L'universo immaginifico : ovvero il perchè di uno scritto su Rued Langgard

In quel periodo, tanto distante quanto fascinoso, di passaggio fra la fine dell' 800 e la prima metà
del '900 genericamente definito come "periodo modernista" se si ha la pazienza di investigare
rimuovendo una patina temporale che troppo spesso è anticamera di un oblio forzoso, si rischia di
fare delle "scoperte" alle volte veramente sorprendenti : Rued Lannggard è una di queste.

Il paragrafo seguente conterrà una sorta di riassunto biografico, ma è con questo "antefatto" che
cercherò di gettare le basi per comprendere il perchè, un compositore del calibro di G.Ligeti nel
1968, durante una commissione di concorso e dietro una sorta di scherzo perpetrato ai suoi danni
da una altro importantissimo compositore danese Per Norgard, dopo aver "avuto fra le mani" la
partitura della composizione (che sarà anche oggetto della nostra analisi) "Sfaerernes Musik" arrivi
addirittura a definirsi un epigone dello stesso.

La singolare concezione filosofico/musicale Langgaard inizia ad elaborarla fin dalla più tenera età
"imboccato" da un padre che, oltre ad essere egli stesso un musicista, è pure un filosofo della
musica, le cui derive teosofiche lo porteranno a scrivere due lunghi manoscritti, rimasti inediti, il
primo dall'esplicito titolo :" Om kunstarternes samklang i verdenharmonien" ( "Sulla concordia
delle Arti nell'Armonia dell'Universo"), sviluppando il concetto centrale di "missione della musica"
in quello successivo.

Quindi per Langgaard la musica diverrà "portatrice" di concezioni teologiche e filosofiche

trasformandosi essa stessa in esperienza mistica.

Il compositore è per Langgaard il prescelto, colui che ha il doppio compito di scendere fino ai livelli
più profondi della psiche, fino al "male", ed ascendere all'altra estremità, fino alle sfere celesti,
regno del divino e del sublime, in una concezione che fa della sua musica una colonna situata in uno
spazio vertiginoso senza limite, dove tutto quello che è visionario e non confinato è consentito,
rappresentato attraverso l'applicazione di una serie di "tecniche compositive" (tecniche che saranno
illustrate nel capitolo dedicato allo "stile").
Con la maturità e dopo una "traumatica" prima guerra mondiale, si accresce ancora di più l'
esigenza di fede in Langgaard, esigenza che vede attribuire alla musica un potere quasi
taumaturgico: il potere di rivoluzionare il mondo in senso spirituale, il potere di creare le basi per un
nuovo e rinnovato ordine mondiale.

Ed è proprio durante questo periodo che scriverà un saggio, facendo sue alcune tesi del filosofo
Severin Christensen, ma anche ispirato da alcune idee di Wagner, su di una società futuribile basata
sulla "religione", in cui l'arte, in generale, e la musica, in particolare, avrebbero giocato un ruolo di
fondamentale importanza.

Infine, anche a fronte di una sorta di ripiegamento spirituale che negli anni' '30 porta Langgaard a
riguardare agli anni prima del 1914 come agli anni del "tempo del raccolto", agli anni dell'esordio
del cambiamento, dovuta ad una sorta di pessimismo che poneva l'umanità di fronte ad una fine
imminente ed immanente a cui nulla poteva porre rimedio, neppure la musica, è certo che non
dobbiamo aspettarci di trovare una connessione logica fra tutto ciò che durante la propria vita
Langgaard ha scritto ed ha operato; quello però con cui si dovranno confrontare le generazioni a
venire di compositori e musicisti, e che pervade l'intera opera di Langgaard, è la convinzione che la
musica non solo può mediare esperienze spirituali, ma ha anche il potere di poterne influenzare gli
sviluppi.

Breve biografia di un "enfant terrible"

Rued Langgaard nacque il 28 luglio 1893 a Copenaghen da Siegfried Langgaard insegnante di

pianoforte presso il Conservatorio di Copenaghen e da Emma Langgaard anch'essa pianista e
didatta.

