Ministero dell’Università e della Ricerca

Alta Formazione artistica, musicale e coreutica

Conservatorio di Musica Niccolò Piccinni – Bari

BIENNIO SPERIMENTALE DI SECONDO LIVELLO IN DISCIPLINE

MUSICALI A INDIRIZZO INTERPRETATIVO-COMPOSITIVO

SCUOLA DI FISARMONICA

CORSO DI DIPLOMA ACCADEMICO DI SECONDO LIVELLO

IN FISARMONICA

LA FISARMONICA NELLA LETTERATURA RUSSA

ATTRAVERSO DUE COMPOSITORI DI RIFERIMENTO:
VLADISLAV ZOLOTARYOV E SOFIJA GUBAIJDULINA

TESI IN PRASSI ESECUTIVA E REPERTORI

Relatore: prof. Francesco Palazzo

Correlatrice: prof.ssa Annamaria Bonsante

Candidato: Soccorso Cilio

Matr. 1064/B
ANNO ACCADEMICO 2019-2020!
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INDICE

Introduzione 2

CAPITOLO I: LA FISARMONICA E IL BAYAN

I.1 L’ancia libera. Dal 2700 a.C. al 1822 6
I.2 La nascita della fisarmonica diatonica: l’accordion e la sua evoluzione 8
I.3 Il bayan e gli albori della fisarmonica in Russia 10
I.4 Il repertorio fisarmonicistico del Novecento in Russia 13

CAPITOLO II: VLADISLAV A. ZOLOTARYOV

II.1 Vita e opere 18
II.2 Opere per bayan e fisarmonica 22
II.3 La composizione Monastero Ferapontov 25

CAPITOLO III: SOFIJA GUBAIJDULINA

III.1 Vita e opere 29
III.2 Il linguaggio musicale: fisionomia sonora, ritmo e drammaturgia 34
III.3 De Profundis 33

Conclusione 47

Bibliografia 48

Appendice documentaria 51

Ringraziamenti 65
 Introduzione

Sento di condividere in questa sede un mio piccolo ricordo, che nonostante siano trascorsi
ventun’anni, non ho mai dimenticato: immagini come se fossero solo di qualche giorno fa.
Dopo diverse ricerche, in tutti i conservatori d’Italia, finalmente riuscì ad accertarmi che il
corso di fisarmonica, più vicino a me, era nel Conservatorio “N. Piccinni” di Bari. Chiamai in
segreteria e chiesi il giorno e l’orario delle lezioni del docente di fisarmonica. Ricordo ancora
oggi il mio primo incontro con il M° Francesco Palazzo. Io, insieme a mio padre e a un mio
amico, eravamo ad attenderlo nell’ala sinistra del piano terra del Conservatorio. Erano circa le
ore 15.00 e dalle scale scese un ragazzo giovane e con capelli lunghi: era il maestro di
fisarmonica. Ci presentammo ed esposi il mio desiderio di voler studiare fisarmonica a note
singole in conservatorio. Lui, come nella sua vita quotidiana calmo e pacato, ascoltò le mie
parole e mi spiegò tutta la procedura per poter entrare in conservatorio, dagli esami di
ammissione agli studi e brani da dover eseguire nel giorno dell’esame.
Gli chiesi se fosse stato possibile prendere qualche lezione di fisarmonica e presi
appuntamento. Dopo qualche settimana, una mattina alle ore 10.00 circa, mi trovai a casa sua:
in un appartamento vicino allo stadio S. Nicola di Bari. Io emozionatissimo e incredulo di
quello che mi stava accadendo, il M° Francesco Palazzo mi parla dello strumento che si
utilizza nel conservatorio e del percorso che dovevo affrontare. Alla fine della conversazione
il M° Palazzo mi dice che a breve uscirà un suo CD. Nei mesi a seguire, uscì il suo primo CD:
“First Recording” di Francesco Palazzo della casa discografica Phoenix Classics.
Ne acquistai subito uno e iniziai ad ascoltarlo. Tra i 12 brani presenti nel CD mi colpì l’ultimo
brano e rimasi stupefatto dal suono di quella registrazione. Inizialmente pensai che forse oltre
alla fisarmonica vi erano altri strumenti, successivamente pensai che alcuni suoni erano stati
campionati dal mondo esterno come il viaggiare di un treno, il soffio del vento nella natura o
ancora, l’infrangersi di vetro colpito da un martello. Insomma, tutti quei suoni onomatopeici
non erano altro che suoni suonati dal M. Palazzo con il suo meraviglioso e immenso
strumento contenuti nel brano De Profundis. Da lì ho capito che la fisarmonica, quale per me
strumento di tradizione popolare, era ben altro al di là di ogni mia immaginazione. Ecco il
perché di questa mia tesi, dedicata anche al De Profundis della compositrice Sofija
Gubaijdulina.
Nel primo capitolo di questa mia tesi sono partito dalla nascita della fisarmonica,
specificando la sua evoluzione, ma soprattutto l’evoluzione dell’anima che costituisce questo
meraviglioso strumento: l’ancia libera.

! 2!
Il primo strumento ad ancia libera è lo !eng, una specie di organo a bocca. Successivamente si
è arrivati allo sviluppo dell’organo portativo (portatile) fino ad arrivare ai primi veri prototipi
di una fisarmonica diatonica di Demian. Ma il vero costruttore e sviluppatore in Italia è il
Cav. Paolo Soprani. Sicuramente è grazie a lui se oggi il nostro paese vanta la miglior qualità
di costruzione in tutto il mondo. Città propulsore nella nostra Nazione è la città di
Castelfidardo.
Lo sviluppo in Italia, almeno negli ultimi 100 anni, ha portato la fisarmonica ad un livello
altissimo anche se ancora oggi resta e rimane uno strumento da scoprire, da far evolvere.
Le prime fisarmoniche erano solo uno strumento per il ballo, dediti ad accompagnare le danze
popolare nelle feste di campagna o come strumento di intrattenimento nei luoghi popolari.
Negli ultimi anni la Fisarmonica ha riscosso un imponente successo, questo anche per il fatto
che è stata introdotta nelle istituzione scolastiche e soprattutto nell’Alta formazione artistica
musicale, cioè nei conservatori, discostandosi dall’ormai datata etichetta di strumento
popolare.
Oggi ci sono concertisti di fisarmonica di livello mondiale, di cui sicuramente il M° Palazzo,
che portano la loro musica nei teatri e sui palcoscenici più importanti del mondo.
Sempre nel primo capitolo, ho presentato qualche cenno sulla storia approfondendo
l’evoluzione della fisarmonica nella terra russa. Dalla genesi del termine bayan alla massima
espansione del repertorio russo, ho avuto modo di rafforzare lo studio sulla musica di questa
vastissima regione e ammetto di esserne rimasto sicuramente esterrefatto.
Da notare come il bayan russo, rispetto alla fisarmonica, c’è una differenza abissale, sia in
termini costruttivi, sia in argomenti musicali. Ovviamente questa enorme differenza è andata
assottigliandosi con il passare degli anni.
Rimanendo alla storia del bayan russo, possiamo dire che questa forte ascesa evolutiva ha
permesso di arrivare ad avere uno strumento multi-timbrico: così vede Zolotaryov vede la
“sua” fisarmonica, la “sua” musica.
Proprio nel secondo capitolo mi sono soffermato sulla figura musicale del grande musicista-
compositore: Vladislav Andreyevich Zolotaryov.
Un genio-compositore della fisarmonica, che nonostante la travagliata vita nella difficile
realtà dell’URSS dopo il secondo conflitto mondiale in cui cresce, e la giovane età, riuscirà a
portare la fisarmonica ad un livello di sonorità altissimo, approfondendo meticolosamente
quel discorso multi-timbrico a lui molto caro. Tra le sue opere, ovviamente tutte molto belle e
con caratteristiche stilistiche importanti, menziono e mi soffermo sulla composizione

! 3
Monastero Ferapontov. Brano di facile lettura ma ricco di sentimento estetico. A parer mio
racchiude bene la tristezza e la malinconia.
Partendo proprio da Zolotaryov, arrivo nel mio terzo e ultimo capitolo, incentrato sulla vena
compositrice di Sofiya Gubaijdulina, una delle compositrici viventi più grandiose, e allp
studio del suo capolavoro per fisarmonica De Profundis.
Sofija Gubaijdulina entra in contatto con la fisarmonica nel 1974 in un’assemblea
dell’Unione dei compositori russi. Lo scopo dell’incontro era quello di valutare la richiesta
d’ingresso nell’unione del giovane Zolotaryov, il quale proponeva alla commissione presente
un’esecuzione dal vivo della sua Sonata n. 3 per fisarmonica, ad opera del concertista
Friedrich Lips. Nell’occasione Zolotaryov venne ammesso all’Unione dei compositori russi e
la Gubaijdulina rimase colpita dalle potenzialità dello strumento suonato da Lips. Dopo ben 4
anni, la compositrice accontentò il fisarmonicista che le aveva chiesto un brano per
fisarmonica solista: De Profundis.
Esaminando in maniera dettagliata l’opera De Profundis di Sofija Gubaijdulina, ho constatato
l’importanza data alla fisarmonica, o meglio al bayan, nella cultura musicale russa. Posso
affermare con certezza che dopo l’intenso studio e l’appassionata ricerca sulla cultura russa,
sono stato rapito dalla profondità della scrittura che l’autrice propone per il bayan.

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 CAPITOLO I: LA FISARMONICA E IL BAYAN

! 5
 I.1 L’ancia libera. Dal 2700 a.C. al 1822.

Non è molto semplice risalire all’origine della fisarmonica e delle diverse fasi di sviluppo.
Molti studiosi di storia della fisarmonica sono concordi nell’affermare che la storia di questo
strumento coincide con la storia dell’ancia libera. Il primo strumento che si basa sul principio
dell’ancia libera è lo !eng o organo a bocca (vedi fig.1).
Tra il XII e il XVII secolo fanno la loro comparsa, gli organi a mantice di dimensioni
ridotte: l’organo portativo (vedi fig. 2) (che si suona con la mano destra mentre con la sinistra
si aziona il piccolo mantice), l’organo positivo (vedi fig. 3) (che si suona con entrambe le
mani mentre al mantice è addetta un’altra persona), il regale e il Bibelregal (ripiegabile) (vedi
fig. 4) .
Non si ha certezza se l’ancia libera abbia in Europa un’apparizione e uno sviluppo autonomi o
se sia ripresa da modelli orientali di organi a bocca. La prima apparizione in Europa
dell’organo a bocca è da collocarsi a metà del XVII secolo, quando il bavarese Johann Wilde
riceve in dono a San Pietroburgo uno !eng, con il quale si esibisce in un concerto. L’organaro
Kirsnik esaminò questo strumento, e ne sfruttò lo stesso principio dell’ancia libera per il suo
organopiano nel 1780.
Negli anni a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo vedono la luce numerosi strumenti ad ance
libere e/o a mantice, Il suono emesso attraverso un mantice per l’immagazzinamento e la
fuoriuscita dell’aria e dalla sperimentazione dei suoni ad accordatura fissa, garantiti dalle ance
libere.
Al 1818 risale la Phys-Harmonika (o Physharmonika) (vedi fig. 5) costruita dal viennese
Anton Häckl. La tastiera a quattro ottave della Physharmonika viene posta sotto la tastiera del
pianoforte, affinchè sia possibile suonare simultaneamente entrambi gli strumenti. Con
l’ideazione di questo strumento compare per la prima volta nella storia il nome fisarmonica.
Lo !eng appare intorno al 2700 a.C. in Cina ed è diffuso in una vasta area dell’estremo
Oriente asiatico.
Il suono viene prodotto dalla vibrazione delle ance che vengono sollecitate dalla pressione
dell’aria immessa dal suonatore attraverso l’imboccatura.
Nel 1821 Christian F. L. Bushman realizza l’Aura, il primo prototipo di armonica a bocca,
andando a perfezionare tale strumento negli anni successivi e creando la Mundäoline.
L’armonica a bocca ha in comune con la fisarmonica diatonica la produzione del suono delle
ance libere, il funzionamento bitonico, la disposizione diatonica delle note e la portabilità.

! 6!
Armonica a bocca e fisarmonica hanno dunque uno stretto legame nella famiglia degli
strumenti aerofoni ad ance libere.
Da tutte le invenzioni e gli esperimenti citati finora si sviluppano tre strumenti ad ance libere:
l’armonium, l’armonica a bocca e la fisarmonica diatonica.

