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CHE COS'è LA Semiotica Visiva

Semiotica e storytelling (Università di Bologna)

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CHE COS’E’ LA SEMIOTICA VISIVA


di Polidoro.
INTRODUZIONE.
La semiotica è una disciplina che studia come funzionano i linguaggi, sistemi che
stabiliscono le relazioni tra un insieme di espressioni ed il contenuto. Con il termine
linguaggio solitamente ci riferiamo alla lingua che parliamo ma ne esistono di molti tipi
ed ognuno prevede una serie di regole che vengono apprese e ci permettono di
comunicare o creare effetti di senso.
La neonata semiotica degli anni ’60 si occupò della descrizione teorica del
linguaggio e del suo funzionamento, concentrandosi su concetti come segno e
codice. Dagli anni ’70 l’interesse si sposta verso i testi: porzione della realtà in cui
diversi elementi si combinano per dare vita ad un senso coerente.
La semiotica visiva ha due compiti principali: spiegare cos’è e come funziona il
linguaggio visivo e studiare i testi visivi per comprendere come e cosa riescono a
comunicare.
I punti di riferimento sono le due grandi scuole della semiotica contemporanea:
- Semiotica strutturale e generativa, il cui esponente è Algirdas Julien Greimas
ed affonda le sue radici nella linguistica, antropologia e metodo strutturale. Per
questi, un testo è un sistema di relazioni: un elemento testuale non ha
senso di per sé ma solo perché inserito in una rete di rapporti con altri elementi.
La semiotica strutturale si dedica a dei problemi narratologici e a spiegare come
un testo possa nascondere significati.
- Semiotica interpretativa, deriva da Charles Sanders Peirce ed ha esponente
principale Umberto Eco ed il problema che si propone è come funziona un
processo interpretativo? Come fa un soggetto ad usare e comprendere un
linguaggio? Cosa accade quando un soggetto interpreta un testo?
Le due scuole partono da punti di vista diversi ma si pongono spesso delle domande
simili e danno risposte compatibili.
CAPITOLO 1 – I SEGNI ICONICI E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA REALTA’.
1.1. La semiotica figurativa.
La semiotica visiva viene divisa in due branche: la semiotica figurativa (dipinti, disegni,
foto) che si interessa delle immagini come rappresentazioni del mondo e la semiotica
plastica (linee, colori, organizzazioni spaziali) che studia le configurazioni visive
indipendentemente da quello che rappresentano, fenomeni di equilibrio visivo o del
modo in cui un sistema di colori e linee può rappresentare dei significati.
1.1.1. Il problema del riconoscimento e il dibattito sull’iconismo.
La semiotica figurativa deve chiedersi come si fa a riconoscere in un dipinto o una
foto oggetti del mondo? Il problema del riconoscimento non è cosi semplice perché se
io riconoscono l’immagine di una testa perché assomiglia ad una vera, devo
considerare che le due entità ci sono delle differenze: una si sviluppa nello spazio, ha
delle caratteristiche tattili ed olfattive e l’altra è bidimensionale e nel naso non vedo le
cavità nasali ma due macchietti nere. La somiglianza è una teoria ingenua.
La semiotica visiva degli anni ’70 si pone la questione delle icone, segni visivi. La
semiotica considera il segno come insieme di due aspetti: significante o
espressione: elemento che sta per qualcos’altro che manca ed il significato o
contenuto: la cosa a cui l’espressione rinvia.
La domanda che la semiotica si pone riguardo ai segni iconici era: un significante
figurativo viene riconosciuto come rappresentazione di un oggetto (significato)
perché ha con esso un legame naturale o il riconoscimento avviene grazie ad una
regola culturale, arbitraria, cioè dello stesso tipo di quella per cui capiamo che il
suono /cane/ significa mammifero?
Il dibattito sull’iconismo: discussione tra sostenitori dell’arbitrarietà del segno
iconico e quelli della sua naturalezza continuò ed una rivisitazione viene proposta
negli anni ’90 da Umberto Eco che ha corretto parzialmente alcune sue posizioni. I
significanti iconici hanno un legame diretto con gli oggetti che rappresentano e

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questi significanti sono motivati dai significati e quindi la forma dipende da quella
dell’oggetto. È una situazione diversa da quella che troviamo nel linguaggio verbale:
qualsiasi suono può indicare un concetto di “cane” ma non tutte le configurazioni
visive potrebbero essere riconosciute come rappresentazioni di un cane.
1.1.2. I tipi cognitivi,
Secondo Eco le operazioni di riconoscimento si basano su schemi visivi mentali
degli oggetti del mondo che abbiamo creato prima; quando vediamo qualcosa
confrontiamo il suo aspetto visivo con i tipi cognitivi che abbiamo in memoria fino a
quando non troviamo quello che coincide e lo riconosciamo.
Questi schemi mentali vengono prodotti partendo dall’osservazione della realtà e
quindi non sono perfetti anzi, manteniamo in memoria solo le informazioni che sono
utili oppure memorizziamo le caratteristiche che abbiamo potuto vedere. È vero che i
tipi cognitivi sono agganciati alla realtà e sono controllabili e modificabili nel
confronto con questa ma sono anche molto flessibili, imprecisi e riempiti con altri
pezzi di conoscenza del mondo.
1.1.3. Le ipoicone: “naturalità” e convenzionalità.
I tipi cognitivi servono a riconoscere gli oggetti reali presenti nel mondo e anche
per riconoscere e produrre le immagini. Capisco che un disegno rappresenta un
cane perché l’insieme di stimoli che provengono dai pigmenti sul foglio hanno delle
caratteristiche ce combaciano al TC del cane. Nei segni iconici esiste un
componente convenzionale e per avere piena comprensione di quello che
l’immagine ci rappresenta dobbiamo applicare delle regole di trasformazione
convenzionale e interne ad una cultura. Prendendo i sistemi di rappresentazione
della profondità spaziale troviamo alla base un’analogia con la percezione di spazi
reali e quindi viene codificata attraverso regole strutturali. Se si pensa alla pittura
egizia quando dovevano rappresentare elementi disposti in profondità nello spazio si
sceglieva di metterli uno sopra l’altro e quindi c’è una componente convenzionale:
regola valida all’interno di quella cultura secondo cui un’immagine con diversi
elementi posti uno sopra l’altro equivale a rappresentare la profondità.
Nei segni iconici convivono sia motivazione che convezione ed è per questo che
Eco abbandona il termine di icona e preferisce ipoicona: sottolinea la natura parziale,
limitata della somiglianza dei segni visivi con il referente, oggetto rappresentato.
1.1.4. Greimas e il “mondo naturale”.
Greimas ritiene che il riconoscimento avviene grazie ad una griglia di lettura del
mondo: mondo naturale, fortemente influenzata dal fattore culturale. Esso
concentra la sua attenzione su come le tradizioni, l’apprendimento e le convenzioni
implicita possano condizionare il modo in cui guardiamo il mondo e assegniamo un
valore agli oggetti che troviamo.
Greimas sostiene che il riconoscimento avviene quando i tratti visivi nel testo
sono sufficienti a riconoscere una certa configurazione come significante di un
oggetto, formante figurativo. I punti estremi della figuratività si hanno con
l’astrazione: diradarsi dei tratti figurativi tale che gli oggetti vengono intuiti/ricostruiti
e l’iconizzazione: estrema ricerca dell’illusione di realtà.
Bisogna stare attenti perchè gli stessi termini hanno significati diversi nella semiotica
interpretativa di Eco. Iconico incida per Eco quello che Greimas chiama figurativo e per
Greimas l’iconismo è solo uno degli estremi dell’asse della densità figurativa.
1.2. La rappresentazione del tempo.
Abbiamo visto come vengono riconosciuti i segni iconici, ipoicone, come sia
possibile ricondurre un insieme di stimoli provenienti da un’immagine allo schema
mentale di un oggetto. Il problema è che i dipinti, le fotografie e le immagini non
rappresentano oggetti fissi ma movimenti ed azioni. Bisogna capire come è possibile
rappresentare in un testo statico degli eventi che si sviluppano nel tempo.
1.2.1. Movimento e azioni.
Ruggero Eugeni identifica tre modi principali in cui è possibile rappresentare un
movimento o azione:

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 Movimento bloccato: l’immagine è un’istantanea e rappresenta il movimento


come se fosse bloccato in un momento preciso. L’istante da scegliere si può
vedere in 3 alterative grazie al concetto di aspettualizzazione, modo in cui
vengono decritti cose ed eventi. Il movimento potrà essere rappresentato nella
sua fase iniziale, aspetto incoativo; nella fase intermedia e quindi mentre si
svolge, aspetto durativo o nella fase finale, aspetto terminativo.
 Movimento contratto: vengono rappresentate delle fasi successive al
movimento all’azione contemporaneamente (cavallo al galoppo viene rappresentato
con le zampe che si staccano da terra e nella realtà almeno una di queste tocca la terra ).
 Movimento articolato: le varie fasi di un movimento sono distribuiti su più
figure che possono rappresentare lo stesso personaggio che viene ripetuto in
fasi successive come un effetto stroboscopico. Un secondo caso è quello in cui
le figure corrispondono a personaggi differenti ed è come se le fasi del
movimento fossero divise tra loro.
1.2.2. Il racconto iconico.
Eugeni affronta il problema della rappresentazione di una serie di azioni lontane
nel tempo:
- L’immagine rappresenta le conseguenze delle azioni precedenti (foto in cui si
vedono persone che piangono su una macchia di sangue ) oppure in caso contrario, la
rappresentazione di un evento nella sua fase preliminare.
- Diverse fasi del racconto sono contemporaneamente presenti. In pittura
l’azione principale o su cui si vorrebbe richiamare l’attenzione sono in primo
piano mentre un evento precedente o successivo viene rappresentato sullo
sfondo. In altri casi non vi è una separazione tra primo piano e sfondo ma le
diverse azioni vengono rappresentate in successione di un’unica immagine. Se
gli eventi riguardano gli stessi personaggi possono essere dipinti a breve
distanza. Un esempio lo troviamo nel “Il Tributo” di Masaccio in cui sono
raffigurati gli episodi dei Vangeli in cui viene rappresentato San Pietro tre
volte e quindi troviamo il tutto in una cornice prolungata con una striscia di
immagini senza apparente soluzione di continuità.
Il passaggio da una fase all’altra della narrazione, viene sottolineato da una
modificazione dello spazio o da elementi architettonici dipinti che svolgono
la funzione di cornici.
In breve.
 Il primo problema della semiotica visiva è comprendere come si possono
riconoscere delle configurazioni visive come significanti di oggetti del mondo.
Alcuni sostengono che le icone sono motivate dalla realtà, influenzate da delle
caratteristiche degli oggetti che rappresentano; altri ritengono che le icone
abbiano carattere arbitrario, che siano interpretate in modo corretto solo da
chi conosce le regole di rappresentazione di una cultura.
 Eco propone di chiamare i segni iconici, ipoicone, risultato di una
componente di motivazione e riconosciuti grazie a degli schemi mentali, di tipo
cognitivo, prodotti dal contatto con la realtà e di una convenzionalità; i tipi
cognitivi di una cultura sono costruzioni mentali flessibili e modificabili e ci
possono essere delle regole di “trascrizione” di questi schemi in un supporto
bidimensionale.
 Greimas mette in evidenza come la percezione e valutazione del mondo e
delle immagini siano basate su una griglia di lettura culturale: mondo
naturale.
 Altro problema teorico della semiotica figurativa è quello della
rappresentazione del tempo. Nelle singole azioni troviamo: l’istantanea, la
rappresentazione contemporanea di diverse fasi e la distribuzione di queste su
più figure distinte, possono rappresentare lo stesso personaggio o diversi.

