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Conservatorio di musica G.B.

Martini di Bologna

SCUOLA DI PIANOFORTE

Tesi di diploma accademico di I livello - Triennio

DUE SERGEJ A CONFRONTO

Analisi biografica e stilistica


delle figure di Rachmaninov e Prokofiev
nel panorama musicale del Novecento

Relatore Presentata da
Prof. Giuseppe Rossi Elena Cazzato

Sessione Estiva – Anno Accademico 2017/2018


All’Arte, alla Bellezza, alla Vita
INDICE

INTRODUZIONE ................................................................... 3

1. LE BIOGRAFIE ................................................................ 5
1.1 Rachmaninov: la vita ................................................ 5
1.2 Prokofiev: la vita .................................................... 12
1.3 Due musicisti a confronto ....................................... 19

2. IL CONTESTO STORICO-CULTURALE .............................. 20


2.1 La Russia di fine Ottocento ....................................... 20
2.2 Il panorama europeo del XX secolo .......................... 21
2.3 I compositori dell’Est Europa nel XX secolo .............. 23
2.4 La Russia rivoluzionaria ............................................ 24
2.5 Il panorama americano nel XX secolo ....................... 26

3. LO STILE COMPOSITIVO ................................................ 28


3.1 Lo stile di Rachmaninov ............................................ 28
3.2 Lo stile di Prokofiev .................................................. 32
3.3 Il Romantico e il Moderno ......................................... 37

4. ALCUNE OPERE PER PIANOFORTE ................................. 39


4.1 Rachmaninov: le Études-Tableaux ............................ 39
4.1.1 Études-Tableaux op.33 ............................................ 39
4.1.2 Études-Tableaux op.39 ............................................ 40
4.1.3 Analisi dell’Étude op.33 n.4 ...................................... 41
4.2 La Seconda Sonata per pianoforte di Prokofiev ......... 43
4.2.1 Analisi del primo movimento .................................... 45
4.2.2 Un focus sul ritmo del primo movimento .................... 47
4.2.3 Conclusioni ............................................................ 52

CONCLUSIONI ................................................................... 54

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA ........................................... 56

RINGRAZIAMENTI ............................................................. 58
INTRODUZIONE

Il presente lavoro si propone di analizzare a tutto tondo le figure di


due grandissimi compositori russi del Novecento, Rachmaninov e
Prokofiev, e di porli a confronto.
Naturalmente per capire appieno i due personaggi non è possibile
prescindere dalle loro biografie, che occupano proprio il primo
capitolo e da subito evidenziano aspetti di somiglianza e di
differenza tra i due. Altra componente fondamentale per
comprendere gli elementi distintivi della loro poetica è sicuramente
il contesto storico-culturale che li circonda, non solo in Russia, loro
patria d’origine, ma anche in Europa, dove sorgono le maggiori
spinte innovative in campo culturale e specificamente musicale a
inizio secolo, ed in America, che diventerà col passare degli anni il
rifugio, ma anche il trampolino di lancio o il banco di prova per
numerosi artisti e intellettuali europei e non.
Dopo aver delineato il panorama sia personale, sia mondiale entro
cui si ritrovano a vivere i due compositori, il lavoro si sofferma
sull’analisi del loro personalissimo stile compositivo, mettendo in
luce le profonde differenze estetiche che caratterizzano le loro
musiche. Scendendo maggiormente nel dettaglio, ho deciso infine
di concentrarmi su una scelta di brani per pianoforte, essendo
questo il mio strumento, ovvero le Études-Tableaux di
Rachmaninov, fra le quali ho estrapolato in particolare la quarta
dell’op.33, e la Seconda Sonata op.14 di Prokofiev, per la quale mi
sono soffermata principalmente sul primo movimento. La scelta dei
brani non è dettata dalla maggiore importanza o notorietà delle
composizioni stesse all’interno dell’opera dei due musicisti. Ho
deciso di prenderli in esame perché, avendo avuto modo di
eseguirli, ho voluto soddisfare la mia curiosità impegnandomi a
conoscerli ancora più a fondo.

3

In conclusione, l’obiettivo finale è quello di individuare i motivi per
cui i due compositori hanno espresso se stessi in modo così diverso
tra loro, pur vivendo all’incirca nello stesso periodo storico e
provenendo dalla stessa nazione, se possibile cercando di
evidenziare anche un punto d’incontro.

4

1. LE BIOGRAFIE

1.1 Rachmaninov: la vita

Sergej Vasilevic Rachmaninov


nacque a Oneg nel 1873 nella
Russia settentrionale e la
leggenda narra che avesse origini
tatare, poiché il compositore ha
sempre vantato avi mongoli
stanziati in Moldavia. Nipote di un
aristocratico e generale, figlio di
un ex-ufficiale dell’esercito,
doveva essere avviato al Corpo dei Paggi della corte zarista, ma la
madre Ljubov suonava il pianoforte e si occupò da subito della sua
istruzione musicale.
Pare sedesse spesso col nonno (pianista dilettante) al pianoforte a
coda, suonando i suoi primi pezzi a quattro mani, e che i genitori, al
momento di punirlo per qualcosa, lo facessero accucciare sotto lo
strumento (delizia assoluta per un bambino di quell’età) oppure lo
costringessero in un angolo della stanza quando uno dei due aveva
desiderio di farsi una strimpellata.1

Il suo talento emerse già in tenerissima età, così che fu affidato


ben presto all’insegnamento della pianista Anna Ornatzkaya.
L’infanzia e l’adolescenza di Rachmaninov furono veramente
difficili: il musicologo Piero Rattalino le definisce “da romanzo
dickensiano”. Il padre si indebitò a tal punto che la tenuta di Oneg
in cui vivevano fu messa all’asta e così l’intera famiglia fu
catapultata in un piccolo appartamento a S. Pietroburgo. Furono
aiutati dalla nonna materna e dalla zia paterna, che prese con sé il
piccolo Sergej. Poco dopo due fratelli e una sorella si ammalarono

1
Bertotti Davide, Sergej Vasil’evič Rachmaninov, L’Epos, Palermo, 2006, p.15

5

di difterite, ma la piccola Sophia non sopravvisse, e allo stesso
tempo il padre li abbandonò completamente.
Sergej era entrato al Conservatorio con una borsa di studio nella
classe di Gustav Kross, allievo di Anton Rubinstein, ma lo
frequentava in modo assolutamente irregolare. Gli unici momenti di
felicità li trascorreva nella tenuta della nonna materna, da cui si
recava durante le vacanze, per il resto era completamente privo di
riferimenti.
Data la riservatezza connaturata al suo carattere, a cui si sommavano
gli effetti di una problematica psicologica ingenerata dalla
disgregazione della famiglia, venne a insorgere il tratto caratteriale di
un Rachmaninov selettivo nelle relazioni interpersonali. […] nella
circostanza di visite alla nonna non particolarmente gradite, durante
le quali per imposizioni di forma avrebbe dovuto appellarsi allo stesso
senso di cortese ospitalità che avrebbe certamente manifestato per
quelle gradite, si ritrovava a non rivolgere la parola a nessuno per
tutta la durata della visita.2

Il suo atteggiamento completamente indisciplinato lo portò a


perdere la borsa di studio e a rischiare l’espulsione. La madre
Ljubov, disperata, decise di rivolgersi ad Alexandr Siloti, figlio di
una sorella del marito, dunque cugino del piccolo Rachmaninov, il
quale aveva studiato a Mosca con il fratello di Anton Rubinstein,
Nicolai. Sergej fu giudicato un grande talento, ma con nessuna
voglia di studiare, e così fu mandato da Nicolai Zverev, insegnante
di pianoforte del Conservatorio di Mosca, dove studiava come
cantante anche la sorella maggiore, che però ben presto morì di
anemia perniciosa.
Zverev aveva un metodo di insegnamento quasi militare, ma
efficacissimo. Ospitava a casa sua tre allievi alla volta e
organizzava la loro giornata minuto per minuto: la sveglia era alle
cinque, perché alle sei si cominciava a esercitarsi al pianoforte. Non
si studiavano esclusivamente brani solistici e materie teoriche, ma


2
D’Antoni Claudio A., Rachmaninov, personalità e poetica, Bardi Editore, Roma,
2002, pp.39-40

6

anche trascrizioni di musica sinfonica e da camera a due pianoforti
a otto mani, mentre alla sera si frequentavano concerti, opera,
teatro.
Quando Rubinstein si recò a Mosca per dirigere, venne organizzato
un concerto in suo onore tenuto dagli allievi, tra cui spiccò proprio
il giovane Sergej, con la Suite in La minore di Bach. Nel 1886 ebbe
modo di farsi notare anche da Ciaikovski, il quale ascoltò la
trascrizione della sua Sinfonia Manfred per pianoforte a quattro
mani redatta da Rachmaninov.
Nel 1888 concluse il percorso con Zverev ed entrò nella classe di
armonia di Arensky. Cominciò a studiare pianoforte con Siloti, ma,
poiché il cugino avrebbe abbandonato il Conservatorio nel 1891,
mentre il diploma di Sergej era previsto per il 1892, chiese di
anticipare l’esame finale di un anno e così terminò a 18 anni gli
studi con il massimo dei voti e lode. Intanto si era indirizzato anche
verso la composizione: già a 15 anni aveva sperimentato la stesura
di un’opera, Esmeralda, per poi buttarsi su un poema sinfonico,
una Sinfonia, una Suite, un Concerto per pianoforte e orchestra,
oltre a musica da camera, liriche, la Rapsodia russa per due
pianoforti. Decise allora di dover anticipare anche il diploma in
composizione, che ottenne già l’anno successivo, nel 1892, con
lode e Grande medaglia d’oro, grazie all’opera Aleko. Presto
pubblicò il Preludio op.3 n.2, Le campane di Mosca, che lo rese
famoso, e scrisse i Preludi op.23 e op.32.
A questo punto, però, doveva scegliere verso che strada
indirizzarsi, poiché con i suoi titoli e le sue qualità poteva dirigersi
in cinque direzioni diverse: compositore, pianista-interprete,
pianista-compositore, insegnante e direttore d’orchestra. Cominciò
a insegnare privatamente a ragazze dell’alta società, ma non
amava affatto tale lavoro. Nel 1894 fu assunto come insegnante
nella Scuola Marinskji per fanciulle, dove rimase per due anni, e in
seguito fu direttore musicale di due altri istituti. Nel 1897, stanco di

7

insegnare, accettò il posto di secondo direttore d’orchestra presso il
teatro finanziato in proprio da Savva Mamontov, milionario
magnate delle ferrovie con grandi interessi culturali, dove debuttò
con il Sansone e Dalila di Saint-Saëns.
Nel 1898 ricevette un invito a Londra per suonare e dirigere, ma il
suo sogno primario era quello di comporre. Nel 1893 aveva infatti
fatto ascoltare a Korsakov la sua Suite op.5 per due pianoforti:
questo gli fece qualche osservazione che Sergej non prese troppo
bene, ma poi diresse l’anno successivo il suo Aleko. Intanto il
compositore si era dedicato alla stesura della sua Sinfonia in Re
minore diretta poi da Glazunov a S. Pietroburgo, ma il concerto fu
un fiasco colossale e, in particolare, César Cui si accanì contro di
lui, tanto che abbandonò per diversi anni le sue mire compositive
per dedicarsi alla direzione nel teatro di Mamontov.
Contemporaneamente, cercava di proseguire anche con la strada
del pianista-interprete, ma ricevette pochissimi incarichi come
solista. Nel 1895 accettò di accompagnare in tournée Teresina Tua,
“violinista italiana che si pavoneggiava come una primadonna e
che, per giunta, suonava in modo assai discutibile commettendo
arbitrii esecutivi tipici delle star del canto solistico nostrano3”, per
questo interruppe presto la collaborazione trovando un pretesto, e
tornò a Mosca. Purtroppo la sua lunga serie di sfortune nella
carriera musicale lo portò a chiudersi in se stesso e ad
abbandonarsi all’alcol, finché, ormai in rovina totale, non si
convinse a rivolgersi a un medico, Nicolai Dahl, ipnotista, che lo
aiutò talmente tanto da ricevere poi la dedica del Concerto op.18.
Riuscì dunque a ricominciare a lavorare come direttore e tornò
anche a comporre a partire dal 1900: la Suite op.17 per due
pianoforti, la Sonata op.19 per violoncello e pianoforte, la cantata
Primavera op.20, le Dodici Romanze op.21, le Variazioni su un
tema di Chopin op.22, i Dieci Preludi op.23.