I genitori compresero subito che la dote musicale nel piccolo Rued fosse innata, quindi, si fecero
carico della necessità di strutturare attraverso un severo percorso formativo tale precoce
predisposizione; certo è che questo "approccio formativo", fatto principalmente di isolamento ne
condizionerà non solo la musica, ma la vita intera.
Questa infanzia trascorsa nella solitudine segnerà indelebilmente la personalità gettando un'
"ombra" su tutto il vissuto personale e musicale del compositore, vissuto che sarà segnato da un
astrattismo ed un immaterialismo più reale della realtà stessa, guidato dalla criptica complessità
delle personali emozioni ed influenzato da fluttuanti cambiamenti di "stato di animo".

A fronte quindi del "lavoro preparatorio" nel 1905, all'età di 12 anni, Rued fa il suo debutto come
organista ed improvvisatore in un concerto di occasione proprio nella sua Copenaghen, dove un
entusiasta Edvard Grieg scriverà addirittura una lettera di complimenti alla madre, tuttavia, già a
quella tenera età, l'interesse musicale non è orientato alla sola esecuzione, ma piuttosto è rivolto
anche alla "stimolante" composizione.

Tanto è vero che nel 1908, a distanza di soli tre anni dal debutto come esecutore, il piccolo Rued,
forse mal consigliato o forse guidato da una "innocua ingenuità", decide di esporre l'operato del
"bambino compositore" all'algido giudizio della critica musicale danese, presentando in concerto
una propria composizione "Musae Triumphantes" per Soli Coro e Orchestra; il lavoro verrà
acclamato dal pubblico ma stroncato dalla critica musicale danese e questa stroncatura contribuirà a
minare, forse in maniera definitiva, il già fragile equilibrio psicologico e a conflittualizzare
insanabilmente il rapporto di Rued, la "critica" stessa e la stampa.

Ed è proprio da questo disprezzo, manifesto e reciproco, che prenderà "vita" la sfortuna esecutiva
del Rued compositore, che, dopo aver completato fra il 1908 ed il 1911 un' impressionante prima
Sinfonia ed aver tentato invano di ottenere una pubblica esecuzione presso le istituzioni musicali
Danesi, solo grazie al sostegno psicologico della famiglia ed economico di alcuni mecenati, riuscirà
a metterla in cartellone in un concerto interamente dedicato alle sue musiche, nel 1913, ma non
nella natia Danimarca, bensì a Berlino, con l' Orchestra Filarmonica di Berlino diretta da Max
Fiedler.

La serata riscuoterà un notevole successo, successo che rimarrà apicale rispetto all'intera carriera del
compositore.

Sorte ancor peggiore verrà riservata ai grandi capolavori, del periodo precedente la svolta
romantica del 1924/25, che prenderanno forma negli anni successivi, quali: La Sinfonia interna
(1915-1916), Sfærernes Musik (la Musica delle Sfere, 1916-1918) che sarà oggetto della nostra
analisi e l'opera Antikrist (Anticristo, 1921-1923), sorte di confinamento e preclusione rispetto alle
programmazioni concertistiche e teatrali, di conseguenza al grande pubblico danese.
L'inizio degli anni '20, sempre in Germania, vede Rued promotore della sua stessa musica. In veste
anche di direttore, eseguirà la 2° la 4° e la 6° Sinfonia presso le città di Darmstadt, Heidelberg,
Karlsruhe, Berlino arrivando persino a Vienna.

La sperimentale sesta Sinfonia riceverà forti consensi da parte di un pubblico giovane ed attento
alla "novità linguistico/formale" proposta da Rued,; reazione ben diversa rispetto allo scandalo
suscitato dalla stessa nel 1923 in occasione della prima esecuzione danese a Copenaghen da parte
della celebre Orchestra Bluthner di Berlino.

Gli echi del suo pensiero musicale, attraverso i lavori pianistici e la musica cameristica, si
spingeranno fino a Praga e a Parigi, tuttavia, con il passare del tempo, si affievoliranno fino a
spengersi, anche nella confortante terra tedesca.

Dopo il 1924 Rued non uscirà più dalla madre patria danese se non per brevi e sporadiche vacanze
nella vicina Svezia.

