CAPIRE LA SEMIOTICA, riassunto Anita

Premessa: ma che cos’è questa semiotica?

La semiotica è la disciplina dedicata ai meccanismi che stanno alla base della

produzione/comprensione del senso. La semiotica non va alla ricerca di significati nascosti ma
ha come obiettivo quello di rendere conto dei modi, spesso poco evidenti, in cui si formano i
significati. Ed è a questa mancanza di evidenza della struttura che si fa riferimento quando si
parla di livello profondo del senso (i livelli profondi del senso non sono “dissimulati” dai livelli
manifestati ma ne costituiscono l’intima struttura. Dire qual è il significato di un testo in base al
semplice buon senso è l’unica vera partenza possibile per qualsiasi analisi. Il lavoro semiotico
inizia dal significato che abbiamo già capito. A volte l’approccio semiotico aumenta la
comprensione di un testo, perché ci fa vedere delle cose che ci erano sfuggite e ci aiuta a
coordinare gli elementi secondo relazioni e ordini di importanza che prima non avevamo colto.
La semiotica testuale non ha come scopo ultimo quello di far comprendere qualcosa che prima
non si era capito, bensì quello di far capire quali siano le condizioni che hanno reso possibile
una comprensione che ci è già arrivata, indipendentemente da ogni analisi semiotica. La
conoscenza delle forme che rendono possibile la significazione può essere utilizzata anche in
modo attivo, nella produzione di testi. Più siamo consapevoli dei vari livelli di strutturazione di
un testo, più siamo in grado di progettarne uno in modo efficace rispetto al nostro scopo
comunicativo. Sciogliere i concetti senza snaturarli.

Capitolo 1: “Semiotica… che parola difficile!”

Come qualcosa acquista significato per qualcuno. “testo”: qualsiasi cosa un soggetto sottoponga
a ipotesi interpretative (qualunque configurazione di senso che si rende empiricamente
percepibile mediante una o più sostanze). Alcuni pensano che debbano essere considerati testi
solo quelli prodotti intenzionalmente da qualcuno e dotati di confini precisi e prestabiliti.
Processo di costruzione del significato: attività di ipotesi, sulla base di conoscenze pregresse,
circa il significato dei tratti già in nostro possesso e di quelli nuovi che si vanno aggiungendo.
Quando si cerca di capire qualcosa, si mettono in moto le nostre conoscenze e le nostre
predilezioni. In semiotica si cerca sempre di dire come un testo in sé e per sé ponga le
condizioni della sua interpretazione. La variabilità delle interpretazioni non è arbitraria, ma è
sempre legata alle caratteristiche del testo che quindi prevede di attivare ipotesi diverse in
fruitori diversi. Individuando a quale genere di discorso appartiene la parte visibile di testo,
utilizziamo una competenza linguistica che ci permette di capire le parole che leggiamo e una
competenza figurativa, ovvero una griglia culturale che ci permette di ricondurre i tratti visivi
del testo (colori, linee) al mondo della nostra esperienza. Il testo (visivo e verbale) attiva
molte ipotesi interpretative in virtù di competenze (della lingua italiana, di carattere visivo,
di genere) in base alle quali ricondurre dei tratti a immagini che rimandano a loro volta a
esperienze percettive del mondo. Problema della variabilità socio-culturale nei meccanismi
di comprensione di un testo perché quest’ultimo ha sì un significato proprio ma attiva, in
ciascuno di noi, dei campanellini diversi a seconda delle nostre conoscenze. Problematica
del contesto in cui si trova un elemento. Quando si aggiungono degli elementi, cambiano sia il
significato del testo nel suo complesso sia, in parte, il significato degli elementi stessi.
INTERTESTUALITÀ: il rimando, dentro i testi, ad altri testi; è la citazione, più o meno
esplicita, di altri testi all’interno di un testo; nell’incontrarsi, i vari testi citati producono un
nuovo significato d’insieme che non è la semplice somma dei loro significati specifici.
SINCRETISMO: i testi utilizzano, per esprimere i propri significati, sostanze dell’espressione
diverse; è la presenza di più linguaggi (visivo, verbale, verbo-visivo, musicale…) all’interno di
uno stesso testo; nell’incontrarsi, i vari linguaggi producono un nuovo significato d’insieme che
non è la semplice giustapposizione dei loro significati specifici. Passeggiate inferenziali:
tentativi più o meno fantasiosi di costruire delle ipotesi sulla base degli indizi a disposizione.
Problema dell’arbitrarietà o meno delle interpretazioni. Le nostre inferenze sono sempre
regolate su base culturale; la comunità degli interpreti tende a rifiutare le interpretazioni più
aberranti. La testualità si basa sì su stereotipie, su cose che conosciamo già e che ci aiutano a
comprenderla; ma è, al tempo stesso, il luogo in cui gli stereotipi sono rigiocati. La semiotica si
interessa di ciò che capiamo (dimensione cognitiva della significazione), di ciò che suscita in noi
delle emozioni (dimensione passionale della significazione, anche i nostri sentimenti e espressi
nei testi entrano a far parte del significato), di ciò che ci provoca reazioni somatiche
(dimensione sensibile, incorporata della significazione), di ciò che ci spinge ad agire
(dimensione persuasiva della significazione). Citazione: modo abbreviato per indicare una
relazione semiotica piuttosto complicata. Problematica essenziale del legame fra
interpretazione e valore: scegliamo le interpretazioni non solo in base alla loro coerenza logica,
ma anche a seconda di quanto una possibile interpretazione i risulti famigliare, gradita,
piacevole, utile. Qualsiasi testo, in una certa misura, può venire interpretato e apprezzato in
modo variabile da fruitori diversi. Ma anche nel caso di possibili interpretazioni multiple, è il
testo che le prevede e le determina: la variabilità delle interpretazioni è sempre relativa e
“sotto condizione”.

Capitolo 2: Narratività, narrazione, narrativa

La narrazione è l’atto, il processo di narrare.

