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Anno Accademico 2016/2017

CONSERVATORIO DI MUSICA G. B. MARTINI DI BOLOGNA

RITMICA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA (T.O.)

SERGEJ PROKOFIEV:
SECONDA SONATA PER PIANOFORTE

Docente: Paola Perrucci

Candidato: Elena Cazzato


METODO DI LAVORO

Il seguente lavoro si propone di comprendere l’importanza della componente ritmica


all’interno dell’opera di Prokofiev e, in particolare, della sua seconda Sonata per
pianoforte.
Dopo un’introduzione alla figura del compositore, in cui si farà un breve riferimento
alla sua biografia e alla sua poetica compositiva soprattutto pianistica, seguirà una
descrizione globale della Sonata e, poi, un’analisi ritmica più dettagliata del primo
movimento. Concluderò con alcune considerazioni personali sulla composizione e con
un’elaborazione di alcuni frammenti ritmici da essa estrapolati.
INTRODUZIONE A PROKOFIEV

Prokofiev nasce in Ucraina nel 1891 e si forma al Conservatorio di San Pietroburgo,


dove il suo talento viene immediatamente riconosciuto da compositori del calibro di
Glazunov e Korsakov. Si segnala subito come brillantissimo pianista e comincia le
sue tournée in Russia, ma anche in Occidente.
Nel 1917 è già famoso e ha scritto importanti composizioni in uno stile completamente
diverso dalla tradizione e dalle regole scolastiche. Per diverso tempo si stabilisce a
Parigi, dove viene in contatto con le Avanguardie. Fa inoltre una tournée negli Usa:
viene accolto con scarso entusiasmo come compositore, ma con entusiastici
apprezzamenti come pianista, e, deluso, nel 1922 rientra in Europa.
Lavora prevalentemente in Francia, ma alla fine degli anni ’30 la nostalgia diventa
troppo forte e torna in Russia per mettere la sua arte al servizio dello Stato. È tuttavia
il momento di maggiore durezza del regime staliniano e infatti Prokofiev viene spesso
colpito dalla critica ufficiale, sebbene non sia contrario al partito.
Muore nel silenzio nel 1953, lo stesso giorno di Stalin.
Prokofiev elabora un suo personalissimo stile avanguardistico e corrosivo, con aspetti
di umorismo graffiante, ed è un musicista molto prolifico, scrive per tutti i generi.
Decide di non dedicarsi mai alla musica atonale, poiché è convinto che si possa
continuare a sfruttare la tonalità, seppur allargata e instabile. Sulla scia di
Stravinsky, dimostra un interesse enorme per la ritmica, che diventa un elemento
caratterizzante di tutte le sue composizioni. Con il ritorno in Russia, tuttavia, il suo
stile si mitiga per andare incontro alle masse.
Per quanto riguarda le composizioni per pianoforte, Prokofiev elabora una scrittura
molto percussiva, simile a Bartok, incline però a un maggior virtuosismo brillante.
Lasciate alle spalle le opere adolescenziali, Prokofiev assimila uno stile pianistico che
risente della lezione di Liszt, filtrata attraverso la scuola di Anton Rubinstein, e delle
suggestioni simboliste di Scriabin. L'assimilazione della tradizione, però, è parallela
al suo rigetto: alla scrittura visionaria e timbricamente compiaciuta di Scriabin,
l'autore preferisce un suono aggressivo e percussivo, con passaggi di carattere
toccatistico e marcate contrapposizioni espressive.
Scrive in particolare ben 9 Sonate per pianoforte, dalle prime giovanili, fino alle
ultime risalenti alla IIGM. Le ultime 3 sono dette infatti “sonate di guerra” e sono
dedicate a un altro brillantissimo pianista sovietico, Sviatoslav Richter. In queste
opere Prokofiev riprende gli schemi classici della Sonata, ma i contenuti diventano
profondamente moderni e coniugano perfettamente melodie cantabili a ritmi sfrenati
e stranianti, dunque una lingua lirica e una satirica.
LA SECONDA SONATA