Sempre fra il 1924 ed il 1925, dopo essere stato un irriducibile "modernista" per quanto riguarda il
linguaggio musicale usato nella sua parabola compositiva, decisamente influenzata dal compositore
danese Carl Nielsen, improvvisamente, a fronte di un repentina inversione "stilistica", sposa in
pieno lo stile romantico iniziando a polemizzare con i seguaci della linea modernista quindi
indirettamente con lo stesso Carl Nielsen.

Al tempo stesso fonda nel 1927 "The Boring Music Society" associazione il cui scopo principale è
quello di fare da baluardo alla crescente tendenza del linguaggio musicale, anche grazie all'allora
avanzante musica Jazz, a trasformarsi in "intrattenimento", perdendo inesorabilmente così il
significato essenziale dell'oggetto sonoro che stava più a cuore a Langgaard: il significato
contemplativo.

Il risultato di questa scelta sarà fondamentale per un definitivo "oblio" della sua produzione
musicale, perché, nonostante quelli fossero gli anni delle scelte estetico-linguistiche orientate alla
ricerca di un oggettivo fondamento artistico, di una verità al di la della verità personale, basti
pensare allo Stravinskij neoclassico ma anche allo stesso Nielsen, il rifugiarsi anche attraverso una
serie di scelte di vita, come il trasferirsi dopo aver sposato Costance Tetens nella zona di infanzia e
il frequentare località estive , con ostinata periodicità, che lo avevano visto fanciullo, nel mondo
romantico, non fu interpretato come scelta espressiva "sentita", ma piuttosto come abdicazione di
una spinta innovativa, dovuta al crollo di una serie di certezze sul proprio valore artistico, che una
concatenazione di insuccessi contribuì a provocare.

Il rifugio di Langaard in un romanticismo ideale fatto di purezza e semplicità non è quindi la scelta
dettata dalla ricerca di un sorta di verità da riflettere sull'oggetto musicale, ma piuttosto la scelta di
un approdo psicologico dove far riparare un anima provata dalle continue tempeste affrontate.

Una fra tutte, e forse la definitiva, fu quella relativa ad un incarico come organista, al quale
Langgaard anelò per tutta la vita e che si materializzò solo in tarda età, nel 1940, quando lo ottenne
presso la Cattedrale di Ribe, una piccola cittadina di provincia lontano da Copenaghen, che fu
vissuto da Rued quasi come un esilio.

La cultura musicale Danese quindi negò al suo migliore organista e forse musicista dell'epoca, il
diritto di realizzare un desiderio, relegandolo a quel ruolo di "solitario e terribile bambino prodigio"
che solo oggi sembra definitivamente messo in discussione a fronte della scoperta di un illuminato
compositore assolutamente precursore di un "suono nuovo".

La stabilità, anche psicologica, del nuovo incarico presso Ribe stimolò la creatività di Rued, il quale
continuò a dedicarsi alla composizione sinfonica, ma nonostante questo non entro mai in sintonia
con la mentalità assai provinciale della piccola cittadina e pochissime furono le persone che
instaurarono con il compositore un rapporto amichevole ed affettivo. In questa sorta di isolamento
dorato il sostegno della moglie Costanza fu fondamentale; infatti fu lei che si occupò di tutte le
questioni pratiche e che contribuì a dare un certo ordine al catalogo delle opere del marito.

Langgaard morì poco prima del suo 59° compleanno, il 10 luglio 1952, lasciando il proprio
testamento filosofico e la complessità modernista del proprio pensiero musicale nelle oltre 400
composizioni giunteci: sedici sinfonie, numerose altre opere per orchestra, un'opera in varie
versioni, un numero di opere vocali con orchestra, quartetti d'archi e sonate per violino, una grande
quantità di pianoforte, composizioni per organo e oltre un centinaio di canzoni.
Le alterne fasi stilistiche

Come già accennato lo sviluppo del linguaggio musicale utilizzato da Langgaard non è né lineare
né regolare.

Per quanto riguarda l'opera nel suo complesso difficilmente si può parlare di sviluppo artistico nel
senso letterale e cronologico del termine, nella produzione del compositore si trovano brani
straordinariamente "progressisti" accanto a "pastiches romantici" piuttosto che a brani
estremamente conservatori.

