Collana di musica antica

diretta da Mario A. Videla

Gli abbellimenti
nella musica
del Rinascimento
A cura di Mario A.Videla

RICORDI

Importanza degli abbellimenti nella musica antica
Il numero considerevole di trattati ed esempi di abbel-
limenti nella musica del Rinascimento tramandati
a noi rivela un'arte riccamente sviluppata che, nata dal-
le antiche pratiche dell'improvvisazione, si svolse no
all'epoca del barocco.
Sapremmo ben poco di quest'arte, oggi, se non avessi-
mo a disposizione tali fonti scritte. Esse però costitui-
scono solo uno specchio delle molteplici pratiche di
ornamentazioni improvvisate dai musicisti di quell'epo-
ca.Una diquestepratiche - ladiminuzione acqui-
stò una grande popolarità e si diffuse
XVI secolo, nelle esecuzioni di musiche polifoniche e
solistiche, sacre e profane.
Con i termini diminuzione e coloratura (conosciuti, in
Spagna con il nome di glosa, in Inghilterra con quello
di division ) si intende generalmente la « divisione » del-
le note lunghe di una melodia in un numero maggiore
di note, costituite da valori più brevi. Ciò si ottiene
riempiendo gli intervalli fra le note di lunga durata
con passaggi di diverse gurazioni: note di passaggio,
scale e cosi via. Questi passaggi venivano
differenti punti della melodia, ma specialmente nelle
cadenze nali, sulla penultima nota di un brano, come
suggerisce Herman Finck nella sua opera Practica Musica
(Wittemberg, 1556): « Tutte le voci devono essere or-
nate, ma non contemporaneamente, bensi in modo tale
che ogni voce risalti volta a volta ». Era tipica della for-
ma primitiva anche la variante citata da Lodovico Zac-
coni nella sua opera Prattica di Musica (Venezia,
«Ë una delizia quando una voce della composizione
viene cantata con diminuzioni improvvisate, mentre le
voci restanti sono eseguite da strumenti ».
Non esistono differenze fondamentali tra gli abbelli-
menti vocali e quelli strumentali. Al contrario, era una
caratteristica del Rinascimento la scelta libera del mezzo
d'esecuzione, come appare spesso indicato nei titoli
delle raccolte a stampa e nei trattati dell'epoca:
cantare e sonare con tutte le sorti di stromenti di
et corda, et di voce bumana ».
Oltre che nei trattati didattici del XVI secolo sull'or-
namentazione, numerosi esempi pratici di quest'arte si
possono trovare nelle trascrizioni per strumenti di ope-
re vocali, e specialmente nelle intavolature per liuto o
per strumenti a tastiera di Attaingnant,
brieli, Cabezón, ecc. (vedi Bibliogra a 1).
Un'esecuzione moderna della musica del Rinascimento
e del primo barocco, se vuole essere
l'aspetto storico, dovrà considerare i principi fonda-
mentali dell'ornamentazione come momento integran-
te dell'esecuzione.
I musicisti d'oggi potranno acquisire tale pratica con-
sultando gli esempi dell'epoca: alcuni di essi sono ri-
portati nel presente volume.
Fini e criteri dell'opera
Tutti gli esempi inseriti in questo libro sono abbellimen-
ti originali del Rinascimento e costituiscono
una valida guida per chi voglia affrontare lo studio
di una tradizione esecutiva che è andata
pletamente perduta.
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PREFAZIONE
Il materiale è stato selezionato con lo scopo di offrire
al musicista esperto un panorama dell'arte della diminu-
zione del Rinascimento presentato in forma didattica.
no Nella Parte prima dell'opera è presentato il Primo li-
bro del <« Tratado de Glosas sobre Cláusulas y otros
generos de puntos di Diego Ortiz di Toledo, pubblicato
a Roma nel 1553 in forma completa; con esso vengono
anche presentati gli esempi dei capitoli XIX e XXIII
del Libro llamado Arte de Tañer Fantasia di fra' Thomas
de Sancta Maria, pubblicato a Valladolid nel 1565.
Questi due autori spagnoli si completano a vicenda;
l'alternanza degli esempi tratti dalle loro opere ha un
largamente, nel grande valore didattico e lo studente ne può trarre no-
tevole pro tto. Si ottiene cosi un panorama essenziale
ma completo delle molteplici diminuzioni degli interval-
ie delle cadenze, e cosi pure di altri abbellimenti im-
piegati nella musica rinascimentale.
Nella Parte seconda sono stati scelti diversi esempi
dell'epoca che illustrano chiaramente il modo in cui di-
