Sei sulla pagina 1di 24

lOMoARcPSD|5288656

Appunti vari di semiotica

Semiotica (Università degli Studi di Palermo)

StuDocu non è sponsorizzato o supportato da nessuna università o ateneo.


Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)
lOMoARcPSD|5288656

SEMIOTICA  
 
SEMIOTICA:  Scienza  che  studia  i  sistemi  di  significazione  e  i  processi  di  comunicazione,  analizzandone    i  modi  di  
funzionamento,  le  strategie,  le  trasformazioni  e  traduzioni.  E’  una  riflessione  di  carattere  prevalentemente  
filosofica  interessata  alla  comprensione  dei  fenomeni  signici.  Il  padre  della  semiotica  di  orientamento    filosofico  
è  Peirce,  mentre  quello  della  semiotica  a  orientamento  linguistico  è  Saussure  a  cui  si  deve  il  corso  di  linguistica  
generale  considerato  il  testo  di  base  della  linguistica,  della  semiotica  novecentesca  e  dello  strutturalismo.    
 
STRUTTURALISMO:  Lo  strutturalismo,  dice  Barthes,  è  un’attività,  un  fare,  un  modo  di  operare  sulla  realtà  per  
conoscerla  (l’uomo  strutturale  prende  il  reale,  lo  scompone,  lo  ricompone).  Essere  strutturalisti  significa  fare  
sempre  un  passo  indietro  rispetto  a  ciò  che  percepiamo.  Il  modo  migliore  per  vedere  qualcosa  è  vedere  
qualcuno  che  non  riesce  a  vederla.  E’  a  questo  allora  che  serve  il  modello  strutturalista,  a  fare  un  passo  indietro,  
a  recuperare  una  coscienza  critica  e  uno  sguardo  neutro  sul  modo  in  cui  la  realtà  che  ci  circonda  si  costituisce  in  
quanto  significante.  Il  suo  lavoro  non  si  ferma  mai  alla  dimostrazione  di  una  intuizione,  ma  deve  andare  oltre,  
ritornare  alla  teoria  che  ha  usato  alla  luce  di  quel  risultato  per  valutarne  i  limiti  e  arricchirla.  Il  fondamento  
concettuale  dello  strutturalismo  consiste  nell’affermare  che  il  valore  di  un  elemento  non  è  ad  esso  intrinseco  ma  
deriva  dal  modo  in  cui  questo  risulta  inserito  nella  struttura  che  lo  accoglie.    
 
SEGNO:  Per  Saussure  il  SEGNO  è  l’unione  di  due  entità,  significato  e  significante.  Prima  della  lingua  il  pensiero  è  
una  massa  amorfa.  La  LINGUA  lavora  su  due  piani:  quello  del  pensiero    e  quello  che  ci  consente  di  esprimerlo  
attraverso  quell’immagine  acustica.  Non  è  possibile  separare  ciò  che  pensiamo  dalla  lingua  nella  quale  lo  
facciamo.  I  due  piani  del  linguaggio  esistono  l’uno  in  funzione  dell’altro.  Tutto  il  processo  di  significazione  
rimane  interno  alla  lingua  impiegata.  Saussure  getta  così  le  basi  della  SEMIOLOGIA,  intendendola  come  quella  
disciplina  che  avrebbe  dovuto  occuparsi  di  tutti  i  sistemi  di  segni  dei  quali  l’uomo  fa  uso  per  comunicare.  
Il  segno  linguistico  unisce  un  concetto  a  un'immagine  acustica.  
 Il  segno  linguistico  è  un'entità  psichica  a  due  facce  (concetto  da  un  lato,  immagine  acustica  dall'altro)  ed  è  
caratterizzato  da  due  principi  primordiali:  l'ARBITRARIETA’  e  la  LINEARITA’.  “ARBITRARIO”  non  vuol  dire  
soggettivo  e  libero,  ma  piuttosto  “immotivato”,  cioè  non  necessario  in  rapporto  al  significato  che  viene  
espresso,col  quale  non  ha  nella  realtà  nessun  aggancio  naturale.  Il  legame  che  unisce  il  significante  al  
significato  è  arbitrario  poiché  intendiamo  con  segno  il  totale  risultante  dall’associazione  di  un  significante  a  un  
significato,  anche  se  attorno  a  innumerevoli  convenzioni,  per  questo  infatti  è  immotivato.  LINEARE  perché  il  
significante,  essendo  di  natura  auditiva,  si  svolge  nel  tempo,  ne  rappresenta  un'estensione,  misurabile  in  una  
sola  dimensione:  una  linea.    
Saussure  parla  di  una  linguistica  SINCRONICA,  che  si  occupa  degli  aspetti  statici,  e  di  una  linguistica  
DIACRONICA,  che  si  occupa  degli  aspetti  evolutivi  delle  lingue.  Saussure  fa  vari  esempi,  tra  cui  quello  della  
partita  a  scacchi:  ci  poniamo  in  una  dimensione  sincronica,  nel  senso  che  osserviamo  una  fase  della  partita,  e  
diacronica  se  analizziamo  la  partita  dall'inizio.  Può  essere  pensato  come  in  due  assi:  quello  della  simultaneità  
(sincronia),  che  vede  il  sistema  in  un  determinato  momento,  e  quello  delle  successioni  (diacronia),  che  con  gli  
elementi  in  ordine  sequenziale  pone  l'attenzione  sugli  aspetti  evolutivi  dei  linguaggi.    
IDENTITA’  E  VALORE:  due  segni  possono  essere  identici  anche  se  il  loro  aspetto  materiale  è  diverso,  ciò  che  
conta  è  il  suo  valore,  cioè  le  relazioni  che  esso  ha  con  gli  altri  segni  (nel  gioco  degli  scacchi  se  prendiamo  il  
cavallo  esso  ha  significato  e  diventa  elemento  reale  solo  quando  viene  rivestito  del  proprio  valore  nel  gioco.  
Esso  però  lo  si  può  sostituire  con  una  figura  priva  di  qualsiasi  rassomiglianza  con  il  cavallo  di  prima  ma  sarà  
dichiarata  identica  a  quel  cavallo  perché  ad  esso  si  attribuisce  lo  stesso  valore).    
Esiste  anche  la  dicotomia  RAPPORTI  SINTAGMATICI  (i  segni  linguistici  si  dispongono  l'uno  dopo  l'altro:  un  
termine  acquisisce  il  suo  valore  solo  perché  è  opposto  sia  a  quello  che  precede  che  a  quello  che  segue,  ovvero  a  
entrambi)  e  RAPPORTI  ASSOCIATIVI  (i  segni  si  collegano  virtualmente  sulla  base  di  analogie  acustiche  e  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

semantiche:  le  parole  in  comune  si  associano  nella  memoria  formando  dei  gruppi  ed  in  questo  modo  la  parola  
farà  sorgere  una  folla  di  altre  parole).  Il  rapporto  sintagmatico  è  in  praesentia  :si  basa  su  due  o  piu  termini  
egualmente  presenti  in  una  serie.  Il  rapporto  associativo  è  in  absentia:  unisce  dei  termini  in  un  serie  di  memoria  
virtuale  (in  un  edificio  la  colonna  si  trova  in  un  certo  rapporto  con  lo  spazio  e  gli  altri  elementi  e  l’organzzazione  
tra  queste  varie  unità  forma  un  rapporto  sintagmatico;  ma  se  questa  colonna  è  d’ordine  dorico  evocherà  il  
confronto  mentale  con  altri  ordini  come  ionico  o  corinzio  che  non  sono  elemente  presenti  nello  spazio  ma  
virtuali  e  ciò  porterà  ad  un  rapporto  associativo).  Il  senso  di  un  termine  deriva  allora  non  solo  dal  contesto  in  cui  
si  trova  (sintagma),  ma  anche  dalla  lista  virtuale  dei  termini  all’interno  del  quale  esso  trova  la  sua  pertinenza  
(paradigma).  
 Le  PAROLE  non  sono  i  segni  ultimi  e  irriducibili,  ma  possono  essere  analizzate  in  parti  che  come  le  parole  a  loro  
volta  sono  portatrici  di  significato  (radici,elementi  di  derivazione  ecc).  Se  tutti  i  segni  sono  costituiti  da  “non  
segni”  questi  ultimi  entrano  in  un  sistema  di  segni  come  parti  di  segni  e  saranno  chiamati  figure:  una  lingua  è  
dunque  organizzata  in  maniera  che  grazie  a  un  gruppetto  di  figure  e  a  disposizioni  sempre  nuove  di  esse,  si  
possa  costituire  un  numero  grandissimo  di  segni.  Le  lingue  sono  in  primo  luogo  sistemi  di  figure  che  si  possono  
usare  per  costruire  dei  segni.    
Nei  testi  visivi  le  immagini  che  vediamo  sono  l'espressione,  i  significati  che  vi  ritroviamo  sono  il  contenuto.  Da  
qui  la  QUADRIPARTIZIONE  DEL  SEGNO  DI  HYELMSLEV:  egli  pensa  che  i  due  piani  del  linguaggio,  che  preferisce  
chiamare  espressione  e  contenuto  non  siano  conformi.  Se  è  vero  che  la  il  ritaglio  che  la  lingua  realizza  consiste  
sempre  di  entrambe  le  facce  del  linguaggio,  esse,  tuttavia,  non  rispondono  alle  medesime  logiche.  Come  se  in  
un  foglio  di  carta  ci  fosse  da  un  lato  un  cerchio  e  dall’altro  un  quadrato.  Questo  perché  i  piani,  pur  essendo  
strettamente  collegati,  funzionano  ognuno  secondo  i  principi  che  gli  sono  propri.  Al  principio  di  funzionamento  
di  ognuno  di  questi  piani  diamo  il  nome  di  forma  e  all’esito  di  questa  messa  in  forma  diamo  il  nome  di  sostanza.  
Così,  il  segno,  inizialmente  bipartito,  viene  suddiviso  in  quattro  elementi.  Concentrandoci  sul  contenuto,  se  ogni  
linguaggio  serve  per  esprimere  un  dato  concetto,  una  materia  del  contenuto,  nel  modo  di  mettere  in  forma  tale  
pensiero  accade  che  il  “non  so”  italiano  e  il  “je  ne  sais  pas”  francese  non  significano  la  stessa  cosa.  Il  non  so  
diviene  specifico  della  cultura  che  l’ha  prodotto  assumendo  sfumature  di  senso  che  gli  sono  proprie  e  che  
finiscono  per  caratterizzarlo.  L’importanza  sta  nel  rendere  evidente  l’operazione  di  messa  in  forma  che  ogni  
linguaggio  realizza  su  quella  che  il  linguista  chiama  materia.  Se  voglio  veicolare  in  francese  quella  materia  del  
contenuto,  quel  pensiero  astratto  che  in  italiano  esprimerei  con  la  frase  non  so,  dovrò  dire  je  ne  sais  pas  
rimarcando  la  presenza  del  soggetto  (je)  e  introducento  una  doppia  negazione.  Con  l’inglese  si  inserisce  
l’ausiliare  do  ecc.  Tutte  queste  frasi  da  un  punto  di  vista  semantico  sono  quasi  identiche:  hanno  la  stessa  
materia  del  contenuto  ma  una  differente  forma  del  contenuto.  Si  deve  quindi  pensare  la  materia  del  contenuto  
come  qualcosa  di  dicibile  comune  alle  varie  lingue  (in  sé  totalmente  astratto)  che  esse  prendono  carico  ognuna  
a  suo  modo  facendone  una  sostanza  realmente  attestata,  un  contenuto  espresso  e  differentemente  messo  in  
forma.  
Egli  distingue  tra  SISTEMI  DI  SEGNI,  DI  SIMBOLI  E  DI  SEMISIMBOLI    aventi  in  comune  la  relazione  tra  un  piano  
dell'espressione  con  uno  del  contenuto.  In  un  sistema  di  segni  (sistema  biplanare  o  sistema  semiotico  
propriamente  detto)  si  ha  la  possibilità  di  scomporre  e  commutare  gli  elementi  di  un  piano,  restando  all'interno  
del  sistema  stesso.  Espressione  e  contenuto,  in  presupposizione  reciproca,  non  sono  conformi.  In  un  sistema  
simbolico,  per  certi  versi  accade  tutto  il  contrario:  gli  elementi  non  sono  scomponibili,  e  vi  è  conformità  tra  il  
piano  dell'espressione  e  quello  del  contenuto.  Il  caso  più  interessante  è  quello  del  semisimbolismo,  in  cui  vi  è  
conformità  tra  i  piani  e  commutabilità  tra  gli  elementi.  Un  sistema  semisimbolico  articola  categorie  del  piano  
dell'espressione  con  categorie  del  piano  del  contenuto  attraverso  relazioni  oppositive.  Realizza  una  sorta  di  
codice  che  funziona  localmente  in  un  testo.  Un  simbolo  è  quanto  di  più  arbitrario  ci  sia.  Si  pensi  alla  
matematica:  le  operazioni  aritmetiche  possono  essere  considerate  come  della  manipolazioni  di  simboli  
attraverso  regole  ben  precise.  Il  segno  di  addizione  "  +  "  non  è  scomponibile  in  "  |  "  e  "  -­‐  ",  perché  perderebbe  il  
suo  significato.  Certo  esiste  la  sottrazione  "  -­‐  ",  ma  non  ha  alcuna  relazione  strutturale  con  il  simbolo  "  +  "  e  in  
ogni  caso  il  segno  "  |  "  non  esiste,  né  tanto  meno  i  due  segmenti  rappresentano  due  addendi  di  una  somma.  
L'esempio  per  eccellenza  è  quello  che  va  ad  associare  un  movimento  verticale  della  testa  con  l'affermazione,  e  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

un  movimento  orizzontale  con  una  negazione.  Le  categorie  in  gioco  nell'espressione  sono:  orizzontale  vs  
 verticale.  Dal  lato  del  contenuto  sarà  invece  il  concetto  di  affermazione  vs    negazione.  Il  simbolo,  insomma  è  un  
segno  non  ulteriormente  scomponibile  in  figure,  i  cui  due  piani,  del  tutto  corrispondenti,  finiscono  per  appiattirsi  
uno  sull’altro  e  per  questa  ragione  se  i  sistemi  semiotici  sono  biplanari  i  sistemi  simbolici  sono  detti  planari.    
Il  concetto  di  segno  portato  nell’ambito  del  design  evoca  la  dicotomia  tra  FORMA  (significante)  e  
FUNZIONE(significato)  di  discendenza  Saussuriana.  Nei  rubinetti  tradizionali  non  vi  è  alcuna  relazione  tra  
l’azione  che  compiamo  e  l’effetto  che  ha,  ma  se  il  rapporto  azione-­‐conseguenza  ci  sembra  naturale  è  perche  
abbiamo  riconosciuto  un  preciso  codice  sociale.  Un  trono  è  prima  di  tutto  una  sedia  e  la  sua  funzione  primaria  è  
quella  di  far  sedere  qualcuno.  Questa  funzione  cade  in  secondo  piano  se  si  pensa  al  fatto  che  chi  sta  seduto  lì  
può  comandare.  Il  significato  del  trono  ha  dunque  un  valore  connotativo  di  gran  lunga  superiore  a  quello  
denotativo.    
 
SENSO:  Mettere  il  senso  in  condizioni  di  significare  è  diventato  lo  slogan    che  Greimas  ha  usato  per  indicare  lo  
scopo  della  semiotica.  I  molteplici  LIVELLI  DI  SENSO  (conformazione  semantica  che  può  essere  semplice,  
complessa,  astratta,  concreta)  definiscono  il  PERCORSO  GENERATIVO  DI  SENSO.  E’  il  modello  che  riassume  
l’economia  complessiva  della  semiotica  narrativa  organizzandola  in  piu  livelli  di  pertinenza  che  vanno  da  un  
massimo  di  generalità  e  astrazione  a  un  massimo  di  concretezza.  Tale  modello  chiarisce  che  il  senso  si  produce  
dal  modo  in  cui  le  strutture  profonde  raggiungono  la  manifestazione  secondo  una  dinamica  generativa.  Il  
percorso  parte  da  un  livello  semio-­‐narrativo,  che  a  sua  volta  si  divide  in  un  livello  profondo  e  in  un  livello  di  
superficie.  Al  livello  profondo  si  considerano  gli  aspetti  fondativi  impliciti  della  narrazione  che,  in  quanto  tali,  
devono  essere  ricostruiti  dall’analisi.  Si  tratta  di  quelle  che  potremmo  chiamare  le  pre-­‐condizioni  del  senso  che  
trovano  espressione  nella  struttura  elementare  del  quadrato  semiotico.  Al  livello  di  superficie  ciò  che  era  pure  
possibilità  semantica  prende  la  forma  si  un  sistema  di  attanti  e  modalità  e  ne  deriva  un  abbozzo  di  storia  che  
viene  riassunto  nei  programmi  narrativi,  programmi  elementari  di  congiunzione  e  disgiunzione  che  sono  alla  
base  di  qualunque  narrazione,  e  nello  schema  narrativo,  che  organizza  in  forma  schematica  l’evoluzione  
complessiva  del  racconto.  Il  livello  successivo  è  detto  discorsivo  e  in  esso  le  strutture  elementari  ricevono  
copertura  figurativa  e  prendono  forma  i  vari  temi.  Vengono  allora  individuati  precisi  attori,  spazi  e  tempi  in  cui  
svolge  la  narrazione.  Si  perviene  alle  strutture  discorsive  per  il  tramite  della  procedura  di  enunciazione,  
attraverso  la  quale  le  categorie  attoriale,  spaziale  e  temporale  vengono  sganciate  dal  presente  dell’io  qui  ora  
dell’atto  enunciativo  per  evocare  un  altrove,  un  altro  momento  e  altri  personaggi.  Lo  scopo  di  questo  percorso  è  
costituire  una  struttura  fondamentale  della  significazione,  uno  strumento  che  consente  di  prefigurare  i  
principali  snodi  di  qualunque  struttura  di  significazione  e  di  porsi  delle  domande  pertinenti  riguardo  al  suo  
funzionamento.  E’  generativo  nella  misura  che  prevede  diversi  livelli  di  pertinenza  che  vanno  dall’astrazione  alla  
concretezza.  Un  oggetto  di  significazione  si  pone  quindi  come  una  sorta  di  iceberg  del  quale  si  coglie  
normalmente  solo  la  parte  emersa  mentre  sotto  l’acqua  si  trova  una  massa  ben  più  grande.  La  GENERATIVITA’  
riguarda  le  operazioni  conoscitive  che  un  soggetto  che  si  trovi  davanti  ad  un  testo  coeso  e  apparentemente  
indivisibile  deve  fare  per  poterlo  smontare.  Ogni  testo  è  RIDICIBILE  grazie  agli  infiniti  modi  in  cui  può  essere  
tradotto,  a  cominciare  dai  diversi  livelli  di  senso  che  può  avere.  Il  senso  può  essere  espresso  in  modo  più  o  meno  
concentrato  (ridotto)  o  espanso  (dettagliato)  (La  storia  di  Ulisse  ad  esempio  può  essere  riassunta  in  una  frase:  
Ulisse  torna  ad  Itaca,  oppure  può  dilungarsi  in  un  intero  poema  epico  come  l'Odissea).      
Si  tratta  quindi  del  PRINCIPIO  DELLA  PARAFRASI  con  cui  qualsiasi  oggetto  semiotico  può  essere  espanso  o  
concentrato  e  i  livelli  di  senso  sono  i  vari  modi  in  cui  esso  può  essere  parafrasato.  Per  questo  si  parla  di  percorso  
generativo,  perchè  c'è  sempre  la  necessità  di  costruire  uno  strato  di  senso  che  permetta  di  far  luce  su  qualcosa  
che  non  si  è  colto.  Ciò  che  ad  un  determinato  livello  di  senso  non  si  coglie  diviene  chiaro  in  un  altro  livello  di  
senso.  Il  percorso  generativo  di  senso  appunto  è  uno  strumento  efficace  che  permette  di  articolare  tra  loro  varie  
osservazioni  avanzabili  dinanzi  un  testo.  Il  senso  presente  in  qualsiasi  testo  è  articolato  di  significazione  in  base  
ai  livelli  di  pertinenza  in  cui  è  collocato.    
I  concetti  di  DENOTAZIONE  E  CONNOTAZIONE  sono  tanto  facili  da  capire  quanto  importanti  ai  fini  dell'analisi  
del  senso  costruito  o  percepito.  Nella  pratica,  la  connotazione  è  fondamentale  per  la  scelta  per  un  nome  di  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

marca  o  di  un  prodotto.  Altri  esempi,  a  livello  di  sostantivi,  potrebbero  essere:  BIRRA  =  livello  DENOTATIVO  
=  bevanda  alcolica  ottenuta  mediante  fermentazione  del  luppolo  ;livello  CONNOTATIVO  =  germanicità.  
AGO=livello  DENOTATIVO  =  mezzo  che  serve  per  cucire;  livello  CONNOTATIVO  =  spigolosità,  sensazione  dolorosa  
di  puntura.  La  denotazione  è  quindi  condizione  necessaria  affinché  vi  sia  connotazione.  In  altre  parole,  se  si  
afferra  un  secondo  senso  è  soltanto  perché  si  è  capito  il  primo!  Ovviamente  una  denotazione  non  implica  
necessariamente  connotazioni.  La  significazione  (semiosi),  per  concludere,  non  sta  quindi  soltanto  nel  piano  
denotativo,  ma  comprende  anche  le  eventuali  connotazioni,  cioè  tutti  gli  eventuali  contenuti  aggiuntivi.  
 