3
Bertotti Davide, Sergej Vasil’evič Rachmaninov, L’Epos, Palermo, 2006, p.38

8

Nel 1902 si sposò con la cugina Natalia Satina, dalla quale ebbe in
seguito due bambine, e nel 1903 iniziò una tournée in Russia ed
eseguì il suo Secondo Concerto con i Filarmonici di Vienna, sotto la
direzione di Safonov. Poco dopo divenne anche direttore del Teatro
Bolshoi, dal 1907 al 1914 svolse continuativamente l’attività di
direttore di concerti sinfonici e intanto suonò a Parigi, Varsavia,
Berlino, Londra, Amsterdam e negli Stati Uniti.
Come concertista dovette affrontare una “sfida” difficile, ovvero
quella di ottenere le massime prestazioni dal moderno grancoda da
concerto, che rendeva molto difficile la ricerca sonora del cantabile.
Rachmaninov va “verso il recupero sul pianoforte moderno delle
caratteristiche dell’eloquio romantico, e quindi verso la turgida
pienezza del suono e verso il gioco dei volumi e delle grandi masse
sonore.4” “Rachmaninov aveva individuato […] la sonorità
profonda, densa, ricchissima di armonici che nel cantabile può
essere ottenuta con ampio impiego del peso delle braccia e con
controllata accelerazione dell’azione del peso stesso.5”
Sergej passò tutta la vita a cercare di rinnovarsi continuamente,
così che avendo ormai sfruttato ovunque il suo Secondo Concerto,
decise nel 1911 di affrontarne uno nuovo, il Primo Concerto di
Ciaikovski, già brillantemente e largamente eseguito da Taneev e
Siloti, ed ebbe modo di esibirsi a Mosca e a S. Pietroburgo.
Nel 1914 morì Scriabin, col quale aveva intrattenuto un rapporto
seppur freddo di amicizia, e così decise di organizzare una serie di
concerti, sia di musiche proprie, sia di Scriabin, e di devolvere il
ricavato alla vedova sommersa di debiti. I programmi di questi
recital rendono evidente che Rachmaninov non amava l’ultima
evoluzione artistica del compositore, del quale eseguì solo i primi
brani più legati al Romanticismo, ma le critiche che ricevette si


4
Rattalino Piero, Sergej Rachmaninov, Il Tataro, Zecchini editore, Varese, 2006,
p.44
5
Rattalino Piero, Sergej Rachmaninov, Il Tataro, Zecchini editore, Varese, 2006,
p.45

9

concentrarono più che altro su suono ed espressione, decisamente
più materialistici rispetto al pianismo tipico di Scriabin.
Nel 1916 aggiunse in repertorio il Concerto n.1 di Liszt, il 6 aprile
1917 suonò per l’ultima volta a Mosca e il 18 settembre per l’ultima
volta in Russia, a Yalta. Non trovandosi in accordo con gli ideali
bolscevichi, decise di accettare l’invito per dieci concerti in
Scandinavia e da allora si dedicò principalmente alla carriera di
pianista-interprete. Dopo questo tour scandinavo si recò negli USA
per ventidue concerti, tredici recital con orchestra e un’esecuzione
con Casals della sua Sonata per violoncello e pianoforte.
Generalmente, dedicava il periodo tra ottobre e aprile ai concerti,
mentre nei restanti mesi si occupava di aggiungere nuovi brani e
studiare con maniacalità i programmi. Il suo repertorio spaziava dal
barocco al classico, dal romantico al moderno, ma rifiutava il
concetto di Avanguardia nato con Schönberg. Solitamente non
disponeva i brani in ordine cronologico, ma si preoccupava di
rendere il recital un vero spettacolo, ricco di contrasti e con un
imponente brano di apertura. La sua tecnica era impressionante,
anche per doti fisiche oggettive, come la grandezza spropositata
delle mani che andavano a coprire fino a dodici tasti, e gli permise
sempre di ottenere un volume di suono inimmaginabile persino con
velocità altissime, a cui solitamente la dinamica viene ridotta. Il
suo stile pianistico si caratterizza principalmente per la nitidezza
estrema della divisione delle parti (melodia, basso, parti centrali),
tra cui quella cantata spicca nettamente, e per la diversificazione
dinamica e agogica in continuo movimento. Grazie a questa
nitidezza delle voci, è in grado di far percepire con chiarezza la
forma musicale a qualsiasi tipo di pubblico, poiché caratterizza ogni
tema come fosse un personaggio, assegnandogli un suo proprio
suono ed espressione. Rachmaninov interprete “separa i piani

10

sonori e li sovrappone e li interseca senza fonderli6”, ma non
rimane per sempre sulla stessa linea iniziale: in seguito alla Prima
Guerra Mondiale il suo dolce lirismo si trasforma e si rivolge verso
una maggiore potenza e un ritmo più marcato.
Ancora oggi possiamo ascoltare qualche piccolo pezzo suonato da
Rachmaninov, che, fra tutte le altre attività, aveva anche firmato
un contratto di registrazione con la Ampico, American Piano
Company, che lo lanciò negli Stati Uniti.
La griffe Rachmaninov non rimase un inerte prodotto dello star
system, ma innescò nel Ventesimo Secolo un nuovo fenomeno
contestualmente culturale e commerciale, risultato di una
commistione tra la capacità di coinvolgimento a livello di massa del
divismo sette-ottocentesco e le moderne strategie di promozione e di
vendita ai vari livelli di mercato […]7

Negli Stati Uniti, dunque, fu osannato dal pubblico: gli onorari


altissimi erano ormai garantiti, tanto che finalmente poté
permettersi di svolgere un agiato tenore di vita. La critica, tuttavia,
lo prese spesso di mira, definendo il suo modo di eseguire troppo
cerebrale e i suoi programmi troppo antiquati, tanto da farlo vivere
in una condizione di insicurezza emotiva e amarezza costante e da
fargli pensare che addirittura ci fosse un complotto contro di lui.
Nonostante il pessimismo indotto dalla critica, Rachmaninov si
dedicò con costanza assoluta alla carriera di concertista dal 1919 al
1942, con un solo anno di stacco nel 1926 destinato alla
composizione del Concerto n.4. L’ultimo recital europeo fu l’11
agosto 1939 presso il Festival di Lucerna, dove eseguì il Concerto
n.1 di Beethoven e la sua Rapsodia su un tema di Paganini.
L’ultimo recital in assoluto fu a Knoxville il 17 febbraio del 1943.
Ormai accusando gravi dolori, che gli rendevano quasi impossibile
stare seduto al pianoforte, si rivolse a un medico russo in


6
Rattalino Piero, Sergej Rachmaninov, Il Tataro, Zecchini editore, Varese, 2006,
p.109
7
D’Antoni Claudio A., Rachmaninov, personalità e poetica, Bardi Editore, Roma,
2002, p.79

11

California, il quale gli diagnosticò un melanoma, che lo portò alla
morte il 28 marzo del 1943.

1.2 Prokofiev: la vita

Sergej Sergejevic Prokofiev nacque a Sonzovka, Ucraina, nel 1891,


dal mite Sergej Alexejvic, direttore amministrativo di una grande
tenuta, e l’umile Marija Grigorjevna Sgitkova. La sua educazione
cominciò in casa: il padre si occupava delle materie di base,
mentre la madre della musica.
La mamma suonava molto spesso il pianoforte (specialmente
Beethoven e Chopin), Sergej ascoltava, talvolta pestava sui tasti neri
nel registro superiore. Quando aveva cinque anni presentò alla
mamma un foglio di carta coperto di segni dicendo <<ho composto la
Rapsodia di Liszt>>. La genitrice gli spiegò che la Rapsodia l’aveva
già composta Liszt, e che la scrittura di questa pretesa Rapsodia di
Liszt era comunque sbagliata perché, ad esempio, mancavano le
divisioni in battute e le dieci righe non erano divise in due
pentagrammi.8

Il compositore si mostrò quindi


interessato alla musica fin dalla
primissima infanzia e spesso si divertiva
a improvvisare alla tastiera, addirittura
già nel 1896 scrisse un breve brano da
lui inventato, il Galop indiano. Un paio di
anni dopo iniziò a studiare
metodicamente con la madre e, dopo
aver visto a Mosca il Faust di Gounod, si
appassionò anche alla scrittura di opere.
Su consiglio del Professor Taneev, iniziò a dedicarsi allo studio
dell’armonia e della composizione con il Maestro Pomeranzev, il


8
Rattalino Piero, Sergej Prokofiev, La vita, la poetica, lo stile, Zecchini editore,
Varese, 2003, p.5

12

quale si rivelò eccessivamente accademico per l’estro burrascoso
del giovane Sergej. Successivamente passò sotto la guida di Glier,
il quale gli fece conoscere i maggiori autori classici e romantici,
oltre a iniziare a introdurre l’arte dell’orchestrazione. Con lui
intrattenne rapporti molto cordiali, che divennero addirittura di
grande amicizia.
Dopo aver sottoposto diverse opere al Professor Taneev, il quale
criticò il linguaggio armonico troppo semplice, e al Professor
Glazunov, alla fine, ottenuto l’appoggio della madre, Prokofiev si
iscrisse agli esami di ammissione del Conservatorio di Mosca nel
1904 e all’unanimità poté entrare nella classe di armonia di Ljadov.
Glazunov andò da mia madre e la spinse a iscrivermi presso il
Conservatorio. Mia madre espresse i suoi dubbi. Cosa sarebbe
successo se non fosse venuto nulla dal talento di suo figlio e avrebbe
finito per diventare un artista mediocre? Che ne sarebbe stato del suo
futuro? Sarebbe forse stato più saggio per lui che studiasse
ingegneria civile o architettura o qualche altra professione che gli
avrebbe permesso di vivere in città dove avrebbe potuto studiare
musica, se avesse voluto, frequentare concerti e unirsi ad altri
musicisti.9

Poco dopo in Russia scoppiò una rivoluzione e il compositore


rimase coinvolto in alcuni tumulti interni al Conservatorio, ma per
fortuna non venne espulso come altri suoi compagni. Quando le
attività didattiche furono ripristinate, entrò anche nella classe di
pianoforte di Winckler e poté frequentare il corso di orchestrazione
di Rimsky Korsakov, avendo la possibilità di entrare in contatto con
le sue opere, come con quelle di altri grandi contemporanei quali
Rachmaninov, Glazunov e Scriabin. In questi anni divenne molto
amico di Mjaskovsky, il quale ammirava tantissimo la musica di
Sergej e più volte la difese dagli attacchi della critica. Cominciò
presto a esibirsi sia come pianista, sia come compositore, alle
Serate di musica contemporanea create nel 1901 da Nurok e


9
Prokofiev Sergej, Shilfstein S., Sergei Prokofiev, Autobiography, Articles,
Reminescences, University Press of the Pacific, Hawaii, 2000, p.21

13

Nuvel, in collaborazione con Djaghilev. Debuttò con i suoi Pezzi per
pianoforte op.3 e op.4, sconvolgendo completamente il pubblico,
parte in senso positivo, parte in senso negativo.
Nel 1909 si diplomò in composizione con una Sonata per pianoforte
e una scena dell’opera Il festino durante la peste, lasciando
sconcertati gli esaminatori, tanto che ebbe addirittura un piccolo
screzio con Ljadov. A questo punto si iscrisse al corso di pianoforte
tenuto da Anna Essipova, concertista internazionale, dalla quale
però imparò poco e niente, poiché non apprezzava il suo metodo
antiquato. Frequentò inoltre il corso di direzione d’orchestra di
Cerepnin, grazie al quale si poté spingere verso il Simbolismo.
Dal 1910 iniziò la sua attività da concertista per le Serate di musica
contemporanea presentando opere proprie o di compositori ancora
sconosciuti in Russia, come lo stesso Schönberg. Cominciò inoltre a
pubblicare le sue prime composizioni presso l’editore Jurgenson.
Intanto il suo linguaggio armonico si inaspriva, fino a diventare più
dissonante possibile, suscitando sempre reazioni opposte da parte
della critica. Realizzò inoltre alcuni pezzi per pianoforte
caratterizzati da un’aggressiva percussività, tra cui spicca il
Secondo Concerto per pianoforte e orchestra op.16, ampiamente
fischiato durante la prima esecuzione.
Nel 1914 si diplomò in pianoforte e direzione d’orchestra, e vinse il
concorso pianistico Rubinstein. Subito dopo si recò in Inghilterra
per conoscere Djaghilev, il quale rimase impressionato dalla sua
musica e gli commissionò un balletto. Tornato in patria allo scoppio
della Prima Guerra Mondiale, subito dopo andò in Italia, dove
strinse contatti con l’ambiente futurista ed ebbe modo di
riconciliarsi con Stravinsky, arrabbiato con Prokofiev per una critica
subita anni prima.
Pochi mesi dopo rientrò in Russia e si iscrisse al corso di organo.
Un nuovo scandalo ci fu con la prima esecuzione della Suite scita,
durante la quale protestarono addirittura i membri dell’orchestra e