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 Un racconto potrà essere rappresentato in una fase ma è possibile che varie fasi
siano rappresentate nella stessa immagine o diverse che possono essere
separate da delle cornici come nel caso di alcuni cicli di affreschi.
CAPITOLO 2 – DARE UN SIGNIFICATO ALLE IMMAGINI.
2.1. Iconografia, iconologia e semiotica.
Abbiamo affrontato il problema del riconoscimento, di come delle configurazioni
visive possano rappresentare oggetti del mondo e come le azioni e racconti possano
essere rappresentati in fasi e modi differenti.
Quando siamo di fronte a un’immagine il processo interpretativo non si ferma al
riconoscimento di ciò che vediamo o alla comprensione dei movimenti e dei
comportamenti dei personaggi.
2.1.1. Iconografia.
Se pensiamo alla pittura, nella fase successiva al riconoscimento troviamo
l’interpretazione iconografica.
Iconografia: disciplina che studia e descrivere il modo in cui certi temi ricorrenti sono
rappresentati in pittura.
Il problema non è cercare di comprendere come possiamo riconoscere ma come, a
partire da delle caratteristiche e particolari, possiamo riconoscerla anche in una
personificazione. Lo studio dell’iconografia inizia dal XVI – XVII secolo e si afferma
diventando sistematica nell’800 e si vedono moltiplicare le ricerche sull’argomento e
pubblicati dizionari e repertori iconografici attendibili e documentati.
Alla base dell’iconografia c’è l’osservazione che i temi ricorrenti vengono
rappresentati attraverso gli stessi schemi e combinazioni di figure. I personaggi
vengono riconosciuti in base alle caratteristiche. Si parla di caratteristiche quando
ci si riferisce a delle particolarità inseparabili dal personaggio ( aspetto, vestiti); gli
attributi sono elementi ulteriori che sono aggiunti al personaggio per semplificarne
l’identificazione.
La ripetitività nasce dal momento che un pittore faceva un lavoro di bottega in cui
venivano richieste delle procedure standard e ripetitive poiché era più semplice e
rapido fare riferimento ad un codice iconografico fisso ed inoltre il contratto con il
committente definiva chiaramente il soggetto ed il modo in cui doveva essere
raffigurato. Specialmente nella pittura sacra che doveva parlare al popolo che era
formato per la maggior parte da persone analfabete e quindi il modo più semplice
per raccontare le vicende religiose era con la pittura che richiedeva l’uso di un codice
preciso e conosciuto.
Alla base della formazione di questi schemi di tipo iconografico c’è la tradizione,
orale e scritta, che riguarda diversi soggetti rappresentati (San Girolamo). La ricerca
iconografica non si basa solo su fonti letterarie e gli artisti erano influenzati anche da
dipinti ed affreschi; delle rappresentazioni medievali riprendono degli elementi o
schemi compositivi dalle opere classiche. L’iconografia serve per fare la corretta
interpretazione del soggetto di un quadro e per stabile il periodo o provenienza
geografica di un’opera. Alcuni tipi iconografici sono diffusi solamente in alcuni epoche/
regioni e quando vengono riconosciuti ci danno degli indizi per stabilire quando e dove
è stato dipinto un quadro. Lo studioso non si interessa solo della Bibbia ma anche della
mitologia e di concetti astratti che sono raffigurati secondo regole definite ed i gesti e
le espressioni del viso venivano codificati per rappresentare situazioni ed emozioni.
Oggi la nostra conoscenza dell’iconografia tradizionale è scarsa ma si parla di
iconografia moderna e contemporanea. Jean – Marie Floch mette in evidenza
come alcuni artisti del ‘900 abbiano creato nelle loro opere un collegamento tra
motivi e temi. Dei modelli iconografici possono nascere all’interno di nuovi linguaggi
della comunicazione basti pensare a Babbo Natale che ricevette le sue
caratteristiche ed attributi nell’800 per illustrare cartoline e campagne pubblicitarie.
2.1.2. Iconologia.

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L’iconografia è una disciplina descrittiva: il suo scopo è costruire inventari che


facciano corrispondere a un insieme di motivi, gesti, oggetti, un tema della tradizione
sacra e molti studiosi cercano di superare questi limiti.
Erwin Panofsky: diffonde la distinzione tra iconografia, dedicata alla corretta
interpretazione dei temi pittorici e l’iconologia: scoperta del significato intrinseco. Gli
elementi che compongono l’immagine vengono studiati in quanto valori simbolici che
ci permettono di comprendere la visione del mondo che anima un periodo storico, stile
o autore. A livello iconologico bisogna comprendere perché si sia verificata questa
trasformazione e a quali mutamenti del pensiero e della cultura di una civiltà
corrispondono.
2.1.3. I rapporti con la semiotica.
Iconografia, iconologia e semiotica sono spesso accostate. Ma sono state mosse
delle critiche in quanto l’iconografia e l’iconologia sono discipline di natura storica e
prevale l’attenzione per l’evoluzione di un elemento e le sue cause mentre la
semiotica si interessa della descrizione e spiegazione di sistemi sincronici, colti in un
momento della loro esistenza e quindi il rapporto che esso instaura con le altre parti
del sistema di cui fa parte.
Un’importante riflessione è di Omar Calabrese che si chiede come la semiotica possa
rielaborare dei concetti iconografici e contribuire a rendere completa la ricerca
iconografica.
Analizzando vari corpus arriva alla conclusione che ad un livello narrativo profondo
il ponte ha 3 funzioni:
 Rappresenta la congiunzione e disgiunzione tra due elementi e quindi
può servire a mettere in comunicazione due elementi della narrazione o a
congiungere un Soggetto con l’Oggetto di valore ma può avere anche la
funzione contraria, disgiungere.
 È un demarcatore: indica il punto di passaggio da una parte, segmento, del
testo ad un’altra rappresentando i poli opposti di una stessa categoria che può
essere spaziale, il ponte indica il passaggio da un qui ad un altrove; temprale si
trova tra due spazi in cui avvengono eventi temporalmente successivi e timica,
separa/connette un luogo euforico e uno disforico.
 È un connettore di isotopie: tende ad essere un elemento che incarna più
categorie, anche opposte.
Non tutti i motivi potranno incarnare la funzione di ponte perché ci devono essere
delle caratteristiche figurative e visive.
La semiotica può ripensare il concetto iconografico di motivo e studiarlo in modo da
aumentarne la potenzialità.
L’iconografia tradizionale si sarebbe limitata ad inventariare le diverse occorrenze
dell’elemento figurativo del ponte ed il suo significato; la semiotica è in grado di
scoprire che il motivo del ponte nasconde una funzione narrativa costante,
nucleo stabile, che permette di riconoscerlo in testi diversi anche quando è
presente sotto forma di altre varianti figurative.
2.2. La connotazione.
Dal punto di vista semiotico l’iconografia rappresenta un’area definita:
enciclopedia, concetto introdotto da Eco che indica l’insieme di conoscenze che ha
un soggetto. Si può parlare di un codice definito e stabile quando una certa
espressione corrisponde ad un certo contenuto.
Nel 1964, Roland Barthes, compiono un’analisi su un annuncio pubblicitario della
pasta Panzani ed individua due livelli:
- Riconosciamo delle configurazioni visive come rappresentazioni di
oggetti del mondo: una borsa di rete per la spesa, un pomodoro.. questo
livello letterale dell’immagine, del riconoscimento, è indicato come
denotazione ed è influenzato da schemi culturali.
- Il secondo significato è quello della connotazione: la borsa semiaperta sul
tavolo fa pensare a qualcuno che è appena tornato dal mercato e quindi

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connota “freschezza” e “preparazione del pasto” ed il pomodoro indica italianità


che troviamo anche nelle tinte verde, rosso, bianco. Altra connotazione sono i
prodotti ed il modo in cui sono disposti che richiama il genere pittorico della
natura morta e quindi connotano un “valore estetico”.
Alla base di questo meccanismo c’è il concetto di enciclopedia perché la nostra
esperienza e cultura hanno creato un collegamento stabile tra ‘pomodoro’ e ‘italianità’
che possiamo associare. Ma questo è meno stabile perché il pomodoro potrebbe non
sempre essere associato al concetto di italianità ma a seconda dei contesti e della
conoscenza del soggetto. L’analisi dei significati connotati mette in evidenza
l’ideologia: il modo in cui una cultura associa valori e valutazioni a oggetti, situazioni
e categorie.
2.2.1. L’ancoraggio.
La connotazione potrebbe portare ad una lettura illimitata. Barthes sostiene che
questo inconveniente viene ridotto dal meccanismo dell’ancoraggio: il testo visivo
sia spesso accompagnato dal testo verbale che ha la funzione di ancorare il significato
di quello visivo e quindi selezionare il senso o i sensi corretti dell’immagine ed il senso
che il creatore voleva dargli e cosi si parla di ‘diritto di sguardo’ e di ‘controllo’ da
parte del creatore del testo.
L’ancoraggio può avvenire a diversi livelli:
- Il testo verbale è fondamentale per interpretare il livello denotativo, per
riconoscere che cosa è rappresentato nell’immagine;
- A livello della denotazione può servire a richiamare l’attenzione su uno
degli oggetti o particolari che ci sono nella foto ( in una rivista di moda la didascalia
accompagna l’immagine di un abito per darne il senso e orientare lo sguardo ).
- A livello della connotazione è quella di dare indicazioni, selezionare quali
sono le letture corrette o quelle che l’autore desidera che vengano considerate.
2.3. Testi visivi e meccanismi retorici.
La connotazione è un meccanismo semplice che si basa su una successione di
associazioni all’interno di un’enciclopedia. In un quadro o fotografia possiamo trovare
procedimenti studiati in relazione al linguaggio verbale della retorica: disciplina che si
occupa dei mezzi di persuasione e dei modi di argomentazione. Nel linguaggio comune
viene considerata l’arte del bello scrivere.
La retorica viene suddivisa in: inventio, insegna a trovare le prove e argomenti su
cui baseremo il discorso; dispositio, spiega come disporre nell’ordine più efficace le
parti dell’argomentazione; elocutio, si occupa delle espressioni che verranno usate;
actio, insegna a politici e avvocati come importare la voce e come accompagnare e
rafforza il discorso con la gestualità; memoria, arte di memorizzare correttamente i
passaggi e gli elementi della propria argomentazione ed è utile quando si deve tenere
un discorso lungo davanti ad un’assemblea. Nel linguaggio ordinario quando si parla di
retorica si intende l’elocutio e l’ornatus, arte di ornare il discorso con belle
espressioni/immagini.
2.3.1. La metonimia.
L’ornatus si occupa delle figure retoriche e tra queste troviamo la metonimia:
consiste nel sostituire un termine con un altro quando tra loro c’è un rapporto di
reciproca dipendenza.
Le metonimie visive le abbiamo viste con l’annuncio Panzani; un significato
dell’immagine è la genuinità dei prodotti in scatola che sono raffigurati di fianco a
dei veri pomodori e peperoni stabilendo un collegamento tra l’origine dei prodotti
e lo stato finale. Il pomodoro ed il peperone hanno la connotazione di genuinità e
l’accostamento tra ortaggi e barattolo di conserva rende evidente come i primi siano
l’origine ed il secondo il prodotto finale, mettendo in evidenza una connessione tra i
due. Il meccanismo in modo evidente lo vediamo per suggerire che i suoi prodotti in
scatola sono genuini come i veri pomodori con cui sono fatti; ci sono due metonimie
quindi: non vediamo mai il prodotto in scatola pelato ma solo la scatola ed è un caso
di contenente per il contenuto.