 
TESTUALITA':  Il  TESTO  è  qualunque  configurazione  di  senso  (novella,  canzone,  film,  oggetto)  che  si  rende  
percepibile  mediante  una  o  piu  sostanze  (linguistiche,  visive,  sonore).  I  testi  linguistici  sono  legati  alla  forma  
della  comunicazione  verbale  che  la  specie  umana  ha  deciso  di  privilegiare  per  veicolare  i  proprio  messaggi.  E'  un  
modello  teorico  usato  come  strumento  di  descrizione,  uno  schema  formale  per  la  spiegazioni  di  tutti  i  fenomeni  
umani  e  sociali,  culturali  e  storici.    
La  PAROLA  può  essere  portatrice  di  significato  in  sè,  essere  una  singola  entità  entro  una  frase,  essere  un  
fonema,  essere  un  elemento  minimo  di  un  intero  discorso  e  cosi  via.    
L'idea  di  NEGOZIAZIONE  è  costitutiva  della  testualità  perchè  la  caratteristica  fondamentale  del  testo  è  la  
biplanarità  (due  piani,  espressione  e  contenuto,  ognuno  dei  quali  è  dotato  di  una  forma  che  la  ritaglia  e  di  una  
sostanza  che  deriva  da  questo  ritaglio).  Del  testo  tutto  è  negoziato  (es.  lo  studioso  che  decide  di  considerare  
un'intera  città  e  non  una  singola  area  urbana).    
A  fondare  il  testo  è  la  SOLIDARIETA’  di  base  fra  una  forma  dell'espressione  e  una  forma  del  contenuto  che  fanno  
emergere  significato  e  sostanza.  E'  solo  quando  vengono  date  entrambe  che  si  dà  un  senso  umano  e  sociale  al  
testo.    
Dalla  negoziazione  e  dalla  biplanarità  scaturisce  la  CHIUSURA  TESTUALE:  i  confini  testuali,  pur  essendo  
negoziati  continuamente,  devono  esserci  (una  città  per  esistere  ed  essere  percepita  deve  avere  dei  confini).  Più  
che  la  chiusura  è  la  tenuta  del  testo  a  essere  importante.    
La  TENUTA  TESTUALE  genera  la  sua  articolazione,  la  sua  struttura,  i  suoi  bordi,  non  esclude  la  trasformazione  
interna.  Un  testo  ha  anche  un  suo  sviluppo,  ciò  che  è  all'inizio  non  è  mai  alla  fine:  il  livello  profondo  del  percorso  
è  quello  delle  strutture  narrative.    
TRADUZIONE:  Jakobson  identifica  tre  tipi  di  traduzione:  la  TRADUZIONE  INTRALINGUISTICA  consente  di  tradurre  
una  lingua  attraverso  quella  lingua  stessa  (parafrasi);  la  TRADUZIONE  INTERLINGUISTICA  ovvero  la  traduzione  
propriamente  detta  che  si  ha  quando  riporto  un  contenuto  semiotico  da  una  lingua  all’altra;  la  TRADUZIONE  
INTERSEMIOTICA  si  realizza  quando  un  contenuto  espresso  in  un  sistema    linguistico  viene  reso  attraverso  un  
altro  sistema  linguistico  (un  film  tratto  da  un  romanzo).  Sarebbe  come  cambiare  la  sostanza  dell’espressione  e  
mantenere  quella  del  contenuto.  Comunque  sia  per  quanto  ci  si  avvicini  non  si  riesce  mai  a  riprodurre  il  senso  
del  testo  originario.  Non  è  diverso  il  mondo,  ma  il  sistema  linguistico.  L’unico  modo  che  ho  per  tradurre  è  tradire  
il  testo  originale.  E’  qui  che  Lotman  introduce  il  concetto  di  SEMIOSFERA:  come  si  può  pensare  alla  biosfera  che  
rappresenta  tutto  la  materia  vivente,  è  possibile  pensare  a  una  semiosfera  composta  dall’insieme  di  testi  e  
linguaggi  che  l’uomo  produce  e  usa  per  comunicare.  Per  la  semiotica  le  culture  sono  "semiosfere"  entro  cui  si  
agitano  testi  che  parlano  di  altri  testi  per  motivarli,  descriverli,  interpretarli.  Ha  un  dominio  che  coincide  con  la  
cultura  in  generale.    
FONETICA:  La  fonetica  aveva  insegnato  come  individuare  e  descrivere  i  suoni  che  caratterizzavano  le  diverse  
lingue.  Jakobson  e  Hall  scomposero  i  fonemi  in  tratti  ovvero  variazioni  di  sonorità.  Nasceva  così  la  fonologia,  
che  avrebbe  affiancato  la  fonetica  ponendosi  a  un  livello  più  profondo  di  pertinenza,  quello  delle  regole  generali  
a  partire  dalle  quali  le  molteplicità  di  elementi  che  la  seconda  classifica  venivano  generate.  La  fonologia  offriva  
un  modello  efficace  ed  esauriente  per  spiegare  come  funzionava  il  piano  dell’espressione  delle  lingue.  
Le  STRUTTURE  NARRATIVE  si  dividono  in  due  strati.  Nel  primo  attraverso  il  quadrato  semiotico  la  significazione  
parte  dalle  relazioni  di  contrarietà,  contraddizione  e  complementarità  (strato  fondamentale);  nel  secondo  si  
arricchisce  con  programmi  narrativi,  attanti  e  modalità.    

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

Le  STRUTTURE  DISCORSIVE  si  dividono  anch'esse  in  due  strati:  il  primo  con  relazioni,  attanti  e  modalità  arricchiti  
da  attori,  spazi  e  tempi  (componente  sintattica);  nel  secondo  da  temi  e  figure  (componente  semantica).  Ogni  
testo  contiene  (oltre  al  contenuto  enunciato)  una  sua  immagine  di  comunicazione  (i  principi  del  suo  
funzionamento,  la  sua  fruizione,  le  sue  istruzioni  per  l'uso).    
Una  MARCA  è  l'immagina  comunicativa  di  un'impresa,  propone  progetti  di  senso  e  scene  comunicative.    
Il  TARGET  è  l'immagine  del  consumatore  che  si  conforma  e  consuma  secondo  i  suoi  stessi  stili  di  vita.    
Un  testo  al  suo  interno  ha  anche  l’INTERTESTUALITA’  (presenza  nel  testo  di  altri  testi,  rimandi)  e  la  TRADUZIONE  
(parziali  operazioni  di  traduzione  che  ricostruiscono  il  senso  e  che  lo  cambiano  continuamente).    
La  SEMIOTICA  DEL  TESTO    è  un'istanza  descrittiva  e  interpretativa  che  studia  relazioni,  strutture,  sistemi.  
Esistono  reti  di  segni  che  relazionandosi  tra  loro  producono  processi  di  significazione,  quindi  testi.  Ogni  singolo  
elemento  dipende  dagli  altri  con  cui  interagisce  ed  è  la  loro  interazione    a  costituire  la  testualità:  questo  è  il  
PRINCIPIO  DELLA  PERTINENZA  (la  lettera  A  signifia  tutte  e  nulla,  poichè  il  suo  senso  cambia  moltissimo  a  
seconda  di  dove  si  trova:  alfabeto,  desinenza,  terza  persona,  preposizone,  sigla  dell'austria,  dipende  tutto  dal  
contesto  in  cui  è  inserita).  La  pertinenza  è  quindi  la  scelta  del  punto  di  vista,  del  sistema  che  si  fa  valere  in  quel  
momento  (il  volo  di  uno  stormo  di  uccelli:  per  gli  antichi  greci,  per  un  botanico,  per  uno  studiosa  del  clima,  per  
un  pittore,  ha  per  tutti  loro  un  significato  diverso).  E'  il  senso  complessivo  dell'insieme  che  costruisce  il  
significato  di  ogni  termine.  
 L'ANALISI  DEL  TESTO  agisce  elemento  per  elemento,  la  PROSPETTIVA  TESTUALE  invece  considera  l'unione  degli  
elementi  cercando  le  relazioni  tra  loro  che  producano  significato.  Ogni  testo  emana  la  sua  aura  di  CONTESTO.  
Qualsiasi  oggetto  seppure  estirpato  dal  suo  contesto  originario  produrrà  un  ulteriore  contesto  (il  crocifisso,  in  
chiesa  è  un  oggetto  religioso,  nel  museo  un'opera  d'arte.    
L'ISOTOPIA  è  secondo  Greimas  «un  insieme  di  categorie  semantiche  ridondanti  che  rendono  possibile  la  lettura  
uniforme  di  una  storia».  Caratteristica  intrinseca  al  testo,  l'isotopia  deve  necessariamente  essere  riconosciuta  
tramite  la  competenza  enciclopedica  del  lettore.  La  ridondanza  prodotta  dall'isotopia  ha  la  duplice  funzione  di  
contrastare  il  rumore  sul  piano  sintattico  e  fornire  continuità  al  testo  sul  piano  semantico.  Le  isotopie  sono  linee  
guida  del  testo  che  ne  rendono  possibile  una  lettura  coerente.  Nelle  campagne  pubblicitarie  le  
strutturazioni  isotopiche  si  costituiscono  come  fasce  di  ridondanza  che  investono  l  universo  visivo,  musicale,  
ritmico,  assicurando  non  solo  la  leggibilità  di  uno  spot  ma  anche  la  sua  appartenenza  ad  una  sola  marca.  
L'isotopia  più  importante  è  l'isotopia  semantica,  essa  consente  una  lettura  uniforme  del  testo  ed  intrattiene  
rapporti  gerarchici  con  le  altre  isotopie.    
La  NARRATOLOGIA  è  lo  studio  delle  leggi  generali  del  racconto.    Con  narratologia  s’intende  una  corrente  di  studi  
che  trova  un  importante  momento  di  formazione  nel  Communications  del  1966  in  cui  si  vuole  verificare  se  sia  
possibile  reperire  modelli  narrativi  non  solo  nelle  fiabe  ma  anche  in  prodotti  culturali.  Rientrerebbero  cosi  tra  gli  
oggetti  analizzabili  uno  spettacolo  teatrale,  un  film,  un  quadro.  Greimas  aveva  cominciato  a  tracciare  i  principi  
che  governavano  tali  strutture  definendo  i  contorni  della  nozione  di  NARRATIVITA’.  Se  la  narratologia  è  la  
disciplina  che  studia  i  racconti  cercando  di  ritrovare  il  loro  sistema  di  funzionamento  profondo,  la  narratività    è  
un  principio  esplicativo,  un’ipotesi  interpretativa  non  solo  i  racconti  ma  ogni  oggetto  che  si  prende  carico  di  
esprimere  risultati  (una  città,  un  telefono,  una  pietanza  non  sono  narrazioni,  ma  nel  momento  in  cui  li  
consideriamo  come  produttori  di  un  qualche  significato  possiamo  pensarli  come  descrivibili  semioticamente  in  
tal  senso).  La  narratività  concerne  quelle  caratteristiche  costanti,  essenziali  del  racconto  che  si  ritrovano  in  
questi  prodotti  testuali  ed  in  qualsiasi  tipo  di  discorso.  La  narratività  è  una  categoria  costruita,  astratta,  viene  
costruita  come  modello  che  accomuna  una  serie  di  fenomeni  discorsivi  diversi  ritrovando  basi  strutturali  
analoghe.  Quindi  la  narratività  è  un  processo  orientato  di  trasformazione  di  azioni  e  passioni,  dove  ogni  azione  
genera  una  passione  che  a  sua  volta  genera  un'azione.  La  narratività  è  il  modello  esplicativo  posto  a  
fondamento  di  qualunque  processo  di  produzione  di  senso  e  come  tale  va  distinta  dalla  narrazione  che  è  da  
intendersi  come  una  storia.  Questo  comporta  che  se  ogni  narrazione  è  per  definizione  narrativa,  nel  senso  che  
obbedisce  ai  principi  su  cui  si  fonda  la  narratività,  narrativi  possono  essere  testi  che  non  sono  in  senso  stretto  
narrazioni  come  appunto  un  oggetto,  un  manifesto  pubblicitario,  il  piano  urbanistico  della  città  ecc.  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

La  NARRAZIONE  riguarda  tutti  quei  prodotti  testuali  che  vengono  intesi  come  racconti.  La  narrazione  è  una  
nozione  intuitiva,  concreta,  si  usa  per  designare  certe  opere  come  narrative.  Tra  i  due  fenomeni  c'è  
sovrapposizione:  c'è  narratività  in  ogni  narrazione  ma  non  sempre  narrazione  dove  c'è  narratività.  La  
narrazione  è  la  sostanza  del  contenuto,  la  narratività  è  quella  serie  di  regole  che  governano  la  narrazione.  Una  
lampada  o  un’automobile  non  sono  storie  di  per  sé  eppure  si  danno  come  oggetti  di  senso  per  il  valore  narrativo  
che  assumono  rispetto  alla  nostra  stessa  esistenza.  L’automobile  prestigiosa  fa  di  noi  persone  importanti,  la  
lampada  ci  consente  di  leggere  quando  è  buio.    
QUADRATO  SEMIOTICO:  E’  un  modello  di  derivazione  aristotelica  che  consente  di  articolare  logicamente  una  
qualunque  categoria  semantica  per  individuare  le  virtualità  che  si  nascondono  all’interno.  Esso  definisce  le  
relazioni  logico-­‐semantiche  dal  cui  intreccio  trae  origine  la  significazione  e  pertanto  deve  essere  considerato  lo  
strumento  che  consente  di  articolare  il  microuniverso  semantico  su  cui  si  basa  un  testo.  Prima  di  qualsiasi  
organizzazione  narrativa,  ritroviamo  il  senso  a  livello  delle  strutture  presenti  nel  quadrato  semiotico  grazie  alle  
relazioni  di  contrarietà,  contraddizione,  complementarità  e  alle  operazioni  di  negazione  e  affermazione  (livello  
fondamentale).  Affinchè  emerga  un  qualche  senso  è  necessario  che  venga  resa  quanto  meno  una  delle  relazioni  
presenti  nel  quadrato  semiotico.    Poi,  questo  processo  minimo  diviene  più  concreto  di  modo  che  le  relazioni  e  
operazioni  vengono  ripensate  come  trasformazioni  di  stati  narrativi,  ed  è  qui  che  il  racconto  diviene  una  
successione  di  stati  e  di  loro  trasformazioni.  Il  quadrato  semiotico  è  quindi  la  rappresentazione  visiva  
dell'articolazione  logica  di  una  qualsiasi  categoria  semantica,  lo  strumento  mediante  il  quale  emerge  la  
struttura  interna  della  categoria.  Nel  noto  schema  mediante  cui  si  rappresentano  tali  strutture  significative  si  
innescano  come  già  detto  le  tre  relazioni  di  contrarietà,  contraddizione  e  complementarità.  Lo  schema  illustra  la  
serie  di  relazioni  che  i  quattro  termini  della  categoria  intrattengono  fra  loro.  La  prima  è  una  relazione  di  
CONTRARIETA’  (opposizione  qualitativa),  e  i  due  termini  in  gioco  possiedono  proprietà  fra  loro  opposte  (es.  
bianco  vs  nero;  alto  vs  basso).  Da  non  confondere  con  la  relazione  di  CONTRADDIZIONE,  dove  l'opposizione  è  
privativa  poichè  mette  in  relazione  un  termine  dotato  di  una  proprietà  con  un  altro  termine  nel  quale  tale  
proprietà  non  c'è  (bianco  vs  non-­‐bianco;  alto  vs  non-­‐alto).  Intuitivamente  si  coglie  che  nero  e  non-­‐bianco  non  
sono  sinonimi,  poichè  qualcosa  che  non  è  bianco  non  per  forza  sarà  nero.  Nella  relazione  di  contrarietà  
l'opposizione  è  tra  termini  positivi  in  quando  dotati  di  specifiche  caratteristiche,  nella  relazione  di  
contraddizione  l'opposizione  è  tra  un  termine  positivo  e  uno  negativo.  La  terza  relazione  di  
COMPLEMENTARITA’  non  è  un'opposizione  ma  è  una  differenza  che  deriva  dall'incrocio  tra  contrarietà  e  
contraddizione.  In  questo  caso  il  termine  negativo  ricopre  un'area  semantica  maggiore  di  quello  positivo  (non-­‐
bianco  rappresenta  tutti  i  colori  tranne  il  bianco,  nero  invece  rappresenta  un  colore  solo).  Così  se  qualcuno  mi  
chiede  come  sto  posso  rispondere  con  termini  positivi  (sto  bene,  sto  male)  o  con  termini  negativi  (niente  male,  
non  sto  tanto  bene).  Sono  due  attitudini  di  pensiero:  c'è  chi  ragione  per  opposizioni  semplici  (se  non  sei  di  destra  
sei  di  sinistra)  e  chi  per  opposizioni  complesse  (non  sono  alto,  ma  non  per  questo  sono  basso.  I  rischi  d  entrambe  
sono  per  la  prima  la  semplificazione  e  per  la  seconda  l'indeterminatezza.  Le  opposizioni  più  importanti  sono  
vita/morte  e  natura/cultura,  termini  diversamente  valorizzati  nelle  varie  epoche.  Il  quadrato  semiotico  non  
s'esaurisce  cosi  semplicemente.  Occorre  introdurre  la  dimensione  dinamica:  modello  che  può  essere  utilizzato  
per  descrivere  i  percorsi  possibili  per  passare  da  un  termine  all'altro.  Il  quadrato  semiotico  genera  i  termini  a  
partire  dalle  relazioni  (momento  statico)  e  permette  i  passaggi  da  un  termine  all'altro  (momento  dinamico).  
Esso  costituisce  i  valori  e  le    tensioni  all'interno  di  un  testo  ipotizzando  una  costante  trasformazione  interna.  Il  
modello  del  quadrato  semiotico  è  la  descrizione  dei  processi  narrativi.  Accanto  ai  semi  di  prima  generazione  
abbiamo  quelli  di  seconda  generazione  che  si  costituiscono  quando  i  termini  contrari  trovano  forme  di  
convergenza  (l'unione  di  maschile  e  femminile  genera  l'ermafrodita;  l'unione  tra  non-­‐maschile  e  non-­‐femminile  
genera  l'angelo).  Il  termine  che  riunisce  i  semi  contrari  viene  detto  complesso,  quello  che  riunisce  i  sub-­‐contrari  
viene  detto  neutro.  La  lingua  è  piena  di  questi  termini:  tiepido  (neutralizzazione  di  non-­‐caldo/non-­‐freddo).  La  
pubblicità  ne  fa  un  grande  uso  (economico  vs  elegante,  robusto  vs  raffinato  ecc).  La  categoria  del  timismo  che  
riguarda  una  categoria  primitiva  e  riguarda  il  modo  in  cui  il  soggetto  percepisce  se  stesso  e  ciò  che  lo  circonda  
in  termini  di  euforia  e  disforia.  Il  termine  complesso  della  diaforia  rende  conto  dei  momenti  in  cui  gli  opposti  
coesistono  e  quindi  di  quelle  passioni  che  come  l’amore  oscillano  tra  bene  e  male.  All’opposto  passioni  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