La narrativa è un genere; i libri di narrativa contengono un storie funzionali, o hanno un
contenuto che privilegia il racconto dei fatti sulla loro valutazione o discussione.
Principio di organizzazione del senso che sembra essere alla base dei nostri meccanismi mentali:
la narratività è la nostra necessità di organizzare i significati sotto forma di storie
(meccanismo basilare di organizzazione del senso, il nostro modo di dare senso alle cose). Il
soggetto fa le cose in automatismo, senza richiamarle veramente all’attenzione, finché non si
verifica un conflitto, una mancanza, qualcosa non va più per il verso giusto, si interrompe un
flusso regolare di stati o azioni e i soggetti in gioco devono prendere delle decisioni, o lottare
contro altri soggetti, o fronteggiare delle difficoltà, intraprendere un programma che
trasformerà la situazione (principio della narratività). Se tutto va bene non c’è storia.
Situazione a narratività zero: tutto procede regolarmente, niente diventa saliente, non c’è
bisogno di far nulla e quindi anche la nostra attività interpretativa è al minimo, si va in
automatico. Ci si dà da fare se c’è da fare. Perché si inneschi una storia bisogna che i soggetti
siano in qualche modo disgiunti da qualcosa che ha valore per loro. Ogni fiaba inizia con un
segmento in cui si instaura una mancanza. Qualcosa che rompe l’ordine preesistente
innescando così un movimento narrativo atto a restaurare l’ordine perduto. Alla base della
forma narrativa ci sono un soggetto e un oggetto di valore (non necessariamente un oggetto
concreto, ma lo scopo del soggetto, ciò a cui tende); il nucleo di ogni storia: qualcuno si mette
alla ricerca di qualcosa che ha valore per lui e che non ha ancora raggiunto. Struttura di
destinazione nella teoria narrativa: c’è sempre un mandante di un’azione, a volte è interiore e
si parla di auto-destinazione.
In semiotica narrativa ci sono quattro strategie volte a far fare qualcosa a qualcuno:
minaccia, premio, seduzione e provocazione. Prima cellula di ogni narrazione: un soggetto
che aspira a un oggetto di valore, un destinante o mandante che convince il soggetto
(destinatario) a intraprendere l’azione (un programma narrativo). Termini del metalinguaggio
della grammatica narrativa: l’azione progettata dal soggetto è detta programma narrativo,
l’opera di persuasione da parte del destinante è detta manipolazione. Greimas: “Dizionario di
semiotica”, dove tutti i concetti si trovano definiti ed esposti in ordine alfabetico come
altrettante voci di un vocabolario: “teoria standard”, base di quasi tutte le analisi semiotiche.
Schema attanziale, uno dei più semplici elaborati da Greimas: gli attanti sono dei tipi molto
generali e astratti di personaggi, gli attori sono i personaggi veri e propri (un determinato
aspetto fisico, un nome proprio, ruoli di vario tipo). Uno stesso attore può svolgere diversi
ruoli attanziali all’interno di una storia. Gli attori cambiano il ruolo di attante a seconda dei
programmi narrativi. Gli attanti possono essere impersonati da attori collettivi. Gli attanti sono
cinque: destinante (manipola un destinatario), soggetto (quasi sempre coincide col
destinatario) che va alla ricerca di un oggetto di valore, aiutante, oppositore. Soggetto e
destinante di regola hanno, nelle storie, degli antagonisti più diretti dei semplici oppositori:
anti-soggetto e anti-destinante (rispetto al programma narrativo attraverso contro-
manipolazioni). Schema polemico: struttura di contrapposizione fra amici e nemici, fra
competitori in lizza per lo stesso oggetto di valore o per il fatto di proporre programmi narrativi
diversi, prevede degli anti-attanti; qualsiasi contrapposizione di attanti all’interno di uno stesso
programma narrativo. Non c’è narratività senza valorizzazione di un oggetto di valore e senza
disgiunzione del soggetto dall’oggetto investito di valore, non c’è narratività senza che questa
disgiunzione non risulti abbastanza duratura. Perché vi sia narratività deve esserci qualche
competitore, qualche contrapposizione o qualche ostacolo altrimenti la vicenda si esaurisce
troppo rapidamente. Si considera attante solo qualcuno dotato di intenzionalità a meno che non
sia il testo stesso a produrre una forte personalizzazione degli elementi.
Tipica scansione in fasi delle storie: schema narrativo canonico, quattro fasi: manipolazione
(inaugura la storia), competenza (acquisizione, da parte del soggetto, di tutte le competenze
che gli servono per portare a compimento il suo programma narrativo. Ogni modalità del
soggetto che gli serve per agire in modo adeguato rispetto ai propri: dover fare, voler fare,
saper fare, poter fare; perché il soggetto possa passare con successo alla performanza, deve
essere dotato di modalità compatibili fra loro), performanza (azione che trasforma lo stato
narrativo precedente e che, se coronata da successo, porta alla congiunzione con l’oggetto di
valore), sanzione (torna in auge il destinante per giudicare se le cose sono state fatte bene
oppure no. il risultato dell’azione è ciò che viene sanzionato. La sanzione è quel segmento in
più che può anche essere assente a volte, in cui qualcuno dà un giudizio sull’operato del
soggetto). nelle storie dapprima qualcuno deve essere convinto, o convincersi, dell’opportunità
di intraprendere un’azione, poi mettersi in condizione di raggiungere i propri scopi, poi agire,
poi in genere riceverà un giudizio sul suo operato. All’interno di una stessa storia ci sono
generalmente attori diversi che hanno uno stesso programma narrativo, oppure uno stesso
attore che può intraprendere diversi programmi narrativi: intreccio complesso di vicende
che o corrono in parallelo o hanno fra loro una gerarchia (programmi narrativi principali e
programmi narrativi d’uso). Programma narrativo d’uso rispetto al programma narrativo
principale: moltiplicazione di linee narrative, distribuzione variabile di esse fra i personaggi di
una storia. Il bandolo di qualsiasi storia sono le motivazioni, che cosa muove i personaggi, quale
sia la mancanza, o le mancanze, che hanno dato l’avvio alla vicenda. Tutto ciò che ha senso per
qualcuno si organizza attraverso storie in cui dei soggetti hanno delle motivazioni in base alle
quali inaugurano programmi narrativi. La narratività ha inizio laddove qualcuno abbia
investito di valore qualcosa e quel qualcosa gli sfugga. Il Nirvana è l’antitesi della narratività.
L’attività stessa della nostra coscienza è strettamente legata all’interesse che le cose assumono
per noi. Senza queste continue alterazioni dello status quo noi non avremmo nemmeno
sviluppato una coscienza: il senso di qualsiasi storia riposa intimamente sul valore che i soggetti
in gioco conferiscono a ciò che li circonda, e sulla situazione di congiunzione o di disgiunzione
fra sé stessi e gli oggetti che hanno investito di un qualche valore. Ciò che conta è cosa
l’oggetto o la situazione significano per qualcuno. I valori che individuiamo in un oggetto o in
una situazione possono essere positivi o negativi: assiologia (attribuzione di valore positivo o
negativo a qualcosa). Questo sistema di attrazioni e repulsioni è basilare quando dobbiamo
conferire un significato al mondo che ci circonda. Qualcosa attira la nostra attenzione, e ci
induce a programmi di avvicinamento perché ci piace o ne abbiamo bisogno; viceversa, innesca
in noi programmi di allontanamento se lo temiamo o non ci piace (quindi lo scopo del
programma narrativo sarà la disgiunzione, non la congiunzione). Considerare l’assiologia
all’interno di un testo: capire che cosa sia positivo, o euforico, e che cosa sia negativo, o
disforico, per i protagonisti; assiologizzare qualcosa significa investire su di esso uno o l’altro
termine della categoria timica /euforia VS disforia/ (qualcosa è per noi positivo o negativo).
Quando si analizza un testo bisogna sforzarsi di capire che cosa quel testo dica,
indipendentemente dalle nostre personali convinzioni.

Capitolo 3: Costruire il significato

Per capire veramente il senso/significato di una scena dobbiamo arrivare a una descrizione
densa. Quando leggiamo un racconto, o guardiamo un film, non ci troviamo di fronte a un fatto
che accade nell’ambiente ma intraprendiamo qualcosa che l’autore di quel testo ha prodotto.
C’è identità fra pensiero, uomo e segno: l’essere umano coincide con i segni con cui definisce il
mondo. Organizzare concettualmente un contenuto rendendolo possibilmente nominabile
linguisticamente. Quando analizziamo un testo: costruire il significato/contenuto di qualcosa
articolando le parti di questo contenuto concettuale, e dare un nome alle unità che
individuiamo. Per poter cogliere un concetto dobbiamo essere in grado di concepire anche il
suo opposto: lo studio del significato, o semantica, procede tramite categorie (coppia di due
termini in relazione di contrarietà). Alto/basso è la categoria semantica, /alto/ e /basso/
singolarmente sono i termini della categoria. Le opposizioni sono state organizzate da
Greimas nel quadrato semiotico (articola quattro termini semantici) dove, oltre ai termini in
relazione di contrarietà (contrari) e posti nella parte alta del quadrato, sono previsti anche i
termini che negano questi ultimi, e sono i subcontrari (ciascuno intrattiene una relazione di
contraddizione con il termine che nega). Il quadrato semiotico è un modo per rappresentare una
categoria semantica in modo tale da poter considerare, oltre alle affermazioni, anche le
negazioni dei termini. I significati che troviamo e nominiamo via via nell’analisi del testo vanno
a costruire il composto irripetibile che è ogni singolo testo. Semantica componenziale:
concepiamo qualcosa mettendo insieme varie componenti di significato (vede il significato
complessivo di una parola, di una frase o di un testo, come il risultato di tante componenti
semantiche soggiacenti).
Analisi del significato di un testo: costruzione progressiva di componenti che vanno
individuate, distinte e composte in modo da render conto della struttura semantica
generale. L’analisi semiotica, rispetto alla semplice comprensione, incrementa la pertinenza (il
lavoro che ciascuno di noi fa, nel corso di un’analisi, per dare un diverso grado di importanza
agli elementi di un testo perché, se è vero che tutto contribuisce al suo significato, è anche
importante capire che cosa sia più cruciale e che cosa più secondario nell’economia generale.
Per verificare l’importanza di un elemento, si prova a sostituirlo con qualcos’altro e si
constata quanto il significato generale del testo cambi: prova di commutazione),
l’intelligibilità e la differenzazione del significato di un testo (Floch). I colori non veicolano
significati fissi, ma di volta in volta acquistano il loro significato dal contesto. Lavoro di verifica
del grado di pertinenza degli elementi: diamo una maggiore intelligibilità ai vari livelli di
organizzazione. Differenziazione degli elementi, articolazione interna, componenti dei
significati veicolati. Corpus d’analisi: ciò che abbiamo deciso di analizzare; decidiamo noi di
volta in volta i limiti, la chiusura del nostro corpus d’analisi. Quando analizziamo un testo
verbale dobbiamo considerare con molta attenzione il lessico e la costruzione linguistica perché
è la prima interfaccia che abbiamo di fronte per arrivare al significato del testo. Schema
narrativo contrattuale VS schema narrativo polemico (conflittuale).
Isotopia: il ripetersi di una componente semantica (sema) lungo il testo e garantisce la
coerenza di quest’ultimo, è il filo del discorso, il legame semantico fra le varie parti di un
testo, cosa le rende coerenti fra loro (concetto della teoria greimasiana).
Topic del discorso: di che cosa sta parlando il testo (semiotica interpretativa). Possibilità, nel
corso dell’analisi del testo, di considerare anche delle posizioni intermedie o complesse rispetto
al quadrato semiotico: quadrato in cui la congiunzione e la disgiunzione con l’altro, il diverso,
ammette quattro e non due possibilità. Possibilità di assimilare o escludere l’altro, possibilità di
non congiunzione senza però escludere completamente, o di non disgiungersi completamente.
Rendere conto delle trasformazioni che avvengono nei testi, nelle successive affermazioni o
negazioni dei termini in gioco. L’affermazione e negazione dei termini a livello fattuale non è la
stessa cosa dell’assiologia perché a volte nelle storie si verificano, e quindi si affermano sul
quadrato, valori semantici negativi dal punto di vista assiologico: altrimenti ci sarebbero solo
storie edificanti a lieto fine. Affermazione di entrambi i termini di una relazione di contrarietà
(entrambi i contrari): il testo afferma un termine complesso. Quando un testo nega entrambi i
termini, si afferma il termine neutro (affermazione di entrambi i subcontrari): l’opposizione da
cui si era partiti non è più pertinente, non si afferma nessuno dei due termini. Il concetto di
isotopia rende conto della continuità e della coerenza semantica di un testo lungo tutto il suo
svolgimento, il quadrato semiotico permette di calcolare le opposizioni, le discontinuità
semantiche e come il testo passi dall’uno all’altro dei quattro termini. Narratività: una
successione di congiunzioni e disgiunzioni fra soggetti e oggetti di valore, affermazione e
negazione dei valori inscritti negli oggetti e articolabili in altrettanti quadrati semiotici.
Categorie semantiche attorno cui ruota il testo: valori semantici che attraggono l’attenzione e
le motivazioni del soggetto. Assiologie investite di queste categorie, categorie semantiche che
hanno attratto la sua attenzione, quali il soggetto considera positive e quali negative. Cosa
viene affermato e che cosa negato narrativamente, cosa la storia, nel suo svolgimento, realizza
e cosa no.

