Concerti Paganini 1828-1834

I Concerti di Niccolò Paganini dal 1828 al 1834: problemi testuali e modalità esecutive
Author(s): Margherita Canale

Source: Recercare, Vol. 2 (1990), pp. 121-149
Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41701053
Accessed: 11-11-2019 11:11 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA) is collaborating with JSTOR to digitize,
preserve and extend access to Recercare
This content downloaded from 213.200.199.203 on Mon, 11 Nov 2019 11:11:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Margherita Canale
I Concerti di Niccolò Paganini dal 1828 al 1834:

problemi testuali e modalità esecutive
I. Le testimonianze dei contemporanei che accompagnano la tournée

concertistica di Paganini in Europa, negli anni 1828-34, oltre a contenere
le note e generiche attestazioni di entusiasmo per il 'fenomeno Paganini' e
per il suo virtuosismo violinistico, gettano luce su particolari aspetti della
prassi esecutiva del genovese. In particolare, recensioni e critiche apparse
sulle gazzette coeve chiariscono il suo modo di concepire il testo musicale
e soprattutto il rapporto per lui esistente tra fase creativa e fase esecutiva.
Non va dimenticato infatti che Paganini fu sempre l'unico interprete del-
le proprie musiche, pensate in funzione della sua strabiliante abilità.
Tali aspetti si riflettono sulla stesura del testo musicale e stanno alla base
delle problematiche che emergono dall'analisi degli autografi paganiniani.
Nel campo più specifico dei concerti per violino e orchestra, questi carat-
teri condizionano il modo di concepire la struttura formale stessa della
composizione, subordinata alla variazione o all'improvvisazione estempo-
ranea, elementi tipici delle esibizioni di Paganini. Molto numerose, del re-
sto, sono le testimonianze coeve intorno a una prassi che fonde momento
esecutivo-interpretativo e momento compositivo, per 'reinventare' forma e
contenuto del brano eseguito.
Nella recensione a un concerto che Paganini tenne a Londra il 4 luglio
1831 si legge:
He has got the harmonies of them Egli ritiene le loro [dei suoi pezzi]
alone by heart and trusts to his fancy armonie a memoria e si basa sulla sua
for his own part [...] That he does fantasia per la propria parte [...] Che
play extempore is born out by the fol- egli suoni estemporaneamente risulta
lowing passage in his own account of dal seguente passaggio nel suo stesso
himself [...] "I played fantasias, ac- resoconto [...] «suonai fantasie ac-
companied by the piano, for which compagnato dal piano, per il quale
122 MARGHERITA CANALE
I avevo scritto
wrote a un bass,
basso, basandomi tr
imagination to
sulla mia immaginazione per improv- imp
upon it"1. visare un tema su di esso»1.
Mentre un articolo su «The play goer» del 27 giugno 1831 ribadisce:
For the musicbook before him pro- Perché lo spartito davanti a lui non
ves nothing. There is nothing very ex- prova niente. Non c'è nulla di molto
traordinary in this: but it is curious to straordinario in questo, ma è curioso
observe with what masterly precision osservare con quanta magistrale preci-
he gives the cue to the orchestra, how sione egli guidi l'orchestra, quanto la
exact to the time his memory is, and sua memoria si inserisca esattamente
with what instantaneous and easy a tempo e con quanta immediata e
nicety he takes up, as it were the whole facile finezza egli sostenga, per cosi
of the weight of the accompaniments dire, l'intero peso degli accompagna-
on the tip of his bow, and hangs it on menti sulla punta del suo arco e lo
the right peg2. appenda al chiodo giusto2.
Già all'epoca, perciò, si poneva il problema di conservare e di non per-

mettere che andasse perduta tanta parte della sua musica, cosi legata alla
transitorietà dell'interpretazione. A tale proposito un articolo dell'«Osser-
vatore triestino» del 3 maggio 1828 fa notare:
E qui ci si fa incontro un rattristante pensiero: di tutto ciò che in lui pre-

sentemente ci rapisce non devono dunque arrivare alla posterità che delle no-
zioni pallide, incredibili, e da non poterle in alcun modo comprovare? Perciò
fa l'arte a questo artista una possente pretesa e da non trascurarsi: il modo cioè
con cui egli, sia forse pur dopo secoli, possa una volta venir riprodotto. Ond'è
che: «Tocca a Paganini a provvedere che gli elementi dei suoi mezzi d'arte non
vadano secolui nella tomba». Con ciò non si deve già intendere ch'ei formi de-
gli scolari che suonino alla sua maniera [...] Ma Paganini deve lasciare delle
sue composizioni con una chiara indicazione del modo e della guisa con cui
egli le suona [. . .] Cosi Paganini avrà vissuto per tutti i tempi3.
1 Gran parte del materiale documentario relativo a Paganini è conservato a Washington, alla Li-
brary of Congress, dove confluí la collezione privata della violinista Maia Bang. In questa Paganini
Collection , oltre a ritratti e lettere, documenti e scritti di diverso genere, sono raccolti vari ritagli di
giornali ottocenteschi, contenenti notizie su Paganini e le sue esecuzioni. Purtoppo non sempre è
citata con esattezza la fonte da cui sono tratti, per cui ci limitiamo a indicarne la collocazione: Wa-
shington, Library of Congress, The Maia Bang Hohn Paganini Collection, MUSIC- 1141, N, Box
7e. Newspapers clippings, Bang 15. Useremo d'ora in poi la sigla mb per riferirci a questa fonte.
2 In mb.
3 Non riportato in bruno tonazzi: Paganini a Ineste, Zambón, Padova 1970, che prende in
considerazione il periodo 1816-24.
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 12 3
2. Come abbiamo osservato, questi aspetti si rifletto

che della scrittura degli autografi paganiniani e su co
grafi a essi relativi. Limiteremo qui un'analisi più p
relativo ai concerti per violino e orchestra.
Notiamo innanzi tutto che i concerti di cui è possib
scritto sono sei, di cui solamente quattro (n. 1-4) com
chestrale4. Dal punto di vista cronologico, e seguend
Paganini stesso dà nel suo epistolario, essi sono cosi d
Grande concerto per violino in mi minore (ms 75), oper

possiede solamente una copia manoscritta della part
corredata di una parte di chitarra di accompagname
Primo concerto per violino e orchestra in mil? maggiore
1815-6 e venne pubblicato già nell'Ottocento dall'ed
nenberger.
Secondo concerto per violino e orchestra in si minore (ms 48), composto nel
1826, anch'esso pubblicato da Schonenberger.
Terzo concerto per violino e orchestra in mi maggiore (ms 50), composto nel
1826.
Quarto concerto per violino e orchestra in re minore (ms 60), composto negli
anni 1829-30.
Quinto concerto per violino in la minore (ms 78), non datato, ma quasi cer-
tamente opera degli ultimi anni. La parte solistica è costantemente cor-
redata della guida orchestrale con riferimento ai singoli strumenti;
manca però la partitura d'orchestra, probabilmente perché Paganini
non riuscì a dedicarsi a una stesura completa della strumentazione.
Nell'osservare la disposizione delle parti autografe, e in particolar modo

