PERCORSI DIDATTICI

D’Annunzio e la musica
Raffaele Mellace

IL NESSO TRA D’ANNUNZIO E LA MUSICA È UN BANCO DI PROVA PERFETTO PER L’INDAGINE INTERDISCIPLINARE. L’ARTICOLO
PROPONE QUATTRO PERCORSI, DIVERSISSIMI MA TUTTI SIGNIFICATIVI: DUE DI MUSICA DA LEGGERE (EVOCATA NELLA PROSA E
IMITATA NELLA POESIA DANNUNZIANE), DUE DI MUSICA DA ASCOLTARE (NEL TEATRO D’OPERA E NELLE LIRICHE DA CAMERA).

I
rapporti di Gabriele d’Annunzio con
la musica e i musicisti sono stati
probabilmente più fitti, articolati e
consapevoli di qualsiasi altro letterato ita-
liano del Novecento. Interesse, compe-
tenza, sensibilità del poeta per la musi-
ca si declinano in una varietà di generi
letterari, a coprire gli ambiti della pro-
sa, della poesia e del teatro.

Musica e prosa: esperienze

estetiche preziose
La centralità dell’arte musicale nell’in-
venzione dannunziana si manifestò con
piena evidenza alla svolta del secolo nuo-
vo con la pubblicazione del romanzo Il
fuoco (1900). Il protagonista, Stelio Èf-
frena, è dominato dalla figura di Richard
Wagner: il compositore tedesco è visto
come l’alfiere d’una nuova forma d’ar-
te e al contempo come voce critica del-
la società borghese. Opera nelle situa-
zioni chiave del romanzo il filtro di ti-
toli a fine Ottocento ancora poco noti in
Italia: Tristano, Sigfrido, Parsifal. Nel ro-
manzo agisce anche una seconda dina-
mica musicale: a Wagner si contrappo-
ne l’esaltazione dell’antica civiltà musi-
cale italiana, col progetto di erigere sul
Gianicolo a Claudio Monteverdi «un tea-
tro di marmo», ossia l’omologo del leg-
gendario teatro wagneriano di Bay-
reuth. Il romanzo testimonia dunque
una duplice passione, apparentemente
antitetica, per gli esiti più avanzati del
Romanticismo tedesco e per l’antica
G. d’Annunzio - A. Franchetti,
La figlia di Jorio, libretto a
stampa, Ricordi, Milano 1906,
collezione privata.
musica patria: tendenze destinate en-
trambe a sviluppi straordinari nella
cultura italiana dei primi decenni del
nuovo secolo. La musica innerva lo
stesso tessuto narrativo grazie a una scrit-
tura vibrante ma al tempo stesso pun-
tuale, che tradisce la competenza tecni-
ca del poeta (d’Annunzio aveva eserci-
tato la critica musicale).
Già le pagine del Piacere (1889) erano
spesso risuonate di musica. Ad esempio
quando i nomi del «divino Federico»
(Chopin) e di Schumann si erano in-
trecciati nel ricordo di un’attività mu-
sicale concepita come esperienza pro-
fondamente formativa, reagente for-
midabile per un’«anima che si schiude».
Oppure quando la «bella ospite» Maria
Ferres discute «con sottilità d’intendi-
trice» commentando in termini per
nulla ingenui un imprecisato quintetto
di Boccherini («Mi ricordo bene che in
alcune parti il quintetto, per l’uso del-
l’unisono, si riduceva a un duo; ma gli
effetti ottenuti con la differenza dei
timbri erano d’una finezza straordina-
ria»). È sempre la suggestione della
musica a indurre nel protagonista An-
drea Sperelli la fantasticheria sul timbro
della voce di Maria, segnata dalla com-
presenza del timbro «dell’altra». Una du-
plice esecuzione di musica “antica” pro-
pone un’aria dalla Nina di Paisiello e dei
pezzi per tastiera di Leonardo Leo, J.-Ph.