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2.3.2. La metafora.
La metafora consiste nella sostituzione di un termine (metaforizzato, tenore) con un
altro (metaforizzante, veicolo) quando tra di essi c’è un rapporto di somiglianza,
analogia, qualcosa in comune. Posso esistere delle metafore in presentia: il tenore
ed il veicolo sono presenti nello stesso momento ( Achille era un leone: metaforizzato è Achille
e metaforizzante il leone che hanno in comune forza e coraggio ).
Molte metafore le troviamo in absentia: se dico ad una ragazza bionda che ha i
capelli d’oro è evidente che sto usando una metafora sulla base di proprietà comuni ai
due concetti ed una volta che stabilisco il collegamento inizia uno scambio di proprietà
tra tenore e veicolo.
La metafora serve per stupire ed abbellire e per farci conoscere nuovi aspetti delle
cose, stimolando la nostra riflessione sulle opposizioni e analogie che le legano. Ma
come funziona una metafora visiva? Un esempio è quello di Maria Pia Pozzato che
analizza una pubblicità di Etro: in due pagine di giornale si contrappongono una
conchiglia ed una ragazza che fa un passo di danza e parliamo di metafora in
presentia perché abbiamo una somiglianza visiva: ragazza e conchiglia sono
accomunate da alcune caratteristiche come la forma a spirale, il colore e degli oggetti
di luce e testura creando un accostamento tra elementi. Questa metafora visiva non
intende dire che la ragazza è come una conchiglia poiché ci sono numerose differenze
che non possono essere trascurate come: dinamismo ed apertura per la ragazza e
chiusura e staticità per la conchiglia. Questa metafora si basa su un gioco di analogie
ed opposizioni in quanto la somiglianza tra la ragazza e la conchiglia ci sorprende
perché non ci saremmo mai aspettati di trovare un accostamento e quindi
coglieremo delle nuove analogie: suggerisce che un certo abbigliamento ci porta a
vivere una vita in sintonia con la natura delle cose.
La presenza di una metafora visiva è messa in evidenza da una somiglianza; le
caratteristiche in comune tra veicolo e tenore non riguardano solo il piano del
contenuto ma anche dell’espressione: i suoni /achille/ e /leone/ non mostrano
particolare somiglianza mentre l’annuncio di Etro ha il gioco metaforico che viene
suggerito e rafforzato dall’aspetto simile della ragazza e conchiglia.
In breve.
 La pittura impiega schemi convenzionali per rappresentare personaggi e
situazioni ricorrenti. Di questo si interessa l’iconografia: si basa
sull’osservazione dei dipinti e sullo studio delle fonti letterarie.
 Ogni personaggio è riconosciuto grazie alle caratteristiche fisiche o
all’abbigliamento: caratteristiche e da degli accessori: attributi.
 Lo studio dell’evoluzione dei tipi iconografici aiuta a comprendere le
trasformazioni ideologiche, religiose e sociali e di questo si interessa l’iconologia
i cui padri sono Warburg e Panofsky.
 I significati connotativi si basano su associazioni inconsapevoli che
esistono in una cultura. L’immagine di un oggetto rappresenta una serie di
significati aggiuntivi, connotazioni, che la rendono interessante e viva.
Questa viene impiegata negli annunci pubblicitari e permette di veicolari
significati che rendono ricco o meno il messaggio.
 I meccanismi retorici visivi giocano sull’accostamento o sostituzione tra
elementi che hanno dei rapporti particolari favorendo un passaggio di
proprietà.
CAPITOLO 3 – LE STRUTTURE NARRATIVE NELLE IMMAGINI.
Le immagini possono raccontare delle storie e adesso bisogna capire come si possono
analizzare i sensi di queste storie cercando di comprendere se sono la
rappresentazione concreta di significati profondi e lo si fa grazie a delle teorie e
strumenti sviluppati nella semiotica di Greimas.
3.1. Lo schema narrativo canonico.
Il primo concetto è quello di schema narrativo canonico. Greimas ipotizza che le
storie siano basate sulla successione ordinata di 4 fasi:

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1. Contratto o manipolazione: un Destinante convince un Destinatario a fare o


meno un determinata azione ed il Destinante può usare diversi tipi di strategia:
promessa, minaccia, seduzione, provocazione.
2. Competenza: l’eroe, Destinatario, Soggetto deve acquisire la capacità che gli
permette di portare a termine il compito principale. La fase della competenza è
la più ricca nello schema narrativo canonico perché le capacità che il Soggetto
deve acquisire si riferiscono a strumenti materiali che a stati d’animo o alle
conoscenze richieste per compiere l’azione. Il Soggetto deve essere
modalizzato: per svolgere il suo compito deve possedere determinate
modalità che sono definite sulla base di 4 verbi modali: dovere, volere, sapere e
potere. Quando il Soggetto è dotato di dover fare e voler fare siamo nella fase
di competenza; non tutte le storie prevedono che il Soggetto abbia tutte le
modalità. Queste combinazioni rendono conto della varietà di percorsi che
incontriamo nelle narrazioni.
3. Performanza: l’azione decisa viene compiuta.
4. Sanzione: il Destinante giudica se il Destinatario ha fatto effettivamente quello
che gli era stato chiesto.

MANIPOLAZIONE COMPETENZA PERFORMANZA SANZIONE


Il Destinante Il Azione. Viene premiato,
convince od obbliga il Destinatario/Soggett punito o riconosciuto
Destinatario a o acquisisce i mezzi il risultato positivo o
compiere un’azione. per compiere negativo dell’azione.
l’azione.
3.2. Il percorso generativo.
Altro strumento della semiotica narrativa greimasiana è il percorso generativo:
schema che distingue i diversi livelli di contenuto di un testo. Un testo può avere
significati profondi ed astratti, significati generali che potrebbero essere veicolati
da altre storie e non sono espliciti ma nascosti sotto la superficie del testo e sono
rappresentati da elementi concreti. Il percorso generativo cerca di definire i diversi
livelli di significato procedendo da quelli più profondi ed astratti alla loro
graduale emersione verso la superficie del testo. Il percorso non è genetico e
quindi non è la descrizione delle diverse tappe di produzione di un testo. Chiunque
voglia inventare una storia comincia a progettarla con dei personaggi in carne ed
ossa, luoghi, epoca ed avvenimenti concreti.
I diversi livelli non vanno letti in ordine cronologico ma come diversi livelli che
agiscono contemporaneamente e che si influenzano.

STRUTTURE DISCORSIVE. Figure, temi, percorsi figurativi.

Superficiali. Attanti, modalizzazioni,


STRUTTURE SEMIO – congiunzioni e disgiunzioni di
NARRATIVE. Soggetti e Oggetti.
Profonde.
Quadrato semiotico.

3.2.1. Le strutture semio – narrative profonde.


I principali livelli del percorso generativo dobbiamo capire come applicarli
all’analisi visiva. Partendo dal maggior grado di astrazione, abbiamo il livello
profondo delle strutture semio – narrative ed è a questo livello che incontriamo
le opposizioni semantiche, di significato, fondamentali attorno alle quali ruota il
testo.
Secondo Greimas un testo è la messa in scena di un conflitto tra due poli opposti
di una categoria semantica: Bene vs. Male e sono delle contrapposizioni che vengono
rappresentate, incarnate da oggetti o personaggi.
3.2.2. Il quadrato semiotico.

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La teoria semantica greimasiana non si ferma a delle semplici opposizioni categoriali


come Vita/Morte ma i significati profondi di un testo sono inseriti in una rete di
rapporti con altri significati correlate. Non è importante che sia presente il significato
Vita ma che in quel particolare testo sia contrapposto ad altri significati come Morte.
Ogni testo crea la sua rete di significati che si richiamano o oppongono in
diversi modi. Questa rete di rapporti non si ferma alla semplice opposizione tra un
significato ed il suo contrario ma dà origine ad una struttura complessa: quadrato
semiotico, in cui sono coinvolti 4 elementi: ogni elemento semantico S1, bianco,
chiama in causa il suo contrario S2, nero; ma S1 sarà legato anche a Non S1, che è il
suo contradditorio, non bianco e quindi Non S1 è tutto ciò che non è S1.
C’è un rapporto sia contradditorio e l’altro contrario: S2 è presupposto da Non S1 e
quindi un contrario è una specificazione di un contradditorio e quindi ‘nero’ è il
contrario di ‘bianco’ ma è anche uno dei possibili aspetti di ‘non bianco’.
Ogni testo crea le sue opposizioni. Nella semiotica greimasiana il quadrato, che fa
parte delle strutture semio – narrative profonde, viene impiegato per spiegare le
trasformazioni che avvengono durante la narrazione. Una storia mette in scena un
insieme di valori e gli eventi che conducono dall’uno all’altro; se i valori corrispondono
ai poli di un quadrato semiotico le trasformazioni potranno essere rappresentate da
spostamenti tra questi poli, affermazioni (Non S2 a S1) e negazioni (S1 a Non S1).

S1 S2

Non S2 Non S1
3.2.3. Le strutture semio – narrative superficiali.
Grado di maggiore concretezza si ha con il livello superficiale delle strutture semio –
narrative in cui cominciamo a vedere qualcosa che assomiglia alla narrazione intesa
comunemente. I valori rappresentati dai poli del quadrato semiotico sono associai a
Soggetti ed Oggetti di valore e compaiono Desinanti, Destinatari, Aiutanti ed
Opponenti.
Ci troviamo ad un livello astratto in cui ricostruiamo uno scheletro semplificato della
narrazione e lo dimostra il fatto che il Soggetto o Destinante non corrispondono
necessariamente ad un personaggio, attore e rappresentano semplici funzioni
narrative tanto che per distinguerli dai personaggi o attori, vengono chiamati attanti.
Nella situazione più semplice, tipica delle fiabe, ad ogni attante corrisponde un attore
ed i racconti interessanti sono quelli in cui la struttura attanti – attori è più
complessa; un attante può essere incarnato da diversi attori ed è il caso di
Dantès, protagonista del Conte di Montecristo, decide di fuggire dalla prigione per
vendicarsi dai nemici e quindi si dà un obbiettivo e quindi è sia Destinante che
Destinatario.
La narrazione potrà essere descritta come una serie di trasformazioni che portano i
Soggetti a congiungersi o disgiungersi con l’Oggetto di valore: la storia del
cavaliere è quella di un Soggetto che cerca di ricongiungersi con il suo Oggetto di
valore, la principessa. A questo livello troviamo le modalizzazioni del Soggetto
(dovere, volere, sapere, potere) che svolgono un ruolo importante nel caratterizzare il tipo
di narrazione.
Floch analizza una tavola di un disegnatore: nelle prime 4 vignette si vede un
corvo che ruba dei giochi ad un bambino e nelle ultime due la scena cambia e si
capisce che il corvo usa il bastone ed il cerchio per costruire un nido ai suoi piccoli.
Nelle prime 4 sentiamo di essere dalla parte del bambino ed il gesto del corso lo
vediamo come un dispetto. Consideriamo il corvo modalizzato secondo volere e
nelle ultime due ci rendiamo conto che il comportamento era legato alla necessità di
costruire un nido per i suoi piccoli e scopriamo che il corvo era modalizzato