di quelle relative ai quattro concerti giuntici completi, va notato che la
parte del solista è sempre scritta separatamente dalla partitura d'orchestra,
mentre quest'ultima è spesso a sua volta integrata con le parti di altri stru-
menti redatte su fogli staccati. Si può affermare che la parte solistica prece-
de nella stesura la partitura d'orchestra. Oltre all'analisi puntuale di passi
specifici delle partiture autografe, in cui si riscontrano ripensamenti rispet-
4 Cfr. Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini , a c. di Maria Rosa Moretti e Anna
Sorrento, Comune di Genova - SAGEP editrice, Genova 1982. La sigla ms si riferisce al numero di
catalogazione delle opere di Paganini riportato nel catalogo.
5 Cfr. Niccolò paganini: Concerto in mi minore per violino , accompagnamento orchestrale di
Federico Mompellio, cenni storici e apparato critico di Edward Neill, Istituto di studi paganiniani,
Genova 1973.
to alle precedenti versioni d

pratica compositiva: lettere
Paganini traeva una traccia
comparso sul giornale ingle
He uses the Egli usa la chitarra for

guitar ai fini della the pur
composizione, invece
of composition, insteaddel pianoforte, of th
e dalle invenzionithe
forte; and from di cui egli solo è
contriva
which alonecapace
he su questo
hasstrumento limitato
been able
that limitedper instrument,
arrivare alle complicate armonie to a
che è spesso obbligato
the complicated a usare, ha ac-
harmonies h
ten obliged quisito
to unuse, livello di capacità
he e sco- has acq
perto risorse sulla chitarra
degree of power, and tali dadiscove
sources upon the
essere del tutto sbalorditiveguitar,
anche per q
tounding to the
i più esperti chitarristi8.most expe
guitarists8.
Mentre una autobiografìa di Paganini comparsa su «The court journal»

del 2i maggio 1831 afferma:
He is an excellent performer on Egli è un eccellente esecutore sulla

the guitar; "but" says he "the instru- chitarra, «ma» dice «lo strumento
ment is no favourite of mine; I look non è il mio favorito; io me ne servo
upon it as a species of pilot to my come di una specie di guida per i
thoughts, and take it in hand on oc- miei pensieri, e lo prendo in mano
casion, for the purpose of rousing my occasionalmente, al fine ďindurre la
mind to compose, or producing a mia mente a comporre, o per produr-
melody, which I cannot accomplish re una melodia che non riesco a com-
on the violin, in every other respect I pletare sul violino, per tutti gli altri
set no store by it"9. aspetti non gli do valore»9.
La strumentazione dei concerti conferma tali testimonianze. Essa

consiste, nella maggioranza dei casi, di una semplice e funzionale tra-
sposizione orchestrale di un accompagnamento per chitarra e non pone
6 Tutte le testimonianze epistolari sono tratte da Nicolò Paganini. Epistolario , nuova edizione
integrale a c. di Edward Neill, SIAG, Genova 1982. Nella lettera dell'n giugno 1828 si legge: «Ho
composto una gran suonata sulla iv corda [...] che istrumenterò in questi giorni» {Nicolò Paganini.
Epistolario cit., p. 108), e nella lettera dell'n- 5 febbraio 1830: «Ho finito il concerto in re terza mi-
nore e ne ho cominciato un altro [...] ma non ho tempo di finirlo, dovendo ancora istrumentare
l'altro» (ibid., p. 128). Entrambe le lettere sono indirizzate a Luigi Germi.
7 Tale pratica risulta anche dal materiale relativo al Concerto in mi minore opera postuma (ms 75).
8 In mb.
9 In mb.
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 I2J
in genere particolare attenzione alla valorizzazione

strumentali10.
Ritornando alle caratteristiche strettamente testuali notiamo che tra
partitura e parte del solista anche il tipo di scrittura si diversifica: mentre
per la parte solistica essa è molto veloce ed essenziale (talvolta quasi un ap-
punto), e quasi sempre sottintende indicazioni esecutive più precise (anno-
tazioni dinamiche, segni di fraseggio, effetti particolari quali l'esecuzione
in suoni armonici11), nella partitura per orchestra, anche se sempre veloce
e ricca di segni di abbreviazione, essa è pili attenta e curata. Tali differenze
sono facilmente spiegabili con la diversa destinazione del materiale: scritta
da Paganini per Paganini la parte del violino solista, destinata ai copisti,
che ne avrebbero tratto le copie staccate per l'orchestra, la partitura, che ri-
sulta perciò sempre pili esplicita.
Se da una parte dunque la ricostruzione della parte solistica dei concerti
per violino e orchestra si rivela pili difficoltosa, sia dal punto di vista stret-
tamente testuale (la parte del concertista è unica e non trova conferma in
copie, se non in casi rari12), sia dal punto di vista del recupero di un tipo
di modalità esecutiva che è andata in buona parte perduta con Paganini
stesso, dall'altra le stesse motivazioni legate al concertismo paganiniano
hanno consentito la fortunata conservazione delle parti dei singoli stru-
menti. Le copie d'orchestra, infatti, ci sono giunte (per quanto concerne i
concerti n. 1-4) quasi sicuramente complete e ricche di annotazioni, pro-
prio grazie all'utilizzo che Paganini ne fece.
È noto infatti che, sempre timoroso di plagi e concorrenti, dopo aver
fatto redigere un numero apposito di copie per l'orchestra e averle corrette
personalmente13, egli usava tenerle sempre con sé, portandole in giro per
l'Europa e distribuendole personalmente agli orchestrali dopo averle nu-
10 Cfr. Alberto zedda: L'orchestrazione paganiniana , in Atti del seminario Incontri con la musica
di Paganini , a c. dell'Istituto di studi paganiniani, Comune di Genova - SAGEP editrice, Genova
1982, p. 52-7.
1 1 A tal proposito Paganini si rivela particolarmente restio a indicare passaggi in suoni armonici
o flautati, che egli considerava peculiari della propria tecnica violinistica. Nella lettera a Germi del
15 novembre 1830 afferma: «A Parigi nel Conservatorio s'insegnano gli armonici alla Paganini, ed
altre cose; ma se non avranno un mio metodo che farò col tempo perderanno il tempo» ( Nicolò Pa-
ganini. Epistolario cit., p. 134). Sebbene infatti i contemporanei parlino con frequenza ed entusia-
smo di questi espedienti tecnici, a quanto pare da lui largamente impiegati, negli autografi dei
concerti non si riscontra alcun segno specifico che rimandi a un'esecuzione di questo tipo.
12 A parte il caso del concerto n. 1 per violino e orchestra di cui si conserva una copia mano-
scritta dell'intera parte del solista, mentre l'autografo è limitato al solo terzo movimento (cfr. Cata-
logo tematico cit., p. 68-9).
13 Nella lettera a Germi del 23 dicembre 1826 egli afferma: «intanto sto ripassando le parti dei
due nuovi concerti che ho ricevuto dai copisti» ( Nicolò Paganini. Epistolario cit., p. 94).
merate con attenzione. Inter