! 7
 I.2. La nascita della fisarmonica diatonica: l’accordion e la sua evoluzione

Nel capitolo precedente abbiamo affermato che il primo modello rudimentale di fisarmonica è
probabilmente la Handäoline di Christian F. L. Bushman risalente al 1822. Ma la maggior
parte degli studiosi di storia della fisarmonica sostiene che il primo esempio di fisarmonica
diatonica è l’Accordion (vedi fig. 6) brevettato nel 1829 dal viennese Cyrill Demian, in
quanto di quest’ultimo si dispone del deposito di brevetto. Possiamo affermare che la
fisarmonica nasce in area tedesca e austriaca negli anni venti del XIX secolo.
Nel brevetto, depositato da Demian, riporta di un Accordion con caratteristiche di prototipo
molto piccola e con forma simile a una piccola scatola di legno con in mezzo un mantice di
pelle a tre pieghe. La tastiera destra è costruita da soli cinque tasti di forma rettangolare che
producono ciascuno due suoni differenti, a seconda dell’apertura o della chiusura del mantice,
quindi viene definito una fisarmonica bitonica. All’apertura del mantice viene suonato
l’accordo di tonica maggiore, alla sua chiusura, invece, l’accordo di una quarta o di una quinta
superiore. Il primo modello è sprovvisto di tastiera sinistra.
Gradualmente Cyrill Demian costruisce strumenti simili con un numero di tasti e con
un’estensione sempre maggiori fino ad arrivare, per la mano destra, a 17 bottoni e da 2 a 6
bassi per il manale sinistro.
Nel 1831 Demian costruisce un Accordion completo, cioè riesce a generare tutti i singoli gradi
della scala diatonica grazie alla disposizione a due file dei tasti del manuale destro. Anche i
bassi riescono a formare un’intera scala di singoli toni. Si hanno quindi tutti suoni singoli.
I materiali per la costruzione dei primi Accordion sono piuttosto semplici. Corpo in legno
duro, spesso ebano. Mantice di pelle e ance di metallo. Per i tasti primeggia l’utilizzo di legno
e metallo.
L’ulteriore evoluzione di questo strumento porta alla realizzazione della fisarmonica
diatonica, nei diversi modelli e nelle diverse tonalità, costruita e usata ancora oggi.
L’Accordion si diffonde rapidamente a Vienna, facendo diventare la capitale il primo e unico
centro di sviluppo di questo strumento.
Nel 1830 l’Accordion di Demian arriva a Parigi, dove viene modificato e migliorato nelle
meccaniche e dove assume il nome di Accordéon. In questa città vengono pubblicati anche i
primi metodi ad esso dedicati. Pian piano, tra la prima e la seconda metà del secolo,
l’Accordion inizia a trovare spazio anche in altre regioni europee, come la Svizzera, la
Germania, la Russia e anche l’Inghilterra. Proprio in Inghilterra il fisico inglese Charles
Wheatstone costruisce la prima Concertina con un brevetto risalente al 1844. Rispetto

! 8!
all’Accordion, la concertina (vedi fig. 7) è uno strumento assai più completo e flessibile. Essa
è unitonica e i due manuali hanno un cospicuo numero di tasti (da ventiquattro fino a
centoquarantaquattro) che coprono tutti i gradi della scala cromatica. La tastiera destra genera
i toni più alti, mentre quella sinistra i suoni più bassi. Questo meccanismo garantisce
espressività foniche ed espressive notevoli. La concertina è disponibile in diverse versioni a
seconda delle altezze e dell’estensione: soprano, tenore, basso, contrabbasso e Duett-
concertina.
Negli anni Quaranta vede la luce, un altro strumento imparentato con la fisarmonica: il
Bandonion (vedi fig. 8). Il tedesco Henrich Band nota che le possibilità della concertina sono
abbastanza limitate e perciò inizia a costruire da se modelli più grandi.
L’estensione delle due tastiere va gradualmente aumentando dagli iniziali quaranta toni ai
centoventotto o centoquarantaquattro della forma classica. Verso la fine del secolo il
Bandonion viene portato dagli emigranti tedeschi nel Sud America, dove ha un’enorme
diffusione e viene chiamato Bandoneon.
Altra regione molto attiva nella storia della fisarmonica è la Germania, nella quale alcuni
artigiani iniziano dagli anni Sessanta in poi a specializzarsi nella produzione di pezzi che
compongono lo strumento e a sua volta ad assemblarli. Tradizionalmente si fa risalire
l’origine della fisarmonica in Italia all’anno 1863.
La leggenda narra che in quell’anno un pellegrino austriaco, chiede ospitalità ad un contadino
nei pressi di Castelfidardo, nel quale abita Antonio Soprani. Il pellegrino porta con sé un
piccolo Accordion, uno dei figli di Antonio, il giovane Paolo Soprani (vedi fig. 9) resta
affascinato dallo strumento, tanto da supplicare il pellegrino a cederglielo. Dopo aver
smontato l’Accordion e averne compreso il funzionamento, Paolo Soprani inizia la sua attività
di produzione artigianale di fisarmoniche. Da quel momento, Castelfidardo diviene la "patria
della fisarmonica" in Italia da tutti unanimemente riconosciuta (vedi fig. 10).
Il secondo centro per importanza nel settore produttivo delle fisarmoniche in Italia si avvia a
diventare Stradella (PV). Qui la fabbricazione di fisarmoniche inizia nel 1876 per merito di
Mariano Dallapé. Nel 1898 Dallapé costruisce uno dei primi esemplari di fisarmonica con
tastiera destra a pianoforte.

! 9
 I.3 Il bayan e gli albori della fisarmonica in Russia

L’origine delle fisarmoniche in Russia non è databile con molta sicurezza, né si sa con
certezza se i russi abbiano costruito indipendentemente i primi modelli di fisarmoniche
diatoniche o se le abbiano copiate da modelli provenienti da altre regioni. È probabile che
esse derivino dall’Accordion viennese. In Russia, verso la metà del XIX secolo, si sviluppano
due tipi di fisarmoniche diatoniche, entrambe legate alla tradizione della musica popolare: una
è la saratovskaja garmonika, che è bitonica, l’altra è la harmoska, che invece è unitonica. A
queste si aggiunge la ricerca di una fisarmonica unitonica e cromatica che porta alla fine del
secolo alla codificazione del bayan1.
Secondo la tradizione il termine bayan deriva dal nome del vecchio bardo russo Boyan. Gli
studiosi moderni collocano questo semi-leggendario personaggio nel XI-XII secolo. Boyan è
il personaggio del famoso antico poema epico russo The Lay of Igor’s campaign, scritto nel
linguaggio dell’antico slavo orientale e datato probabilmente intorno alla fine del XII secolo.
Boyan nel poema era il bardo, cioè il cantore, poeta, musicista e mago vissuto alla corte dei
Gran Duchi di Russia.
È durante il XVIII e il XIX secolo, quando la letteratura russa s’interessò dell’antica arte
russa, che si riscoprì Boyan. Per un’assonanza con l’antico verbo bayat (parlare), il nome
Boyan assunse una seconda versione: Bayan. Boyan/Bayan diventò un simbolo della bella
arte sincretica dell’antica Russia, il predecessore di tutti i musicisti e poeti russi, simbolo
d’identità nazionale. Questo nome cominciò ad essere utilizzato in diversi ambiti della vita
russa.
Probabilmente questa parola è arrivata in Russia dai vicini del sud-est dell’antica Russia.
Nella lingua mongola e turca Bayan significa “ricco” e spesso si può trovare questa parola in
titoli e toponimi. Oppure Boyan e Boyana erano moderni nomi maschili e femminili, molto
popolari, nell’ex Jugoslavia e in Bulgaria.
Nella moderna lingua turca bajan significa Donna / Femmina. In Turchia, ci si complimenta
con i fisarmonicisti russi perché sono molto fortunati ad avere, per molte ore al giorno, le
donne sulle ginocchia. Possiamo dire quindi che la storia del nome bayan è molto lunga e
ricca.
Oggi l’arte russa del bayan è diventata una delle migliori al mondo attraverso l’integrazione
naturale della cultura nazionale e della storia.

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"
!1. !"Alexander Selivanov – La storia dell’appellativo “Bayan” della fisarmonica - 23 Novembre 2013

! 10!
 Nel 1870 l’artigiano Nikolaj Ivanovic Beloborodov costruisce la prima fisarmonica
cromatica in Russia. Beloborodov è considerato in Russia un pioniere della fisarmonica, come
lo è Paolo Soprani in Italia.
Oltre ad essere il primo costruttore di fisarmoniche cromatiche in Russia, Beloborodov, è
anche il primo fondatore e direttore di un’orchestra di fisarmoniche cromatiche. Devono
passare una trentina d’anni di miglioramenti e di progressi tecnici della fisarmonica cromatica
perché si arrivi alla nascita del bayan1. Infatti i primi bayan risalgono agli anni a cavallo tra il
XIX e il XX secolo. I primi modelli sono delle fisarmoniche cromatiche con cinquantadue
bottoni disposti in tre file e con cento bassi in cinque file. Il manuale sinistro a bassi sciolti
viene sviluppato solo agli inizi del nuovo secolo.
La storia vera e propria del bayan, come anche la storia vera e propria della fisarmonica,
inizia nel Novecento. Nella “History of accordion performance”, prodotta nel periodo
dell’Unione Sovietica e in Russia, si può leggere la versione ufficiale che nel 1907 diede il
famoso produttore di fisarmoniche Piotr Sterligov, quando costruì uno strumento per Jacov
Orlansky-Titarenko, popolare interprete di armonica di S. Pietroburgo.
Questo strumento fu chiamato bayan. J. Orlansky-Titarenko si esibì in numerosi concerti con
questo e con altri nuovi strumenti costruiti da Sterligov e contribuì in maniera determinante
alla grande promozione del bayan in tutta la Russia. Presto tutte le armoniche con la stessa
struttura furono chiamate bayan. Era un tipo di armonica con la scala cromatica a 3, 4 o 5 file
di bottoni a destra.
Armonica o Garmon, indicava solo lo strumento con 1-2 file e con la scala diatonica tipica
delle musiche e melodie popolari. Il nome bayan ebbe la massima diffusione in epoca
sovietica. La gente identificava il bayan con lo strumento con 3 file di bottoni che veniva
anche chiamato Treokhrjadka (“a tre voci”) e Garmon – lo strumento con 2 file. Gli strumenti
con 4 e 5 file non furono prodotti su scala industriale fino agli anni ‘60 e solo una piccola
quantità veniva importata dall’estero.
Tipico del bayan è il posizionamento della tastiera destra, che non era come nei modelli di
fisarmonica europei, ma spostata in avanti, con un certo spazio tra il corpo dell’esecutore e la
tastiera. Questa costruzione era anche confortevole per i suonatori di Garmon perché era,
infatti, facile appoggiare il pollice sotto la tastiera (questa abitudine è ancora molto popolare
tra coloro che hanno metodi didattici un po’ datati).
Questo, inoltre, contribuì a controllare l’equilibrio dello strumento sulle gambe, chiedendo più
sensibilità nel contatto con i bottoni. Le due voci nella tastiera destra del bayan sovietico
venivano sempre accordate secche, senza alcun tremolo. Il tremolo era, infatti, associato alla

! 11
fisarmonica a piano, strumento di cultura occidentale. Lo testimonia il fatto che il nome di
Accordion era utilizzato solo per la fisarmonica a piano.
Perché e in che senso i musicisti e produttori europei hanno cominciato a usare il nome
bayan? Negli anni Settanta i musicisti sovietici iniziarono a vincere famosi concorsi di
fisarmonica nella categoria classica; in quel momento i maggiori esponenti del bayan
dell’URSS cominciarono a usare una nuova generazione di strumenti. Era già il bayan multi-
timbrico con convertitore a sinistra, cassotto e registri, una tastiera con 5 file realizzata da
artigiani sovietici specialisti per i musicisti di quei tempi.
Alcuni produttori europei di fisarmoniche utilizzarono il nome bayan per un particolare
modello o serie di modelli di fisarmonica nella loro produzione, indipendentemente dal fatto
che fosse a piano o a bottoni. I migliori modelli con la maggiore estensione completa di
bottoni o tasti, 4 voci fatte a mano, cassotto e un suono chiaro e potente furono chiamati
bayan. Ma in entrambi i tipi europei, il nome “bayan” – a bottoni e a piano –significava “il
meglio del meglio”. 2

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2
Alexander Selivanov – La storia dell’appellativo “Bayan” della fisarmonica – 23 Novembre 2013.

! 12!
 I.4 Il repertorio fisarmonicistico del Novecento in Russia

Con il termine scuola russa, s’indica la cerchia di autori per fisarmonica appartenenti a tutti i
paesi dell’ex Unione Sovietica. Fino alla caduta dell’Unione delle Repubbliche Socialiste
Sovietiche si può parlare di scuola sovietica, ma oggi questo appellativo non ha più senso, per
cui è preferibile parlare di scuola russa, fermo restando il riferimento anche ai paesi limitrofi.
La scuola russa è probabilmente la più numerosa e prolifica nella produzione di letteratura
contemporanea per fisarmonica.
Tra gli anni Sessanta e Settanta sono sempre maggiori i compositori per bayan che si
distinguono sempre più per loro grande qualità. Nell’ex-Unione Sovietica il bayan è
considerato strumento sinfonico e molti compositori importanti scrivono brani polifonici per
questo strumento. Nascono, così, brani di grande spessore, nei quali prevalgono soprattutto le
grandi forme classiche: sonata, suite e concerto. In queste regioni si guarda molto alla lezione
dei classici, di Sergej Prokof’ev (1891-1953), di Dimitrij Dmitrievi! "ostakovi! (1906-1975),
ma anche al patrimonio popolare. In gran parte della letteratura russa è ravvisabile
un’insistente venatura popolare.
Altra caratteristica dei brani dei compositori dell’ex Unione Sovietica è la grande potenza
sonora che viene ricavata dall’uso dei registri più pieni – organo, bandoneon, oboe. Non a
caso la scuola russa privilegia le trascrizioni della letteratura organistica. Si sfruttano, dunque,
la pienezza e la potenza dei timbri del bayan che conferiscono alla musica eseguita un certo
brio e una certa maestosità, nonché una notevole presa sul pubblico.
La maggior parte dei brani della letteratura russa è scritta per bayan solista, mentre minore
importanza viene posta alla musica da camera. È questo un altro tratto caratteristico che
distingue la scuola russa da quella scandinava.
Uno dei compositori russi più importanti è Vladislav Andreyevich Zolotaryov (1942-1975), il
quale cerca di attuare un rinnovamento del linguaggio per la musica per bayan. Nei suoi
intenti innovativi durante gli studi compiuti a Mosca trova appoggio e collaborazione nel
fisarmonicista Fridrih Lips, con il quale stringe una profonda amicizia. Tra gli umori delle sue
opere prevalgono di gran lunghezza la tristezza, la melancolia e l'esitazione, forse a presagio
del suo suicidio all'età di soli 33 anni. Le opere migliori di Zolotaryov sono le due Sonate,
Partita, Monastero Ferapontov, Ispaniada, Six Children's Suites e i due Concerti.
La composizione più innovativa e più completa dal punto di vista compositivo è la Sonata n.3
(Kamen, Schmulling, comp. 1973) in quattro movimenti. Zolotaryov prende in considerazione
il bayan come strumento polifonico autonomo, senza riferimenti alla tecnica pianistica o a

