Die schöne Müllerin, op. 25, D.

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Ciclo di venti Lieder per voce e pianoforte

Musica: Franz Schubert (1797 - 1828)

Testo: Wilhelm Müller

1. Das Wandern: Das Wandern ist des Müllers Lust - Mässig geschwind (si bemolle maggiore)
2. Wohin?: Ich hört' ein Bächlein rauschen - Mässig (sol maggiore)
3. Halt!: Eine Mühle seh' ich blinken - Nicht zu geschwind (do maggiore)
4. Danksagung an den Bach: War es also gemeint - Etwas langsam (sol maggiore)
5. Am Feierabend: Hätt' ich tausend Arme zu rühren - Zeimlich geschwind (la minore)
6. Der Neugierige: Ich frage keine Blume - Langsam (si maggiore)
7. Ungeduld: Ich schnitt es gern in alle Rinden ein - Etwas geschwind (la maggiore)
8. Morgengruss: Guten Morgen, schöne Müllerin - Mässig (do maggiore)
9. Des Müllers Blumen: Am Bach viel kleine Blumen stehn - Mässig (la maggiore)
10. Tränenregen: Wir sassen so traulich beisammen - Ziemlich langsam (la maggiore)
11. Mein!: Bächlein, lass dein Rauschen sein - Mässig geschwind (re maggiore)
12. Pause: Meine Laute hab' ich gehängt - Ziemlich geschwind (si bemolle maggiore)
13. Mit dem grünen Lautenbande: Schad' um das schöne grüne Band - Mässig (si bemolle maggiore)
14. Der Jäger: Was sucht denn der Jäger - Geschwind (do minore)
15. Eifersucht und Stolz: Wohin so schnell - Geschwind (sol minore)
16. Die liebe Farbe: In Grün will ich mich kleiden - Etwas langsam (si minore)
17. Die böse Farbe: Ich möchte ziehn in die Welt hinaus - Ziemlich geschwind (si maggiore)
18. Trockne Blumen: Ihr Blümlein alle, die sie mir gab - Ziemlich langsam (mi minore)
19. Der Müller und der Bach: Wo ein treues Herze in Liebe vergeht - Mässig (sol minore)
20. Des Baches Wiegenlied: Gute Ruh', gute Ruh' - Mässig (mi maggiore)

Organico: voce, pianoforte

Composizione: ottobre - novembre 1823
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824
Dedica: Carl Freiherr von Schönstein

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il più fedele amico di Schubert, Josef von Spaun, scriveva nel 1858

Povero Schubert, così giovane e all'inizio di una luminosa carriera! Di quali ricchezze, di quali tesori nascosti ci ha
defraudato la sua morte! Nella mia mente sono sicuro che lo stato di eccitazione nel quale ha composto la maggior
parte dei suoi Lieder e specialmente la Winterreise ha contribuito alla sua morte precoce.

Schubert non immaginava a atto che sarebbe morto nel giro di pochi mesi, né al momento di comporre la prima
parte della Winterreise, né quando decise di completare la raccolta con un secondo fascicolo. La morte costituisce un
grande tema di ri essione nell'opera di Schubert, però di carattere ben diverso dall'immagine romantica e
sentimentale di presentimento della ne che si è voluto sovrapporre ai suoi ultimi lavori. La gura della morte - in
tedesco parola di genere maschile (der Tod) - era presente da sempre nella sua musica vocale, in particolare nel mondo
del Lied. Ma non poteva essere l'idea della morte a suscitare in Schubert quello "stato di eccitazione" di cui parlava
Spaun, bensì la coscienza di essere in grado di dare una nuova de nizione al genere del Lied, o meglio del Klavierlied,
che nessuno dei classici viennesi aveva rimesso in discussione in sostanza rispetto alla tradizione.
 Schubert musicò nel 1823 Die schone Müllerin, un ciclo di poesie che apriva la raccolta dello scrittore quasi coetaneo
Wilhelm Müller (1794-1827), Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten
(Settantasette poesie dalle carte postume di un suonatore di corno itinerante). Figlio d'un calzolaio di Dessau, Müller si
era trasferito a Berlino per studiare all'Università, dopo aver partecipato alla guerra di liberazione contro i francesi nel
1813 e 1814. Nella capitale s'inserì nella cerchia dei giovani artisti romantici, di cui facevano parte tra gli altri Achim von
Arnim, Ludwig Rellstab e il pittore Wilhelm Hensel, in seguito marito della sorella di Mendelssohn, Fanny. Müller morì
come Schubert molto giovane, ma fece in tempo a godere di una discreta fama, grazie al suo appassionato impegno
poetico a favore del movimento d'indipendenza greca e agli apprezzati studi di antichistica.