nianza apparsa sulť «Außeror
n. 382 del 24 settembre 1835:
Seine Werke sind verloren wie Le sue opere sono perdute come
alles übrige; denn er hatte mit Fleiß
tutto il resto; infatti egli ha tralascia-
unterlassen seine Ideen niederzu- to con cura di metterle per iscritto,
schreiben, damit sie ihm nicht in modo che non gli potessero venir
entwendet würden. Jedesmal, so oft sottratte. Ogni volta che si faceva ac-
ihn das Orchester begleitete, gab er
compagnare dall'orchestra egli conse-
gnava con le proprie mani a ogni
jedem Musiker mit eigener Hand
seine Partie. War das Konzert aus, somusicista la sua parte e, finito il con-
sammelte abermals er selbst jene ge- certo, raccoglieva di nuovo egli stesso
schriebene Musik wieder ein. Er hat- ogni parte scritta. Non si fidò mai di
te Niemand dieses Geschäft anver- affidare a qualcun altro questo com-
traut, so sehr fürchtete er, das ihmpito, a tal punto temeva che gli po-
auch nur ein Teilchen einer Idee en- tesse essere carpito anche solo un
trissen werden möchte14. pezzetto di un'idea14.
Su molte delle copie d'orchestra dei concerti n. 1-4, perciò, sono pre-
senti annotazioni di orchestrali che riportano date, luoghi di esecuzione e
nomi di esecutori. Queste indicazioni si rivelano preziose, poiché permet-
tono, anche attraverso il confronto con programmi d'accademia e recen-
sioni relativi alle date citate, di ricostruire le modalità esecutive dei
concerti. Su alcune copie, inoltre, compaiono riferimenti a personaggi illu-
stri, a volte di mano dello stesso Paganini, che spesso chiariscono i contatti
da lui avuti col mondo musicale dell'epoca, senza contare che dall'analisi
del numero delle parti, delle filigrane delle carte e delle grafie dei copisti si
ricavano dati concreti anche sul tipo di organico orchestrale predisposto
da Paganini e su particolari attinenti all'esecuzione ricavabili da aggiunte e
correzioni apposte dagli strumentisti stessi.
Ci soffermiamo qui a titolo esemplificativo sulle problematiche testuali
dei concerti n. 2 e 3.
Composti a Napoli a pochissima distanza l'uno dall'altro - tra l'autun-
no e l'inverno del 1826 - e presto affidati ai copisti15, essi presentano un
materiale d'orchestra dalle caratteristiche simili, con un numeroso gruppo
14 In mb.
15 Nella lettera del 12 agosto 1826 Paganini annuncia a Germi di essere sul punto di completare
il secondo concerto ( Nicolò Paganini. Epistolario cit., p. 92), mentre il 12 dicembre 1826 riferisce al-
lo stesso: «Dopo Natale [...] farò sentire un secondo [concerto] con un campanello obbligato, se
ne darò un altro, ed ho finito di strumentare un terzo con Polacca» (ibid., p. 93)
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 127
di copie redatte dalla stessa mano, che copre quasi tutti gli s
in partitura e nelle parti staccate autografe. Questi mano
tano spesso correzioni di mano dello stesso Paganini e so
con uguale filigrana (probabilmente di provenienza ital
identificare con le parti che Paganini affermava di rivede
bre del 1826 (cfr. la lettera del 23 dicembre 1826 citata a no
A questo primo corpus di apografi si aggiunge un altro
nel numero, redatto con una scrittura diversa e relativo al g
chi. Sulla parte di violino primo obbligato, appartenente
insieme di copie, spicca il riferimento a François Antoin
mo violino e direttore d'orchestra delle accademie parig
nome che del resto ricorre spesso tra il materiale d'orchestr
posizioni16. La dedica, il tipo di scrittura e la filigrana delle
polo d'uva stilizzato) confermerebbe l'ipotesi che vedreb
redatte all'epoca dei concerti di Paganini a Parigi (a partir
del 1831) e forse aggiunte per adeguare l'organico all'orc
di Parigi che lo accompagnò17.
Significativa al riguardo l'attestazione di riconoscenza e
Paganini ad Habeneck nel 1831:
Non voglio lasciare Parigi senza testimoniarle la mia ricono

ra che Lei ha posto nel dirigere i miei concerti, nonché per il ta
mostrato nel conseguimento dei miei successi. La fam
dell'Opera di Parigi mi era già nota, ma lei unitamente ai su
superato di gran lunga ogni mia aspettativa. Solo a Parigi ho
prima orchestra d'Europa che mi abbia dato la possibilità d
musica cosi come io l'ho scritta, e di essere accompagnato alla
3. Il riferimento a Habeneck conduce ad alcune conside

gura del direttore d'orchestra nel primo Ottocento.
Va notato innanzitutto che un'altra copia di primo violino
sta volta relativa al materiale del concerto n. 1, riporta, o
Habeneck, la dicitura «Dirigir Stimme»19 ed è corredata di v
16 Cfr. Catalogo tematico cit.

17 Per una disamina più accurata del materiale autografo e delle copie d'o
Terzo concerto cfr. inoltre: Niccolò paganini: Terzo concerto per violino e orch
rita Canale, Istituto italiano per la storia della musica, Roma 1990, p. 21-7
le opere di Niccolò Paganini, 5).
18 Cfr. Edward neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmonico, De Ferrari,
19 Essa corrisponde alla dicitura Direktion Stimme , che si riferisce alla part
violino direttore d'orchestra.
in cifre arabe e romane colloca

frasi, elementi per cui la si pu
direttore d'orchestra, per l'a
Habeneck dei concerti n. 2 e 3
tra mano, e presentino minori
anche a queste ultime l'ipotesi
primo violino direttore d'orch
proprio Habeneck usava segnar
(spesso in rosso) sulla sua par
chestra. Questa pratica è nota e
mente significativo nel panora
a lungo la presenza del maestr
d'orchestra, il trattato di Giuse
La problematica relativa alla
nendosi e consolidandosi nel
modalità diverse e nonostant
nino ancora a Ottocento ino
della tournée di Paganini, ch
rienze21. Particolarmente in
responsabile della direzione v
Si tratta di una questione ch
dosi nel dibattito dell'epoca
direttoriale e organizzativo p
20 Giuseppe s caramelli: Saggio sopra i

Trieste 1811, p. 22. Per un'analisi criti
no cavallini: Suggestioni classiche e con
violino» di Giuseppe Scaramelli (Trieste
njegov odmev na Slovenskem , a c. di
considerazioni critiche e la trascrizio
« Saggio sopra i doveri di un primo violi
«Il flauto dolce», n. 17-8 ottobre 1987-
21 Basti pensare ai contatti con Spohr
erano già avviati i Gewandhauskonzer
nie society di Londra e infine ai rapp
Conservatoire a Parigi dal 1828 al 1848
22 Tra le prime voci in tal senso Got
tung», mentre la funzione direttoriale v
da I. F. Mosel a Vienna nel 1812, da Ca
Spohr a Francoforte e nel 1820 da Spo
alla direzione il primo violino H. Aug.
introdurre la nuova tecnica direttoriale
d'orchestra di tipo moderno bisogna arr
conda edizione italiana del Traité (1855
mo bruni: «Direzione d'orchestra», in
1836. Le enunciazioni paganiniane, che si inseriscono n

esperienza europea, emergono dai Cenni principali di q
provvedere alla ducale orchestra di corte 23, dal Progetto di
stilato per l'orchestra ducale di Parma nel 1835 all'artico
ancora di primo violino direttore d'orchestra, e nelle le
ricordare l'ottima direzione del primo violino Ferrara25
mente la presenza di un unico direttore:
Dal momento che un maestro di cappella assume efficace

direttore, non rimane al primo violino come a tutti gli alt
l'orchestra se non l'incarico di uniformarsi ai movimenti del d
Pili esplicitamente tale figura veniva delineata da Paga