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secondo dovere e quindi modifichiamo il giudizio sul suo operato e quindi il lieto
fine è dovuto al cambiamento della modalizzazione esplicita del Soggetto.
Altro particolare è che nelle prime 4 vignette abbiamo il Soggetto (corvo) che sottrae
un Oggetto si valore (giochi) a un altro Soggetto (bambino) ed è il caso
dell’appropriazione. Nelle ultime due la logica è diversa perché troviamo quella della
comunicazione partecipativa: un Oggetto può essere condiviso senza che nessuno
debba rinunciarvi; il nido è fatto in maniera che il corvo possa usarlo anche quando i
piccoli sono nati e ne godono.
Grazie all’analisi delle strutture semio – narrative abbiamo colto un
cambiamento di azione che contribuisce a dare maggiore serenità ed una
maggiore armonia e un lieto fine alle ultime vignette.
3.2.4. Le strutture discorsive.
L’ultimo livello è quello delle strutture discorsive, nel quale le strutture semio –
narrative, si incarnano in oggetti e soggetti concreti. Se fino ad ora ci sono stati
attanti, concetti teorici, adesso siamo di fronte ad attori, con il loro aspetto,
caratteristiche, strumenti ed oggetti concreti che arredano il mondo in cui avviene la
narrazione.
Il passaggio dal livello semio – narrativo superficiale a quello discorsivo seguono delle
regole; gli elementi del livello discorsivo possono essere raggruppati in temi:
insieme di personaggi, situazioni e oggetti che sono legati da una coerenza che
tendono a essere presenti contemporaneamente ed ognuno porterà con sé una serie
di ruoli tematici e di figure adatte a quel tema.
Le strutture discorsive sono concrete rispetto a quelle semio – narrative, ma ci
troviamo ancora al di sotto della superficie del testo; dobbiamo ancora arrivare
all’ultimo passo e tradurre i contenuti nelle espressioni di un linguaggio ed è
importante perché ci permette di comprendere come testi di natura differente
possano condividere tutti i passaggi del percorso generativo.
Nell’ultima fase abbiamo la testualizzazione: avviene la manifestazione di questi
contenuti in un tessuto di significanti che porteranno una distinzione tra diversi testi.
Un punto forte della teoria greimasiana è la possibilità di confrontare sullo
stesso piano dipinti, fotografie, racconti ed altri tipi di testo e perché parlando di
strutture discorsive siamo tornati ad un livello paragonabile a quello in cui collocano
iconografia e meccanismi retorici.
3.3. Le filosofie pubblicitarie e le immagini.
Un altro strumento di analisi, sviluppato da Floch, per spiegare le differenze tra
diversi modi di fare pubblicità è quello di comprendere i diversi modi in cui le
immagini valorizzano aspetti diversi di un prodotto ed esso ne riconosce 4
filosofie pubblicitarie fondamentali che possono sovrapporsi.
a. Pubblicità referenziale: si basa sull’idea che la pubblicità migliore è quella
che dice la verità che fa conoscere il prodotto per quello che è e di conseguenza
ci fidiamo. Valore fondamentale è l’onestà. Da un punto di vista semiotico è
importante che le caratteristiche diano l’impressione dell’essere sincero, onesto
e realistico. Deve esserci una struttura narrativa riconoscibile, si dono evitare
degli effetti di costruzione o montaggio e non devono esserci slogan ed
aggettivi. Il testo verbale dovrà sembrare un testo scientifico: sviluppare
un’argomentazione, parlare di fatti concreti e fare riferimenti interni.
Referenzializzazione interna: crea un effetto di coerenza che dà
l’impressione che ci siano delle prove di ciò che si sta dicendo e anche dal
punto di vista visivo sono preferibili degli elementi artistici. La tecnica della
referenzializzazione interna può essere estesa al rapporto tra testo ed
immagine: bodycopy, parte esterna e descrittiva del testo verbale di un
annuncio stampa, chiamerà in causa la foto dell’annuncio e ciò che rappresenta
la presunta realtà.
b. Pubblicità sostanziale: al centro dell’attenzione c’è il prodotto stesso, di
per sé. Si tratta di esaltarlo nella sua natura profonda e di renderlo

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desiderabile da un punto di vista sensibile ed estetico. Ed è indicata per i


prodotti alimentari.
c. Pubblicità mitica: riveste il prodotto di sogni e cerca di far fantasticare il
cliente e chiama in causa leggende ed eroi, tradizionali e contemporanei che
servono da simboli che estendono al prodotto l’aura mitica e fascinosa. In
questo genere rientrano molte pubblicità che usano un testimonial. Dal
punto di vista visivo queste pubblicità si basano sull’accostamento tra il
prodotto e la situazione da sogno con cui lo si vuole associare.
d. Pubblicità obliqua: è alternativa, si basa sul paradosso, sulla critica ai
luoghi comuni. La caratteristica principale è quella di non essere
immediatamente comprensibile ma richiede un fruitore cognitivamente
attivo, disposto e capace di perdere del tempo per interpretare un annuncio o
spot. Questa è indicata a target di nicchia e per il fatto che tenda a rompere
qualsiasi convenzione rende difficile definirne le caratteristiche stabili come:
l’uso dell’ironia, la citazione, il gioco metalinguistico.

In breve.
 Le immagini hanno una struttura narrativa che è visibile nei testi visivi che
hanno uno sviluppo temporale. Un dipinto o fotografia può manifestare una
delle 4 fasi principali che Greimas riconosce e compongono lo schema
narrativo canonico: manipolazione, competenza, performanza,
sanzione.
 Sotto la superficie testuale possiamo scoprire diversi livelli di significato:
percorso generativo. Inizialmente troviamo elementi concreti che
appartengono al nostro mondo ad un livello successivo la narrazione avrà uno
scheletro astratto dove contano le funzioni svolte. Questo ci permette di
comprendere la struttura di un racconto e le trasformazioni che mette in scena.
 Al livello profondo incontriamo i valori fondamentali che il testo mette in
gioco. Il quadrato semiotico si usa per studiare questi valori e i rapporti che li
legano; è qualcosa di più di uno schema che descrive l’organizzazione di una
opposizione semantica.
 Particolare strumento d’analisi è la tipologia delle filosofie pubblicitarie di
Floch; modi differenti di costruire il discorso e mettere in evidenza le
caratteristiche e qualità dell’oggetto/prodotto.
CAPITOLO 4 – L’ENUNCIAZIONE VISIVA.
4.1. La teoria dell’enunciazione.
L’enunciazione è la produzione di un enunciato: atto con il quale, partendo da un
sistema astratto/collettivo (lingua) produciamo un segmento reale di discorso, unico e
irripetibile. Estendendo il discorso dalla linguistica alla semiotica possiamo considerare
l’esistenza di enunciati visivi e parliamo di enunciazione visiva.
In una situazione reale di comunicazione Marco incontra Paola e dice “Francesco è
andato a Roma”. Marco è colui che emette l’enunciato e quindi enunciatore o
enunciante e Paola sarà l’enunciataria, colei a cui è destinato il discorso. Marco e
Paola sono i soggetti dell’enunciazione e “Francesco è andato a Roma” è il nostro
enunciato e Francesco è il soggetto dell’enunciato.
Il concetto di enunciazione è importante e per Emilie Benveniste è il modo in cui la
soggettività emerge nel discorso.
4.1.1. Dèbrayage enunciativo e dèbrayage enunciazionale.
Quando produciamo un enunciato parliamo di luoghi, tempi e persone; in
termini semiotici proiettiamo nell’enunciato delle categorie spazio – temporali e
della persona e questa viene chiamata: dèbrayage e ne esistono due tipi:
a. Dèbrayage enunciativo: nell’enunciato potrebbero esserci dei riferimenti a
luoghi, tempi e persone differenti da quelle che sono coinvolte nella situazione
di enunciazione. Si riconosce per la presenza di riferimenti spaziali e temporali

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non definiti in base alla situazione di enunciazione, il passato remoto, l’uso della
terza persona.
b. Dèbrayage enunciazionale: è la presenza dell’enunciato di riferimenti diretti
alla situazione di enunciazione; ci sono una serie di elementi dell’enunciato il cui
riferimento preciso non si può comprendere se non si tiene in considerazione la
situazione di enunciazione. Non possono comprendere a quale giorno si riferisce
‘ieri’ se non intendendolo come ‘il giorno precedente a quello in cui si svolge
l’enunciazione’. Ed è riconoscibile ai deittici spaziali e temporali, tempi come
presente e imperfetto, l’uso della prima e seconda persona.
Una differenza tra le situazioni di interazione reale (incontro tra amici) e i tipi di
enunciati di cui si occupa la semiotica (dipinto, foto) e qui la situazione enunciativa, in
cui è concretamente prodotto l’enunciato, è definitivamente ed irrimediabilmente
persa. Il dèbrayage enunciazionale non è più un riferimento alla reale situazione di
enunciazione a ad una sua simulazione. Uguale per i deittici spaziali e temporali, il cui
effetto è simulare, dare l’illusione di un riferimento ad una situazione.
Il dèbrayage enunciativo ed enunciazionale sono due strategie discorsive
differenti che tendono a costruire un effetto di maggiore distanza tra i soggetti
empirici dell’enunciazione e quelli dell’enunciato, e un effetto di illusoria e parziale
identificazione.
4.1.2. Il dèbrayage nei testi visivi.
Il meccanismo del dèbrayage trova un analogo nei testi visivi. Meyer Schapiro
è stato il primo a proporre l’impiego della teoria dell’enunciazione al visivo e si
interrogava sull’impiego delle rappresentazioni frontali e di profilo nell’arte medievale;
la prima proposta è che la presenza di personaggi rappresentati frontalmente e di
profilo nello stesso dipinto possa segnalare una differenza tra le funzioni narrative ed i
valori che incarnano. La copresenza dei due tipi di rappresentazione serve a
sottolineare una differenza narrativa o semantica, con un sistema simile al
semisimbolismo. Un’altra ipotesi generale è che il volto di profilo è distaccato
dall’osservato e appartiene ad uno spazio condiviso con altri profili posto sulla
superficie dell’immagine.
La presentazione di figure di profilo, dèbrayage enunciativo visivo, dà un
effetto di obiettività: è come se guardassimo quello che sta accadendo all’esterno.
Il volto e lo sguardo rivolti verso di noi creano un sistema io/tu, dèbrayage
enunciazionale visivo, in cui lo spettatore non è rappresentato ma è come se
venisse chiamato in causa e quindi si ha un effetto di coinvolgimento e di maggiore
partecipazione emotiva.
Uno dei casi più celebri ed efficaci di dèbrayage enunciazionale visivo lo troviamo nel
manifesto per la campagna di arruolamento nell’esercito statunitense in cui Zio Sam
era la personificazione degli Stati Uniti e sembra che fissi l’osservatore aggiungendone
il dito puntato ed inoltre la strategia è ribadita a livello verbale con la headline.