minuire, con le voci o sugli strumenti, una o più voci
di un madrigale o di una chanson. Sono state inserite an-
che diverse danze con le rispettive versioni « diminuite ».
introdotti in L'opera si chiude con un'Appendice che contiene il
riassunto della prima parte del capitolo XIX dell'opera
citata di fra' Thomas de Sancta Maria; questo capitolo
ha sapore di originalità perché tratta, per la prima
volta a quell'epoca, della disuguaglianza nell'interpre-
tazione dei valori ritmici.
Le gure ritmiche di tutti gli esempi (ad eccezione
delle danze N. 8 e N. 9) sono state ridotte della metà
1592 ) :
rispetto ai loro valori originali, allo scopo di adeguare
la notazione antica alla nostra unità ritmica (la semi-
minima); nelle note rispettive si indica quando ciò è
stato realizzato. Sempre per motivi pratici di esecuzio-
ne le battute sono state delimitate con le stanghette:
necessarie comunque, nella musica del Rinascimento
venivano impiegate solo nelle raccolte di musiche per
liuto o per strumenti a tastiera.
« per
Nel riportare i testi spagnoli originali alcune parole so-
ato,
no state riscritte nello spagnolo attuale o è stata moder-
nizzata l'ortogra a al ne di facilitare la lettura.
Gli esempi della Parte seconda sono stati inseriti in for-
ma completa non solo per consentire un'utile analisi,
ma anche per permettere l'esecuzione e perché possano
entrare a far parte del repertorio dei solisti o dei com-
Merulo, Ga-
plessi che eseguono musica antica. Un modo per appren-
dere la tecnica della diminuzione e saperla padroneggia-
re consiste nell'eseguire gli esempi prima nella forma
corretta sotto
semplice e poi nella versione elaborata. Quanto agli
esempi di diminuzioni della Parte prima, essi potranno
essere eseguiți cos) come vengono esposti, adattandoli al-
la tonalità necessaria o formandone delle nuove con ele-
menti desunti dai diversi esempi. Si potranno diminui-
re o aumentare i valori ritmici, secondo le necessità:
ciò si riscontra talvolta anche nei prospetti originali
(confronta ad esempio in « Para subir segunda » le
glosas 1 e 24, 16 e 25, 27 e 41, ecc.).
In questo modo l'esecutore acquisterà gradualmente una
pertanto capacità sempre maggiore, no a saper improvvisare le
proprie diminuzioni nello stile appropriato.
quasi com- Nella scelta delle diminuzioni si possono seguire criteri
diversi, tenendo presente in ognuno dei casi la loro pos-
 sibile funzione « espressiva ».
Criteri di scelta:
1. differenti funzioni armoniche (cadenze autentiche o
plagali);
2. differenti funzioni sintattiche (cadenze intermedie o
nali );
3. differenze di fraseggio e articolazione.
Un altro modo di praticare gli abbellimenti consiste nel
memorizzare alcune diminuzioni-tipo, per poterle poi
applicare al momento adatto nel modo più spontaneo.
In ogni caso è conveniente seguire all'inizio le racco-
mandazioni di Diego Ortiz di Toledo nella prefazione al
suo Tratado de glosas (vedi Fonti e Note, N. 1), pro-
vando pazientemente dapprima con diminuzioni scritte
per arrivare in seguito, a poco a poco, ad improvvisarle.
Si rivelano estremamente attuali le parole di fra' Thomas
de Sancta Maria nella sua opare Arte de Tañer Fantasia
(foglio 58 ): « ... il lavoro e la pratica continuati vinco-
no tutte le dif coltà e rendono maestri, e ciò vediamo
per esperienza in ogni momento e per questo ebbe a di-
re un saggio: la goccia non corrode la pietra né in un sol
colpo né in due, ma con la sua caduta incessante ».
Desidero esprimere il mio ringraziamento al Professor
Enrique Belloc per avermi spinto a realizzare il presente
lavoro. Uno speciale ringraziamento anche al mio colle-
ga, professor Sergio Siminovich per i suoi preziosi sug-
gerimenti che mi sono stati di grande aiuto. Desidero
ugualmente manifestare la mia gratitudine al professor
Roberto Lara per i consigli riguardanti gli adattamenti
per chitarra.
In ne, ringrazio per avermi concesso I'autorizzazione a
riprodurre alcuni fac-simili di edizioni originali le se-
guenti biblioteche: la Musikabteilung der Staatsbiblio-
thek Preussischer Kulturbesitz di Berlino; il British
Library Board di Londra e il Civico Museo Bigliogra co
Musicale di Bologna.
Mario A. Videla
Buenos Aires, Aprile 1975