nati Cenni , stilati nel 1836 per il conte Stefano Sanvitale:
In tutte le orchestre principali di Vienna, Monaco, Berlin

hawi un maestro di cappella direttore collocato in modo da
pensieri ai cantanti ed all'orchestra.
Egli ha lo spartito sotto gli occhi posto sopra un piano-fo
cui si vale con la mano sinistra occorrendo, stando in piedi.
Dà i movimenti diversi.
Marca le battute, serve di cronometro.
Avverte con gli occhi ed è cosi il centro della unità musicale.
Per le ragioni adotte, il primo violino non può in gener
grande incarico della direzione musicale, vocale ed istrumen
Non si esige da lui che le qualità di ottimo esecutore di
scritto dal maestro di cappella unico direttore dell'orchestra.
Il maestro al piano-forte vicino al contrabbasso non è tro
l'azione divisa non mai troppo bene tra di lui ed il primo v
all'unità della direzione.
Siccome sul maestro di cappella direttore pesa la più gran
cosi si richiede la scelta di un vero maestro, il quale abbia
scrivendo opere e dotato di quella esperienza da cui nasce p
nente di franca sicurezza indispensabile alla esatta direzione
23 Cfr. marzio dall'acqua: Paganini e la riforma dell'orchestra ducale , i

Romagna nell'Ottocento e Novecento , a c. di Marcello Conati e Marcello Pa
nica dell'Emilia Romagna Arturo Toscanini, Parma 1982, p. 157-8.
24 Cfr. Gian paolo miñardí: L 'orchestra a Parma. Un prestigio europeo e il
no , in Orchestre in Emilia Romagna cit., p. 136.
25 Lettera a Germi da Parma del 23 dicembre 1835: «[...] rimasero convin
ne di un maestro [...] ed ecco che il primo violino sig. Ferrara [.,.] che è v
professore direttore, fece le veci del maestro» (. Nicolò Paganini. Epistolario
26 Lettera a Stefano Sanvitale del 17 febbraio 1836 {Nicolò Paganini. Epistol
I3O MARGHERITA CANALE
Le divergenze che si riscont

ste che anticipano la figura
in cui spesso questa mansione
che di un momento di transi
niniani si possono effettuar
tedesche particolarmente pres
do in un tipo di direzione mo
Habeneck - pur mantenend
violino - dà avvio a un anal
cora la doppia direzione d'o
nel 1811 da Scaramelli27 e, co
Nei programmi di accademie
che di conductor (maestro al
vivono e risultano affidate r
George Smart ( conductors )
{leaders). Spesso però, se si de
dell'epoca, l'eterogeneità del
del tutto soddisfacenti. A tal
10 luglio 1832 di un concerto
By the way, Aas

proposito,
we visto che avremo
are to have
more concerts, parecchi altriwe concerti, must
dobbiamo ri- give
bit of a hintservare toun the orchestra,
piccolo appunto all'orche-
one or two of stra, che
the in uno o pieces
due pezzi superò séoutdid
selves in the stessa, a causa del suo
very pessimo modo
contrary w
"il Dio del violino" di suonare, all'opposto
did, di ciò chefor
fece the
ed vilely In «il aDiovery
del violino». In un bellissimo
beautiful
between the violin,
morceau two
tra il violino, due flauti e un flut
clarionet, on clarinetto,
the mercoledìTuesday
sera, due di loro ev
two of them lost themselves com- si persero completamente e poco
pletely, and nearly put Paganini out mancò che mandassero Paganini fuo-
of his mind, for they neither kept ri di sé, poiché non riuscivano né a
time, nor did anything as they ought tenere il tempo, né a fare qualsiasi
to do. The director tired all in his cosa come avrebbero dovuto. Il diret-
power to keep them together, but in tore faceva tutto quello che poteva
vain. [...] With so able a leader as per tenerli insieme, ma invano. [...]
Tom Cooke, we are surprised that Con un leader cosi abile come Tom
they have not been better drilled28. Cooke siamo sorpresi che non si sia-
no esercitati meglio28.
27 Cfr. s caramelli: Saggio cit., p. 21 sgg.

28 In mb.
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 I31
Prima pagina della partitura autografa del Terzo concert

ms 50 composto da Niccolò Paganini nel 1826: in basso
cazione degli strumenti aggiunti in parti staccate auto
casanatense, Ms. Cas. 5647^2).
Per finire, altri dati su una pratica direttoriale an

gata a esigenze e situazioni locali, ci mostrano, in a
intento a dirigere egli stesso l'orchestra nell'esecuz
alle indicazioni desumibili dai programmi d'accadem
za comparsa su «The play goer» del 1831 già citata).
4. L'analisi delle parti staccate dei concerti evidenz

lora ipotesi legate al tipo di orchestra predisposta i
Il materiale ci è giunto fortunatamente integro seg
cosiddetta «collezione postuma»: si è già osservato ch
I32 MARGHERITA CANALE
datte da copisti sulla scorta

con cura dall'autore29.
Dalla disamina del materia
dei concerti che Paganini ap
nuteci (vedi tab. 1) e aggiun
autografa quelli riportati in
2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti,
concerti n. 1-3), 204 corni,
(mancante nel concerto n.
nello per il concerto n. 2 e
prassi settecentesca gli arc
cioè suonano tutta la parte
nei tutti) e raggiungono un n
7 per i secondi, 4 per le vi
Considerando l'abitudine p
organici disponibili e tenen
nel primo Ottocento (dove
spesso dislocati isolatament
stra composta di un massim
più) violoncelli e 7 (o più) c
Tali proporzioni, piuttost
degli archi, vanno lette e r
questo contesto si osservi
sente nel Progetto di regolam
Art. 3. L'orchestra ducale si com

[•••]
Di un primo violinista direttore d'orchestra;
Di un violinista ripetitore pe' balli;
Di dodici violinisti;
29 Per ulteriori notizie attorno alle vicende dei manoscritti paganiniani dopo la morte dell'auto-
re cfr. Catalogo tematico cit., p. xv-xvi.
30 A parte la presenza di strumenti di rinforzo per i corni (nei concerti n. i e 2), 1 aggiunta di
particolari strumenti a percussione (campanello nel concerto n. 2 e triangolo nel n. 4) e l'assenza di
serpentone e cimbasso nel concerto in re minore. Qualche variante si riscontra nelle indicazioni in
partitura, soprattutto per il concerto n. 1, in cui secondo e terzo trombone non sono riportati e
non vengono indicati gli strumenti che poi si ritrovano aggiunti in parti staccate autografe. Per
quanto riguarda queste ultime, nei concerti n. 2 e 3 esse vennero redatte in un arco di tempo coevo
alla partitura e non aggiunte in seguito, poiché, oltre a comparire riportate nel gruppo delle copie
d'orchestra corrette da Paganini e redatte da una stessa mano, esse sono stilate su carta con filigrana
uguale a quella della partitura (cfr. paganini: Terzo concerto per violino e orchestra cit., p. 24-6).
31 Cfr. miñardí: L'orchestra a Parma cit., p. 136, e neill: Nicolò Paganini il cavaliere filarmoni-
co cit., p. 262 e 299.
Tabella i: computo delle parti d'orchestra nei concer
strumenti concerto n. 1 concerto n. 2 concerto n. 3 concerto n. 4

