“Nuova Secondaria” 3/2014
PERCORSI DIDATTICI
Un ascolto della favola Pierino
e il lupo di Sergej Prokof’ev
Carlida Steffan
SI PROPONE UNA DETTAGLIATA GUIDA ALL’ASCOLTO DELLA FIABA MUSICALE CON UNA STORIA
DELLA GENESI DELL’OPERA NEL SUO CONTESTO STORICO-CULTURALE*.
el 1932 Prokof’ev rientrò definitivamente in
N Unione Sovietica dopo un lungo soggiorno euro-
peo e aderì con entusiasmo all’ideologia del so-
cialismo che propugnava l’idea di un impegno politico
anche nella comunicazione artistica. Prokof’ev scrisse
musica per film, musica di scena, composizioni celebra-
tive e anche musica didattica come i Dodici pezzi infan-
tili, op. 65 per pianoforte e la favola sinfonica Pierino e
il lupo, op. 67, di cui scrisse anche il testo.
Il lavoro fu commissionato nel 1936 da Natalija Sats, fi-
glia del compositore Ilya e di una cantante, che dalla ri-
voluzione d’ottobre dirigeva il Teatro per l’Infanzia di
Mosca. Per l’inaugurazione della nuova sede la Sats
aveva previsto una serie di commissioni musicali, di bal-
letto e teatrali, tra cui La piccola chiave d’oro di Tolstoj,
rifacimento “sovietico” del Pinocchio di Collodi. A Pro-
kof’ev fu chiesto di scrivere un lavoro sinfonico, la cui ar-
chitettura formale fosse collegata alla narrazione di una
favola. Natalija e Sergej convennero subito sulla storia
del boy scout Pierino che cattura il lupo, per le efficaci
associazioni che potevano essere fatte tra i personaggi e
i suoni degli strumenti musicali.
«La prima idea che mi passò in mente – annotò più tardi
Natalija – era l’associazione tra il flauto e l’uccellino»1.
La direttrice del teatro moscovita era convinta si trattasse
di una corrispondenza scontata e che Prokof’ev l’avrebbe
etichettata come qualcosa di assolutamente kitsch. Per il
compositore invece «la cosa più importante era proprio
trovare un linguaggio comune», ovvero far in modo che
tratti melodici, costruzioni sintattiche e formali delle
varie sezioni musicali potessero costruire una narrazione
comprensibile per gli ascoltatori – i piccoli soprattutto.
I primi abbozzi della favola sinfonica portavano un titolo
diverso (Come Pierino sconfisse il lupo) e impiegavano
come testo narrativo delle strofe ritmiche. In seguito Pro-
kof’ev scartò l’idea, ritenendo che una tal struttura
avrebbe potuto distogliere l’attenzione dalla musica.
Scrisse dunque egli stesso il testo della «favola sinfo-
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nica», o – come recita il frontespizio della partitura – del
«racconto musicale per narratore e orchestra».
La prima esecuzione arrivò il 2 maggio 1936 e Natalija
Sats ebbe il ruolo di narratore. Dati i presupposti didattici
della performance, prima dell’esecuzione furono esposti
i profili melodici attribuiti da Prokof’ev ai singoli perso-
naggi, evidenziati dalle differenze timbriche. E la cosa
funzionò. Molti piccoli ascoltatori inviarono lettere en-
tusiaste al teatro. Volodya, un bimbo di dieci anni, così
raccontò l’esperienza di ascolto musicale:
Mi è piaciuta la musica di Pierino, dell’uccellino e del lupo.
Come li ho sentiti, li ho subito riconosciuti. Il gatto era bellis-
simo e si muoveva in punta di piedi per non farsi sentire. L’ana-
tra si muoveva ondeggiando ed era stupida. Mi è dispiaciuto
molto quando è stata mangiata dal lupo. E sono stato molto con-
tento quando in seguito ho sentito ancora la sua voce. Ciò che
mi è piaciuto di più è come Pierino ha sconfitto il lupo e il modo
in cui tutti gli strumenti suonano quando il lupo viene condotto
allo zoo. […] Scrivete se fate un altro concerto!!!