Il ciclo di Schubert non oriva dal nulla, bensì era il punto d'arrivo di una lunga e radicata tradizione. Sin dall'epoca
carolingia il Lied ha con gurato in Germania un particolare rapporto tra identità culturale, lingua e musica, dando
origine a uno stile vocale speci co durato senza cesure no alla prima metà del Novecento. Questa corrente principale
si è arricchita, nel corso del tempo, di varie sfumature, per esempio il genere tipico del Wanderlied. Il monumentale
repertorio di Volkslieder compilato da Ludwig Erk, rielaborato nel 1893 da Franz Böhme, divideva i Wanderlieder in due
categorie distinte: da una parte i Lieder der Handwerksburschen (canti dei garzoni), dall'altra gli Abschieds-und
Wanderlieder (canti dell'addio e del viaggio senza meta). Entrambe le tipologie erano ben radicate nella storia della
poesia tedesca e corrispondevano ai rami da cui nascono rispettivamente i due grandi cicli liederistici di Schubert, Die
schöne Müllerin e Die Winterreise. L'Abschiedslied, un genere pressoché estinto alla ne del Settecento, era stato
riesumato dal movimento romantico con la pubblicazione nel 1806 della raccolta di Arnim e Brentano Des Knaben
Wunderhorn.

Nel primo Ottocento diversi compositori musicarono dei Wanderlieder, come Conradin Kreutzer, per esempio, che
compose un ciclo di nove Wanderlieder di Ludwig Uhland. Nel memoriale di Spaun è ricordato un fatto, avvenuto nel
1818 o 1819:

Una volta lo trovammo [Schubert] che suonava i Wanderlieder di Kreutzer, appena usciti. Uno dei suoi amici,
Hiittenbrenner, disse: «Lascia stare quella roba e suonaci un paio dei tuoi Lieder». Al che egli rispose seccamente: «Sei
ingiusto, questi Lieder sono molto belli e vorrei averli scritti io».

Il ciclo di Müller nasceva in modo del tutto consapevole come omaggio a un genere di poesia popolare, che era
vissuta in primo luogo come una forma di canto. Le perplessità di vari critici sulla modesta qualità poetica dei testi si
fondavano su un presupposto improprio, ossia che l'autore avesse scritto questi Lieder in forma letteraria. La
sensibilità romantica di Müler riteneva invece che la poesia consistesse nell'immediatezza e nella semplicità popolare
del "Volkslieder". Non a caso Müller dedicò la seconda edizione del suo Waldhornist (1824) a Carl Maria von Weber, nella
speranza di trovare nel compositore del Freischütz la voce musicale che a lui era sempre mancata.