adiaforiche  legate  al  termine  neutro  sono  quelle  che  oscillano  tra  non-­‐euforia  e  non-­‐disforia  e  sono  ad  esempio  
la  malinconia  e  la  noiaUn  altro  ruolo  del  quadrato  semiotico  è  quello  di  costruire  ASSIOLOGIE,  cioè  sistemi  di  
valori.  Ogni  termine  può  acquisire  valore  positivo  o  negativo  a  seconda  delle  culture.  Per  generare  valori  è  
necessario  sovrapporre  al  quadrato  semiotico  la  CATEGORIA  TIMICA,  che  distribuisce  ai  vari  termini  
l'opposizione  euforia  vs  disforia.  L'unione  di  un  termine  con  l'euforia  (euforia  e  bianco)  produrrà  un  valore  
positivo;  l'unione  tra  un  termine  con  la  disforia  (disforia  e  non  bianco)  produrrà  un  valore  negativo.  Quindi  la  
categoria  timica  riguarda  il  semantismo  spontaneo  legato  al  modo  in  cui  l'uomo  percepisce  se  stesso,  con  il  
proprio  corpo  e  l'ambiente  che  lo  circonda.  Prima  di  capire  se  il  mondo  è  importante,  cogliamo  se  esso  può  darci  
fastidio  o  piacere,  essendo  disforici  o  euforici.    I  lati  verticali  del  quadrato  sono  chiamati  deissi  e  sono  
caratterizzati  da  una  relazione  di  presupposizione.  In  effetti  non  nero  suggerisce  o  indica  o  rende  possibile  
bianco,  mentre  non  bianco  suggerisce  o  indica  o  rende  possibile  nero.    
RACCONTO:  Il  racconto  si  configura  come  una  continua  trasformazione  di  stati  dove  sono  in  gioco  soggetti,  
oggetti  ma  soprattutto  valori.  Il  racconto  è  una  successione  non  casuale  di  trasformazioni  di  stati.  
 Lo  STATO  è  una  relazione  di  congiunzione  o  disgiunzione  tra  due  cosiddetti  attanti  narrativi,  un  soggetto  e  un  
oggetto.    
SOGGETTO  E  OGGETTO  sono  sempre  presenti.  Soggetto  e  oggetto  sono  termini  che  si  costituiscono  soltanto  
nella  loro  relazione  reciproca.  Entrambi  sono  attanti,  ovvero  elementi  sintattici  in  cui  prendono  corpo  le  forze  
semantiche  di  un  racconto.  Nel  racconto  si  danno  due  tipi  di  soggetti:  SOGGETTO  OPERATORE  (mette  in  atto  le  
trasformazioni)  e  SOGGETTO  DI  STATO  (può  accadere  che  a  un  re  (soggetto)  venga  rapita  la  figlia  (oggetto)  e  
che  vada  lui  per  riprendersela,  ma  può  accadere  anche  che  al  re  (soggetto  di  stato)  venga  rapita  la  figlia  
(oggetto)  e  che  venga  delegato  un  eroe  (soggetto  operatore)  per  riprenderla).  Scattano  due  diverse  dimensioni  
di  senso:  per  il  soggetto  operatore  si  instaura  la  dimensione  pragmatica  dove  il  senso  si  produce  nelle  azioni  che  
accadono,  per  il  soggetto  di  stato  si  instaura  la  dimensione  passionale  dove  il  senso  si  produce  nelle  emozioni  
dei  soggetti.    
L'OGGETTO  non  è  importante  di  per  sè  ma  per  il  valore  che  vi  è  inscritto  dal  soggetto.  Ogni  oggetto  devo  avere  
VALORE.  Nessun  prodotto  può  affacciarsi  sul  mercato  se  non  caricato  di  senso  ora  dal  produttore,  ora  dal  
consumatore,  ora  da  entrambi.  La  costituzione  del  prodotto  coincide  con  la  sua  VALORIZZAZIONE  soggettiva.  
Per  questo  più  che  di  valori,  in  semiotica,  si  preferisce  parlare  di  valorizzazioni,  ovvero  di  quelle  azioni  di  
attribuzione  di  senso  a  un  oggetto.  D'altro  canto  non  bisogna  confondere  gli  attanti  (presenti  a  livello  
antropomorfo  nella  narrazione)  con  i  personaggi  veri  e  propri  del  racconto  ovvero  gli  attori.  Generalmente  ad  
ogni  attante  corrisponde  un  attore.  Può  accadere  anche  che  un  attore  personifichi  più  attanti  (soggetto  di  stato  
e  operatore)  o  che  un  attante  sia  personificato  da  piu  attori  (soggetto  di  stato:  tre  fratelli).  In  questo  caso  si  
parla  di  attante  collettivo  (una  squadra,  una  classe,  una  famiglia).  Per  esserci  una  struttura  narrativa  occorre  
che  gli  attanti  mettino  in  moto  una  loro  sequenza  di  stati  e  trasformazioni.  Tale  sequenza  è  orientata  ad  uno  
stato  finale  in  cui  il  soggetto  per  realizzarsi  deve  riuscire  a  far  proprio  un  determinato  oggetto  di  valore.  
Facendo  ciò  il  soggetto  acquisisce  un'IDENTITA’  (io  sono  uno  che  è  riuscito  a  ottenere  ciò  che  voleva).  L'identità  
soggettiva  è  l'esito  di  una  sequenza  narrativa  riuscita,  la  conseguenza  del  compimento  di  un  programma  
narrativo.  
Un  PROGRAMMA  NARRATIVO  è  l'insieme  delle  operazioni  che  un  soggetto  operatore  mette  in  atto  per  far  si  che  
il  soggetto  di  stato  si  ricongiunga  con  l'oggetto  di  valore.  E’  utile  distinguere  tra  programma  narrativo  DI  BASE  
(volto  all’acquisizione  dell’oggetto  di  valore  principale  della  narrazione)  e  programma  narrativo  D’USO  
(programmi  messi  in  atto,  volta  per  volta,  per  raggiungere  la  possibilità  di  poter  mandare  avanti  il  programma  
narrativo  di  base).  Produrre  il  palo  con  cui  trafiggere  l’occhio  di  Polifemo  sarà  dunque  un  programma  narrativo  
d’uso  rispetto  al  programma  narrativo  di  base  di  fuga  dalla  caverna  il  quale  a  sua  volta  potrà  essere  
considerato  d’uso  rispetto  al  principale  programma  narrativo  di  base  che  è  quello  di  tornare  ad  Itaca.  Vi  sono  
anche  i  cosiddetti  programmi  narrativi  DI  SOSTITUZIONE  che  sono  quelle  azioni  che  un  soggetto  mette  in  atto  
per  rimediare  alle  mosse  dell’avversario.  Esso  fa  riferimento  a  una  tattica  locale.  Nel  marketing  accade  che  si  
renda  necessario  intervenire  sulla  strategia  di  lancio  di  un  determinato  prodotto  per  rispondere  alle  reazioni  
della  concorrenza.  Per  svolgere  una  certa  azione  è  indispensabile  che  egli  sia  competente,  ovvero  che  egli  debba  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

e  voglia  fare  (una  cosa  è  un  soggetto  che  combatte  per  i  proprio  ideali  e  un'altra  è  un  soggetto  che  venga  
costretto  a  combattere).    
Le  MODALITA’  NARRATIVE  sono  quattro:  dovere  e  volere  (virtualizzanti),  potere  e  sapere  (attualizzanti).  In  ogni  
racconto  per  poter  passare  alla  trasformazione  il  soggetto  operatore  deve  prima  acquisire  un  volere  o  dovere  e  
poi  un  potere  e  sapere.  Si  instaura  così  una  serie  di  progressive  assunzioni  d'identità.  Così  al  programma  
narrattivo  di  base  (congiungimento  soggetto-­‐oggetto)  si  accompagnano  più  programmi  narrativi  detti  d'uso,  
che  servono  per  trovare  le  modalità  e  i  mezzi  necessari  per  passare  all'atto  (la  scimmia  che  vuole  la  banana  
deve  acquisire  il  saper  fare,  ad  esempio  un  bastone).  E'  un  terzo  attante  che  conferisce  al  soggetto  operatore  la  
prima  modalità  (volere  o  potere).    
Questo  terzo  attante  è  il  DESTINANTE,  ovvero  colui  che  trasmette  al  soggetto  operatore  i  valori  di  cui  egli  è  
portatore.  C'è  sempre  un  destinante:  entità  divina,  istituzione,  individuo).  All'inizio  conferisce  i  valori  al  
soggetto,  alla  fine  giudica  l'operato.  Quindi  il  destinante  è  sia  mandante  che  giudice.  La  figura  del  destinante  è  
più  importante  di  quella  del  soggetto  perchè  da  lui  dipendono  i  valori  che  il  soggetto  avrà,  è  lui  che  determina  la  
loro  valenza.    
PROPP  distingueva  due  livelli  di  pertinenza:  una  di  superficie  che  si  caratterizza  per  la  presenza  di  elementi  
variabili,  e  l’altro  più  profondo  in  cui  troviamo  le  cosiddette  funzioni  narrative  invarianti.  C’è  sempre  una  
situazione  iniziale  di  equilibrio  che  viene  turbata  da  qualche  forza,  una  lotta  tra  eroe  ed  oppositore  e  cosi  via.  
Propp  definisce  31  funzioni  come  quelle  senza  le  quali  il  racconto  non  potrebbe  andare  avanti  e  fra  le  quali  
troviamo  la  situazione  iniziale,  il  danneggiamento  e  la  rimozione  del  danno.  In  ogni  favola  è  possibile  
rintracciare  funzioni  simili.  Nella  struttura  della  narrazione,  accanto  a  queste  31  funzioni  Propp  riconosce  quelle  
che  chiama  sfere  d’azione,  ovvero  tipologie  di  forze  profonde  del  racconto  che  spesso  si  incarnano  in  
determinati  personaggi:  l’eroe,l’antagonista,  il  mandante.    
Tutto  ciò  può  essere  rappresentato  nello  SCHEMA  NARRATIVO  CANONICO,  modello  a  quattro  tappe  adoperabile  
per  ogni  aspetto  della  narratività.  Si  sviluppa  su  due  dimensioni  e  quattro  distinte  fasi.  La  prima  di  queste  fasi  
detta  della  MANIPOLAZIONE,  è  il  momento  in  cui  il  destinante  manipolatore  inserisce  nell’oggetto  un  valore  che  
sarà  perseguito  dal  soggetto  operatore,  caricandolo  di  una  modalità  che  potrà  essere  in  alternativa  il  dovere  o  il  
volere  (dette  modalità  virtualizzanti).  Questo  primo  momento,  insieme  al  quarto  e  ultimo,  la  sanzione,  viene  
considerato  uno  dei  momenti  cognitivi  dello  schema,  mentre  il  secondo  e  il  terzo  che  seguono  sono  considerati  
momenti  pragmatici.  La  seconda  fase,  detta  della  COMPETENZA,  è  il  momento  in  cui  il  soggetto  operatore  
ottiene  il  sapere  o  il  potere  (modalità  dette  attualizzanti)  che  sono  necessari  all’espletamento  dell’azione  
principale  e  che  possono  avere  diverse  forme:  quella  di  un  soggetto  magico  come  di  una  semplice  informazione  
circa  dove  si  trova  l’oggetto  di  valore.  In  questa  fase  il  soggetto  operatore  viene  in  contatto  con  un  aiutante  che  
gli  fornisce  tale  competenza.  L'acquisizione  della  competenza  consiste  in  quelle  azioni  grazie  a  cui  il  soggetto  
viene  messo  in  condizione  di  passare  all'atto.    Il  terzo  momento  è  quello  della  PERFORMANCE,  in  cui  avviene  lo  
scontro  tra  il  soggetto  operatore  e  l’anti-­‐soggetto,  che  deve  essere  considerato  anche  come  uno  scontro  tra  i  
sistemi  di  valore  su  cui  questi  due  attanti  hanno  basato  la  loro  azione.  Il  momento  centrale  di  ogni  struttura  
narrativo  è  quello  della  PERFORMANCE,  atto  che  se  riesce  porta  alla  trasformazione  e  dunque  da  uno  stato  
iniziale  ad  un  secondo  stato  (incontro-­‐scontro  con  l'antagonista).  La  performance  rappresenta  quelle  azioni  con  
cui  il  soggetto  termina  il  suo  programma  narrativo  di  base.  L’ultimo  momento,  detto  della  SANZIONE,  è  quello  
in  cui  il  soggetto  operatore  viene  sottoposto  al  giudizio  di  un  destinante  giudicatore  che  dovrà  decidere  se  il  suo  
operato  è  in  linea  o  meno  con  il  sistema  di  valori  di  riferimento  e  dunque  offrirgli  o  meno  il  riconoscimento  per  
le  sue  gesta.  I  due  momenti  pragmatici  dello  schema  narrativo  si  trovano  incorniciati  in  due  momenti  cognitivi:  
MANIPOLAZIONE,  ovvero  l'elemento  iniziale  di  ogni  racconto  in  cui  destinante  e  soggetto  stipulano  un  contratto  
sulla  base  del  quale  il  soggetto  acquisisce  un  volere  o  dovere  che  comporta  una  procedura  di  persuasione  e  un  
accordo  fiduciario  con  cui  il  soggetto  aderisce  ai  valori  del  destinante.  Il  secondo  elemento  cognitivo  è  la  
SANZIONE,  momento  finale  del  racconto  in  cui  il  soggetto,  operata  la  performance,  si  ripresenta  al  cospetto  del  
destinante  che  lo  giudica.  Se  la  sanzione  è  positiva  l'eroe  verrà  trasformato,  se  no  rimarrà  nell'anonimato.  La  
sanzione  è  il  momento  in  cui  si  cerca  di  capire  se  l'assunzione  dei  valori  da  parte  del  soggetto  sia  stata  efficace.  
All'interno  di  ogni  racconto  vi  è  una  STRUTTURA  POLEMICA  dove  si  incrociano  due  programmi  narrativi  di  base:  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

quello  del  soggetto  della  storia  e  quello  analogo  dell'anti-­‐soggetto.  Saranno  presenti  quindi  due  trasformazioni  
dei  soggetti,  due  destinanti,  due  sistemi  di  valori  opposti.  Il  senso  si  dà  nel  dissenso,  poichè  ogni  programma  è  al  
tempo  stesso  un  antiprogramma.  Raccontare  una  storia  è  sempre  e  necessariamente  prendere  posizione  per  
uno  dei  soggetti  che  vi  sono  presenti.  Il  soggetto  si  costruisce  e  si  trasforma  di  continuo  in  seno  al  racconto,  ora  
virtuale  (quando  acquisisce  dovere  o  volere),  ora  attuale  (quando  acquisisce  potere  o  sapere),  ora  realizzato  
(quando  si  congiunge  con  l'oggetto).    
E'  fondamentale  l'INTERSOGGETTIVITA’:  ogni  soggetto  è  tale  in  funzione  del  suo  antisoggetto,  si  forma  e  si  
trasforma  in  relazione  con  esso.  L'identità  è  quindi  duplice:  si  costituisce  sia  nel  percorso  narrativo  sia  nello  
scontro  dialettico  con  l'anti-­‐soggetto.  Lo  stratega  è  colui  il  quale  si  pone  il  problema  del  confronto  fra  il  proprio  
programma  narrativo  e  quello  del  nemico;  da  qui  l'importanza  basilare  delle  spie,  attori  incaricati  di  far  
circolare  del  sapere  riguardo  al  nemico;  da  qui  la  presenza  di  controspie.  Ecco  apparire  nel  racconto  un  gran  
numero  di  soggetti:  soggetti  pragmatici  (intraprendono  programmi  d'azione),  cognitivi  (cercano  di  costruire  
l'essere  dell'altro),  soggetti  simulacri  (immaginati  dall'altro),  soggetti  di  finzione  (si  danno  a  vedere  all'altro).  Da  
qui  l'idea  delle  tattiche,  ulteriori  programmi  narrativi  finalizzati  a  schivare  un  ostacolo,  contro-­‐programmi  a  
quelli  dell'avversario.  L'azione  è  un  pensiero  tattico,  calcolo  di  opportunità  e  rischi,  un  gesto  significante  
(un'azienda  che  comunica  di  star  adoperando  nuove  tecnologie  non  sta  solo  informando  ma  sta  creando  anche  
una  nuova  immagine  di  sè).  Ogni  attività  comunicativa  è  quindi  una  mossa  strategica.  La  strategia  ha  una  sua  
cultura  di  riferimento  che  fornisce  a  gesti,  azioni,  parole  in  gioco  pesi  e  valori  diversi.  Da  questo  ragionamento  
nasce  la  questione  dell'affettività.  Il  modo  d'essere  dell'identità  di  un  soggetto  è  la  processualità  e  articolazione  
interna  degli  stati  di  congiunzione  e  disgiunzione  tra  soggetto  e  oggetto.  I  cosiddetti  stati  d'animo  non  hanno  
nulla  di  statico,  anzi  sono  vere  e  proprie  avventure  passionali,  ricariche  motivazionali  profonde  che  rilanciano  i  
programmi  narrativi  conferendogli  nuovi  sistemi  di  valori.  Si  deve  quindi  ridefinire  la  narratività  come  un  
processo  orientato  di  trasformazione  di  azioni  e  passioni,  dove  ogni  azione  genera  una  passione  che  a  sua  volta  
genera  un'azione.    
La  PASSIONE    è  un  effetto  di  senso  del  discorso.  Bisogna  considerare  la  passionalità  come  un  fenomeno  i  cui  
effetti  ricadono  sulla  significazione  e  che  produce  significazione.  La  passione  al  pari  di  un  prodotto  culturale  è  
una  forza  che  trova  espressione  nell’arena  sociale.  La  passione  non  è  per  la  semiotica  l’altro  della  ragione,  ma  si  
tratta  più  semplicemente  di  un  dominio  che  ha  precise  dimensioni  di  esistenza  e  regole  sue  proprie  che  come  tali  
possono  essere  studiate.  Se  la  categoria  timica  è  alla  base  di  ogni  processo  passionale,  altrettanto  importanti  
sono  i  giochi  e  gli  incastri  modali:  ostinazioni,  onori,  vendette,  speranze,  attese,  tensioni,  ritmi  ecc.  Il  
meccanismo  della  passione  è  dinamico  e  processuale  e  anche  i  processi  affettivi  hanno  un  loro  percorso  
canonico  (SHEMA  PASSIONALE  CANONICO)  costituito  da  tre  tappe  fondamentali:  costituzione,  sensibilizzazione  
(divisa  in  tre  parti:  disposizione,  patemizzazione,  emozione),  moralizzazione.  Il  primo  momento  è  quello  della  
COSTITUZIONE:  in  esso  si  manifesta  la  predisposizione  del  soggetto  ad  accedere  al  percorso  passionale  sulla  
base  di  un  attante  detto  costituente  (nel  caso  di  una  passione  come  l'avarizia  la  costituzione  consiste  in  
quell'attaccamento  alle  cose  acquisito  dal  soggetto).  I  tre  momenti  successivi  sono  raggruppati  nella  
SENSIBILIZZAZIONE:  qui  la  disposizione  affettiva  diviene  passionale  e  rappresenta  la  trasformazione  che  si  viene  
a  creare  quando  una  determinata  cultura  interpreta  come  configurazione  passionale  il  quadro  affettivo  
precedentemente  costituitosi.  La  prima  tappa  della  sensibilizzazione  è  la  DISPOSIZIONE,  dove  il  soggetto  
acquista  le  capacità  necessarie  per  disporre  il  proprio  animo  ad  appassionarsi  in  un  modo  invece  che  in  un  altro  
(l'avaro  interpreta  la  sua  inclinazione  all'avarizia  come  un  non  volersi  disgiungere  dai  propri  beni).  La  seconda  
tappa  della  sensibilizzazione  è  la  PATEMIZZAZIONE,  vera  performance  passionale,  comportamento  
appassionato  (l'avaro  mette  in  moto  un  programma  per  la  difesa  dei  suoi  beni).  La  terza  tappa  è  l'EMOZIONE,  
conseguenza  della  passione  sul  corpo  del  soggetto,  manifestazione  somatica  (rossori,  tremiti).  L'emozione  
recupera  la  tensione  di  base  che  era  propria  della  costituzione  e  la  trasferisce  sul  corpo  che  diviene  veicolo  di  
significazione  e  comunicazione.  Con  l'emozione  il  processo  passionale  raggiunge  l'intimità  del  soggetto.  Da  qui  
l'ultimo  momento  della  MORALIZZAZIONE:  i  dispositivi  passionali  che  hanno  preso  forma  durante  il  percorso  
vengono  posti  al  vaglio  di  una  norma  etica.  Vi  sarà  quindi  un  attante  valutatore  che  giudicherà  la  passione  
come  vizio  o  virtù  (l'avariza  risulterà  un  vizio).  C'è  da  dire  che  l'elaborazione  dello  schema  passionale  risente  di  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