4.1.3. Lo sguardo e il ritratto.


Frontalità e profilo sono due posizioni estreme, fra le quali c’è un continuum di
spazialità ed è necessario identificare queste posizioni. Bisogna considerare la
posizione degli occhi, la direzione dello sguardo e la possibilità che il busto/testa siano
ruotati rispetto al corpo.
Calabrese ha studiato i differenti tipi di sguardo e di posizioni che si possono
avere in un ritratto; il personaggio rappresentato è il soggetto di un guardare
attivo e passivo: può sia guardare l’osservatore che essere guardato e questo
guardare può essere modalizzato secondo volere: il dipinto può esprimere la volontà o
meno di guardare l’osservato che di essere guardato.
Usando il quadrato semiotico, Calabrese identifica, sia per il guardare attivo,
guardare, che per quello passivo, essere guardato, quattro situazioni diverse dove la
differenza tra voler non essere guardato e non voler essere guardato è quella tra un
soggetto pudico che ha una volontà precisa e definita di non essere guardato; un

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soggetto modesto a cui non interessa essere guardato. Il non voler non essere
guardato indica un soggetto che non si imbarazza, che non cerca attivamente di non
essere guardato. Combinando i poli dei due quadrati otterremo 16 situazioni che
possono essere impiegate per definire i diversi tipi di ritratto:
 Voler essere guardato + voler guardare: il soggetto ritratto è frontale, guarda lo
spettatore e si lascia guardare;
 Non voler essere guardato + non voler non guardare: il soggetto ritratto guarda
verso lo spettatore ma lo sguardo è assente e manifesta indifferenza nei
confronti dello spettatore;
 Voler essere guardato + non voler non guardare: posa classica in cui il soggetto
ritratto guarda altrove ma offre il corpo allo sguardo dello spettatore.
4.2. Il punto di vista.
Un concetto che trova applicazione nella semiotica visiva è quello del punto di vista:
si indicano la posizione e il modo in cui l’artista ha voluto cogliere la scena
rappresentata e in cui lo spettatore coglierà il testo. Il dispositivo testuale è fatto
per poter invitare lo spettatore a fare propria la posizione e atteggiamento previsti.
4.2.1. Posizione dello spettatore.
Quando si parla di punto di vista bisogna considerare il rapporto tra un testo e lo
spettatore e questo dipende dalla dimensione del testo e dalla sua collocazione.
4.2.2. Osservatore.
Oltre alla posizione reale dello spettatore dobbiamo considerare quella
dell’osservatore. Spettatore: indica il soggetto empirico, reale, che fruisce dal testo
visivo. Osservatore: indica il punto di vista da cui la scena è rappresentata.
Se abbiamo una parete alta con un affresco che rappresenta dei santi lo sguardo dello
spettatore sarà dal basso all’alto e angolato mentre l’osservatore ha diverse soluzioni.
Da questo comprendiamo due cose: la prima è che è importate considerare il
rapporto tra posizione dello spettatore e dell’osservatore; nella parete
affrescata abbiamo un primo caso in cui le due posizioni sono differenti e lo spettatore
è in basso, l’osservatore è allo stesso livello della scena rappresentata e sono due
sguardi, punti di vista diversi e lo spettatore non può immedesimarsi nell’osservatore.
La coincidenza tra i due permette l’immedesimazione e produce un maggiore
coinvolgimento dello spettatore nella scena rappresentata.
La seconda considerazione è che quello di osservatore è un concetto astratto:
rappresenta semplicemente la posizione dell’osservatore ipotetico di quella scena e
l’osservatore è implicito e ricostruibile solo attraverso un’analisi dell’immagine ed è
quello che accade co la prospettiva ottica: il dispositivo prospettico implica un punto
di vista dell’osservatore.
4.2.3. Astanti.
L’osservatore può essere rappresentato esplicitamente e la teoria greimasiana
parla di astanti. Nell’immagine troviamo personaggi che guardano la scena
rappresentata e sono l’incarnazione dell’osservatore. Gli astanti possono trovarsi
nella posizione dell’osservatore, come se il punto di vista da cui è stata costruita
l’immagine fosse il loro punto di vista, ma spesso le due posizioni non coincidono e
gli astanti non rappresentano l’osservatore ma la presenza generica di un
osservatore.
Gli astanti hanno anche la funzione di quelli che Leon Battista Alberti chiama
commentatori: personaggi che indicano i centri si attenzione della rappresentazione
e i suoi effetti emotivi.
Le principali caratteristiche degli astanti sono:
 Un astante può avere due tipi di comportamento: può guardare o indicare
qualcosa, indicatore. Possiamo avere un personaggio che assume su di sé
entrambe le funzioni e quindi avere la coppia astante + indicatore: un
personaggio indica una scena e richiama su di essa l’attenzione di qualcuno
guardandolo e questi, astante, di conseguenza guarda la scena.

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 Gli astanti possono avere un’espressione di indifferenza nei confronti di


ciò che guardano/indicano. Possono essere patemizzati: mostrare una
reazione emotiva e serve a fornire una chiave di lettura del testo e indicare il
sentimento che dovrebbe suscitare la scena.
 Bisogna considerare il grado di coinvolgimento dello spettatore prodotto
dagli astanti e questi potrebbero rivolgersi direttamente a lui con un
dèbrayage enunciazionale. Altro meccanismo di coinvolgimento è quello
basato sulla coincidenza tra punti di vista dell’astante e dello spettatore:
maggiore coincidenza corrisponde a maggiore coinvolgimento dello spettatore
nella rappresentazione.

4.3. Il discorso sull’enunciazione.


L’enunciazione è un atto di produzione che è l’attività del loro autore.
4.3.1. Trasparenza e opacità.
Marin sostiene che le immagini possono essere considerate da due punti di vista
diversi, due dimensioni:
- Trasparenza, transitività: vediamo nelle immagini l’oggetto o gli oggetti
rappresentati e quello che vedo nel quadro è uno spazio reale.
- Opacità, riflessività: quello su cui ci concentriamo è il fatto che quello che ci
troviamo davanti è un quadro, artificioso umano che riproduce l’aspetto del
mondo.
Queste due sono strettamente legate e lo spettatore oscilla tra di loro perché
prima si lascia prendere dall’illusione e guarda la scena come fosse vera e poi guarda
la superficie opaca e ragiona sul carattere artificiale. In alcuni casi il testo sottolinea
la sua dimensione opaca perché l’autore rivendica la sua opera e richiama la
nostra attenzione sulla pittura, sulla sua tecnica e sul suo linguaggio e quindi diventa
un presupposto necessario per ogni riflessione, interna al quadro, sulla pittura e cioè
per ogni discorso metapittorico.
4.3.2. Cornici, finestre, nicchie e porte.
Il primo dispositivo legato all’opacità, che mette in evidenza l’essere del testo, è la
cornice: separa l’immagine da tutto ciò che è non – immagine. Nel genere del trompe
– l’oeil, quadri che cercano di produrre una perfetta illusione ottica, non richiede la
presenza di una cornice che impedirebbe un inganno visivo.
Dal XV e XVI secolo, molti pittori introducono nelle loro opere delle finestre, nicchie o
porte: tracce di una riflessione metapittorica.
Rappresentare una finestra che ritaglia una porzione di paesaggio significa
rappresentare un dispositivo di inquadramento che è il presupposto logico dell’attività
pittorica. La finestra è il simbolo della pittura e di quella di paesaggio, come la nicchia
lo è della natura morta e la porta delle pitture di interni.
Il massimo grado metapittorico lo si raggiunge quando ad essere inserita nel quadro è
una simulazione di cornice materiale e definisce l’identità della finzione.
4.3.3. La rappresentazione dell’enunciatore.
Sottolineare l’attività enunciativa avviene inserendo la figura dell’enunciatore
all’interno dell’enunciato. I casi in cui il pittore si rappresenta nella sua opera sono
4:
 Autore testualizzato: presente nelle miniature medievali, esso si rappresenta
all’interno di un capolettera che dipinge;
 Autore mascherato: recita la parte di un personaggio della storia;
 Visitatore: autore è presente nella rappresentazione a non è un personaggio. È
un visitatore, estraneo che osserva dall’esterno senza essere visto dagli altri;
 Autore in autoritratto riportato: nello spazio rappresentato c’è l’autoritratto
del pittore.
4.3.4. Un esempio: l’enunciazione negli affreschi di Signorelli a Orvieto.
Campionario di questi accorgimenti lo vediamo con Luca Signorelli negli affreschi
della Cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto e rappresentano scene di

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sofferenza e dannazione del Giudizio universale e possiamo guardarli nella


dimensione trasparente, spaventandoci e pentendoci. Al tempo stesso è come
l’artista cercasse di sottolineare il carattere finzionale del suo lavoro, la sua
dimensione opaca, mettendo al centro dell’attenzione la sua attività pittorica e il
distacco umanistico.
L’emergere di questa opacità è evidente in quanto Signorelli si rappresenta come
visitatore insieme al suo predecessore.
Lo sguardo è rivolto verso lo spettatore, dèbrayage enunciazione:
- Sono ben visibili alcuni pentimenti o dei veri errori e non sono delle sviste
o mancanze ma la decisione di lasciarle è indicativa dell’intenzione di mettere
in evidenza il processo dell’attività enunciativa e quindi diventa una firma
dell’artista, elemento del suo stile e personalità.
- Da due oculi del basamento sporgono due figure rivolte verso l’affresco che
mostrano un atteggiamento di stupore e ammirazione. Sono delle
rappresentazioni dello spettatore dell’affresco e si voltano ad ammirare l’opera
dell’artista.
In breve.
 Enunciazione: atto di produzione di un enunciato, segmento reale di discorso e
anche quando non c’è la situazione di enunciazione reale è possibile trovare
delle tracce e riferimenti a questa situazione.
 Le tracce dell’enunciazione creano una simulazione della situazione di
enunciazione: dèbrayage enunciazionale in cui si crea un coinvolgimento
dell’enunciatario, una sua identificazione con i soggetti rappresentati
dall’enunciato. Questo, nei testi visivi, si ha con sguardi e gesti rivolti allo
spettatore. Se l’enunciato non presenta tracce dell’enunciazione di parla di
dèbrayage enunciativo.
 Osservatore: posizione dello spettatore che idealmente sta guardando la
scena rappresentata. Se la posizione dell’osservatore e spettatore reale
coincidono abbi amo maggiore coinvolgimento. Astanti: indicano le cose
interessanti da guardare e le relazioni emotive.
 Evidenziare le tracce dell’enunciazione visiva, i simboli e protagonisti sottolinea
la dimensione opaca dell’immagine rendendo possibile una riflessione
metalinguistica.
CAPITOLO 5 – LA PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE E GLI EFFETTI DI BASE DEL
LINGUAGGIO PLASTICO.
5.1. Il linguaggio plastico.
Il secondo aspetto della semiotica visiva è il linguaggio plastico. Linee, forme, colori
e organizzazioni spaziali possono avere un significato o creare degli effetti di senso
indipendentemente da quello che rappresentano. Due quadri potrebbero
rappresentare lo stesso oggetto e passioni ed essere dipinti con la stessa maestria e
stile eppure ognuno potrebbe produrre degli effetti di senso differenti e potremmo
essere più attratti da uno e l’altro farci scattare un po' di inquietudine e sono delle
reazioni che potrebbero dipendere dalla composizione.
Ci sono molti esempi di immagini che non hanno un contenuto figurativo come le
avanguardie artistiche del ‘900 di Kandinsky, Mondrian, Pollock che non
rappresentano la realtà che ci circonda eppure riescono a creare degli effetti in chi li
osserva come delle emozioni.
Tutto ciò fa capire come le immagini non significano solo perché riproducono il mondo
reale e c’è un secondo aspetto dei testi visivi, oltre che figurativo, ed è il
linguaggio o livello plastico.
Il linguaggio plastico possiamo considerarlo come autonomo, indipendente dal
linguaggio figurativo (anche se ci sono delle interazioni tra due) e dotato di un suo piano
dell’espressione e del contenuto.
Se immaginiamo una natura morta in cui viene rappresentato un piatto ellittico che
contiene un’oliva: il livello figurativo è quello che riconosciamo un’ellisse bianca con