! 13
quella organistica. Il compositore russo sfrutta sino ai limiti le possibilità offerte dalla tecnica
esecutiva fisarmonicistica, soprattutto l'estensione degli intervalli (che superano anche la
quindicesima e dunque eseguibili solo con la fisarmonica cromatica) e la polifonia con esiti
estremamente sofisticati e virtuosistici, rimarcati dalla tecnica compositiva seriale e dalle
evocazioni di Hector Berlioz e di Johann Sebastian Bach.
Le musiche originali per fisarmonica, scritte da compositori russi, hanno avuto molto
successo e le ritroviamo nei repertori degli studenti e degli artisti professionisti che si
esibiscono sui palcoscenici di tutto il mondo. Le opere di Vladislav Zolotaryov, Evgeny
Derbenko, Vladimir Zubitsky, Albin Repnikov, Viatcheslav Tchernikov e Anatoly Kusyakov
si possono ascoltare nel corso di ogni importante competizione internazionale.
La diffusione dell’armonica e della fisarmonica in Russia risale a più di 150 anni fa. Nella
seconda metà del 1920 vengono inaugurate le prime classi di fisarmonica nelle scuole
secondarie e primarie musicali a Mosca, Leningrado (San Pietroburgo), Nizhny Novgorod e
in altre città dell’Unione Sovietica e sono proprio i progressi relativi alla formazione
professionale, soprattutto nella musica folk, che porteranno allo sviluppo attivo del repertorio.
Il 22 maggio del 1935 si verifica un evento molto importante, per la prima volta nella
“Academic practice” si tiene il concerto del celebre fisarmonicista Pavel Gvozdev che
propone un recital in due parti di musiche classiche abbastanza sofisticate sul famoso palco –
Hall of Chamber Music Society di Leningrado. Due anni dopo, in uno dei più prestigiosi
palcoscenici dell’URSS – Sala della Filarmonica di Leningrado – esegue la prima opera
(importante) scritta per fisarmonica – Concerto per fisarmonica e orchestra di Pheodosiy
Rubtsov, poi ripreso anche da P. Gvozdev. Questi eventi hanno contribuito a cambiare
l’opinione dei musicisti circa le possibilità artistiche ed espressive del bayan.
Nel 1930, grazie alle performances del talentuoso fisarmonicista e compositore Ivan
Panitskiy, lo strumento esplora ulteriori confini ed è grazie a lui che l’incarnazione della
musica popolare dell’URSS arriva sui palcoscenici di tutto il mondo.
Agli inizi degli anni ‘40 e ‘50 inizia un processo didattico/formativo incentrato sul bayan. La
grande diffusione dello strumento, sia nelle scuole che nelle sale da concerto, porta alla
realizzazione dei primi lavori “originali” – Sonata h-moll (1944) e il Concerto per
fisarmonica e orchestra sinfonica B-dur (1951), entrambi di Nikolai Chaikin. Queste opere
costituiscono la base del repertorio della formazione musicale superiore.
Nel 1948 viene inaugurato l’Istituto Statale Pedagogico Musicale da Gnesins’ (ora la
Gnesin Academy di Musica in Russia) a Mosca.

! 14!
Circa un decennio dopo, dal 1958, i fisarmonicisti sovietici cominciano a partecipare ai
concorsi internazionali presentando le opere di alcuni bravissimi e geniali compositori.
Brani originali per fisarmonica elaborati da Albin Repnikov Capriccio-Concerto per bayan, il
ben noto Suite per bayan scritto da uno dei più rispettati compositori della musica sinfonica,
Alexander Kholminov, così come le nuove composizioni per bayan di Tchaikin, ad esempio
Concerto Suite (1962).
Dal 1965 il repertorio si sviluppa ulteriormente grazie alle opere del giovane compositore
Vladislav Zolotaryov ed è a questo punto che i musicisti russi scoprono le nuove possibilità
della multi-timbrica fisarmonica a bassi sciolti; da questo momento in poi tutte le nuove
composizioni hanno uno stile nuovo, inaspettato e rivoluzionario per il tradizionale bayan.
Tra i tanti autori russi, un altro musicista degno di nota, che con le sue intuizioni ha
contribuito a cambiare la letteratura della fisarmonica, è Friedrich Lips.
Grazie all’attività di Lips a Mosca, così come quella di altri eccezionali musicisti tra i quali
Viatcheslav Semionov a Rostov sul Don e Oleg Sharov a Leningrado (San Pietroburgo), il
repertorio fisarmonicistico si arricchisce grazie all’apporto di ulteriori bravissimi autori:
Gennady Banshchikov, Anatoly Kusyakov, Kirill Volkov e Alexander Zhurbin.
Alla fine degli anni Settanta anche Sofia Gubaijdulina volge il suo sguardo verso la
fisarmonica e compone per lo stesso Lips due brani divenuti poi celebri: De Profundis e Et
Expecto. Molto importanti saranno le altre composizioni cameristiche e orchestrali per
fisarmonica: In croce, per bayan e violoncello (originale per organo e violoncello) dedicata a
Vladimir Tonkha; Silenzio per bayan, violino e violoncello, dedicata a Elsbeth Moser. Anche
Sieben Worte, per bayan, violoncello e orchestra d'archi e Under the sign of Scorpio,
variazioni su sei esacordi per bayan e grande orchestra sinfonica, sono entrambe dedicate a
Friedrich Lips. Non a caso, il titolo della composizione Sotto il segno dello Scorpione, deriva
dalla coincidenza con il suo segno zodiacale, ossia Scorpione. Fachwerk, per bayan,
percussioni e orchestra d'archi è dedicata a G. Draugsvall.
Vi sono altri compositori come Sergei Berinsky, Edison Denisov che, utilizzando un
linguaggio marcatamente contemporaneo, scriveranno musiche per fisarmonica in differenti
stili. I compositori moderni, quelli più preparati e avanguardisti hanno dato la possibilità di
sviluppare gli studi nella dodecafonia, nella tecnica seriale, nella musica aleatoria, inventando
una nuova tavolozza timbrica e delle nuove sonorità e cluster.
L’inizio del rinnovamento della musica per fisarmonica in Russia e il primo passo verso uno
stile contemporaneo, arriva con la pubblicazione della Sonata N. 3 di Vladislav Zolotaryov
(1974); questo brano è diventato una delle composizioni più eseguite.

! 15
Oggi la fisarmonica ha cambiato notevolmente la sua immagine e cultura in occidente; basti
pensare che tutto il ricco repertorio non solo russo ma anche francese, così come quello del
Nordeuropa, ha permesso a questo strumento di entrare in molte sale da concerto e di avere in
quasi tutti i Conservatori o Accademie del mondo una o più classi.

! 16!
 CAPITOLO II: VLADISLAV A. ZOLOTARYOV

! 17
 II.1 Vita e opere

Vladislav Andreyevich Zolotaryov (Vedi Fig. 13) (De-Kastri 13 settembre, 1942 a Mosca,
13 maggio 1975) è stato un compositore e fisarmonicista (bayan) sovietico2. È considerato
uno dei più grandi compositori sovietici per bayan.
Zolotaryov trascorre i primi anni della sua vita nel villaggio di De Castries Bay Khabarovsk
Krai, nella parte più orientale dell'URSS, nota per essere stata un’importante base militare.
Nel 1947 la famiglia si trasferisce a Gudauta, in Abkhazia, dove vede per la prima volta i
rifugiati di guerra e viene contagiato anche dalla malaria. Nel 1948 si trasferisce a Ust-Nera,
la regione più fredda dell'emisfero settentrionale. Nel 1953, insieme alla sua famiglia, si
stabilisce a Yessentuki nel Caucaso del Nord, ma nel 1955 torna nuovamente a Ust-Nera.
Zolotaryov da bambino trascorre un sacco di tempo nella natura e ascolta canzoni e storie
dalla voce di sua nonna: fonte di ispirazione per le sue composizioni successive. Nel 1953
riceve da suo padre la prima fisarmonica dal quale apprende le prime lezioni per suonare lo
strumento. Non avendo avuto un insegnamento professionale, Vladislav, fino all'età di sedici
anni, si diletta ad improvvisare e a suonare ad orecchio.
Nel 1958 la famiglia si trasferisce a Magadan sulle rive del Mare di Okhotsk, la quale avrà
in futuro un ruolo molto importante nella vita del compositore. A Magadan, capitale della
Kolyma, vi era il più grande campo di lavoro dell'Unione Sovietica3, gli edifici dell’ex campo
di prigionia, il filo spinato, le baracche distrutte e le torri di guardia colpiscono la sensibilità
di Zolotaryov per tutto il resto della sua esistenza. Nel 1960 a Magadan nasce una scuola di
musica e Zolotaryov diventa uno dei primi studenti. Studia fisarmonica, trascrizione e
arrangiamenti di canzoni popolari. Nei suoi diari infatti Zolotarev scrive: «Bajan! Che fortuna
ho iniziato a imparare questo strumento. Sento una incommensurabile forza nonostante devo
lavorare molto. La musica contemporanea manca di fuoco, di grande orgoglio. La gente ha
perso tutto ciò che ha posto le basi della potente antichità».
Fin dall'inizio del corso in quella scuola, Zolotaryov scrive musica. I suoi primi lavori sono
due duetti: per violino e pianoforte e per fisarmonica e pianoforte.
Secondo Vladislav, la composizione per altri strumenti, utilizzando la sua conoscenza della
musica sinfonica, lo avrebbe aiutato a trovare nuove tecniche e un nuovo linguaggio per
fisarmonica. Nel 1963, nella città di Magadan, Zolotaryov incontra il concertista Yuri
Kasakov. Grazie a lui viene a conoscenza di un nuovo modo di produrre i diversi colori e

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#
!2. Inna Klause, Das Leben des Komponisten Vladislav Andreevi! Zolotarëv, Norderstedt 2005
!

! 18!
timbri con lo strumento e comprende che questo sarebbe stato il futuro della fisarmonica.
Zolotaryov è intenzionato a proseguire i suoi studi a Leningrado, ma è costretto a tornare
nell’Estremo Oriente dell'Unione Sovietica per il servizio militare.
I tre anni trascorsi nell'esercito, scrive canzoni dedicate ai soldati, legge molti libri di
letteratura, di musica e filosofia. Sviluppa attraverso la lettura i nuovi pensieri che lo aiutano a
dar vita ad un linguaggio musicale individuale. Il libro "Doctor Faustus" di Thomas Mann gli
indica la composizione dodecafonica di Schönberg, il cui lavoro è a malapena conosciuto in
Unione Sovietica. Anche Chopin è molto importante per la sua formazione, in quanto vede in
questo compositore l'incarnazione della soggettività, in contrasto con l'ideologia dell'Unione
Sovietica, nella quale Zolotaryov non riesce a trovare se stesso.
Durante la sua permanenza nell'esercito, Zolotaryov pensa molto al bayan, considerando a suo
avviso la possibilità di suonare musica polifonica sullo strumento. Il risultato musicale di
questo periodo porta alla composizione del “Concerto n.1” per bayan e orchestra sinfonica.
Zolotaryov al ritorno dal servizio militare, vaglia anche la possibilità di ritirarsi dalla
scuola, poiché convinto che l'esercito abbia avuto una pessima
1. Inna Klause, Das Leben des Komponisten Vladislav Andreevi! Zolotarëv, Norderstedt 2005

influenza sulla sua formazione musicale, ma in realtà è in questo periodo che maturano gran
parte delle sue intuizioni sulla nuova timbrica e inizia a sperimentare che scrivere opere con i
bassi “liberi”, ossia i cosiddetti “bassi sciolti”, trasforma il bayan in un nuovo strumento,
appunto multi- timbrico, superando il classico accompagnamento monotono che è tipico del
repertorio bayan fino a quel momento.
La sua “Suite Sinfonica” è una delle prime opere per bayan di questo tipo nella storia della
musica. La lontananza dall’Unione dei Compositori e da Mosca, permette a Zolotaryov di
lavorare liberamente su un nuovo linguaggio musicale per la fisarmonica.
Con le sue performance cattura l’interesse di molte platee, suonando ad un livello tecnico
molto alto e gestendo lo strumento in un modo nuovo, come se la musica fosse stata scritta
per orchestra.
Nel 1967, Zolotaryov partecipa ad uno dei più importanti concorsi in Estremo Oriente, nella
città di Vladivostok, suonando solo brani da lui stesso composti. I membri della giuria non
comprendono la sua musica e tanto meno si divertono ad ascoltarla.
Nel frattempo continua a studiare da auto-didatta in modo molto intenso. Studia la notte
restando sveglio e vestito completamente di nero, il tutto per ottenere uno stato d'animo
particolare. Durante queste notti Zolotaryov studia compositori occidentali e compositori russi
progressisti.

! 19
Per il suo esame finale, nel giugno del 1968, Zolotaryov esegue un programma con pezzi di
Bach, Buxtehude e Mussorgsky. La sua tecnica è di un livello tale da essere invitato
all’insegnamento in conservatorio, ma Zolotaryov decide di andare avanti come maestro di
fisarmonica a Providence Bay in Chukotka, in modo tale da poter continuare a comporre
musica.
Ad ottobre del 1970 Mitchenko esegue per la prima volta a Mosca la “Partita” di Zolotaryov
e causa una sorta di rivoluzione nel mondo della cultura del bayan. Il pubblico percepisce che
questo è l’inizio di un nuovo repertorio per bayan. “Partita” e “Six Children’s Suites”
saranno presto registrati su piastra.
Nel 1971 Zolotaryov si trasferisce a Mosca, insieme alla moglie Irene, ma in inverno ritorna a
Magadan, dove finisce “Sonata n. 2”, commissionatagli da Lips F. Grazie alla sua amicizia
con Lips, scrive diversi pezzi, i quali sono stati un arricchimento per la cultura del bayan.
Anche i nuovi compositori iniziano a scrivere utilizzando il suo metodo: come S.
Gubaijdulina e E. Denisov. Nell’autunno 1971 Zolotaryov è accettato dalla facoltà di
composizione del Conservatorio di Mosca. Durante questo periodo di studio Zolotaryov
scrive opere eseguite nel conservatorio stesso. Continua con la sua auto-educazione, mentre
riceve lezioni da Shostakovich e Shchedrin.
Nella primavera del 1972 Zolotaryov lascia il conservatorio, sapendo molto bene che questa
decisione gli avrebbe ostruito la strada verso l'Unione dei Compositori.
Un'altra caratteristica di Zolotaryov è la sua religiosità, mai confermata in rituali, riferita
all’attaccamento della storia russa antica. Zolotaryov visita spesso gli antichi monasteri nel
nord della Russia. Questo interesse porta alla composizione “Il monastero di Ferapontov”.
Privatamente Zolotaryov non riesce a trovare tranquillità: litiga spesso con la moglie; a
questo si aggiunge che non guadagna abbastanza denaro per sostenere la famiglia, tanto più,
quando ottiene un po' di soldi grazie ai suoi lavori, li spende per l'acquisto di dischi. La
moglie, inoltre, non accetta la sua insoddisfazione per il sistema sovietico. Nell'estate del
1974 la moglie vende la sua fisarmonica e distrugge numerosi manoscritti. Nonostante questo,
cerca di continuare a lavorare, ma i continui stati di depressione, non gli permettono di
comporre in modo concreto.
Grande, appassionato e amore per la musica, ma allo stesso tempo alienazione consapevole
dal mondo circostante della vita quotidiana ordinaria e del pensiero costante sulla morte:
questi sono i temi principali della sua biografia. Sempre dai suoi diari lui scrive: «Sono
tormentato dai pensieri sulla morte. Mi chiedo per quanto tempo vivrò? [...] Musica! Non mi
lascia solo nel sonno, mi perseguita ovunque».2

! 20!
 All'inizio del 1975 Zolotaryov fece un altro tentativo di aderire all'Unione dei compositori
nonostante senza un diploma di laurea d’istruzione superiore nella composizione. Se gli fosse
stato concesso, sarebbe il primo membro del sindacato senza un diploma di composizione.
Su sua richiesta, si esibì Fridrich Lips eseguendo Sonata n. 3 come si enuncia in una delle
lettere scritte da lui stesso a Lips: «Sarai a Mosca quando avrà luogo la discussione alla
riunione dell'Unione dei compositori Russi? Vorrei che tu suonassi la terza sonata (Sonata n.
3). Questa performance dal vivo dovrebbe fare una grande impressione alla commissione».3
Questa ebbe grande impressione sulla commissione di quel giorno e per i compositori
come Zofia Gubaijdulina, Vyacheslav Artiomov o Grigory Frid.
Grazie alla Sonata n. 3 molti compositori russi iniziarono a scrivere brani per il bayan.
Nel 1975, all’età di 33 anni, Zolotaryov inizia a pensare di essere destinato raggiungere
l'età di Cristo. Nella primavera dello stesso anno e dopo una lite con la moglie, Zolotaryov si
toglie la vita.
Intanto, contemporaneamente, Lips (Vedi Fig. 14) suona la Sonata n. 3 per la prima volta al di
fuori dell'Unione Sovietica, a Klingenthal. Questa composizione lascia una profonda
impressione sul pubblico.