Data la complessità, ripeto, per giunta non lineare, di vertiginosi balzi in avanti e di ripensamenti
altrettanto vertiginosi , per comodità divideremo la vita creativa e stilistica di Langgaard in 4
periodi.

I° Periodo 1906-16

Questo è il periodo in cui la purezza spirituale, stiamo parlando di un fanciullo, attraverso una sorta
di oggettività compositiva, si manifesta chiaramente; la forma classica ed il linguaggio tardo-
romantico faranno da detonatori a questa esplosione di ingenuo ottimismo giovanile di cui le
Sinfonie N°. 1 - 2 - 3 ed il lavoro orchestrale "Sfinx" saranno pervasi.

II° Periodo 1916-24/25

Questo è il periodo "modernista" in cui il linguaggio diventa soggettivo, spregiudicato ed aperto al

nuovo.

Il carattere ottimistico lascia posto ad elementi visionari, a conflitti interiori, al sentire

melanconico, la forma complessa spesso diventa non convenzionale e lo stile frastagliato è
composto da un mix di modernismo sperimentale, tardo- romanticismo ed impressionismo.

E' questo anche il periodo in cui l'autore, attraverso la musica, cerca di esprimere lo sconforto e la
rassegnazione che l'epoca moderna si è portata con sé, la prima guerra mondiale ne è forse
l'esempio più esaustivo, ma al tempo stesso intuisce nella musica, e nell'arte tutta, un potenziale
rivolgibile all'innalzamento ed all'orientamento della consapevolezza spirituale.
Le Sinfonie N° 4 - 6 - , l'unica opera che scriverà "Antikrist", "Musik from the Abyss" (Musica dagli
Abissi) per quartetto d'archi e "Sfoerernes Musik" (Musica delle sfere) saranno il frutto di questa
"nuova consapevolezza".

III° Periodo 1925-44/45

Questo è il periodo del ripensamento stilistico, di cui lavori come le Sinfonie N° 7- 8- 9-10 e le
Opere per Organo, ne sono esempio lampante.

Ogni parvenza di modernità è abdicata, la ricerca linguistica si orienta verso la purezza di un

"classicismo rinnovato" quasi anonimo e per questo accessibile al mondo intero.

Il compositore rivolge lo sguardo all'indietro convinto che la riflessione romantica sul "mondo
dell'infanzia" sia la nuova/antica via da (ri)percorrere.

IV° Periodo 1944/45-52

In questa ultima fase ed attraverso composizioni quali, le Sinfonie N° 11 - 12 -13-14 & 15, la sonata
per pianoforte "Le Beguinage" il brano per violino e pianoforte "Ecrasez l'infame" ed il lavoro per
coro e orchestra "Res absurda", Langgaard opera l'ennesima rivoluzione stilistica, rivoluzione
questa volta suggerita più da una deriva idiosincrasica verso" un mondo in divenire" che non per
altri motivi.

Caparbietà, protesta, mancanza di inibizione nella realizzazione delle idee, disprezzo per le
convenzioni; queste sono le parole d'ordine che attraverso una forma minimale e dei contenuti
consapevolmente ingenui sigillano il distacco irreversibile fra il compositore ed un epoca che, a suo
avviso, ignora colpevolmente la "dimensione spirituale".

Molteplicità di "caratteri" nel linguaggio musicale di Langgaard

Sebbene abbiamo distinto in "4 periodi" il ciclo creativo di Laanggaard, una cosa che emerge
inequivocabilmente trasversale ai periodi e che colpisce subito l'ascoltatore/osservatore, è il
carattere d'internazionalità della musica del compositore.
Nessun richiamo alla tradizione, nessun rimando alle origini popolari, l'aspetto melodico si presenta
assolutamente "neutro" unicamente cesellato dal singolare "carattere animistico" che pervade ogni
composizione.

Qualsiasi opera di Langgaard è caratterizzata inoltre da un "unicum tonale", un universo tonale

definito nelle battute iniziali e mantenuto per tutto il lavoro, "espressione tonale" che determina di
fatto anche "l'atmosfera" dell'opera intera.