Novecento e oltre
Il successo del lavoro didattico di Prokof’ev ha attraver-
sato tutto il Novecento, e la favola sinfonica continua a
essere considerata come il più “facile” dei pezzi da pro-
porre in concerti rivolti a giovani e giovanissimi spetta-
tori, in primis giocando sulle abilità istrioniche del
narratore e focalizzando l’attenzione degli ascoltatori so-
prattutto sull’identificazione tra personaggio e strumento
dell’orchestra. E questo attingendo dalla prefazione alla
partitura stesa dallo stesso Prokof’ev:
Ciascun personaggio di questo racconto è rappresentato da uno
strumento. Prima dell’esecuzione orchestrale è preferibile mo-
strare tali strumenti ai ragazzi e suonare i vari temi conduttori.
* Gli articoli dedicati a temi d’intersezione fra letteratura e musica sono a cura
di Giuseppina La Face e Nicola Badolato.
1. Per questa e la successiva citazione, vedi S. Prokofiev, Peter and the Wolf, Eu-
lenburg, Londra 1985, p. VI.
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PERCORSI DIDATTICI
In tal modo, durante l’esecuzione essi impareranno a ricono-
scere a uno a uno tutti gli strumenti d’orchestra2.
Senza nulla togliere al valore di questa forma di pre-
sentazione, vorrei porre due osservazioni. La prima: va
da sé che il racconto verbale è portatore di un codice co-
municativo più immediato, peraltro garantito da una sto-
ria lineare e coniata in funzione della composizione
musicale.
Sono molte le contestualizzazioni che hanno interessato
il testo narrato: sottolineature istrioniche, adattamenti “re-
gionalistici” (c’è anche una versione in romagnolo, che
suona Pirèta e è lòpp, di Ivano Marescotti), oppure gio-
chi di riscrittura à la Roberto Benigni. Ma il testo è in
questo caso un (pre)testo, un elemento di sutura impor-
tante che ha la funzione principale di avvicinare i piccoli
(e i grandi) alla comprensione del linguaggio musicale, o
per meglio dire alle tecniche narrative del linguaggio mu-
sicale (Prokof’ev ricordava a tal proposito: «Il testo ve-
niva letto tra un brano e l’altro della musica, che era
sproporzionatamente più lunga del testo stesso, ma per
me la storia era importante solo come mezzo per indurre
i bambini ad ascoltare la musica»).
La seconda osservazione va di seguito. La presentazione
degli strumenti musicali non è finalizzata a un mero ri-
conoscimento delle potenzialità timbriche (per questo ci
sarebbero ben altre pagine nel repertorio della musica
d’arte occidentale), ma punta a focalizzare e memoriz-
zare i «temi conduttori» attraverso i quali Prokof’ev può
raccontare la «fiaba sinfonica».
Negli ultimi decenni diversi studi musicologici hanno
prestato attenzione ai processi attraverso i quali si rea-
lizza la narratività musicale, ovvero quali mezzi impiega
un compositore per raccontare lo svolgersi attraverso il
tempo di un’azione, di un incontro o scontro tra perso-
naggi, ecc. L’ambito degli studi è vasto; molto si è detto
attorno al teatro in musica (dove ci sono effettivamente
personaggi che agiscono in scena e si esprimono attra-
verso un codice musicale), ma alcune proposte si sono
estese anche alla musica strumentale, tradizionalmente
considerata come linguaggio autoreferente.
La struttura dell’op. 67 di Prokof’ev è un terreno straor-
dinariamente fertile per verificare alcune delle possibi-
lità narrative della musica, dal momento che ci troviamo
in una condizione ideale di comparazione tra due lin-
guaggi (parola e musica): ogni singola sezione della par-
titura è preceduta da una breve narrazione che anticipa
ciò che a sua volta la sezione successiva racconta, oppure
la narrazione si inserisce direttamente nella scrittura mu-
sicale e permette di seguire passo passo ciò che avviene
in musica. È pertanto stimolante verificare attraverso
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quali meccanismi la musica di Prokof’ev “traduce” ciò
che comprendiamo attraverso il testo narrato.
Per questo, nel curricolo di educazione alla musica,
l’ascolto della fiaba di Pierino e il lupo può costituire un
momento di approccio “intuitivo” alla decodificazione
del linguaggio musicale e si presta a essere impiegato già
con bambini molto piccoli (scuola materna ed elemen-
tare). Peraltro la partitura si offre a un esercizio analitico
ed ermeneutico propizio anche al curriculum della scuola
secondaria di primo grado.