14

Glazunov abbandonò la sala. In questo periodo il suo modo di fare
estremamente sarcastico si procurò le ire di Rachmaninov, il quale
ricevette una critica per la sua esecuzione troppo terrena della
Sonata n.5 di Scriabin.
Allo scoppio della rivoluzione bolscevica, Prokofiev si rifugiò dalla
madre, in un paesino sugli Urali, ma ben presto cominciò a pensare
di lasciare il Paese, che ormai non gli poteva garantire tranquillità,
alla volta dell’America. Dopo il successo schiacciante della Sinfonia
classica, si imbarcò per New York.
I commenti sul suo pianismo non furono dei migliori e soprattutto
sorprende che egli sia sempre in qualche modo associato alla
rivoluzione comunista negli articoli di critica a lui dedicati, sebbene
il musicista fosse completamente estraneo a qualsiasi interesse
politico. In America, essendo essa tra i maggiori nemici della
Russia, il termine “bolscevico” a lui accostato aveva sicuramente
connotazione negativa, mentre la stampa filo-comunista lo
utilizzava per sottolineare la grande libertà compositiva della sua
musica.
Quando sono stato negli Stati Uniti e in Inghilterra ho sentito tanto
parlare di musica e del pubblico a cui è destinata, delle persone a cui
un compositore deve rivolgersi o a chi la sua musica deve essere
indirizzata. Secondo il mio modo di vedere, il compositore, proprio
come il poeta, lo scultore o il pittore, è legato al dovere di servire
l’Uomo, le persone. Egli deve abbellire la vita umana e difenderla. Egli
deve essere principalmente e prima di tutto un cittadino, così che la
sua arte possa coscientemente esaltare la vita umana e guidare
l’uomo verso un futuro radioso. Questo è il codice immutabile
dell’arte per come la vedo io.10

Negli Stati Uniti Prokofiev conobbe anche quella che sarebbe


diventata sua moglie, la cantante lirica Lina Ljubera. Il lavoro,
tuttavia, andava piuttosto male; non riusciva ad affermarsi né
come pianista, né tantomeno come compositore, e così decise di


10
Prokofiev Sergej, Shilfstein S., Sergei Prokofiev, Autobiography, Articles,
Reminescences, University Press of the Pacific, Hawaii, 2000, p.136

15

ritornare in Europa, in particolare a Londra, dove ritrovò Djaghilev
e conobbe Picasso e Ravel, per poi stabilirsi a Parigi con la madre,
ormai non vedente a causa di un intervento chirurgico agli occhi, e
la fidanzata.
Nel 1921 tornò negli Stati Uniti per una serie di concerti, diresse
poi a Parigi con gran successo la prima del balletto Chout op.21 e
ancora una volta si recò negli Usa, per veder rappresentata la sua
opera L’amore delle tre melarance, che a Chicago ottenne un esito
alterno.
Nel 1923, dopo il matrimonio con Lina, partì per una lunga tournée
per le maggiori città europee, terminata la quale si stabilirono a
Bellevue, in Francia, dove subì lo shock della perdita della madre.
Prokofiev stava in realtà trovando in Europa, per ragioni diverse, la
stessa situazione che aveva trovato nel 1918 negli Stati Uniti: il
pubblico era più interessato al passato e all’esecuzione che al
presente o, meglio, il gusto per la musica del presente si era
indirizzato verso il jazz e verso, come diceva Bartók, il <<colto
popolaresco>>.11

Sergej non si trovava molto a suo agio nell’ambiente francese,


riuscì a stringere amicizia solo con Poulenc e Ravel, mentre
criticava aspramente il cosiddetto Gruppo dei Sei, dei quali non
apprezzava l’estetica musicale troppo popolare, mentre loro stessi
gli preferivano Stravinsky e Rachmaninov.
A Parigi era come se Prokofiev portasse una maschera; come se ci
fossero delle barriere tra l’ambiente esterno e la sua persona. Il suo
vero carattere era quello semplice e gioviale che manifestava soltanto
con la madre e con la moglie; con gli estranei, invece, egli era duro,
freddo e calcolatore.12

In seguito all’esecuzione ampiamente fischiata della Sinfonia n.2


op.40 e la commissione da parte di Djaghilev di un nuovo balletto
ispirato alla sua patria, Prokofiev rientrò in Russia dopo 10 anni per
una lunga serie di concerti, durante la quale ebbe modo di


11
Rattalino Piero, Sergej Prokofiev, La vita, la poetica, lo stile, Zecchini editore,
Varese, 2003, p.126
12
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, p. 61

16

conoscere compositori come Shostakovic. Prokofiev, tuttavia, “non
era ancora pronto per tornare in patria per sempre, perché ciò
avrebbe significato abbandonare le sue attività nel mondo
occidentale. Nonostante fosse ancora permesso di lasciare il Paese,
era già conscio che in futuro tale permesso gli sarebbe stato
facilmente negato – a seconda dei capricci delle autorità
governative – e così lui sarebbe rimasto isolato dal resto del
mondo, un mondo in cui riponeva alte speranze di realizzare molti
suoi progetti.13” Così, quando i parigini lo richiamarono in Francia
grazie al grande successo ottenuto in patria, Prokofiev ripartì. Fu
spesso invitato alle serate mondane dell’alta società e mise in
scena due nuovi balletti: Il Passo d’Acciaio e subito dopo Il figliuol
prodigo, entrambi molto apprezzati, poco dopo i quali Djaghilev
morì.
Alla fine del 1929 tornò nuovamente in Russia, ma intanto la
situazione era molto cambiata. Stalin era diventato un dittatore,
mentre l’Associazione dei Musicisti Proletari esercitava un controllo
diretto sull’educazione musicale e cercava di proporre un linguaggio
musicale più semplice e orecchiabile possibile, alla portata degli
operai, tanto che impedì a Prokofiev la rappresentazione de Il
Passo d’acciaio, ritenuta opera controrivoluzionaria. Si ristabilì per
un periodo in Francia, ma dopo aver compiuto una nuova tournée
per l’Europa ed essere stato nominato Membro onorario
dell’Accademia di Santa Cecilia, tornò definitivamente in patria
verso la fine del 1932, avendo anche saputo che erano state sciolte
le organizzazioni musicali comuniste istituite da Lenin. Le autorità,
tuttavia, continuarono a scagliarsi contro di lui, che decise dunque
di adeguarsi ad esaltare la gloria del suo Paese. Viveva in uno stato
di profonda agitazione, preoccupato di non riuscire ad accontentare
il regime, che voleva sinceramente appagare, senza però dover
necessariamente scrivere musica semplice e ripetitiva. Compose

13
Seroff Victor, Prokofiev, A soviet tragedy, Funk & Wagnalls, New York, 1968,
p.146

17

dunque il balletto Romeo e Giulietta, la fiaba musicale Pierino e il
lupo e i Sei canti op.66, nessuno di molto successo.
Il regista Eisenstein lo contattò perché scrivesse le musiche del suo
nuovo film, Aleksandr Nevsky, che ottenne un grandissimo
riscontro tra il pubblico. Dopo questo evento, Prokofiev decise di
scrivere solo opere su argomenti sovietici, come il nuovo
melodramma Semjon Kokto op.81. Nel 1940 completò anche la
Sesta Sonata op.82 per pianoforte, eseguita da Richter alla radio di
Mosca.
Negli ultimi anni il suo nucleo familiare si sfasciò completamente: il
musicista allacciò una relazione con la scrittrice Mira Mendelson,
con la quale per sfuggire alle armate naziste si allontanò da Mosca,
dove rimase Lina, rifiutatasi di seguirlo, con i figli.
Nel 1943 vinse il Premio Stalin con la Settima Sonata per
pianoforte op.83 e poco dopo ottenne l’onorificenza di Artista
emerito dell’URSS. Nel 1945 ricevette grandi complimenti per la
sua Quinta Sinfonia op.100 e in Inghilterra la British Royal
Philarmonic Society gli conferì la medaglia d’oro per il successo di
Pierino e il lupo. La Sesta Sinfonia, però, non fu accolta per niente
bene, così Prokofiev decise di dedicarsi completamente al folklore
russo.
Nel 1948 Lina, sospettata di essere una spia britannica, fu
arrestata, il matrimonio venne annullato e un anno dopo il
musicista sposò Mira Mendelson. Dopo aver scritto vari lavori per
accontentare l’Unione dei compositori, Prokofiev fu ricoverato per i
suoi ormai cronici problemi di ipertensione, causati da una
commozione cerebrale che si era procurato anni addietro. Poco
dopo subì inoltre una grandissima perdita, la morte dell’amico
Mjaskovsky. Gravemente malato, continuò comunque a scrivere
imperterrito, finché non si spense nel silenzio quasi totale, poiché
50 minuti dopo la sua morte, il 5 marzo 1953, ce ne fu un’altra che
la oscurò completamente: la morte di Stalin.

18

1.3 Due musicisti a confronto

Osservando anche solo velocemente le vite dei due compositori


saltano subito all’occhio numerosi punti in comune, oltre alla pura
casualità del nome. Entrambi appartenenti all’area sovietica, si
segnalano prestissimo quali enfants prodiges: grazie alle madri
pianiste, il loro talento musicale viene riconosciuto fin da subito e
vengono spediti tutti e due a studiare con i migliori insegnanti del
tempo. In Conservatorio conseguono entrambi il diploma in
pianoforte e composizione a pieni voti e dunque la loro carriera
artistica si divide tra le esecuzioni pianistiche virtuosistiche e le
composizioni proprie. La vita di entrambi si caratterizza per
un’alternanza di successi e insuccessi, consensi e critiche, ma alla
fine i loro meriti sono stati ampiamente riconosciuti dai posteri, che
li collocano tra i maggiori musicisti del loro tempo.
Anche a livello personale possiamo riscontrare una somiglianza:
sono personaggi molto chiusi e ripiegati su se stessi, ad esclusione
di una ristretta cerchia di familiari e amici, mostrano un carattere
piuttosto freddo e distante; inoltre, soprattutto nell’ultimo periodo
della loro vita, affrontano un profondo conflitto interiore causato
dalla critica, americana da un lato, sovietica dall’altro, mai
soddisfatta del loro lavoro.
Oltre alle differenze in ambito compositivo, che analizzeremo
successivamente, forse possiamo dire che i due divergono
notevolmente soltanto per la scelta del loro percorso finale:
Rachmaninov si concentra in modo quasi assoluto sul concertismo,
abbandonando la patria nella quale non si riconosce e rimanendo
sempre fedele a se stesso e alle sue idee, nonostante la critica;
Prokofiev si dedica maggiormente alla composizione e sente di
doversi porre al servizio della Russia sovietica, sebbene sia
costretto a conformarsi a determinate regole dettate dal regime.

19

2. IL CONTESTO STORICO-CULTURALE

2.1 La Russia di fine Ottocento

Per tutto l’Ottocento la Russia appare ancora come un Impero


fortemente arretrato a livello economico e sociale rispetto al resto
d’Europa, governato dallo zar, sovrano assoluto. Qualcosa comincia
a muoversi a partire dagli anni Sessanta, quando Alessandro II
decide finalmente di abolire la servitù della gleba. Poco dopo, nel
1862, viene fondato il Conservatorio di San Pietroburgo grazie ad
Anton Rubinstein, musicista tedesco naturalizzato russo.
Contemporaneamente un altro compositore, Milij Balakirev, fonda
una libera scuola di musica, sostenendo che la formazione troppo
accademica del Conservatorio avrebbe rischiato di omologare i
giovani musicisti russi agli standard europei. Nasce così un piccolo
gruppo di compositori che intende esaltare la propria nazionalità
russa, oggi chiamato Gruppo dei cinque. Oltre allo stesso Balakirev,
ne fanno parte Musorgsky, Rimsky Korsakov, Borodin e Cui. Li
tiene assieme l’ammirazione per Glinka, considerato progenitore
della musica russa, l’interesse per la musica popolare e la necessità
di creare un linguaggio musicale svincolato dalle armonie
occidentali; tuttavia in seguito ognuno sviluppa una propria
personalità a sé e il gruppo si scioglie. Essi si contrappongono a un
altro compositore, dotato di grandissima inventiva melodica e
raffinatezza, ovvero Piotr Ilic Ciaikovski, musicista di formazione
assolutamente accademica.
Rachmaninov e Prokofiev, dunque, si trovano a raccogliere l’eredità
di una tradizione musicale di formazione assai recente e devono
confrontarsi con tutti questi compositori che, a fine Ottocento, sono
i mostri sacri e i massimi punti di riferimento per le giovani leve del
Conservatorio.