VI
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 FONTI E NOTE

1. Thomas de Sancta María e Diego Ortiz Max Schneider, è stata pubblicata nel 1961 da Bä-
renreiter a Kassel (Germania ).
DIMINUZIONI SU INTERVALLI Nella Biblioteca Nacional di Madrid si conserva un'edi-
(« Glosas sobre Puntos ») zione della stessa opera, ma con il testo in italiano.
Gli esempi sono stati tratti dal Libro Primo, fol. da 21v
Fray Thomas de Sancta María: Libro Llamado Arte de a 24v. I valori ritmici sono stati ridotti della metà. Nel.
Tañer Fantasia, assi para Tecla como para Vibuela y l'originale non compaiono chiavi. Il materiale è stato
todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a parzialmente
parz riordinato per motivi didattici.
quatro vozes, y a más. Por el qual en breue tiempo, y
İl brano che segue è il riassunto dei punti più importan-
con poco trabajo, fácilmente se podria tañer Fantasia. ti della prefazione di Diego Ortiz (fol. 3-4v.):
El qual por mandado del muy alto consejo Real fue
examinado, y aprouado por el eminente músico de su METODO DA SEGUIRE PER COMPORRE
Magestad Antonio de Cabeçon, y Iuan de Cabeçon, su DIMINUZIONI
bermano. Valladolid, 1565.
« Colui che desidera trarre pro tto da questo libro de-
(Fra' Thomas de Sancta María: Libro intitolato Arte ve considerare le proprie capacità [esecutive ] e, sulla
di eseguire Fantasie, sia su strumenti a tastiera sia su
base di esse, scegliere le diminuzioni che ritiene più adat-
vibuela e qualsiasi strumento che si possa suonare a tre,
te. Perché, quantungue una diminuzione sia valida, se
quattro o più voci. Con il quale in breve tempo e con la a
la mano non può permettersela, non si otterrà un ef-
poca fatica si potranno eseguire facilmente Fantasie. fetto soddisfacente e la colpa non sarà della diminuzio-
Questo libro fu esaminato per disposizione dell'altissi- ne. Questo libro mostra il cammino da seguire per di-
mo Consiglio Reale ed approvato dall'eminente musico minuire le note, ma l'abilità e la grazia dipendono dal-
di Sua Maestà Antonio de Cabeçon e Juan de Cabeçon, 'esecutore: guesti deve suonare con leggerezza, in modo
suo fratello. Valladolid, 1565). che la voce emerga ora in un modo ora in un altro, unen-
Copie di quest'opera si conservano nella Biblioteca di do alcunit procedimenti delicati (vedi gli esempi di
Stato di Berlino, al British Museum e nella Biblioteca Sancta Maria. N. 2) ad alcuni passaggi legati » (si rife-
Euing della Università di Glasgow. Un'edizione moder- risce all'arco della viola ).
na in fac-simile è stata pubblicata nel 1972 da Gregg
International Publishers Limited, Westmead (Inghilter-
ra). Gi esempi sono stati tratti dal capitolo XXIII: MODO DI DIMINUIRE SUL LIBRO
« Del glosar las obras », fol. 58 e 59. Per ragioni pra- «l primo modo, e il più perfetto, è che la diminuzio-
tiche sono state eliminate le chiavi. I valori ritmici sono ne inizi e termini sulla stessa nota di partenza, prima d
stati ridotti della metà. passare alla seguente, in maiera da evitare qualsiasi
In questo capitolo l'autore cosl scrive: imperfezione ».
« Per introdurre diminuzioni nelle composizioni, biso- Esempio:
gna ricordare che esse si applicano solo a tre gure: le
semibrevi, le minime e le semiminime, ma a queste ul-
time raramente.
Per ben diminuire un brano bisogna fare attenzione a
due cose. La prima è che, se possibile, tutte le voci de-
vono introdurre una diminuzione; la seconda è che, co-
me si imitano tutte le voci, anche le diminuzioni siano «Il secondo modo è più libero e non rispetta la norma
imitate da tutte le voci, eccetto quando vi sia ualche enunciata sopra».
impedimento, il che accade con frequenza. Esempio:
Af nché chiungue sia in grado di comporre corretta-
mente e perfettamente delle diminuzioni si presentano H
tuti modi migliori per effettuare diminuzioni tra due
Suoni: all'unisono o a intervalli di seconda, terza, quar-
ta, quinta, sesta, settima e ottava ». (Seguono gli E
esempi).
Diego Ortiz Toledano: Tratado de Glosas sobre Clausu- « Questo modo è necessario perché è proprio questa li-
las y otros generos de puntos en la Música de Violones bertà che consente ottimi risultati e la produzione di
nueuamente puestos en luz. Roma 1553. gradevoli oriture, impossibili da ottenere solo con il
(Diego Ortiz di Toledo: Trattato di diminuzioni sopra primo modo; per questo ne faccio uso in alcune parti
clausole e altre specie di « punti », nella musica per di questo libro. Il difetto che questo modo comporta
strumenti a corda recentemente pubblicato. Roma, è che quando si conclude la diminuzione si producono
1553 ). alcune consonanze perfette (quinte o ottave parallele)
L'unico esemplare è conservato nella Biblioteca di Stato con altre voci, ma se è eseguita velocemente esse non
di Berlino. Un'edizione moderna completa, curata da sono percepibili all'ascolto.