Capitolo 4: Produrre un testo vuol dire fare delle scelte

Enunciazione: il proferimento di un discorso verbale, l’atto con cui un testo di qualsiasi tipo
viene portato a realizzazione (la semiotica greimasiana non studia l’enunciazione come atto
bensì come marche della produzione del testo contenute nel testo stesso).
Enunciato: una frase, qualsiasi cosa venga prodotta da un enunciatore, i termini testo ed
enunciato si identificano. Consideriamo il prodotto in quanto prodotto indipendentemente dalla
sua taglia; ogni enunciato, per il fatto di esistere, presuppone un enunciatore e un atto di
enunciazione. Anche cose o comportamenti non prodotti intenzionalmente per comunicare
possono essere interpretati come testi. Siamo noi che individuiamo una serie di significati in
quello che vediamo. Procediamo alla costruzione del significato di ciò che vediamo. Testi
intenzionalmente prodotti: enunciazione come attività creativa e strategica. Istanze enuncianti:
un enunciato è assunto in maniera variabile dal suo enunciatore; sono riscontrabili diverse
posizioni enuncianti, dalla pura asserzione all’assunzione vera e propria (diversi gradi di
assunzione, da parte dell’enunciatore, di ciò che dice), in cui si ha talvolta persino un giudizio
del soggetto nei confronti di ciò che ha enunciato. Idea che sta alla base della teoria delle
istanze enuncianti: dire delle cose, produrre dei testi, non implica in maniera secca l’assunzione
e il controllo di quanto stiamo producendo. Nelle condizioni più ordinarie di produzione di un
enunciato però il soggetto sceglie che cosa dire e come dirlo. Pur tenendo conto della
variabilità del grado di assunzione dell’enunciato, è tuttavia indubbio che nel concetto
stesso di enunciazione è insita una componente di scelta. Nella produzione di un testo: un
apparato che non dipende da noi (lingua, langue, strutturale, stabile e sociale, restrizioni,
aspetti pre-vincolati, legati allo sfondo culturale comune) e attività espressiva più personale
(atto linguistico, parole, individuale, soggetto a variabili e occasionale, elementi “liberi”, legati
alle nostre scelte).
Enunciazione: istanza di scelta ma sempre entro possibilità abbastanza definite,
esattamente come l’interpretazione non è mai arbitraria ma, se vuole essere una buona
interpretazione, deve rispettare i limiti posti dal testo. L’attività linguistica (lingue naturali) è
presieduta da una vera e propria grammatica che tutti i parlanti rispettano; anche la produzione
di testi in generale è presieduta da una serie di competenze culturali condivise e ugualmente
impersonali, antecedenti, collettive; oltre che da una serie di tecnicismi legati al veicolo
espressivo. Quando voglio esprimere qualcosa tramite un determinato linguaggio devo dare una
forma sia al veicolo percettivo (sostanza dell’espressione) sia al contenuto. La funzione segnica
è fra una forma del piano dell’espressione e una forma del piano del contenuto (chi produce un
enunciato fa delle scelte che riguardano sia la forma da dare all’espressione che la forma da
dare al contenuto). La significazione è possibile quando sia il veicolo espressivo che le unità
semantiche veicolate hanno una propria struttura. Quando parliamo, scriviamo, produciamo un
qualsiasi testo normalmente conosciamo direttamente, o immaginiamo a grandi linee, il fruitore
del nostro testo e calibriamo gli elementi in modo da raggiungere il nostro interlocutore. Il mio
testo si modella attorno a un ideale lettore modello che non è un lettore reale, empirico, ma
quello stampo immaginario su cui conformo il mio testo. Progetto quello che dico sulla base
delle competenze e delle passioni di un lettore/ascoltatore/spettatore ideale che voglio
raggiungere. Convocazione: attingere, nel lavoro di enunciazione, a una serie molto
diversificata di possibilità che vengono da un repertorio preesistente (l’enunciazione può essere
vista anche come un lavoro di selezione strategica da forme preesistenti, per esprimere al
meglio ciò che intendiamo esprimere). Soggetto dell’enunciazione (chiunque proceda a un atto
di produzione semiotica) è come se rovistasse nel trovarobato della sua comunità culturale,
trascegliendo le forme narrative, le forme linguistiche, i tenori passionari, gli scenari spazio-
temporali con cui caratterizzare il proprio enunciato. L’autore sfrutta per la sua storia elementi
stereotipici (ruoli tematici), elementi preesistenti che egli convoca nella sua storia. Questa
storia diventa sua e solo sua quando a questa struttura stereotipica fatta di epoche, ambienti,
ruoli tematici, dà una struttura narrativa. A dispetto della sua natura astratta, è la struttura
narrativa di un testo che lo rende singolare, inedito. Si esce dal mero ruolo tematico e si
innesca una situazione narrativa specifica. La strutturazione narrativa è uno degli elementi che
permettono di andare al di là delle forme stereotipiche e di creare una storia specifica, inedita.
Testo come prodotto di un lavoro d’enunciazione: come nelle parole di Saussure, è una
mediazione fra elementi preesistenti, condivisi, codificati; è un’istanza di scelta che sfrutta
questi elementi per creare qualcosa di inedito. L’enunciazione è un’attività soggettiva dentro il
contesto sociale della cultura, tramite il proprio discorso il soggetto costruisce anche sé stesso.
La costruzione del discorso, con le scelte che l’hanno sostanziata, parla non solo dei contenuti
veicolati ma, indirettamente, anche del soggetto dell’enunciazione (il soggetto costruisce il
proprio discorso e ne è costruito). Gli enunciatori convocano, ciascuno a modo proprio, le varie
possibilità offerte da uno sfondo comune e questa condivisione è ciò che ce le rende
comprensibili.