quello  narrativo.  Non  per  forza  tutti  i  momenti  devono  essere  presenti  nel  testo,  importante  è  reperire  almeno  
uno  di  questi  momenti  per  ricostruire  tutti  gli  altri.  Lo  schema  narrativo  canonico  è  dunque  un  buon  punto  di  
partenza  per  spiegare  alcuni  meccanismi  di  produzione  del  significato,  ma  non  l'unico  possibile.  Le  forme  di  vita  
diverse  da  quelle  dello  schema  riconducono  a  una  deformazione  coerente  del  modello  standard  del  vivere  civile,  
una  deformazione  che  capovolge  l'intero  sistema  di  valori  in  gioco  che  si  è  instaurato  (molti  spot  pubblicitari  
usano  l'ironia  e  rompono  gli  schemi  narrativi  tradizionali  portando  ad  una  risemantizzazione  complessa  
dell'esperienza  umana  e  sociale).  Sollecitato  dal  gesto  inaspettato,  lo  spettatore  preso  dalla  meraviglia  ripensa  
ai  propri  valori,  li  confronta  con  quelli  dell'altro,  finendo  per  riformularne  la  valenza  sociale  comune.  Per  esserci  
forme  di  vita  occorre  che  un  soggetto  selezioni  una  categoria  semantica  (perfezione,  svagatezza  ecc)  e  la  ponga  
come  dominante  all'interno  della  propria  organizzazione  esistenziale.  Le  CATEGORIE  SEMANTICHE  consentono  
di  isolare  dimensioni  necessarie  e  descriverle.  Fabbri  e  Sbisà  propongono  sette  dimensioni:  le  modalità  (offre  
una  prima  descrizione  della  passione),  la  dimensione  timica  (se  la  simpatica  è  un  sentimento  euforico  
l’antipatica  si  contraddistingue  per  il  suo  essere  disforico),  l’intensità  (una  passione  troppo  intensa  può  cambiar  
di  segno  diventando  positiva  o  negativa),  la  tensione  (riguarda  la  processualità  della  passione),  la  temporalità  
(esistono  passioni  del  passato,  del  presente  e  del  futuro),l’aspettualità  (esprime  la  focalizzazione  che  ogni  
sommovimento  emotivo  prevede:  se  la  paura  è  una  passione  durativa,  l’orrore  è  puntuale,  la  curiosità  cresce  nel  
tempo  mentre  la  gioia  svanisce  nel  tempo)  e  il  ritmo  (modo  in  cui  gli  effetti  patemici  si  legano  alla  periodicità:  
un  ritmo  lento  fa  crescere  la  tensione  mentre  uno  serrato  fa  scattare  l’ansia).    
 
DISCORSIVITA':  Col  DISCORSO  che  è  quel  luogo  in  cui  la  lingua  entra  in  azione  e  in  cui  trova  realizzazione  in  
concrete  istanze  che  vengono  espresse  attraverso  il  linguaggio  bisogna  reinterpretare  la  comunicazione  come  
ENUNCIAZIONE.  Ogni  prodotto  comunicativo  presuppone  qualcuno  che  lo  ha  comunicato.  Un  "comunicato"  
acquista  gran  parte  del  suo  senso  da  colui  che  lo  ha  realizzato  e  da  colui  per  il  quale  è  stato  realizzato.  Ogni  
messaggio  trasmesso  presenta  un  contenuto  enunciato  e  qualche  traccia  della  sua  produzione,  una  specie  di  
firma  segreta  del  suo  autore.  
 Ogni  enunciato  ha  una  sua  MARCA:  segno  dell'atto  che  lo  ha  posto  in  essere,  del  soggetto  che  lo  ha  compiuto.  
Ogni  azione  dotata  di  senso  esiste  in  funzione  di  un'istanza  comunicativa  grazie  a  cui  può  darsi  nel  discorso  
sociale  e  manifestarsi  testualmente.  
 La  LINGUA,  diceva  Saussure,  è  un  sistema  di  differenze,  organizza  da  un  lato  qualcosa  di  astratto  come  il  
pensiero,  dall’altro  qualcosa  di  concreto  come  la  possibilità  di  esprimerlo.  Senza  conoscere  il  modo  di  mettere  
insieme  le  parole  non  riusciremmo  a  dire  nulla  di  comprensibile.  La  lingua  è  un  prodotto  sociale  della  facoltà  del  
linguaggio  e  un  insieme  di  convenzioni.  
 Il  LINGUAGGIO  è  la  facoltà  naturale  di  comunicare  linguisticamente.  La  lingua,  dice  Saussure,  è  la  
cristallizzazione  dei  vari  usi  linguistici  individuali,  delle  varie  paroles,  le  quali  però,  a  loro  volta,  non  potrebbero  
esistere  senza  una  lingua,  senza  un  sistema  di  regole  a  cui  fare  costante  riferimento.  Quando  decidiamo  di  
imparare  una  nuova  lingua  non  basta  conoscere  le  parole,  è  necessario  padroneggiare  quel  sistema  di  regole  e  
convenzioni  che  Saussure  chiama  LANGUE  (momento  sostanziale  in  cui  concretamente  comunica).  La  lingua  
gioca  continuamente  con  se  stessa  e  cambia.  Bisogna  allora  pensare  accanto  alla  langue  anche  alla  PAROLE,  
intesa  come  atto  individuale  di  linguaggio  (momento  sostanziale  in  cui  concretamente  comunica).  Le  due  
intrattengono  un  rapporto  dialettico.  La  parole  alimenta  la  langue  fornendo  nuove  regole  e  nuovi  elementi  e  la  
langue  si  riverbera  sulla  parole  sottoforma  di  struttura  sottesa  alla  variazione.    
Le  possibili  relazioni  fra  gli  elementi  di  un  linguaggio  sono  le  RELAZIONI  SINTAGMATICHE  (fra  elementi  
compresenti)  e  le  RELAZIONI  PARADIGMATICHE    (elementi  che  compaiono  uno  in  alternativa  dell’altro).  Nel  
linguaggio  troviamo  una  parte  variabile  (ogni  parlante  si  esprime  in  modo  diverso)  e  una  parte  invariabile  
(codice  astratto  e  sociale  che  permette  la  riuscita  della  comunicazione).    
Il  linguaggio  ha  la  proprietà  di  essere  strumento  di  comunicazione  perché  esprime  SOGGETTIVITA’.  Se  dico  io  sto  
parlando  di  me,  di  colui  che  pronuncia  il  discorso,  ma  quando  il  mio  interlocutore  prende  la  parola  e  dice  
nuovamente  io,  il  suo  io  non  coinciderà  col  mio.  Se  dico  io  lo  faccio  in  relazione  a  un  tu  che  espresso  o  meno  
nella  frase  esiste  se  non  altro  come  non  io.  Quando  dico  egli,  oggettivando  ciò  di  cui  parlo  in  modo  che  anche  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

qualcun  altro  possa  farvi  riferimento  allo  stesso  modo,  si  oggettiva  il  riferimento,  ma  l’io  ed  il  tu  restano  in  netta  
contrapposizione.  L’egli  non  fa  riferimento  ad  una  realtà  che  esiste  a  prescindere  dal  soggetto,  è  piuttosto  la  
realtà  che  il  soggetto  io  decide  di  oggettivare.    
Austin  diceva  che  il  linguaggio  non  serve  soltanto  per  descrivere  il  mondo,  ma  è  in  grado  di  modificarlo:  John  
Austin  parla  di  ENUNCIATI  CONSTATIVI  (descrivono  il  mondo  reale)  e  ENUNCIATI  PERFORMATIVI  (trasformano  
la  realtà  come  quando  si  dice  vi  dichiaro  marito  e  moglie:  in  questo  caso  il  linguaggio  non  descrive  qualcosa  ma  
la  realizza  o  trasforma).  
L'ENUNCIAZIONE  è  un'istanza  di  mediazione  tra  langue  e  parole  che  si  manifesta  nel  concreto  atto  
comunicativo.  L'enunciazione  permette  il  sorgere  della  soggettività,  il  suo  costituirsi  mediante  la  lingua.  Le  
relazioni  intersoggettive  dipendono  dall'uso  del  codice  linguistico  (se  dico  "ti  ordino  di  andare  via"  mi  impongo  
come  qualcuno  che  può  dare  ordini  e  costruisco  un  destinatario  che  può  riceverli  creando  una  gerarchia  sociale).  
Un  enunciato  possiede  al  suo  interno  delle  marche  che  rinviano  al  soggetto  dell'enunciazione,  ossia  da  un  lato  
l'ENUNCIATORE  (chi  produce)  e  dall'altro  l'ENUNCIATARIO  (chi  riceve).  Non  bisogna  confondere  l'enunciatore  e  
l'enunciatario  con  l'emittente  e  il  destinatario:  i  primi  sono  simulacri  all'interno  del  discorso,  i  secondi  sono  
attori  in  carne  ed  ossa.  Nelle  strategie  comunicative  per  interagire  emittente  e  destinatario  devono  mettersi  
d'accordo  sui  valori  della  comunicazione.  L'emittente  propone  un'immagine  di  se  e  de  destinatario,  e  viceversa.  
Enunciatore  ed  enunciatario  svolgono  concretamente  l'azione  comunicativa  e  rappresentano  una  sorta  di  
istruzioni  per  l'uso  inserite  all'interno  dei  testi  che  quel  discorso  manifestano.  L'enunciatario  è  da  intendere  
come  una  proposta  di  senso  che  il  destinatario  può  o  non  accettare.  Enunciatore  ed  enunciatario  si  costruiscono  
reciprocamente  all'interno  del  flusso  discorsivo.  L'enunciato,  oggetto  di  valore  che  l'enunciatore  congiunge  con  
l'enunciatario,  è  una  dose  di  sapere.  Qualsiasi  testo  costruisce  al  suo  interno  quella  che  chiamiamo  notizia  o  
messaggio  rendendolo  più  o  meno  evidente  all'enunciatario.  E  così,  come  esistono  enunciatore  ed  enunciatario,  
si  può  ipotizzare  l'esistenza  di  un  informatore  ed  un  osservatore.  Quest'ultimi  sono  attanti  che  possono  
manifestarsi  come  attori  o  rimanere  astratti.  Se  l'osservatore  è  un  attante  intermedio  tra  enunciazione  ed  
enunciato  che  sa  che  c'è  qualcosa  da  sapere,  l'informatore  è  un  secondo  attante  intermedio  che  sa  che  c'è  
qualcosa  da  far  sapere.  L'informatore  non  è  colui  che  informa,  ma  rappresenta  quelle  figure  discorsive  
necessarie  per  farlo  (nei  testi  scientifici  ad  esempio  lo  sono  gli  strumenti).  Ogni  ENUNCIATO  presuppone  
un'enunciazione,  ossia  un  atto  produttivo  originario  che  può  essere  manifestato  o  meno  nell'enunciato  stesso.  
L'enunciazione  è  sempre  presente  nell'enunciato,  anche  quando  non  lo  si  percepisce.  Per  questo  è  possibile  
ricostruire  dall'analisi  dell'enunciato  anche  le  strutture  enunciative  che  lo  hanno  costruito.  Greimas  e  Courtés  
(1979)  definiscono  la  situazione  di  enunciazione  come  l’“io  qui  ora”.  Se  faccio  riferimenti  a  questa  situazione  
faccio  riferimento  alla  situazione  che  sto  vivendo  in  questo  luogo  in  questo  momento.  Ma  se  produco  un  testo  
scritto  e  questo  testo  viene  poi  letto  da  qualcun  altro  i  miei  riferimenti  saranno  ad  una  situazione  che  ormai  è  
andata  perduta.  Sarà  passato  del  tempo,  potrei  trovarmi  in  un  altro  luogo.  Questo  significa  che  la  situazione  di  
enunciazione  sarà  richiamata  da  questi  miei  riferimenti,  ma  potrò  “resuscitare”  solo  una  sua  immagine,  un  suo  
simulacro.  Come  abbiamo  visto,  la  situazione  dell’enunciazione  è  irrimediabilmente  persa  se  ci  troviamo  di  
fronte  ad  un  testo  scritto.  La  condizione  normale  è  che  tutti  i  riferimenti  a  questa  situazione  vengano  espulsi  
dall’enunciato.    
E’  quello  che  di  solito  viene  chiamato  DEBRAYAGE:  E’  la  cancellazione,  dall’enunciato,  degli  elementi  che  fanno  
riferimento  all’”io  qui  ora”.  E’  quindi  la  negazione  dell’istanza  dell’enunciazione  (cioè  della  situazione  
dell’enunciazione).  Si  ottiene  costruendo  l’enunciato  attorno  al  “non  io  non  qui  non  ora”.  Più  precisamente,  
abbiamo  innanzitutto  una  disgiunzione  fra  il  soggetto  dell’enunciazione  e  il  soggetto  dell’enunciato:  il  soggetto  
dell’enunciato  è  un  “non  io”,  mentre  il  soggetto  dell’enunciazione  si  nasconde.  In  questo  caso  si  parla  di  
débrayage  attanziale,  in  quanto  il  débrayage  riguarda  i  protagonisti  (gli  attanti)  dell’enunciazione.  Avrò  poi  
anche  dei  débrayage  temporali  (cioè  la  proiezione  sull’enunciato  di  un  “non  ora”)  e  spaziali  (“non  qui”).  
Facciamo  un  esempio.  Se  io  adesso  scrivo  /Cristoforo  Colombo  sbarcò  in  America  il  12  ottobre  del  1492/  ho  
realizzato  un  débrayage  attanziale  (il  soggetto  dell’enunciato  non  sono  io,  ma  Cristoforo  Colombo),  un  
débrayage  spaziale  (il  fatto  avviene  in  America)  e  temporale  (ho  una  data  precisa).  Non  c’è  nessun  riferimento  
alla  situazione  dell’enunciazione.  Il  débrayage  c’è  sempre.  Nel  momento  stesso  in  cui  un  testo  viene  prodotto  la  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