! 21
 II.2 Opere per bayan e fisarmonica

Zolotaryev frequentò il Creative Intelligence Club nel quale circolavano composizioni e

testi proibiti, incluso Alexander Solzhenitsyn e Boris Pasternak. Spesso alle riunioni del club
partecipavano molti prigionieri politici, fornendo le loro storie sulle proprie esperienze del
passato. Esperienze e testimonianza crudele del regime comunista. Proprio nel Creative
Intelligence Club Zolotaryev formula una percezione del mondo e un'immagine critica del
sistema sovietico. La realtà sia fisico che spirituale, metafisico formulò un suo pensiero,
racchiuso in una specie di triade che lui stesso definì: il mondo esterno – crudele e
senz'anima, il mondo interno – pieno di tensioni e dilemmi e un mondo di valori e idee più
elevati – l'unico a cui vale la pena puntare. Questa filosofia si rifletteva in molte delle sue
composizioni, in particolare nella Partita n. 1 e nella Sonata n. 3.
Lavori continui di esplorazione verso il proprio linguaggio musicale e il continuo
autoapprendimento erano un'espressione sopra la realtà circostante. Da tutto questo suo
pensiero, nel 1968 fondò la Partita n. 1, che grazie al linguaggio musicale innovativo si è
rivelato essere un'opera fino ad oggi rivoluzionario e rivoluzionario nella letteratura della
fisarmonica.
Molto probabilmente Vladislav era consapevole, fin da giovane, che era fuori tempo in cui
visse e creò. In un Journal il giovane di 14 anni scrisse: «probabilmente sono nato troppo
presto per questa età, o troppo tardi, così difficile vivere con me, non ci capiamo».4
Pochi sono stati in grado di comprendere appieno il suo lavoro, dividendo gli ascoltatori in
due campi amanti e critici. Indipendentemente dal tipo di emozioni, la musica di Zolotaryev
non ha lasciato nessuno indifferente e le sue esibizioni sono state di straordinaria popolarità.
Ha spesso tenuto concerti in vari luoghi di Magadan, e una volta a semestre si esibiva nella
sua scuola con un recital durante il quale ha eseguito le sue composizioni come: Six
Children's Suite, Partita N. 1, Sonata N. 2.
L'amicizia di Zolotaryev con Fridrich Robertowicz Lips ha portato alle composizione, oltre
alla Sonata n. 2 anche la Sonate n. 3 e Rhapsody Spagnolo. Questo eccezionale fisarmonicista
divenne anche uno dei primi propagatori della musica di Zolotaryev al di fuori dell'Unione
Sovietica.
Il ciclo delle “Children’s Suites”, scritte da Zolotaryov per bayan, è unico nel suo genere. Nei
sei brani il fisarmonicista russo continua la tradizione di composizioni per bambini già iniziata
da altri compositori come R. Schumann, P. Tchaikovsky, S. Prokof'ev, A. Cha!aturjan, D.
Kabalevskij ecc.

! 22!
Identificatosi come pioniere della nuova letteratura musicale russa, molte delle sue opere sono
caratterizzate da generi di ampio respiro, stili diversi e abilità compositive particolari. Le
Children’s suites fanno parte di questa inestimabile collezione. A tale proposito è interessante
rilevare che l’intera composizione è più consona alle caratteristiche morfologiche del bayan
russo piuttosto che a quelle di un classico bayan occidentale.
Infatti, la tastiera del sistema russo (B-Griff) è disposta in modo inverso rispetto a quella del
sistema continentale (C-Griff) poiché le diagonali hanno una direzione opposta. Ossia, nel
sistema C-Griff la nota Do è posizionata in prima fila, consentendo di procedere dall’esterno
verso l’interno; al contrario nel B-Griff si procede dall’interno verso l’esterno, essendo il Do
collocato nella fila centrale. Questo influirà molto sull’esecuzione di alcune parti della suite.
Le suites sono intrise di molteplici espressioni, sensazioni e immagini realistiche: tristezza,
malinconia, esitazione, gioia, umorismo e magia fiabesca.
Gli umori dello stato d’animo si alternano a immagini tratte dalla natura o dalla quotidianità.
I brani variano per temi e stili permettendoci di vagare tra melodie provenienti da canti e
danze tradizionali russe, marce e carillon, temi per armonica, zampogna e strumenti di altre
regioni. Alcuni movimenti individuali riflettono in qualche modo scene teatrali: per esempio il
secondo movimento della terza suite, che è stato composto sotto l'influenza del poema di
Robert Burn "Findely", è presentato espressamente in forma di dialogo.
Nelle prime tre suites dominano le immagini reali, si rivivono scene della vita di ogni giorno
nei suoi aspetti più comuni e dimessi. Nelle ultime due suite vengono rappresentate immagini
più astratte, con tristezza e malinconia come stati d'animo prevalenti.
I sei pezzi della Children's Suites hanno impegnato Zolotaryov per sette anni (1967-1974),
sicuramente il più lungo tra tutti i suoi lavori. Siamo di fronte ad una composizione che
abbraccia anche fasi diverse della sua maturità musicale.
Si passa dal primo pezzo, scritto in piena giovinezza, al sesto che compose un anno prima
della sua morte. Da quest’ultima analisi si evince maggiormente la diversità tra le prime
suites, dove si nota una scrittura con elementi più semplici e concisi, e quelle finali, dove si
può osservare una maggiore consapevolezza nell’utilizzo di tecniche Fisarmonicistiche più
elaborate.
Ecco la suddivisione delle sei suites:
- Suite No. 1 - Ministrels at Court; Mashenka's Sighs; Jester Playing on a Squeeze-Box;
That Queer Thing from Düsseldorf; Toy Soldiers' March.
- Suite No. 2 - Awakening; A Stroll; Melancholy Ditty; Game; Prankish Tom-Cat;
Dolls' Waltz; Matryoshkas' Dance.

! 23
- Suite No. 3 - Suite in 4 movimenti.
- Suite No. 4 - The Repercussions of the Theatre; Meditation; Bagatelle; Antique Clock;
Magic Box.
- Suite No. 5 - Karabas-Barabas; One-Inch Girl; Toy-Ship; Christmas Carol; Oriental
Tune and Dance.
- Suite No. 6 - Winter Morning; In the Country; Baggipes; Dusk; Tararushki.

Altro brano molto importante scritto dopo una sua visita all’antico monastero (monastero
di Ferapontov) nel nord della Russia, è il brano intitolato proprio Monastero di Ferapontov in
cui descrive musicalmente l’ambiente pacato dei monasteri. Questo è stato considerato un
brano d’avanguardia nella scrittura fisarmonicistica e apre una nuova corrente letteraria per
bayan. Così viene molto suonato negli anni Ottanta e Novanta, oltre che in Russia, anche in
Europa.
Negli ultimi anni, si sente sempre più solo, tanto da cadere in una profonda depressione.
Pensa che la morte sia l’unica soluzione di salvezza. In questo periodo, tra le altre opere,
scrive Curriculum vitae, in cui fa sentire la sua solitudine e le tendenze suicide.

Altri brani per bayan composti da Zolotaryov sono:

- Chamber suite;
- Musica fenebre;
- 5 composizione;
- Leggende;
- Listok Iz Denevnica;
- Rondo Capriccioso
- Three song;
- Ventiquattro Meditazioni;
- Hyspaniada;
- Concerto n°1 per bayan e orchestra;
- Partita;
- Sinfonia Concertante per fisarmonica elettronica.

! 24!
 III.3 La composizione Monastero Ferapontov

Una delle opere migliori di Zolotaryov oltre alle due Sonate, Partita, Ispaniada, Six
Children's Suites, i due Concerti è senza ombra di dubbio Monastero Ferapontov (vedi fig.
15).
Monastero di Feraponte è un brano molto evocativo e pervaso da un certo misticismo, scritto
dopo una sua visita al monastero nei pressi del lago Bianco nel nord della Russia, conosciuto
attraverso un affresco del monaco e pittore di icone russo Dionisij (secc. XV-XVI). Questo
brano di Zolotaryov rende perfettamente l’austerità del luogo sacro riecheggiando l'estetica
compositiva organistica. Importante osservare che la tale composizione è stata composta nel
periodo per lui molto triste, malinconico, forse proprio a presagio del suo suicidio che avverrà
solo qualche anno più tardi. Brano pensato per bayan a note singole.

Il brano può essere diviso in 4 sezioni ove la seconda è la sezione più importante sia per la
sua lunghezza che per la sua melodia malinconica e cantabile. Le sezioni possono essere
suddivise come segue:
Sezione A: Intro da bat. 1 a bat. 11. - Imitazione delle campane
Sezione B: da bat. 12 a bat. 85. Sezione lunga e ricca di dinamica. Melodia affidata ad
entrambi i manali.
Sezione C: da bat. 86 a bat. 94
Sezione D: Coda da bat. 95 a bat. 102.

Il brano si apre con l’accordo di do settima maggiore corrispondente a un accordo di

settima di quarta specie (vedi fig. 16). Subito dopo vi è l’imitazione delle campane,
l’imitazione dei rintocchi delle stesse. A batt. 7 l’accordo affidato al manuale sinistro,
presenta esattamente le note utilizzate per l’imitazione delle campane (vedi fig. 17).
Da notare che in questa prime 11 battute Zolotaryov non scrive nessuna alterazione in
armatura di chiave illudendo che il brano viene scritto nella tonalità di Do maggiore, invece si
lascia libertà a descrivere al meglio i suoni delle campane.
Da battuta 12 inizia la sezione B e Zolotaryov aggiunge sib e mib in armatura di chiave
possiamo dire quindi che la tonalità è sol minore. In questa sezione Zolotaryov affida la
melodia sia al manuale sinistra che al manuale destro a distanza di ottava. Da notare che la
melodia scritta al rigo del manuale destro, viene variata con terzine arpeggiate. La melodia,
nelle prime 8 battute, resta nell’accordo di tonica e da battuta 2 la melodia viene raddoppiata

! 25
di una 3a maggiore discendente per evitare l’accordo di tonica in secondo rivolto (vedi fig.
18).
Da battuta 24 la melodia viene rivoltata, se prima era in successione ascendente, ora è in
successione discendente e da un inciso o semifrase all’altra, viene frammentata da note
intervallate da 4a ascendenti imitando e riecheggiando i rintocchi delle campane (figura
retorica) (vedi fig.19).
In questa sezione particolare è la successione armonica Sol minore – La maggiore. Molto
probabilmente per risaltare la successione cromatica delle note RE-DO#, intervallo cromatico
ascendente utilizzato nell’imitazione delle campane. La melodia, fino a battuta 53, converge
verso l’acuto con una progressione a distanza di tono e soprattutto con una dinamica
crescente. Zolotaryov sta esplorando gli acuti del bayan.
Dopo l’esplorazione degli acuti, da battuta 54, si converge verso il suono grave del bayan.
Importante osservare che ripete in modo identico la stessa melodia esposta da bat. 24 a bat. 53
ma toccando le note più gravi e profonde del bayn (vedi fig. 20).
Questa sezione B si conclude a battuta 85 con un arpeggio di sol minore (da bat. 84) dal sol0 al
sol6 esplorando nuovamente tutta l’estensione della fisarmonica (vedi fig. 21).
La sezione C inizia da bat. 86 e vi è un cambio di figurazione ritmico. Al manuale destro si
presentano per la prima volta le quartine invece al manuale destro la melodia è frammentata
(vedi fig. 22).
In questa sezione il continuum (suono continuo) della seconda sezione si spezza dando vita a
una melodia frammentata e soprattutto alla sensazione di chiusura del brano.
In questa sezione è presente una lunga coda che inizia da battuta 95 avviandosi proprio come
nell’introduzione: imitazione delle campane (vedi fig. 23). Da bat. 96 imita il tic-toc (il tactus)
dell’orologio (vedi fig. 24).
L’ultimo accordo è lo stesso accordo dell’introduzione: do settima maggiore corrispondente a
un accordo di settima di quarta specie (vedi fig. 25).
Il brano imita esattamente la vita di un giorno vissuta all’interno di un Monastero. Come la
giornata inizia con il suono delle campane, così il brano si apre con l’imitazione delle
campane. Le terzine in questa composizione sembra ricondurre alla perfezione, alla Trinità, a
Dio4.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
$
!. Segno di perfezione: il tempo ternario è perfectum. L’unità composta di tre parti: Passato, Presente, Futuro;
Inizio, Centro e Fine. Morte e Risurrezione : Cristo giace 3 notti nel sepolcro, per risorgere il Terzo giorno; nella
terza ora del giorno (Hora Nona) Cristo è condannato a morte. Secondo la tradizione medievale, alla stessa ora
Dio crea Adamo: il sacrificio di Cristo per la Redenzione dell‘Uomo. !