La seconda Sonata op. 14 nasce nel 1912, sulla scia delle violente reazioni suscitate
dall'esecuzione del Primo Concerto per pianoforte e orchestra. «Sarebbe disonorare la
musica il voler donare questo nome alla partitura del signor Prokofiev, dura,
energica, ritmica e volgare», scrisse addirittura un critico. In realtà dall'Autobiografia
di Prokofiev si apprende che questa composizione giovanile fu abbozzata e poi
accresciuta negli anni: inizialmente una Sonatina, poi un Allegro di sonata «che
crebbe a sua volta come la Sonata in 4 movimenti Op. 14».
La scrittura ricalca nella sua articolazione interna gli schemi consolidati della Sonata
classica in quattro movimenti: allegro bitematico, scherzo, movimento lento e finale.
La trattazione interna del materiale, tuttavia, non si ispira alle regole di elaborazione
di matrice classica, ma alla libertà della toccata barocca.
Tutta la Sonata si fonda su un principio di contrasto, che definisce non solo i rapporti
tra i diversi tempi, ma agisce già all’interno del primo tempo stesso. Allegro ma non
troppo: ritmo e tipo di suono differenziano il corso della prima idea, aperta e conclusa
da un motivo binario semi-legato su arpeggi di terzine, che spezza la sostanza
percussiva del periodo centrale. Un ponte Più mosso dalla scandita andatura in 2/4
sfocia nel 3/4 della seconda idea, quieta e dolcemente lirica quanto è turbolento e
asprigno ciò che la precede. Lo sviluppo indugia, ne ripete più leggermente la
cadenza, ma poi si diverte a contraddirla nel serrato contrappunto successivo, dove,
sotto l'autorità del ritmo nuovamente binario e risolutamente scandito, l'espansione
di quell’idea è respinta dall'intrecciarsi dei disegni percussivi ad altri elementi già
uditi. Viceversa la ripresa, che modifica solo il profilo delle battute iniziali
arrotondandole, è quasi tutta in pianissimo, sfumata, prima di giungere al crescendo
conclusivo.
Il breve Scherzo (Allegro moderato) si avvale di una lunga frase composta da brevi
incisi ritmici, e basata su una successione ostinata e grottesca di accordi. Costruito
in forma tripartita ABA, lo caratterizzano in pari misura il moto veloce, scavalcato o
urtato con allegria dalle brevi apostrofi della prima parte, come l'agogica elastica
della seconda, permeate l'una e l'altra da un frizzante sapore di festa popolare.
Di qui inizia inatteso il terzo movimento, Andante: pagina romantica, quasi di uno
Schumann moderno. A una melodia che sorge sul basso cullante ed evolve dal
raccoglimento meditativo a una intensità quasi tragica, succede la sognante
fantasticheria della seconda sezione anche questa espressa da una scrittura
polilineare: la melodia alla voce superiore, una fluida linea cromatica nella parte
centrale, è sostenuta dall'accompagnamento che v'insinua per qualche battuta
l'asimmetria del 7/8.
Il momento più alto della Sonata si trova comunque nel Vivace finale, dove il
serratissimo pulsare del ritmo di tarantella e la configurazione pungente e ironica del
tema all'acuto, appena interrotti da una contemplativa reminiscenza del primo
movimento, danno vita ad un moto perpetuo che costituisce il prototipo, forse
ineguagliato, di molte pagine consimili del compositore.
ANALISI RITMICA DEL PRIMO MOVIMENTO

Il primo movimento si apre con un periodo di 7 battute in tempo di 2/4. Prokofiev


decide di sovrapporre due ritmi diversi: uno ternario affidato alla mano sinistra, che
infatti esegue arpeggi di accompagnamento in terzine, e uno binario alla mano destra,
per la quale Prokofiev scrive due melodie intersecate tra di loro. Se ci si sofferma in
particolare sulle melodie, si può notare che quella superiore introduce un ulteriore
elemento destabilizzante, dato dalla presenza continua di sincopi irregolari, mentre
quella inferiore è maggiormente inquadrata nel tempo scelto, sebbene il sedicesimo
in levare iniziale contribuisca ad accrescere questo senso di instabilità. Quando
finalmente le due mani si riuniscono di nuovo nel ritmo binario a misura 7, i due
accenti posti a metà della battuta contraddicono l’accentuazione del 2/4.
L’effetto generale che ne deriva è la perdita di una scansione ritmica tradizionale di
2/4 a favore di un complesso intreccio di accenti anticlassici.

A questo punto la differenziazione ternario-binario si riunisce nella sola mano destra,


che alterna terzine di crome a duine. Anche qui, tuttavia, la situazione non è così
semplice perché intervengono delle sincopi a metà battuta, dove per altro sono
accentate, e tra una battuta e l’altra, le quali renderebbero quasi irriconoscibile
quest’alternanza binario ternario, se non fosse per la melodia al basso formata da
semiminime accentate. Si instaura così un complesso gioco di accenti stranianti che
creano sul pianoforte un effetto fortemente percussivo, accresciuto anche grazie
all’utilizzo quasi continuo della dissonanza di seconda maggiore alla mano destra.
In seguito al ritardando che conclude il secondo periodo, si riprende a tempo il disegno
iniziale leggermente variato.
A questo punto inizia una nuova sezione con andamento Più Mosso che non ha un
ritmo particolarmente dissacratorio all’inizio, poiché sovrappone semplicemente
quartine di crome alla destra a duine di semiminime alla sinistra, rimanendo
inquadrato all’interno del 2/4. Successivamente intervengono le crome anche al basso
e infine riemergono alcuni elementi disturbanti: la destra comincia a sovrapporre agli
ottavi binari del basso delle terzine di crome seguite da quartine di semicrome, come
per creare una sorta di accelerando, mentre nelle quattro battute finali in ritardando
ricompaiono accenti destabilizzanti sul tempo debole della melodia superiore, che si
intersecano a sincopi regolari alla mano sinistra.
Riprende quindi il Tempo primo, ma questa volta con una scansione in 3/4. Non ci
sono importanti particolarità in questa sezione se non che il tempo, per la velocità e
la costruzione della melodia alla destra che si appoggia esclusivamente sul battere di
ciascuna battuta, sembra trasformarsi quasi in un 3/8 da leggere in uno, piuttosto
che in tre movimenti distinti.