Quando nelle trascrizioni moderne si riducono della metà le gure otiginali (ed è il nostro caso), questa indicazione si deve in
tendere come se si trattasse di minime, semiminime e crome.

VII
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 Il terzo modo di diminuire è quello di alontanarsi
dalla composizione e procedere più o meno ad orecchio,
senza la piena consapevolezza di ciò che si sta facendo.
Esso è seguito da coloro che, pur non avendo molta
abilità, desiderano ugualmente eseguire diminuzioni sen-
za rispettare le norme. Ouesto in musica non è ammis-
sibile perché se non si rimane fedeli alla composizione,
nOn si può aspirare a nessuna perfezione. Poiché ciò
accade per l'ignoranza della composizione, ho ideato
questo libro af nché anche coloro che hanno solo con0-
Scenze elementari di armonia riescano a suonare perfet-
tamente con poco sforzo e trovino qui i gruppi di note
necessari per effettuare diminuzioni su tutte le cadenze,
secondo le norme della composizione ».
COME SI DEVE DIMINUIRE UNA VOCE
CANTATA O SUONATA
« Bisogna considerare la voce che si uole diminuire e
scriverla di nuovo; quindi, quando si giunge al punto
in cui si vuole diminuire, consultare il libro per sce-
gliere la diminuzione più adatta, si tratti di cadenze o
di intervalli, e sostituirla alle note originali. Si av-
verta che, quando nella cadeza originale vi fosse qual-
che alterazione, questa dovrà essere mantenuta nelle
note della diminuzione ».
2. Thomas de Sancta María
ABBELLIMENTI DI FIGURAZIONI FISSE
(« Redobles y Quiebros »: mordenti e trilli)
Fra' Thomas de Sancta María, op. cit., fol. da 46va 5lv.
Gli esempi sono stati tratti dal capitolo XIX « Del mo-
do di eseguire trilli e mordenti ». I valori ritmici sono
stati ridotti della metà.
Si è cercato di riassumere qui le indicazioni del citato ca-
pitolo dell'opera di Sancta Maria e si è preferito ridurre
all'essenziale le enunciazioni teoriche, dando la priorità
agli esempi musicali. La notazione ritmica degli esempi
C (« Senzillos », cioè mordenti semplici) esprime l'in-
terpretazione del revisore delle corrispondenti indica-
zioni di Sancta María, in quanto la notazione ritmica
originale ha solo un signi cato approssimativo. Oltre
agli esempi di « quiebros senzillos » notati, Sancta Ma-
ría nello stesso capitolo dà spiegazioni di due altre for-
me di esecuzione, proprie degli strumenti a tastiera. Si
tratta dell'esecuzione di « quiebros senzillos », con l'ab-
bassamento di due tasti invece di tre. Vale a dire, «
dito che suona la prima nota non si stacca dal tasto, mna
vi si sofferma, mentre il dito che suona la seconda nota
abbandona rapidamente il tasto, compiendo il gesto di
chi sta graf ando qualcos.
Questa seconda nota deve essere eseguita rapidamente
dopo la prima, come se si fosse eseguito un intervallo di
seconda ».
Una notazione approssimativa di questa pratica potreb-
be essere la seguente:
Esempio:
VIII
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fi
fi
fi
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Sancta María conclude dicendo: « di questi due quiebros
quello ascendente non è altrettanto piacevole né suona
cost gradito all'orecchio come quello discendente e per
questo deve essere usato con minor frequenza ».
3. Diego Ortiz
ABBELLIMENTI DI CADENZE
(« Glosas sobre Cláusulas » )
Diego Ortiz di Toledo, op. cit., libro primo, fol. da 5r a
21r.
I valori ritmici sono stati ridotti della metà. Sono state
eliminate le chiavi e le alterazioni dell'originale, ridu-
cendo tutte le cadenze a un'unica nota nale, la cui al-
tezza potrà poi essere trasportata dal lettore secondo le