Nel primo àmbito la si può combinare a una ricognizione
d’altre forme di sonorizzazione (cartoons, film d’anima-
zione, video games, ecc.), così da fornire competenze per
eventuali attività musicali produttive che comprendano
l’animazione sonoro-musicale di fiabe e racconti. Nel se-
condo, invece, questa partitura può considerarsi un’ot-
tima palestra per inventariare le funzioni affettive,
denotative o narrative del linguaggio musicale: esse co-
stituiscono peraltro un’esperienza propedeutica per la
comprensione del melodramma.
Per un ascolto della fiaba sinfonica
La straordinaria importanza didattica di Pierino e il lupo
parte dunque dalla descrizione dei «temi conduttori»,
che corrisponde a quanto può fare un narratore, nel mo-
mento in cui offre in apertura una descrizione dei per-
sonaggi3. Nell’economia del linguaggio musicale ci
sono diversi parametri importanti per tratteggiare un per-
sonaggio: il disegno melodico, il tratto ritmico, la tinta
timbrica. Attraverso le trasformazioni di questi parame-
tri e la loro combinazione, gli ascoltatori – condotti
passo passo attraverso l’ascolto del testo verbale – pos-
sono imparare a seguire una vera e propria narrazione
musicale. Ci sono altri titoli ben noti di composizioni
concepite con la stessa modalità (L’Histoire du Babar
del francese Francis Poulenc, per fare solo un esempio),
ma nessuna partitura vanta una così rilevante potenzia-
lità semantica, indispensabile per esperire condotte
d’ascolto che educhino a una fruizione cosciente degli
artefatti musicali.
Prendiamo brevemente in considerazione i personaggi,
nell’ordine di presentazione della partitura, considerando
la diversità di partenza del loro profilo musicale e come
2. Prokofiev, Peter and the Wolf, cit., pp. VI e X (per questa e la successiva cita-
zione).
3. Lo si ascolti in bella registrazione del 1966, Orchestra Nazionale di Parigi di-
retta da Lorin Maazel, Eduardo De Filippo narratore, in <https://www.you-
tube.com/watch?v=hNR0N4KybJA> (parte I) e in <https://www.youtube.com/
watch?v=uIuoygUmdWA> (parte II). Altre edizioni discografiche si possono
ascoltare in streaming sul sito <https://www.spotify.com/it/>.
Nuova Secondaria - n. 3 2014 - Anno XXXII

Partitura 1
questo venga modificato per far sì che l’ascoltatore av-
verta il cambio di situazione, spazialità, movimento,
azione, cui dovrà adeguarsi4.
Nella lunga tradizione della musica d’arte occidentale il
suono del flauto rimanda inevitabilmente al canto degli
uccelli (un esempio: il Concerto RV 428 per flauto e archi
di Antonio Vivaldi, intitolato “Il Cardellino”). In questo
caso abbiamo un’identificazione iconica: la musica tende
a riprodurre una caratteristica del soggetto che essa vuol
denotare. Prokof’ev qui va oltre: non si limita a ripro-
durre il verso dell’animaletto, ma ne considera anche il
movimento. Se, infatti, entriamo nella favola e prestiamo
attenzione alla più complessa presentazione del perso-
naggio-uccellino (batt. 22 e ss.), ci rendiamo subito conto
come il personaggio non solo “canti” (batt. 23-26) ma
anche voli, come ben evidenzia il movimento oscillante
delle quartine di semicrome che seguono a partire da batt.
27 [Partitura 1]. La combinazione di questi due fattori,
come vedremo, permetterà a Prokof’ev di portare avanti
il racconto, di far muovere e parlare il suo personaggio.
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PERCORSI DIDATTICI
Più complessa è la scelta che il compositore fa per il per-
sonaggio-anatra, importante nell’economia dell’esile
trama della fiaba. L’identificazione iconica è assicurata
dall’acciaccatura iniziale affidata al timbro nasalisé del-
l’oboe, combinato con quello del clarinetto e del fagotto.
Ma melodicamente c’è qualcosa in più (batt. 59 ss.): dopo
l’acciaccatura iniziale che conferisce la tinta del perso-
naggio, esso si scioglie in un andamento quasi circolare –
forse non a caso Volodya scrisse nella lettera «ondeg-
giante» – che l’ascoltatore percepisce grazie ad alcuni
espedienti della scrittura musicale, ad esempio la nota
lunga iniziale e a seguire un movimento cromatico circo-
lare e gravitante sulla nota stessa (batt. 59-60) [Partitura
2]. Nell’economia del racconto il personaggio-anatra è
4. Sui processi di associazione simbolica si veda M. Della Casa, La ricerca in
semiologia. Educazione ai linguaggi oltre la parola, La Scuola, Brescia 1980,
passim; C. Cano, La musica nel cinema, Gremese, Roma 2002 (cap. II: “Il fun-
zionamento pragmatico della musica”).