Il poeta Ludwig Rellstab, nella sua biogra a del musicista Ludwig Berger (1777-1839), racconta come il ciclo di
Müller sia nato per gioco nell'inverno 1816-1817, nel circolo di amici berlinesi riunito abitualmente nel salotto del
consigliere segreto Stägemann. Müller aveva scritto una serie di Wanderlieder da rappresentarsi in forma drammatica,
come forma di intrattenimento sociale per i giovani che frequentavano la casa di Stägemann. Sotto il titolo di "Rose, die
Müllerin", l'autore aveva tramutato in poesia la vicenda del suo amore infelice per Luise Hensel, che gli aveva preferito
Clemens Brentano. Rose, la bella mugnaia, è amata sia dal garzone del mulino, sia dal cacciatore; leggera e
spensierata, si promette a quest'ultimo, non senza aver dato al primo qualche speranza. La glia di Stägemann
interpretava Rose, Hensel il cacciatore e Müller stesso l'infelice garzone. Berger si era occupato della parte musicale
con tanta passione da indurre il poeta a scrivere altri Lieder per sviluppare meglio il racconto. Il risultato fu dunque il
ciclo di poesie che apriva, nel 1821, la raccolta del Waldhornist.

Non si sa di preciso quando e come Schubert abbia conosciuto il ciclo poetico. Heinrich Kreißle von Hellborn
raccontava come Schubert avesse trovato il libro di Müller sulla scrivania di Benedict Randhartinger, segretario
personale del conte Seczenyi, e si fosse appassionato a tal punto alla lettura da portar via il volume senza chiedere
nemmeno il permesso. L'aneddoto è certamente falso, anche se potrebbe essere fondato su qualche elemento reale.
In ogni caso il 30 novembre 1823 Schubert scriveva all'amico Franz von Schober:

Dal tempo dell'opera [Fìerrabras] non ho composto niente, tranne qualche Lieder di Müller. I Lieder di Müller
appariranno in 4 fascicoli [in realtà furono 5], con illustrazioni di Schwind - Soprattutto spero di recuperare la salute, e
che il ritrovato benessere mi faccia dimenticare così tante pene...

I primi due fascicoli del ciclo furono pubblicati nel febbraio e nel marzo 1824, mentre gli altri tre videro la luce
soltanto in agosto, quando Schubert, impaziente per le lungaggini dell'editore, era a servizio nella residenza estiva
della famiglia Esterhazy. Nel 1829 acquistò i diritti sull'opera e pubblicò l'anno successivo una nuova edizione, con
numerose modi che di vario genere del testo, con ogni probabilità apportate dal baritono Johann Michael Vogl, primo
interprete della maggior parte dei Lieder di Schubert. Il manoscritto originale è perduto, e va ricordato inoltre che
Schubert non ha corretto di persona le bozze della prima edizione.