necessità. Il materiale è stato in parte riordinato in for-
ma didattica, eliminando soltanto gli esempi ripetuti,
nell'originale, su diversi toni. In quanto al modo di im-
piego degli esempi si vedano le indicazioni nella Prefa-
zione e quelle dello stesso Ortiz alla nota N. 1.
4. Cipriano de Rore (1516-1565)
O SONNO. Madrigale
A) O Sonno o della queta humida ombrosa. Madrigale
di Cipriano de Rore, testo (sonetto) di Giovanni della
Casa, pubblicato a Venezia nel 1557 da Antonio Garda-
no in Di Cipriano de Rore il secondo libro de Madrigali.
Trascrizione moderna in The Italian Madrigal, di Alfred
Einstein, vol. III, pag. 117, Sessions and Strunk, Prin-
ceton, 1949.
I valori ritmici sono stati ridotti della metà. L'originale
è senza stanghette.
B) Diminuzioni alla voce superiore (canto) di Girolamo
Dalla Casa in Il vero modo di diminuir, con tutte le
sorti di stromenti, Libro Secondo, Venezia, 1584. Co-
pia conservata nel Museo Bibliogra co Musicale di Bo-
logna. Esempio tratto da pag. 32:
« Da cantar in compagnia, & anco con il Liuto solo ».
I valori ritmici sono stati ridotti della metà. Chiave e
tonalità originali.
C) Accompagnamento per liuto o chitarra (riduzione
delle tre voci inferiori realizzate dal revisore ). Secondo
l'indicazione di Dalla Casa, la voce superiore diminuita
può essere cantata con l'accompagnamento sia delle voci
restanti sia del solo liuto. In questo ultimo caso può
servire la riduzione qui realizzata.
5. Jacques Arcadelt (1505-1572 ca.)
O FELICI OCCHI MIEI Madrigale
A) Versione del madrigale a quattro voci tratta da
Diego Ortiz di Toledo, op. cit. Libro secondo, fol. da
 35v. a 37r. Ortiz non cita il nome di Arcadelt come
autore del madrigale. Ciò nonostante, quest'opera gu-
ra nel I. libro di Madrigali a 4 voci dell'Arcadelt (Vene-
zia, 1539).
Edizione moderna a cura di W. Wiora in « Das Chor-
werk », V. (1930 ).
B) « Recercada segunda sobre el mismo madrigal » di
Diego Ortiz, op, cit., Libro secondo, fogli 38v. - 39r.
Questo è un altro esempio di diminuzioni nella voce
superiore di un madrigale che assomiglia al N. 4, ma qui
è in forma strumentale. Corrisponde a quello che Ortiz
chiama « il terzo modo di suonare il violone con il cem-
balo su pezzi composti », vale a dire l'esecuzione per vio-
la da gamba di diminuzioni o variazioni (« diferencias » )
su un madrigale, un mottetto o qualsiasi altra compo-
sizione le cui voci vengano eseguite sul clavicembalo.
Ortiz suggerisce che, quando le diminuzioni si applica-
no alla voce di soprano « vi sarà più grazia » se l'ese-
cutore al clavicembalo si asterrà dal suonare questa vo-
ce. Ortiz chiama le variazioni « recercadas ».
I valori ritmici sono stati dimezzati. Seguendo le indi-
cazioni di Ortiz nella riduzione per strumento a tastiera
del madrigale, abbiamo separato la voce di soprano
(cantus) dalle voci restanti, af nché quella venga omes-
sa dall'esecutore; sotto di essa è stato collocato, come
guida, il testo originale.
6. Cipriano de Rore (1516-1565 )
A LA DOLC'OMBRA Madrigale
A la dolc'ombra de le belle frondi, Madrigale di Cipriano
de Rore, testo (sestina) di Francesco Petrarca, in Di Ci.
priano de Rore il primo libro de' madrigali a quattro vo-
ci (Ferrara, 1550; Venezia, 1575).
Le diminuzioni sulle quattro voci sono state desunte dal
trattato di Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di dimi-
nuir, op. cit. Libro secondo, fol. 38 e 39, « tutte le quat-
tro parte diminuite »>. I valori ritmici sono stati dimez-
zati. L'originale è senza stanghette. Questi abbellimen-
ti sono possibili quando il madrigale è cantato da un
gruppo di quattro solisti, come si usava nel Rinasci-