20

2.2 Il panorama europeo del XX secolo

L’Europa, intanto, è investita da un enorme progresso tecnico-


scientifico, da un’espansione produttiva impetuosa e aggressiva, e
dalla conseguente esasperazione del capitalismo e
dell’imperialismo. Alcuni intellettuali appoggiano il mito della
macchina e del progresso, come farà ad esempio l’Avanguardia
futurista, altri invece denunciano le effimere certezze della scienza
e della tecnica spingendosi verso l’Individualismo, il Misticismo, il
Simbolismo.
In Francia alcuni giovani musicisti mostrano insofferenza verso il
linguaggio romantico e verso l’istituzione del Conservatorio, che a
loro appare ormai una palude accademica dalla mentalità rigida e
ottusa. Tra questi spicca certamente Debussy, con la sua musica
sensoriale e indeterminata, spesso angosciosa e tragica, ricca di
allusioni simboliste. Debussy scardina il concetto di tema e di
elaborazione tematica, assegnando la priorità assoluta al timbro e
alla percezione e sfruttando una grande varietà di sistemi armonici,
senza servirsi dei procedimenti dell’armonia tonale consueta
oppure rendendoli inefficienti, grazie all’introduzione di altri tipi di
scale. In contrapposizione si pone Ravel, che recupera il valore
della melodia cantabile, dell’orizzontalità della musica e
dell’accompagnamento, ma talvolta utilizza funzioni armoniche
sfasate e snaturate. Egli crede nel concetto dell’arte per l’arte, cioè
un’arte che basta a se stessa e mira esclusivamente alla propria
bellezza. Importante negli anni Venti è anche il Gruppo dei sei, sei
compositori tenuti insieme dall’ammirazione per Satie e per il
letterato Cocteau, loro mentore: essi amano il jazz, le danze
sudamericane, la musica leggera, mentre odiano Romanticismo,
Idealismo e Simbolismo. All’ambiente francese di inizio Novecento
si può in parte ascrivere lo stesso Stravinsky, sebbene di origini
russe: musicista camaleontico, permeato da un senso di sacralità e

21

ritualità. Dopo le prime grandiose opere fauve, ispirate a soggetti
russi, Stravinsky sperimenterà il Neoclassicismo, utilizzando schemi
formali del passato in modo straniante, fino a spingersi nell’ultimo
periodo della sua vita verso l’atonalità e la serialità.
Anche nel mondo austro-tedesco si assiste ad un rifiuto del
Romanticismo e dell’Idealismo, e si sviluppa un nuovo movimento,
l’Espressionismo. Dolore, angoscia profonda e tematiche legate
all’inconscio vengono esternate violentemente, esasperando
l’espressione fino al parossismo. In seguito alla Prima Guerra
Mondiale, tuttavia, si nota la tendenza verso un ritorno all’ordine
con la cosiddetta Nuova Oggettività.
A livello musicale, un precursore dell’Espressionismo è sicuramente
Mahler: profeta della modernità che rinuncia all’esclusiva purezza
della musica colta per accogliere nei suoi i Lieder e nella sua
Sinfonie i suoni della strada, sfrutta il principio della tonalità
progressiva, per cui essa partecipa all’evolversi della forma e
utilizza una ricca scrittura orchestrale a colori puri. Capostipite
della Nuova Oggettività è invece Ferruccio Busoni, italiano, ma
formatosi tra Vienna, Lipsia e Berlino. Egli si oppone al
soggettivismo romantico e al Decadentismo per recuperare
l’autonomia della musica contro la teoria della sinestesia delle arti.
Un atteggiamento contrario all’Espressionismo viene sviluppato
anche da Paul Hindemith, che recupera una scrittura oggettiva
quasi neoclassica. Arnold Schönberg è, tuttavia, il compositore che
maggiormente sconvolge il mondo musicale austro-tedesco prima,
e il mondo intero poi. Sebbene le sue opere giovanili siano tonali,
presto comincia a riflettere sulla tonalità e ad individuare
nell’atonalità l’unica via possibile dopo l’esplorazione totale dei
mezzi armonici tradizionali effettuata da Wagner. Scrive dunque
composizioni in cui la tonalità è sospesa, talvolta richiamandosi a
forme classiche, ma svuotate del loro contenuto tipico.
Successivamente sente però il bisogno di ritrovare un ordine e si

22

dedica alla dodecafonia, procedimento compositivo basato sulla
serie di dodici suoni della scala cromatica legati solo fra di loro,
senza gerarchie di gradi e senza riferimenti tonali. La sua eredità
verrà poi raccolta e continuata con angolazioni personali dagli
allievi Berg e Webern.
In generale le nuove tendenze europee si spingono verso
un’estetica in cui “la verità e la realtà esteriore non esistono più
[…] per l’artista e lui le sostituisce con i suoi impulsi personali, con
ciò che più gli piace […]. In definitiva, l’opera è denudata del
significato reale di minore rilievo e allo stesso modo di tutte le
idee: il suo valore si misura soltanto sul cavallo dell’originalità,
dello spirito d’inventiva dell’artista, uno spirito unico nel suo genere
e capace di considerare il mondo esteriore sotto dei punti di vista
che lui solo conosce.14”

2.3 I compositori dell’Est Europa nel XX secolo

Nell’Europa dell’est, assieme ai nostri due Sergej, si riconoscono


diversi altri compositori, che, sebbene sembrino inizialmente
appartenere al folklore delle loro terre e proseguire l’esperienza
delle scuole nazionali, in realtà sviluppano spesso un linguaggio
personalissimo e molto moderno.
Tra questi possiamo ricordare Janacek: nato in Moravia, studia
attentamente il folklore della sua terra ed elabora una teoria
secondo la quale la musica deriva direttamente dal linguaggio
parlato, per cui inventa un personale sistema di notazione per
segnare le inflessioni espressive della lingua ceca da impiegare
nelle sue opere. Fra i protagonisti assoluti del Novecento c’è poi
Béla Bartók, che si dedica ad approfondite ricerche etno-
musicologiche, per poi riprodurre il linguaggio armonico-melodico-


14
Nestiev Izrail, Prokofiev, Éditions du Chêne, Parigi, 1946, p.130

23

ritmico della musica popolare nelle sue composizioni, anche senza
citarne le melodie. La sua scrittura si caratterizza per un fortissimo
senso della proporzione e talvolta impiega le tecniche rigorose della
musica seriale, senza però utilizzare serie dodecafoniche.
In Russia ricordiamo invece Scriabin, che tuttavia fu influenzato
soprattutto dall’ambiente europeo: formatosi come pianista sulla
musica di Liszt e Chopin, si spinge poi fino alla dissoluzione della
tonalità, si avvicina al Simbolismo e a correnti esoteriche, portando
all’estremo il principio della sinestesia delle arti. Infine citiamo
Shostakovic: formatosi sul sinfonismo di Beethoven e sullo
stravolgimento grottesco di Mahler, è un assertore convinto della
tonalità allargata.

2.4 La Russia rivoluzionaria

Mentre tutto il mondo viene scosso dalla tragedia della prima


guerra mondiale, la Russia deve affrontare un ulteriore
sconvolgimento: nel 1917 scoppia la rivoluzione bolscevica,
l’impero zarista viene sovvertito e Lenin prende il potere. Le
istituzioni sono demolite, la crisi economica è evidente, la povertà
dilaga.
Lo spettro della fame, il crollo delle istituzioni non bloccano lo
sviluppo della vita intellettuale. I testimoni dell’epoca descrivono il
gelo delle sale prive di riscaldamento, i suonatori e il pubblico avvolti
in vecchi cappotti e stracci, le facce scavate dall’inedia, l’illuminazione
e i meccanismi scenici di fortuna. […] In mancanza di cibo, è la
cultura, sottratta al monopolio dei pochi, a venire offerta alle folle.
[…] Tutto è improvvisato, provvisorio; il clima è esaltato ed
esaltante.15

Si verifica, dunque, una sorta di esplosione culturale, che rovescia


la situazione europea: se in Europa il compositore sa che non verrà

15
Tedeschi Rubens, Zdanov l’immortale, Sessant’anni di musica sovietica,
Discanto Edizioni, Fiesole, 1980, p.20

24

mai capito dal pubblico suo contemporaneo, ma forse soltanto da
quello degli anni a venire, in Russia c’è un popolo affamato che
chiede insistentemente di partecipare all’ambiente musicale e
culturale.
Da un lato c’è chi proclama, in senso avanguardistico, la
distruzione del passato in virtù di una musica nuova, slegata dai
classici; dall’altro c’è chi rigetta l’eredità borghese in favore di una
nuova cultura proletaria, nata a partire dal popolo non più corrotto
dall’Occidente. Lenin, da parte sua, sa quanto sia importante a
livello politico tenere sotto controllo le scelte culturali del paese e
così decide di smorzare ogni estremismo, non schierandosi né con i
futuristi, né con i populisti e scegliendo come ministro della cultura
Lunacarsky, abile mediatore. Intanto nel 1923 i populisti si
organizzano nell’Associazione russa dei Musicisti Proletari (RAMP),
per cui l’unica arte valida nasce nelle fabbriche e nelle campagne;
mentre i modernisti fondano l’Associazione della Musica
Contemporanea, molto più aperta agli scambi con l’Europa.
Intanto il potere statale si consolida e gli amministratori ottengono
sempre più campo d’azione, finché l’ascesa di Stalin non conduce a
una vera e propria dittatura, in cui la libertà d’espressione viene
progressivamente limitata dagli organismi del partito. Nel 1928
viene lanciato un piano quinquennale che conduca alla
modernizzazione del Paese: vengono costruite fabbriche e centrali
elettriche, mentre i contadini sono sterminati. Intanto è evidente
che la cultura comincia a diventare uno strumento a servizio della
propaganda. L’Associazione della musica contemporanea si riduce
fino a scomparire, mentre riprende piede la RAMP. Il mondo viene
diviso in due: da una parte l’arte borghese, emblema di una società
decadente, dall’altra la cultura proletaria, che deve portare la
rivoluzione anche negli stati capitalisti. L’avanguardia occidentale
viene completamente rifiutata, a favore di modelli ottocenteschi
che si rifanno al folklore nazionale.

25

Nel 1932 anche la RAMP viene cancellata e il Comitato centrale del
partito ristruttura le organizzazioni: poiché gli uomini proletari si
sono ormai resi odiosi, è necessario far credere al popolo di averli
eliminati a favore di associazioni più democratiche, ma che in realtà
controllano ancora più direttamente la cultura del Paese.
Dietro l’ondata oscurantista vi è un disegno preciso teso a piegare il
Paese sotto una ferrea disciplina gestita da un’organizzazione
burocratica e centralizzata: una piramide che ha un uomo solo al
vertice, ma che si allarga e si ramifica alla base attraverso un sistema
di reciproche responsabilità e complicità, estese quanto il Paese
stesso.16

In Russia vige un clima di terrore, in cui ogni oppositore del regime


viene messo a tacere con qualsiasi mezzo e, dopo la seconda
guerra mondiale, la situazione si inasprisce ancora di più. Unica
funzione dell’arte diventa quella di celebrare la grandezza di Stalin,
quale padre e protettore della patria, per cui la libertà intellettuale
diviene di fatto nulla.
La contraddizione è evidente. Da un lato il regime ha bisogno degli
uomini di cultura per utilizzarli ai fini della propaganda all’estero.
Dall’altro la cultura – vista come una mina vagante da disinnescare
prima che esploda – deve essere disinnescata sino a rischiare la
paralisi. Il mondo deve sapere che la musica sovietica è la più elevata
del secolo, ma i musicisti che si elevano sopra la mediocrità devono
venire imbavagliati.17

2.5 Il panorama americano nel XX secolo

L’America nel XX secolo è un ambiente estremamente prolifico a


livello musicale, anche perché accoglie tantissimi compositori
europei in fuga dagli orrori della Prima Guerra Mondiale e del
nazismo.

16
Tedeschi Rubens, Zdanov l’immortale, Sessant’anni di musica sovietica,
Discanto Edizioni, Fiesole, 1980, p.68
17
Tedeschi Rubens, Zdanov l’immortale, Sessant’anni di musica sovietica,
Discanto Edizioni, Fiesole, 1980, p.105

26

Gli americani, tuttavia, intendono anche sviluppare un loro
autonomo stile musicale, svincolato dalle tendenze europee.
Dvorak aveva precedentemente proposto di sfruttare la musica dei
neri, i quali provano con scarso successo a introdurre la loro
tradizione nelle sale da concerto. La loro musica, derivata da
gospel, spiritual e blues, comincia a svilupparsi nelle bettole di New
Orleans e si caratterizza per l’improvvisazione a partire da temi,
ritmi, particolari spunti armonici. Questo genere musicale viene
definito jazz, utilizzando un termine dispregiativo, ma negli anni
Venti raggiunge un grande successo anche commerciale e molti
cominciano a credere possa essere considerato la più autentica
espressione della musica americana. D’altra parte
contemporaneamente ci sono anche compositori come Charles Ives
ed Edgar Varèse che si rifiutano di concepire il jazz quale forma
d’arte. Varèse, per esempio, esaspera le sperimentazioni
occidentali, spingendosi ad esplorare il confine tra suono e rumore
e prediligendo percussioni a intonazione indeterminata.
Il panorama è, dunque, estremamente variegato e ricco di stimoli,
tanto che l’America diventa il sogno di libertà per una grossa fetta
della popolazione europea.