Capitolo 5: Chi produce un testo lo abita

Il modo in cui un soggetto si esprime parla indirettamente di lui. C’è un modo meno indiretto
e presuntivo in cui il soggetto dell’enunciazione è presente nei suoi enunciati: marche
dell’enunciazione (tutti quegli elementi presenti all’interno dei testi, e che fanno parte a
pieno titolo della loro organizzazione, che rimandano alla loro istanza di produzione), simulacri
dell’istanza dell’enunciazione. Il vero noi non lo vediamo mai, vediamo solo i suoi simulacri.
Riflessione sull’enunciazione: illusoria la corrispondenza fra l’enunciatore enunciato, cioè
rappresentato all’interno dell’enunciato, e l’enunciatore empirico. Un discorso in prima persona
reca al suo interno un simulacro dell’istanza dell’enunciazione. Problema dell’identità fra chi ha
davvero enunciato la frase e chi dice “io” nel testo, ovvero il narratore. Il fatto che una
narrazione avvenga in prima persona garantisce l’identità fra l’autore reale, empirico e chi dice
“io” nel testo? In opere di tipo finzionale non c’è nessuna garanzia che questo avvenga. Il
personaggio del narratore potrebbe differire in molti suoi aspetti dall’autore ed essere stato
costruito in base a invenzione come tutti gli altri personaggi. Anche se siamo portati a pensare
che in un romanzo scritto in prima persona il narratore sia in breve l’autore, c’è una
indecidibilità di fondo circa questa corrispondenza, sia che il narratore sia intradiegetico, cioè
interno alla vicenda narrata, sia che sia extradiegetico. Nel caso di enunciazioni non finzionali
non ho motivo di credere che il narratore, ovvero la figura dell’enunciatore dentro il testo, sia
un mero simulacro dell’enunciatore empirico: l’identità fra chi dice “io” e l’autore reale del
testo è evidente. Ci interessa veramente, quando facciamo un’analisi semiotica, la
corrispondenza fra marche dell’enunciazione e autori reali? Nella maggior parte dei casi il
problema è abbastanza irrilevante perché quando analizziamo un testo siamo attenti
soprattutto agli effetti di senso che esso produce più che alla sua corrispondenza con una realtà
extratestuale. Nella stesura di un testo, la questione dell’aderenza del soggetto
dell’enunciazione al suo corrispondente empirico può essere sospesa. La semiotica non si
interessa della corrispondenza fra autore empirico e chi dice “io” in un testo, ma di come è
costruito il simulacro testuale di un enunciatore. A volte nei testi viene usata la prima
persona per rendere la storia più viva e personale, anche a scapito della verosimiglianza.
All’interno dei testi si devono sempre analizzare le marche della loro enunciazione, cioè tutti
quegli elementi presenti nei testi stessi, e facenti parte a pieno titolo della loro organizzazione,
che rimandano alla loro istanza di produzione; è importante studiare queste marche perché
producono effetti di senso potenti, per esempio di soggettivazione, oggettivazione, effetto di
realtà. Effetti delle strategie di enunciazione: cambiamenti di senso ottenuti sostituendo un
racconto in terza persona con un racconto in prima persona. Al contrario, personaggi che
parlano di sé stessi in terza persona. Una delle scelte che abbiamo di fronte quando produciamo
un testo riguarda la distanza che vogliamo mettere fra noi e il nostro enunciato, possiamo
decidere di dire “io”, e di produrre dunque qualcosa di soggettivato; o di affermare qualcosa in
terza persona, dando così al nostro discorso uno statuto più oggettivato. Per quanto riguarda la
forza persuasiva di un discorso, non è detto che crediamo sempre di più a discorsi oggettivi e
meno a discorsi soggettivi. La problematica dell’oggettivazione/soggettivazione di un discorso è
diversa da quella delle istanze enuncianti, qui non si tratta del grado di assunzione, di
convinzione, attorno al detto ma di rispondere alla semplice domanda: “chi lo dice?”. Io posso
dire in prima persona, in modo quindi soggettivato, ma non per questo assumo quanto asserisco.
Passaggio dall’ “io, qui, ora” (ipotetici) dell’enunciazione agli attori, al tempo e allo spazio
dell’enunciato: debrayage. Quando parlo, non parlo quasi mai di me stesso che parlo e della
situazione in cui lo sto facendo, ma parlo d’altro. Raramente c’è concomitanza fra gli attori, i
tempi e i luoghi dell’enunciazione e quelli dell’enunciato, è resa con il tempo presente. Molto
più spesso però quando qualcuno parla crea uno scenario diverso da quello in cui sta parlando, e
non parla del fatto che sta parlando. Ciò di cui si parla è debrayato, cioè l’enunciato contiene
attori, tempi e spazi che non coincidono con quelli della sua enunciazione. Se ciò di cui si
parla è anteriore al tempo dell’enunciazione, i tempi saranno al passato; se ciò di cui si parla è
posteriore al tempo dell’enunciazione, il tempo sarà futuro. I tempi verbali sono scelti in base
al rapporto fra tempo dell’enunciato e tempo dell’enunciazione. I tempi verbali sono uno di
quegli aspetti grammaticali che parlano indirettamente del rapporto fra l’enunciato e la sua
produzione. I debrayage che installano nell’enunciato degli attori sono detti attoriali; quelli che
installano dei tempi, temporali; quelli che installano dei luoghi, spaziali. I debrayage attoriali,
temporali e spaziali installano nell’enunciato attori, tempi e spazi diversi dall’io, qui, ora
dell’enunciazione.
I debrayage attoriali si dividono in enunciazionali quando installano nell’enunciato dei
simulacri dell’enunciatore, delle prime persone (io, noi, e tu, voi a cui le prime persone si
rivolgono direttamente). Enunciativi: quando installano nell’enunciato attori diversi
dall’enunciatore e dall’enunciatario, delle terze persone, attori che non parlano ma di cui si
parla (egli, loro). I discorsi in prima persona, dove è presente un narratore che dice “io”, sono
frutto di un debrayage enunciazionale; i discorsi in terza persona, dove nessuno dice “io”, sono
prodotti da debrayage enunciativi. Debrayage enunciazionali anche quelli che instaurano un
discorso riportato (qualcuno prende la parola nel testo), dialoghi, frase citata. Gli enunciati che
un enunciatore empirico produce possono essere più o meno oggettivati. Linguaggio verbale:
rapporto fra attori, tempi e spazi dell’enunciazione e attori, tempi e spazi dell’enunciato è
espresso da elementi linguistici. Produrre effetti di oggettivazione o di soggettivazione in testi
visivi, alcune forme tipiche del linguaggio verbale, come l’enunciazione in prima persona o il
discorso riportato, sono analoghe a forme visive: meccanismi che producono effetti analoghi alla
prima e alla terza persona. Entra in contatto con noi, ci guarda, instaurando un discorso visivo
del tipo “io-tu”. Sguardo in macchina/camera: uno dei meccanismi attraverso cui i testi visivi
attivano qualcosa di analogo al discorso in prima persona. Fotografia che ritrae un fotografo (la
foto di una foto), cioè un simulacro del produttore della foto: modo in cui il testo visivo può
assomigliare a quei testi verbali in cui compaiono dei debrayage enunciazionali (l’autore del
quadro vi è dipinto dentro mentre dipinge). Debrayage enunciativo: il pittore dipinto nel quadro
dentro il quadro stesso: meccanismo analogo all’enunciazione enunciata del discorso verbale (un
discorso viene riportato, qualcuno dice che qualcun altro ha detto). Progettare bene la nostra
comunicazione, o analizzare bene un testo: studiare come il testo ci parla della sua istanza di
enunciazione, esso lo fa indirettamente (è il risultato delle scelte compiute dal suo autore) e
direttamente (contiene marche che rimandano all’enunciatore). Enunciazione: strategia che ha
portato a quel testo, rappresentazione simulacrale dell’enunciatore dentro il testo, distanza
variabile fra chi parla e l’enunciato che produce, inscatolamento di enunciazioni l’una dentro
l’altra.