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PERCORSI DIDATTICI
Partitura 2
Le partiture citate possono essere visionate on line
nella sezione “Discipline umanistiche”
dei materiali didattici per abbonati.
presentato dapprima immerso felice a sguazzare nello sta-
gno: questo corrisponde al profilo morbido e sereno che
abbiamo visto; poi, più avanti (batt. 110 ss.), il medesimo
personaggio cambia stato d’animo e si trova impegnato in
una discussione col personaggio-uccellino. Per mostrare le
due diverse situazioni emotive dell’anatra Prokof’ev usa
la medesima nota-personaggio (Mi!3) e la varia nel se-
guente modo: non più una nota lunga di ¾ seguita da un
gioco cromatico, ma una nota “spezzata” in tre semimi-
nime, resa “isterica” nelle battute seguenti grazie ai mu-
tamenti del pattern ritmico (batt. 111-112) e ai salti
d’ottava (Mi!3- Mi!4) [Partitura 3]. Tornerò più avanti
a seguire le trasformazioni motiviche adottate dal com-
positore per proseguire la narrazione.
Il terzo personaggio presentato è il gatto, e Prokof’ev usa
il clarinetto. Non c’è alcun rapporto iconico, qui, tra il tim-
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bro e il personaggio; tuttavia, tra la paletta degli strumenti
a fiato (legni), il clarinetto è certamente quello che ha
l’estensione più ampia e funzionale alla descrizione del
movimento: il passo felpato e insieme flemmatico è reso
attraverso un profilo a note staccate. La testa del tema
(batt. 126 ss.) sfrutta l’estensione più grave dello stru-
mento e sfoggia una struttura sintattica convenzionale del
linguaggio musicale, ovvero una frase regolare di quattro
battute, subito reiterata con una variante finale. Il registro
grave con cui attacca il tema è funzionale alla descrizione
del movimento del personaggio-gatto, come ben si coglie
a battuta 136, quando il profilo melodico è riproposto
quasi identico, ma all’ottava superiore. La ripetizione del
medesimo profilo melodico a differente altezza determina
nella nostra percezione la rappresentazione dello sposta-
mento spaziale [Partitura 3 e 4].
Rappresentazione simbolica anche per il personaggio del
nonno. È affidato al fagotto, strumento dalla tessitura de-
cisamente grave, che rimanda all’immaginario dell’uomo
anziano (nelle convenzioni del melodramma, ad esempio,
il grande sacerdote ha sempre una voce di basso; ma la
stessa osservazione si può estendere anche ai personaggi
maschili di film e cartoni animati). Il profilo melodico è
caratterizzato da un pattern ritmico costante, croma pun-
tata e semicroma, che suscita nell’ascoltatore una possi-
bile associazione con un andamento lento e claudicante
(una raffigurazione dell’anziano certo vicina alle favole e
all’immaginario degli anni Trenta del secolo passato).
Il lupo è antagonista della favola. In una favola è naturale
trovare la descrizione dell’ambiente e dunque ricomporre
visivamente lo sfondo sul quale si muovono i personaggi;
e anche qui il narratore descrive così l’arrivo del lupo:
«Non fecero in tempo [Pierino e il nonno] a entrare in
casa che un grosso lupo grigio uscì dalla foresta». Se nar-
rativamente tutto procede bene, musicalmente ci troviamo
di fronte a un problema non indifferente: come fa un lupo
a uscire dal folto del bosco nell’economia di una favola
sinfonica? Prestiamo attenzione all’inizio dell’Andante
molto (batt. 216 ss.): in una sola battuta sentiamo il fru-
sciare dell’orchestra (tecnicamente: fruscio di viole, celli
e contrabbassi e rullo sui piatti), una sola battuta – si noti
– ma sufficiente a creare un plafond sonoro che determina
tensione, attesa, e prepara efficacemente l’evento musi-
cale successivo: in altre parole, lo sfondo dal quale far
muovere il personaggio-lupo. L’impiego di una sonorità
rarefatta, priva di una sagoma melodica precisa, crea
anche l’effetto della lontananza: come dice il narratore,
la foresta è lontana dalla casa del nostro protagonista, e da
lì esce il lupo. Un lupo che non ha un profilo netto, mar-
cato da un assolo strumentale come abbiamo visto per i
personaggi precedenti. Prokof’ev in questo passo ricorre
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al corno perché è lo strumento tradizionalmente impie-
gato per il richiamo della caccia, per creare l’effetto en
plein air; ma fa di più, rafforza la funzione simbolica del
personaggio-lupo con l’impiego di ben tre corni che muo-
vono triadi in stato di rivolto e per gradi congiunti. Il
suono compatto e greve dei tre strumenti costruisce un
profilo musicale dalle sonorità più forti, più potenti, più
cupe rispetto agli altri personaggi, e tali da generare nel-
l’ascoltatore un senso di paura [Partitura 5].