27

3. LO STILE COMPOSITIVO

3.1 Lo stile di Rachmaninov

Generalmente, la carriera compositiva di Rachmaninov si divide in


tre fasi, separate tra loro da due eventi traumatici, ovvero la prima
disastrosa della sua Prima Sinfonia e lo scoppio della Rivoluzione
bolscevica.
Il periodo iniziale si sviluppa tra il 1886 e il 1897 e comprende
dunque anche i primissimi anni di formazione presso il
Conservatorio di Mosca. Fino al 1892 Rachmaninov scrive
sperimentando una vasta gamma di composizioni, delle quali molte
sono ancora esercizi che non vengono nemmeno pubblicati. È
interessante notare, tuttavia, che il tipo di generi e strumenti
musicali sfruttati nella maturità attingono proprio agli esperimenti
di questo periodo, in cui in un certo senso definisce i limiti
compositivi entro cui muoversi. Lo stile di questa prima fase mostra
“una tendenza a scivolare verso una palese drammatizzazione e
una retorica inconsistente, che esprime emozioni artificiose, che
non sono riflesso dell’esperienza personale18”. Il suo progresso
all’interno del Conservatorio, comunque, è assolutamente brillante
e si concluderà con la scrittura di Aleko: opera stesa per il suo
diploma, che spicca e si distingue tra i brani più superficiali del
tempo e, infatti, lo rende presto famoso.
Al disastro della Prima Sinfonia segue un periodo di riflessione, in
cui il musicista non riesce più a comporre. Questo momento di
crisi, tuttavia, inaugura proprio la fase di maggiore produttività
compositiva: più che ad un miglioramento della tecnica in sé, si
assiste ad un arricchimento qualitativo del materiale musicale


18
Martyn Barrie, Rachmaninov, Composer, pianist, conductor, Ashgate Publishing
Company, Farnham, 2007, p.23

28

rispetto a quello ancora grezzo sfruttato in precedenza. Adesso
Rachmaninov riesce a spingersi in profondità nell’espressione del
sentimento, come è evidente ad esempio nei Preludi del 1903, nella
Seconda Suite per due pianoforti, nella Sinfonia in Mi minore.
L’accresciuta maturità del compositore, d’altra parte, deve molto
anche alla maggiore stabilità affettiva raggiunta grazie al
matrimonio con Natalia Satina. I momenti di più intensa ispirazione
Rachmaninov li vive proprio nella tenuta della famiglia della moglie,
a Ivanovka, nelle steppe della Russia meridionale. Qui scrive il
Secondo e il Terzo Concerto, la Seconda Sinfonia e gran parte delle
composizioni per pianoforte. Viene colto, inoltre, da un rinnovato
interesse per la musica sacra, con cui era già venuto in contatto
durante l’infanzia grazie alla nonna, che lo spingerà a scrivere due
importantissimi lavori, quali la Liturgia di San Giovanni Crisostomo
e la Vigilia di Ognissanti. Nelle composizioni di tutto questo periodo
“il suo caratteristico lirismo lussureggiante inizia a lasciare spazio a
uno stile più terso, e si nota un definito movimento in direzione di
un maggiore cromatismo all’interno della scrittura19”.
In seguito alla Rivoluzione bolscevica del 1917, il compositore si
autoimpone l’esilio dalla Russia e fugge negli Stati Uniti, dove per
mantenersi è costretto a lavorare più come concertista che come
compositore. Continua, in ogni caso, a scrivere e le sue
composizioni rivelano un grande cambiamento, poiché l’ispirazione
che proveniva dalla patria russa è persa per sempre. Rachmaninov
vive profondamente questo sentimento di distacco forzato,
ovviamente riflesso nella sua musica, che rivela una minore
intensità di sentimento rispetto agli anni precedenti, verso una
maggiore ruvidità, come è evidente per esempio nel Quarto
Concerto. Altri lavori importantissimi dell’ultimo periodo sono le Tre
Canzoni Russe, le Variazioni su un tema di Corelli, la Rapsodia su
un tema di Paganini, tutti molto più austeri e concreti, tutt’altro che

19
Martyn Barrie, Rachmaninov, Composer, pianist, conductor, Ashgate Publishing
Company, Farnham, 2007, p.24

29

sentimentali. Anche quando compaiono passaggi più emozionali,
come nella Terza Sinfonia, questi si legano essenzialmente alla
nostalgia di un mondo perduto, ma manca del tutto quel generoso
lirismo caratteristico delle prime fasi. Da notare, infine, che tutte
queste composizioni non sono dotate di alcuna dedica, al contrario
di quanto avveniva solitamente negli anni precedenti: è evidente
che Rachmaninov, in esilio, non ha più nessuno a cui rivolgersi e
deve contare esclusivamente su se stesso, seppur con estremo
rammarico.
Le idee creative di Rachmaninoff in genere arrivavano lontano dal
pianoforte e solitamente subivano un lungo periodo di gestazione
prima di essere fissate su carta. Anche a questo punto non le aveva
necessariamente considerate già come prodotti finiti, ma (come Bach
e Chopin) spesso le revisionava ampiamente, basandosi
sull'esperienza esecutiva. […] A differenza di molti compositori del XX
secolo, Rachmaninoff è stato intimamente coinvolto nell'esecuzione
della maggior parte delle sue opere e ha osservato i loro effetti sonori
meticolosamente.20

La nazionalità di Rachmaninov è un elemento fondamentale della


sua musica, sebbene egli non si serva esattamente di melodie
popolari: essa emerge soprattutto nel lirismo delle sue melodie
arcuate e quasi tendenti all’infinito, dal fortissimo potere
emozionale. Spesso traspaiono sentimenti malinconici, che lasciano
intendere le sue preoccupazioni interiori, nei canti dispiegati delle
sue composizioni, delle quali le più conosciute sono in tonalità
minore, tuttavia Rachmaninov sa essere anche umoristico e
addirittura esuberante in alcuni lavori. Un altro elemento
caratteristico del suo stile compositivo deriva dalla sua infanzia,
quando cioè la nonna lo portava a servire le cattedrali di Novgorod
e S. Pietroburgo: qui aveva potuto venire in contatto con la musica
liturgica ortodossa, che si muove per lo più per gradi congiunti,
così come molte melodie dal movimento ondulato sfruttate dal


20
Cunningham Robert E. Jr., Sergei Rachmaninoff, A bio-biliography, Greenwood
Press, Londra, 2001, p.11

30

compositore successivamente. Un ultimo spunto che lo condiziona
molto gli viene dal mondo dei cantanti zingari, con la loro musica
così piena di contrasti, che da un lato viene inglobata nella naturale
malinconia del compositore, dall’altro può esplodere in sprazzi di
eccitazione selvaggia, come nel Primo Concerto.
Per quanto riguarda la scrittura pianistica in particolare, il
compositore deve per prima cosa fare i conti con l’eredità lasciata
da Liszt, maggiore punto di riferimento per la sua epoca, il quale
aveva unito a virtuosismi iperbolici una grandissima cura per la
melodia derivata dall’opera italiana. Rachmaninov, in sintonia con
l’ambiente musicale russo del suo tempo, non è ben disposto verso
il melodramma italiano, e così si serve di melodie slave o russe,
colte e popolari, meravigliosamente intrecciate ad un’armonia
tonale, ma ben diversa da quella occidentale.
I suoi primi lavori, a livello armonico, sono la continuazione delle
composizioni di Ciaikovski, ma successivamente si spinge verso un
più forte cromatismo, ispirato agli ultimi lavori di Korsakov, dal
quale deriva anche un’accresciuta trasparenza nell’orchestrazione.
In generale, i suoi brani si dirigono sempre più verso un’idea di
chiarezza e nitore, molto evidente nell’ultimo periodo. Poiché non si
distanzia mai dall’armonia tonale e dalla cantabilità della melodia,
diventa sempre più un caso isolato per l’ambiente musicale del
Novecento, così che “può essere giustamente considerato l’ultimo
importante compositore della tradizione romantica. […] Vivendo
fino a diventare una reliquia del passato all’interno di un mondo
alieno, Rachmaninov continua a dare espressione ai suoi personali
sentimenti nelle sue composizioni in un periodo in cui, dopo
Stravinsky, l’emozione nella musica è divenuta fuori moda, se non
addirittura un taboo.21”


21
Martyn Barrie, Rachmaninov, Composer, pianist, conductor, Ashgate Publishing
Company, Farnham, 2007, p.32

31

3.2 Lo stile di Prokofiev

Come abbiamo visto precedentemente, Prokofiev comincia a


scrivere in tenerissima età, esordendo con il Galop indiano, in fa
modale (lidio) senza l’utilizzo dei tasti neri. Seguono diverse piccole
composizioni per pianoforte e poi i primi melodrammi, come Il
Gigante, dall’armonia piuttosto semplice, ma con alcuni effetti
violenti per descrivere i personaggi, Sulle isole deserte, dallo
scenario fiabesco, Il festino durante la peste, Ondina, in cui
sopporta a fatica di dover adattare la sua musica ai rigidi e
ampollosi versi della poetessa Kilstedt. Dal 1907 la scrittura
armonica si complica e comincia a scrivere brani a cui conferisce un
titolo programmatico.
[…] è emerso che il linguaggio musicale del giovane Prokofiev si
basava su alcune costanti tecniche di composizione musicale: rigida
simmetria delle forme musicali; composizione di temi musicali in base
a un solo inciso melodico; condotta cromatica dei suoni;
indebolimento tonale. In particolare l’indebolimento tonale avviene
mediante alterazione o estromissione di una o più funzioni armoniche
principali della tonalità; introduzione degli accordi di sesta eccedente
per affermare toni lontani in maniera improvvisa e fugace; enarmonia
e riproposizione di uno stesso materiale musicale su tonalità diverse e
progressioni armoniche modulanti.22

Intanto il mondo assiste al sopravvento della civiltà delle macchine


e Prokofiev, uomo curioso, ne resta profondamente attratto
modellando di conseguenza la sua musica: a partire dal 1908
comincia a sviluppare l’aspetto percussivo, che sarà poi una
caratteristica essenziale della sua maturità artistica, inserisce note
staccate, fortemente ritmiche, ribattute o accentate con violenza, e
accordi con intervalli dissonanti. Le novità sono evidenti per
esempio già negli Studi op.2, in cui alterna scale esatonali a scale
tonali, eliminando qualsiasi vincolo armonico imposto dalla
tradizione. Allo stesso periodo appartengono i Pezzi op.3 e op.4, gli

22
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, p.91

32

ultimi già vicini all’ambiente futurista e in particolare la
Suggestione diabolica, la Toccata op.11, la Sonata op.14, i primi
due Concerti per pianoforte e orchestra, per i quali fu giudicato
addirittura malato di mente, poiché alterna momenti di modernità a
momenti patetici se non grotteschi, l’opera Maddalena, i Sarcasmi
op.17, capolavoro pianistico del grottesco. Spesso in questo primo
periodo avanguardistico Prokofiev suscita grandi scandali:
La condizione essenziale per la comunicazione è che il mittente e il
ricevente abbiano cognizione dello stesso codice, mediante il quale il
messaggio può essere inviato: il ricevente, in questo caso, è il
pubblico; il mittente, il musicista; il messaggio, la realtà urbana con
tutte le sue contraddizioni; il codice, il sistema tonale occidentale. È
comprensibile, a questo punto, la reazione della cultura tradizionale;
dal momento che il pubblico conosceva il codice di comunicazione, gli
fu facile comprendere, scandalizzandosi, i contenuti inediti e
rivoluzionari che Prokofiev, condizionato dalla società del suo tempo,
apportò al sistema tonale.23

Nonostante la forte carica di modernità della sua musica, non


dobbiamo comunque dimenticare che Prokofiev si forma in un
ambiente tardo-romantico, del quale conserva il movimento
cromatico degli accordi e l’elaborazione tematica a partire da una
cellula di base, e viene influenzato successivamente
dall’Impressionismo francese e soprattutto dal Simbolismo di
Scriabin.
Un nuovo periodo avanguardistico si apre nel 1915, con la Suite
scita, che originariamente avrebbe dovuto essere un balletto
commissionato da Djaghilev e intitolato Ala e Lolly. Qui Prokofiev si
riallaccia al primitivismo russo, scegliendo come soggetto i culti del
paganesimo slavo. Anche la musica, dunque, deve avere un
carattere ancestrale e diventa fortemente cruda e dissonante.
Naturalmente all’epoca il paragone con Le sacre du printemps di
Stravinsky fu diretto e spesso il lavoro del nostro compositore fu
considerato come una copia. Esiste, tuttavia, un fondamentale