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Rameau e J.S. Bach, spettro d’un passa- zio poeta la musicalità, arma di punta nel- voci solistiche ed evocata nel dettaglio dei
to che evoca sentimenti di morte: la rivoluzione in chiave decadente del lin- successivi eventi sonori: le «parole più
guaggio poetico italiano, nel solco trac- nuove / che parlano gocciole e foglie / lon-
Riviveva meravigliosamente sotto le sue ciato dall’Art poétique di Paul Verlaine tane», le diverse piante che si trasformano
dita la musica del XVIII secolo, così ma-
(«De la musique avant toute chose»). Si in «stromenti / diversi / sotto innume-
linconica nelle arie di danza; che paion
composte per esser danzate in un pome-
tratta naturalmente in prima istanza di revoli dita», «l’accordo / delle aeree cica-
riggio languido d’una estate di San Mar- agire sulla costruzione ritmico-metrica del le» cui «un canto vi si mesce / più roco»,
tino, entro un parco abbandonato, tra fon- verso, ma non sono infrequenti i riferi- ossia la voce della rana, che «canta nel-
tane ammutolite, tra piedestalli senza menti diretti a esperienze musicali, a co- l’ombra più fonda» una parte dotata
statue, sopra un tappeto di rose morte, da minciare dai testi che qui, per motivi di d’una propria autonomia («Solo una
coppie di amanti prossimi a non amar più.
spazio, si menzionano soltanto. A tacere nota / ancor trema, si spegne, / risorge,
delle non poche liriche di tema musica- trema, si spegne»); oppure si consideri la
Sarà la corda della malinconia a risuonare
le (le due Laudi dedicate a Bellini e a Ver- rievocazione preziosa ed estenuata del
nel Notturno (1921), quando il pianista
di, o titoli come Notturnino in “Fa mi- passato attraverso il suono antico del cla-
Giorgio Levi eseguirà l’aria detta La Fre-
nore”, La gavotta, Sopra un’aria antica, So- vicembalo in Consolazione, a riprendere
scobalda, mentre nella Leda senza cigno
pra un “Adagio” [di Johannes Brahms], So- un tema già del Piacere.
(1913) era stata la volta delle sonate di Do-
pra un “Erotik” [di Edvard Grieg], Anco- Nella poesia, così come forse ancor più
menico Scarlatti, di cui si evoca «l’ele-
ra sopra l’“Erotik”), saranno sufficienti due nella prosa dannunziana, emerge il ruo-
ganza, l’allegrezza, la franchezza, la vo-
esempi di primissimo piano: l’organiz- lo che lo scrittore volentieri accordava al-
lubilità, la voluttà»; una raffinata selezione
zazione eminentemente musicale della l’arte musicale come componente es-
liederistica, lungo il vasto arco teso tra
Pioggia nel pineto, che si anima di un’au- senziale dell’esistenza dell’individuo
Beethoven e Hugo Wolf, aveva soccorso
tentica sinfonia silvestre perforata da (nel Vittoriale volle una stanza della mu-
d’Annunzio nell’esprimere la tensione del
binomio eros-thanatos in Forse che sì, for-
se che no (1910). Nei frammenti delle Fa-
ville del maglio (1924) il mottetto Pec-
cantem me quotidie del Palestrina, già ci-
tato nel Fuoco, viene collegato diretta-
mente a una traumatica esperienza este-
tica compiuta a Bologna nell’adolescen-
za e interpretato come simbolo della
dialettica tra morte e purificazione.
La musica funge insomma da reagente
nel moltiplicare le esperienze estetiche,
sinestetiche e perfino autobiografiche
della narrativa dannunziana: un esito
conseguito tramite il ricorso ad autori,
composizioni e linguaggi musicali re-
stituiti in termini spesso sorprendente-
mente circostanziati, mentre la prosa
stessa ambisce a emulare le dinamiche
sinfoniche e il procedimento dei Leit-
motive, i “motivi ricorrenti” introdotti da
Wagner nei propri drammi musicali. G. d’Annunzio -
R. Zandonai,
Musica e poesia: «De la Francesca da Rimini,
libretto a stampa,
musique avant toute chose» Ricordi, Milano 1914,
È noto quanto sia centrale nel d’Annun- collezione privata.