ms 21 ms 48 ms 50 ms 60
vi i obbligato 2 2 2 1
vi i di rinforzo 6 6 5 4
vi h obbligato 2 111
vi il di rinforzo 5 5 5 5
via obbligata 2 111

via di rinforzo 2 3 3 3
vie obbligato 2 111

vie di rinforzo 5 3 4 4
cb obbligato 2 1 1 1
cb di rinforzo 5 4 5 4
fi i 1111
flu 1 1 1 1
ob i 111
ob Ii 1 1 1 1
cl i 1 1 1 1
cl li 1 1 1 1
fag i 1 1 1 1
fag il 11 1 1
cor i obbligato 1111

cor i di rinforzo 1 1 - -
cor il obbligato 1111
cor il di rinforzo 1 1 - -
tr i 1 1 1 1
tr il 1 1 1 1
trb i 1 1 1 1
trb il 1 1 1 1
trb in 1111
serpentone e cimbasso 111 -

timpani 1111
piatti e grancassa 1111
campanello - 1 - _
triangolo - - - 1
Di sei violisti;
Di cinque violoncellisti;
Di cinque contrabassisti;
Di due flautisti;
Di due oboisti;
Di due clarinettisti;
Di due fagottisti;
Di quattro cornisti;
Di due trombettisti;
Di tre trombonisti;
Di un serpentonista, o prof.re di cimbasso;
Di un timpanista.
Certamente redatto in vista della particolare situazione concreta

dell'orchestra parmense, il regolamento presenta un organico limitato
dal punto di vista numerico (sebbene l'orchestra precedente contasse so-
lo 22 membri e con questo progetto Paganini proponesse un ampliamen-
to a 47), soprattutto per quanto riguarda il gruppo degli archi e in
particolare dei violini, pur prevedendo l'aggiunta, quale parte integrante,
di «sostituti» e «aspiranti» citati agli articoli 29-37. Al proposito sono il-
luminanti alcune considerazioni di Sanvitale del novembre 183532: «Né si
potrebbe giustamente asserire che l'orchestra di corte può fare di meno
degl'aspiranti violinisti per l'eseguimento delle opere e musiche di chiesa
e di ducal camera».
In rapporto all'organico orchestrale relativo alle esecuzioni dei concerti
di Paganini è evidente che i dati numerici qui riportati sono puramente
indicativi e non si possono scindere dalla realtà storica che vide il maestro
adeguarsi a esigenze concrete. In merito citiamo la lettera del 13 febbraio
1829 (destinatario sconosciuto)33:
A me pure preme che la orchestra corrisponda alla grandezza della sala, ma

quando il maestro Pohlenz fissò meco d'accordo il numero di chi avrebbe suo-
nato a me conveniva deferire a quanto si desidera, presumendolo la persona
meglio informata degli usi, e più pratica di tutto.
A questo punto è opportuno il riferimento all'edizione italiana del

Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes di Hector Ber-
lioz, dovuta ad Alberto Mazzucato (1845)34. Sebbene più tarda rispetto al
32 Cfr. dall'acqua: Paganini e la riforma dell'orchestra ducale cit., p. 159.

33 Nicolò Paganini. Epistolario cit., p. 123.
34 hector Berlioz: Grande trattato di strumentazione e d'orchestrazione moderna > ed. it. a c. di
Alberto Mazzucato, Ricordi, Milano s. d. (ma 1845). Alcune note del traduttore si riferiscono alla
periodo qui considerato, essa rimanda a situazioni e or

presentano problematiche affini a quelle esposte nel 1
presenti nei documenti paganiniani degli anni 1835-6.
ticolare la cosiddetta orchestra da opera seria - compos
mi, 14 secondi, 10 viole, 12 violoncelli, 6 contrabbassi,
4) corni, 2 fagotti, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, granc
volte, 2 cornetti a pistoni, oficleide e varie arpe - risp
la composizione di un'orchestra ipotetica, quale si ric
materiali d'orchestra relativi ai concerti paganiniani.
impostato, inoltre, il trattato accenna anche alla possi
gli archi in strumenti obbligati e di rinforzo (pratica rico
strazione paganiniana): «Non occorrerebbe tuttavia d'im
in massa tale nei pezzi che esigono accompagnamenti p
Sempre in rapporto alla prassi esecutiva paganiniana
la distinzione attuata fra gli altri da Berlioz tra orches
stre da concerti35. Fu in genere con le prime che Paganin
si esibì. Indicativo al riguardo il fatto che proprio a Pa
Société des concerts du Conservatoire, dotata di una su
ni si producesse avvalendosi dell'orchestra dell'Opéra,
rezione dello stesso maestro Habeneck che guidava i co
Per adeguarsi a esigenze locali, inoltre, Paganini usav
compagnare dal solo pianoforte; testimonianze pertin
una lettera inviata a Luigi Germi da Baden Baden il 4
una lettera al negoziante di musica M. Weiss, datata Lo
- «S'il n'y a pas moyen d'avoir un bon orchestre, je me
par le piano seul»37 - oltre alle chiare indicazioni di pr
mia che includono opere di Paganini arrangiate per pian
5. Ulteriore elemento legato alla variazione, all'impro

nere alle modalità esecutive di Paganini è il suo modo d
li movimenti dei concerti.
Emblematico il contenuto del famoso Elenco de p
stamparsi , manoscritto autografo ora conservato alla
di Washington, che contiene una lista delle composizio
situazione italiana, come quella relativa ai contrabbassi a p. 55 che osserv

a quattro corde noi manchiamo del tutto».
35 Cfr. berlioz: Grande trattato cit., p. 303.
pertorio paganiniano38. I concerti p

vengono suddivisi nei loro tempi, a
tore che soleva utilizzare i singoli m
stanti. In particolare ai primi quattr
mi tempi dei concerti, preceduti da
duzione»; dal n. 2,1 al 24 i primi tem
seguiti da un «e...».
Quest'uso trova largo riscontro nei pr
In essi i concerti sono presenti più s
nella forma completa, quasi fossero con
di pezzi staccati da riassemblare. Sove
utilizzati in combinazione con altri bra
Lo schema abituale delle accademie d
grande orchestra, pezzi per canto, talv
e due o più interventi del virtuoso che
altri autori. Emerge cosi una pratica ch
sulta caratterizzata dall'impiego del pri
te, del secondo come introduzione a
talvolta in unione con il terzo), del t
corredato da un'introduzione lenta com
A titolo esemplificativo descriverem
effettuati tra quattro composizioni,
(ms 59), la Sonatina e Polacchetta (m
sez. 4 n. 3, perduto) e il Terzo concerto
possono riscontrare prestiti tra i qu
quattro nuove combinazioni:
1. Terzo concerto (Adagio) + Carneval

2. Sonatina e Polacchetta (Larghet
(variazioni)
3. Cantabile a doppie corde + Terzo con
4. Adagio + Polacca del Terzo concerto.
Dall'analisi dei manoscritti e dal con

d'orchestra con i relativi programmi
ramente i modi d'esecuzione del bra
nevale di Venezia risulta formata da du
38 Riportato in neill: Nicolò Paganini il cavalier