Schubert ascoltò con orecchio nissimo le molteplici emozioni tras gurate nella vicenda dello sradicato Wanderer. Il
giovane mugnaio biondo della Schöne Müllerin, a di erenza del suo fratello maggiore spirituale, il viandante della
Winterreise, raccontava in questi venti Lieder la sua storia: il viaggio lungo il ume per conoscere il mondo, l'incontro
con la glia del mugnaio e il nascere della loro simpatia, l'arrivo del cacciatore e la gelosia, la scelta della ragazza a
favore del rivale, il suicidio nel ume. Ma la storia, che aveva destato nel suo animo molteplici risonanze, toccando una
corda sensibile del suo cuore, costituisce solo l'aspetto esteriore di un lavoro molto più complesso, che scava in
profondità nei temi centrali del mondo poetico di Schubert. La metafora del viandante, con cui si apre il ciclo (Das
Wandern), consente di mettere in luce subito il doppio livello di lettura del testo. La forma, la struttura e la parte di
pianoforte sembrano concepite nel modo più elementare, con una semplicità di mezzi che corrisponde perfettamente
al tipo di canzone da viaggio del protagonista. In realtà la musica del Lied è costruita con un'incredibile quanto invisibile
nezza nel dosare il peso degli accenti, delle pause e del metro ritmico, il cui prodotto nale proietta sull'ascoltatore
ancora ignaro dell'intera vicenda l'ombra sinistra di un presentimento tragico. Allo stesso modo Schubert infonde uno
spirito completamente diverso alle numerose immagini musicali di carattere descrittivo sparse nel ciclo. La gura
circolare con cui si apre Halt!, per esempio, allude chiaramente al movimento delle pale del mulino fatale, scorto in
lontananza dal garzone (durch Ranschen und Singen/bricht Rädergebraus). Mal'articolazione irregolare del fraseggio, il
gioco di accenti prodotto dal movimento dell'armonia, la conclusione signi cativamente spoglia del solo pianoforte
inducono a comprendere qual è il signi cato autentico della domanda rivolta al ruscello, a proposito del mulino
apparso d'improvviso davanti agli occhi del garzone: questo dunque intendevi? (war es also gemeìnt?). Del resto il
movimento ininterrotto delle pale del mulino, così come la corrente dell'acqua, sono allusioni evidenti e tradizionali
allo scorrere del tempo verso l'angosciante ne ultimo dell'esistenza. Abbondano dunque le gure musicali di
carattere descrittivo, come le sestine di semicrome per mimare il usso del ruscello o le terzine ruvidamente staccate
per ra gurare il baldo cacciatore arrivato dal bosco, ma si tratta di un simbolismo molto controllato, sempre rivolto a
una dimensione ulteriore. I Lieder di carattere introspettivo, dove la narrazione s'interrompe per lasciar spazio alla
ri essione, costituiscono la colonna vertebrale del ciclo, ssando i momenti essenziali del processo autodistruttivo
dell'Io narrante. Trockne Blumen rappresenta il momento culminante della presa di coscienza della negatività del
mondo, il luogo in cui la disperazione tocca il punto di non ritorno. Il pianoforte, nel brevissimo preludio di due battute
e ancor più nel glaciale postludio, sei misure di discesa senza ritorno negli abissi oscuri del mi minore, traccia il
modello di quelle marce funebri agghiaccianti che punteggeranno in seguito la musica di Mahler. Ma la morte può
assumere anche l'aspetto di un caro amico - ricordiamo il genere maschile della parola tedesca - che conforta dal
dolore in un abbraccio protettivo. La morte forse conduce al sonno, alla quieta liberazione dalla fatica di vivere, e
l'ipnotico scorrere del ruscello, nel penultimo Lied (Der Müller und der Bach), induce forse l'infelice protagonista a
lasciarsi andare al dolce annichilimento del sonno. Attraverso il singolare dialogo tra il giovane mugnaio e il ruscello si
compie dunque l'arco completo del cammino del viandante. Des Baches Wiegenlied, la ninnananna del ruscello,
costituisce in e etti il completamento dell'idea di morte, espresso in forma tragica in Trockne Blumen. La parentela tra i
due Lieder è assicurata dalle loro tonalità, mi minore per Trockne Blumen e mi maggiore per l'ultimo. Il percorso
armonico complessivo del ciclo ci avvisa tuttavia che qualcosa d'irrisolto, di non risolto permane, in questo passaggio
dalle speranze alle disillusioni della vita. Dal si bemolle iniziale di Das Wandern si arriva infatti al mi maggiore del Baches
Wiegenlied, formando così l'asse di massima tensione armonica del linguaggio tonale, l'intervallo di tritono. La morte,
tragica o amica che sia, mostra in questa contrapposizione di tonalità il suo vero volto di suprema negazione della vita,
portando molto più in alto delle apparenze narrative il simbolismo semplice e ingenuo della Schöne Müllerin.

Oreste Bossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Secondo il racconto di Benedikt Randhartiger (amico del compositore e curatore della edizione a stampa di Die
schöne Müllerin, La bella mugnaia, per l'editore Spina), Franz Schubert avrebbe composto i primi sette Lieder del ciclo
Die schöne Müllerin in una sola notte, dopo aver proditoriamente sottratto allo stesso Randhartiger il volume di Wilhelm
Müller contenente i testi poetici del ciclo; Schubert avrebbe poi terminato il ciclo nel volgere di una settimana.
Destituito di ogni fondamento, questo aneddoto è solo un esempio delle in nite leggende inventate dall'idealismo
romantico sulla prodigiosa naturalezza della vena compositiva di Schubert; una naturalezza posta spesso in relazione -
altrettanto fallacemente - con la semplicità delle forme musicali dei Lieder di Die schöne Müllerin, e con il loro contenuto
"primaverile" - un contenuto che contrasta, come è noto, rispetto a quello "invernale" e desolato dell'altro ciclo
composto da Schubert, Die Winterreise (Il viaggio d'inverno; il terzo ciclo, Schwanengesang, Canto del cigno, è invece una
raccolta postuma di origine editoriale).