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sica) e dell’intera società (lo Statuto di eccessiva»1. La “tragedia lirica” Parisina, dia in prosa. Zandonai rispose con una
Fiume definisce la musica «istituzione re- che Puccini e Alberto Franchetti aveva- formula personale di arcaismo sonoro, al-
ligiosa e sociale»). no rifiutato, approdò nel 1912 a Pietro ternando silenzi carichi di tensione, agì-
Mascagni. Soggetto che affastella passioni ti quasi totalmente dall’orchestra che ri-
D’Annunzio e i musicisti: esasperate e incestuose, violenza, esoti- vela ciò che le labbra dei personaggi tac-
la via maestra della scena smo e fervore mistico, viene interpreta- ciono, scene collettive di mobile legge-
Fu tuttavia innanzitutto sul piano del to dal compositore attraverso un sensi- rezza e vocalità distesa e accorata.
teatro – versante all’epoca fortunatissi- bilissimo declamato che nulla occulta del Tra i compositori cui il teatro dannun-
mo della produzione dannunziana e per torrenziale dettato verbale. Dalla colla- ziano ispirò musiche di scena e più
scelta consapevole aperto alla compo- borazione serrata tra i due artisti non ambiziose traduzioni operistiche oc-
nente musicale – che la parola del poe- uscì il «Tristano italiano», come d’An- correrà citare almeno Italo Montemez-
ta si trasformò effettivamente in musi- nunzio si augurava, bensì una partitu- zi, che compose La Nave, sempre su ri-
ca, giovandosi del contributo di nume- ra spiccatamente antiverista, sotto una duzione librettistica di Tito Ricordi,
rosi e importanti compositori coevi. patina arcaicizzante. coniugando genuino patriottismo (du-
Non con Giacomo Puccini, più d’una Grande successo arrise nel 1914 a Fran- rante la “prima” alla Scala, il 3 novem-
volta tentato da una collaborazione il- cesca da Rimini, che pervenne al com- bre 1918, fu annunciata in sala la presa
lustre, ma disinteressato a un teatro di positore Riccardo Zandonai, nella ridu- di Trento e Trieste) e accesa sensibilità
poesia percepito come estraneo alla zione che l’editore Tito Ricordi aveva rea- decadente che raggiunge esiti memora-
propria drammaturgia, teatro in cui lizzato della tragedia dannunziana: un ti- bili nella raffinata orchestrazione; ma an-
«manca sempre il vero e spoglio e sem- tolo arricchito già dall’origine da una fit- che Alberto Franchetti, autore della Fi-
plice senso umano. Tutto sempre è pa- ta serie di riferimenti musicali, realizza- glia di Jorio (1906), su fedele riduzione
rossismo, corda tirata, espressione ultra ti come musica in scena già nella trage- del libretto del compositore stesso; Na-
dia Boulanger e Stéphane-Raoul Pugno,
che insieme misero in musica La ville
morte (1912).
La figura del vate esercitò un fascino du-
raturo in modo particolare su due gio-
vani compositori. Innanzitutto Gian
Francesco Malipiero (1882-1973), la
cui collaborazione con d’Annunzio si
protrasse dal 1913 con l’assidua fre-
quentazione del Vittoriale, la corre-
sponsabilità della Raccolta Nazionale
dei Classici della Musica Italiana e la pub-
blicazione delle opere di Monteverdi, sot-
to gli auspici del «Poeta che nell’anno
1900 [nelle pagine del Fuoco] esaltava il
divino Claudio». Dell’Immaginifico,
Malipiero avrebbe musicato nel 1910 i
Sonetti delle fate (dalla Chimera), nel
1913 il Sogno d’un tramonto d’autunno
e nel ’23 il Ditirambo terzo che chiude le
Stagioni italiche.
G. d’Annunzio -
I. Montemezzi, La
nave, libretto a
stampa, Ricordi,
Milano 1918, 1. Lettera dell’11 novembre 1918, cit. in Eugenio Gara (a
collezione privata. cura di), Carteggi pucciniani, Ricordi, Milano 1958, p. 470.