mento, e non da un gruppo numeroso.
7. Clemens non Papa (1510-1557 ca.) o
Thomas Crequillon ( ?- 1557)
FRAIS & GAILLARD Chanson
A) Frasqui gallard di Anonimo. Canzone XII a 4 voci
nella intavolatura tratta dal Libro de Cifra Nueva Dara
Tecla, Harpa y Vibuela di Luys Venegas di Henestrosa,
Alcalá, 1557, fol. LXXI. Edizione moderna di Higinio
Anglés: La Música en la Corte de Carlos V, Consejo
Superior de Investigaciones Cienti cas, Barcellona,
1944, pp. 208-210. I valori ritmici sono stati dimez-
zati. Questa è la versione che riteniamo più vicina alla
chanson originale, che non conosciamo; probabilmen-
te si tratta di una fedele trascrizione strumentale di det-
ta chanson.
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B) Diminuzioni sulla voce superiore di Girolamo Dalla
Casa, Il vero modo di diminuir, op. cit. Libro secondo,
fol. 6 e 7, Frais & gaillart a 4 di Clemens non Papa. I
valori ritmici sono stati dimezzati. Si tratta qui di di-
minuzioni di carattere essenzialmente strumentale che
potranno essere eseguite con « tutte le sorte de stro-
menti.. in compagnia de gli stromenti di ato, & di tasti,
& anco di corda, con viole da gamba & con viole da
brazzo ».
c) Elaborazione per strumento a tastiera di Andrea Ga-
brieli (1510-1586) tratta dalla raccolta Canzoni alla
Francese et Ricercari Ariosi, tabulate per sonar sopra
istromenti da tasti, Venezia, 1605: Canzon Francese
deta Frais & Gaillard, A quatro [sic] voci di Creguillon.
Edizione moderna di Pierre Pidoux, pubblicata da Bä-
renreiter, pag. 9 - 13.
Questo è un altro esempio interessante di una elabora-
zione strumentale per strumento a tastiera (clavicemba-
lo o organo) della chanson originale, qui attribuita a
Crequillon, con una profusione di diminuzioni in tutte
le vocI, specialmente in quella superiore e in quella in-
feriore, realizzate con grande maestria. I valori ritmici so-
no stati dimezzati.
8. Pierre Attaingnant (1530 ca.)
PAVANA
A) Versione per quattro strumenti (« Pavenne ») trat-
ta dalla raccolta Neuf basses dances deux branles vingt
et cing Pauennes avec quinze Gaillardes en musique a
uatre parties, pubblicata a Parigi nel 1530 da Pierre
Attaingnant. L'originale si trova nella Biblioteca di Sta-
to della Baviera.
Edizione moderna a cura di FJ. Giesbert, ed. Schott.
B) Elaborazione per tastiera (« Pavane ») tratta dalla
collezione: Quatorze Gaillardes, neuf Pavannes, sept
Branles et deux Basses Dances, le tout reduict de musi-
que en la tablature du jeu d'orgues, espinettes, mani-
cordions et tels semblables instrument musicaulx, pub-
blicata a Parigi nel 1531 da Pierre Attaingnant, fol. 35.
Edizione moderna di Daniel Heartz, in Keyboard Dances
from the earlier Sixteenth Century, Corpus of Early
Keyboard Music; American Institute of Musicology,
1965, p. 31. Sono stati mantenuti i valori ritmici origi-
nali.
C) Versione per liuto (« Pavane ») tratta dalla colle-
zione: Dixbuit basses dances.. Le tout reduyt en la
tablature du Lutz, pubblicata a Parigi nel 1529 da Pier-
re Attaingnant. L'originale si trova nella Biblioteca Prus-
siana di Berlino. Edizione moderna a cura di Helmut
Mönkmeyer: Die Tabulatur N. 5, Fredrich Hofmeiste.
9. PAVANE - GAILLARDE « SI JE MEN VOIS >
A) « Pavane, Si je m'en vois a cing ». Versione per 5
strumenti di Claude Gervaise, tratta dalla raccolta Troi-
siéme Livre de Danceries stampata a Parigi nel 1557 da
Pierre Attaingnant, fol. I. L'originale si trova nella Bi-
IX
 blioteca Nazionale di Parigi. Edizione moderna a cura di
Bernard Thomas, London Pro Musica Edition. I valori
ritmici sono stati dimezzati. L'riginale è una quinta