23
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, p.110

33

divario tra le due composizioni, che “può riassumersi nella
seguente contrapposizione: nella Sagra della primavera si trovano
originalità e modernismo nelle forme musicali; superba maestria e
avanguardia nel linguaggio armonico; Suite scita, invece,
convenzionalità e ingenuità delle forme musicali, modernismo e
originalità nel linguaggio armonico.24” Seguirà poi un vero e proprio
balletto, Chout, dal soggetto dichiaratamente sarcastico e con una
musica basata su melodie popolaresche, brevi e concise, simili tra
loro, rinnovate dall’armonia e dall’orchestrazione ormai svincolate
dal linguaggio tardo-romantico. A questo punto intende scardinare
anche le regole dell’opera tradizionale, e così compone Il giocatore:
vi elimina le forme chiuse, che avrebbero reso l’opera
estremamente statica, a favore di uno stile completamente
declamato, e fa sì che il carattere dei personaggi scaturisca
direttamente dalle loro reazioni emotive sulla scena. Seguono la
Sinfonia classica, lavoro singolare perché modellato a partire dallo
stile galante settecentesco, e dunque tutt’altro che dissonante
come altri suoi lavori, sebbene sfrutti una tonalità molto allargata,
e il Terzo Concerto per pianoforte e orchestra, in cui pone a
contrasto Modernismo e Neoromanticismo. Scrive inoltre L’amore
delle tre melarance, opera di argomento fantastico, reso attraverso
il susseguirsi di continue variazioni timbriche e coloristiche; la
Seconda Sinfonia op.40, che contrappone un primo tempo
estremamente moderno e futurista, ricco di sonorità stridenti che
sconvolgono il sistema tonale, a un secondo molto più lirico; il
balletto Il passo d’acciaio, che conclude il suo percorso modernista.
Parallelamente si dedica anche a lavori legati al Simbolismo, quali
ad esempio le Visioni fuggitive o L’angelo di fuoco: i primi sono
brevi pezzi pianistici in cui il senso tonale è indefinito e offuscato,
mentre il secondo è un dramma musicale, in cui adotta sempre lo
stile declamato, ma lo unisce all’utilizzo di Leitmotive.


24
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, p.126

34

Dal 1926 Prokofiev decide di dedicarsi alla ricerca di un diverso
stile musicale, meno fragoroso, più semplice e lirico: nascono così il
balletto Il figliuol prodigo, la Quarta Sinfonia, il Quarto e il Quinto
Concerto per pianoforte e orchestra.
Dal 1933 rientra in Unione Sovietica e deve fare i conti con le
regole dettate dal regime comunista, alle quali, in un modo o
nell’altro, deve adattarsi per poter continuare a comporre.
In Unione Sovietica gli ideologi del regime ben conoscevano le qualità
melodiche di Prokofiev. Sapevano che egli era il compositore più
adatto per propagandare la politica di Stalin. Perciò non dovevano
fare altro che eliminare le sue tendenze moderniste ed esortarlo a
scrivere in maniera più semplice, più orecchiabile, soprattutto quando
la musica necessitava di un testo, che doveva essere sempre
permeato di nazionalismo affinché il popolo russo potesse facilmente
assimilarne i contenuti. Soltanto così si possono spiegare i numerosi
moniti, le varie minacce e le frequenti accuse di “formalismo piccolo-
borghese” che il nostro musicista subì dall’Unione dei Compositori
Sovietici.25

Il primo lavoro di questo periodo è Il tenente Kijé, originariamente


pensato come musica per l’omonimo film, poi diventato una Suite
sinfonica, si caratterizza per un linguaggio molto simile a quello
della Sinfonia classica, dunque chiaro, allegro e con motivi
orecchiabili. Segue il capolavoro Romeo e Giulietta, fondato sulla
tecnica dei Leitmotive, che descrivono alla perfezione la psicologia
dei personaggi attraverso “un nuovo tipo di cantabile, più limpido,
più romantico, più nostalgico26”. Subito dopo pubblica la fiaba
musicale Pierino e il lupo, che utilizza la stessa tecnica, ma in più
affida ciascuna melodia a uno strumento diverso. Nel 1938 sforna
un nuovo capolavoro, la cantata per mezzosoprano, coro e
orchestra Aleksandr Nevsky, tratta dalle musiche per il film di
Eisenstein, in cui decide di caratterizzare l’aggressività degli
invasori cristiani con una sonorità più cruda, mentre ai difensori


25
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, pp.189-
190
26
Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia, Milano, 2000, p.168

35

affida melodie ampie ispirate al folklore russo. Pensa poi di
rinnovare anche l’opera-buffa e scrive Il matrimonio al convento,
decisamente più spensierata del lavoro precedente. Si dedica
quindi a un’opera monumentale, Guerra e pace, tratta
dall’omonimo romanzo di Tolstoj, ambientato durante l’avanzata di
Napoleone in Russia, ma suscita le ire delle autorità sovietiche
perché in un episodio un soldato russo viene a patti con gli
invasori. Alla fine della seconda guerra mondiale, scrive anche altre
due Sinfonie: la Quinta si colloca in un clima di gioia per la fine
della guerra, mentre la Sesta ne denuncia gli orrori. Collabora per
l’ultima volta con Eisenstein per il film intitolato Ivan il Terribile e
conclude la sua carriera con la Settima Sinfonia, dedicata alla
gioventù russa e caratterizzata da uno stile musicale più semplice,
sulla scia della Sinfonia classica.
Come abbiamo visto, Prokofiev è un musicista estremamente
prolifico, poiché scrive per tutti i generi, elaborando uno stile
proprio avanguardistico e corrosivo, ma mai atonale, sebbene in
molti lavori si spinga ai limiti estremi della tonalità. Come
Stravinsky, dà grandissima importanza alla componente ritmica,
prima di allora scarsamente indagata dai compositori tardo-
romantici, aspetto evidente in tantissimi lavori per pianoforte,
strumento per il quale elabora una personalissima scrittura
percussiva. Con il ritorno in patria il suo stile si mitiga per venire
incontro alle masse, ma il compositore non cessa mai di sfornare
capolavori assoluti per la letteratura musicale del Novecento.
Il suo ritorno all’orientamento russo verso la riproposizione della
scuola nazionalista e verista su modello del diciannovesimo secolo
non fu, come a volte viene ancora suggerito, un volo avido in seguito
al fallimento in Occidente. Fu un mezzo per consolidare la sua propria
natura. La “semplicità” che gli viene richiesta dall’Unione Sovietica
indubbiamente divenne estremamente costrittiva e addirittura
angosciante verso la fine della sua vita. Ma la richiesta del Partito
sembrò approvare, più prontamente di quello che si può supporre, il

36

suo genuino patriottismo e la sua buona volontà nell’affrontare ogni
dato compito con efficienza professionale ed entusiasmo.27

3.3 Il Romantico e il Moderno

A differenza delle loro vite, molto simili su tanti aspetti, i due


compositori elaborano stili compositivi evidentemente molto
diversi. Se Rachmaninov appartiene ancora all’ambiente romantico,
pur trovandosi a vivere anch’egli in periodi di sconvolgimento totale
accanto alle avanguardie del Novecento, Prokofiev si dirige invece
verso la modernità, inglobando elementi del tardo-romanticismo,
ma di fatto superandolo.
Sarebbe estremamente facile definire l’uno antiquato e l’altro
avanguardista, ma la catalogazione invero non è affatto semplice.
Rachmaninov, proseguendo e ampliando l’armonia tonale
romantica arricchita dalle sue personalissime melodie cantabili, è in
fortissima controtendenza con la sua epoca e di fatto la sua scelta
risulta assai audace all’interno del panorama musicale che lo
circonda, poiché il compositore continua a credere nello spirito
emozionale della musica e nel rapporto diretto con il pubblico, in un
momento in cui ormai i compositori stanno diventando sempre più
cerebrali e chiusi in se stessi. In questo Rachmaninov rappresenta
quasi un caso unico nel suo genere. Dall’altro lato Prokofiev fa
scatenare grandissimi scandali con il suo stile assolutamente fuori
dal comune, la sua musica ruvida e percussiva, ricca di contrasti,
sconvolge pubblico e critica, ma è anche vero che mai si distanzia
completamente dalla tonalità e mantiene numerosi spunti tardo-
romantici e simbolisti, principalmente all’interno delle sue
meravigliose melodie.
Seppur in modo diverso, entrambi rappresentano un baluardo della
tonalità e della comunicabilità della musica all’interno di un mondo

27
Gutman David, Prokofiev, Omnibus Press, Tiptree, 1990, p.20

37

che si è ormai spinto verso l’atonalità e la dodecafonia. Nessuno
dei due può essere definito completamente antico, né
completamente moderno, ma entrambi rappresentano due risvolti
singolari e originalissimi della storia della musica del Novecento.

38

4. ALCUNE OPERE PER PIANOFORTE

4.1 Rachmaninov: le Études-Tableaux

4.1.1 Études-Tableaux op.33


Rachmaninov compose le Études-Tableaux op.33 tra agosto e
settembre del 1911, l'anno dopo aver completato i suoi Preludi
op.32, con cui condividono alcuni punti stilistici, sebbene si tratti di
pezzi molto diversi tra loro.
Questi brani per pianoforte, come sottolinea il titolo stesso, sono
intesi come "studi di immagini", evocazioni nella musica di stimoli
visivi, nonostante Rachmaninov non sia mai stato specifico su ciò
che ha ispirato ogni pezzo: preferisce lasciare margine di
interpretazione all'ascoltatore e all’esecutore. Come fecero
Scriabin, Debussy e Messiaen nei loro studi per pianoforte,
Rachmaninov ha usato questi brani per esplorare e sfruttare
un'ampia varietà di temi, trame e sonorità, al fine di indagare le
possibilità di scrittura sul pianoforte moderno. In particolare sono
fortemente legati all’op.10 e all’op.25 di Chopin, in quanto si
concentrano sul perfezionamento della tecnica del pianista, ma allo
stesso tempo offrono una scrittura ricca, bella e varia per lo
strumento, non sterile come in un esercizio meccanico delle dita,
cosa che li rende adatti anche ad esecuzioni concertistiche.
Tutti questi brani, del resto, esigono davvero molto dal pianista:
sono ricchi di sincopi, passaggi delle mani l’una sull’altra, cambi di
segnature temporali, estensioni scomode, tempi spericolati,
melodie espressive, grandi salti delle mani e accordi massicci. Molti
richiedono forza, precisione, resistenza, controllo ritmico ed
equilibrio dinamico. Spingono i confini dell'Étude oltre il limite cui si
erano spinti Chopin o Liszt, e sono virtuosistici all'estremo,
caratterizzati da indole appassionata e vivace vitalità ritmica.

39

4.1.2 Études-Tableaux op.39
Nel 1916 Rachmaninov si dedica ad una nuova raccolta di studi per
pianoforte: le Études-Tableaux op.39 sono le ultime opere
importanti per pianoforte scritte dal compositore prima del suo
esilio dalla Russia nel 1917.
Questi studi segnano una netta evoluzione nella carriera di
Rachmaninov come compositore: la scrittura è persistentemente
cromatica, i suoi agglomerati armonici diventano complicati e
sofisticati e sfruttano svariati accordi alterati e digressioni audaci
all'interno di una data tonalità, i tempi sono spesso irregolari e le
melodie dispiegate sono modellate sullo stile del canto. Come fosse
un’unica composizione, l’op. 39 esplora completamente le capacità
del pianista e dello strumento e dimostra l’abilità di Rachmaninov
nell’evocare perfettamente un particolare stato d'animo o
sentimento. In questi studi il compositore sembra essere meno
interessato alla melodia e di più agli esperimenti di consistenza,
ritmo e sonorità, accompagnati da una maggiore brillantezza
tecnica, comunque sempre al servizio della resa sonora di
un’emozione ben precisa.
La formazione asimmetrica e ritmica dei motivi e delle frasi rende
evidente l'influenza della musica sacra russa sullo stile di questi
studi; inoltre, le sonorità delle campane, così amate dal
compositore, appaiono frequentemente in tutta l'opera. Altra
tematica che pervade l’intero lavoro è quella cupa della morte: tra
il 1915 e il 1916, infatti, lo spettro della morte ha un ruolo di primo
piano nella vita di Rachmaninov e influenza la stesura della sua
opera. Oltre la distruzione causata dalla Prima Guerra Mondiale,
una sequenza di eventi infelici si abbatte sul nostro compositore
con l'improvvisa scomparsa del suo amico Scriabin, che muore di
avvelenamento del sangue il 14 aprile 1915; dopo aver sviluppato
la polmonite in seguito alla partecipazione ai funerali di Scriabin,
Taneev, ex professore di Rachmaninov e Scriabin, muore in meno

40

di due mesi di infarto; lo stesso male nel 1916 fa soccombere
anche il padre del nostro musicista.