situazione  dell’enunciazione  viene  irrimediabilmente  persa.  Non  posso  più  avere  un  contatto  diretto  con  essa  
(come  invece  accade  con  la  conversazione  orale).  Il  débrayage,  insomma,  è  automatico.  Oltre  al  débrayage  ho  
un  altro  meccanismo  molto  importante  che  riguarda  l’enunciazione.    
E’  l’EMBRAYAGE.  non  può  “resuscitare”  completamente  la  situazione  dell’enunciazione,  che  ormai  è  andata  
persa.  Potrà  solo  suggerirla,  riprodurne  un’immagine,  un  simulacro.  Se  trovo  un  pronome  personale  in  un  testo  
scritto  non  riesco  a  ricreare  la  situazione  a  cui  fa  riferimento.  Esso,  però,  richiama  la  mia  attenzione  su  una  
situazione  che  c’è  stata  (anche  se  ormai  è  irrimediabilmente  persa)  e  che  io  posso  immaginare.  L’embrayage,  in  
effetti,  crea  l’illusione  dell’effettiva  presenza  e  contemporaneità  di  una  situazione  dell’enunciazione  che  io  non  
potrò  più  cogliere.  In  questo  modo,  però,  è  come  se  mi  "chiamasse  in  causa",  mi  desse  l'illusione  del  
coinvolgimento  in  una  situazione  dell'enunciazione  che,  in  effetti,  non  esiste.  Se  il  débrayage  era  l’espulsione  
dall’enunciato  di  tutti  gli  elementi  che  facevano  riferimento  alla  situazione  di  enunciazione,  l’embrayage  è  il  
reinserimento,  all’interno  dell’enunciato,  di  questi  elementi.  L'enunciato  è  il  risultato  di  un  primo  atto  fondativo  
chiamato  debrayage,  con  cui  entrano  in  gioco  le  tre  categorie  dell'attore,  del  tempo  e  dello  spazio,  passando  
dalla  narratività  alla  discorsività.  Se  il  soggetto  è  un  "io"  che  parla  con  un  "ora"  e  un  "qui"  si  parlerà  di  
debrayage  enunciativo(autobiografia),  se  le  nega  con  un  "non-­‐io",  un  "non-­‐ora"  e  un  "non-­‐qui"  si  parlerà  di  un  
debrayage  enunciazionale  (c'era  una  volta  in  un  paese  un  re).  Vi  sono  anche  casi  di  embrayage,  cioè  di  ritorno  
indietro  a  figure  precedenti:  nel  telegiornale  l'emittente  passa  la  parola  al  conduttore  che  la  passa  
all'intervistato  in  una  serie  di  debrayage  progressivi  e  di  conseguenti  ritorni  indietro  o  embrayage  verso  l'istanza  
enunciativa  di  partenza.  L’embrayage  non  fa  altro  che  fare  salti  indietro  guadagnando  livelli  di  soggettività.    
Da  qui  il  MODELLO  GENERALE  DELLA  COMUNICAZIONE  DI  JAKOBSON:  egli  parte  dal  più  semplice  scenario  
comunicativo  in  cui  riconosciamo  un  emittente  che  produce  un  messaggio  diretto  ad  un  destinatario.  E’  
necessario  che  il  destinatario  venga  raggiunto  dal  messaggio  prodotto.  Serve  quindi  che  esso  possa  viaggiare  su  
un  determinato  canale  che  sia  in  grado  di  portarlo  fisicamente  a  destinazione.  Una  parola  deve  essere  udita,  
un’immagine  vista.  Di  fondamentale  importanza  diventa  a  questo  punto  il  CODICE  di  cui  si  fa  uso.  Un  messaggio  
verbale  ad  esempio  fa  uso  del  codice  linguistico.  E’  il  contesto  in  quanto  condizione  in  cui  avviene  la  
comunicazione  a  darci  delle  istruzioni  per  decodificare  il  messaggio.  Vi  sono  anche  specifiche  funzioni  del  
linguaggio:  FUNZIONE  EMOTIVA  (mittente)  dove  il  messaggio  si  incentra  su  colui  che  lo  produce,  esprimendo  i  
suoi  stati  d’animo,  atteggiamenti,  volontà  ecc;  FUNZIONE  POETICA  (messaggio)  dove  il  messaggio  si  incentra  
sul  messaggio  stesso  diventando  poesia  ovvero  quel  tipo  di  comunicazione  che  tende  a  esprimere  
l’inesprimibile;  FUNZIONE  CONATIVA  (destinatario):  si  realizza  quando  il  messaggio  si  focalizza  sul  destinatario,  
intendendo  con  ciò  che  mira  a  ottenere  una  determinata  risposta  o  l’adesione  ad  un  determinato  pensiero;  
FUNZIONE  REFERENZIALE  (contesto)  che  è  la  funzione  più  comune  del  linguaggio;  FUNZIONE  METALINGUISTICA  
(codice)  che  si  ha  quando  un  linguaggio  viene  utilizzato  per  parlare  del  linguaggio  stesso,  come  fa  un  libro  di  
grammatica;  FUNZIONE  FATICA  (canale)  che  sarebbe  il  “pronto?”  telefonico  che  non  veicola  nessun  contenuto  
ma  che  si  limita  a  verificare  che  il  canale  di  trasmissione  sia  attivo,  anche  gli  spot  pubblicitari  ripetendosi  
sempre  non  riportano  nulla  di  nuovo.  Tale  concetto  pur  riuscendo  a  chiarire  i  processi  che  si  realizzano  dietro  
alla  comunicazione  offre  un’immagine  troppo  statica  del  linguaggio.  I  codici  nella  vita  quotidiana  sono  
continuamente  rinegoziati  e  trasformati  e  per  questo  si  devono  cercare  principi  di  organizzazione  generali  che  
costituiscono  la  necessaria  ossatura  di  qualunque  codice  e  sottocodice  che  si  possa  immaginare.  
Il  DISCORSO  può  essere  manifestato  sia  da  testi  come  libri  sia  da  spazi  fisici,  oggetti  e  loro  design.  Riguardo  alla  
COERENZA  DISCORSIVA,  uno  dei  modi  più  efficaci  di  produrla  e  mantenerla  è  quella  di  serbare  in  superficie  i  
valori  profondi  del  patto  comunicativo.  Così  è  possibile  tenere  un  controllo  costante  sulla  comunicazione  e  sulle  
sue  strategie.  Di  solito  si  pensa  che  i  termini  linguistici  abbiano  un  significato  letterale  (dizionario,  razionale)  e  
uno  figurato  (uso  comune,  poetico).  Il  SIGNIFICATO  DI  UN  TERMINE  non  è  stabile,  ma  si  trasforma  nel  tempo,  a  
seconda  delle  realtà.  Occorre  pensare  il  significato  delle  parole  in  relazione  a  una  significazione  legata  alla  
complessità  dei  discorsi,  alle  situazioni,  ai  contesti  sociali  e  culturali,  alle  epoche  storiche  ecc.  Se  si  tratta  di  un  
discorso  giornalistico  vi  saranno  temi  politici  e  cosi  via.  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

La  TEMATIZZAZIONE  è  la  ricopertura  semantica  delle  strutture  narrative  attraverso  la  selezione  di  una  serie  di  
temi  possibili.  Ogni  tema  a  sua  volta  può  essere  raffigurato  in  modi  diversi  (la  libertà  con  la  le  camicie  e  
bandiere  verdi,  lo  stato  sociale  con  gli  scioperi)  in  modo  da  creare  veri  e  propri  stereotipi  discorsivi.    
FIGURATIVITA':  Le  figure  costituiscono  uno  dei  gradini  piu  alti  del  percorso  generativo  di  senso,  quel  livello  di  
significazione  dove  la  concretezza  del  mondo  si  presenta  in  tutta  la  sua  varietà  e  complessità.  In  questo  modo  il  
discorso  si  arricchisce  di  significato  e  produce  l'immagine  più  limpida  della  realtà  (se  manifesto  il  tema  del  
federalismo  con  le  stelle  e  le  strisce  sto  facendo  riferimento  al  federalismo  degli  stati  uniti,  ma  sto  anche  tirando  
in  causa  tutto  ciò  che  gli  stati  uniti  possono  esprimere).  Il  tema  è  una  realtà  semantica  astratta  che  viene  
figurativizzata  e  arricchita  di  senso  con  le  figure  che  a  loro  volta  sono  portatrici  di  temi  diversi.  La  figuratività  
tende  a  staccarsi  dalla  base  tematica  rendendosi  relativamente  autonoma  e  producendo  ulteriori  
argomentazioni  e  testi  con  significazioni  diverse.  Il  livello  della  figuratività  non  va  confuso  con  quello  
dell'espressione:  la  figuratività  rientra  nel  piano  del  contenuto  (una  cosa  sono  le  figure  che  concretizzano  
possibili  temi  e  ne  sono  portatrici,  altra  cosa  invece  le  immagini  che  si  concretizzano  attraverso  una  sostanza  
dell'espressione  come  la  visualità).  Il  linguaggio  verbale  può  ben  rendere  il  piano  figurativo  del  discorso.  Con  la  
figuratività  si  passa  dagli  elementi  invarianti  a  quelli  variabili  dove  emergono  le  caratteristiche  particolari  dei  
soggetti:  il  protagonista  di  matrix  o  cappuccetto  rosso  dal  punto  di  vista  narrativo  sono  entrambi  soggetti  
operativi,  ma  a  livello  figurativo  grazie  all’ambiente  in  cui  svolgono  l’azione  ecc  si  caratterizzano.  La  pace  potrà  
dare  racconti  con  figurativizzazioni  variabili:  dalla  celebre  bandiera  arcobaleno  al  volo  della  colomba.  Il  livello  
figurativo  del  discorso  prevede  una  sorta  di  scala  graduale  che  va  da  un  massimo  di  figurazione  ad  un  massimo  
di  astrazione.  
 La  teoria  semiotica  ha  proposto  di  soffermarsi  su  TRE  SOTTOLIVELLI  DI  FIGURATIVITA’:  FIGURALE  (sono  
tratteggiati  pochi  formati  figurativi),  FIGURATIVO  (cominciano  ad  essere  tratteggiati  pochi  formanti  figurativi),  
ICONICO  (tali  figure  vengono  arricchite  ulteriormente  con  dettagli.  I  sottolivelli  del  piano  figurativo  (figurale,  
figurativo  e  iconico)  sono  presenti  anche  nel  linguaggio  verbale  (posso  dire  pantaloni,  oppure,  come  fa  il  
dizionario,  dire  indumento  che  riveste  il  corpo  ecc..).  Questi  sottolivelli  non  sono  però  soltanto  presenti  nelle  
immagini  o  nelle  parole  in  modo  oggettivo  (in  un  quadro  uno  spettatore  può  percepire  la  figura  di  una  donna,  
un'altro  cogliendo  altri  aspetti  come  l'aureola  percepirà  l'immagine  della  Madonna,  un'altro  ancora  attraverso  
altri  particolati  vedrà  la  Madonna  del  Cardellino).  Un  uso  comico  delle  immagini  permette  una  doppia  lettura  
dello  sfondo  (è  stato  un  errore  venire  in  vacanza  in  montagna,  mi  ricorda  il  grafico  delle  vendite:  qui  abbiamo  
due  sottolivelli  coinvolti,  uno  figurativo  in  cui  leggiamo  le  montagne,  uno  figurale  in  cui  leggiamo  il  grafico.  
ESTETICITA':  L'assunzione  di  una  determinata  forma  e  di  una  determinata  sostanza  dell'espressione  fa  si  che  il  
testo  possa  ulteriormente  incrementare  il  proprio  senso,  arricchendolo  e  trasformandolo.  Una  cosa  è  un  
racconto  verbale,  un'altra  un  racconto  visivo.  Descrivere  un  personaggio  a  parole  comporta  un  certo  impegno,  
in  un'immagine  basta  mostrarlo.  Nel  testo,  la  lingua,  la  musica,  la  fotografia  ecc  divengono  codici  specifici  che  
intrecciandosi  tra  loro  arricchiscono  il  piano  del  contenuto  dei  testi,  moltiplicandone  il  loro  senso.  Qui,  il  ruolo  
della  semiotica  è  quello  di  far  interagire  tutti  questi  elementi  mostrando  come  la  loro  significazione  si  realizzi  
entro  precise  configurazioni  di  senso,  entro  testi.  La  semiotica  insiste  nel  rilevare  una  DOPPIA  NATURA  
SIGNIFICATIVA  DELL’IMMAGINE:  una  che  si  fa  manifestazione  di  una  serie  di  figure  del  mondo  che  si  pongono  
sul  piano  del  contenuto,  un'altra  che  può  essere  portatrice  di  ulteriori  significati  che  hanno  a  che  fare  con  i  suoi  
aspetti  specificatamente  visivi  o  plastici  (i  colori  articolandosi  fra  loro  possono  dar  luogo  a  particolari  
significati).  Quindi  un’immagine  significa  una  volta  (figurativa)  e  riguarda  le  forme,  i  colori,  i  materiali  ecc  e  in  
essa  i  contenuti  rappresentano  qualcosa  che  già  conosciamo,  un'altra  volta  (plastica)  e  riguarda  la  tecnica  
visiva  utilizzata  che  può  non  colpirci  comunicandoci  altri  possibili  messaggi  (così  come  nel  testo  una  rima  può  
acquisire  sensi  ulteriori,  nel  campo  visivo  le  forme,  i  colori,  le  posizioni  incaricate  di  rappresentare  certe  figure  
possono  farsi  portatori  di  nuovi  significati  detti  plastici  (negli  spot  il  passaggio  dalla  visione  in  bianco  e  nero  a  
quella  a  colori  rappresenta  una  situazione  negativa  che  poi  si  trasforma  in  positiva  rappresentando  il  prodotto).  
Greimas  afferma  che,  nell’analizzare  le  immagini,  si  debbano  distinguere  due  piani  espressivi  differenti:  1)  il  
PIANO  FIGURATIVO,  cioè  quello  che  consente  di  riconoscere  in  esse  gli  oggetti  del  mondo;  2)  il  PIANO  PLASTICO,  
cioè  quello  che  permette  di  ricavare  dei  significati  al  di  là  dell'imitazione  della  realtà  che  l’immagine  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

rappresenta  (considerandone  l'organizzazione  di  linee,  colori,  spazi).  Questa  distinzione  tuttavia  non  riguarda  
l’analisi  di  immagini  solo  figurative,  nel  primo  caso,  o  solo  astratte,  ne  secondo  caso;  essa  va  considerata  anche  
nell’analisi  di  una  stessa  opera:  ad  esempio,  in  un  dipinto  che  rappresenti  un  paesaggio,  si  può  procedere  ad  
un'analisi  di  tipo  figurativo  e  descriverne  case,  alberi,  montagne,  nuvole  ecc.;  alternativamente  o  
conseguentemente  si  può  procedere  ad  un’analisi  di  tipo  plastico  e  studiarne  l'organizzazione  spaziale,  
l'organizzazione  dei  colori  ovvero  delle  linee,  facendo  astrazione  dalle  figure  rappresentate.  Greimas  ricorda  la  
descrizione  fatta  da  Diderot  dei  quadri  nei  Salons  parigini:  dopo  aver  scomposto  ogni  dipinto  in  oggetti  
“nominabili”  e  averli  dunque  riuniti  in  gruppi  o  in  scene,  egli  passa  all’analisi  delle  tracce  lasciate  dal  pennello  
sulla  tela.  Questo  esempio  illustra  per  Greimas  la  possibilità  di  scindere  sempre  l’analisi  in  livelli  diversi  che  non  
si  escludono  l’un  l’altro  ma  che  anzi  cooperano  per  produrre  il  significato  complessivo  dell’immagine.  Greimas,  
prendendo  in  esame  principalmente  le  opere  d’arte,  afferma  che  nella  loro  analisi  occorra  innanzitutto  stabilire  
se  siano  di  tipo  figurativo  o  di  tipo  astratto:  se  rappresentino  cioè  qualcosa  di  visibile  nel  mondo  naturale  
(esseri,  fenomeni,  oggetti)  oppure  non  abbiano  affatto  referenti  figurativi.  Nel  caso  di  un’opera  figurativa,  
Greimas  la  definisce  costituita  di  “FORMANTI  FIGURATIVI”,  cioè  di  tratti  che  consentirebbero  il  riconoscimento  
di  ciascuna  figura,  che  è  in  quanto  tale  produttrice  di  significato.  Sono  questi  che  devono  dare  avvio  all’analisi  
figurativa.  Nel  caso  di  opere  non  figurative,  cioè  completamente  astratte,  questo  tipo  di  analisi  non  è  possibile  e  
si  deve  dunque  procedere  all'altro  tipo  di  studio,  quello  "plastico".  Greimas,  tuttavia,  considera  una  gradualità  
del  livello  figurativo:  se,  in  un  immagine  complessivamente  astratta,  siano  ancora  riconoscibili  figure,  allora  si  
potrà  dire  che  tale  rappresentazione  presenti  una  "bassa  densità  figurativa";  man  mano  che  tale  densità  
aumenti  si  potrà  parlare  di  figuratività  media  o  alta.  Se  la  figurazione  risultasse  totalmente  assente  la  densità  
figurativa  sarebbe  “nulla”  (astrattismo);  se  tale  figuratività  fosse  molto  densa  (realismo),  la  rappresentazione  
sarebbe  "iconica".  Greimas,  dunque,  concepisce  una  gradualità  dall'astratto  al  concreto  che  si  può  
schematizzare  nella  successione:  1)  astratto  2)  figurativo  3)  iconico.    In  seguito,  o  in  alternativa  all'analisi  
figurativa  (a  seconda  dell'immagine),  si  può  procedere  all'analisi  plastica.  Essa  consiste  nello  studio  di  tre  
componenti  distinte:  1)  l'organizzazione  TOPOLOGICA,  ovvero  spaziale  del  quadro;  2)  l'organizzazione  EIDETICA,  
ovvero  delle  linee  nel  dipinto;  3)  l'organizzazione  CROMATICA,  cioè  dei  colori  e/o  dei  chiaroscuri.  Una  volta  
individuate  queste  tre  caratteristiche,  bisogna  ricavarne  i  FORMANTI  PLASTICI.  Ovviamente  non  tutti  i  tratti  
grafici,  né  tutte  le  zone  colorate  o  tutte  le  linee  presenti  nell’immagine  possono  essere  considerate  dei  formanti  
plastici:  lo  possono  essere  soltanto  se  esprimono  un  significato  all'interno  della  composizione.  In  questo  tipo  di  
analisi  dovrebbe  essere  prima  di  tutto  stabilita  la  CHIUSURA  DELL’IMMAGINE,  cioè  lo  spazio  di  
rappresentazione  entro  cui  essa  si  trova.    
In  linea  di  principio  un'immagine  (statica)  non  potrebbe  rappresentare  nulla  di  dinamico  o  molteplici  momenti  
di  un  racconto,  ma  l'arte  ci  mostra  che  ponendo  in  determinate  posizioni  le  immagini  si  possono  creare  delle  
vere  e  proprie  narrazioni  (prima  parte  del  racconto:  immagine  a  sinistra,  seconda  parte  del  racconto:  immagine  
a  destra).  Ricordando  il  contenuto  comunicativo  dell'annuncio  che  riguarda  ANSIOLITICO  SEDATONYL  emerge  
che  grazie  al  prodotto  il  soggetto  passa  progressivamente  da  uno  stato  di  disforia  ansiosa  a  uno  di  euforica  
tranquillità.  Questo  processo  narrativo  è  reso  dal  modo  in  cui  è  disegnata  la  silhouette  della  donna.  Sul  piano  
plastico  questo  processo  viene  determinato  da  una  serie  di  categorie  visive:  la  collocazione  della  figura  in  alto,  
al  centro  e  in  basso  rappresentano  il  tempo  della  trasformazione  passionale;  lo  scuro  ed  il  chiaro  rappresentano  
la  trasformazione  timica.  Non  basta  la  semplice  descrizione  delle  linee  e  dei  colori  per  una  corretta  
interpretazione,  ma  è  necessario  ricondurre  tali  elementi  a  una  loro  significatività,  cioè  alla  loro  pertinenza  
rispetto  al  piano  del  contenuto.  Il  formante  plastico  può  riferirsi  ad  un  contenuto  in  due  modi:  1)  attraverso  un  
rimando  “simbolico”,  quando  cioè  ci  si  riferisce  ad  una  convenzione  culturale  che  lega  simbolicamente  il  
formante,  cioè  una  unità  sul  piano  dell’espressione,  ad  una  unità  sul  piano  del  contenuto:  per  esempio  il  
rimando  della  “colomba”    alla  dimensione  del  “sacro”.;  2)  attraverso  un  rimando  “semi-­‐simbolico”,  che  prevede  
che  “categorie”  (cioè  opposizioni)  sul  piano  dell'espressione  vengano  incaricate  di  veicolare  categorie  sul  piano  
del  contenuto:  per  esempio  alla  relazione  tra  le  categorie  topologiche  di  “alto”  e  di  “basso”  può  corrispondere  
rispettivamente  la  relazione  tra  lo  “spazio  del  sacro”  e  “lo  spazio  del  profano”  (alto  sta  a  basso  come  sacro  sta  a  
profano);  ma  vi  possono  essere  anche  opposizioni  di  tipo  cromatico:  per  esempio  all'opposizione  tra  colori  tenui  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