Fisionomia iconica, invece, per gli spari dei cacciatori,
realizzati con timpani e gran cassa, per imitare l’effetto
naturalistico di una detonazione.
E per Pierino? Il boy scout Pétja (questo il nome origi-
nale) è presentato da un’orchestra di archi (facile così la
contrapposizione rispetto agli altri personaggi, che usano
i timbri dei fiati): la sua giovinezza, la sua temerarietà è
resa attraverso un tema saltellante, nella tonalità di Do
maggiore. Tema che a batt. 10 viene impreziosito da un
movimento puntellato di Sol acuti in controtempo, che
suggeriscono un andamento gioioso, quasi balzellante.
[Partitura 1]. La musica – lo sappiamo – non è apporta-
trice di significati univoci alla maniera del linguaggio
verbale; a eccezione di alcune soluzioni iconiche che in
parte abbiamo sopra indicato, la musica è soprattutto una
forma simbolica, vale a dire un qualcosa che riconduce
chi la crea (in questo caso Prokof’ev) e chi la percepisce
(l’ascoltatore) a svariati aspetti della realtà affettiva, con-
creta ed emotiva5.
Meccanismi della narrazione
Passiamo dunque a vedere altri meccanismi della narra-
zione musicale, laddove i personaggi che ora abbiamo
descritto vengono presentati in un contesto, in un am-
biente, ed entrano in dialogo o in contrasto tra loro. Ab-
biamo già visto come si costruisce musicalmente il
contrasto verbale tra l’anatra e l’uccellino. Ma torniamo
all’inizio. Dopo la presentazione di Pierino, la sezione si
chiude con una scala cromatica ascendente e una cadenza
perfetta (accordo di settima di dominante → tonica), cioè
il più collaudato tra i meccanismi del linguaggio musi-
cale tonale (a partire dal Seicento) ma che ancor oggi re-
gola la composizione della popular music, e ancora della
musica per film, televisione, video games, ecc.), che cor-
risponde nella percezione musicale alla funzione svolta
dal punto a fine capitolo nel contesto della scrittura nar-
rativa [Partitura 1]. Subito dopo il narratore presenta il
personaggio-uccellino, e il suono del flauto lo descrive,
come abbiamo detto, sia con modalità iconiche (cinguet-
tio), sia con modalità simboliche (svolazzamento). Ma la
descrizione di questo personaggio non si chiude con una
cesura forte come quella che avvertiamo per Pierino.
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PERCORSI DIDATTICI
[Partitura 6] E – si noti bene – il narratore non inter-
viene subito dopo. Qui è la musica che anticipa la narra-
zione; lo fa in un paio di battute, che usano un materiale
musicale del tutto diverso da quanto ascoltato per la de-
scrizione dei due personaggi. Ne deriva un effetto da ri-
presa cinematografica, come se la macchina da presa si
allontanasse dal primo dei due personaggi. Infatti, a par-
tire da batt. 42, ritroviamo combinati nella pagina musi-
cale i loro motivi conduttori, così da percepirne la
simultanea presenza sulla scena del prato antistante il
giardino della casa di Pierino. Il medesimo procedimento
di sovrapposizione degli elementi tematici scorre da batt.
94, laddove il narratore informa che anatra e uccellino si
abbandonano a un battibecco, una dentro l’acqua e l’al-
tro che svolazza poco sopra [Partitura 7].