4.1.3 Analisi dell’Étude op.33 n.4


Lo Studio n.4 dell’op.33, in Re minore, si apre in levare con un
motivo basato sul salto discendente di quinta, che rende
l’atmosfera iniziale del brano assolutamente indeterminata.

Dopo queste prime battute “preparatorie”, comincia ad emergere il


vero carattere della composizione: l’andamento non è altro che
quello di una marcia. La velocità, infatti, non è troppo elevata
(come vediamo si tratta di un Moderato), anche perché gli
agglomerati sonori che sfrutta sono davvero ricchi, e il ritmo è
scandito perfettamente dalle ottave accentate della sinistra e dai
bicordi della destra, anche se ogni volta che la frase si chiude c’è
un piccolo ritenuto d’espressione.

Giunto alla tonalità di Fa maggiore alla fine del primo periodo,


Rachmaninov inizia ad intrecciare al passo di marcia elementi
tematici cantabili, fondati sul grado congiunto, sia nell’acuto della
destra, sia all’interno dell’accompagnamento della sinistra. Da

41

notare la grande difficoltà tecnica di questi passaggi, che
impongono soprattutto alla mano sinistra grandi salti, quando allo
stesso tempo è sempre necessario mantenere in rilievo l’elemento
tematico.

A questo punto riappare il motivo introduttivo, ma questa volta il


salto è di quarta e non di quinta. Riprende così la marcia iniziale,
che questa volta non sfocia in Fa maggiore, ma mantiene il Re
minore per riagganciare ancora una volta il salto di quinta, che ci
porta all’apertura di una sezione nuova. Qui il ritmo di marcia viene
per un attimo abbandonato, a favore di un movimento ondulatorio
dato dalle numerose linee cromatiche che si intrecciano in
entrambe le mani, con un contrappunto davvero complesso. Partito
in piano, il periodo comincia ad arricchirsi sempre di più sia come
agglomerati sonori sia nella dinamica: insieme al raddoppio in
ottava di una delle linee della destra si assiste anche all’inizio del
crescendo. L’episodio si complica ancora, poiché mentre la destra
riprende bicordi ricavati dalla marcia iniziale, la sinistra reintroduce
una melodia cantabile già comparsa all’interno dei suoi accordi
larghissimi di accompagnamento. L’esplosione sonora si conclude
con un breve episodio lirico in piano, che riconduce alla tranquillità

42

del Re minore.
Riprende allora la marcia, questa volta in pianissimo e con delle
note tematiche tenute all’acuto. La dinamica cresce
progressivamente finché non conduce ad un altro episodio
potentissimo, che giunge sino al fortissimo, caratterizzato di nuovo
dall’utilizzo di materiale cromatico che provoca dissonanze a tratti
anche piuttosto stridenti.
Ritorna allora la marcia, questa volta spostata più in alto e in forte,
con l’aggiunta di frammenti melodici già uditi prima all’acuto della
destra e poi della sinistra.
Il brano, quasi in modo circolare, si conclude con un’altra
riproposizione del salto di quinta iniziale variato, poiché
raddoppiato all’ottava.

4.2 La Seconda Sonata per pianoforte di Prokofiev

La Seconda Sonata in re minore op. 14 fu completata da Prokofiev


nel 1912, a partire da una precedente Sonatina, poi trasformata in
un Allegro di Sonata al quale aggiunse altri tre movimenti. Fu
eseguita per la prima volta dal compositore stesso nel febbraio
1913 a Mosca ed è dedicata a Maximilian Schmidthof, suo
compagno di Conservatorio.
Il Prokofiev ancora piuttosto giovane di questa Sonata non ha finito
di elaborare il suo stile dissacratorio, che continuerà ad evolversi in
futuro, e risente di diverse influenze romanticheggianti. Il materiale
tematico deriva dall’immaginario fiabesco caro ai grandi maestri
russi, primo tra tutti Korsakov, tuttavia è il modo in cui esso viene
trattato a garantire un’assoluta dirompenza al brano. La più grande
novità consiste infatti non nello sviluppo delle melodie romantiche
sfruttate, a cui il compositore sembra ben poco interessato, ma nel
continuo contrasto e nella contraddizione di quanto viene esposto:

43

tutto ciò che compare con un determinato carattere viene
continuamente contraddetto e quasi sbeffeggiato da materiale di
carattere opposto. Boris Berman in proposito scrive: “[…] questo
lavoro si spinge ai limiti del contrasto più di ogni altra Sonata di
Prokofiev. Copre una vasta gamma emotiva: dal lirismo romantico
alla brutalità aggressiva, da impennate schumanniane a una
parodia del cabaret o degli automi musicali.28” La grandissima
varietà di temi che si sovrappongono e si scontrano, l’introduzione
di accenti imprevedibili e le continue dissonanze impediscono la
possibilità di identificazione da parte dell’ascoltatore.
La scrittura generale riprende lo schema della sonata classica in
quattro movimenti - Allegro bitematico, Scherzo, movimento lento
e Finale - che però è completamente contraddetta dal trattamento
molto libero del materiale interno.
Il primo movimento, Allegro ma non troppo, si compone di svariati
spunti melodici continuamente accostati, ripresi e variati. La prima
idea si apre e si chiude con un motivo binario non legato e
sostenuto da un accompagnamento in terzine, spezzato da un
periodo percussivo centrale. Segue un ponte Più mosso in 2/4 che
porta al 3/4 della seconda idea, molto più calma, dolce e cantabile
rispetto al materiale precedente. Lo sviluppo indugia, ripete e
mescola gli elementi esposti precedentemente, sovrapponendo
melodie e accenti percussivi. La ripresa, in pianissimo, modifica di
poco l’idea iniziale, sembra quasi voler essere un’eco prima di
sfociare nel crescendo conclusivo.
Segue il breve Scherzo, un Allegro moderato in forma tripartita
ABA, caratterizzato da un primo blocco fortemente ritmico e
accentato, contrapposto a un secondo più legato, ma ritmicamente
non uniforme. L’idea espressiva che suggerisce è quella di una
sorta di violenza primordiale, mescolata ad elementi di festa


28
Berman Boris, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University Press, Michigan,
2008, p.57

44

popolare e resa visivamente ancor più spettacolare dai continui
incroci della mano sinistra sulla destra.
Di carattere completamente opposto il terzo movimento, un
Andante dalle reminiscenze romantiche quasi schumanniane. Si
tratta di uno Skaza, genere russo caratterizzato da armonie
monotone, melodie lente e ripetute ostinatamente, frequenti
discese cromatiche. Da notare la tonalità: Sol diesis minore, a
distanza di tritono dalla tonalità d’impianto della Sonata.
Chiude il Vivace finale, costituito da un moto perpetuo basato sul
ritmo di tarantella, solo per un attimo interrotto da un motivo lirico
già udito nel primo movimento. A un primo tema spensierato se ne
oppone un secondo quasi da cabaret, spingendo ad un livello
estremo la tecnica del contrasto che caratterizza l’intera Sonata.

4.2.1 Analisi del primo movimento


Il primo movimento si apre con l’esposizione di un tema incalzante
in Re minore, ma già fortemente ricco di contrasti, poiché
continuamente interrotto da crude dissonanze, tanto che si finisce
per smarrire completamente la direzione tonale. A battuta 20 la
musica si perde nell’indeterminatezza e si deve ricominciare da
capo: il tema riparte leggermente variato con aggiunte
contrappuntistiche e questa volta si ferma su un accordo di
sottodominante, reso molto evidente sia dalla dinamica in
fortissimo sia dal registro basso scelto.
A questo punto si riparte con il materiale del ponte in tonalità di Sol
minore, con un tema che si basa su tre note adiacenti e un salto
più ampio, reminiscenza della scrittura tardobarocca. Alcuni
interpretano questa sezione come un passaggio in un mondo
fantastico, onirico, altri lo considerano più vicino alla musica da
circo: entrambe le interpretazioni possono essere valide a patto di
variare adeguatamente la velocità.

45

Da questo punto a battuta 64 si collega un secondo tema in Mi
minore, poi ripetuto inframmezzando contrappuntisticamente un
motivo cromatico. Il tipo di scrittura deriva dal mondo del valzer e
l’accompagnamento risente dei tipici arpeggi chopiniani. Quando
sta per arrivare la cadenza in Fa maggiore, alla fine il tema torna in
Mi minore, mezzo tono più in basso della tonalità che sarebbe da
attendersi nella logica di una forma sonata. La sezione finale insiste
sull’accordo di Mi minore, inframmezzato da un rapido motivo
derivato dal tema del ponte.
A battuta 103 comincia lo sviluppo: ricompare il secondo tema, ma
con un accompagnamento molto diverso e intrecciato a un motivo
di quattro note ripetute derivate dal tema del ponte. Quest’ultimo
viene ancora rielaborato nelle battute seguenti, ripetendosi in
alternanza a due velocità e a due dinamiche diverse, su differenti
tonalità. Da battuta 127 inizia quindi una sezione che combina
insieme tutti gli elementi esposti precedentemente in un’atmosfera
molto turbata e in un continuo aumento di tensione: il tema del
ponte diventa un accompagnamento al basso, ma compare a tratti
anche all’acuto al doppio della velocità, e si intreccia con linee
cromatiche, con il secondo tema e con il motivo dissonante
percussivo della sezione iniziale.
Proprio quando sembra avvicinarsi la cadenza a Sol diesis minore, il
primo tema riparte nella tonalità d’impianto di Re minore a battuta
205. La configurazione è però diversa da quella iniziale: la melodia
è affidata alla mano sinistra, mentre la destra suona un
accompagnamento in sedicesimi. La ripresa prosegue con la
riproposizione del ponte in La minore e del secondo tema in Fa
maggiore, con un’armonizzazione sottilmente diversa. La coda si
basa sul primo tema, sempre in Re minore, in continuo crescendo,
dal pianissimo dell’accompagnamento iniziale al fortissimo degli
accordi conclusivi, suonati alle due estremità della tastiera.

46

4.2.2 Un focus sul ritmo del primo movimento
Il primo movimento si apre con un periodo di 7 battute in tempo di
2/4. Prokofiev decide di sovrapporre due ritmi diversi: uno ternario
affidato alla mano sinistra, che infatti esegue arpeggi di
accompagnamento in terzine, e uno binario alla mano destra, per
la quale il compositore scrive due melodie intersecate tra di loro.
Se ci si sofferma in particolare sulle melodie, si può notare come
quella superiore introduca un ulteriore elemento destabilizzante,
dato dalla presenza continua di sincopi irregolari, mentre quella
inferiore risulti maggiormente inquadrata nel tempo scelto,
sebbene il sedicesimo in levare iniziale contribuisca ad accrescere
questo senso di instabilità. Quando finalmente le due mani si
riuniscono di nuovo nel ritmo binario a misura 7, i due accenti posti
a metà della battuta contraddicono l’accentuazione del 2/4.
L’effetto generale che ne deriva è la perdita di una scansione
ritmica tradizionale di 2/4 a favore di un complesso intreccio di
accenti asimmetrici.

47

A questo punto la differenziazione ternario-binario si riunisce nella
sola mano destra, che alterna terzine di crome a duine. Anche qui,
tuttavia, la situazione non è così semplice perché intervengono
delle sincopi a metà battuta, per altro accentate, e tra una battuta
e l’altra, le quali renderebbero quasi irriconoscibile quest’alternanza
binario-ternario, se non fosse per la melodia al basso formata da
semiminime accentate. Si instaura così un complesso gioco di
accenti stranianti che creano sul pianoforte un effetto fortemente
percussivo, ulteriormente accresciuto grazie all’utilizzo quasi
continuo della dissonanza di seconda maggiore alla mano destra.

48

In seguito al ritardando che conclude il secondo periodo, si
riprende a tempo il disegno iniziale leggermente variato.
A questo punto inizia una nuova sezione con andamento Più Mosso
che non ha un ritmo particolarmente dissacratorio all’inizio, poiché
sovrappone semplicemente quartine di crome alla destra a duine di
semiminime alla sinistra, rimanendo inquadrato all’interno del 2/4.
Successivamente intervengono le crome anche al basso e infine
riemergono alcuni elementi disturbanti: la destra comincia a
sovrapporre agli ottavi binari del basso delle terzine di crome
seguite da quartine di semicrome, come per creare una sorta di
accelerando, mentre nelle quattro battute finali in ritardando
ricompaiono accenti destabilizzanti sul tempo debole della melodia
superiore, che si intersecano a sincopi regolari alla mano sinistra.