e  colori  vivaci  può  corrispondere,  sul  piano  del  contenuto,  l’opposizione  tra  dimensione  ultraterrena  e  
dimensione  terrena.  Nel  primo  caso  vi  è  dunque  un  rapporto  "uno  a  uno"  tra  tratto  del  significante  visivo  e  
tratto  del  significato;  nel  secondo  caso  i  tratti  si  organizzano  in  contrasti,  ovvero,  sulla  stessa  superficie,  sono  
compresenti  termini  in  opposizione  (contrari  o  contraddittori).  E'  evidente  come  il  piano  plastico  dell'immagine  
funzioni  attraverso  analogie  o  per  meglio  dire  attraverso  quella  procedura  semiotica  definita  semisimbolismo.  
Tali  elementi  non  sono  simboli,  ma  semi-­‐simboli  (  es:  semaforo:  il  rosso  significa  fermarsi  perchè  il  verde  
significa  passare.  Ognuno  dei  due  ha  un  senso  solo  se  l'altro  significa  il  contrario).    
Si  ha  SEMISIMBOLISMO  quando  si  istituisce  una  specie  di  piccolo  codice  funzionale  che  usa  la  medesima  
convenzione  di  modo  che  almeno  due  elementi  contrari  del  piano  dell'espressione  entrano  in  relazione  con  due  
elementi  contrari  su  quello  del  contenuto.  Un  esempio  di  semisimbolismo  noto  a  tutti  è  quello  dell’acqua:  qui  
l’opposizione  liscio  vs  frizzante  si  trova  spesso  veicolata  da  due  colori.  Non  c’è  alcuna  regola  specifica,  per  
alcune  marche  il  frizzante  è  il  rosso,  per  altre  il  blu,  in  altri  casi  è  il  contrario.  Analizzare  in  termini  plastici  
un’opera  significa  quindi  non  soltanto  individuare  gli  effetti  di  senso  che  produce,  ma  anche  riscoprire  quella  
figuratività  che  sembrava  scomparsa  e  che  ritorna  riconoscibile  solo  grazie  all’interpretazione  della  sua  
struttura.  
La  PERCEZIONE  non  è  legata  tanto  al  nostro  apparato  sensoriale,  quanto  al  modo  in  cui  ogni  oggetto  che  
percepisce  è  situato  in  un  certo  ambiente  sociale,  culturale,  storico.  La  visione  dipende  da  una  serie  di  codici  
sociali  che  la  trascendono.  Le  immagini  non  rappresentano  le  cose,  ma  le  nostre  idee  delle  cose  (nell'immagine  
del  libro  è  possibile  vedere  sia  un  coniglio  che  un  papero).  Generalmente  più  un  testo  visivo  è  ricco  di  tratti  visivi  
che  rendono  conto  dei  dettagli  della  figura,  più  quel  testo  è  considerato  realistico  e  viceversa  meno  un  testo  si  
dota  di  tratti  visivi,  meno  è  dettagliato  e  meno  è  realistico.  Nell'annuncio  riprodotto  donna  e  boccetta  di  
profumo  hanno  la  stessa  forma.  La  boccetta  è  vestita  come  la  donna  ed  è  come  la  donna  ma  nello  stesso  tempo  
è  la  donna  ad  essere  come  la  boccetta.  In  un  modo  o  nell'altro  entrambi  sono  oggetti  di  valore.  Tutto  diventa  
più  evidente  se  si  passa  dalla  componente  figurativa  a  quella  plastica.  Quando  si  parla  di  classico  esso  va  inteso  
in  opposizione  al  barocco.  CLASSICO  E  BAROCCO  sono  stili  che  fanno  capo  al  linguaggio  plastico  e  che  
divengono  un  modello  forte  per  descrivere  e  interpretare  le  immagine  pittoriche,  fotografiche  e  qualsiasi  
aspetto  della  visualità.  La  dimensione  visiva  non  è  l'unica  a  essere  significativa:  udito,  olfatto,  gusto,  tatto  
producono  anch'essi  significati  ulteriori.    
Da  qui  vi  è  la  necessità  di  lavorare  sulla  dimensione  ESTETICA  del  senso:  estetica  vuol  dire  sensorialità  e  
coinvolge  automaticamente  il  corpo.  I  sensi  e  il  senso  sono  fenomeni  strettamente  collegati.  Un  CORPO  è  il  
luogo  e  mezzo  in  costituisce  la  significazione.  Un  campo  in  cui  il  corpo  sta  in  stretta  relazione  con  la  
significazione  è  quallo  della  SPAZIALITA’.  Le  strutture  spaziali  sono  per  l'uomo  altamente  significative.    
Lo  SPAZIO  è  uno  strumento  attraverso  cui  le  società  rappresentano  se  stesse,  le  proprie  gerarchie.  Lo  spazio  
significa  da  una  parte  sulla  base  dei  progetti  d'azione,  dall'altra  parte  costituisce  l'identità  soggettiva  
permettendo  certe  azioni  e  non  altre  (alto/basso,  destra/sinistra  sono  sistemi  di  valori  che  dettano  al  soggetto  
possibili  costrizioni  e  dettandogli  programmi  d'azione).  La  ricerca  semiotica  attuale  è  arrivata  a  considerare  
l'esperienza  sensibile  e  corporea  come  una  specie  di  co-­‐partecipante  alla  costruzione  e  trasformazione  della  
significazione.  
Il  CORPO  interviene  al  momento  dell'enunciazione  e  ne  rimane  traccia  al  momento  della  costituzione  dei  vari  
testi.  L'istanza  dell'enunciazione  è  un  corpo  che  prendendo  posizione  nello  spazio  e  nel  tempo  determina  se  
stesso.  La  testualità  non  riguarda  solo  il  testo,  ma  include  anche  situazioni  ed  esperienze  concrete:  è  evidente  
che  la  SENSORIALITA’  e  la  CORPOREITA’  non  possono  essere  ridotte  allo  schema  canonico  (poichè  stiamo  
parlando  di  film,  canzoni,  spot),  ma  essi  richiedono  modelli  d'analisi  semiotica  al  tempo  stesso  specifici  (maniera  
in  cui  il  corpo  e  la  percezione  accedono  al  senso)  e  generali  (retroattivi  rispetto  alla  testualità  canonica).  La  
semiotica  ha  provato  a  elaborare  un  modello  d'analisi  testuale  relativo  alla  corporeità,  la  cosiddetta  TOPICA  
SOMATICA,  sorta  di  matrice  che  stabilisce  una  tipologia  di  modi  del  sensibile  al  cui  interno  trovano  spazio,  oltre  
a  una  ridistribuzione  dei  tradizionali  cinque  sensi,  anche  processi  generalmente  esclusi  dall'apparato  percettivo,  
ma  pertinenti  alla  semiotica  del  corpo.  Questa  matrice  parte  dal  presupposto  che  il  corpo  sensibile  vada  distinto  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

in  CORPO  PROPRIO  (con  cui  si  produce  una  pecezione  del  sè)  e  CARNE  (istanza  intima  che  determina  qualcosa  
come  un  Me).  
La  PERCEZIONE  SENSORIALE  (del  mondo  e  di  sè)  è  un  doppio  processo  che  va  dall'esterno  all'interno  e  viceversa  
(l'olfatto  legandosi  al  processo  di  respirazione  porta  all'interno  ciò  che  sta  fuori  dal  corpo  e  nello  stesso  tempo  
viene  usato  dalle  varie  culture  per  semantizzare  la  vita  e  la  morte  finendo  per  avere  relazioni  con  l'universo  del  
sacro;  nelle  culture  primitive  il  processo  della  digestione  e  quello  della  cucina  risultano  analoghi  poichè  la  cucina  
è  la  trasformazione  culturale  dei  cibi  come  la  digestione  lo  è  dal  punto  di  vista  naturale).    
Ne  deriva  che  la  SINESTESIA  è  la  rappresentazione  esteriore  di  un  senso  attraverso  un  altro  senso  ma  il  riuso  di  
una  forma  sintattica  attraverso  altre  sostanze  sensoriali.  La  sinestesia  è  intesa  come  una  sovrapposizione  
percettiva  di  tratti  espressivi  e  tratti  semici  (intensità  di  un  colore/intensità  di  un  odore).  Sono  queste  forme  che  
permettono  la  traduzione  testuale  fra  sensi  diversi,  rendendo  possibile  dire  un  profumo  attraverso  
un'immagine,  veicolarne  il  senso  tramite  la  visualità.    
CORPO  E  SPAZIO:  La  questione  del  corpo  si  lega  soprattutto  con  il  senso  dello  spazio.  Il  corpo  ha  un  nesso  
costitutivo  con  la  spazialità:  acquista    consistenza  e  senso  grazie  alla  sua  collocazione  in  un  determinato  luogo,  
allo  spazio  da  esso  vissuto,  abitato,  attraversato;  al  tempo  stesso  contribuisce  a  dare  senso  a  questi  luoghi,  a  
costituirne  fisionomia  e  significazione.  Spazio  e  soggeto  si  costruiscono  uno  rispetto  all'altro  e  il  tramite  grazie  a  
cui  ciò  avviene  è  proprio  il  corpo,  nella  sua  doppia  natura  di  elemento  situato  nello  spazio  e  di  estensione  
spaziale,  contenuto  e  contenente.  Lo  spazio  è  un  sistema  e  un  processo  di  significazione,  un  insieme  di  cose  
strutturate  che  parlano  alla  società  della  società.  Per  la  semiotica  spazialità  e  soggettività  si  costituiscono  
reciprocamente.    
La  PROSPETTIVA  SEMIOTICA    che  si  occupa  di  luoghi,  citta,  appartamenti,  si  identifica  con  quella  del  fruitore,  
ovvero  del  corpo-­‐soggetto  che  percorre  questi  spazi,  li  subisce  e  trasforma.    
La  SEMIOTICA  DELLO  SPAZIO  insiste  su  alcune  questioni,  una  di  queste  rigurada  la  narratività:  lo  spazio  significa  
in  quanto,  articolandosi,  inscrive  al  suo  interno  una  serie  di  azioni  di  coloro  che  lo  vivono  e  attraversano.  E'  
narrativa  poichè  le  azioni  sono  significative  in  vista  di  programmi  piu  o  meno  complessi  (nella  forma  di  un  
appartamento  è  inscritto  lo  stile  di  vita  di  chi  vi  abita).  Se  uno  spazio  appare  significativo  è  perchè  in  esso  si  
inscrive  una  polemica  narrativa  soggettiva.  Le  organizzazioni  spaziali  sono  attori  umani:  un  ascensore  o  una  
scala  mobile  salgono  le  scale,  un  cancello  automatico  sostituisce  un  portiere,  una  porta  aperta  invita  ad  
accedervi  mentre  una  chiusa  vieta  l'ingresso.  Ogni  luogo  fisico  è  un  enunciato  di  stato  che  presuppone  un  
enunciato  del  fare:  per  ricostruire  il  senso  del    luogo  è  necessario  ricostruire  il  senso  di  quel  luogo  attraverso  una  
serie  di  deleghe  per  ritrovare  dietro  alle  cose  del  mondo  le  operazioni  umane  che  le  hanno  dotate  di  senso.  
Esiste  una  presupposizione  reciproca,  ovvero  una  relazione  di  significazione  fra  le  forme  di  articolazione  dello  
spazio  e  le  forme  di  comportamento  dei  consumatori  (lunghi  corridoi  fanno  sì  che  le  persone  con  i  carrelli  si  
incalinino  su  anonime  traiettorie  aspettando  il  loro  turno  agendo  come  sonnambuli  mentre  al  contrario  spazi  
ampi  e  complessi  portano  i  consumatori  a  crearsi  spazi  propri  comportandosi  come  esploratori  e  ancora  infine  
spazi  non  continui,  aperti  e  senza  direzioni  prestabilite  portano  il  consumatore  a  rilassarsi  sino  a  dimenticare  la  
ragione  per  cui  si  è  in  un  determinato  posto).  Ne  consegue  che  lo  spazio  significa  anche  perchè  provoca  passioni  
(se  a  un  voler  vedere  di  un  soggetto  in  uno  spazio  corrisponde  un  voler  non  essere  visto  ciò  provoca  reazioni  
passionali  come  disagio  e  frustrazione;  una  parete  di  vetro  permette  di  vedere  ciò  che  solo  in  seguito  si  può  
raggiungere  fisicamente  superando  l'ostacolo  come  l'ingresso  di  un  negozio).  Da  qui  una  semiotica  delle  vetrine  
le  quali  non  sono  semplici  soglie  ma  macchine  produttrici  di  senso  soggettivo,  processi  di  seduzione  e  
addescamento  del  consumatore  (posso  accettare  l'invito  ad  entrare,  rifiutarlo,  sbirciare,  specchiarmi  ecc.  ovvero  
si  hanno  una  serie  di  passioni).    
DESIGN  SULLO  SPAZIO:  Lo  spazio  è  il  luogo  in  cui  si  produce  un  complesso  sistema  di  relazioni.  Tutto  è  testo  
perché  racconta  una  storia.    
Per  Floch  le  SCRIVANIE  costruiscono  una  vera  e  propria  scenografia  del  potere:  qui  troviamo  in  opposizione  
l’attività  cognitiva  (pensiero  strategico)  e  l’attività  pragmatica  (operatività  concreta).  Esiste  insomma  un  
DIRIGENTE  DECISORE  che  traccia  le  linee  guida  ed  un  DIRIGENTE  PILOTA  che  opera  personalmente  affinchè  il  
lavoro  venga  eseguito.  Dalla  negazione  logica  di  ognuno  dei  termini  principali  otteniamo  il  NON  PILOTA    

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

(dirigente  che  media  il  rapporto  con  l’azione  vera  e  propria  attraverso  una  squadra  di  collaboratori  ed  il  NON  
DECISORE  che  concepisce  l’attività  pratica  legata  a  interventi  indipendenti  da  lui.  In  termini  di  spazi,  lo  spazio  di  
un  decisore  sarà  realizzato  intorno  alla  figura  solitaria  del  capitano  d’impresa  e  avrà  un'unica  direzione  
d’interazione,  mentre  lo  spazio  di  un  pilota  dovrà  offrire  spazio  alle  molteplici  attività  e  saranno  previsti  piu  
direzioni  e  piu  tavoli  affiancati.  La  scrivania  del  non  pilota  offrirà  sia  uno  spazio  privilegiato  che  uno  spazio  per  
gli  altri  interlocutori  e  quello  del  non  decisore  renderà  agevole  qualche  intervento  momentaneo  che  non  si  
tramuterà  mai  in  una  seconda  attività.  Ogni  scrivania  definisce  quindi  spazi  e  linee  di  interazione  individuando  il  
ruolo  di  coloro  che  occuperanno  quegli  spazi,  stabilendo  delle  gerarchie.  Le  scrivanie  istituiscono  dei  veri  e  
propri  regimi  di  visibilità:  Foucault  in  sorvegliare  e  punire  spiega  che  le  celle  sono  disposte  in  anelli  circolari  e  
che  si  affacciano  su  un  unico  punto  in  cui  vi  sono  le  guardie:  in  questo  modo  risulterà  facile  controllare  le  
guardie  e  i  detenuti  potranno  vedersi  a  vicenda.  Cosi  sempre  guardati  da  tutti  vengono  privati  di  qualunque  
forma  di  intimità.  Riguardo  le  scrivanie  le  possibilità  sono  due:  la  valorizzazione  della  partecipazione  (spazio  
unico  senza  intimità:unica  stanza  per  tutti)  e  quella  dell’autonomia  (spazio  multiplo  con  intimità:stanze  divise  
per  tutti).  L’unità  valorizzerà  l’identificazione  di  un’azienda  visto  come  corpo  sociale.  La  totalità  strutturata  di  
omnis  rappresenterà  un  insieme    valorizzato  dall’autonomia  di  ciascuno  mentre  la  totalità  di  totus  
rappresenterà  un  insieme  valorizzato  dalla  massa  di  lavoratori  uniti  nel  lavoro.    
 Occorre  studiare  i  modi  in  cui  i  processi  sensoriali  e  somatici  vengono  testualizzati.  Da  qui  la  nozione  di  PRESA  
ESTETICA,  utile  per  trattare  questo  genere  di  problemi  testuali.  La  presa  estetica  è  quel  momento  indicibile  in  cui  
la  sensorialità  riemerge  senza  consapevolezza  ma  con  determinazione.  Per  spiegarlo  meglio  devono  essere  
ricordati  due  punti:  uno  è  la  presenza  della  figuratività  nel  piano  del  contenuto  dei  linguaggi  che  contribuiscono  
alla  costruzione  del  significato,  l'altro  è  la  relazione  fra  plastico  e  figurativo  in  cui  il  plastico  è  quel  qualcosa  che  
si  percepisce  in  un  secondo  momento  (non  piu  figure  ma  tratti  fisici),  una  specie  di  visione  "altra"  del  mondo  che  
richiede  abilità  non  comuni).  E'  per  questo  che  gli  artisti  hanno  una  sensibilità  particolare,  vedono  il  plastico  
laddove  tutti  vedono  il  figurativo.  Questa  abilità  particolare  che  possiamo  chiamare  competenza  plastica  è  
presente  in  modo  diverso  in  ognuno  di  noi  e  contribuisce  alla  formazione  della  nostra  soggettività.    
DESIGN  SUL  CORPO:  parlando  di  corpi  e  piu  specificatamente  di  una  poltrona,  essa  è  sia  un  luogo  che  accoglie  il  
paziente  sia  uno  strumento  grazie  a  cui  il  dentista  interviene.  Qui  l’ERGONOMIA  studia  le  modalità  di  
interazione  fra  individui  e  oggetti  focalizzandosi  su  come  sia  possibile  rendere  efficace  e  piacevole  l’uso  
adattando  le  interfacce  ai  corpi.  Progettare  ergonomicamente  significa  assecondare  la  natura.  Marsciani  spiega  
che  la  poltrona  non  è  semplicemente  il  luogo  d’atteso  di  un  intervento  ma  che  è  un  soggetto  attivo  che  
manipola  il  nostro  corpo  sia  fisicamente  che  psicologicamente.  Alla  fine  di  questo  processo  il  corpo  del  paziente  
diventa  la  sua  bocca  mentre  tutto  ciò  che  gli  sta  intorno  si  perde.  Il  dentista  dovrà  solo  controllare,  valutare  e  
decidere  che  strumento  usare.  Lui  non  farà  ma  farà  fare.  Il  suo  è  dunque  un  lavoro  cognitivo  e  apparirà  come  un  
deus  ex  machina.  Le  forme  fisiche  sono  sempre  prima  di  tutto  forme  semiotiche,  il  modo  attraverso  cui  si  dà  
sostanza  a  qualcosa  di  astratto  come  un’idea  di  cura  per  il  tramite  di  una  cultura.    
Lo  ZOOM  ad  esempio  è  un’invenzione  molto  comoda.  Con  un’ottica  fissa  si  era  costretti  a  muoversi  nello  spazio  
per  cercare  l’inquadratura  e  questo  portava  ad  entrare  in  contatto  con  altre  persone.  La  scelta  dell’ottica  
condiziona  il  rapporto  che  il  fotografo  ha  con  ciò  che  lo  circonda.  Con  lo  zoom  di  può  fare  qualsiasi  fotografia.  
Ciò  che  si  costituisce  dall’unione  di  uomo  e  macchina  fotografica  avrà  un  suo  modo  caratteristico  di  entrare  in  
relazione  con  ciò  che  lo  circonda  e  di  percorrere  lo  spazio  in  una  maniera  propria.  Con  l’avvento  dello  zoom  il  
fotografo  perde  ciò  che  lo  costringeva  a  cambiare  punti  di  vista.  Infatti  è  sconsigliato  per  chi  è  alle  prime  armi  di  
usare  lo  zoom  perché  non  potrebbe  imparare  ad  entrare  in  relazione  con  ciò  che  lo  circonda.  L’interfaccia  
dell’oggetto  è  duplice  perché  si  rivolge  sia  ai  soggetti  umani  sia  agli  oggetti  con  cui  entrerà  in  relazione.  Olivetti  
quando  decise  di  rinnovarsi  proponendo  di  infrangere  la  linea  retta  con  la  linea  curva  creò  un  semisimbolismo:  
linea  dritta  (funzionalità),  linea  curva  (estetica).  Il  semisimbolismo  è  infatti  quella  particolare  relazione  di  
significazione  che  ha  luogo  fra  categorie.  Spesso  i  nomi  dati  agli  oggetti  non  hanno  nulla  a  che  vedere  con  loro  e  
non  hanno  nemmeno  la  definizione  sul  dizionario.  Una  cosa  simile  accade  per  la  Golf  o  la  Polo  che  evocono  lo  
sport  d’èlite.  Dato  che  ogni  cosa  ha  un  nome  nulla  è  distinguibile  e  per  questo  viene  esibito  puntualmente  il  logo  
della  marca  o  produttore:  ritorna  il  mito  d’autore.  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