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all’interno una piccola ellisse verde (piano dell’espressione) come segno pittorico che
contiene un’oliva (piano del contenuto).
A livello plastico dobbiamo considerare che c’è un richiamo tra la forma ellittica verde
e quella bianca creando un punto di particolare forza visiva all’interno della
composizione; il concetto plastico riguarda i testi visivi planari, quelli con supporto
bidimensionale, dipinti. Il livello plastico lo possiamo trovare nella scultura,
nell’architettura e nel mondo e questi diventeranno pertinenti anche altri aspetti,
come i volumi.
5.1.1. Da Hogarth a Greimas.
Il concetto di linguaggio plastico è stato introdotto da Greimas, Floch e
Thurlemann. Interessi di questo tipo li vediamo con Hogarth, disegnatore e pittore
inglese, che nel suo dipinto si poneva dei problemi dell’ambito plastico e fu il
primo a cercare di applicare all’arte qualcosa di simile alla psicologia della percezione
e sosteneva che la linea curva ed ondulata è più piacevole da vedere perché per
seguirla l’occhio è costretto ad una caccia continua che la rende interessante; esso
fece un discorso plastico perché si interroga sul valore estetico delle linee
curve considerandole di per sé, indipendentemente dal soggetto che devono
raffigurare.
Kandinsky si interrogò di problemi simili: affiancò l’attività artistica a quella di
saggistica e si interroga sugli strumenti visivi della pittura ed il risultato furono due
libri in cui cerca di elaborare una teoria del colore e del suo uso e del significato delle
forme.
5.2. La psicologia della percezione e la Gestalt.
A indagare i meccanismi e gli effetti del linguaggio plastico dal punto di vista
basilare della percezione visiva ci aiuta la psicologia della percezione. Ci
concentriamo sulla psicologia della Gestalt: prima grande scuola di psicologia della
percezione a cui si devono scoperte fondamentali.
5.2.1. Le leggi di unificazione figurale.
Il primo contributo della psicologia della Gestalt è stato quello di individuare le
leggi di unificazione figurale: lo scopo è quello di stabilire in quali condizioni
tendiamo a vedere un insieme di elementi non come unità separate ma come parti di
un’unica configurazione.
Secondo i gestaltisti vediamo le unità globali direttamente e sono queste che si
impongono nelle prime fasi del processo percettivo e lo guidano e non sono il risultato
di una sintesi successiva.
 Vicinanza: precede che, a parità di condizioni, gli elementi vicini tra loro
tendono ad essere visti come appartenenti alla stessa unità.
 Somiglianza: elementi simili sono visiti, a parità di condizioni, come
appartenenti alla stessa unità e può riguardare diverse caratteristiche (forma,
colore).
 Destino comune: fattore che chiama in causa il movimento, estensione alla
direzione e velocità della somiglianza. In una matrice di punti se tutti sono pari
delle colonne pari e dispari in quelle dispari e cominciano a muoversi con
uguale velocità e direzione vedremo che al posto di una singola matrice ne
abbiamo due. Gli elementi con movimenti simili tendono a far parte della stessa
unità.
 Persistenza dell’organizzazione iniziale: se in una situazione percepiamo
una certa organizzazione delle forme, tenderemo a conservare anche quando la
situazione si modifica.
 Direzione e buona continuazione: quando diversi elementi si uniscono in un
punto, quello che hanno la stessa direzione sono visti come appartenenti alla
stessa unità.
 Chiusura: elementi chiusi o tendenti alla chiusura vendono facilmente visti
come costituenti un’unità.

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 Esperienza passata: l’aggregazione o segmentazione avvengono sulla base


delle nostre conoscenze; perché riconosciamo unità di cui abbiamo esperienza e
quini risultano familiari.
 Direzionalità: una struttura può essere influenzata dalla sua direzione; se
pensiamo ad una matrice quadrata di punti questi potranno essere
indifferentemente organizzati in file e colonne. Se la matrice non è quadrata,
ma rettangolare, ha un’evidente direzionalità, preferiremo un’organizzazione
rispetto all’altra.
 Orientamento: riconosciamo come appartenenti ad una stessa forma gli
elementi che hanno medesimo orientamento.
Alcuni studiosi hanno cerca di definire una gerarchia fissa di questi fatto ma il
processo percettivo è troppo complesso perché ve ne possa essere una.
5.2.2. Figura/sfondo.
Il secondo contributo è la definizione della coppia di concetti figura/sfondo. Alcuni
elementi emergono chiaramente mentre il resto rimane in secondo piano. La figura
assume delle proprietà:
 Ha un carattere oggettuale: viene vista come una cosa dai bordi solidi e
compatti, lo sfondo diventa evanescente ed al caso limite sembra uno spazio
vuoto;
 La figura mostra un colore epifanico, compatto e materiale e lo sfondo ha un
colore filmare, diafanico e quindi meno denso e definito;
 La figura tende ad essere vista come più vicina rispetto lo sfondo che non
deve essere considerato come un residuo ma come uno schema di riferimento,
che ha una sua struttura ed è in grado di influenzare le proprietà della
configurazione che include come figure.
Come si fa a stabilire cosa, in un’immagine, viene visto come figura e cosa come
sfondo? Sono stati individuati diversi fattori che favoriscono il riconoscimento di una
configurazione come figura:
 Grandezza relativa: l’area più piccola tende ad essere vista come figura;
 Orientamento: configurazione orientata in senso orizzontale e verticale avrà
maggiore probabilità di essere vista come figura;
 Inclusione: la regione inclusa è figura e quella includente sfondo;
 Convessità: le configurazioni delimitate da contorni convessi sono viste come
figure;
 Simmetria: le configurazioni simmetriche rispetto ad un asse tendono ad
essere viste come figure;
 Parallelismo e costanza di larghezza.
Accade che alcuni di questi fattori entrino in conflitto tra di loro perché una
configurazione mostra contorni convessi mentre un’altra ha larghezza costante ed in
questi casi si hanno delle figure ambigue ed il rapporto figura – sfondo diventa
instabile, portando in primo piano le due configurazioni.
5.2.3. Un’applicazione delle leggi gestaltiste.
Alcune leggi studiate ci spiegano i segreti di un’opera d’arte. Nella Pietà del Greco:
riconosciamo un blocco figurativo centrale (Madonna, Cristo e due personaggi
maschili) che si staglia rispetto lo sfondo che è attraversato da un insieme di linee
oblique dall’alto verso il basso e questo crea un pattern compatto facilmente
riconosciuto come una configurazione unica che si distanzia e acquisisce autonomia
rispetto ai personaggi. I personaggi spiccano come un insieme per vari motivi: la
legge di buona continuazione.
Per dei motivi figurativi è necessario che i contorni contengano qualche variazione di
direzione, introdotte all’interno di una stessa area di colore. Dovendo inserire una
variazione di direzione ed indebolendo l’unità della forma dal punto di vista della legge
di nuova continuazione, El Greco decide di farlo in punti in cui questa unità poteva
essere perseverata da altre leggi. Una volta riconosciuto il blocco dei personaggi
come una Gestalt di forma triangolare è facile mostrare che si impone come figura

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rispetto allo sfondo: ha un orientamento prevalentemente verticale, area convessa,


inclusa nel resto del dipinto ed avente una certa simmetria.
5.2.4. La pregnanza.
Attenzione particolare va data ad un concetto della teoria della Gestalt: la
pregnanza o buona forma. La buona forma è una forma particolarmente semplice,
regolare, simmetrica e stabile e da un altro punto di vista è una singolarità, punto di
discontinuità nell’insieme delle forme. Le buone forme sarebbero delle configurazioni
stabili, punti di riferimento rispetto ai quali le altre configurazioni possono essere
considerate deviazioni.
Per comprendere come questa può agire in campo artistico, consideriamo una
scultura di Brancusi ‘Il bacio’: il successo e valore di quest’opera dipendono dal
modo unico in cui, attraverso le forme, espressione, essa riesce a incarnare un certo
contenuto e lo stretto e saldo legame che unisce due amanti come fossero una
cosa sola. Considerando i rettangoli in cui l’asse maggiore è quello verticale, è
probabile che la buona forma e quindi il punto di riferimento di tutto il sistema sia il
rettangolo. Quando guardiamo Il bacio, la forma complessiva si impone
percettivamente rispetto alle due forme separate costituite dalle singole figure. Ecco il
modo in cui l’espressione plastica riesce a veicolare un contenuto con una forza
maggiore rispetto a quella del livello figurativo.
Altra interpretazione della buona forma proviene dalla teoria dell’informazione ed è
quella che richiede meno informazioni per essere percepita.
5.3. L’equilibrio visivo.
Quando parliamo di un’immagine equilibrata o dinamica parliamo di metafore,
espressioni che prendiamo in prestito da un campo del sapere o della nostra
esperienza e applichiamo ad altri campi che altrimenti non potrebbero essere descritti
(effetti plastici prodotti da un testo visivo).
Non c’è niente di realmente equilibrato/dinamico in un’immagine ma in
qualche modo, guardandola, proviamo delle sensazioni che ci ricordano l’equilibrio
ed il movimento e proviamo delle sensazioni che non siamo in grado di nominare se
non parlando, metaforicamente, di esperienze di equilibrio e movimento.
Arnheim insiste sulla differenza tra l’aspetto fisico delle configurazioni visive,
come sono realmente fatte e quello fenomenico, resa percettiva e quindi come la
vediamo. Quando guardiamo un’immagine vediamo e sentiamo cose che non esistono
realmente nell’oggetto percepito eppure è come se ci fossero ( esempio del quadrato con i
cerchi).
Nelle figure non c’è niente che indica la presenza di punti di forza perché essi
appartengono alla dimensione fenomenica, ed è innegabile che influenzino il
processo di visione, facendoci sentire la loro presenza. Normalmente ci attenderemo
di trovare gli elementi disposti su un quadrato in coincidenza di questi punti di
attrazione del centro. Questo dipende dalla nostra abitudine di porre al centro del
campo visivo gli oggetti di nostro interesse, perché in questo modo corrispondono a
quella ragione della retina che si chiama fovea e assicura massima definizione
visiva; questo quando non accade, la delusione delle nostre ipotesi crea una
tensione ed il sistema cognitivo cercherà di giustificare la deviazione che
vediamo ipotizzando l’intervento di un elemento perturbatore, una forza.
5.3.1. I vettori.
Le forze visive possono dipendere dai vettori: elemento visivo dotato di una
direzione e verso. La vettorialità ha origine da elementi che osserviamo sulla
superficie di un dipinto e può dipendere da diversi fattori:
- Le configurazioni plastiche coincidono con elementi figurativi che possono
risentire delle conoscenze che abbiamo su di essi ( gli alberi vegetali verranno
trasformati in vettori che la direzione di crescita dalle radici alla punta ).
- Le configurazioni plastiche di un dipinto non figurativo e alcune di quelle
che sono tratte da elementi che non rappresentano oggetti a cui sia attribuibile
una direzionalità possono avere vettorialità: essa dipende dal fatto che molte