Questa concezione fa si che "sviluppo" ed "elaborazione", siano elementi assolutamente estranei

alla poetica del compositore, poetica che nasce e si sviluppa da un "assemblare toni" assimilabile
più ad un concetto pittorico che non musicale.

E' quindi l'associare, l'accostare, il prospettare, più che l'evolvere e il trasformare, il segno distintivo
dell'intera opera del compositore.

La musica di Langgaard è, quindi, rappresentazione di un processo introspettivo ed è caratterizzata

da una potenza espressiva di difficile definizione ma che può essere sicuramente rimandata ad una
sorta di "presenza spirituale", presenza che si palesa attraverso gli "stati di animo" evocati da precisi
parametri quali il gesto, la retorica ed il suono e che alla stessa conferiscono una sorta di immobile e
granitica stabilità, stabilità che permette una vorticante verticalizzazione sonora quasi a (s)lanciare
il compositore, ma l'ascoltatore in primis, verso un possibile incontro con "l'Assoluto".

Le tecniche compositive

Per dare consistenza alla propria visione poetica e filosofica Langgaard farà ricorso ad una serie di
espedienti tecnici e di "segnali subliminali" che lo porteranno nel terreno della sperimentazione
pura.

Alcune soluzioni, che nel paragrafo cercheremo di "illuminare", anticiperanno di fatto i linguaggi
musicali divenendo quasi un suggello della visione profetica che Langgaard ha dell'"uomo
compositore".
Nel tentativo di creare una speciale atmosfera "devozionale", Langgaard, nei suoi lavori, grazie a
raffinati espedienti timbrici, spesso affidati alle varie famiglie dei "fiati", cerca di "imitare" il suono
di grandi e piccole campane.

Un esempio di questo si trova nella Sinfonia N°. 4 "Autumn Leaves" del 1916.

Sempre alle campane ci rimanda l'uso di una "cifra", di un enigmatico crittogramma, forse
trasfigurazione del ricordo del suono delle campane della Marmorkirken, nella Copenaghen che lo
vide fanciullo, [LA - FA -RE - SIb accordo di settima maggiore esposto sempre come "arpeggio"
discendente], che si riscontra in moltissime delle opere scritte dal compositore; nel brano per
pianoforte "Hel-Sfaerernes Musik" del 1948 risulta particolarmente evidente, marcato ancora di più
dal commento in calce dell'autore stesso, che invita l'esecutore quasi a "violare" il pedale pur di dare
il giusto risalto a quei quattro "fondamentali" suoni.
Altra caratteristica peculiare "del fare" del compositore, sarà quella di inserire, primo in assoluto a
farlo, nello spartito, delle "inusuali modalità" esecutive.

"Insektarium", brano per pianoforte del 1917, ne è un incredibile compendio; tecniche quali: colpi
di nocca sul coperchio, glissando sulle corde all'interno del pianoforte, vengono richieste
all'esecutore nell'intento ricreare il mondo rumoristico di talune specie d' insetti.

Ulteriore tecnica che il compositore userà per creare una sorta di "sospensione temporale", quasi
anticipatrice di un certo minimalismo, è quella della ripetizione.

Motivi di carattere ripetitivo con fini "estatici", in una grande varietà di forme, verranno utilizzati
indifferentemente lungo tutto il percorso creativo del compositore. Sempre un estratto dal brano per
pianoforte "Hel-Sfaerernes Musik, le cui 20 battute iniziali (qui riprodotte non per intero), ne sono
un chiaro esempio.
Infine dai "finali" di due opere per organo " Som Lynet er Kristi Genkomst" del 1948

e "Dante Helvede" del 1951

traspare un'altra particolarità caratteristica del Langgaard compositore e precisamente quella del
concludere un brano con una "cesura" improvvisa, spesso fatta da un accordo completamente
estraneo al "tono" d'impianto, come a voler ribadire, che a "messaggio esposto", una conclusione
netta, privata della necessaria distensione e quindi estranea al messaggio stesso, ne lascia intatta
tutta la carica "profetica".
Sfaerernes Musik

Sfaerernes Musik (Musica delle Sfere) è una delle musiche più originali, dell'intera produzione
musicale europea, composte nella prima metà del XX° secolo.