Capitolo 6: L’opzione fra concreto e astratto

Altra opzione che abbiamo quando costruiamo un testo, è anche un altro possibile livello di
analisi quando studiamo un testo già prodotto: alternativa fra concreto e astratto.
Semi (unità di significato):
esterocettivi: concreti e legati alla percezione del mondo esterno a noi;
interocettivi: concettuali, astratti, legati all’inquadramento concettuale che diamo al
mondo;
propriocettivi: passionali e legati all’esperienza percettiva e alla sensazione del nostro
stesso corpo, incaricati di esprimere tutta la sfera del corporeo e dei sentimenti.
La ridondanza di tali semi nei testi dà luogo, rispettivamente, a isotopie figurative,
tematiche e passionali.
Per esprimere compiutamente qualcosa, di solito mescoliamo i tre tipi di semi: gradualità fra
concreto e astratto, con l’aggiunta del passionale. Il passaggio da ciò che è astratto a ciò che è
figurativo (metaforico) non corrisponde al passaggio da ciò che è verbale a ciò che è visivo
perché già nei testi verbali di tipo concreto possono esserci elementi figurativi. La figuratività
(tipo di significato, legato alla percezione del mondo esterno, presente anche nella semantica
delle lingue naturali) non va confusa con la visibilità. I testi visivi, come i testi verbali, possono
essere più o meno figurativi, cioè più o meno concreti o astratti. Configurazione discorsiva: è un
tema, in genere astratto. Percorsi figurativi: percorsi di specificazione, più concreta, del tema.
Se ci viene dato un tema, sappiamo specificare in concreto quel tema, sia esemplificandolo, sia
metaforizzandolo, cioè producendo un discorso in cui le figure non servono tanto a specificare
in concreto quanto a creare un piano secondo di significazione. Questo è il caso delle metafore.
La figurativizzazione/figuratività nei testi ha due funzioni:
non è solo incremento di concretezza (specificare in concreto dei concetti astratti: percorsi
figurativi che specificano una configurazione discorsiva)), ma trasferimento del significato
primo, letterale, su un piano secondo, che richiami e specifichi il primo in base a una
qualche analogia (costruire un piano di significazione secondo, meccanismo metaforico o
parabolico, in cui figure concrete veicolano significati diversi da quelli letterali). Nell’usare in
questo modo la figuratività, chi produce un testo conferma che la nostra esperienza percettiva
del mondo ci porta a cogliere analogie e quindi ci induce a esprimerci in modo metaforico e
talvolta sin estetico, cioè scambiando un senso con un altro. Ciascuno di noi è un essere che
percepisce con tutti i sensi contemporaneamente, quindi il campo della percezione è un facile
piano di traduzione fra i dati che provengono dall’uno o dall’altro dei canali sensoriali.
Possibilità di figurativizzare verità astratte: discorso figurativo, invece di parlare di astratto,
delle figure concrete vanno a veicolare, per analogia, storie. Le componenti astratte, le
componenti figurative e quelle passionali (o propriocettive) dei testi danno luogo ad
altrettanti tipi di isotopie: isotopie astratte (tematiche) delle storie (configurazioni
discorsive e percorsi figurativi), isotopie concrete (figurative) che costituiscono il mondo di
queste storie, isotopie passionali (fanno da sfondo emotivo ricorrente alle storie). Dialettica
fra una configurazione discorsiva e i suoi percorsi figurativi: padroneggiare figurativamente,
cioè attraverso il pensiero concreto, certe questioni. Tematico e figurativo: strettamente
intrecciati nei testi. Non vi sono quasi mai testi figurativi e testi tematici “puri”, ma testi a
dominanza figurativa (concreti) o a dominanza tematica (astratti) o a dominanza passionale.
Capire la natura tematica o figurativa di un elemento: potrei toccarlo, vederlo, percepirlo con
qualcuno dei miei sensi? Il tematico è concettuale, il figurativo è percepibile. Il propriocettivo è
una forma spuria di figurativo perché è percepibile, ma ha modi diversi e propri di diventare
esteriore, e quindi osservabile da altri. La dialettica fra astratto e concreto è sfruttata, e spesso
decisiva, in tantissimi ambiti diversi: poesia, mito, letteratura, vita di tutti i giorni, teologia,
pubblicità, spettacolo, ecc. Conviene considerare la sfera delle passioni e della propriocezione a
parte, poiché è concreta e sensibile (ha una specificità sensibile) in modo diverso (ha forme di
condivisione diverse da quelle del figurativo) dall’esperienza del mondo esterno che, per sua
natura, è più direttamente condivisibile.

Capitolo 7: La semiotica del visivo: guardiamo le figure

Figurativo: concreto. Il significato del termine è legato alla rappresentazione e riconoscibilità

visive di qualcosa. La semiotica in campo visivo oppone figurativo a plastico.
Testo visivo figurativo: vi si riconoscono persone, oggetti, paesaggi, elementi del nostro
mondo dell’esperienza.
Testo plastico: solo astratto, vi si scorgono unicamente linee, contorni, colori in una data
composizione spaziale (livello dell’organizzazione dei testi visivi che fa astrazione dalle figure e
considera solo gli elementi compositivi astratti). Anche in un’immagine, o in un filmato:
organizzazione narrativa. Un’immagine non racconta compiutamente una storia, si limita a
suggerirla, ma senza queste ipotesi narrative l’immagine non avrebbe senso. Descrizione
narrativa di un’immagine: formulare delle ipotesi. Analogie fra testi verbali e testi visivi.
Teorizzare a parte una semiotica visiva: se tutti i concetti e gli strumenti metodologici
introdotti fino a qui si applicano anche al visivo, quest’ultimo richiede alcune categorie
descrittive specifiche (analizzare un testo consiste nel costruire e denominare
metalinguisticamente il suo significato, farlo per un testo verbale, per un testo visivo, o verbo
visivo non cambia molto). La rappresentazione visiva assomiglia alla realtà, il linguaggio
verbale è convenzionale, i suoi segni non hanno nessuna analogia visiva con le cose per cui
stanno. Il segno linguistico è arbitrario. Eco e Greimas criticano l’idea che le immagini
assomiglino semplicemente alla realtà. Un’immagine non è arbitraria, ma motivata da una
specie di similarità con l’oggetto rappresentato, anche se le immagini possono avere gradi
diversi di questa similarità. Noi non confrontiamo le rappresentazioni direttamente con gli
oggetti ma con i tipi cognitivi degli stessi, che abbiamo memorizzato. In questa operazione di
confronto, entrano anche molti fattori personali e culturali, quindi non si tratta mai di una
semplice somiglianza fra rappresentazioni e oggetti.
I tipi cognitivi (Eco) ci permettono di riconoscere e interpretare le cose nella realtà.
Distinguere il riconoscimento nell’esperienza di oggetti reali dal riconoscimento di
rappresentazioni di oggetti (ipoicone, natura più spiccatamente culturale del giudizio di
somiglianza fra i segni visivi e il referente, cioè l’oggetto rappresentato). Anche nell’ultra-
convenzionalizzato riconoscimento dei segni verbali ci mettiamo del nostro. Il riconoscimento
avviene grazie a una griglia culturale di lettura del mondo (semiotica del mondo naturale,
Greimas: noi organizziamo il significato del nostro mondo tramite due macrosemiotiche: lingue
naturali, strumento essenziale per concettualizzarle e denominarlo, e forme culturali).
Tradizioni, apprendimento e convenzioni possono influenzare il modo in cui inquadriamo il
mondo. Lavoro di chi incasella e ricostruisce culturalmente l’esperienza diretta del mondo,
ovvero di tutti noi: quando guardiamo una figura riconosciamo qualcosa in essa se vi sono
abbastanza tratti visivi per permetterci di interpretare quella configurazione percettiva come
espressione di un oggetto significato. Il riconoscimento avviene quando i tratti visivi presenti
sono sufficienti a riconoscere una certa configurazione come il significante di un oggetto. Tratti
visivi che veicolano un significato: formanti. Questo avviene sia nel caso di rappresentazioni
che nel caso di presenza effettiva di un oggetto. L’idea di somiglianza fra oggetto e
rappresentazione visiva è altamente problematica. Noi possiamo anche vedere tratti che
potrebbero essere dei formanti figurativi, veicolare cioè un significato figurativo, ma di fatto
non si tratta di una rappresentazione figurativa. L’analisi del visivo deve procedere, come
qualsiasi altra analisi, da una comprensione preliminare di quello che vediamo. Scelgo, fra tutti
gli elementi visibili nel testo, non dei tratti qualsiasi bensì quelli che mi sembrano pertinenti,
significativi, portatori di un significato. Se qualcosa non è un formante, non veicola un
significato, e pertanto nessuno lo nota. Quando guardiamo un’immagine, come quando
guardiamo qualsiasi cosa presente davanti a noi, pertinentizziamo alcuni elementi a scapito di
altri in base a ipotesi di contenuto, cioè in base al significato che diamo a ciò che vediamo. Non
c’è nessuna immediatezza dell’immagine, essa viene capita in base a competenze diversificate
e complesse: quando la dobbiamo analizzare semioticamente richiede una descrizione densa
come qualsiasi altro testo o comportamento. Le rappresentazioni possono avere un grado
molto diverso di dettaglio: densità figurativa.
Le immagini/figure possono presentare una ricchezza variabile di tratti che permettono il
riconoscimento: una grande/alta densità figurativa, o iconismo, o quando producono effetto
di realtà; oppure avere una media densità figurativa quando l’oggetto è facilmente
riconoscibile anche se non si produce effetto di realtà, canoni comuni di rappresentazione e
riconoscibilità; si ha una bassa densità figurativa quando l’oggetto quando l’oggetto è ancora
riconoscibile ma è rappresentato in modo astratto e viene chiesto all’osservatore un maggior
lavoro interpretativo (stilizzato, sfuocato); completamente astratto: plastico. Il passaggio da
un grado all’altro di densità figurativa è graduale. Le modalità di sottrazione di tratti possono
cambiare: rarefazione generale, sottrazione di tratti in una parte dell’immagine (bisogna vedere
quanto questo incida sulla riconoscibilità generale della figura). Il figurativo comporta delle
problematiche di riconoscibilità e di densità specifiche e abbastanza diverse dalla gradazione
fra tematico e figurativo nel discorso verbale. Ci sono forti analogie fra il figurativo visivo e
quello dei discorsi verbali: anche il figurativo visivo è capace di veicolare significati secondi.
Ambiti in cui un oggetto concreto è il punto di partenza di un discorso artistico e sociale
complesso. Anche il discorso verbale ha una sua densità figurativa poiché può “mostrare” più o
meno in dettaglio un personaggio, un paesaggio, un ambiente. Anche il discorso verbale, quando
è astratto, può esserlo in modi diversi.