! 26!
Le terzine sembrano esprimere la camminata dei Frati e delle persone che visitano il
monastero, sembra esprimere la vita quotidiana delle persone che vivono all’interno del
monastero.
Molto probabilmente affida la melodia alla mano sinistra proprio per dare maggiore risalto al
Bayan da concerto con note singole.
Altro elemento importante è che Zolotaryov forvia dall’armonia funzionale e quindi
all’assenza del V grado e a sua volta della cadenza V-I. La mancanza della cadenza V-I fa sì
che il brano resta sospeso senza nessuna risoluzione.
In altre parole per tutto il brano si percepisce uno stato di continuum senza punti di appoggio.
La melodia inizia, come già esposto sopra, con un registro pressoché centrale per poi
proiettarsi in un registro acuto e successivamente sprofondare in un registro basso. Zolotaryov
esplora l’estensione della fisarmonica in entrambi i manuali andando a toccare l’acuto e il
profondo stato d’animo presente in un monastero.
Zolotaryov descrive al meglio lo stato malinconico, di tristezza, di calma che avvolgono i
luoghi sacri.

! 27
 CAPITOLO III: SOFIJA GUBAIJDULINA

! 28!
 III.1 Vita e opere

Nella geografia planetaria esistono punti in cui il mondo culturale occidentale e orientale
vengono in contatto. Sofija Asgatovna Gubaijdulina1 (Vedi fig. 26) nacque proprio in un
paese dove si abbracciano queste due grosse culture, la città di Cistopol, nella repubblica
russa del Tatarija all'epoca in Unione Sovietica. Ella ha trascorso l'infanzia a Kazan', capitale
della Tatarija. La sua famiglia è per metà russa, da parte di madre, e per metà tatara, da parte
di padre. Il nonno di Sofija era un mullah, un sacerdote musulmano. Tuttavia, la formazione
di Sofija avvenne in ambiente russofono, quindi la sua lingua madre fu il russo, fino al
trasferimento a Mosca, dove attualmente vive e lavora dal 1954. Entrata a far parte
dell'Unione dei Compositori nel 1961 e terminò gli studi post-laurea con Shebalin a Mosca
nel 1963. Ha poi lavorato nello studio sperimentale di Mosca per la musica elettronica (1969-
1970 ) ed è stata membro del gruppo di improvvisazione Astrea (con Viktor Suslin e
Vyacheslav Artyomov, 1975-1981 e con Suslin e suo figlio Aleksandr dal 1991). Dal 1992 ha
vissuto in Germania. Uno dei principali compositori russi della seconda metà del XX secolo,
le idee filosofiche, spirituali, religiose e poetiche servono spesso come impulso dietro le sue
opere. Ritiene che la religione e la musica condividano un obiettivo comune, vale a dire
"ripristinare il legato della vita, religio". Proprio dalla sua provenienze delle due culture
occidentale e orientale, Sofija Gubaijdulina sviluppò un pensiero musicale panregionale e
planetaria: lo stile assolutamente individuale della compositrice è nato su un terreno culturale
di portata universale.
Forse proprio per il carattere panregionale della personalità musicale di Sofija Gubaijdulina, o
forse grazie al fenomeno di una donna compositrice di proporzioni artistiche sinora mai viste,
resta difficile rapportare il suo stile a qualsivoglia tendenza o corrente della musica
contemporanea.
Tale stile non appartiene né all'avanguardismo né allo strutturalismo (non essendo possibile
considerarla una fedele esponente né della dodecafonia né della musica seriale), né al
neoclassicismo né al minimalismo né alla “nouvelle vague folclorica” (tanto importante per
molti compositori dell'URSS), né allo stile rétro e alla "nuova semplicità", né al
neoromanticismo. Possiamo delineare il suo stile come una totale rappresentazione
dell'essenza dell'arte, rappresentazione di sentimenti che possano armonicamente legarci alla
natura, allo spirito dell’uomo.
La vita spirituale di ogni tempo e popolo rappresenta il tema dominante dell'arte di Sofija
Gubaijdulina. Grazie alla liturgia occidentale, quasi come se fosse la sua patria, partendo dalle

! 29
parole del testo, ma priva del testo liturgico, compone brani strumentali. Così, la Sonata per
violino e violoncello in 5 parti, Radujsia (Gioisci), viene ad essere una "messa strumentale"
Ordinarium, mentre la messa Proprium si riflette nel ciclo a sé stante dei tre concerti
strumentali con orchestra: quello per pianoforte Introitus, quello per violino Offertorium e
quello per violoncello Detto-II in luogo di Communio. Il lavoro per orchestra Stupeni (Gradi),
inoltre, non può che richiamare il "graduale", mentre Descen-sio viene idealmente a legarsi
alla Pentecoste. Sono di per sé eloquenti titoli come Sema'slov (Sette parole), Jubiljacija
(Jubilatio), De Profundis, Alleluja. Alcune opere sono correlate alla tradizione occidentale pur
rimanendo all'esterno del momento cultuale, come: Quasi boquetus (un'allusione all'hoquetus
francese) e Otvet, ostavsija bez voprose (La risposta senza domanda), scherzoso collage che
capovolge il titolo del famoso pezzo per orchestra di Charles Ives The Unanswered Question.
Una delle caratteristiche di pensiero di Sofija Gubaijdulina, è di concentrare la composizione
attorno a un'idea centrale, come i compositori europei. Da qui nascono sia le inventio
retoriche (ricerca del tema) e le propositio (definizione del tema), sia l'insegnamento di
Lessing sull'idea nell'opera d'arte, sia 1' "idea assoluta" di Hegel. Ad ogni opera di
Gubaijdulina cerca di esprimere laconicamente anche nel titolo. Ricordiamo, ad esempio, il
lavoro per clavicembalo e percussioni Rumore e silenzio, il cui titolo sta a indicare che il "
Silenzio " (le pause) e il "Rumore" (i suoni) sono "personaggi" di uguale importanza. Nella
già menzionata Descensio, legata alla Pentecoste, cioè alla discesa dello Spirito Santo sugli
apostoli, acquista un significato simbolico la conseguente caduta registrica del materiale
sonoro. Nell'evoluzione stilistica di Gubaijdulina il ruolo di ogni possibile simbolismo
aumenta a tal punto che può essere paragonato alla tradizione musicale tedesca di diverse
epoche.
Altra caratteristica dello stile di Gubaijdulina che l'avvicina decisamente al mondo di pensiero
Occidentale è la tendenza alla dicotomia (Suddivisione di un concetto in due categorie distinte
e opposte), alle coppie in contrasto e alle antinomie che distinguono le sue opere. Secondo un
punto di vista assai diffuso, il dualismo è tipico della coscienza occidentale, mentre il pensiero
orientale tende al monismo. A questo proposito sono eloquenti i titoli stessi delle opere di
Gubaijdulina, tesi a formulare concisamente l'idea centrale di ogni pezzo: Vivente-non
vivente, Rumore e silenzio, Svetloe i temnoe (Chiaro e scuro), In croce, Sad radosti i pecali
(Giardino di gioia e di tristezza), Cet i necet (Pari e dispari), Pro et contra. Una precisa
"opposizione binaria" (termine usato dalla stessa Gubaijdulina) ricorre quasi in ogni sua opera
ed è la sola chiave per accedere e capire il suo pensiero artistico. Le composizioni di
Gubaijdulina, sono caratterizzate dall’ "opposizioni”, dal confronto, dal contrasto. Nella

! 30!
cantata Noev Memfise (Notte a Menfi), del 1968, si tratta del confronto tra un estraniato
mondo esterno e le sofferenze interiori dell'eroina, nella musica elettronica di Vivente-non
vivente si ha il contrasto tra i suoni elettronici artificiali e il suono naturale di sospiri, risate
umane e così via; se in Gas dusi (L'ora dell'anima) venivano messi a confronto la nobiltà
positiva e la banalità negativa (nel carattere del materiale musicale), in Giardino di gioia e di
tristezza alle triadi maggiori erano polarmente opposti i "lamentosi" intervalli di seconda; nel
Quartetto n. 3 per archi, del 1987, vengono attribuiti significati opposti ai diversi modi di
produzione del suono: pizzicato e arco. Simili "opposizioni" offrono molteplici possibilità
prospettiche di lavoro, in quanto, procedendo dai due "opposti" del contenuto ideale
dell'opera, la compositrice può abbracciare l'intero campo di sensazioni ed emozioni
compreso tra i due "opposti". Per l'autore, inoltre, è importante la stessa situazione
drammatica, tragica, di grande tensione psicologica.
Secondo le parole di Gubaijdulina, il suo interesse è volto «a tutto ciò che racchiude in sé il
"tragico"»2. Il carattere attivo e dinamico della maggior parte delle opere della compositrice
corrispondono soprattutto alla classica concezione europea: «In principio fu l'azione» anziché
alla classica concezione orientale (dell'antica Cina): «L'uomo saggio preferisce l'inazione».
Spesso l'opera appare alla compositrice come un'illuminazione, in un solo istante, repentina e
perfetta. Gubaijdulina si considera un'intuitiva e giudica alcune sue composizioni come
"zampilli" di una fantasia spontanea. Ciò che le sta più a cuore è l'immediatezza del suono
musicale, considera l'improvvisazione un'arte che ancora non è stata uccisa nella partitura e
che l'esecuzione ancora non ha rianimato.
Nella produzione di Sofija Gubaijdulina un'intera serie di opere offre senza alcuna ambiguità
una tematica prettamente orientale. Citeremo le due cantate della fine degli anni Sessanta:
Notte a Menfi, su testi lirici dell'antico Egitto tradotti da Anna Achmatova e Vera Potapova, e
Rubajjat, su versi di Hakàn, Hàfiz e Khayyàm.
Gubaijdulina ha introdotto nelle sue opere un'intera "orchestra" di strumenti originali
orientali, che compaiono anche in composizioni non legate tematicamente all'Oriente: cembali
cinesi, cheng e pien-chung in Muzyka dlja klavesina i Udarnych (Musica per clavicembalo e
percussioni); tam-tam di Giava e le sleigh bells indiane in Rumore e silenzio; cheng e
timplipito in L'ora dell'anima; percussioni cinesi - gangu, tanga, jaogu e bangu - darabuka,
nagara e jarar in Jubilatio.
Dall'interesse per Occidente e Oriente, Gubaijdulina ha scritto opere nelle quali vi sono una
sintesi di idee, principi e "sonorità" di queste due aree geografico-culturali. Nelle opere di

! 31
Gubaijdulina vengono a fondersi in modi bizzarri e imprevedibili gli attributi principali di
entrambe le parti e citeremo in tal senso alcuni casi concreti.
Il titolo di Quasi hoquetus indirizza con precisione l'ascoltatore verso Yboquetus, quella
scrittura contrappuntistica tipica della musica francese e italiana del XIII-XIV secolo e
caratterizzata da pause obbligatorie. Il lavoro di Gubaijdulina si sviluppa da un'iniziale
inserzione di pause (più esattamente di "quasi-pause") fino a portarle gradualmente a dilagare
nell'opera con un incremento sempre maggiore di emozionalità. Questo potrebbe sembrare un
tipico aspetto della musica occidentale, ma è anche l’assoluto silenzio del mullah e degli
oranti, durante la lettura del Corano. In altre opere possiamo riscontrare lo sviluppo opposto,
cioè il passaggio dall'inazione orientale all'attivismo occidentale.
Nel Giardino di gioia e di tristezza, scritto per tre strumenti uniti elegantemente tra di loro
(flauto, viola e arpa), è permeato dei raffinati colori dell'Oriente, si conclude con la lettura dei
versi in tedesco di Franzisko Tanzer, a cui l'opera è dedicata.
Un'altra sintesi, ancor più organica di quella raggiunta tra Occidente e Oriente polarmente
opposti, è quella che la compositrice elabora tra un Occidente e un Oriente "relativi", cioè tra
l'Europa Occidentale e quella Orientale. Descensio, ad esempio, è legata simbolicamente al
giorno della Pentecoste, festa ricorrente sia nella chiesa occidentale sia in quella slavo-
orientale. In Sette parole il prologo alle varie parti è costituito da brani evangelici, in tedesco
e in russo.
Nell'arte di Gubaijdulina, sia internamente sia esternamente, possono essere identificati anche
elementi russi. Nella sua personalità ovviamente vi sono elementi artistici di natura russa
come “l'estrema serietà”. I problemi che essa affronta o cerca di descrivere nelle sue
composizioni, innanzitutto non sono solo nazionali ma appartengono a tutto il genere umano.
E tra i valori che appartengono all'umanità intera, i più cari a Gubaijdulina sono la verità e la
libertà: «Essere un uomo libero è assolutamente indispensabile, indipendentemente dal fatto
che ciò possa essere vantaggioso o meno; è indispensabile conservare le proprie convinzioni e
i propri interessi. Nella libertà risiede la possibilità di realizzare piena-mente il proprio essere,
tendere l'orecchio a ciò che di più intimo vi è nell'animo, a ciò che ogni situazione storica
dona a ogni personalità. Come un pianista o un violinista, per avere un buon orecchio, devono
anche avere le mani libere, così un compositore o uno scrittore devono avere l'anima
assolutamente libera».3
Gubaijdulina ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti, tra cui, il Prix de Monaco (1987),
il Premio Koussevitzky ( 1990 e 1994 ), il Premio Franco Abbiati della Critica Musicale
Italiana (1991), il Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991), il Russian State Prize (1992), il

! 32!
SpohrPreis (1995), il Kulturpreis des Kreises Pinneberg ( 1997 ), il Praemium Imperiale
in Giappone (1998), il premio musicale Léonie Sonning in Danimarca (1999), l'ordine "Pour
le méritell", Germania ( 2000 ), il Polar Music Prize in Svezia (2002), il Great Distinguished
Service Cross of the Order of Merit della Repubblica federale della Germania (2002), il
Classical Awards di Cannes nel 2003. Nel 2004, è stata eletta membro onorario straniero
dell'American Academy of Arts and Letters e nel 2013 è stata insignita, alla Biennale di
Venezia, del Leone d'oro alla carriera.
!