In realtà, Schubert compose Die schöne Müllerin nel volgere di un cospicuo lasso di tempo (anche perché la
composizione fu più volte interrotta, fra l'altro per la stesura dell'opera Fierrabras): fra il maggio 1823 e il febbraio
1824. Buona parte del ciclo fu scritta nell'Ospedale Generale di Vienna, dove il compositore rimase lungamente
ricoverato per l'insorgere della malattia venerea che lo avrebbe portato alla morte cinque anni dopo.

Frutto di lunga meditazione è dunque Die schöne Müllerin, e non senza motivo; avendo già al suo attivo circa 450
Lieder il compositore si applicava per la prima volta a un compito più ambizioso del singolo foglio d'album, cioè ad un
ciclo liederistico, ad una raccolta che necessitava di una coerente organizzazione interna. Schubert conosceva
certamente il capolavoro di Beethoven nel campo della liederistica, il ciclo An die ferne Geliebte, del 1816, su testo di
Jeitteles; e tuttavia evitò di prendere ad esempio i ridotti contenuti del testo poetico, le limitate dimensioni complessive
e l'unità narrativa del ciclo beethoveniano. Già la scelta dei testi poetici di Wilhelm Müller è rivelatrice di un
atteggiamento originale e del tutto personale, orientato verso le nuove correnti della poesia romantica, quelle correnti
che ricercavano nel canto e nella poesia popolare le radici culturali dei popoli tedeschi.

I testi poetici di Die schöne Müllerin nacquero intorno al 1817 all'interno di un circolo letterario berlinese, del quale
Wilhelm Müller faceva parte; da un lavoro teatrale collettivo in cinque atti, creato in seno a detto circolo, Müller trasse
un ciclo di ventitré poesie, più un prologo e un epilogo; il tutto pubblicato nel 1821 all'interno del volume Settantasette
poesie tratte dalle carte postume di un suonatore di corno, un titolo già di per sé dal sapore fortemente, romantico.

Signi cativi sono gli elementi biogra ci del poeta. L'amicizia di Müller con Arnim e Brentano, gli autori della celebre
raccolta di canti popolari Des Knaben Wunderhorn, con Friedrich La Motte-Fouqué (autore di Undìne), la sua opera di
di usione della letteratura inglese, Byron in testa, la folgorazione del viaggio in Italia e di Roma in particolare valgono
ad individuare in Müller una personalità non comune di letterato. E, d'altra parte, nonostante il tono volutamente
ingenuo della sua versi cazione abbia trovato forti oppositori, appare ormai inaccettabile la tesi secondo la quale la
musica di Schubert avrebbe riscattato la mediocrità di quei versi, sembrando più logico riconoscere alla poesia
dell'autore di Die schöne Müllerin i pregi di una perfetta individuazione di atmosfere, di uno sviluppo coerente del ciclo
poetico.

Nella versione musicata da Schubert (che omise prologo, epilogo e tre dei Lieder) il testo di Die schöne Müllerin può
essere diviso in diverse sezioni, secondo l'evolversi della vicenda narrata: un giovane mugnaio vaga lungo un ruscello
(Lieder 1-3); incontra la glia di un mugnaio e se innamora (Lieder 4-10); si crede da essa riamato (11-13); ma
l'apparizione di un cacciatore (Lied 14) porta gelosia e crescente angoscia, disperazione (Lieder 15-18); no a quando
l'amante disilluso trova la pace con la morte nel ruscello (Lieder 19-20).