Capitolo 8: La semiotica del visivo: guardiamo linee, colori, spazi

L’analisi semiotica del visivo non si occupa solo delle figure, ovvero di ciò che è
riconducibile a una semiotica del mondo naturale, ma anche di ciò che consiste solo di
formanti visivi, senza riconoscimento di figure: livello plastico dell’analisi. Cosa analizziamo
quando non si possono individuare delle figure, ovvero non si riconosce nulla che abbia a che
fare con gli oggetti della nostra esperienza? Attivare un’altra lettura che si focalizzi sui valori
compositivi d’insieme. Possiamo fare un’analisi (prendiamo in considerazione che cosa
significhino) di forme, linee, colori e distribuzione spaziale degli elementi anche in testi
figurativi, facendo momentaneamente astrazione dalle figure (in assenza di esse o a
prescindere da esse). La composizione delle figure diventa significativa, cioè veicola un
significato specifico che è sì legato alle figure, ma anche parzialmente autonomo. Analisi
plastica di un testo visivo: il livello plastico comprende categorie topologiche (relative a
posizioni nello spazio. Distribuzione degli elementi nello spazio di rappresentazione, o
rappresentante, di un testo visivo.
Spazio rappresentato e spazio rappresentante: superficie dove compaiono le figure, se si tratta
di un testo figurativo, o dove sono ospitati solo colori e linee, se si tratta di un testo astratto.
Gli elementi di una rappresentazione visiva possono intrattenere diverse relazioni spaziali fra
loro e in generale con lo spazio di rappresentazione. Sia che si tratti di figure sia che si tratti di
elementi astratti, essi compariranno in alto, in basso, a destra, a sinistra, una incapsulata
nell’altra, o disposta in modo da inglobarne un’altra. Ci sono alcuni tipi molto generali di
distribuzioni spaziali degli elementi), categorie eidetiche (relative a linee e forme. Descrivono
la forma nel senso geometrico, le proprietà di una linea, le proprietà di un contorno), categorie
cromatiche (relative ai colori. Radicali cromatici: undici colori; grado di saturazione: quanto
bianco è aggiunto a un colore; valore di luminosità: come appare un colore a seconda della
quantità di luce; acromatici: bianco, grigio, nero; semicromatico: marrone).
L’organizzazione plastica di un testo visivo è capace di veicolare dei significati in sé e per
sé, o di concerto con l’organizzazione figurativa. Questo avviene in due modi. Quando in un
testo visivo un tratto dell’espressione veicola solo uno dei termini di una categoria
semantica, si parla di simbolismo (presente in quei testi in cui non vi sono contrasti esplicitati
ma è presente nel testo solo uno dei termini); quando nel testo si trovano tratti
dell’espressione di tipo contrastivo che veicolano una categoria del piano del contenuto,
cioè un contrasto semantico, questo tipo di significazione si chiama semisimbolismo (casi in
cui un contrasto espressivo veicola un contrasto semantico). A volte ci sono contrasti del piano
dell’espressione che non veicolano veri contrasti sul piano del contenuto. Vi sono simbolismi
plastici quando singoli termini di categorie eidetiche, cromatiche, topologiche veicolano singoli
termini di categorie sul piano del contenuto. Vi sono semisimbolismi plastici quando contrasti
di categorie eidetiche, cromatiche o topologiche veicolano contrasti sul piano del contenuto.
Dove c’è contrasto visibile sul piano dell’espressione e laddove questo contrasto sia incaricato
di veicolare un contrasto sul piano del contenuto, allora si ha semisimbolismo; se si basa su
figure e non su formanti plastici, può essere indicato come semisimbolismo figurativo. Ogni
volta che una figura veicola dei significati, in assenza di contrasto, si ha un simbolismo
figurativo. Organizzazione testuale visiva: le forme, gli spazi e i colori si incaricano di veicolare
dei significati. La figuratività implica un riconoscimento culturale degli elementi e, una volta
riconosciuta una figura, si associano facilmente ad essa sceneggiature narrative, temi,
meccanismi simbolici più o meno convenzionali (con le figure la situazione è più simile a quella
dei testi verbali). I concetti di simbolismo e semisimbolismo si possono estendere, con qualche
cautela, anche all’organizzazione figurativa di un testo. Il singolo testo, nella sua
organizzazione sensibile, stabilisce, per simbolismo o per semisimbolismo, il significato dei suoi
formanti. Le significazioni tramite formanti plastici sono più sottili, più inedite, più difficili da
cogliere e da progettare.

Capitolo 9: Il “montaggio” fra linguaggi diversi

Sincretismo: immagini e testo verbale cooperano inestricabilmente per produrre il significato

finale del testo complessivo, formato da una componente verbale e da una componente visiva.
Testo inteso come unità di significazione. Testi audiovisivi: montaggio ancora più complesso fra
diversi tipi di linguaggio. Noi percepiamo con tutti i sensi contemporaneamente e questa
comunanza di input percettivi che provengono da canali diversi produce un mix specifico.
Profonda solidarietà dei canali sensoriali nella nostra esperienza percettiva: sinestesia (un senso
si fa veicolo surrogato di un altro), vista come figura retorica o come fenomeno percettivo (si
traducono effettivamente, nell’esperienza, un suono in un colore, un’immagine in un sapore); il
testo sincretico, fatto cioè di linguaggi che parlano in modo differente ai nostri sensi, non è una
somma di elementi eterogenei ma qualcosa di profondamente amalgamato. Un’immagine in sé e
per sé ammette un’ampia gamma di interpretazioni e il contesto, assieme a un eventuale testo
verbale, riduce queste possibilità e precisa il senso in cui tale immagine va interpretata.
L’analisi di un testo porta progressivamente a rivedere le interpretazioni dei singoli elementi
alla luce del loro gioco con figurativo, ovvero del significato che ciascuno di essi prende in
relazione con tutti gli altri. Quando si produce un testo, è bene capire fin dall’inizio quali
elementi vogliamo immettere nella nostra comunicazione e che effetto faranno tutti assieme.
L’enunciazione di un testo: predisposizione strategica degli elementi di ciò che vogliamo
esprimere, necessità di fare delle scelte. Se il testo che vogliamo produrre ha natura sincretica,
la nostra strategia deve essere unitaria, cioè investire tutti gli elementi del nostro testo.
Enunciazione unitaria: enunciazione sincretica (anche qualora ci siano più persone che
collaborano in vista dell’effetto finale, c’è una progettualità comune e alla fine il lavoro di
ciascuno dovrà accordarsi a quello di tutti gli altri. Nessun progetto di comunicazione può
prescindere da questo lavoro di accordo fra le varie competenze, fra le varie parti. Le relazioni
fra le parti sono più importanti dei termini fra i quali tali relazioni si instaurano: sono le
relazioni che di volta in volta si instaurano fra le varie componenti a produrre il significato di un
testo, e non degli atomi di significato preesistenti e dotati una volta per tutte di un loro valore
semantico intrinseco. Questo è vero di qualsiasi testo ma è particolarmente significativo nei
testi sincretici, dove immagini influenzano parole, e parole influenzano musiche, e rumori
influenzano parole ecc. L’eterogeneità degli elementi presenti nei testi sincretici rende molto
complesso questo gioco di influenze reciproche. Ogni linguaggio ha regole e potenzialità
espressive sue proprie. Quello che posso dire con le immagini lo posso dire solo fino a un certo
punto con le parole, e viceversa. Un testo sincretico dotato di un significato coerente
presuppone un’enunciazione sincretica che abbia predisposto strategicamente l’effetto con
figurativo delle diverse componenti, qualsiasi sia la loro sostanza espressiva. Il fatto che, nei
testi sincretici, i linguaggi cooperino nel produrre un risultato unitario non significa affatto
che tali linguaggi si equivalgano e che non abbiano una loro specificità espressiva.
Traduzione intersemiotica: traduzione fra linguaggi di natura diversa (è sempre parziale perché
ogni tipo di linguaggio è potente e limitato in modi diversi. Trasposizione/passaggio, sempre
imperfetta/o, di una sostanza dell’espressione con un’altra, di sostanze espressive diverse. Un
testo che ha una determinata sostanza espressiva viene in parte trasposto in un testo che ha
un’altra sostanza espressiva). Sincretismo: costruzione di una configurazione complessiva in cui
cooperano diversi linguaggi (si crea un’unione fra sostanze espressive diverse). Sinestesia:
scambio, per lo più illusorio, fra un regime sensoriale e un altro (si crea uno scambio fra
sostanze espressive diverse. Effetto di senso testuale o un’esperienza percettiva in cui il dato
che ci proviene da un canale sensoriale si traduce in un dato che appartiene a un altro canale
sensoriale). Come nella lingua aggettivi, articoli, sostantivi, verbi sono uniti fra loro in base alle
regole della sintassi, così anche nei testi sincretici c’è una sintassi che collega i vari elementi in
modo altamente significativo. La semiotica usa “sintassi”, mutuato dalla grammatica linguistica,
come sinonimo di concatenazione regolata. “Sintassi narrativa”: concatenazione di modalità e
di programmi narrativi. Due modi antichissimi di rappresentazione: 1. Mitogramma/forma
sintattica mitogrammatica, nel più primitivo, gli oggetti rappresentati non entrano in relazione
narrativa fra loro ma appaiono legati più da un nesso astratto (catalogo di elementi senza legarli
fra loro in una stessa scienza spazio-temporale), in un testo verbo-visivo concatena gli elementi
su piani spazio-temporali diversi; 2. Pittogramma/forma sintattica pittogrammatica, in un’epoca
successiva gli elementi che coesistono in una scena di vita hanno un rapporto diretto, fattuale
fra loro, in un testo verbo-visivo concatena gli elementi all’interno di un’unica scena spazio-
temporale. Non è vero che nel miogramma gli elementi sono più astratti e nel pittogramma più
concreti; l’unica vera differenza fra i due è che nel primo non c’è unità spazio-temporale, e nel
secondo sì. Anche oggi si sfruttano queste diverse modalità di concatenazione degli elementi
giocando sull’ambiguità fra pittogrammatico e mito grammatico. Nel pittogramma la ragione per
cui i vari elementi stanno assieme è narrativa, intrinseca a ciò che viene rappresentato. Nel
miogramma l’enunciatore assembla a modo duo gli elementi e chi guarda deve trovare il perché
stiano insieme nello spazio di rappresentazione; deve ricostruire il loro nesso.