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 III.2 Il linguaggio musicale: fisionomia sonora, ritmo e drammaturgia

Come per la nuova scuola viennese, anche per Sofija Gubaijdulina nel XX secolo vi è L'
"estetica del rifiuto", cioè il distacco dalla melodia e dall'armonia, nel senso stretto del
termine.
In sostanza, ogni nuova epoca culturale procede per opposizioni contrappuntistiche nei
confronti dell'epoca che l'ha preceduta, e il linguaggio musicale di Sofija Gubaijdulina, come
rappresentante del xx secolo, contrasta con il secolo precedente nei suoi parametri
fondamentali. Dal tradizionale momento melodico ella si allontana verso due estremi opposti:
verso una minutissima "intonazione" (nel senso conferito a tale termine da Boris), densa di
ricchissima espressività, e verso uno sviluppo a scale ben mascherato, che nelle sue opere si
dilata in spazi enormi, di registro in registro.
Quest'ultimo procedimento rappresenta una rifrazione della tecnica dell'additio degli antichi
polifonisti, riconsiderata nel xx secolo da Stravinsky, Bartók e numerosi altri compositori.
Nel linguaggio musicale, tuttavia, la perdita di tali colossali elementi, quali la melodia e
l'armonia, è una minaccia di totale devastazione per la musica stessa. Gubaijdulina è riuscita a
compensare tali enormi perdite sviluppando quei campi che già Anton Webern aveva
indicato: la massima elaborazione dell'espressività musicale e il campo ritmico-temporale.
La musica di Gubaijdulina raggiunge enorme sviluppo proprio nel "parametro d'espressione"
(convenzionalmente: la fisionomia sonora) divenendo uno degli aspetti della moderna tecnica
compositiva. Il "parametro d'espressione", è quanto di più immediato ed emozionalmente
incisivo che la musica racchiuda, muovendosi da cuore a cuore senza intermediari razionali.
Se nella vocalità di Alban Berg e Arnold Schònberg esistevano 3-4 gradi di espressione
(canto, discorso, Sprechstimme e Sprechgesang), la musica di Gubaijdulina raggiunge in
alcuni casi ben 7 di tali gradi (come in Perception), in altri addirittura 26 (come in
Posvjascenie Marine Cve-taevoj). E se i 7 gradi corrispondono al numero di gradi nella scala
diatonica, i 26 gradi superano persino il sistema indiano degli sruti. Gubaijdulina offre
molteplici modi di produzione sonora anche negli strumenti ad arco, in cui contrastanti aspetti
di articolazione vengono interpretati da un punto di vista sia funzionale sia simbolico. Con
l'introduzione di un "parametro d'espressione", all'interno della composizione è passato in
primo piano il ruolo degli esecutori. Le composizione con momenti melodici, armonici,
polifonici, gli esecutori davano molto della loro espressività in quanto il compositore poteva
scrivere ben poco, invece nelle opere di Gubaijduliona, è lei stessa, attraverso la partitura, a
comunicare agli esecutori le proprie intenzioni attraverso il suono reale. Nel proprio

! 34!
linguaggio musicale, Sofija Gubaijdulina ha elaborato in modo innovativo anche il parametro
ritmico-temporale. Il sistema “dell'armonia temporale” da lei creato è un ritmo a due livelli: il
ritmo dei temi e dei motivi e il “ritmo della forma”. Gubaijdulina percepisce l'aspetto
orizzontale, temporale, dell'opera musicale come un aspetto anche spaziale, infatti ella non
parla di tempo nell'opera né di successione di frammenti temporali, bensì di scansione
spaziale.
Come molti altri compositori del xx secolo (Stravinsky, Messiaen, Pàrt e altri), anche
Gubaijdulina ritiene che l'elemento principale nella costruzione della forma musicale sia il
ritmo. In tale senso ella elabora un proprio sistema di organizzazione ritmica. In numerose
opere degli anni Ottanta, inclusa Perception, vertice dell'arte di Gubaijdulina, nella Sinfonia
Stimmen... Verstum-men... e nel lavoro per percussioni dal titolo simbolico V nacale byl ritm
(In principio era il ritmo), si basa sulle successioni numeriche di Fibonacci (Leonardo Pisano)
(1 + 2 = 3, 2 + 3 = 5, 3 + 5 = 8, 5 + 8 = 13 e così via).
L’organizzazione dell'altezza del suono ha un ruolo sostanziale nel linguaggio musicale di
Sofija Gubaijdulina. Esso è organizzato in tre sottosistemi principali: 1) emitonia, 2)
microcromatismo, 3) diatonismo (con evidenziazione della scala pentatonica). Anche se
compaiano triadi maggiori o minori e altri accordi, evita la tradizionale tonalità
maggiore/minore, lei rappresenta l'emitonia, cioè quel tipo di organizzazione cromatica basata
sul semitono. Enorme sviluppo ha avuto in Gubaijdulina anche il microcromatismo,
rappresentato dagli infiniti glissando e dai quarti di tono. Da notare anche l’utilizzo del
diatonismo, variato in scale talora pentatoniche talora tricordi.
L'evoluzione stilistica di Sofija Gubaijdulina altro non è che la crescita progressiva della
sua originalità. Volendo tracciare una periodizzazione generale dell'arte di Sofija
Gubaijdulina può suggerire tre tappe successive: 1) un primo periodo, fino al 1965; 2) la
maturità, a partire dal 1965; 3) sviluppo ulteriore della maturità, a partire dal 1978.
Nella musica di Sofija Gubaijdulina tra il 1978 e il 1990 la produzione cameristica prevale
su tutti gli altri generi. Essa comprende alcune vette creative della compositrice, quali In
croce, i Quartetti per archi e il Trio.
Molti tra i più grandi esecutori, solisti e gruppi strumentali, sia in URSS sia all'estero, hanno
collaborato fattivamente con Sofija Gubaijdulina. Tra gli interpreti che addirittura le
commissionarono dei lavori vi furono Natal'ja Gutman e Oleg Kagan, il quartetto finlandese
Sibelius, l'americano Muir String Quartet, il Quartetto sovietico, con Evgenija Alichanova
come primo violino, e altri musicisti ancora.

! 35
Gli intenti artistici e le tematiche delle opere, come sempre in Gubaijdulina, hanno piuttosto
un carattere introverso. La nuova musica del nostro paese, secondo le parole della
compositrice, «non intende trasmettere così concretamente l'atmosfera della vita
contemporanea, essa è piuttosto atemporale (che non si definisce ad un tempo definito)».
Numerose delle sue opere da camera tendono a precisi nuclei emotivi, personalità
dell’esecutore, o dalle possibilità offerte dallo specifico linguaggio musicale, oppure dall'idea
di operare una sintesi tra Oriente e Occidente, o da considerazioni di tipo simbolico-religioso.
In croce è legato al nome del violoncellista Vladimir Toncha; il De Profundis e Et ex-specto a
quello di Fridrich Lips, virtuoso, come s'è già detto, di fisarmonica; Jubilatio e In principio
era il ritmo al nome del percussionista Pekarskij. Ricerche nel campo ritmico hanno avuto una
solida con-ferma nell'idea originaria di In principio era il ritmo, mentre Quasi hoquetus reca
l'impronta di un'altra idea ritmica legata all'utilizzo delle pause. L'idea di una sintesi tra
Occidente e Oriente viene espressa assai chiaramente nel trio Giardino di gioia e di tristezza e
in Jubilatio per percussioni. La simbologia religiosa si riflette in modo particolare nei lavori
strumentali Gioisci, De Profundis e Descensio (per il giorno della Pentecoste).
Come nel periodo precedente, nella musica da camera composta tra il 1978 e il 1990
l'attenzione e l'orecchio della compositrice sono rivolti innanzitutto al suono in sé, con cui la
musica proclama appunto le proprie verità.

! 36!
 III.3 De Profundis

Il De Profundis5 è un brano in un unico movimento per fisarmonica, composto nel 1978 e

dedicato a Fridrich Lips. Rivolgendosi per la prima volta alla fisarmonica, strumento estraneo
alla compagine orchestrale e alla tradizione accademica europea, Sofija Gubaijdulina riuscì a
trasformarla e a renderla irriconoscibile. Sofija Gubaijdulina ha subito inteso introdurre la
fisarmonica nell'ambito simbolico-religioso della propria arte, ambito esteriormente legato, tra
l'altro, non alla Russia ortodossa bensì all'Occidente cattolico. La fisarmonica, provvista di
mantice, similmente all'organo, viene in parte percepita da Gubaijdulina come un organo in
miniatura. Si tratta del primo lavoro di Sofija Gubaijdulina per tale strumento, nonché della
prima composizione legata al nome dell'insigne musicista sovietico Fridrich Lips. Fu
completato nel 1978 quando Gubaijdulina prese lo spartito e lo portò al "Gnesin Institute" in
modo che potesse suonarlo al professor Lips. Lips ha commentato: «Ero incantato non solo
dalla musica, ma anche da quanto bene usasse i suoni del bayan che mostravano il potenziale
acustico dello strumento in un modo completamente nuovo. Su mia richiesta, ha introdotto
per la prima volta nella letteratura musicale russa il glissando tonale (per fisarmonica).
Naturalmente, quando ho lavorato su questo pezzo, ho dovuto apportare alcune correzioni
editoriali per rendere la notazione più comoda per i musicisti bayan, ma questo non era un
lavoro, ma un piacere».5 La composizione è stata dedicata a Lips e l'ha presentata l'8 aprile
1980 al Youth Musical Club di Mosca, al concerto intitolato "Meet the Composer".
Oggi, De Profundis è noto per essere una delle composizioni più riconoscibili nella
letteratura della fisarmonica e senza dubbio una delle migliori.
Simile a tutte le sue opere, questa ha un significato religioso che è presentato dal titolo stesso
e dagli effetti che ha usato nella composizione. Il famoso salmo 130 (Il numero 129 è secondo
la traduzione greca dei Settanta; nell'originale ebraico il salmo porta il numero 130), "De
Profundis clamavi ad te Domine", che dà il titolo alla composizione, compare nella variante
testuale in latino, un canto di ascese (vedi fig. 27).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
%
! . DE PROFUNDIS. - Il Salmo 130 (numerazione greca: salmo 129), noto anche come De Profundis, dalle
parole iniziali secondo la traduzione latina della Vulgata, fa parte della raccolta dei 150 Salmi sia
nella Tanakh ebraica che nell'Antico Testamento cristiano. Sono le parole iniziali del Salmo CXXIX (ebr.
CXXX) che, dopo l'umile confessione delle proprie colpe, esprime la speranza della redenzione per la
misericordia di Dio. È uno dei salmi graduali, e dai primi tempi cristiani fu usato come salmo penitenziale.
Divenne poi popolare come salmo in suffragio dei fedeli defunti. Liturgicamente, oltreché nell'ufficio dei morti,
ricorre nel turno regolare dei salmi ai vespri di ogni mercoledì, e inoltre nei secondi vespri del Natale e nei primi
della festa del S. Cuore come salmo della redenzione e della misericordia divina.!

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 Di seguito riporto il testo latino e traduzione.
Latino
De profùndis clamàvi ad te, Dòmine;
Dòmine, exàudi vocem meam.
Fiant àures tuæ intendèntes
in vocem deprecatiònis meæ.
Si iniquitàtes observàveris, Dòmine,
Dòmine, quis sustinèbit?
Quia apud te propitiàtio est
et propter legem tuam sustìnui te, Dòmine.
Sustìnuit ànima mea in verbo eius,
speràvit ànima mea in Dòmino.
A custòdia matutìna usque ad noctem,
speret Ìsraël in Dòmino,
quia apud Dòminum misericòrdia,
et copiòsa apud eum redèmptio.
Et ipse rèdimet Ìsraël ex òmnibus iniquitàtibus eius.

Italiano (traduzione letterale)

Dalle profondità a te ho gridato, o Signore;
Signore, ascolta la mia voce.
Siano i tuoi orecchi attenti
alla voce della mia preghiera.
Se avrai considerato le colpe, Signore,
Signore, chi resisterà (alla tua ira)?
Poiché presso di te è il perdono
e per merito della tua legge ho confidato in te, o Signore.
L'anima mia (si) è retta sulla sua parola,
ha sperato l'anima mia nel Signore,
Dalla veglia del mattino sino a notte,
speri Israele nel Signore,
perché presso il Signore (vi è) misericordia,
e abbondante (è) presso di lui la redenzione.
Ed egli redimerà Israele da tutte le sue colpe.

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Interessante a mio avviso, e per cui la espongo, è la parte in cui si alterna sacerdote ed
assemblea. Al De profùndis è unito il Rèquiem aetèrnam (ripetuto due volte). La prima
formulazione contiene due righe meno note rispetto alla preghiera dopo il Vaticano II (V. A
porta ìnferi. R. Èrue, Dòmine, ànimas eorum.) che chiedono a Dio (o ad un angelo da Lui
inviato) di provvedere ad una Discesa agli Inferi per liberare le anime purganti. Le due
indulgenze relative alle due preghiere sono cumulate (si sommano i giorni dell'una e
dell'altra).6
Latino
V. Rèquiem aetèrnam dona eis, Domine.
R. Et lux perpètua lùceat eis.
V. A porta ìnferi.
R. Èrue, Dòmine, ànimas eorum.
V. Requiéscant in pace.
R. Amen.
V. Dòmine, èxaudi oratiònem meam.
R. Et clamor meus ad te vèniat.
V. Oremus.
V. Fidèlium Deus òmnium Cònditor et Redèmptor: animàbus famulòrum famularùmque
tuàrum remissiònem cunctòrum trìbue peccatòrum; ut indulgèntiam, quam semper
optavèrunt, piis supplicatiònibus consequàntur. Qui vivis et regnas in saècula saèculorum.
R. Amen.
V. Rèquiem aetèrnam dona eis Dòmine.
R. Et lux perpètua lùceat eis.
V. Requiéscant in pace.
R. Amen.