 
SEMIOTICA  E  DESIGN:  La  semiotica  ha  contribuito  a  proporsi  come  metodologia  generale  delle  scienze  
dell'uomo,  intercedendo  fra  esse  e  traducendole  reciprocamente.  Ora,  mettere  in  relazione  il  design  con  la  
semiotica  vuol  dire  dal  nostro  punto  di  vista  affrontare  i  problemi  del  design  con  gli  strumenti  della  semiotica.  
Gli  oggetti  del  design  a  partire  dalle  proprie  funzioni  acquistano  il  loro  senso  umano  e  sociale  in  quanto  inseriti  
nell’universo  dell’esperienza.  L’oggetto  non  è  mai  solo,  non  è  un  segno  isolabile  da  ciò  che  gli  sta  intorno,  con  un  
proprio  significato  intrinseco,  ma  fa  parte  di  una  catena  di  altri  oggetti,  fa  parte  della  sfera  socio-­‐semiotica  
dell’esperienza  concreta,  corporea,  intima  e  personale  di  chi  entra  in  contatto  con  esso.  L’oggetto  non  è  un  
segno  ma  un  testo.    
Focalizzandoci  sul  DIVANO  MISTER,  specificatamente  la  versione  ad  L.  Considerando    solo  il  divano  è  possibile  
costruire  ipotesi  attendibili  sulla  natura  e  disposizione  degli  altri  oggetti  che  faranno  parte  di  quella  stanza  
poiché  è  lo  stesso  divano  a  prevederne  la  presenza.  Possiamo  immaginare  il  tipo  di  conversazione  e  a  dircelo  è  il  
tipo  della  struttura  della  seduta,  una  seduta  formale.  Potremo  quindi  leggere  nel  divano  una  vera  e  propria  
organizzazione  di  senso.    
Un  racconto,  un  oggetto,  una  caffettiera,  un  bicchiere,  uno  spot  pubblicitario,  tutto  produce  senso.  La  marca  
tiene  insieme  non  soltanto  oggetti  diversi  ma  anche  ciò  che  ruota  intorno  a  loro,  come  il  punto  vendita,  la  
pubblicità,  la  distribuzione.  Armani  ha  esteso  il  brand  oltre  la  proposta  commerciale  d’origine,  includendo  
mobili,  fiori,  musica.  Questi  oggetti  non  hanno  nulla  in  comune  dal  punto  di  vista  del  materiale  e  delle  forme,  
ma  moltissime  dal  punto  di  vista  del  senso:  per  questo  si  parla  di  discorso  della  marca  e  non  di  linguaggio  della  
marca.  Passare  dall’analisi  dei  singoli  oggetti  al  discorso  che  essi  intrattengono  offre  una  prospettiva  originale  
sulla  teoria  che  sta  dietro  qualsiasi  progetto.    
Esempio:  guardando  al  brand  della  MERCEDER-­‐BENZ,  all’interno  della  sua  organizzazione  troviamo  
l’automobile  ma  anche  la  bicicletta,  prodotti  molto  differenti,  eppure  perfettamente  concilianti  nelle  forme  
semiotiche  profonde.  Entrambi  gli  oggetti  sono  espressione  di  una  filosofia  unica:  soluzioni  tecniche  
all’avanguardia,  freni  a  disco  su  entrambi  le  ruote,  cambio  a  27  rapporti,  tutto  insomma  esprime  in  un  bicicletta  
la  filosofia  del  marchio  Mercedes-­‐benz.    
Altro  esempio:  prendiamo  la  chiesa  OUR  LADY  OF  ANGELS  di  Los  Angeles,  progettato  da  Moneo.  Oltre  alla  
chiesa  ha  un  giardino,  una  residenza  per  la  curia,  punti  di  ristoro,  shop,  parcheggio  ecc.  Entrati  dal  cancello  si  
accede  ad  una  piazza  e  davanti  ad  essa  vi  sono  due  scalinate  che  portano  ad  un  ampio  spazio  tra  chiesa  e  
residenze.  Guardando  la  chiesa  ci  ritroviamo  davanti  ad  un  immenso  portale  che  costituisce  l’ingresso.  Entrati  
veniamo  ammessi  in  uno  spazio  simile  ad  un  corridoio  in  cui  il  pavimento  è  in  pendenza.  Tutto  è  semplice  ed  
essenziale.  Dopo  un  intenso  percorso  dettato  dall’unicità  direzionale  del  corridoio  arriviamo  alla  navata  
principale  inondata  da  una  luce  intensa.  La  struttura  sembra  un  teatro.  Qui  la  parola  viene  dal  basso,  in  un  
ambiente  la  cui  forma  è  ritenuta  la  migliore  per  i  problemi  di  visione  e  di  acustica.  I  fedeli  circondano  l’altare  e  
dunque  le  parole  non  vengono  dall’alto  ma  dallo  stesso  livello  dei  fedeli  e  la  divinità  non  appare  irraggiungibile.  
Questo  luogo  non  serve  sono  a  riunirsi  per  pregare  ma  prende  posizione  nei  confronti  della  religione:  si  tratta  di  
riportare  la  religione  all’uomo  restituendo  la  parola  a  Dio  a  un  livello  che  può  essere  compreso  e  discusso.  Tutti  
gli  oggetti,  gli  spazi,  non  si  limitano  a  significare  la  religione,  ma  a  proporne  attivamente  un  modello.  Questa  
chiesa  dialoga  inoltra  anche  con  la  citta  in  cui  si  trova:  Los  Angeles,  luogo  di  scontro  tra  uomini  di  etnie  diverse.  
Il  progetto  di  Moneo  è  quello  di  prendere  in  carico  la  città  come  una  forma  di  vita  rideclinabile  all’interno  di  un  
edificio.  
Prendendo  invece  la  WALT  DISNEY  CONCERT  HALL,  progettata  da  Gehry,  dove  Moneo  è  fedele  alla  retti  
linearità,  Ghery  è  fedele  alla  linea  curva.  Queste  due  architetture  rimandano  una  allo  stile  classico,  l’altra  a  
quello  barocco  e  ciò  è  dimostrabile  facendo  uso  di  cinque  coppie  oppositive:1)l’opposizione  lineare  vs  pittorico  
(figure  stabili  in  strutture  misurabili  vs  costruzione  di  masse  e  forme  che  si  intrecciano);2)l’opposizione  piano  vs  
profondità  (precisione  nel  numero  di  piani  vs  molteplicità  dei  punti  di  vista);3)forma  chiusa  vs  forma  aperta  
(chiusura  classica  vs  forma  aperta  che  spinge  in  ogni  direzione);4)  molteplicità  vs  unità  (gusto  classico  con  parti  
dell’edificio  distinte  vs  via  barocca  dell’unità);5)  l’uso  della  luce  (privilegio  della  luce  vs  privilegio  dell’oscurità:  la  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

luce  barocca  sembra  fluire  di  un  privilegio  di  irrazionalità  perché  ciò  che  vediamo  sembra  che  esiste  solo  in  
quanto  c’è  quella  specifica  luce,  mentre  la  luce  classica  entra,  colpisce,  cambia  direzione).    
La  nozione  di  DISCORSO  ci  consente  sia  di  ridefinire  confini  e  pertinenze  dell’attività  progettuale  sia  ci  aiuta  a  
guardare  con  occhi  diversi  il  design  stesso.  Stiamo  parlando  di  un  discorso  portato  avanti  sia  dagli  oggetti  di  
disegn  che  di  quelli  che  parlano  di  design  come  le  riviste  specializzate.  Quando  Barthes  volle  studiare  la  moda  
volle  trovare  cosa  la  rendeva  quello  che  era  e  scelse  di  lavorare  nelle  riviste  specializzate.  Qui  si  incrociarono  il  
DISCORSO  DEL  DESIGN  (discorso  che  il  design  produce  con  gli  oggetti  che  progetta  facendo  in  modo  che  parlino  
di  sé:  il  produttore  declina  l’identità  di  un’automobile  su  una  bicicletta  come  nel  caso  di  mercedes-­‐benz.  Altro  
caso  quello  della  Mini  che  accomuna  un’auto  e  un  frigorifero  nel  fatto  che  entrambi  sono  personalizzabili  e  
quindi  Mini  ha  costruito  un’identità  sulla  possibilità  di  rendere  un  oggetto  unico)  e  DISCORSO  SUL  DESIGN  
(quello  che  ha  il  design  come  argomento:  molti  hanno  dato  una  definizione  di  design.  Starks  parla  di  morte  del  
design:  esso  muore  non  perché  non  si  progetti  più  ma  perché  si  progetti  troppo.  Il  design  ha  assunto  una  sua  
identità  precisa,  è  diventato  un  attore  sociale.  Il  design  orma  vive  aldilà  dei  suoi  protagonisti).    
A  causa  dell’immensa  offerta  di  prodotti  disegnare  qualcosa  di  nuovo  è  diventato  impossibile.  Per  creare  una  
sedia  e  farla  entrare  nel  mercato  dovremmo  attuare  una  strategia:  ci  sono  due  direttrici,  forma  e  funzione,  che  
si  conciliano  nel  buon  design.  Paragonando  il  design  ad  un  linguaggio  abbiamo  due  posizione  opposte:  la  lingua  
come  strumento  che  parla  delle  cose  del  mondo  e  tratteggia  una  realtà  che  esiste  già  (funzione  
rappresentativa);  la  lingua  come  mezzo  attraverso  il  quale  costruiamo  il  nostro  pensiero  (funzione  costruttiva).  
Se  ora  riportiamo  il  linguaggio  al  design  in  una  concezione  di  tipo  rappresentativo  si  creerà  un  prodotto  che  
segue  un  bisogno  che  preesiste,  mentre  in  una  concezione  di  tipo  costruttivo  si  creerà  un  prodotto  che  induce  al  
bisogno.    
Sentiamo  parlare  molto  spesso  di  STILE:  esso  è  un  insieme  di  caratteristiche  che  appartengono  al  piano  
dell’espressione  e  che  ricorrendo  a  specifici  elementi  rimandano  a  specifici  temi.    
Invece  il  GENERE  rispetto  allo  stile  è  più  ampio  perché  possiamo  intenderlo  come  un  insieme  di  regole  astratte  
sull’organizzazione  dei  contenuti  di  un  testo.  Il  genere  è  un  principio  organizzativo  alla  base  della  composizione  
degli  enunciati.  Dove  lo  stile  privilegia  il  piano  dell’espressione,  il  genere  privilegia  il  piano  del  contenuto.  
Progettare  un  prodotto  vuol  dire  raccontare  una  storia  che  deve  sia  essere  capita  che  produrre  un  effetto.  
 Il  DESIGN  REFERENZIALE  costruisce  tanto  il  testo  o  film  quel  che  sia  quanto  colui  che  dovrà  fruirne  
appassionandolo.  Per  questo  il  genere  deve  essere  considerato  un  genere  enunciativo,  ossia  un  insieme  di  
marche  che  caratterizzano  l’enunciato  definendo  le  circostanze  della  sua  produzione  e  della  sua  fruizione.  
Ritorniamo  al  discorso  sulle  sedie:  Una  sedia  referenziale  è  una  seduta  con  una  forma  che  si  adatta  e  che  fa  
sedere  un  corpo.  La  bravura  di  un  progetto  starebbe  nel  comprendere  i  segreti  di  questo  corpo.  La  JIM  è  una  
sedia  semplice,  lineare  che  punta  sul  richiamo  al  passato  e  sulla  semplicità.  Negare  la  funzione  referenziale  
significherebbe  partire  dal  presupposto  che  la  forma  non  segue  la  funzione  e  ciò  avviene  con  la  PASSEPARTOUT,  
una  sedia  obliqua  che  per  essere  riconosciuta  ha  bisogno  di  un  lavoro  cognitivo  dietro.  Negando  invece  che  non  
esista  una  funzione  prestabilita  avremo  la  SACCO  che  non  ha  una  forma  perché  è  riempita  di  palline  di  
polistirolo.  Si  parla  di  design  mitico  quando  la  funzione  segue  la  forma:  il  trono  ne  è  un  esempio:  la  cosa  
importante  è  che  renda  riconoscibile  chi  gli  sta  sopra,  la  comodità  passa  in  secondo  piano.  Ciò  accade  con  la  
LOCKHEED  CHAIR  che  non  è  costruita  certamente  per  la  sua  comodità.  Accade  che  la  forma  ha  costruito  la  
funzione  che  è  quella  di  essere  un’opera  d’arte,  una  scultura  come  nella  ERCOLINA  che  non  solo  non  assomiglia  
ad  una  sedia  ma  che  non  ci  consente  nemmeno  di  essere  usata  se  non  ribaltandola  sul  pavimento.  Se  parliamo  
invece  di  design  sostanziale  la  funzione  non  segue  la  forma  ovvero  la  funzione  costruttiva  del  prodotto  viene  
negata  in  quanto  ciò  che  comanda  è  il  corpo:  si  tratta  di  design  sostanziale  perché  è  la  sostanza  della  nostra  
fisicità  a  determinare  le  forme  del  prodotto.  Ciò  accade  con  la  YPSILON  ,  modello  da  ufficio  per  rispondere  ai  
criteri  più  alti  dell’ergonomia.  Essa  è  infatti  ricca  di  regolazioni.  Essa  vuole  farci  stare  comodi  secondo  la  
posizione  dettata  giusta  dai  medici.  Sostanziale  sarà  anche  la  VARIABLE  BALANS  costruita  per  realizzare  un  
nuovo  modo  di  stare  seduti.    
Cambiando  argomento  e  spostandoci  sulle  INTERFACCE    ovvero  su  quegli  insiemi  di  punti  di  contatto  attraverso  
i  quali  si  realizza  un’interazione,  quello  che  si  ritiene  comunemente  è  che  una  migliore  interfaccia  renda  l’uso  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

piu  piacevole.  Gli  oggetti  hanno  delle  funzioni  ovvero  tutto  quello  che  essi  possono  fare.  Il  manuale  serve  a  
rendere  esplicite  le  logiche  sottese  a  certe  scelte  operative.  La  scelta  delle  funzioni  che  effettivamente  
utilizziamo  non  è  del  tutto  personale,  ma  ha  una  componente  sovra  individuale.  Nessuno  è  costretto  a  utilizzare  
o  meno  una  certa  funzione,  ma  indubbiamente  esiste  una  forma  di  contagio,  non  fosse  altro  perché  ci  
guardiamo  a  vicenda  usare  le  cose.  Questa  dimensione  sovra  individuale  la  chiameremo  uso,  ossia  le  funzioni  
che  concretamente  vengono  prese  in  carico  dalla  comunità  degli  utenti.  Tutte  le  volte  che  qualcuno  usa  
qualcosa  in  modo  imprevisto  da  coloro  che  l’hanno  progettato  si  parlerà  di  abuso  dell’oggetto  (usare  la  luce  del  
display  per  far  luce).  Il  consumatore  produce  sempre  qualcosa.  Nessuna  interfaccia  è  talmente  intuitiva  da  non  
richiedere  istruzioni,  perche  se  fosse  così  vorrebbe  dire  che  l’oggetto  non  contiene  nessuna  innovazione  rispetto  
a  un  sapere  consolidato.  
Nell’attività  di  progettazione  si  deve  tener  conto  dell’abuso  come  pratica  di  ricostruzione  dell’oggetto  come  
quando  nella  moda  la  nuova  collezione  rappresenta  la  stagione  precedente  che  ha  introiettato  gli  abusi  subiti  
dalla  comunità  di  utenti.  Nell’uso  di  un  oggetto  ciò  che  cambia  tra  un  esperto  e  un  principiante  è  la  paura  di  
fare  un  danno  di  qualche  tipo:  il  principiante  non  riuscirà  a  rilassarsi  ed  è  per  questo  che  la  passione  ha  un  ruolo  
fondamentale  nell’azione:  la  sovra  determina  creando  le  condizioni  per  la  sua  comparsa.  Con  INTERACTION  
DESIGN  si  intende  una  serie  di  esperimenti  in  cui  viene  messa  al  centro  del  progetto  l’interazione,  ossia  il  fatto  
che  quando  un  soggetto  e  un  oggetto  entrano  in  contatto  entrambi  debbano  subire  una  modificazione.  Ci  sono  
prodotti  che  evocano  precise  passioni  e  che  le  nominano  nelle  loro  pubblicità:  la  Mini  Cooper  deve  il  suo  
successo  al  suo  essere  una  macchina  divertente.    
DESIGN  SULLA  PASSIONE:  Dal  punto  di  vista  del  design  la  PASSIONALITA’  risulta  un  elemento  chiave  che  ha  a  
che  vedere  con  il  successo  commerciale  dei  prodotti,  con  la  loro  possibilità  di  emergere  nei  mercati,  ma  anche  
con  l’impatto  che  beni  e  servizi  hanno  sulle  vite  delle  persone.  La  stessa  parola  passione  deriva  da  patior  che  
significa  subire,  infatti  la  passione  dovrebbe  essere  qualcosa  che  subiamo.  Norman  sostiene  che  vi  siano  tre  
livelli  da  considerare  per  comprendere  il  modo  in  cui  gli  oggetti  suscitano  emozioni:  il  primo  è  LIVELLO  
VISCERALE  (legato  alla  nostra  fisicità,  alle  percezioni  che  abbiamo  grazie  ai  nostri  sensi  e  si  basa  sui  concetti  di  
piacere  e  dispiacere);  il  secondo  è  il  LIVELLO  COMPORTAMENTALE  (si  attiva  quando  guidiamo  l’automobile  o  
quando  suona  un  pianista  esperto);  infine  abbiamo  il  LIVELLO  RIFLESSIVO  (i  processi  cognitivi  volontari).  
Norman  pensa  che  questi  livelli  agiscano  insieme  creando  un  effetto  passionale:  se  andare  sulle  montagne  russe    
a  livello  viscerale  ha  un  valore  disforico,  avendo  a  che  fare  con  la  paura  dell’altezza  essa  può  diventare  
piacevole  se  gli  altri  livelli  intervengono  a  sovra  determinare  il  primo.  Il  livello  riflessivo  interverrà  suggerendo  
che  non  vi  è  nessun  pericolo  reale  e  alla  fine  l’esperienza  ci  farà  provare  un  sentimento  di  soddisfazione  e  di  
orgoglio.  L’approccio  semiotico  alle  passioni  come  effetto  di  senso  inscritto  nel  linguaggio.  La  passione  possiede  
una  razionalità  che  le  è  propria  e  che  l’analisi  ha  il  compito  di  esplicitare.  La  passione  non  ha  nulla  di  passivo,  al  
contrario  è  un  conglomerato  virtuale  di  azioni.  Qualunque  artefatto  deve  fare  i  conti  con  le  passioni  che  
eventualmente  potrebbe  suscitare.  Dietro  ad  una  passione  c’è  sempre  un  abbozzo  di  storia,  una  struttura  
narrativa  implicita  che  ne  costituisce  l’ossatura.  Dobbiamo  distinguere  tra  OGGETTI  CHE  SUSCITANO  PASSIONI  
(il  computer  che  ci  fa  saltare  i  nervi,  la  Mini  Cooper  che  ci  attrae)  e  OGGETTI  CHE  INCORPORANO  PASSIONI  (le  
sveglie  che  ci  indicano  il  sopraggiungere  di  un  certo  evento  assumono  su  di  loro  l’ansia).  Gli  oggetti  dunque  
possono  tematizzare  una  specifica  passione  inducendola  o  articolandola,  ma  possono  agire  su  vari  momenti  dei  
processi  di  appassionamento:  l’accendino  Bic  usa  e  getta  fu  di  cosi  grande  successo  proprio  grazie  ai  risvolti  
passionali  del  suo  uso  (per  l’uso  che  se  ne  fa  è  facile  perderlo  e  lo  smarrimento  di  un  uso  e  getta  
economicamente  poco  costoso  creava  pochi  problemi).  Dobbiamo  distinguere  tra  un  DISCORSO  DELLA  
PASSIONE  (un  oggetto  che  tematizza  specifiche  passioni  come  un  anello  di  fidanzamento)  e  un  DISCORSO  
APPASSIONATO  (un  oggetto  che  mira  a  produrre  un  effetto  patemico  senza  essere  legati  a  una  figuratività  
precostruita).    
Esempio:  Lo  JUDISCHES  MUSEUM  di  Berlino  di  Libeskind.  Al  suo  interno  non  vengono  mostrati  solo  dei  reperti  
ma  anche  delle  emozioni  (fotografie  che  mostrano  angoscia,  oppressione,  solitudine,  paura  dei  prigionieri  dietro  
le  recinzioni  dei  campi  di  concentramento),  ma  non  solo,  anche  lo  spazio  con  muri  di  cemento  grezzo,  spigoli  
vivi,  luci  deboli  ecc  provocano  passioni.  Libeskind  non  parla  di  passioni  ma  parla  le  passioni,  le  rende  discorso.  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