Troviamo nelle poesie della raccolta un contenuto popolareggiante che si ri ette nelle scelte stro che e ritmiche
della versi cazione come nella "semplicità" del soggetto del ciclo e delle tematiche ricorrenti nelle singole poesie (il
ruscello, i ori, il colore verde...), rispondenti a una concezione animistica della natura, con la quale si confronta il
protagonista narrante. In realtà la ricercata ingenuità del testo di Müller fornisce in niti spunti di suggestione alla
fantasia del compositore. Ed è proprio l'orientamento popolareggiante delle poesie di Müller che spinge Schubert
verso una sempli cazione degli elementi puramente musicali.

Gli anni precedenti a Die schöne Müllerin avevano visto Schubert rivolgersi sempre meno verso il vecchio Lied in
forma stro ca (in cui, cioè ogni singola strofa del testo poetico riceve medesima veste musicale) e sempre più verso il
Lied durchkomponiert; parola intraducibile ("composto attraverso") che indica una veste musicale continuamente
rinnovata e modellata via via sul testo, senza ripetizioni simmetriche; una forma, insomma, assai più complessa. In Die
schöne Müllerin invece Schubert sceglie di ricercare una studiata "semplicità", privilegiando il Lied stro co. Dei venti
Lieder della raccolta, otto sono pienamente stro ci (nn. 1, 7, 8, 9, 10, 13, 14, e 16), nove in forme più libere (2, 4, 5, 11,
12, 15, 17, 19 e 20) e solamente tre durchkomponiert (nn. 3, 6, e 18); una scelta in cui non è di cile ravvisare una
profonda aderenza allo stile di Müller.

Una pari aderenza viene dalla concezione della natura, che solo la musica, secondo le teorie romantiche, può
evocare e animare. Il ruscello - il compagno fedele a cui il giovane mugnàio si rivolge nel corso dell'intero ciclo -
"scorre" e ettivamente in moltissimi dei Lieder del ciclo, nelle gurazioni di accompagnamento del pianoforte, con i
ritmi marcati della mano sinistra e le insistite gurazioni di semicrome della destra. L'unità del ciclo è assicurata poi da
alcuni fattori meno immediatamente percettibili, come le scelte metriche e quelle tonali, che stabiliscono
corrispondenze e legano alcuni Lieder fra loro.
 Ciononostante, tutto questo non costituisce che l'ossatura del ciclo schubertiano, le ragioni della logica profonda
della veste musicale, il cui fascino deriva peraltro dalle scelte espressive, plasmate sui singoli dettagli del testo, come
anche calibrate in una sfaccettata disposizione (festosa scorrevolezza e intonazione elegiaca) nella successione dei
diversi Lieder. Schubert sceglie una infallibile ambientazione espressiva per ogni Lied (un esempio: l'inesorabile Fa
diesis che percorre il n.16, «Die liebe Farbe»), illumina le parole chiave del testo ("mein", nel n.16). Lo stesso scorrere
del ruscello cambia colori e signi cati a seconda delle situazioni dei di erenti testi. L'adesione profonda ai presupposti
teorici e ai contenuti delle poesie di Müller arriva così a donare una illuminazione dall'interno, un fascino
continuamente rinnovato alla semplice versi cazione del poeta.

Die schöne Müllerin, insomma coniuga la coerenza dell'impianto con l'aspirazione alla semplicità e la cura mirabile
del dettaglio espressivo; un risultato che i commentatori romantici preferivano attribuire alla "natura" dell'autore, e nel
quale è giusto invece cogliere il frutto maturo e meditato di una non confrontabile esperienza creativa nel campo della
liederistica.

Arrigo Quattrocchi

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorium Parco della Musica, 8 dicembre 2006
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 11 febbraio 1999

Ultimo aggiornamento 25 gennaio 2015

Questo testo scritto da Terenzio Sacchi Lodispoto è di proprietà di © LA MUSICA FATTA IN CASA
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