sotto, senza stanghette. È stata omessa la corrisponden-
te Gaillarde a 5 voci perché non ha una stretta relazio-
ne con le versioni per liuto di Adrian Le Roy. È proba-
bile che Le Roy abbia realizzato le versioni della Gaillar-
de, prendendo come spunto la struttura melodico-armo-
nica della pavana, trasformandola in ritmo ternario. E
anche possibile che Le Roy abbia preso come base altre
Gaillardes di Gervaise, per esempio quelle che compaio-
no nei Livres deDanceries IVe VI. La Gaillarde di que-
st'ultimo libro corrisponde alla « Pavane Passemaize »
che compare nel volume Danze del Rinascimento (N. 4)
di questa collana.
B) e C) Versioni per liuto di Adrian Le Roy (la trascri-
zione per chitarraè opera del revisore)
La « Pavane si je m'en vois »e la sua diminuzione (indi-
cata con il termine <« Sborter tyme ») sono tratte dalla
collezione: A Briefe and easy instruction to learne the
tabulature to conducte and dispose tby bande unto the
lute, pubblicata a Londra nel 1568-74 da Iohn Kingston,
fol. 28v. - 29v. L'unica copia esistente si trova al British
Museum.
Edizione moderna a cura di Pierre Jansen, Les Luthistes,
Oeuvres d'Adrian Le Roy « Fantasies et Dances » (In-
struction 1568), Centre National de la Recherche Scien-
ti que, Parigi, 1962. Questa è una traduzione inglese
dell'opera di Adrian Le Roy L'Instruction pour appren-
dre la tablature du luth et la manière de toucher cet
instrumemt, pubblicata a Parigi nel 1567 e della quale
non ci è pervenuta nessuna copia.
La Gaillarde con lo stesso titolo « Sy je m'en vois » e la
corrispondente versione con diminuzioni (chiamata « La
gaillarde precedente plus diminuée ») sono tratte dal
Premier Livre de Tablature de Luth di Adrian Le Roy,
pubblicato dall'autore e da Robert Ballard a Parigi nel
1531 (fol. 22v - 23v. ). L'unica copia pervenutaci è con-
servata nella Biblioteca di Stato a Monaco di Baviera.
X
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Edizione moderna a cura di André Souris e Richard de
Morcourt, Les Luthistes, Oeuvres d'Adrian Le Roy,
«Fantasies, Motets et Chansons» (Premier Livre, 1551).
La melodia di questa Gaillarde era conosciuta anche con
il titolo: « L'ennuy qui me tourmente »e successivamen-
te come la « Spagnoletta ».
Originale per liuto una sesta sotto. Nella pavana sono
stati mantenuti i valori ritmici originali. Nella gagliarda
sono stati raddoppiati.
10. Anonimo (1600 ca.)
NOWELS GALLIARD
Versione per strumento a tastiera, con diminuzioni nel-
le ripetizioni, tratta dalla famosa collezione manoscritta
conosciuta con il titolo di The Fitzwillian Virginal Book,
conservata nel Fitzwilliam Museum di Cambridge. Edi-
zione moderna a cura di J.A. Fuller Maitland e W. Bar-
clay Squire, Breitkopf && Härtel, Wiesbaden, 1899, rie-
dita nel 1963 da Dover Edition, Londra. I valori ritmici
sono stati dimezzati.
Il tema della gagliarda fu probabilmente tratto dalla col-
lezione di Antony Holborne: Pavans, Galliards, Almains
and other short Aeirs both grave and light, in ve parts,
for viols, violins or other musical winde instruments,
Londra, 1599. Una selezione, che comprende la suddetta
gagliarda, è stata realizzata da John Parkinson: Suite for
ve Recorders, pubblicata da Schott & Co. Londra,
1952.
Questo esempio, come i precedenti di Adrian Le Roy,
mostra l'arte della diminuzione al limite fra l'abbelli-
mento propriamente detto e la forma-tipo in cui si codi-
cherà in seguito: il tema con variazioni. Vedi a tale
proposito la Prefazione alla mia antologia Fantasie e Va-
riazioni di Maestri olandesi del XVII secolo (Ricordi
Americana, Buenos Aires).
 PARTE PRIMA
Thomas de Sancta Maria - Diego Ortiz

