prezzo che comprende elettrodomestici e che
è quindi conveniente).
Nel DESIGN FUNZIONALE è curiosa la funzionalità che assume un vero classico fra i coltelli, ovvero il coltello
OPINEL: ad attirare è il fatto che in un progetto come questo la forma sembra seguire perfettamente la

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funzione. Floch si chiede cosa faccia di questo semplice oggetto il mito che è. Bisogna considerare tre elementi:
la COMPONENTE CONFIGURATIVA (considera le parti in cui è necessario scomporre l’oggetto per consentirne
una precisa identificazione); la COMPONENTE TASSICA (paragona l’oggetto in relazione ad altri strumenti simili
costruiti dall’uomo); la COMPONENTE FUNZIONALE (considera ciò per cui l’oggetto viene utilizzato). Riguardo la
componente configurativa le parti scomponibili del coltellino sono tre: manico, lama e ghiera e ognuno di
queste parti ha caratteristiche particolari. Il legno è di faggio rivestito di un sottile strato di vernice, la lama è in
acciaio inossidabile, la ghiera metallica serve a gestire il movimento della lama. Quest’ultima è la trovata
migliore di Opinel perché risolve senza ricorrere a meccanismi i problemi di tutti i coltelli richiudibili con molle o
quant’altro. Questa soluzione offre garanzia di durata e tutto sembra fatto per trasformarsi: dal manico che
perderà la sua vernice allo snodo che col tempo diventerà meno rigido. Si mantiene efficiente nel tempo
diventando un oggetto personale. E’ fatto per essere un compagno di viaggio. Il senso di questo coltello non sta
nel ruolo di strumento ma in quello di soggetto che patisce nel tempo e che diventa il compagno di chi lo
possiede. Riguardo la componente tassica il coltello viene paragonato con altri strumenti da taglio e vengono
evidenziate le differenze. Riguardo la componente funzionale il coltellino diviene un compagno fidato propenso
ad invecchiare insieme al possessore, esso è caratterizzato dalla semplicità che lo rende differente ed unico dal
coltellino svizzero, altro celebre coltello da tasca. Non si tratta quindi che un coltellino può fare delle cose in piu
di un altro, ma si tratta che in sede progettuale riguardo il coltellino svizzero la molteplicità di applicazioni è
stata prevista in anticipo mentre per l’Opinel non vi è stata alcuna progettualità e deve essere l’utente a
ndustriarsi per far fare al coltello ciò che vuole. Si potrebbe dire che l’Opinel è un coltello da bricloeur mentre
quello svizzero è da ingegnere. Da ricordare è MacGyver che usava il coltellino svizzero per tirarsi fuori da ogni
impaccio e che quindi lo usava alla maniere del bricoleur.
DESIGN SUGLI IBRIDI: “Chiudete per favore il portone dietro di voi durante la notte e lasciatelo aperto durante il
giorno”: questa è la richiesta che dà il via alla chiave di berlino di Latour. La particolarità che la distingue è che
non ha un punto di presa e che in entrambe le estremità vi sono due ingegni apparentemente uguali. Una volta
aperta la porta con la chiave l’unico modo per tirare la chiave fuori è richiudere la porta. Stando attenti si
osserva che è stata realizzata una scanalatura che quando la chiave viene girata non combacia piu con il
disegno della serratura impedendole di uscire. Cosa fare per tenere la porta aperta durante il giorno? Viene
realizzata una chiave piu sottile che riesce a superare la scanalatura. Questa chiave la possiede solo il portinaio.
Serratura e chiave non servono non servono a chiudere la porta, ma a realizzare un meccanismo raffinato
ovvero trasformare i distratti condomini in perfetti condomini, rispettosi del bene comune. Toppa e chiave sono
mediatori perché costruiscono la convivenza civile.
Altro esempio: agende elettroniche, telefonini sono spesso pensati come strumenti che ci consentono di
organizzare la nostra giornata al meglio. Ogni oggetto è ricostruito nel momento in cui entra in relazione con
qualcuno, all’interno di configurazioni che esso stesso contribuisce a realizzare. Gli unici essere umani che
entrano in relazione davvero con delle cose nel senso pure di cose sono gli archeologi. Latour consiglia di
abbandonare la prospettiva secondo cui esistono umani e non umani per pensare invece in termini di attanti.
Attante è l’uomo con l’agenda elettronica, l’unione dei due, che ha delle proprietà in piu e un programma
narrativo intrinseco. Prendendo il dibattito sulla liberalizzazione delle armi negli stati uniti vi sono due posizioni:
sono le persone a uccidere, non le armi e bisogna eliminare le armi per far diminuire le uccisioni. Se si vuole
davvero risolvere il problema si deve riflettere in termini di attante, e non in termini di soggetto e oggetto. Si
deve guardare alle relazioni che le parti che si uniscono formano per guardare la società nel suo complesso. Nel
momento in cui si considera il sistema sociale legato agli oggetti tecnologici occorre ripensare al concetto di
bisogno: l’industria nasceva per rimediare ai bisogni reali ma in seguito con la diffusione dell’industria stessa si
cominciò a pensare che i bisogni fossero indotti dalla pubblicità che alimentava un’industria a basso costo.
Una teoria sul design, soprattutto oggi, è una teoria della trasformazione perché si dovrà riflettere su quali
fenomeni sociali appariranno una volta che l’oggetto avrà fatto la sua comparsa. Accade così per i dossi grazie
ai quali rallentiamo e appaiamo come ottimi cittadini. Sono gli oggetti che dobbiamo guardare se vogliamo
capire l’universo delle nostre relazioni.