Anche in questo caso la sezione si comincia ad arricchire di elementi diversi solo nelle
battute immediatamente precedenti la corona conclusiva, in cui compaiono sincopi
irregolari nelle parti di entrambe le mani, e in due misure tra loro identiche nella
mano destra sembra di passare momentaneamente ad un ritmo ternario di 6/8, a
causa della scrittura scelta con un quarto seguito da pausa di ottavo e da un altro
quarto puntato.

Da qui in avanti, tutte le particolarità ritmiche già esposte precedentemente


ricompaiono combinandosi tra loro in vario modo e per questo motivo farò riferimento
solo ad alcuni importanti passaggi sparsi.
Nelle due misure che seguono, il disegno scelto per la parte superiore crea un’emiolia,
ovvero è come se suddividesse due battute di 3/4 in tre di 2/4, spostando l’accento ogni
due movimenti anziché tre. Anche il basso segue la divisione in tre frammenti della
mano destra, ripetendo per tre volte il disegno ritmico croma-semiminima-croma.
Tale scelta sincopata, tuttavia, invece di sottolineare l’accentuazione della melodia
superiore crea un ulteriore sfasamento di accenti, che a questo punto rende del tutto
irriconoscibile il 3/4 iniziale.

In quest’altro frammento si può invece riconoscere una variazione sul ritmo di sincopi
irregolari affidato alla melodia del primo periodo. Qui si crea quasi una melodia “a
singhiozzo”, appoggiata solo sul movimento debole, ulteriormente accentuato dal
sedicesimo in levare. In questo caso, però, la scansione in 2/4 è ancora riconoscibile
grazie all’ostinato di ottavi al basso e alla parte interna di quarti.

Ancora più avanti incontriamo la ripresa della doppia melodia iniziale, ma questa
volta affidata al basso. Non c’è più la sovrapposizione con il tempo ternario, poiché la
destra esegue dei sedicesimi di accompagnamento, nonostante ciò è sempre presente
un elemento destabilizzante, dato dalla mancanza del battere, che però è marcato
dalla croma della voce inferiore della mano sinistra.
Infine, il movimento si conclude riprendendo con alcune piccole variazioni la
sovrapposizione di ritmo binario e ternario presente all’inizio.
CONCLUSIONI

Al termine di questo corso e di questo lavoro di analisi posso affermare di avere una
maggiore consapevolezza dell’importanza del ritmo all’interno di qualsiasi
composizione, ma in particolare di quelle novecentesche, in cui questo aspetto
comincia a complicarsi in modo notevole rispetto ai brani classici.
Pur utilizzando un’armonia ancora tonale, è evidente come Prokofiev riesca lo stesso
a scardinare la tradizione pianistica attraverso ritmi irregolari e ossessivamente
percussivi. Come abbiamo visto le strategie che più sfrutta sono: la sovrapposizione
o l’alternanza di scansione binaria e ternaria, le sincopi regolari e irregolari, gli
accenti sui tempi deboli. Sono tutti elementi di antica invenzione e dunque già
utilizzati nella musica del passato, tuttavia è l’uso che Prokofiev ne fa a renderli
particolarmente interessanti e innovativi: il compositore, infatti, non si limita a
inserirli sporadicamente per introdurre piccole variazioni all’interno di un’opera per
lo più omogenea, bensì li rende il cardine dell’intera composizione e soprattutto li
combina insieme sovrapponendoli in modo variegato e creativo.
L’analisi dei frammenti riportati mi ha permesso di entrare molto più all’interno della
composizione, poiché non mi sono limitata ad eseguirla incastrando meccanicamente
i suoni con le due mani, ma ho prima scisso le varie parti di cui tali frammenti sono
formati e poi ho cercato di capire la funzione di ciascuna all’interno dell’incastro
complessivo e l’effetto finale che il compositore si proponeva di ottenere.
ELABORAZIONI

Di seguito riporterò 3 frammenti analizzati precedentemente trascritti tramite due


voci esclusivamente ritmiche, ciascuno seguito da una personale elaborazione.

Frammento 1

Elaborazione 1

Frammento 2

Elaborazione 2
Frammento 3

Elaborazione 3