L’arrivo del gatto sposta l’attenzione: l’animale è inten-
zionato a fare un boccone dell’uccellino, e Pierino “urla”
per avvertire il suo amico pennuto. L’orchestra realizza
l’urlo con un espediente iconico, ovvero un accordo for-
tissimo realizzato da tutta la compagine strumentale. A
sua volta il nonno mette in guardia Pierino e lo riconduce
a casa – medesimo procedimento di appaiamento dei temi
conduttori – «chiudendo a chiave la porta»: l’orchestra
sottolinea questa chiusura riutilizzando il modulo della
cadenza perfetta sopra descritta.
Ma spetta al lupo mettere per davvero a soqquadro la
scena. Possiamo ulteriormente analizzare i meccanismi
musicali, dal momento che all’arrivo del lupo i perso-
naggi scappano, prendono paura, il che si “traduce” in
una trasformazione dei loro temi. Il gatto scappa in cima
all’albero: a batt. 229 risentiamo tre battute del tema del
gatto, ma già dalla quarta il profilo si inceppa, compa-
iono nuove figurazioni melodiche precedute da una pausa
breve (croma) e si crea l’effetto di rincorsa. Ma il gatto
avverte sul collo il fiato del lupo e deve correre sempre
più veloce: il clarinetto “accelera” e cambia ancora figu-
razione, dapprima con terzine e poi con notine velocis-
sime (abbellimenti) che fissano iconicamente l’arrampi-
cata del gatto sull’albero: raggiunta la nota più acuta, tutta
l’agitazione si placa, e ancora una volta un profilo cro-
matico suggerisce all’ascolto l’immagine del gatto che si
ferma, rassicurato, raggomitola con calma la coda e si ac-
quatta bel bello sul ramo più alto dell’albero [Partitura
5 e 8].
In basso, sul prato, le cose non vanno invece così bene. Il
narratore ci avverte che alla vista del lupo l’anatra uscita
5. Si veda J.-J. Nattiez, Musica e significato, in Enciclopedia della musica, a cura
di J.-J. Nattiez, M. Baroni, M. Bent e R. Dalmonte, Einaudi, Torino 2002, vol.
II, pp. 206-240.
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PERCORSI DIDATTICI
dall’acqua prova a scappare; poi segue via via la vicenda,
mentre l’orchestra la realizza musicalmente. Questa è una
pagina davvero molto interessante per verificare quali
mezzi usa la musica per raccontare la corsa affannosa del-
l’anatra. Abbiamo già visto che l’animale aveva mutato
profilo melodico e fraseologia nel discutere con l’uccel-
lino; qui Prokof’ev gioca con gli stessi parametri: «l’ana-
tra si precipitò fuori dello stagno starnazzando»
corrisponde a un ribattutto isterico della nota iniziale (an-
cora Mi!3); poi, per ricreare nella percezione dell’ascol-
tatore l’effetto della corsa dell’anatra (che non ha l’agilità
del gatto), usa ancora uno spostamento del profilo melo-
dico all’ottava superiore (un’anatra da stagno non vola
alto, si sa, volicchia a filo dell’erba). In corrispondenza
delle parole del narratore, «anche se l’anatra si sforzava»,
Prokof’ev zittisce l’oboe e lo sostituisce col flauto (che
noi abbiamo conosciuto come strumento identificatore
dell’uccellino) per rendere palese all’ascolto i conati di
volo dello sfortunato animale. Sforzi inutili, perché «il
lupo era più veloce», dice il narratore, e tutta l’orchestra
è messa a soqquadro, spostati i timbri, alterate le fisio-
nomie melodiche dei personaggi: «ecco s’avvicina, s’av-
vicina sempre più, ecco la raggiunge. L’acchiappa e la
inghiotte in un boccone!!!». È il momento clou, il paros-
sismo orchestrale raggiunge la sua climax: il narratore
tace [Partitura 9]. Anche a questo punto – siamo a batt.
273 – è la musica a rivelare ciò che sulla scena non si
vede, ovvero che l’anatra è viva dentro la pancia del lupo:
sentiamo infatti di nuovo il suono dell’oboe, ma stavolta
in pp con tono «doloroso ed espressivo»; è esattamente il
medesimo profilo tematico della presentazione, ma ora
tutto intonato all’ottava superiore, creando un effetto di
lontananza, di suono nascosto.