Fabbri  e  Sbisà  ci  consente  di  collegare  certi  effetti  a  certi  tratti  espressivi:  la  prima  componente  che  
consideriamo  è  quella  del  timismo  che  riguarda  una  categoria  primitiva  e  riguarda  il  modo  in  cui  il  soggetto  
percepisce  se  stesso  e  ciò  che  lo  circonda  in  termini  di  euforia  e  disforia.  Il  termine  complesso  della  diaforia  
rende  conto  dei  momenti  in  cui  gli  opposti  coesistono  e  quindi  di  quelle  passioni  che  come  l’amore  oscillano  tra  
bene  e  male.  All’opposto  passioni  adiaforiche  legate  al  termine  neutro  sono  quelle  che  oscillano  tra  non-­‐euforia  
e  non-­‐disforia  e  sono  ad  esempio  la  malinconia  e  la  noia.  
La  parola  ESPERIENZA  incarna  la  riflessione  contemporanea  sul  design:  per  gli  esperti  la  storia  del  prodotto  
industriale  ha  attraversato  tre  fasi  chiave:  BISOGNO  (l’industria  muoveva  i  primi  passi  ed  era  finalizzata  a  
soddisfare  necessità),  DESIDERIO  (il  valore  risulta  aggiunto  dalla  comunicazione,  dalla  pubblicità)  ed  
ESPERIENZA  (paragonabile  alla  composizione  della  vetrina:  formata  da  piu  oggetti.  Si  deve  pensare  che  
l’esperienza  non  stia  in  nessuno  di  essi  in  particolare  ma  su  ciò  che  tiene  insieme  questi  elementi.  
 A  questo  mirano  i  CONCEPT  STORES  che  presentano  un  assortimento  di  prodotti  e  marche  che  ruotano  intorno  
a  un  concetto  comune  di  lusso  e  design.  Da  COLETTE  a  Parigi  o  a  CORSO  COMO  10  a  Milano  si  possono  trovare  
abiti,  tecnologia  ecc:  sono  punti  vendita  che  espongono  un  genere  particolare  di  merce,  giocando  sulla  qualità  
degli  abbinamenti  invece  che  sulle  possibilità  di  scelta.    Poi  ci  sono  anche  i  flagship  stores,  ossia  spazi  di  
acquisto-­‐simbolo  che  si  pongono  a  metà  tra  una  galleria  d’arte  e  un  negozio:  entrare  nel  negozio  Prada  a  
Manhattan  e  non  prendere  nulla  è  quasi  impossibile,  ma  non  per  il  grande  assortimento  ma  per  non  perdere  
l’occasione  di  poter  testimoniare  di  essere  stati  li,  per  avere  un  souvenir.  La  crisi  del  cinema  attribuita  come  
causata  dalla  possibilità  di  avere  enormi  schermi  a  casa  non  considera  ciò  che  il  cinema  è  sempre  stato  ovvero  
una  visione  di  gruppo.  
Nel  design  è  essenziale  che  ogni  prodotto  venga  percepito  come  dotato  di  qualcosa  in  piu  degli  altri  per  poter  
essere  preferito.  Il  valore  è  una  serie  di  azioni,  un  programma  narrativo  (il  don  giovanni  non  appena  conquista  
l’oggetto  desiderato  esso  perde  valore  poiché  il  valore  stava  nella  conquista  e  non  nel  possedere  la  donna).  
L’oggetto  di  valore  si  definisce  per  la  relazione  che  intrattiene  con  un  soggetto  e  non  per  una  sua  presunta  
natura.  Quindi  i  valori  sono  un  prodotto  sociale  e  come  tali  sono  dati  sempre  suscettibili  di  essere  ulteriormente  
valorizzati.    
Floch  ha  creato  un  modello  che  individua  le  procedure  di  valorizzazione  applicandole  ad  ambiti  molto  diversi:  il  
MODELLO  DELLE  ASSIOLOGIE  DEI  VALORI  DI  CONSUMO  è  considerato  uno  degli  strumenti  più  efficaci  nelle  
consulenze  di  comunicazione.  Nella  nostra  società  dice  Floch,  mezzi(valori  d’uso)  e  fini(valori  di  base)  si  pongono  
in  opposizione,  basti  guardare  la  pubblicità  il  cui  fine  è  appunto  mettere  in  circolo  valori:  ci  sono  automobili  che  
mettono  in  evidenza  la  sicurezza  e  l’affidabilità,  altre  invece  il  carattere  e  la  personalità  della  vettura.  Da  qui  
avremo  in  un  quadrato  semiotico  con  quattro  tipi  di  valorizzazione:  valorizzazione  pratica  (l’oggetto  ci  viene  
presentato  come  uno  strumento:  nel  caso  delle  cucine  verrà  evidenziato  il  modo  in  cui  quel  mobilio  può  
supportare  nelle  attività  che  normalmente  si  svolgono  in  cucina,  mostrando  l’organizzazione  dello  spazio  ecc.  
Ciò  viene  fatto  nella  pubblicità  della  Scavolini  in  cui  vengono  messe  in  evidenza  le  caratteristiche  funzionali  della  
cucina);  valorizzazione  ludico/estetica  (significa  esaltare  stile  e  forme  della  cucina  facendola  diventare  un  
giocattolo  il  cui  compito  è  quello  di  compiacere  chi  la  possiede:  ciò  avviene  nella  cucina  Lago  in  cui  sono  da  
notare  le  aragoste  che  saltano  fuori  dalla  pentola  sottolineando  la  leggerezza  di  cui  si  parla  nell’immagine  in  cui  
appare  scritto  cucinare  leggero);  la  valorizzazione  utopica  (si  ha  quando  l’oggetto  in  questione  è  un  oggetto  di  
valore  finale,  l’oggetto  ultimo  del  suo  desiderio  e  dunque  qualcosa  con  cui  il  possessore  si  identifica  
completamente:  ciò  avviene  nella  cucina  Matrix  che  recita  My  life,  My  style!  Qui  l’immagine  gioca  un  ruolo  
importante  poiché  esiste  in  quanto  frutto  di  un  processo  di  enunciazione  in  cui  sono  inscritte  le  marche  
dell’enunciatore  che  lo  ha  creato  e  quelle  dell’enunciatario  a  cui  è  destinato;  l’immagine  è  perfettamente  in  
linea  con  la  strategia  complessiva  dell’annuncio  che  valorizza  il  prodotto  in  senso  utopico);  infine  la  
valorizzazione  critica  (tende  a  sancire  la  convenienza  del  prodotto  in  termini  di  prezzo:  ciò  avviene  con  Ikea  o  
con  la  cucina  Febal  in  cui  la  leggerezza  è  evidentemente  quella  del  prezzo  che  comprende  elettrodomestici  e  che  
è  quindi  conveniente).    
Nel  DESIGN  FUNZIONALE  è  curiosa  la  funzionalità  che  assume  un  vero  classico  fra  i  coltelli,  ovvero  il  coltello  
OPINEL:  ad  attirare  è  il  fatto  che  in  un  progetto  come  questo  la  forma  sembra  seguire  perfettamente  la  

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

funzione.  Floch  si  chiede  cosa  faccia  di  questo  semplice  oggetto  il  mito  che  è.  Bisogna  considerare  tre  elementi:  
la  COMPONENTE  CONFIGURATIVA  (considera  le  parti  in  cui  è  necessario  scomporre  l’oggetto  per  consentirne  
una  precisa  identificazione);  la  COMPONENTE  TASSICA  (paragona  l’oggetto  in  relazione  ad  altri  strumenti  simili  
costruiti  dall’uomo);  la  COMPONENTE  FUNZIONALE  (considera  ciò  per  cui  l’oggetto  viene  utilizzato).  Riguardo  la  
componente  configurativa  le  parti  scomponibili  del  coltellino  sono  tre:  manico,  lama  e  ghiera  e  ognuno  di  
queste  parti  ha  caratteristiche  particolari.  Il  legno  è  di  faggio  rivestito  di  un  sottile  strato  di  vernice,  la  lama  è  in  
acciaio  inossidabile,  la  ghiera  metallica  serve  a  gestire  il  movimento  della  lama.  Quest’ultima  è  la  trovata  
migliore  di  Opinel  perché  risolve  senza  ricorrere  a  meccanismi  i  problemi  di  tutti  i  coltelli  richiudibili  con  molle  o  
quant’altro.  Questa  soluzione  offre  garanzia  di  durata  e  tutto  sembra  fatto  per  trasformarsi:  dal  manico  che  
perderà  la  sua  vernice  allo  snodo  che  col  tempo  diventerà  meno  rigido.  Si  mantiene  efficiente  nel  tempo  
diventando  un  oggetto  personale.  E’  fatto  per  essere  un  compagno  di  viaggio.  Il  senso  di  questo  coltello  non  sta  
nel  ruolo  di  strumento  ma  in  quello  di  soggetto  che  patisce  nel  tempo  e  che  diventa  il  compagno  di  chi  lo  
possiede.  Riguardo  la  componente  tassica  il  coltello  viene  paragonato  con  altri  strumenti  da  taglio  e  vengono  
evidenziate  le  differenze.  Riguardo  la  componente  funzionale  il  coltellino  diviene  un  compagno  fidato  propenso  
ad  invecchiare  insieme  al  possessore,  esso  è  caratterizzato  dalla  semplicità  che  lo  rende  differente  ed  unico  dal  
coltellino  svizzero,  altro  celebre  coltello  da  tasca.  Non  si  tratta  quindi  che  un  coltellino  può  fare  delle  cose  in  piu  
di  un  altro,  ma  si  tratta  che  in  sede  progettuale  riguardo  il  coltellino  svizzero  la  molteplicità  di  applicazioni  è  
stata  prevista  in  anticipo  mentre  per  l’Opinel  non  vi  è  stata  alcuna  progettualità  e  deve  essere  l’utente  a  
ndustriarsi  per  far  fare  al  coltello  ciò  che  vuole.  Si  potrebbe  dire  che  l’Opinel  è  un  coltello  da  bricloeur  mentre  
quello  svizzero  è  da  ingegnere.  Da  ricordare  è  MacGyver  che  usava  il  coltellino  svizzero  per  tirarsi  fuori  da  ogni  
impaccio  e  che  quindi  lo  usava  alla  maniere  del  bricoleur.  
DESIGN  SUGLI  IBRIDI:  “Chiudete  per  favore  il  portone  dietro  di  voi  durante  la  notte  e  lasciatelo  aperto  durante  il  
giorno”:  questa  è  la  richiesta  che  dà  il  via  alla  chiave  di  berlino  di  Latour.  La  particolarità  che  la  distingue  è  che  
non  ha  un  punto  di  presa  e  che  in  entrambe  le  estremità  vi  sono  due  ingegni  apparentemente  uguali.  Una  volta  
aperta  la  porta  con  la  chiave  l’unico  modo  per  tirare  la  chiave  fuori  è  richiudere  la  porta.  Stando  attenti  si  
osserva  che  è  stata  realizzata  una  scanalatura  che  quando  la  chiave  viene  girata  non  combacia  piu  con  il  
disegno  della  serratura  impedendole  di  uscire.  Cosa  fare  per  tenere  la  porta  aperta  durante  il  giorno?  Viene  
realizzata  una  chiave  piu  sottile  che  riesce  a  superare  la  scanalatura.  Questa  chiave  la  possiede  solo  il  portinaio.  
Serratura  e  chiave  non  servono  non  servono  a  chiudere  la  porta,  ma  a  realizzare  un  meccanismo  raffinato  
ovvero  trasformare  i  distratti  condomini  in  perfetti  condomini,  rispettosi  del  bene  comune.  Toppa  e  chiave  sono  
mediatori  perché  costruiscono  la  convivenza  civile.  
 Altro  esempio:  agende  elettroniche,  telefonini  sono  spesso  pensati  come  strumenti  che  ci  consentono  di  
organizzare  la  nostra  giornata  al  meglio.  Ogni  oggetto  è  ricostruito  nel  momento  in  cui  entra  in  relazione  con  
qualcuno,  all’interno  di  configurazioni  che  esso  stesso  contribuisce  a  realizzare.  Gli  unici  essere  umani  che  
entrano  in  relazione  davvero  con  delle  cose  nel  senso  pure  di  cose  sono  gli  archeologi.  Latour  consiglia  di  
abbandonare  la  prospettiva  secondo  cui  esistono  umani  e  non  umani  per  pensare  invece  in  termini  di  attanti.  
Attante  è  l’uomo  con  l’agenda  elettronica,  l’unione  dei  due,  che  ha  delle  proprietà  in  piu  e  un  programma  
narrativo  intrinseco.  Prendendo  il  dibattito  sulla  liberalizzazione  delle  armi  negli  stati  uniti  vi  sono  due  posizioni:  
sono  le  persone  a  uccidere,  non  le  armi  e  bisogna  eliminare  le  armi  per  far  diminuire  le  uccisioni.  Se  si  vuole  
davvero  risolvere  il  problema  si  deve  riflettere  in  termini  di  attante,  e  non  in  termini  di  soggetto  e  oggetto.  Si  
deve  guardare  alle  relazioni  che  le  parti  che  si  uniscono  formano  per  guardare  la  società  nel  suo  complesso.  Nel  
momento  in  cui  si  considera  il  sistema  sociale  legato  agli  oggetti  tecnologici  occorre  ripensare  al  concetto  di  
bisogno:  l’industria  nasceva  per  rimediare  ai  bisogni  reali  ma  in  seguito  con  la  diffusione  dell’industria  stessa  si  
cominciò  a  pensare  che  i  bisogni  fossero  indotti  dalla  pubblicità  che  alimentava  un’industria  a  basso  costo.    
Una  teoria  sul  design,  soprattutto  oggi,  è  una  teoria  della  trasformazione  perché  si  dovrà  riflettere  su  quali  
fenomeni  sociali  appariranno  una  volta  che  l’oggetto  avrà  fatto  la  sua  comparsa.  Accade  così  per  i  dossi  grazie  
ai  quali  rallentiamo  e  appaiamo  come  ottimi  cittadini.  Sono  gli  oggetti  che  dobbiamo  guardare  se  vogliamo  
capire  l’universo  delle  nostre  relazioni.    

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)


lOMoARcPSD|5288656

DESIGN  SUGLI  INTERTESTI:  Vi  sono  oggetti  puramente  utilitari  come  gli  elettrodomestici.  Prendiamo  il  caso  dello  
sbattitore  Philips  HRi565/6:  la  sua  funzione  è  quella  di  mescolare  ingredienti  vari  in  piena  autonomia.  
Analizzando  questo  oggetto  secondo  le  componenti  avremo:  dal  punto  di  vista  configurativo  sarà  costituito  da  
quattro  parti  ovvero  corpo-­‐motore,  fruste  intercambiabili,  ciotola  e  base.  L’intervento  umano  si  limiterà  ad  
inserire  gli  ingredienti.  Nel  kit  viene  inclusa  anche  una  paletta  che  assolverà  a  due  compiti  specifici:  uno  
pragmatico  (raschiare  via  dai  bordi  l’impasto  rimasto)  e  uno  cognitivo  (controllare  il  composto  durante  la  
lavorazione).  Questo  oggetto  viene  chiamato  da  Levi-­‐Strauss  oggetto  semiculturale,  cioè  qualcosa  che  ha  la  
funzione  di  culturalizzare  attraverso  un  recupero  del  controllo  da  parte  dell’uomo  una  trasformazione  che  
potrebbe  avvenire  indipendentemente  da  esso.  La  componente  tassica  paragonerà  l’oggetto  a  oggetti  analoghi  
come  il  billy  che,  dice  il  produttore,  può  fare  tutto.  Con  un  oggetto  del  genere  le  possibilità  di  controllo  
diminuiscono  ulteriormente.  L’ultima  componente,  quella  funzionale  ci  dirà  che  questo  sbattitore  è  un  oggetto  
sia  pratico  (ci  consente  di  ottenere  senza  fatica  vari  ingredienti)  sia  mitico  (diventerà  un  collaboratore  abituale  
senza  la  quale  non  potremmo  stare  senza).  Le  istruzioni  diventano  spesso  importanti  per  la  buona  riuscita  del  
prodotto:    in  questo  caso  abbiamo  il  libretto  delle  istruzioni  e  un  ricettario.  Il  ricettario  si  integrerà  al  sapere  
delle  istruzioni  che  non  può  farsi  carico  del  sapere  culinario.  Il  manuale  delle  istruzioni  obbedisce  alla  logica  
delle  informazioni  che  assume  che  esse  siano  semplici,  pure  particelle  di  sapere.  Un  tempo  i  commessi  del  
negozio  ci  spiegavano  il  funzionamento  del  prodotto,  oggi  non  più,  ci  pensa  il  package,  ovvero  le  istruzioni.  Per  
cogliere  il  senso  di  un  oggetto  non  ci  si  deve  fermare  alla  forma  fisica  ma  ogni  testo  prende  significato  
all’interno  di  quella  catena  ipertestuale  che  contribuisce  alla  forma  finale  del  prodotto.  Riguardo  al  nome  esso  
ha  un  ruolo  fondamentale  nella  sua  identità.  L’oggetto  in  questione  ha  un  nome  comune  (sbattitore)  e  uno  
proprio  (Philips  cucina  HRi565/6).  Tempo  fa  lo  sbattitore  era  una  persona  che  svolgeva  questo  compito  
manualmente.  Il  soggetto  umano  che  sbatteva  non  c’è  più  ed  è  stato  assorbito  dal  piccolo  elettrodomestico.  Gli  
oggetti  intrattengono  relazioni  pacifiche,  sono  soliti  fare  certe  cose  piuttosto  che  altre  (i  telefonini  non  amano  i  
forni  a  microonde).  Il  successo  di  un  prodotto  è  molto  legato  al  modo  in  cui  esso  dialoga  con  altri  oggetti  e  si  
sceglie  un  prodotto  piuttosto  che  un  altro  non  per  le  caratteristiche  tecniche  superiori  ma  perché  ci  darà  meno  
problemi  di  compatibilità  con  ciò  che  già  possediamo.  Qualunque  oggetto  si  trova  quindi  dentro  rapporti  
interoggettivi.  
 
 

Scaricato da martina casale (martinacasale22@gmail.com)