Italiano (traduzione letterale)

V. L'eterno riposo, dona loro, o Signore.
R. E splenda ad essi la Luce perpetua.

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&
! Don Giovanni Bosco, Il giovane provveduto per la pratica dei suoi doveri religiosi, Torino, Società Editrice
Internazionale, Tipografia S.E.I. (M. E. 9736), c.so Regina Margherita, n. 176, 1935, pp. 76-78. «nuova
edizione, arricchita delle preghiere secondo il catechismo, di Messe e di antifone in canto gregoriano, e
autorizzata da don Paolo Albera, Rettor Maggiore della Pia Società Salesiana».
!

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[V. Dalla porta dell'Inferno.]
[R. Trai fuori le loro anime, o Signore.]
V. Riposino in pace.
R. Amen.
V. Signore, ascolta la mia preghiera.
R. E la nostra supplica giunga fino a te.
[V. Dio Creatore e Redentore di tutti i fedeli: alle anime dei (tuoi) servitori e delle tue
servitrici concedi la remissione di tutti quanti i peccati; perché dalle pie suppliche impètrino
l'indulgenza, che sempre chiedono nella preghiera.
Tu che vivi e regni nei secoli dei secoli.]7
R. Amen.
V. L'eterno riposo, dona loro, o Signore.
R. E splenda ad essi la Luce perpetua.
V. Riposino in pace.
R. Amen.

Grazie alle innovazioni tecniche introdotte da Lips la fisarmonica si è ampliata nella sua
"gamma d'espressione" fino a raggiungere le intonazioni naturalistiche del lamento, del
sospiro e del respiro. La fisarmonica diventa così una persona viva, una creatura viva. Lips,
oltre ad essere un deciso innovatore, riformò completamente la tecnica della fisarmonica.
Lips, nel De Profundis di Gubaijdulina, per la prima volta nella letteratura sovietica per
fisarmonica utilizzò il glissando, introducendo così il microcromatismo nel mondo di tale
strumento e curò anche la pubblicazione dello spartito. Come risultato della collaborazione
artistica tra Gubaijdulina e Lips nacquero, oltre al De Profundis, Sette parole (1982) e la
sonata per fisarmonica solista Et ex-specto (1985).
Ciò che in questo strumento più affascina la compositrice è la sua capacità di "respirare",
estranea a tutti gli altri strumenti di un'orchestra sinfonica. Proprio tale possibilità diviene
l'idea principale dell'opera che, nelle sue immagini rappresentative, presenta diverse
variazioni sul tema del "respiro": dinamiche, ritmiche, timbriche e di registro.
La struttura del De Profundis è composta da tre grandi periodi, uno sviluppo formale in tre
grandi volute (ad aspirale), ognuna delle quali si conclude con un corale di accordi.
All'interno delle tre volute ci sono tre temi contrastanti, nelle quali muta il materiale musicale:
le profondità della sofferenza, la dolorosa ascensione e lo splendore della grazia. In altre

! 40!
parole, in ogni voluta possiamo individuare diverse immagini e/o elementi compositivi
utilizzati dalla compositrice.
I bellows shake e i tremolando sui cluster (sia mobili che immobili) nei registri gravi
con un andamento ritmico variabile presentano dei passaggi pieni di inquietudine e di
sofferenza, simili a una sorta di tremore, come nell'incipit della composizione.
Il primo momento di sviluppo si apre con un insolito cluster della fisarmonica al
registro grave con un andamento ritmico libero, assai vicino a una sorta di "tremore".
L’accordo iniziale diventa la base del cromatismo che, combinato con il tremolio del mantice,
e in accordo con il titolo della composizione (De Profundis), ritrae l'eterna lotta spirituale
dell'uomo tra luce e oscurità. L'inizio di De Profundis porta le frequenze più basse della
fisarmonica che enfatizzano la profondità (vedi fig. 28).
La ricerca della luce che emerge di volta in volta è evocata dai cluster nel registro superiore.
La lotta dell'uomo per sfuggire all'oscurità diventa più intensa a causa della vibrazione
accelerata del mantice attraverso la tecnica del bellow shake unita alla dinamica ondulata
crescente (pianissimo - fortissimo) negli ammassi ascendenti e discendenti. La parte iniziale
della composizione è tipica dell'alternanza di motivi di ascesa e caduta, seguita da una parte
della composizione in cui l'artista espone la speranza sotto forma di una struttura di corallo
nella mano sinistra. Dopo una permanenza piuttosto lunga nel campo emotivo della
sofferenza, nel brano si sviluppa l'immagine dell'ascensione accompagnata dai cluster iniziali,
ma assai più palpitanti. In questa immagine, elemento importante restano i cluster i quali sono
divisi tra le due mani. Solo un occhio attento ed allenato può intuire come le note della mano
sinistra sono un riempimento delle note estreme scritte nel manuale destro. I cluster della
mano destra sembrano imprigionare i cluster della mano sinistra, come la fede i prigionata
dall’oscurità. I cluster che compongono questa sezione, partono da un registro meno grave
rispetto al primo momento e pian piano volgono verso un registro medio (vedi fig. 29).
Giunti alla terza immagine (la fede della liberazione), emerge come un corale a triadi
maggiori parallele con gli abbellimenti di un contrappunto figurato. Soffermandoci su questo
movimento possiamo esplicare la funzione descrittiva della mano destra. Mentre la mano
sinistra procede con accordi in modo ascendente e discendente per semitono e/o per tono
(come ad eseguire una melodia), la mano destra si lascia andare al contrasto degli accordi
attraverso l’improvvisazione con trilli e passaggi veloci di ampi intervalli. Proprio con questi
ultimi passaggi veloci Gubajdulina descrive un momento paradisiaco, di gioia, di estasi che
termina con una caduta e una perdita di questa bellezza.

! 41
Nonostante gli accordi perfetti maggiori a sinistra, ella continua ad utilizzare, come elemento
costruttivo, il cluster. Tutte le note mancanti negli accordi le espone nel manuale destro (vedi
fig. 30). Anche in questa parte di De Profundis l'artista rivela la speranza sotto forma di una
struttura di corallo nella mano destra.

La seconda voluta dello sviluppo formale si apre con nuove “sofferenze” della fisarmonica,
ma questa volta non nel registro profondo e scuro ma bensì ad un registro acuto come ad
inebriare la “sofferenza della libertà” raggiunta alla fine della prima voluta (vedi fig. 31).
Il tremore viene successivamente occupato da glissati verso il grave, prima incrociando i
due elementi (vibratori di sofferenza e glissati nella ricerca di una posizione d’animo) e poi
esposti singolarmente. In questa sezione Gubaijdulina utilizza un nuovo elemento
compositivo: il glissato. Molto probabilmente il glissato viene utilizzato alla ricerca di una
posizione d’animo (ricerca dello stato d’animo) (vedi fig. 32 e 33).
Sempre in questa seconda voluta, molto più ampia rispetto alla prima, la sofferenza non si
placa e continua la ricerca della libertà incondizionata. Questa volta utilizza l’unione di due
elementi compositivi già visti in precedenti momenti: il cluster e il glissato. Tali mezzi
compositivi-tecnici evocano due stati d'animo notevolmente diversi che sono molto
impegnativi per l'esecutore (vedi fig. 34).
Fin qui di questa seconda voluta abbiamo avuto una dinamica a specchio rispetto alla
prima voluta (dal grave all’acuto) e quindi dall’acuto al grave.
Ripartendo proprio dal grave si ritorna verso l’acuto ma con un atteggiamento meno
sofferente e più disteso dinamicamente. Molto probabilmente i trilli inseriti nella mano
sinistra di questo movimento stanno a dare proprio una forte carica cinestetica per poi
esplodere successivamente nel movimento successivo. Da notare trilli di semitono anziché di
tono proprio per far confluire la massima energia. Da esplicare nuovamente l’andamento
dinamico dal piano al forte proprio come nella prima voluta (vedi fig. 35).
Il bene caricatosi come una molla attraverso il cromatismo dei trilli è ora pronto ad
esplodere e sconfiggere il male. Il moto ascensionale verso l’acuto lo si evidenzia nella mano
sinistra con figure di semicrome raggruppati irregolarmente (vedi fig. 36).
Nelle battute successive Gubaijdulina gioca su una caratteristica tipica della fisarmonica e
cioè il rincorrere melodico tra le due mani operando la tecnica del canone (vedi fig. 37).
La battaglia tra il bene e il male diventa sempre più incalzante e si carica sempre più di
energia attraverso trilli in entrambi le mani. Lo spostamento degli accenti dei trilli sembrano
volersi rincorrere (vedi fig. 38).

! 42!
 Il nuovo moto ascensionale, costruito ora su pungenti cluster e seconde minori, ora su
marmorei trilli, ora su decisi "passi" di ottava, conduce al grande culmine della "rottura", in
cui la cadenza solistica della fisarmonica viene retta soltanto dagli "sprazzi" sonori di cluster
(vedi fig. 39).
La seconda voluta si porta alla chiusura attraverso un corale a triadi parallele (accordi di
quarta e sesta) sullo sfondo di bassi la cui sonorità ricorda i virtuosismi di un pedale d'organo.
Punto culmine sia dinamico che energico (vedi fig. 40).
La chiusura della seconda voluta del De Profundis avviene nella parte culminante del brano e
attraverso i "sospiri" ottenuti premendo la valvola di rilascio dell'aria. In altre parole
Gubaijdulina utilizza quel nuovo e stupefacente effetto di sospiro umano ottenuto con lo
sfiatatoio (indicato con un cerchietto) (vedi fig. 41).
Successivamente, con il glissando, vibrato, non vibrato, la fisarmonica arriva a imitare i
gemiti di una persona. Ecco un altro elemento compositivo che Gubaijdulina utilizza in questa
composizione prima di finire la seconda voluta: l’utilizzo del quarto di tono.
La fisarmonica sembra esprimere ancora momenti di sofferenza, infatti, come già detto sopra,
proprio la compositrice russa afferma che la fisarmonica produce un genere di espressività che
fa pensare al respiro e al sospiro di una persona umana. Caratteristica della fisarmonica
utilizzati oramai da tutti i compositori contemporanei (vedi fig. 42).
Il moto ascensionale della terza voluta richiama direttamente il titolo del "Canto delle
ascensioni". Dopo i precedenti momenti di sofferenza imitando la persona umana, si fa
seguito una lunga melodia su un solo pentagramma a suggerimento di una suggestione
preghiera. Gubaijdulina ci offre, in questo caso, una fortunata quanto semplice invenzione.
Alla fisarmonica, strumento realizzato per suonare accordi e polifonia, la compositrice affida
una tessitura assolutamente atipica: una lunga monodia assoluta. L'ampio canto melodico, in
generale, è abbastanza inconsueto nell'ispirazione di Gubaijdulina, tanto più, quindi, esso era
imprevedibile nel caso di uno strumento come la fisarmonica. La melodia, eseguita in legato e
non vibrato, simile a un'aria devota, copre un diapason enorme, dalla grande ottava fino alla
terza ottava. Ampie seste ascendenti, inoltre, sono evidenziate con grande espressività.
Gubaijdulina in questa lunga e profonda linea melodica enuncia tutte le 12 note cromatiche
applicando la tecnica dodecafonica (vedi fig. 43).
Dopo questo movimento introduttivo della terza voluta in modo pacato e tranquillo, come
se avesse raggiunto la sua libertà incondizionata, ritorna ad una estensione di tremore e
incertezza. Con un cluster alla mano sinistra, triadi maggiori a destra in modo ascendente

! 43
cromaticamente e con tremore, come l’inizio della seconda voluta, Gubaijdulina rimette in
gioco i tre elementi compositivi dando nuovamente enfasi di chiusa al brano.
Il corale, a cui tende l'intero movimento formale, viene dapprima presentato con un inquieto
tremolo, cosicché le triadi maggiori risuonano come una dissonanza di espressione. Con il
passaggio al legato, esse diventano una consonanza di espressione e cedono il passo a dolci
figurazioni di frasi ricche di trilli (vedi fig. 44).
Importante da notare come Gubaijdulina utilizza e sfrutta un’altra caratteristica della
fisarmonica e cioè quello del cambio di registro attraverso le mentoniere azionabili con il
mento. Il claster al manuale destro viene ripetutamente innalzato e abbassato di ottava
dall’alternarsi delle due combinazioni di suono. Ovviamente il cluster richiede l’impiego di
tutte le dita della mano e per questo il cambio di registro è realizzabile solo grazie alla
presenza della mentoniera (vedi fig. 45).
Infine Gubaijdulina “gioca” sulla connessione stereo/dissonanza. Un bicordo dissonante
produce un certo effetto se viene eseguito da un solo manuale; tutt’altra sensazione se le due
note in dissonanza stanno ciascuna su un diverso manuale. Gubaijdulina “gioca” su questo
effetto in queste due righe della paritura dove alla traide mi-sol#-si interrotta al manuale
sinistro si contrappomdo le due triadi a distanza di semitono mib-sol-sib e fa-la-do) al
manuale destro. Ciascuna triade sta però in un diverso manuale e questo “mitiga” lo scontro,
anzi gli conferisce uno charme tutto particolare. Come si può vedere ella gioca
sull’andirivieni della dissonanza (vedi fig. 46).
Alla fine del pezzo, rifacendoci nuovamente all’immagine del corallo, Gubaydulina nel
manuale destro fa risuonare accordi perfetti maggiori ascendenti e discendenti come nella
prima voluta. In questo modo ricrea una sorte di melodia passando dall'oscurità travagliata
alla luce intensa. La composizione termina con la luce e la bellezza finalmente conquistate
dopo le più aspre battaglie (vedi fig. 47).
Il De Profundis, come già detto, è legato al salmo "Canto delle ascensioni", non
rappresenta né il soggetto né il programma del lavoro di Gubaijdulina, esso si riflette
simbolicamente nella sua musica. Ella cerca di creare l'immagine della sofferenza umana "nel
profondo". L'intonazione corale intende esprimere la "speranza" umana e l'idea generale del
"Canto delle ascensioni", facendolo emergere dai toni più gravi dello strumento, procede
verso un registro acuto e luminoso. L'ascoltatore è testimone di una lenta ed inesorabile
intensificazione dal "tintinnio" del registro di fisarmonica più basso fino ai toni teneri e puri
del registro più alto. Delle melodie corali oscure vengono ascoltate di tanto in tanto, ma l'idea
fondamentale dell'ascesa rimane decisiva. Inserzioni nitide e gesti espressivi, glissandi