Il narratore ricompare dopo questa breve ma intensissima
pagina per decrivere la situazione dei personaggi: gatto e
uccellino sono sul medesimo albero, ma a rispettosa di-
stanza. Infatti l’orchestra prontamente fa sentire il tema
del gatto, ora ricomposto come nel profilo iniziale; e, a
debita distanza di qualche pausa, qualche frammento nel
pentagramma del flauto ci fa sentire la presenza dell’uc-
cellino. L’attenzione si sposta sul lupo, che gironzola
«sotto l’albero guardando le bestiole con occhio avido»:
qui l’orchestra fa sentire le prime quattro battute del tema
del lupo, poi s’interrompe e, con tecnica cinematografica,
sposta l’attenzione in cima all’albero dove stanno l’uc-
cellino e il gatto. Stavolta si sentono quattro battute deri-
vate dal tema del felino; cioè: si riconosce la presenza del
gatto, ma il suo stato d’animo non è dei più tranquilli, dal
momento che il lupo punta lo sguardo verso l’alto. Al-
trettanto scardinato risulta anche il seguente tema identi-
ficatore dell’uccellino (batt. 313-316) [Partitura 10].
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Subito dopo si prepara la scena della cattura del lupo. Pie-
rino dapprima guarda da dietro il cancello; qui è al sicuro,
e dunque l’orchestra sfoggia quattro battute del suo tema,
intatto. Poi Pierino si mette a cercare la corda, e tutta que-
sta azione è invisibile per noi, è dentro la casa: per una
decina di battute l’orchestra abbandona il materiale iden-
tificativo dei personaggi, costruendo un plafond di pas-
saggio alla descrizione successiva. Che si apre quando il
boy scout si arrampica sul muro e raggiunge il ramo del-
l’albero: l’orchestra segnala iconicamente con terzine
sbalzate verso l’alto il movimento del protagonista e poi
gioca a far rimbalzare un breve ma ben riconoscibile
frammento del tema di Pierino prima al clarinetto e poi al
flauto, quasi a indicare la convergenza di emozioni tra il
protagonista e gli altri personaggi (gatto e uccellino), en-
trambi angosciati dalla presenza del lupo. Ancora più in-
teressante è la costruzione musicale della sezione se-
guente, quando Pierino chiede all’uccellino di fare una
manovra di disturbo, svolazzando attorno alla testa del
lupo. Il tema identificatore del pennuto si avverte solo
nella coda, mentre l’episodio è caratterizzato dall’elabo-
razione del tema di Pierino, trasfigurato nel timbro del
flauto e arricchito sul piano timbrico da altri strumenti,
incluse le percussioni (tamburo militare e triangolo). L’in-
quadratura musicale si sposta poi sul lupo: anche in que-
sto caso si riconosce la parte iniziale del suo tema,
combinata con effetti iconici che suggeriscono all’ascol-
tatore il tentativo da parte del lupo di saltare e acciuffare
l’uccellino.
La descrizione dell’impresa del protagonista – far calare
un nodo scorsoio dall’alto e catturare il lupo – dà spazio
a una delle sonorizzazioni musicali più collaudate nei car-
toni animati di tutti i tempi, realizzata mediante un mo-
vimento cromatico discendente che nella nostra
percezione materializza il movimento evocato dal narra-
tore [Partitura 11]. Il lupo è intrappolato, e Pierino tira
con forza la corda: l’orchestra appesantisce il timbro per
descrivere la veemenza con cui l’animale intrappolato si
divincola e i salti che inevitabilmente finiscono però per
stringere sempre più il cappio.
La scena cambia con l’arrivo dei cacciatori, presentati
musicalmente attraverso un profilo tematico che focalizza
l’effetto dell’avvicinamento (dalla foresta verso la casa
di Pierino) e lascia spazio a brevi ma violenti flash ico-
nici, affidati alle risorse timbriche delle percussioni, rim-
polpate dagli ottoni.
Pierino stoppa i cacciatori e suggerisce di portare il lupo
al giardino zoologico; gli archi impiegano un tema del
tutto nuovo, quasi di gusto neoclassico (batt. 459), che si
combina con un passo flautistico: la musica conferma at-
traverso il suo linguaggio la centralità che nella storia
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hanno assunto Pierino e l’uccellino («abbiamo già cattu-
rato il lupo, sì, l’uccellino e io») [Partitura 12].