49

Riprende quindi il Tempo
primo, ma questa volta
con una scansione in 3/4.
Non si notano importanti
particolarità in questa
sezione a parte il tempo,
che, per la velocità e la
costruzione della melodia alla destra appoggiata esclusivamente sul
battere di ciascuna battuta, sembra trasformarsi quasi in un 3/8 da
leggere in uno, piuttosto che in tre movimenti distinti.
Anche in questo caso la sezione comincia ad arricchirsi di elementi
diversi solo nelle battute immediatamente precedenti la corona
conclusiva, nelle quali compaiono sincopi irregolari nelle parti di
entrambe le mani, e in due misure tra loro identiche della mano
destra, quando sembra di passare momentaneamente ad un ritmo
ternario di 6/8 a causa della scrittura scelta con un quarto seguito
da pausa di ottavo e da un altro quarto puntato.

Da qui in avanti, tutte le particolarità ritmiche già esposte in


precedenza ricompaiono combinandosi tra loro in vario modo e per
questo motivo farò riferimento solo ad alcuni passaggi sparsi
particolarmente significativi.

50

Nelle due misure che seguono, il disegno scelto per la parte
superiore crea un’emiolia, ovvero è come se suddividesse due
battute di 3/4 in tre di 2/4, spostando l’accento ogni due
movimenti anziché tre. Anche il basso segue la divisione in tre
frammenti della mano destra, ripetendo per tre volte il disegno
ritmico croma-semiminima-croma. Tale scelta sincopata, tuttavia,
invece di sottolineare l’accentuazione della melodia superiore crea
un ulteriore sfasamento di accenti, che a questo punto rende del
tutto irriconoscibile il 3/4 iniziale.

In quest’altro frammento si può invece riconoscere una variazione


sul ritmo di sincopi irregolari affidato alla melodia del primo
periodo. Qui si crea quasi una melodia “a singhiozzo”, appoggiata
solo sul tempo debole, ulteriormente accentuato dal sedicesimo in
levare. In questo caso, però, la scansione in 2/4 è ancora
riconoscibile grazie all’ostinato di ottavi al basso e alla parte interna
di quarti.

51

Ancora più avanti incontriamo la ripresa della doppia melodia
iniziale, ma questa volta affidata al basso. Non c’è più la
sovrapposizione con il tempo ternario, poiché la destra esegue dei
sedicesimi di accompagnamento. Nonostante ciò è sempre
presente un elemento destabilizzante, dato dalla mancanza del
battere, che però è marcato dalla croma della voce inferiore della
mano sinistra.
Infine, il movimento si conclude riprendendo con alcune piccole
variazioni la sovrapposizione di ritmo binario e ternario presente
all’inizio.

4.2.3 Conclusioni
Pur utilizzando un’armonia ancora tonale, è evidente come
Prokofiev riesca ugualmente a scardinare la tradizione pianistica
attraverso ritmi irregolari e ossessivamente percussivi. Come
abbiamo visto le strategie che più sfrutta sono: la sovrapposizione

52

o l’alternanza di scansione binaria e ternaria, le sincopi regolari e
irregolari, gli accenti sui tempi deboli. Sono tutti elementi di antica
invenzione e dunque già utilizzati nella musica del passato, tuttavia
è l’uso che Prokofiev ne fa a renderli particolarmente interessanti e
innovativi: il compositore, infatti, non si limita a inserirli
sporadicamente per introdurre piccole variazioni all’interno di
un’opera per lo più omogenea, ma li rende il cardine dell’intera
composizione e soprattutto li combina insieme sovrapponendoli in
modo variegato e creativo.

53

CONCLUSIONI

Giunta al termine di questa analisi, cercherò di riassumere il


confronto tra i due compositori.
È già stato evidenziato in precedenza come le loro vicende
biografiche siano state molto simili sotto diversi aspetti e abbiano
offerto loro la possibilità di sviluppare fin dalla tenera età un
enorme talento come pianisti e compositori. Nonostante abbiano
affrontato lo stesso percorso accademico e siano vissuti all’incirca
nello stesso contesto storico-culturale, poiché nemmeno una
generazione li distanzia, i due musicisti sviluppano poetiche
compositive molto diverse. Se Rachmaninov rimane per sempre
legato al modo di comporre tardo-romantico, Prokofiev elabora
invece uno stile avanguardistico e corrosivo, in forte competizione
con le tendenze europee. Questo può dipendere certamente
dall’indole personale: il primo è sempre stato più chiuso sui suoi
sentimenti e riflessivo, mentre l’altro fa spesso emergere il suo
spirito di grande sarcasmo nella vita così come nella musica. Il
percorso estremamente rigido affrontato da Rachmaninov con
Zverev rimane inoltre completamente estraneo a Prokofiev, che fin
da principio si muove molto più liberamente e ascolta poco i
precetti del Conservatorio. Infine c’è una differenza anche negli
ambienti frequentati. Mentre Prokofiev si inserisce subito nelle
Serate di musica contemporanea ed entra in contatto con i circoli
futuristi, Rachmaninov si chiude, anche e soprattutto per necessità,
nella dimensione concertistica, ambiente nel quale il pubblico
apprezza principalmente il nitore e la cantabilità della melodia.
Inoltre rimane per sempre colpito dalle melodie liturgiche per grado
congiunto che aveva conosciuto in tenera età frequentando luoghi
ecclesiali.

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In definitiva, il risultato sonoro che i due ottengono attraverso la
loro poetica compositiva li colloca su due estremità opposte, ma
questo non significa che il punto d’origine, attraverso cui
pervengono a tali estremità, non sia di fatto lo stesso. C’è un
concetto di base, infatti, che risulta fondamentale per entrambi: la
musica non è mero esercizio cerebrale, ciascun suono ha un
significato e una funzione scelti dal compositore nell’ambito del
sistema tonale, seppure soprattutto in Prokofiev notevolmente
allargato, e, principalmente, non deve perdere il potere di
comunicare con il pubblico, come invece accade alla maggior parte
dei musicisti europei del tempo. Entrambi, soprattutto nell’ultima
fase della loro vita, sono infatti orientati verso una ricerca che li
porta ad esprimere il loro pensiero in modo comprensibile:
Rachmaninov è molto apprezzato dal pubblico durante i concerti,
ma le sue idee sono spesso male interpretate e avversate dalla
critica, che lo bersaglia con ferocissimi giudizi fino ad angustiarlo
terribilmente; Prokofiev tenta invece di districarsi all’interno delle
direttive imposte dalle organizzazioni del regime, che lo accusano
senza motivo di “formalismo” e ne oscurano le composizioni, per
venire incontro al suo pubblico e offrire al popolo una musica
personale ma sempre comprensibile. Possiamo concludere dunque
che entrambi si distinguono fortemente all’interno del panorama
culturale del Novecento come compositori singolari e originalissimi,
sviluppando le rispettive idee estetiche ognuno a proprio modo con
uguale coerenza e determinazione.

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BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

• Berman Boris, Prokofiev’s Piano Sonatas, Yale University


Press, Michigan, 2008
• Bertotti Davide, Sergej Vasil’evič Rachmaninov, L’Epos,
Palermo, 2006
• Buttino Vincenzo, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia,
Milano, 2000, p. 61
• Cunningham Robert E. Jr., Sergei Rachmaninoff, A bio-
biliography, Greenwood Press, Londra, 2001
• D’Antoni Claudio A., Rachmaninov, personalità e poetica,
Bardi Editore, Roma, 2002
• Gitz Raymond, A Study of Musical and Extra-Musical Imagery
in Rachmaninoff 's "Etudes-Tableaux", Opus 39,
https://digitalcommons.lsu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=6
048&context=gradschool_disstheses
• Gutman David, Prokofiev, Omnibus Press, Tiptree, 1990
• Martyn Barrie, Rachmaninov, Composer, pianist, conductor,
Ashgate Publishing Company, Farnham, 2007
• Nestiev Izrail, Prokofiev, Éditions du Chêne, Parigi, 1946
• Prokofiev Sergej, Shilfstein S., Sergei Prokofiev,
Autobiography, Articles, Reminescences, University Press of
the Pacific, Hawaii, 2000
• Rattalino Piero, Sergej Prokofiev, La vita, la poetica, lo stile,
Zecchini editore, Varese, 2003
• Rattalino Piero, Sergej Rachmaninov, Il Tataro, Zecchini
editore, Varese, 2006
• Seroff Victor, Prokofiev, A soviet tragedy, Funk & Wagnalls,
New York, 1968
• Tedeschi Rubens, Zdanov l’immortale, Sessant’anni di musica
sovietica, Discanto Edizioni, Fiesole, 1980

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• The Cross-Eyed Pianist, Rachmaninoff’s Etudes-Tableaux,
Opus.33,
https://crosseyedpianist.com/2012/04/22/rachmaninoffs-
etudes-tableaux-opus-33/

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RINGRAZIAMENTI

Nell’elaborazione di tale lavoro, devo prima di tutto rivolgere i miei


ringraziamenti al Professor Giuseppe Rossi, mio relatore nonché
mio insegnante di Storia della musica presso il Conservatorio, che
ha saputo infondermi in questi anni la sua passione per la materia
e mi ha prontamente aiutata con la bibliografia, la stesura e la
correzione della tesi.
Vorrei poi ringraziare tutte le persone che mi hanno accompagnato
nell’arco di questo difficile percorso. Innanzi tutto non posso non
ricordare qui il Professor Mauro Minguzzi, che mi ha sempre dato
suggerimenti importantissimi per il mio progresso pianistico e mi
ha consigliato di trasferirmi presso il Conservatorio di Bologna.
Grazie al Maestro, ho potuto conoscere la Professoressa Victoria
Pontecorboli, alla quale devo tutto: dall’inizio alla fine di questa
strada mi ha sempre supportata, anche e soprattutto nei momenti
bui in cui mi sono resa davvero insopportabile, facendomi, oltre che
da geniale insegnante di pianoforte, da madre, sorella maggiore,
amica fidata. A livello più strettamente pianistico, in aggiunta alla
risoluzione di problemi tecnici, devo ringraziare la Professoressa
per avermi spinta a percepire l’enorme varietà di effetti sonori che
si possono ottenere col nostro magico strumento (così che
finalmente ogni tanto riesco a “timbrare” i temi musicali) e per non
aver mai affondato la mia musicalità in virtù di regole rigide e
statiche. Prima che esserlo di me stessa, il mio obiettivo è che lei
sia orgogliosa di me. Continuando questa catena, grazie alla
Professoressa ho potuto conoscere un’altra persona che è stata
altrettanto fondamentale in questi ultimi mesi: il mio amico,
nonché compagno di pianoforte, Cristiano, il cui completo appoggio
mi ha dato l’energia per continuare a lottare. Compagno di risate,
battute senza senso e soprattutto pranzi poveri, mi ha sempre

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ascoltata e strappato un sorriso tutte le volte che ne avevo
bisogno, mi ha aiutato a ridare una ventata di leggerezza alla mia
vita, mi ha stimolato con la sua passione sconfinata per la musica.
Tra tutti i Professori conosciuti in questo percorso, devo
assolutamente riservare un posto speciale anche alla Professoressa
Pieri e al Maestro Felizzi, miei insegnanti rispettivamente di Pratica
dell’accompagnamento e Musica da camera. Sotto la loro guida, ho
imparato a collaborare con altri musicisti e ho conosciuto repertori
per me nuovi, ma devo anche e soprattutto ricordare il prezioso
contributo umano che hanno scelto di darmi e la grande sensibilità
e comprensione che hanno più volte dimostrato nei miei confronti.
Ci tengo inoltre a ringraziare un’altra amica, Francesca, conosciuta
tramite il Conservatorio, che, nonostante il pochissimo tempo per
vedersi dati gli innumerevoli impegni di entrambe, non si è mai
allontanata e mi ha sempre fatto sentire accanto tutto il suo
appoggio.
Naturalmente non posso dimenticare di ringraziare i miei genitori,
che a quattro anni mi hanno iscritta a un corso di pianoforte,
catapultandomi da piccolissima nel meraviglioso mondo della
musica, e che tuttora continuano a sostenere il mio percorso.
Per concludere, vorrei dire grazie anche a tutte le persone che in
quest’ultimo anno, in momenti di difficoltà, sono sparite dalla
circolazione: grazie per avermi fatto capire chi e soprattutto cosa
conta davvero e per avermi permesso di giungere ai limiti estremi
della solitudine, delle mie forze e soprattutto del mio pensiero.
Grazie a voi ora so che credo solo in tre cose: nell’Arte, nella
Bellezza e nella Vita, ma non certo nell’affetto delle persone.

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