39 Cfr. Catalogo tematico cit., p. 163 sgg., 175 sgg
identifica in genere con il secondo tempo del Terzo con

orchestra (le parti staccate d'orchestra del Carnevale, autog
infatti un testo quasi identico alle copie d'orchestra del con
rie di variazioni su un tema tratto dalla Sonatina e Polacche
orchestra. Il tema, tra l'altro, è identificabile con la canzon
ra oggi nota in ambiente tedesco, Il mio cappello ha tre pun
In alcuni casi, però, l'introduzione alle variazioni coinc
lento della Sonatina e Polacchetta (Andantino). Nei prog
temente di esecuzioni londinesi relative all'anno 1834), q
duzione è denominata «Larghetto amoroso», indicazione
nei manoscritti relativi alla Sonatina e Polacchetta, ma
d'orchestra della Sonatina è presente una data nella qu
candina, venne eseguito proprio il Carnevale di Venezia
Larghetto amoroso, quest'ultimo brano va logicamente
tempo lento della Sonatina.
Meno particolare e meno frequente (è attestato infat
grammi del 1829) l'uso di eseguire solamente gli ultimi d
concerto. Adagio e Polacca, che vengono cosi a configur
zione dell'Allegro (il movimento del concerto pili impegn
vista formale), il tipico brano di bravura (introduzione
virtuosistico) delle accademie paganiniane. Al posto del
to del concerto, però, dopo il 1830, è di gran lunga pivi im
namento alla Polacca, un Cantabile a doppie corde (opera pe
Alcune delle date apposte sulle copie del Terzo concert
dono con l'esecuzione del Carnevale di Venezia (come att
mi delle accademie), da cui consegue che talvolta il ma
Carnevale fu quello del Terzo concerto (per l'esecuzion
introduzione alle variazioni). Una data compare inoltre
concerto sia sulle parti del Carnevale. Si tratta dell'esecu
1833 tenuta al Drury Lane Theatre di Londra, di cui n
rintracciato il programma. Vista l'improbabilità di un u
brano del concerto (l'Adagio) due volte in una stessa ser
zare la presenza in quell'accademia della Polacca (il terz
esecuzione si potrebbe riferire l'annotazione rintraccia
concerto), unita forse al Cantabile a doppie corde (come
40 Cfr. Edward neill: Paganini e la musica popolare , in «Quaderni dell'Is

niani», n. i ottobre 1972, p. 7-15, id.: Paganini e la musica popolare (il). Indagi
2 settembre 1974, p. 37-41.
41 Cfr. Catalogo tematico cit., p. 333.
quegli anni); il secondo tempo inve

me introduzione al Carnevale di V
in una stessa serata di due tempi de
nati ad altri brani) evidenzierebbe
parte di Paganini dei movimenti de
6. Si sono già poste in rilievo, acca

noscritti, le particolarità esecutive
però che esse non si limitano a test
tismo, anche se ricco di consegu
coincidenza di esecutore-interprete
nano la struttura formale stessa de
interne. Ricorre in essi uno schem
quasi dall'esterno: una formula com
le cure maggiori dell'invenzione ad
zione, quali la bellezza della melo
elementi virtuosistici ecc. Uno sch
l'applicazione della forma-sonata ai
e non alimenta il processo composi
l"idea' musicale in un tutto unico e
frontasse la stesura di questi lavori p
pubblico europeo con forme pili c
lontane dal suo tipo di ispirazione.
sto intento: «dunque il viaggio si f
vendo prima compormi dei concert
L'esecuzione di queste composizio
sporadica, come nel caso del Terzo
completo solamente alla prima pres
tali visitate da Paganini (una volta a V
Londra). Le altre esecuzioni docum
prezzamento della critica al lavoro
suoi tempi, abbinati, come abbiamo
Più in dettaglio, ricorre nei concert
movimenti, con ampia introduzione o
e la forma rondò per gli ultimi temp
denominata Trio, alternata al ritorne
to). Elemento caratteristico in queste
42 Lettera a Luigi Germi del 5 luglio 1824, in N
Es. i. Elementi tecnici ricorrenti nei concerti: motivi in bicor

La parte solistica del concerto n. i è notata in re maggiore
te frequentemente impiegato da Paganini che accordava il
no più acuto ed eseguiva il brano trasportato, ottenendo u
e brillante nonché la semplificazione dei passaggi virtuosis
I4O MARGHERITA CANALE
Es. 2. Elementi tecnici ricorren
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 I4I
lo: espediente che consente, in questi ultimi, al solis

un'orchestra scarna ed essenziale (spesso ridotta ai soli cin
ti), di dedicare maggiore spazio ai motivi pili prop
violinistico paganiniano. Tali episodi (come anche l'alt
pongono in zone predeterminate, che si ritrovano cost
certi: si tratta, ovviamente, dei punti in cui pili facilm
l'attitudine alla variazione e all'improvvisazione estempor
Nel raffrontare i diversi solo si evidenziano caratteristiche tecniche ed
elementi di bravura ricorrenti, comuni ai vari concerti, che all'interno di
una forma prestabilita creano uno spazio vivo, ricco di nuovi motivi e di
variazioni che nascono dallo sfruttamento geniale della tecnica e contri-
buiscono a determinare l'aspetto tipico del linguaggio musicale paganinia-
no. Cosí i passaggi in pizzicato con la mano sinistra, i lunghi motivi a
bicordi di terze e seste (es. i), gli andamenti per decime e le scale di ottava
ascendenti e discendenti, spesso cromatiche, o le melodie ripetute a bicordi
di ottava, i movimenti con salti di corde, gli arpeggi che toccano tessiture
acutissime spesso con improvvisi salti dall'acuto al grave, l'uso di tricordi e
quadricordi da eseguire in un'unica arcata o l'impiego di svariate possibi-
lità di colpi d'arco: balzati, picchettati, gettati, in genere usati per brevi in-
cisi e scale discendenti, ma talvolta anche per andamenti ascendenti sia
con l'arco in giù, sia con l'arco in su (es. 2).
Necessaria a questo punto una lettura del rapporto esistente in questi la-
vori tra virtuosismo e forma. E illuminante al proposito la sottolineatura
che Liszt dette al virtuosismo paganiniano44: il termine francese trascen-
dante rende questa concezione con maggior efficacia della traduzione ita-
liana 'trascendentale'. Il virtuosismo può intendersi 'trascendente' non solo
per il tipo di difficoltà che tende a superare costantemente i limiti tecnici
propri dello strumento, ma anche per l'energia fantastica e la ricchezza
43 I momenti virtuosistici che ricorrono in zone costanti nei vari concerti si trovano, nei primi
movimenti: a) dopo la prima entrata del solista che riprende spunti del primo tema (vedi tab. 2 re-
lativa al Terzo concerta, passaggio denominato a/x); gli stessi motivi virtuosistici ricorrono alla fine
dello sviluppo e fanno da collegamento alla ripresa del secondo tema (vedi tab. 2: passaggio deno-
minato b/x, dove X si riferisce alle b. uguali 162-70 e 300-8); b) dopo l'ampia ripresa del secondo
tema (sempre elaborata in senso cantabile dal solista; vedi tab. 2: passaggio y/i); l'episodio virtuosi-
stico si configura qui come un'ampia coda di bravura che si conclude in tutti i concerti con lunghi
trilli del solista (tremoli nel terzo concerto), sui quali si innesta l'intervento orchestrale di stacco;
dopo l'area del cosiddetto sviluppo questo stesso episodio è ripreso nella sua interezza in tutti i
concerti: il tema e seguente passo virtuosistico, trasportato nei concerti n. 2, 4 e 5 nella tonalità
maggiore e negli altri nella tonalità d'impianto (vedi tab. 2: parte denominata y li).
44 L'attributo trascendante venne usato da Liszt per definire nei titoli delle sue raccolte di studi
Études d'execution trascendante d'après Paganini (prima versione, del 1838) e Études d'execution tra-
scendante (versione definitiva, del 1851) il proprio virtuosismo modellato su quello di Paganini.
I42. MARGHERITA CANALE
melodica che ne scaturiscono