Il lavoro prese forma nel periodo che va dal 1916 al 1918 e fu pubblicato nel 1919 (rimane una
delle rare opere edite con il compositore vivente); la prima esecuzione avvenne in Germania, a
Berlino, nel 1921, dove ricevette un'accoglienza abbastanza tiepida, fu replicata nel 1922, sempre
in Germania a Karlsruhe, dove gli fu tributato un grande successo,in seguito al quale cadde
nell'oblio più profondo.

Come ho già accennato nel paragrafo introduttivo la riscoperta del Rued Langgaard compositore si
deve, sul finire degli anni '60, a due "grandi" del '900 ed esattamente a Per Norgard, il quale durante
un concorso di composizione, in cui entrambi erano membri della giuria, inserì nelle partiture da
valutare il brano di Langgaard e a Gyorgy Ligeti, che dopo aver visionato la partitura addirittura
esclamò di aver scoperto di essere egli stesso un epigono del compositore.

Da allora e proprio a partire da "quel brano", brano che contribuirà finalmente a rimuovere la
"strana" patina attribuitagli di musicista conservatore, inizierà la lenta rinascita della musica di
Langgaard.

Forma suono e spazio

Sfaerernes Musik già nel trattamento dell'organico, (basti pensare che "l'intero apparato" opera su
una dinamica di P o PP per la quasi totale durata del lavoro che è di 35 minuti circa ed è solo nelle
battute finali che lo stesso viene utilizzato nella sua interezza), e nell'organico stesso , cioè
Orchestra principale con pianoforte (esclusivamente suonato glissando sull'arpa interna) , Coro
misto, Organo, un Orchestra da camera formata da 15 esecutori non sul palco (...in lontananza) ed
una voce di Soprano il cui testo cantato,( anche se ci giunge notizia di vari tentativi falliti di
"attingere" al saggio filosofico "Al di là del bene e del male" di F.Nietzsche, la vacuità morale
rimarrà sempre una sorta di "pensiero fisso" per il compositore), sarà la criptica, e simbolicamente
evocativa, poesia di una poetessa dilettante, frequentatrice del salotto dei Langgaard, tale Ida Lock
(1), ci anticipa le atipiche peculiarità che faranno gridare al "miracolo" G.Ligeti.
Questo lavoro si basa su presupposti e parametri completamenti nuovi rispetto al comporre del
periodo ed è lo stesso Langgaard che ce ne lascia una sorta di "programma":

"[...]Nella Musica delle Sfere ho, nel buio e nella disperazione che porta la notte, deliberatamente
"abbandonato" ogni sorta di sviluppo motivico, di progetto formale, di coerenza strutturale [...] (La
musica) ammantata di uno scuro velo muove tra le impenetrabili nebbie della morte [...].

Quindi è da ricercare negli episodi spaziali, nelle superfici tonali, nelle altezze e profondità, nelle
luci ed ombre, nei primi piani e negli sfondi, nella ripetitività e nella staticità, una sorta di nuovo
ed inaudito equilibrio.

Nel suo libro “The Time Musical Space” Erick Christensen, il quale si occupa di composizioni che
sono basate su di un concetto di spazializzazione del suono che non può essere eluso, ci offre una
visione “a colonna” del brano, mettendo in risalto il fatto che lo spazio è quasi delimitato nella parte
acuta da linee ripetute affidate agli strumentini, preferibilmente flauti ed ai violini, e nella parte
grave da timpani e ottoni , rimane così una sorta di spazio acustico “franco” nel quale cluster
scintillanti e polifoniche superfici tonali sembrano quasi annullare qualsiasi “senso del divenire”.Il
tempo seppur presente, grazie agli artifici di accelerazione di alcuni schemi ripetitivi, è, come dire,
privato della sua “naturale” direzionalità.

Il potere anagogico, sicuramente evocato da Langgaard, grazie a questa sorta di “corridoio

spirituale” , si concretizza in “ascese” e “discese” che trascinano l’ascoltatore al cospetto
dell’Assoluto, del Divino, del Costruttore, ma anche del suo opposto : del Distruttore,
dell’Anticristo.