Capitolo 10: La costruzione estetica del testo

Allontanamento dalla sfera pratica della vita verso una sfera più libera, dove giocano armonie di
forme e nuove alchimie di pensiero: sfera artistica. Diverse definizioni di testo estetico in
ambito strutturalista più vicine alla semiotica e di quei concetti che possono aiutare nell’analisi
e nella costruzione di testi con struttura estetica. Linguaggio veicola informazioni sull’ambiente
che circonda chi parla: funzione referenziale. Si parla del significato di ciò che è stato detto:
uso metalinguistico del linguaggio. Funzione poetica del linguaggio: attirare l’attenzione sul
messaggio stesso, sulla forma in cui il messaggio è stato formulato. Il messaggio attira
l’attenzione su di sé quando si discosta in qualche modo, nella sua formulazione, dalle modalità
comuni. Questa stranezza consiste in un incremento di regolarità degli elementi che
compongono il testo estetico. Il testo poetico attira l’attenzione sulla sua stessa
“confezione”, sul suo modo d’essere oltre che sul suo contenuto. La stessa tecnica è usata
anche fuori dall’ambito artistico: tipo di regolarità che ha la sua ispirazione nel verso poetico.
Carattere di innovazione che introduce il testo estetico rispetto ai codici esistenti. Importanza
dell’organizzazione del piano espressivo del testo estetico, e quindi della fruizione sensibile del
testo estetico stesso. L’estetico è strettamente connesso all’estesico, cioè all’esperienza
sensoriale innescata dal testo. Due meccanismi fondamentali/principi di base per la
costruzione estetica: parallelismo (all’interno del testo si creano delle regolarità maggiori
rispetto a un testo qualsiasi, tutte quelle forme che introducono nel testo verbale o visivo il
ripetersi in parallelo di elementi analoghi. Incremento di regolarità) e metafora (ha a che fare
con la parte inventiva del testo estetico, mette in connessione elementi del contenuto che il
pensiero normale, stereotipico, di una cultura non avvicinerebbe mai. Rimette in gioco lo spazio
semantico, assieme a tutti quegli altri meccanismi retorici di base che prevedono l’espressione
dell’astratto verso il concreto, ovvero figurativizzazione, o del concreto mediante altre figure
altrettanto concrete ma magari appartenenti ad altri ordini sensoriali, ovvero sinestesia, o di un
elemento con un altro contiguo, ovvero metonimia. Avvicinamento di unità semantiche
generalmente lontane fra loro). I meccanismi di parallelismo e metafora sono all’opera sia nel
testo verbale che nel testo visivo. Centralità della percezione nell’esperienza estetica
(percettiva). L’espressione del testo artistico è parte integrante del contenuto del testo
artistico. Legame indissolubile fra le modalità in cui l’opera d’arte parla ai nostri sensi e quelle
in cui parla al nostro intelletto. L’opera d’arte inventa un codice, in modo più o meno radicale,
ma lo inventa; e questo codice in parte si rinnova, di opera in opera, all’interno della stessa
produzione di un autore. Nel corso del tempo, le innovazioni artistiche diventano un canone. Ma
allora perdono la loro forza espressiva e innovativa e, proprio perché diventano riproducibili,
non hanno più la funzione fondamentale dell’arte di cambiare il nostro modo di vedere il
mondo. Ogni comunità culturale usa vari linguaggi e fra questi quello artistico è il più
complesso, in virtù della sua organizzazione ferrea e su più livelli. Concetto di funzione poetica:
incremento di regolarità e di motivazione fra gli elementi che compongono un testo estetico.
Idea suggestiva, la sorpresa, l’inventività, la complessità dell’opera d’arte mima
l’imprevedibilità della vita. In realtà l’opera d’arte è proprio quel tipo di testo dove nulla deve
essere lasciato al caso. Proprio in virtù della complessità di struttura e dell’innovatività di
questo intreccio di elementi, l’opera d’arte ci dà quell’effetto di inedito e di casuale che
talvolta ci riserva la vita. Se l’opera d’arte mi dà piacere perché i suoi elementi sono più
armonici, meno casuali e meno banalmente pratici di quelli degli altri linguaggi, perché
dovrebbe riprodurre una sensazione di vitale casualità? C’è chi sottolinea la complessità
strutturale dell’arte e chi preferisce sottolineare la vitalità percettiva e innovativa, o la
sensazione di pienezza esistenziale che induce (l’esperienza estetica dà una fugace sensazione
di unità e di perfezione, capace di interrompere la congenita condizione di imperfezione del
vivere umano). L’arte deve dare piacere, creare emozioni, a volte anche sgomento, ma al
tempo stesso strabiliare di fronte a una straordinaria capacità umana. Il piacere dell’arte
proviene al contempo da un venir meno della perfetta prevedibilità e da un sistema di
aspettative creato dalla regolarità interna al testo estetico. Il piacere può essere può essere sia
quello di trovare confermate le proprie aspettative, sia proprio quello di vederle smentite, e di
provare quindi la sorpresa di una variazione, di uno scarto dallo schema. Dalla capacità di
conciliare tutti questi opposti derivano la forza e la funzione della forma artistica. Approcci
semiotici all’ambito estetico: incremento delle regolarità interne del testo estetico rispetto a
un testo non estetico con una dialettica fra attese e sorprese; saldatura specifica fra piano
dell’espressione e piano del contenuto, grande importanza dell’esperienza percettiva; carattere
di invenzione dei codici da parte del testo estetico sia nell’ambito di un testo specifico, sia in
quello dell’intera opera di un autore o di una corrente. La costruzione di tipo estetico si trova
anche in testi non strettamente artistici; possiamo riscontrare parallelismi e metafore anche
in foto di cronaca, pubblicità, discorsi politici e in ogni possibile genere testuale. Questi
meccanismi sono presenti anche nella pubblicità o in altri ambiti in cui la costruzione di tipo
estetico vuole potenziare l’interesse e il piacere del fruitore del testo; la pubblicità deve
interessare il pubblico, introdurre sempre piccole sorprese ma non discostarsi troppo dal
conosciuto. I testi inscrivibili nell’insieme delle opere artistiche sono solo una parte dei testi
costruiti con modalità estetiche. I testi valutati come artistici in una data epoca sono un
sottoinsieme dei testi che hanno un’organizzazione di tipo estetico. La costruzione estetica può
essere puro piacere formale, abbellimento delle forme, può avere un carattere persuasivo,
rendere un discorso efficacie in quanto bello, in quanto ben costruito. La costruzione di tipo
estetico non è dunque finalizzata solo al piacere estetico, cioè al piacere dato da un libero
gioco di forme senza funzionalità pratica; esso può potenziare l’efficacia di qualsiasi discorso
(pubblicitario, scientifico, giornalistico, didattico, politico) ed è per questo che è importante
studiarne i meccanismi anche oltre l’ambito strettamente artistico.