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DESIGN SUGLI INTERTESTI: Vi sono oggetti puramente utilitari come gli elettrodomestici. Prendiamo il caso dello
sbattitore Philips HRi565/6: la sua funzione è quella di mescolare ingredienti vari in piena autonomia.
Analizzando questo oggetto secondo le componenti avremo: dal punto di vista configurativo sarà costituito da
quattro parti ovvero corpo-‐motore, fruste intercambiabili, ciotola e base. L’intervento umano si limiterà ad
inserire gli ingredienti. Nel kit viene inclusa anche una paletta che assolverà a due compiti specifici: uno
pragmatico (raschiare via dai bordi l’impasto rimasto) e uno cognitivo (controllare il composto durante la
lavorazione). Questo oggetto viene chiamato da Levi-‐Strauss oggetto semiculturale, cioè qualcosa che ha la
funzione di culturalizzare attraverso un recupero del controllo da parte dell’uomo una trasformazione che
potrebbe avvenire indipendentemente da esso. La componente tassica paragonerà l’oggetto a oggetti analoghi
come il billy che, dice il produttore, può fare tutto. Con un oggetto del genere le possibilità di controllo
diminuiscono ulteriormente. L’ultima componente, quella funzionale ci dirà che questo sbattitore è un oggetto
sia pratico (ci consente di ottenere senza fatica vari ingredienti) sia mitico (diventerà un collaboratore abituale
senza la quale non potremmo stare senza). Le istruzioni diventano spesso importanti per la buona riuscita del
prodotto: in questo caso abbiamo il libretto delle istruzioni e un ricettario. Il ricettario si integrerà al sapere
delle istruzioni che non può farsi carico del sapere culinario. Il manuale delle istruzioni obbedisce alla logica
delle informazioni che assume che esse siano semplici, pure particelle di sapere. Un tempo i commessi del
negozio ci spiegavano il funzionamento del prodotto, oggi non più, ci pensa il package, ovvero le istruzioni. Per
cogliere il senso di un oggetto non ci si deve fermare alla forma fisica ma ogni testo prende significato
all’interno di quella catena ipertestuale che contribuisce alla forma finale del prodotto. Riguardo al nome esso
ha un ruolo fondamentale nella sua identità. L’oggetto in questione ha un nome comune (sbattitore) e uno
proprio (Philips cucina HRi565/6). Tempo fa lo sbattitore era una persona che svolgeva questo compito
manualmente. Il soggetto umano che sbatteva non c’è più ed è stato assorbito dal piccolo elettrodomestico. Gli
oggetti intrattengono relazioni pacifiche, sono soliti fare certe cose piuttosto che altre (i telefonini non amano i
forni a microonde). Il successo di un prodotto è molto legato al modo in cui esso dialoga con altri oggetti e si
sceglie un prodotto piuttosto che un altro non per le caratteristiche tecniche superiori ma perché ci darà meno
problemi di compatibilità con ciò che già possediamo. Qualunque oggetto si trova quindi dentro rapporti
interoggettivi.


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