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forme geometriche sembrano puntare in una certa direzione e gli schemi a chi
vengono ricondotte si sono formati partendo dalle interazioni che abbiamo con il
mondo esterno. Attribuiamo una certa direzione alle forme triangolari perché
l’esperienza ci insegna che oggetti triangolari hanno una dimensione.
5.3.2. Un’analisi dell’equilibrio visivo.
Cerchiamo di applicare il tutto all’analisi della composizione, organizzazione
generale dei testi visivi.
La composizione è un aspetto fondamentale e interessante di un dipinto o immagine:
è responsabile del primo impatto dell’opera e rappresenta la cornice all’interno della
quale sono possibili gli altri effetti. Un problema di questa riguarda l’equilibrio
visivo: l’equilibrio non è sinonimo di staticità in quanto questa si ha quando la
stabilità nell’insieme viene raggiunta attraverso una generale immobilità ed è rara
nelle opere d’arte mentre, l’equilibrio può essere ottenuto attraverso una corretta
composizione di forze che bilanciandosi reciprocamente continuano a far sentire il loro
effetto.
In un quadro di Braque, Case a l’Estaque, il pittore crea un sistema in cui da una
parte abbiamo spinte che vanno in direzioni opposte suggerendo dinamismo e
dall’altra dei meccanismi che ricompongono e armonizzano le differenze. Il
dipinto è ricco di linee e forme triangolari che possono essere considerate vettori:
queste forme sono rivolte verso l’alto e questo fa si che l’orientamento basso – alto s
trasferisca alle linee e quindi c’è una generica spinta verso l’alto. La spinta non è
eccessiva perché in parte frenata dalla presenza di superfici ampie nella metà
inferiore del dipinto. I vettori sono rivolti per metà verso destra e metà verso sinistra,
creando un equilibrio tra le due direzioni. Nei vettori presenti notiamo che quelli
orientati verso sx prevalgono nella metà inferiore e in quella superiore il contrario e
questa differenza viene sottolineata dalle pennellate che creano un’infinità di
microvettori, trama di piccoli elementi lineati che moltiplicano e sostengono le spinte
dei vettori maggiori.
La presenza di due diversi orientamenti non produce tensione perché si
spartiscono equamente la superficie del quadro, realizzando un passaggio
ordinato dall’uno all’altro che ci dà l’impressione di un percorso visivo che è
accompagnato dall’unico elemento che si trova nella parte inferiore e superiore del
dipinto: l’albero sulla sx, la cui curva viene ripresa dall’albero sull’estremità dx; fra di
loro si trova la linea di confine tra due parti, costituita dalla sommità del tetto della
casa grande e dalla barriera di vegetazione diagonale. L’effetto è quello di un
orientamento che varia a seconda che ci si soffermi sul livello macro o micro,
scendendo nel dettaglio si può notare come cambia la direzione delle pennellate.
5.4. La direzione di lettura delle immagini.
Molti studiosi mettono in evidenza che l’opposizione alto e basso in un dipinto non è
simmetrica: gli elementi plastici acquistano forze e pesi visivi a seconda che si trovino
nella metà superiore o inferiore del piano e questo fenomeno, spazio anisotropico,
viene giustificato con l’esperienza della gravità terrestre. Più complesso è il caso
dell’opposizione fra sinistra – destra e sull’effetto prodotto dalla direzione di
movimento che viene rappresentato. Un dipinto si legge da sinistra a destra, il
movimento pittorico verso destra si percepisce come agevole e meno fatico; se
al contrario di vede un cavaliere attraversare il dipinto da destra a sinistra sembra
che debba superare una resistenza maggiore e che faccia uno sforzo molto duro
che lo porta ad andare più lentamente.
Nei dipinti esiste una tendenza che ci porta a favorire i movimenti verso destra e
innaturali quelli verso sinistra e questa tendenza vale per i movimenti
rappresentati ma anche ad un livello astratto, plastico: quando parliamo di vettori.
L’effetto disforico, doloroso, del dipinto La tempesta di Edvard Munch, è ottenuto
con diversi mezzi: il titolo, i colori lividi, la deformazione espressionista delle figure e
possiamo notare che i diversi vettori siano orientati verso l’alto e sinistra e di
conseguenza i vettori obliqui che sono costituiti dalle pennellate avranno lo stesso

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verso. Abbiamo una forte ed evidente vettorialità vero sinistra che crea un effetto
di tensione e disagio visivo ed è un chiaro esempio di come un effetto plastico possa
creare un effetto di senso coerente con il significato che emerge anche dagli altri
livelli, come quello figurativo.
5.4.1. Le spiegazioni.
L’esistenza della tendenza sinistra – destra nella visione delle immagini dipende
da: fattori naturali e lateralizzazione cerebrale in quanto i due emisferi
dell’encefalo non sono perfettamente simmetrici ma svolgono delle funzioni diverse e
poi vi è l’ipotesi culturale che sostiene che questa tendenza dipenda da convenzioni
sociali e dalla direzione di lettura e scrittura ma questa si basa più sull’influenza di
schemi perfettivi e inferenziali sviluppati con l’attività di lettura.
5.4.2. Le immagini giapponesi.
Se la spiegazione culturale fosse corretta allora culture che hanno la direzione di
lettura/scrittura opposta a quella occidentale dovrebbero manifestare una tendenza
destra – sinistra ma è difficile da dimostrare perché la tendenza è un fenomeno
statistico ed è difficile stabilire quale sia la vettorialità complessiva dominante in
un’immagine.
In Giappone si scrive dall’alto verso il basso ma le colonne si susseguono da dx a
sx e un’applicazione pratica la vediamo con i manga che vengono stampati in
Occidente in due modi: perfettamente identici agli originali o ribaltati in senso
orizzontale, che sarebbe corretto dal punto di vista semiotico. Un giapponese
leggerà le vignette da dx a sx e questo influirà sul modo in cui vede le immagini.
In breve.
 Semiotica plastica studia il modo in cui le configurazioni visive producono
effetti di senso indipendentemente dal contenuto figurativo, dagli oggetti che
rappresentano.
 Le leggi della percezione visiva, della scuola gestaltista, ci aiutano a
comprendere come in un’immagine alcune aree o configurazioni emergano più
di altre e sono utili le leggi di unificazione figurale e la coppia figura/sfondo.
 L’analisi percettiva ci permette di spiegare fenomeni come l’equilibrio visivo
e la direzione di lettura delle immagini, creando effetti di armonia o
tensione.
CAPITOLO 6 – IL LINGUAGGIO PLASTICO E L’ANALISI STRUTTURALISTA.
6.1. Le categorie plastiche.
La semiotica greimasiana e post sostengono che il contenuto di un testo è
strutturato su più livelli: da quello semio – narrativo profondo a quello
superficiale fino ad arrivare a quello discorsivo e questo approccio è stato esteso al
linguaggio plastico ipotizzando che elementi come linee, colori e disposizioni
spaziali rappresentino opposizioni e trasformazioni di valori che riguardano il
contenuto profondo.
Il problema è di raggruppare in categorie gli elementi dell’espressione plastica e
analizzare il modo in cui stabiliscono un sistema di corrispondenze con quelli del
contenuto e quindi si ha bisogno di un insieme di categorie plastiche che ci
permetta di descrivere il piano dell’espressione del linguaggio plastico.
Nella semiotica le unità elementari di un linguaggio sono dette figure: i fonemi
sono le figure del piano dell’espressione del linguaggio verbale e quando un insieme di
figure dell’espressione si uniscono formano un’unità complessa che corrisponde a
un’unità del piano del contenuto si ha un formante. Le categorie plastiche
sono i tratti distintivi dell’espressione plastica e servono a classificare una serie di
caratteristiche che unendosi formano e definiscono una figura del piano
dell’espressione plastica.
6.1.1. Categorie eidetiche.
Le categorie che usiamo per descrivere le forme sono chiamate: eidetiche. Il
numero delle figure sul piano dell’espressione plastica è indefinibile ed è tale anche
l’insieme delle categorie che potranno essere utili per la descrizione. È impossibile

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capire quali categorie siano utili per descrivere una certa figura dell’espressione
plastica senza considerare il contesto in cui si trova; senza un termine di paragone
non possiamo stabilire se la linea è lunga, corta o media ma la cosa diventa semplice
se la accostiamo ad un’altra linea.
Le categorie eidetiche ci aiutano a cogliere le proprietà, tratti distintivi, che ci
permettono di distinguere le linee che sono le nostre figure dell’espressione
plastica.
6.1.2. Categorie cromatiche.
Le categorie cromatiche servono a descrivere i colori. Quello che chiamiamo
colore è un fenomeno complesso, costituito da diversi aspetti ed ognuno può essere
descritto da una categoria cromatica.
Le categorie utili sono quelle dei radicali, saturazione e del valore. I radicali
cromatici rappresentano i toni principali dello spettro cromatico, quello che
chiamiamo colori; due aree di colore possono essere entrambe rosse, ma distinguersi
perché una è più satura dell’altra e per saturazione si intende la percentuale di
bianco presente nel colore o perché una è più luminosa dell’altra e la luminosità è la
quantità di luce riflessa da un’area di colore ed è indicata nella categoria di valore.
Thurlemann fa notare che nella maggior parte delle lingue l’intero sistema
cromatico è costruito attorno a 11 radicali di base: nero, bianco, rosso, verde,
giallo, blu, marrone, viola, rosa, arancione e grigio ed è una lista che può servire di
riferimento quando dobbiamo decidere l’aspetto cromatico di un testo visivo.

C’è un’organizzazione interna ai radicali cromatici di base. Thurlemann


propone di distinguere i termini acromatici (bianco, grigio, nero) che ha
un’organizzazione interna basata sulla luminosità; da quelli cromatici ed in mezzo
troviamo il marrone che viene definito semicromatico. Rimangono i sette radicali e
4 hanno un rilievo percettivo e sono chiamati: primari psicologici: rosso, verde, blu
e giallo. E possiamo mettere i primari insieme ponendo a fianco di ognuno i due verso
i quali tende. Questa serie ci porta a notare come i 4 colori si oppongano a due a due:
ogni colore è adiacente ad altri due termini ma non avrà contatto con il 4 e possiamo
identificare due coppie di antonimi: blu/giallo e rosso/verde.
6.1.3. Categorie topologiche.
Il terzo tipo di categorie plastiche è quella topologica. Lo spazio può essere
rappresentato e quello rappresentante, piano su cui sono stesi i colori. Le
categorie topologiche servono a descrivere lo spazio bidimensionale e gli elementi
che si trovano su questo e le usiamo per rendere conto delle posizioni e
dell’orientamento degli elementi sulla tela.
Categorie topologiche rettilinee, lineari, le abbiamo quando il riferimento grazie
al quale vengono valutate le posizioni è un asse: opposizioni alto/basso e
destra/sinistra, mentre, le categorie curvilinee, planari, sono costruite attorno a un
nucleo, punto centrale che serve da riferimento.
6.1.4. Altre categorie plastiche.
Le categorie plastiche riguardano una lista aperta alla quale possono essere
aggiunti altri elementi in base ai progressi della teoria o delle esigenze di una singola
analisi. Una grande importanza hanno la testura, materia e grana che sono dei
termini parzialmente equivalenti che possono rendere conto delle differenze tra
superfici omogenee e disomogenee, brillanti e opache e cosi via.
6.2. L’analisi del contenuto del linguaggio plastico.
Le categorie plastiche sono gli strumenti con cui la semiotica visiva descrive il
piano dell’espressione plastica. Per la semiotica ogni espressione rinvia a un
contenuto e dobbiamo ricondurre forme, colori e organizzazioni spaziali a determinati
contenuti che dipendono dalle nostre conoscenze culturali e che fondano parte del
loro effetto sui rapporti reciproci che costruiscono.
6.2.1. Il simbolismo plastico.