Non resta che organizzare la parata finale, che musical-
mente si traduce in un’ampia pagina dove di nuovo tro-
vano spazio i «temi conduttori» dei vari personaggi, ma
con interessanti trasformazioni sonore e ritmiche. In aper-
tura, ad esempio, il profilo tematico di Pierino si presenta
con un ritmo diverso per aumentazione e soprattutto af-
fidato ai corni che avevano identificato il lupo (e così si
allude simbolicamente alla cattura del lupo da parte del
boy scout); poi sfilano gli altri personaggi; il nonno e il
gatto stanno in coda alla parata, e i loro temi vengono
combinati insieme, prima di far risentire il tema del pro-
tagonista, ancora con la sonorità piena dei corni. (Questa
pagina offre un terreno ideale d’ascolto per considerare i
vari parametri della scrittura musicale – melodia, ritmo,
timbro – e come le loro differenti combinazioni abbiano
significative ricadute sulla nostra percezione e sulla con-
seguente capacità di conferire un significato all’ascolto.)
BIBLIOGRAFIA
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dibattito pedagogico italiano, in «Rivista italiana di
Musicologia», 25, 1990, pp. 353-387.
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(<http://www.rivisteweb.it/issn/1127-0063/issue/179>) (l’intero
fascicolo è dedicato alla didattica dell’ascolto).
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(<http://wwcat.saggiatoremusicale.it/saggem/ricerca/atti/meryc20
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(<http://musicadocta.unibo.it/article/view/2145/1527>).
Nuova Secondaria - n. 3 2014 - Anno XXXII
PERCORSI DIDATTICI
E l’uccellino? l’altro eroe nella cattura del lupo? «svo-
lazzava sul corteo dicendo: “Visto cosa abbiamo fatto io
e Pierino?”»: Prokof’ev affida al flauto una pagina di au-
tentico virtuosismo strumentale, che rende in maniera
evidente sia lo stato d’animo felice del pennuto sia la con-
sapevolezza dell’abilità giocata nella partita.
La musica scema verso il pianissimo a batt. 598; ma la
storia non è conclusa; è il momento di conoscere anche
attraverso la voce del narratore ciò che l’orchestra ci
aveva già fatto sapere a batt. 273 e ss. [Partitura 13]:
nella fretta il lupo aveva ingoiato l’anatra in un sol boc-
cone, e la voce della malcapitata si sente ancora dentro la
pancia del quadrupede. Il tempo per un breve flash, e la
partitura si chiude con un consueto modulo di accumula-
zione finale – necessario per trascinare l’applauso.
Oltre alla fruizione integrale della favola sinfonica, la
partitura di Prokof’ev può diventare uno straordinario
strumento didattico, proprio lavorando sulle elaborazioni
motiviche e sintattiche a cui ciascun «tema conduttore» è
sottoposto. L’uso di strumenti multimediali oggi di facile
accesso (penso ad esempio alle applicazioni che, come
GarageBand per Mac, consentono di manipolare i files
audio) permette di ritagliare la storia musicale di ogni sin-
golo personaggio, così da prendere confidenza con i tratti
di partenza del tema e i successivi cambiamenti della
scrittura, costatandone le eventuali ricadute nella defini-
zione di significato ai fini della narrazione.
Certo, un’esperienza di questo tipo è molto più facile del-
l’ascolto di una composizione strumentale che sia magari
priva anche di un semplice titolo evocativo6. Ma penso
che valga la pena di lavorare molto e a fondo su partiture
di questo tipo – e in genere su tutto il repertorio che ri-
manda a significati extramusicali – come palestra di eser-
cizio all’ascolto. Saccheggiando quanto scrisse Mahler
nel 1896 a proposito della sua Prima Sinfonia (per la
quale aveva dapprima indicato una serie di suggestioni
letterarie ridotte poi a semplici titoletti), possiamo anche
noi convenire che «è bene a ogni modo che per i primi
tempi […] l’ascoltatore venga provvisto per il viaggio di
alcuni cartelli stradali programmatici e di alcune pietre
miliari…»7.
Carlida Steffan
ISSM “Vecchi-Tonelli”, Modena
6. G. La Face, Le pedate di Pierrot. Comprensione musicale e didattica del-
l’ascolto, in Musikerziehung. Erfahrungen und Reflexionen, a cura di F. Com-
ploi, Weger, Bressanone 2005, pp. 40-60.
7. La citazione è riportata in C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento, La Nuova
Italia, Firenze 1990, p. 389.
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