stantemente i vincoli e i lim
proprio i lunghi momenti in
violinistico 'trascendente' a cre
a conferire alla composizion
diversi da quelli tematico-ton
Essa, del resto, non sostanzia
come già altri autori hanno o
all'elaborazione tematica pref
stenti, per esempio, sono gli s
Ci troviamo dinnanzi perci
menti dati dal ripetersi e dal r
(ricchi di nuovi spunti melod
Non più quindi dialettica di
razione variata di elementi vir
po del Terzo concerto , pone
struttura all'interno della form
Un'analisi piá dettagliata del
altri concerti per violino e o
in concreto queste consideraz
Pur seguendo la struttura for
discosta dagli altri per la nom
Allegro marziale (tutti i primi
finiti Allegro maestoso), Ada
altri concerti sono degli adagi)
ti sono definiti Rondò, a parte
ma denominazione si riferisc
impiegata (comuni al genere
forma è anche qui un rondò.
Nel primo movimento sol
nell'indicazione del tempo (A
sebbene i concerti n. 1, 2 e 5
carattere introduttivo e dal
te, andamenti accordali e cad
nel primo tema dell'Allegr
esposizione del primo tema
concerto in re minore.
45 Cfr. Alberto Cantu: 1 24 capricci e

rino 1980, e Edward neill: Paganini com
Tabella 2: schema formale del primo movimento del Ter
tutti b. 1-38 tema a (mi magg.) esposizione

» 39-46 ponte (pedale di fa)
» 47-63 tema b (si magg.)
» 64-114 coda (mi magg.- elementi del tema a)
solo » 115-44 spunti variati del tema A

» 145-70 ponte con elementi virtuosistici (a/x)
» 171-82 tema b (si magg.)
» 183-212 coda con elementi virtuosistici (y/i)
tutti » 213-37 tema A (si magg.)
solo » 238-53 spunti del tema a (modulante) sviluppo

» 254-308 ponte con elementi virtuosistici (b/x)
» 309-20 tema b (mi magg.) ripresa

» 321-53 coda con elementi virtuosistici (y/2)
tutti » 353-72 tema a (mi magg.)
solo » cadenza
tutti » 374-94 coda (mi magg. - elementi del tema a)
Nell'Allegro la lunga introduzione orchestrale è caratterizzata in tutti i

concerti dalla presenza del primo tema (nel Terzo concerto molto scandito e
dall'andamento quasi a fanfara dato dal salto di quarta ascendente: proba-
bilmente per questo motivo il movimento è definito «marziale»). Esso ri-
mane predominante negli interventi orchestrali, mentre il secondo tema,
dalle caratteristiche melodiche pili cantabili, viene solo accennato dall'or-
chestra e più ampiamente rielaborato nelle sue varie possibilità e in giochi
di contrasti timbrici e dinamici dall'intervento del solista. Significativa di-
stinzione di ruoli dunque: ritmo scandito e andamento 'marziale' al primo
tema esposto dall'orchestra compatta, cantabilità ed effetti dati dalla varia-
zione strettamente legata alle possibilità della tecnica violinistica (uso della
quarta corda, di bicordi di ottava ecc.) per il secondo tema, appannaggio
del solista (es. 3). Esso ha una caratterizzazione cantabile in tutti i concerti
ed è riservato alle elaborazioni del solista: aspetto tipico del solismo paga-
niniano, che predilige melodie e temi ricchi di cantabilità ed espressività,
riservando all'orchestra la definizione di temi più incisivi.
Es. 3. Secondo tema del prim
ELABORAZIONI SOLISTICHE DEL II TEMA
Osserviamo ancora che negli interventi del solista, in tutti i concert

ogni citazione tematica segue un episodio di bravura con elementi non
gati al tema, dall'andamento molto esteso e brillante (vedi tab. 2 e nota
si tratta dei punti che creano una nuova unità formale all'interno del bran
La zona propria dello sviluppo - dominata dal solista - è semp
scarsamente approfondita da Paganini: essa non presenta uno spazio ri
vato all'elaborazione dei temi precedenti, ma spesso si articola in un ep
dio di bravura che talvolta si serve di nuovi motivi. Se nel Terzo concerto
compaiono spunti del primo tema che, con modulazioni a tonalità lonta-
ne, scale cromatiche e spunti tematici variati, avvicinano il passo a proce-
dimenti tipici di un vero sviluppo, nei concerti n. 1, 2 e 4 questo episodio
è addirittura introdotto da nuovi andamenti cantabili, che nel Primo con-
certo in miì> maggiore continuano ad alternarsi a passaggi virtuosistici.
Nella ripresa, secondo una modalità anomala rispetto alla forma-sonata
classica, causa l'alternanza tutti- solo, che vede qui un passaggio solistico, as-
sistiamo alla ripresentazione dapprima del secondo tema nella tonalità d'im-
pianto, anziché del primo tema, forse proprio perché la ripresa è dominata
dal solista (a differenza dell'esposiz

strale), mentre solo in seguito intervi
Anche negli altri concerti, come ne
centrano verso la fine del moviment
sempre minore e che comprendeva
ciò non pervenutaci, come del res
agiva l'estemporaneità del virtuosis
Il secondo tempo del Terzo concer
cantabile in una melodia semplice e d
gurazioni pizzicate degli archi, imp
nel movimento centrale di tutti i con
zione orchestrale, molto spesso impeg
la melodia del solista, che in genere
solo sul cantino, limpida e cantabile
sioni o una particolare solennità: ulte
lirica, particolarmente ricca di melod
lino solista. Gli spunti dell'orchestr
del solista si espande liberamente con
con note di passaggio su accompagn
affinità di forma e conduzione pre
anche la conclusione in andamenti
scono in una sonorità che si spegne a
Ulteriori elementi accomunano tutt
tutto, come già visto, la forma rond
ta del solista, a differenza degli al
dell'orchestra che riprende il primo
3-5). Aspetti simili rivelano anche le
rondò. In particolare, affinità nella c
del motivo - inizio in levare, sem
si riscontrano nei concerti n. 2, 4 e 5
6/8. In questo contesto la Polacca d
già altre polacche di Paganini47, da
tra primo e secondo tempo della b
una melodia cromatica che la diversif
46 Basti osservare (nella tabella relativa al Terzo

mente due episodi virtuosistici (b. 147-70 e 183
concentrano in 156 battute due analoghi episod
due interventi finali (rispettivamente b. 353-72
47 Vedi ad esempio il Rondò ossia Polonèse
terzetto (ms 17) e la Polacca con variazioni (ms 1
Es. 4. Temi del terzo movimento nei concerti
l'intitolazione del movimento) dagli andamenti deg