! 44!
intrusivi e vibrati nervosi disturbano ripetutamente la direzione del movimento. E poi
sentiamo consapevolmente il respiro integrato dello strumento - respiro lieve, appena udibile
che si oppone ai potenti blocchi di accordi.
L'intera composizione è ricca di innalzamenti e cadute, ricca di lotte tra il bene e il
male. Nella composizione ci sono numerosi effetti come vibrati vibranti, ammassi, glissandi
ed effetti quasi percussivi che evocano la luce e l'oscurità al massimo potenziale della
fisarmonica. L’estro compositivo di Gubaijdulina lo possiamo evidenziare e sottolineare, non
solo attraverso l’utilizzo delle tecniche compositive applicate al meglio sulla fisarmonica, ma
nella sua genialità nella parte culminante seguita dai "sospiri" della fisarmonica raggiunti
premendo la valvola di rilascio dell'aria. In questo punto della composizione si ha la sconfitta
dell’oscurità con la vittoria del bene.
Gubaijdulina insiste sui significati simbolici e sui contrasti, infatti i contenuti religiosi e
simbolici sono ricorrenti nell' opera di Sofija Gubaijdulina come anche, ad esempio, in
Expecto e Sette Parole (altro suo capolavoro per fisarmonica e violoncello).
In Gubaijdulina, come sempre, sono originali e unici l'idee ispiratrice dell'opera, la sua
struttura e il carattere dello strumento prescelto. Alla fisarmonica, oltre alle innovazioni di cui
abbiamo parlato, ma che costituiscono un frutto piuttosto recente, spettano accordi sonori,
innanzitutto triadi. Gubaijdulina non priva lo strumento di tale possibilità, anzi, riesce ad
adattarla alla propria concezione. La struttura dell'opera è resa unitaria dal colorito di
consonanze, quali terze maggiori e minori, seste maggiori e minori, triadi maggiori, a cui
fanno da contrappeso tritoni e seconde minori. Il sistema di intervalli è rafforzato dalla
compositrice dal ricorso alla triade in mi maggiore, presente sia nel primo tema, sia nel primo
corale, sia nel finale dell'opera. Il carattere consonante delle terze, che colora l'intero lavoro,
evidenzia il cammino verso spazi più luminosi che la musica di Sofija Gubaijdulina percorrerà
durante gli anni Ottanta.
Come ha espresso una volta l'amico e collega Viktor Suslin di Gubaijdulina, le sue
composizione sono un “anascent” dal più basso al più alto dal respiro e dall'anima all'anima o
alla saggezza del mondo. Con i mezzi del suono, Gubaijdulina trasferisce un simbolo della
vita sulla musica: la respirazione. La respirazione distingue i vivi dai morti.
Infine possiamo dire che con tenacia e indipendenza la compositrice ha realizzato una
poetica personalissima che si caratterizza per due aspetti principali: lo sguardo alla natura e la
dimensione religiosa. «L'esperienza religiosa aiuta le persone a vivere in un'altra dimensione,
più alta, rispetto a questa. La società contemporanea sta cercando di vivere senza spiritualità,

! 45
ma così rinuncia a una dimensione. E l'arte soprattutto soffre di questo. La musica serve per
esprimere materialisticamente spiritualità della natura»4.
Una interpretazione di altissimo livello di De Profundis, incisa anche su CD è del Maestro
Francesco Palazzo. Palazzo descrive al meglio, con il suo prototipo di fisarmonica a note
singole, le diverse immagine dell’ascensione e della lotta tra il male e il bene (Vedi fig. 48).
Concludo questo mio lavoro nel menzionare, oltre al De Profundis, tutte le altre opere scritte
per fisarmonica e musica da camera, per fisarmonica sola e per fisarmonica e orchestra:
• In Croce, per violoncello e organo (1979), per fisarmonica e violoncello (1991);
• Sette parole, per violoncello, fisarmonica ed archi (1982);
• Et ex-specto, per fisarmonica (1985);
• Silenzio, per fisarmonica, violino e violoncello (1991);
• Tartarische Tanz, per fisarmonica e 2 contrabbassi (1992);
• Galgenlieder a 5, 14 pezzi per mezzosoprano, flauto, percussioni, fisarmonica e
contrabbasso (1996);
• Under the Sign of Scorpio, variazioni su sei esacordi per fisarmonica e grande
orchestra (2003);
• Fachwerk, concerto per bayan, percussioni e archi (2009).

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 Conclusione

Nel campo della New Music, De Profundis di Sofia Gubaijdulina ha già raggiunto lo status di
classico. Non è solo un raggiungimento della Nuova Musica che gli strumenti sono in grado
di avvicinarsi alla voce umana nel loro suono, o che possono imitare aree di espressione che si
trovano nella lingua e nell'articolazione linguistica. Ma l'avanguardia ha sicuramente ampliato
notevolmente lo spettro. Il pezzo per solo bayan ne è un esempio impressionante.
Gubaijdulina ha sicuramente tirato fuori un potenziale enorme della fisarmonica, ma
sicuramente non è tutto. Credo che l’espressività di questo strumento in parte è ancora
nascosta. Il lavoro iniziato dal compositore Zolotaryov, per il bayan a note singole è stato
continuato da Sofija Gubaijdulina. Se il brano De Profundis era all’avanguardia fino al secolo
scorso, oggi lo si ritiene negli standard compositivi. Ecco proprio da questo brano si potrebbe
prendere spunto per ideare nuove tecniche compositive o nuovi elementi sonori dedicati alla
fisarmonica. Nuove sonorità si potrebbero ottenere con l’ampliamento di nuove elementi
costruttivi, con l’adozione di nuove strumenti inseriti sullo o nella fisarmonica.
Un effetto sonoro della fisarmonica.
Se pensassimo alla enorme evoluzione di questo strumento avvenuta in circa Duecento (la
prima fisarmonica diatonica è l’accordion brevettato nel 1829 dal viennese Cyrill Demian),
sicuramente non possiamo pensare di essere arrivati al culmine.
Io stesso a volte penso a dei nuovi sviluppi costruttivi, come ad esempio, nelle fisarmoniche a
note singole, capovolgere l’estensione dei bassi portando le voci bassi sulle prime file.
Avremo così sicuramente maggiore facilità nell’eseguire brani dove sono presenti pedali di
suoni bassi. Sempre per il sistema a note singole per quinte di portare la bottoniera sinistra da
8 a 10 file avendo così un’estensione maggiore del manuale sinistro senza ricorrere al cambio
di registro. Questo vorrebbe dire anche eguagliare il bayan. Lo stesso per il manuale destro si
potrebbe ampliare la tastiera. Progettare una seconda tastiera sovrapposta a quella già
esistente a distanza di 5a dal suono del Do centrale. In questo modo avremo una doppia
tastiera con racchiuso tre 8a nello spazio di una mano.
Concludo nel dire che eseguire brani di Sofia Gubaijdulina e conoscerli bene mi ha portato a
comprendere la vita in un modo completamente diverso. Nei suoi brani le frequenze che la
fisarmonica produce influenzano veramente la comprensione dell'ambiente circostante in cui
viene sempre posta la questione della vita e della morte. Attraverso le sue composizioni
svolge senza dubbio la sua missione di cristianesimo rispecchiando la sua dedizione alle
preghiere e a Dio.

! 47
 Bibliografia

A. Fonti musicali

• Vladislav A. Zolotaryov, Monastero Ferapontov, Edition Muzyka Moscow

Sowjetunion, 1978.

• Sofia A. Gubaijdulina, De Profundis, Edition Muzyka , Moska, Sowjetunion, 1982

! 48!
 B. Letteratura musicologica

• Jercog A., La fisarmonica. Organologia e letteratura, Caselle di Altivole (TV),

Edizioni Musicali Physa, 1997

• Kholopova, V. (2001). Voce Gubaydulina, Sofiya Asgatovna in Grove Music Online

• Klause I, Das Leben des Komponisten Vladislav Andreevi" Zolotarëv, Norderstedt

2005; loro, W. Zo#otariow - biografia, fonte: www.vzinfo.com [accesso: 28-05-2020].

• Pekovi# N., Visual Arts and Music Vol. 3, No 2, 2017, pp. 89-100. FACTA
UNIVERSITATIS https://doi.org/10.22190/FUVAM1702089P

• Peter Quinn. Tempo, no. 222, 2002, pp. 40–42. JSTOR, www.jstor.org/stable/946524.
Accessed 30 June 2020

• Picchio P., La fisarmonica da concerto ed il suo repertorio. Un itinerario alla

scoperta della “scrittura” per fisarmonica attraverso quaranta opere e compositori,
Osimo Stazione (AN), Edizioni Brillarelli, 2004

• Redepenning, D. “Musica Sacra Russica: Orthodoxe Bindung Und Postmoderne

Spiritualität.” Osteuropa, vol. 59, no. 6, 2009, pp. 277–296.

• Restagno E. (a cura di), Gubaijdulina, Torino, E.D.T. 1991

• Selivanov A., La storia dell’appellativo “Bayan” della fisarmonica russa,!

http://www.strumentiemusica.com

! 49
 Discografia

• De Profundis, First Recording

Fisarmonica: Palazzo Francesco
2000 – Phoenix

• De Profundis
Accordeon: F. Lips, fisarmonica
20 - 16633 - 4 Melodija C

• De Profundis
Piane 88663
(Edition V LC 0972)

• De Profundis, Recorded at Metronom.

Accordeon: Dominik Kwiecien
2012 Copenhagen

! 50!
 Appendice documentaria

Figura 1 - !eng o organo a bocca Figura 2 – Organo portativo

Figura 3 Organo positivo Figura 4 – Bibelregal

! 51
 Figura 5 – due modelli di Physharmonika

Figura 6 – Accordion 1829 di Demian Figura 7 - Concertina

Figura 8 – Bandonion (bandoneon)

! 52!
 Figura 9 – Paolo Soprani

Figura 10 – Primo strumento di Paolo Soprani

Figura 11 – Una delle prime fisarmoniche Dallapè

! 53
 Figura 12 - Bayan

Figura 13 - Z. A. Zolotaryov

Figura 14 – F. Lips

! 54!
Figura 16 – Monastero Ferapontov

Figura 17 – Monastero Ferapontov

Figura 18 – Monastero Ferapontov

! 55
Figura 19 – Monastero Ferapontov

Figura 20 – Monastero Ferapontov

Figura 21 – Monastero Ferapontov

Figura 22 – Monastero Ferapontov

! 56!
Figura 23 – Monastero Ferapontov

Figura 24 – Monastero Ferapontov

Figura 25 – Monastero Ferapontov

! 57
 Figura 25 – Monastero di Ferapontov

Figura 26 – Sofya Gubaijdulina

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 Figura 27 - Foto del salmo 130 “De Profundis”

Figura 28 – De Profundis

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 Figura 29 - De Profundis

Figura 30 - De Profundis

Figura 31 - De Profundis

Figura 32 - De Profundis

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 Figura 33 - De Profundis

Figura 34 - De Profundis

Figura 35 - De Profundis

Figura 36 - De Profundis

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 Figura 37 - De Profundis

Figura 38 - De Profundis

Figura 39 - De Profundis

Figura 40 - De Profundis

! 62!
 Figura 41 – De Profundis

Figura 42 - De Profundis

Figura 43 – De Profundis

Figura 44 - De Profundis

! 63
 Figura 45 - De Profundis

Figura 46 - De Profundis

Figura 47 - De Profundis

Figura 48 – Copertina CD F. Palazzo

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 Ringraziamenti

È stato un “viaggio” molto bello ma davvero arduo e faticoso; questo mio lavoro mi rende
ancor più orgoglioso di quanto fatto fino ad allora. Ho dato tutto me stesso, cercando sempre
di ottenere il massimo in ogni occasione, senza rimpiangere nulla.
Tutto questo non sarebbe stato possibile senza la presenza di tante persone speciali che
hanno contribuito alla realizzazione di questo mio importantissimo obiettivo.
In primis sento il dovere di ringrazio il Maestro Francesco Palazzo, una persona per me
davvero importante in tutti i momenti della mia vita da quando l’ho conosciuta.
Una persona eccezionale, di grande lealtà e disponibilità in ogni momento. Forse una delle
migliori sue doti, che oggi troviamo in pochissime persone, è la sua sensibilità e pazienza ad
ascoltare le persone, di ascoltare i suoi allievi come se fossero persone della sua famiglia.
Lui, Maestro di musica ma ancor prima maestro di vita, riesce sempre ad insegnare e a
trasmettere qualcosa in più rispetto agli altri. I suoi consigli sono “oro”. Nessuno più di lui
ha fatto accrescere in me la passione per la fisarmonica e la determinazione a non mollare
mai. Nei suoi confronti avrò sempre un sincero e inequivocabile rispetto.
Un ringraziamento doveroso anche a tutti i Maestri conosciuti in questo corso accademico,
perché hanno contribuito ad arricchire le mie competenze culturali in maniera importante.
Ringrazio davvero con tutto il mio cuore alla Prof.ssa Annamaria Bonsante la quale, oltre ad
essere docente per alcuni corsi, è stata la correlatrice di questa mia tesi.
Uno smisurato ringraziamento ai miei genitori che, con grandissimi sacrifici e un’immane
pazienza, mi hanno aiutato a portare avanti questo progetto, credendo sempre in me. La forza
e la tenacia nel proseguire la devo a loro, esempio di grande umiltà e educatori di enorme
valore.
Questa tesi la dedico a voi.
Un Grazie a mia moglie Rosanna e a mia figlia Rosa. Proprio mia figlia spesse volte mi dà
l’energia per affrontare nuove sfide musicali.
Un ultimo grazie, ma non per cronologia, lo devo ai Dott. Antonio La Verde e al Dott. Flores,
medici chirurgici di altissimo livello. A loro devo la seconda vita musicale dopo il mio
infortunio alla mano.
Grazie alla sua professionalità, il Dott. La Verde, mi ha dato la fiducia e la forza a non
mollare mai in quel mio brutto periodo ormai alle spalle.
Un ultimo grazie lo devo alla Dott.ssa Vitale, sostegno morale per tutto il percorso
fisioterapeutico svolto con lei per la riabilitazione alla mano.

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