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Il primo meccanismo di significazione plastica è quello del simbolismo: ha una


base fortemente culturale ad esempio, il colore bianco per noi è purezza mentre per
altre popolazioni indica il lutto.
Il simbolismo plastico deve essere usato con parsimonia e coerenza; il rischio è
quello di applicarlo indiscriminatamente, cogliendo simbolismi ovunque e
originando interpretazioni ambigue e non controllabili. Una soluzione è quella di
cercare delle coerenze testuali: il significato simbolico espresso da un valore
plastico dovrebbe essere confermato dall’effettiva presenza nel testo di un’isotopia:
insieme di significati e temi coerenti. Ad esempi, il radicale cromatico verde, si lega
simbolicamente al contenuto ‘ natura’ ma non significa che lo dobbiamo individuare
ogni volta che vediamo un’immagine verde poiché è necessario che ci sia un altro
elemento che indichi la presenza di un’isotopia ‘natura’. Lo stesso valore plastico
può avere diversi significati simbolici: il verde indica anche la comunicazione
farmaceutica.
Il simbolismo plastico è un significato assegnabile a un certo valore e per essere
attivato ha bisogno di un aggancio, un richiamo da altri livelli ed elementi testuali.
6.2.2. Descrizione e primi significati.
L’approccio della semiotica strutturale al testo visivo lo chiariamo con l’analisi di
Floch dei marchi della IBM e della Apple che servirà a comprendere come
impiegare le categorie plastiche, a cosa serve un’analisi strutturale del
linguaggio plastico e come può essere integrata con altri tipi di analisi.
Il logo della IBM, del 1962, le righe sono 13 ed in altri sono 8; alcune volte sono in
positivo e altre in negativo come bianco su sfondo nero ed anche il colore può variare:
quello istituzionale è il blu ma non è raro trovare il logo stampato in nero o altri colori.
La prima cosa è definire le invarianti plastiche: caratteristiche che rimangono
costanti e quindi l’analisi non si potrebbe basare sul colore, numero di strisce o altri
aspetti che possono cambiare a seconda delle circostanze ma ci concentriamo sul
nucleo duro del logo, l’insieme delle caratteristiche che definiscono la sua
identità visiva stabile e riconosciuta e le principali caratteristiche del logo saranno:
- Struttura ternaria;
- Carattere topografico o front angoloso, le grazie e quindi gli elementi
terminali dei singoli caratteri che sono arrotondati;
- Monocromatismo;
- Sistema a bande che crea la ripetizione dei tratti orizzontali alternati.
La descrizione del livello dell’espressione plastica deve essere collegata ad un
contenuto: il font usato è spigoloso e pesante che dà l’idea di stabilità e solidità e
sono le proprietà che l’azienda IBM vuole comunicare perché sinonimo di
affidabilità; il font è un’evoluzione dell’Egyptian che è un carattere tipicamente
americane e impiegato in annunci commerciali e nelle affissioni perché leggibile da
lontano. Notiamo le strisce, producendo un alternarsi di pieni e vuoti, che ricordano la
logica binaria su cui si basano i computer. In questa prima fase dell’analisi troviamo
alcuni simbolismi plastici.
Il marchio Apple: una mela morsa, con una fogliolina e dal punto di vista plastico le
invarianti sono:
- Struttura compatta: c’è solo un elemento visivo.
- Forme curvilinee.
- Policromatismo.
- Sistema di strisce congiunte.
Iniziamo l’analisi dalle associazioni enciclopediche che si basano sul livello
figurativo; nella nostra cultura la mela morsa rinvia ad episodi, narrazioni, eventi
storici ed è uno degli attributi iconografici di Newton che permisi di scoprire la
legge gravitazionale universale e dare origine alla rivoluzione scientifica della storia; la
mela di Apple ricorda una rivoluzione, come i primi personal computer volevano
indicare una rivoluzione tecnologica mentre, la mela morsa si riferisce ad Adamo ed
Eva e al loro gesto che rappresenta voglia di novità e conoscenza delle regole.

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Apple vuole caratterizzarsi come un soggetto nuovo, portatore di una nuova


cultura e l’arcobaleno è un elemento tipico di movimenti hippy che negli anni in cui
nasceva l’azienda si opponevano alla cultura e schemi convenzionali e quindi Apple si
presenta come un antagonista.
L’analisi delle associazioni enciclopediche permesse dal livello figurativo mostra
come il marchio Apple esprima visivamente la novità che l’azienda vuole
rappresentare e la sfida a quei valori e a quel modo tradizionale di concepire la vita e
l’informatica che trovano nella IBM il loro paladino.
6.2.3. La comparazione.
Se assumiamo un punto di vista strutturale che si basa sul confronto e sull’analisi dei
rapporti all’interno di un sistema vediamo che un marchio rappresenta uno dei più
potenti mezzi che un’azienda ha per costruirsi un’identità visiva; se l’azienda X
vuole compete con Y, le sarà utile avere un’immagine che si contrapponga a quella
della sua avversaria.
Riassumendo le principali caratteristiche plastiche dei machi IBM e Apple, ci
accorgiamo che sono l’opposto e ci raccontano la storia di un antagonismo e ce lo
dimostra grazie all’opposizione sistematica dei principali valori plastici.
Apple, nel 1998, modifica il suo marchio e rinuncia al policromatismo perché in
quell’anno suo principale competitor era Microsoft, produttore del sistema
operativo di Windows, il cui marchio ha nel policromatismo delle caratteristiche
principali ed Apple fa della sua strategia comunicativa l’antagonismo per attirare un
mercato di nicchia.
Nel momento in cui la Apple decide di comunicare la sua identità attraverso il
marchio, lo fa costruendo in opposizione a quello del principale avversario e lo fa
nella continuità: conservando la riconoscibilità del marchio, la mela, dandogli un
valore plastico, monocromatismo, che si oppone al valore plastico del
competitor, policromatismo.
L’analisi ci fa vedere come il linguaggio plastico possa produrre degli effetti di
senso legati a singoli formanti ma anche a significati complessi e articolati basati
sulle opposizioni interne a un testo o sistema. L’opposizione sul piano
dell’espressione plastica ci aiuta a differenziare e riconoscere le due aziende,
utile per pubblicitari ed esperti di marketing, e crea la base per un’opposizione su
contenuti profondi e pieni come i simbolismi e associazioni enciclopediche.
6.3. I sistemi semisimbolici.
Sistema semisimbolico: collegamento tra una categoria del piano dell’espressione e
una categoria del piano del contenuto. I due termini opposti che costituiscono una
categoria dell’espressione diventano i significanti di due termini opposti del
piano del contenuto e l’esempio lo possiamo avere con il codice gestuale che
esprime il si ed i no muovendo il capo in verticale o orizzontale.
Altro caso di semisimbolismo verbale si potrebbe avere in una poesia dove tutti i
significati sono legati al tema del ‘bene’ venissero indicati da parole in cui c’è la
prevalenza di fonemi sordi mentre, tutti quelli che appartengono al tema ‘male’ sono
indicati con significanti in cui abbondano le sonore e cosi si avrebbe in sistema
semisimbolico verbale.

ESPRESSIONE CONTENUTO

verticale affermazione

orizzontale negazione

6.3.1. Tipi di sistemi semisimbolici.


Possiamo avere diversi tipi di sistemi semisimbolici: ci può essere una ridondanza
per cui più categorie del piano dell’espressione rappresentano la stessa categoria del

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piano del contenuto; ci possono essere dei sistemi sincretici, che coinvolgono più
linguaggi ed è il caso di un’opposizione del contenuto che può essere
contemporaneamente veicolata da categorie dell’espressione visive, sonore e
musicali.
Altro caso è quello di un sistema semisimbolico valido all’interno di un corpus
limitato di testi, isolati in base a un’ipotesi semiotica o extrasemiotica come nelle
opere di uno stesso autore o periodo. Calabrese individua un sistema
semisimbolico che oppone due rappresentazioni della Maestà dipinte e
conservate a Siena ed una serie di elementi testuali e di dati storici ci permettono di
ipotizzare che ci sia un legame tra le due e rappresentano la base di partenza per
isolare un corpus coerente che verrà studiato attraverso gli strumenti di semiotica
visiva.
6.3.2. Il semisimbolico nell’analisi di un testo.
Ci sono dei sistemi semisimbolici che valgono all’interno di un unico testo ed in
questo caso i termini opposti delle categorie dell’espressione e del contenuto
dovranno essere presenti. Se vedo una persona che muove verticalmente la testa
capisco che sa dicendo ‘si’ e questo accade anche se subito dopo non vedo il
movimento.
Quando in un testo sono presenti entrambi i termini di una categoria,
dell’espressione e del contenuto, si dice che c’è contrasto. In un testo visivo c’è
un contrasto rettilineo/curvilineo se al suo interno ci sono sia linee rette che curve;
perché vi sia un sistema semisimbolico locale, abbiamo bisogno di almeno un
contrasto dell’espressione e uno del contenuto.
La presenza di contrasti ed il funzionamento di un sistema semisimbolico è evidente
nell’analisi che Floch fa sulla pubblicità di un ansiolitico, antidepressivo:
Laroxyl. L’annuncio rappresenta un uomo nel momento in cui esce dalla scatola nera
in cui è ingabbiato e prende in mano un ramo fiorito; l’opposizione semantica è
quella della categoria timica che mette in opposizione euforia e disforia. Il
farmaco è l’Aiutante che permette di passare da uno stato emotivo all’altro e questa
trasformazione viene colta nel momento intermedio.
Il modo in cui viene rappresentata è interessante perché ci sono dei contrasti
dell’espressione plastica: si contrappone il grafico, al pittorico e lo vediamo nel
trattamento grafico dell’uomo che tende allo sfumato, quello del braccio e del ramo
fiorito è nitido; il chiaro si contrappone allo scuro e la continuità delle linee che
definiscono la parte superiore si oppone alla discontinuità della parte inferiore che
coincide con il formante figurativo dell’uomo ingabbiato.
Vediamo che ci sono 4 contrasti dell’espressione plastica che coincidono con un
contrasto semantico, ed è un esempio chiaro di sistema semisimbolico ridondante,
6.3.3. Aspetti teorici.
In un sistema semisimbolico relazioni tra caratteristiche del piano
dell’espressione corrispondono a relazioni presenti sul piano del contenuto.
Thurlemann sostiene che il quadro continua a potersi leggere come la
rappresentazione di una scena narrativa ma rende evidente le strutture astratte,
l’armatura logica sulla quale si articola il racconto figurato. Il semisimbolico
costruisce un discorso secondo, che si colloca a diretto contatto con le strutture
profonde del significato ed è un arricchimento notevole del senso di un testo; il
semisimbolico dimostra la sua utilità quando il livello figurativo viene a mancare.
Il sistema semisimbolico lega la struttura dell’espressione plastica a quella del
contenuto ed è un forte elemento di richiamo che orienta il percorso interpretativo
dell’osservatore.
6.3.4. Il semisimbolico e la struttura mitica dei testi visivi.
Claude Lèvis – Strauss: mostra come la struttura profonda dei miti sia basata
sull’opposizione tra termini che, all’interno di una certa cultura, sono considerati
inconciliabili. Il mito racconta una storia i cui elementi figurativi sono l’incarnazione
di opposizioni semantiche profonde.

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Caratteristica ricorrente dei miti è quella di proporre a livello figurativo una


mediazione tra termini inconciliabili grazie a un terzo termine che rappresenta
una mediazione tra gli elementi figurativi che incarnano i termini inconciliabili. La
funzione del mito e di tutte le narrazioni è di realizzare a livello discorsivo una
mediazione che a livello profondo sarebbe impossibile.
In alcuni miti il cielo e la terra rappresentano la figurativizzazione di
un’opposizione profonda tra estate e inverno; la loro mediazione può essere
trovata tra le loro emersioni figurative: la nebbia è un elemento intermedio tra
cielo e terra.
Il semisimbolico può essere usato, in un testo visivo, per costruire una struttura mitica.
In breve.
 Categorie plastiche: ci aiutano a descrivere il piano dell’espressione del
linguaggio plastico. Le principali sono: eidetiche, cromatiche, topologiche.
 I valori plastici sul piano dell’espressione devono essere collegati ai contenuti.
Si parla di simbolismo plastico quando c’è un collegamento stabile tra valore
plastico e contenuti.
 Semisimbolico: una categoria del piano dell’espressione si lega ad una
categoria del piano del contenuto. Possono avere una portata generale,
sistema gestuale o carattere locale, costruiti all’interno di un testo.
 Linguaggio plastico può sottolineare una struttura mitica, mediazione a
livello discorsivo di una opposizione presente al livello semio – narrativo
profondo. I valori contrastanti possono essere inglobati in un unico elemento
che funge da mediatore.

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