Per concludere… operativamente. Come costruire una comunicazione pubblicitaria

aiutandosi con la semiotica

Progettazione pubblicitaria semioticamente orientata. Pianificare meglio i propri discorsi e

analizzare con perspicuità quelli altrui. Punto di vista specifico della semiotica nella
progettazione pubblicitaria. Nella progettazione pubblicitaria la semiotica parte dal concetto di
valore. Pianificare un discorso persuasivo di tipo commerciale: quali sono gli aspetti ritenuti
importanti e positivi dal target potenziale di acquirenti, quali aspetti non ancora presi in
considerazione dal target potenziale di acquirenti potrebbero con la loro dovuta comunicazione
persuasiva diventare importanti e positivi. La pubblicità, quando opera secondo la linea A, si
muove in una logica dell’acquisto; quando opera secondo la linea B, si muove in una logica del
contratto; a volte si cerca di capire i gusti delle persone per fare delle proposte che vadano
incontro a ciò che le persone vogliono già, mentre altre volte si vogliono indurre bisogni e
desideri nuovi, che non esistono ancora. Marca (o brand). Dal momento in cui il venditore
diretto, che potevamo incontrare di persona, si è smaterializzato e la transazione economica si
è fatta più mediata, più astratta, si è sentito progressivamente il bisogno di trovare una
formazione vicaria, una sorta di spettro commerciale con cui annodare quei fili di fiducia che
rischiavano di spezzarsi nella lontananza, nell’impersonalità della proposta di acquisto. Al
venditore in carne e ossa si sostituisce quella costruzione simbolica complessa che è la marca.
Non ci si fida più delle persone ma delle marche, ovvero di quella immagine complessa e
coerente che ogni azienda deve ormai costruirsi negli anni. L’identità di una marca si costruisce
“bricolando” fra elementi che circolano già nell’ambiente culturale e che vanno a comporsi in
qualcosa di inedito. La semiotica interviene de-automatizzando i meccanismi e imbrigliando la
creatività pura in una serie di stadi o step di progettazione: quello dei valori, quello della
narratività, quello della progettazione espressiva. Il primo step della campagna individua i valori
profondi su cui vogliamo fondarla. Le persone non comprano degli oggetti ma quello che vedono
in questi oggetti, i valori che vi investono. Per proporre al proprio target un prodotto, bisogna
incentrare la campagna sui valori che vogliamo siano investiti su questo prodotto. Target:
lettore modello. Prevedere un lettore adatto a interpretare il testo, persuadere, convincere,
devo immaginare le passeggiate inferenziali, i moti affettivi, le aspirazioni, i desideri di quelli
che saranno i fruitori della mia campagna. Tratteggiare un proprio target di riferimento in
termini di gusti, abitudini, caratteristiche socio-culturali. I valori possono essere scelti entro una
gamma ampia ma devono essere un minimo adatti al settore merceologico del prodotto. Scelta
dei valori funzionale alla necessità di differenziare il nostro prodotto dagli altri concorrenti.
Posizionare correttamente ed efficacemente il nostro prodotto. Individuare pochi valori di base
che si vogliono indicare come fortemente caratterizzanti: in pubblicità il messaggio deve essere
chiaro, semplice, forma breve di comunicazione, di tipo eminentemente persuasivo e rivolta in
genere a un pubblico ampio e poco differenziato. Classificazione di tipi di valore (Floch),
suddividere i valori del consumo in quattro termini articolati in un quadrato. Noi possiamo
investire in un prodotto dei valori pratici, funzionali (valorizzazione pratica, comfort,
affidabilità. Valori d’uso); oppure puntare più sull’aspetto ludico, o su quello estetico delle
merci (valorizzazione ludico-estetica, gratuità, raffinatezza. Valori di base); possiamo badare al
rapporto qualità prezzo (atteggiamento critico, analitico, riflessivo nell’acquistare un prodotto,
valorizzazione critica, qualità/prezzo. Valori d’uso); possiamo desiderare un prodotto perché
rappresenta un mondo che sogniamo (mi rivolgo a valori utopici, vedo nel prodotto un di più
rispetto al suo valore pratico, o di convenienza, o di divertimento-bellezza: investo in esso
qualcosa di più fondamentale, identitario, identità, avventura, favorevole a una realizzazione
soggettiva. Valori di base). Quadrato delle assiologie dei comportamenti di consumo. Le
caratteristiche intrinseche dei prodotti determinano il tipo di valorizzazione. Il tipo di
valorizzazione si adatta al settore merceologico. Ogni comunicazione pubblicitaria sceglie di
fatto come valorizzare il proprio prodotto. Quando dobbiamo decidere i valori di base della
nostra campagna non basta dire che saranno pratici, o ludici, o critici, o utopici, ma si deve
specificare maggiormente che tipo di valore vogliamo dare al nostro prodotto. Molto spesso le
campagne puntano su un mix dei quattro valori. Altro quadrato teorizzato da Floch: quadrato
delle filosofie della pubblicità (quattro filosofie che prevedono tipi di discorsi pubblicitari).
Presentare in modo realistico il mio prodotto: discorso referenziale (pubblicità referenziale,
funzione rappresentazionale del linguaggio); esaltare iper-realisticamente le caratteristiche del
mio prodotto: discorso sostanziale (pubblicità sostanziale, funzione costruttiva del linguaggio
denegata); scherzare sul mio prodotto, creare una complicità divertita con il mio pubblico:
discorso obliquo (pubblicità obliqua, funzione rappresentazionale del linguaggio denegata);
portare l’argomentazione pubblicitaria su qualcosa di più astratto, fantasioso, irreale: discorso
mitico (pubblicità mitica, funzione costruttiva del linguaggio). Opposizione fra funzione
rappresentazionale del linguaggio (una comunicazione vuol rendere l’idea di una
rappresentazione fedele della realtà) e funzione costruttiva del linguaggio (una comunicazione
denuncia apertamente le proprie operazioni retoriche, cioè il fatto di costruire i suoi oggetti per
veicolare determinati significati). Pensare a storie adatte a tradurre narrativamente questi
valori: secondo step. Tradurre delle concettualizzazioni logico-semantiche in narrazioni. Step
della progettazione narrativa: nesso fra la semantica e la narratività (la prima è il basamento su
cui poggia la seconda). Scelta dei percorsi figurativi che devono specificare i valori. Immaginare
delle storie senza esprimerle direttamente in qualche sostanza espressiva. Esistono delle
strutture immanenti, che stanno cioè a monte dell’effettiva manifestazione espressiva.
Scorporare i vari livelli di organizzazione del senso e progettarli separatamente: maggior
controllo e migliore articolazione del prodotto finale. Terzo step: si decide come realizzare
effettivamente la storia (strategie di enunciazione, specifiche forme testuali. Pianificazione dei
livelli di densità figurativa, pianificazione del livello plastico (in che modo esso possa rinforzare,
a livello cromatico, eidetico e topologico, quanto espresso attraverso l’organizzazione
narrativa, enunciazionale e figurativa; l’organizzazione del livello plastico può produrre
simbolismi o semisimbolismi, ma può anche semplicemente rispondere a esigenze estetiche, con
creazione di rime cromatiche, eidetiche ossia parallelismi, o armonizzazione topologica degli
elementi). Tener conto delle ripartizioni tradizionali dello spazio: si pianifica meglio anche la
parte verbale della comunicazione decidendo a cosa dare preminenza (cioè che cosa far
diventare headline, baseline, pay-off ecc.). Si cerca il massimo di sincretizzazione dei linguaggi
adoperati, si cerca di usarli in perfetta sinergia per produrre un significato unitario e coerente.