E in quest'ultimo movimento che emergono gli effe
colari dell'arte paganiniana - colpi d'arco di diver
mano sinistra, tremolo legato ecc. - sapientemente
parte finale del concerto, che vede, forse anche per l
male del rondò, il netto predominio del solista su u
con prevalenti funzioni di accompagnamento. Tutto
impostato su accostamenti e contrasti timbrici, din
ziché sull'elaborazione e lo sviluppo di spunti temat
mente presenti anche nell'Allegro.
Margherita Canale, diplomata in violino e laureata in music

campo della musica strumentale e segnatamente violinistica tr
pubblicato per l'Istituto italiano per la storia della musica (R
Terzo concerto per violino e orchestra di Niccolò Paganin
sociazione per la ricerca delle fonti musicali nel Friuli-Venezi
SUMMARY
Paganinis concertos from 1828 to 1834: textual problems

performance methods
The article takes into consideration textual aspects and other proble
relating to the performance of Paganinis concertos for violin and orches
in the years of his highly acclaimed European tour.
In particular, contemporary observations concerning Paganini s habit o
paying scant attention to the written-out solo part and of giving him
great scope for extemporaneous variations and improvisation. Natu
this attitude is reflected in the actual appearance of the musical te
themselves and is found in both the autographs and copies of the c
certos. And so while the score and the orchestral parts are very caref
prepared, the autograph solo violin part is often little more than a sketc
Furthermore Paganinis fear of being 'robbed' of his compositions,
which we owe the scarcity of indications in the solo part, also favoured t
conservation of all the orchestral material (which he himself collecte
the end of each performance) which has become of such importance f
critical reconstruction of the text. In particular the article examines
orchestral material of the Second (ms 48) and the Third (ms 50) Con
certos, including references to the other concertos that have survived co
plete: the First (ms 21) and the Fourth (ms 60).
The orchestral parts themselves also reveal a number of things ab
the musical scene of his day and the places in which Paganini perfor
ed; by examining them we may reconstruct an ideal type of ensembl
conceived by Paganini. There are also interesting references to the fi
of the conductor in early nineteenth century Europe, an issue on wh
Paganini also expressed himself. References to people associated w
conducting emerge from the parts themselves, the programmes of P
aninis performances and his correspondence. They illuminate the c
tacts Paganini made during his European tour and which induced h
to conduct and reorganise the orchestra of the Teatro Ducale in Par
in 1835-6.
A further aspect that emerges from this research concerns Paganini s
habit of splitting up his concertos into different movements, which were
then played in combination with other pieces. As a rule the concertos
were given complete by Paganini only at the first performances in the Eu-
ropean capitals he visited. In particular, we have considered the exchanges
and reciprocal influences between compositions linked in some way to the
I CONCERTI DI PAGANINI DAL 1828 AL 1834 I49
Third Violin Concerto: the Carnival of Venice (ms 59

and Polacchetta (ms 55). The various means of perform
largely based on the information provided by the
principally of dates and the names of the performe
programmes of the period.
Lastly, an analysis of the formal elements of the c
ticularly the Third) reveals the presence of frequent
related to performance practice, including moments
solo writing supported by just a few bare touches fr
struments in the orchestra. These virtuoso passages -
extended, and a constant feature of the various conce
network of internal references, made up of quotatio
variations of technical features, thus giving the composi
unity, distinct from that of the classical sonata. Example
commonest techniques involved (double stopping, picc
bowing).
Margherita Canale has a violin diploma and a degree in musicology. She conducts research
into instrumental musicy in particular the violin repertoire of the eighteenth and nineteenth
centuries. She has published the first edition of Paganinis Terzo concerto per violino e
orchestra for the Istituto italiano per la storia della musica (Rome). She is President of the
Associazione per la ricerca delle fonti musicali in Friuli-Venezia Giulia (north-eastern Italy).

Concerti Paganini 1828-1834

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Concerti Paganini 1828-1834

Caricato da

Copyright:

I Concerti di Niccolò Paganini dal 1828 al 1834: problemi testuali e modalità esecutive

Author(s): Margherita Canale

I Concerti di Niccolò Paganini dal 1828 al 1834:

I. Le testimonianze dei contemporanei che accompagnano la tournée

Mentre un articolo su «The play goer» del 27 giugno 1831 ribadisce:

Già all'epoca, perciò, si poneva il problema di conservare e di non per-

E qui ci si fa incontro un rattristante pensiero: di tutto ciò che in lui pre-

2. Come abbiamo osservato, questi aspetti si rifletto

Grande concerto per violino in mi minore (ms 75), oper

Nell'osservare la disposizione delle parti autografe, e in particolar modo

to alle precedenti versioni d

He uses the Egli usa la chitarra for

Mentre una autobiografìa di Paganini comparsa su «The court journal»

He is an excellent performer on Egli è un eccellente esecutore sulla

La strumentazione dei concerti conferma tali testimonianze. Essa

in genere particolare attenzione alla valorizzazione

merate con attenzione. Inter

Non voglio lasciare Parigi senza testimoniarle la mia ricono

3. Il riferimento a Habeneck conduce ad alcune conside

16 Cfr. Catalogo tematico cit.

in cifre arabe e romane colloca

20 Giuseppe s caramelli: Saggio sopra i

1836. Le enunciazioni paganiniane, che si inseriscono n

Dal momento che un maestro di cappella assume efficace

Pili esplicitamente tale figura veniva delineata da Paga

In tutte le orchestre principali di Vienna, Monaco, Berlin

23 Cfr. marzio dall'acqua: Paganini e la riforma dell'orchestra ducale , i

Le divergenze che si riscont

By the way, Aas

27 Cfr. s caramelli: Saggio cit., p. 21 sgg.

Prima pagina della partitura autografa del Terzo concert

Per finire, altri dati su una pratica direttoriale an

4. L'analisi delle parti staccate dei concerti evidenz

datte da copisti sulla scorta

Art. 3. L'orchestra ducale si com

Tabella i: computo delle parti d'orchestra nei concer

strumenti concerto n. 1 concerto n. 2 concerto n. 3 concerto n. 4

via obbligata 2 111

vie obbligato 2 111

cor i obbligato 1111

serpentone e cimbasso 111 -

piatti e grancassa 1111

Certamente redatto in vista della particolare situazione concreta

A me pure preme che la orchestra corrisponda alla grandezza della sala, ma

A questo punto è opportuno il riferimento all'edizione italiana del

32 Cfr. dall'acqua: Paganini e la riforma dell'orchestra ducale cit., p. 159.

periodo qui considerato, essa rimanda a situazioni e or

5. Ulteriore elemento legato alla variazione, all'impro

situazione italiana, come quella relativa ai contrabbassi a p. 55 che osserv

pertorio paganiniano38. I concerti p

1. Terzo concerto (Adagio) + Carneval

Dall'analisi dei manoscritti e dal con

38 Riportato in neill: Nicolò Paganini il cavalier

identifica in genere con il secondo tempo del Terzo con

40 Cfr. Edward neill: Paganini e la musica popolare , in «Quaderni dell'Is

quegli anni); il secondo tempo inve

6. Si sono già poste in rilievo, acca

42 Lettera a Luigi Germi del 5 luglio 1824, in N

Es. i. Elementi tecnici ricorrenti nei concerti: motivi in bicor

Es. 2. Elementi tecnici ricorren

lo: espediente che consente, in questi ultimi, al solis

melodica che ne scaturiscono

45 Cfr. Alberto Cantu: 1 24 capricci e

Tabella 2: schema formale del primo movimento del Ter

tutti b. 1-38 tema a (mi magg.) esposizione

solo » 115-44 spunti variati del tema A

tutti » 213-37 tema A (si magg.)