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Ancora più rilevante la collaborazione
con Ildebrando Pizzetti (1880-1968),
inaugurata col coro per il Prologo della
Nave (1905), poi diventato l’intera serie
delle musiche di scena per la tragedia, cui
seguiranno quelle per La Pisanelle
(1913). La felice sintonia tra poeta e mu-
sicista – di lui d’Annunzio apprezzava so-
prattutto la sensibilità nel tradurre il co-
lore arcaico delle situazioni – portò alla
tragedia Fedra, nata appositamente per
Pizzetti (1912, rappresentata nel 1915).
Le ambizioni arcaicizzanti di «Ilde-
brandus Parmensis» (che di d’Annun-
zio avrebbe intonato anche la Sinfonia
del fuoco, 1913, per il film Cabiria e, an-
cora nel 1954, una libera riduzione del-
la Figlia di Jorio) trattengono la musica
al limite d’una ritrosia ascetica che esal-
ta il declamato verbale avvolgendolo di
un’aura d’intensa sacralità, in nome
d’una tersa classicità, ormai lontana
dalla scrittura wagneriana.
Un siffatto mutamento di clima esteti-
co in senso “mediterraneo” suscitava l’in-
teresse del poeta, che d’altra parte era sta-
to aperto anche alla collaborazione con
«Magister Claudius», alias il compositore
francese Claude Debussy, in occasione
del Martyre de Saint-Sébastien (1911),
«mistero» per soli, coro e orchestra, in-
terpretato dalla «grande sacerdotessa»
Ida Rubinstein, la celebre attrice e dan-
zatrice in cui Paul Valéry dichiarava
d’aver trovato l’artefice d’uno spettaco-
lo fondato sulla collaborazione di diverse
arti. Esperimento di teatro simbolista
anti-drammatico strutturato in cinque
«mansioni» (ossia “quadri”, quasi a ri-
produrre lo schema compositivo delle
vetrate gotiche), su un tema, l’androgi-
no, dal fascino morboso, giocato sul-
l’ulteriore ambiguità tra soggetto sacro
e culto pagano della bellezza, il Marty-
re offre alle musiche di scena di Debus-
sy l’occasione d’una serie di interventi di-
versi, dal melologo (recitazione parlata
accompagnata dall’orchestra) ai brani
strumentali, dalle danze alle arie soli-
stiche, ai cori.
D’Annunzio e i musicisti:
poesia rivestita di musica
Un ultimo capitolo del rapporto tra
d’Annunzio e la musica riguarda l’into-
nazione di testi poetici come liriche da
camera. Spiccano in questo catalogo
ideale alcuni titoli (particolarmente for-
tunati O falce di luna calante da Canto
novo e le due Romanze dalla Chimera),
ma spicca soprattutto il nome d’un
compositore, il conterraneo Francesco
Paolo Tosti (1846/1916), «il biondo
Apollo musagete», maestro di canto
delle figlie della regina Vittoria d’In-
ghilterra, più anziano del poeta d’una ge-
nerazione, e autore, fin dal 1880, di ben
34 romanze su testi dannunziani, a co-
minciare dal ciclo dei sette Idilli selvag-
gi dedicatogli dal poeta. Per una dozzi-
na d’anni la collaborazione proseguì
stretta (il poeta scriveva testi di gusto sa-
lottiero come Vuol note o banconote o En
hamac), con le cinque romanze di Ma-
linconia (1883), la squisita “arietta di Po-
sillipo” ’A vucchella (1992) e le Canzoni
di Amarante (1907). Autonomamente
Tosti avrebbe composto i cicli Consola-
zione (1909) e La sera (1916), entrambi
dal Poema paradisiaco. Da segnalare an-
che l’interesse nutrito da Ottorino Re-
spighi (1879-1936), che intonò due Not-
turni e Mattinata (1909), La donna sul
sarcofago, La statua (1919) e Quattro li-
riche (1920) dal Poema paradisiaco. No-
tevoli anche I pastori (1908) ed Erotica
(1911) di Pizzetti, e La sera fiesolana
(1923) di Alfredo Casella (1883-1947).
L’assidua frequentazione del verbo dan-
nunziano da parte di più generazioni di
musicisti risultò in esperienze numero-
se e talora cospicue tanto sulle assi dei
teatri quanto nei salotti. Se esse non sor-
tirono una svolta radicale nel panorama
musicale italiano, espressero tuttavia in
termini emblematici il gusto d’una lun-
ga stagione della cultura del Paese e si of-
frono ancora oggi, nei testi dannunzia-
ni così come nelle registrazioni sempre
più facilmente disponibili delle intona-
zioni musicali, all’apprezzamento dei
loro valori estetici.
Raffaele Mellace
Università degli Studi di Genova

BIBLIOGRAFIA
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16 luglio 2005, Olschki, Firenze 2008 («Chigiana» XLVII).
R. Mellace, Letteratura e musica, in Storia della letteratura italiana, fondata da E. Cecchi e N. Sapegno, Il Novecento. Scenari di fine seco-
lo 1, direzione e coordinamento di N. Borsellino e L. Felici, Garzanti Grandi Opere, Milano 2001, pp. 431-496.
M. Della Sciucca, Indagando la musicalità della poesia. Il “Poema paradisiaco” di Gabriele d’Annunzio, «Nuova Rivista Musicale Italiana»
XXXIV, n. 1 (2000), pp. 43-63.
A. Guarnieri Corazzol, Musica e letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento, Sansoni, Milano 2000.
Eadem, Sensualità senza carne. La musica nella vita e nell’opera di D’Annunzio, il Mulino, Bologna 1990.

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