L’opera ha una forma cumulativa, aggrega cioè 15 sezioni ognuna delle quali con un proprio titolo
evocativo ed una propria “idea-simbolo” musicale, come la riproduzione del programma del primo
concerto, redatta dallo stesso compositore, ci suggerisce, anche se un' analisi più attenta e
distaccata, del resto come già indicato da Christensen, circoscrive a soli cinque, i “rimandi
simbolici” e a sole quattro, le “sezioni” dell’opera.
Il simbolo quindi sembra essere l’aspetto “formante” dell’intero lavoro; simbolo il cui contenuto
sembra strettamente legato alla metafisica onirica e agli elementi visionari associabili al concetto di
”mondo immaginario”, riferimento di una certa “Art Nouveau” a cavallo tra la fine e l’ inizio del
XX° secolo.

L’importanza del brano, proprio per questa molteplicità di “elementi”, per la prima volta riuniti
sotto un “unicum compositivo”, ed unico esperimento esplicito, e lasciatemi aggiungere riuscito,
rimarrà nel tempo; Langgaard, pur mantenendo per la sua vita un profilo di compositore atipico,
mai ripercorrerà un sentiero così estremo e significativo tanto da fargli apporre a fronte della prima
edizione della partitura il criptico messaggio che recita:

“ The celestial and earthly chaotic music from red glowing chords with wich with claws af beast of
prey – with an iris-crown round its marble-face with its stereotypic – yet living – demoniac and
lilly-like smile.”
 (1) “Music of the Spheres” Ida Lock (1882-1952)
When my soul is submerged in an ocean /of tears and smiles from an eye / it would seem to have caught the music / of a glorious
symphony/ the air seems charged with rhythm / conceived in sorrow and pain / transmitting its sad, sighing longing/ and the sound of
its haunting refrain/ through billowing waves of fragrance / down a winding rippling stream / from the ocean of tears and laughter /
from the souls' extatic dream.

Epilogo

Langgaard con i suoi lavori cerca di porre l’uomo/ascoltatore di fronte alla dualità di “bellezza” e
“declino”, di bene e male, dualità che regola la vita stessa, indicando negli opposti svelati una via
alternativa, rispetto a quella intrapresa da un modernismo esclusivamente assorto dalla ricerca di
come “arrestare il divenire”, al superamento dell’allora dilagante concetto di annichilimento.
Nell’opera di Langgaard, opera che trova la sua unità più che nello stile sicuramente nell’idea, non
c’è ricerca di sospensione temporale , c’è piuttosto il tentativo di operare una trasformazione
temporale che permetta di avvicinare anche “fisicamente” opposti apparentemente inavvicinabili, il
suono sul suono che attraverso la manipolazione del tempo curva lo spazio.

La tensione e ,quindi, di conseguenza la carica vitale, sono continuamente rinnovate dal dualismo,
dall’incontro/scontro fra Costruttore e Distruttore, luce e buio, Cristo ed Anticristo, incontri/scontri
che pervadono ogni composizione di Langgaard, a testimonianza di una visione coerente che
affonda profonde radici e nella fede ed in un' idea “romantica” del “romanticismo” stesso, idea che
non a caso sarà “portante” per l’intero arco creativo del compositore.

Questo essere nella tradizione ma cercarne di esserne anche “al di là”, confrontandosi attraverso il
suono, e facendo confrontare anche l’ascoltatore, con ciò che si considera eterno, stabile,
necessario, cioè con l’assoluto, fa si che l’opera di Langgaard, come già nel 1916 lo storico della
musica Godtfred Skjerne ci anticipa, si e ci apra a nuovi mondi resi possibili da questo tentativo mai
udito di “Meta-Musica”.

Rued Langgaard, ingenuo, scostante, eccentrico ai limiti dell’enigmatico, ma sicuramente artefice

della “sottile linea rossa” che caratterizza l’incessante e costante “ricerca” che spinge l’artista
occidentale ad un eterno “rinnovare” il superamento delle colonne di ercole.