1. Diminuzioni di intervalli (Glosas

sobre
puntos,)
*)

Unisono
Sancta María
2

10

Seconda ascendente
Sancta María 5
1

9 10

11 13

DiegoOrtiz 18
16

19 20 21

24 95
22 2

27 29
26

82
30

*) Per1Vimpiegodelle chiavi vedere la Prefazione, Fini e oriteri dell'opera e Fonti e note, 1.Thomas de Sancta María • Diego Ortiz.

132862
2

84 88 3 A 39
36 3

40 41 42 43

Seconda discendente
Sancta María

a
6

12 18

15 16

20
22

23

Diego Ortiz
27

80
32

83 84 85
36

41 42

132862
 3

47 48 49

50 51
54 O 55

56 57 60

Terza ascendente
Sancta María

10

DiegoOrtiz 13

14 15 16

22 23

99

30 31 32 38

132802
Terza discendente
Sancta María

10

Diego Ortiz
14 15

15

20 21 22 93

26 27 28

84

Quarta ascendente
Sancta Marla

10

132862
 5

Diego Ortiz
12 1

16 17
15

18

22

Quarta discendente
Sancta María

10

Diego Ortiz
13 14

0
18

20 21

23 24
22

25 28 29 30

132862
 6

Quinta ascendente
Sancta María

10 12 18 20 14

16 17

Diego Ortiz
18

23

25 26 27

Quinta discendente
Sancta María 8

6 6

12

JIL

Diego Ortiz 15
18

17 18
16

132802
 7

19 20

22 23

Sesta ascendente
Sancta María,
n 5
0

Sesta discendente
Sancta María

10

Settima ascendente
Sancta María

Settima discendente
Sancta Maria
1

182862
Ottava ascendente
Sancta María

Ottava discendente
Sancta María
2

Passaggio ascendente
Diego 0rtiz

Passaggio discendente

132802
 9

Thomas de Sancta Maria

2. Abbellimenti di gurazioni sse (RedoblesQ

- uiebros,)

Mordenti (Devono sempre comprendere an tono e un semitono)

a) Maniera antica b) Vietato perchè c) Maniera moderna più elegante (con nota
contiene due ansiliare superiore, prima del tempo in
toni battere)

Trilli
A. Ripetuti

a) Maniera antica b) Maniera moderna più elegante (oon nota ansiliare supe-
riore, prima del tempo in battere)

B. Atétici, in forma di gruppetto

a) La nota inferiore deve sempre essere b) Vietato perchè la no-

a an semitono dalla precedente ta inferiore è a un
tono dallaprecedente

C. Mordenti semplici

a) In passi ascendenti b) Ia passi discendenti

132862
fi
fi
10

Devono essere impiegati su crome alternate

Notazione

a) su note accentate

Esecuzione

b) su note non accentate (maniera piu elegante)

Casi speciali
Notazione

b) c)

Esecuzione

a) Il mordente semplice discendente può, volendo, essere

impiegato ascendendo se con la nota superiore forma un
intervallo di semitono.

b) Due mordenti semplici consecutivi possono essere rea-

lizzati su due crome successive se queste vengono dopo
una minima.

c) In una successione di crome ascendenti e poi discen-

denti, sulla nota che sale si userà un mordente semplice
discendente, nonostante sembri che, salendo, si debba ap-
plicare un mordente ascendente, e

d) viceversa.

e) Per dare più grazia si possono usare mordenti su tutte

le crome discendenti che seguono una semiminima con il
punto.
132802
 11
Diego Ortiz

3. Abbellimenti di cadenze (*Glosas

sobreclausulas,)
Tavola delle cadenze in ordine alfabetico

I riquadri, posti dal revisore, indicanopassaggi identici incadenze sinili.

B D

EJ F

G H

W X

Y1 Y2 Y Seoondo Ortiz le ultime 5 cadenze si

lncontrano generalment e nelle vooi
đi oontralto e tenore.

Z1 Z2

*) Secondo la pratioa del seo. XVI la peaultima nota di una ondenza deve sempre formare un semitono oon la nota nale (eo0etto
nelle oadenze frigie). Tale oonvenzione era nota come "Musica otan.
132862
fi
fi
12

A 1

10

15 16 17

21 22 23

24 25

27 28

182862
 13

132862
14

E 1

10 11

12 13

14

16

18 19

20 21
n22

132862
 15

10

G A 1

132862
16

11 19

13

15
16

16

22

182802
 17

10

13

182802
18

18

21

93
E
24

29

30 81

33

85

86

182862
 19

K 1 A 2

L n 2

132862
20

132862
 21

11

12
18

14
5

16

18

t tt

132862
22

10

13

R A 2

132862
 23

132862
24

W 1

182862
 25

Yı

10

11 12

Y2

132882
26

Ys

8 9 10

Z1

Z2 2

182862