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BIENNIO ACCADEMICO DI II LIVELLO

AD INDIRIZZO DIDATTICO
CLASSE DI ABILITAZIONE AB77

Da Bartok a Schönberg:
breve itinerario didattico nella musica del
Novecento attraverso la trascrizione per
chitarra

Tesi di Diploma accademico di II livello

Relatore:Alessandra Corbelli
Candidato: Antonio Amodeo

Anno accademico 2014-2015


sessione estiva
2
Indice

Premessa pag. 5

I. Capitolo I.
Musica contemporanea e trascrizione nella didattica della chitarra pag. 7

I.1 La presenza dei linguaggi contemporanei nella didattica chitarristica:


gli sviluppi del repertorio dalla fine dell 1800 ad oggi pag. 7
I.1.1 Da Francisco Tarrega agli anni ’70 pag. 7
I.1.2 I metodi completi attualmente più diffusi pag. 13
I.1.3 I più recenti contributi didattici pag. 16

I.2 La trascrizione come mezzo per approcciarsi a musiche non familiari pag. 19

II. Capitolo II.


Quattro itinerari didattici per rinnovare il repertorio pag. 27

II.1 Obiettivi, criteri e metodologie pag. 27

II.2 Quattro trascrizioni pag. 30


II.2.1 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Complainte pag. 30
II.2.2 Béla Bartok (1881-1945) - Cock a doodle do pag. 35
II.2.3 Hermann Regner (1928 – 2008) - In der Höhle pag. 39
II.2.4 Arnold Schönberg (1874-1951) – Klavierstück II pag. 44

Conclusioni pag. 49
Bibliografia pag. 50

3
Giunto alla conclusione di questo lavoro e di questo biennio, sento il dovere di ringraziare
innanzi tutto la mia relatrice Alessandra Corbelli che ha da subito mostrato grande
disponibilità a sostenere questo progetto di tesi.
La mia famiglia e la mia compagna per il fondamentale sostegno affettivo.
Ringrazio in anticipo i colleghi che vorranno provare a lavorare con le trascrizioni che
sono parte di questo lavoro.
Un ringraziamento affettuosissimo ai colleghi di grande valore che hanno registrato
insieme a me il cd allegato con le musiche delle trascrizioni:
Pierpaolo Palazzo, Matteo Ugazio e Salvatore Calvo.
Soprattutto, trattandosi di un lavoro sulla didattica, ringrazio tutti gli allievi ai quali ho
avuto il piacere di insegnare in oltre 10 anni di attività: allievi di ieri e di oggi, grandi e piccoli,
italiani e stranieri, nessuno escluso. Più che da qualsiasi formazione accademica, è soprattutto
dalla spontaneità e dalla genuinità delle loro reazioni ai miei insegnamenti che ho potuto trarre
gli stimoli necessari a mettere in discussione le mie idee sulla didattica e perfezionare di anno
in anno i miei metodi di insegnamento, facendo di me l’insegnante che sono oggi.

Antonio Amodeo

4
Premessa

Dopo avere ripetutamente ribadito il ruolo importante che la creatività,


l’improvvisazione e la musica d’insieme rivestono nella formazione dello studente, il Decreto
Ministeriale del 6 Agosto 1999 che riconduce ad ordinamento i corsi sperimentali nelle scuole
medie ad indirizzo musicale, al paragrafo relativo alle indicazioni programmatiche specifiche
per quanto riguarda il corso di chitarra, recita: “alla fine del triennio gli allievi dovranno saper
eseguire con consapevolezza brani solistici e d'insieme appartenenti a diversi generi, epoche,
stili, di difficoltà tecnica adeguata al percorso compiuto”1.
Viene quindi riconosciuta l’importanza di fornire all’allievo una preparazione il più
possibile ampia e flessibile anche in un’ottica di collegamento interdisciplinare con gli altri
campi del sapere, con l’obiettivo di sviluppare “una maggiore capacità di lettura attiva e critica
del reale, una ulteriore possibilità di conoscenza, espressione e coscienza razionale ed emotiva
del sé.”2
Quando però un insegnante di chitarra si trova a voler introdurre l’allievo di prima o
seconda media al complesso e variegato mondo della musica contemporanea, incontra
moltissime difficoltà nel reperire materiali adeguati, sia che si tratti di opere idiomatiche o di
trascrizioni. In effetti, mentre il repertorio didattico per chitarra è estremamente abbondante
per quanto riguarda gli stili musicali colti ed extracolti riconducibili ad epoche storiche che
vanno dal Rinascimento fino al tardo Romanticismo, esso risulta molto più scarno quando si
tratta di affrontare la grande varietà di stili e linguaggi musicali prodotti nel XX secolo,
eccezion fatta per le numerosissime elaborazioni, sia solistiche che in ensemble, di brani di
musica pop e rock. Generi, questi ultimi, che fanno però già ampiamente parte del contesto
musicale e sonoro nel quale i ragazzi sono quotidianamente immersi e che si ritrovano anche
passivamente a subire.
Da una parte infatti i grandi maestri che hanno fatto la storia del ‘900 musicale segnando
la nascita di diverse correnti stilistiche come impressionismo, atonalità, espressionismo,
serialità, musica aleatoria e concreta, ci hanno lasciato pochissime composizioni originali per
chitarra. Dall’altra, sono molto pochi i compositori e i trascrittori che hanno prodotto una
letteratura didattica utile ad avviare i giovanissimi chitarristi alla pratica della musica
contemporanea e non sempre le loro opere presentano un livello di difficoltà adeguato a
quello di un allievo che si trova nelle prime fasi dell’apprendimento strumentale.

1
D.M. 201 del 1999, pag. 13
2
ibid. pag. 5

5
Questo lavoro di tesi vuole appunto fornire un primo contributo in tal senso attraverso
la trascrizione. Senza avventurarmi nelle sperimentazioni avanguardistiche ed elettroniche
sorte a partire dal secondo dopoguerra, ho voluto adattare alla chitarra (sia solista che
all’interno di piccole formazioni cameristiche) quattro brani che fossero musicalmente
esemplificativi di alcuni stili appartenenti soprattutto al primo ‘900 e che tecnicamente fossero
eseguibili con successo dai ragazzi già dopo i primi mesi di contatto con lo strumento. Ciascun
brano è inoltre preceduto da un breve apparato didattico a mio avviso necessario per
permettere ai ragazzi di fruire appieno della valenza didattica e formativa di queste musiche a
loro non familiari, di avvicinarsi ad esse in maniera graduale e non traumatica, e infine di
apprenderne le caratteristiche attraverso alcune attività preliminari nelle quali sperimentare
anche il piacere della scoperta e dell’improvvisazione.”

6
Capitolo I.

Musica contemporanea e trascrizione


nella didattica della chitarra
“Ci sono due categorie di traduzioni: quelle brutte e
fedeli e quelle belle e infedeli. Ed io, di fronte a ciò
che modestamente mi pare di ritenere bello sono
disposto ai più feroci tradimenti, alle più inique
infedeltà”
- Fabrizio De Andrè -

I.1 La presenza dei linguaggi contemporanei nella didattica


chitarristica: gli sviluppi del repertorio dalla fine dell 1800 ad oggi

I.1.1 Da Francisco Tarrega agli anni ‘70

« Colui che si accinge allo studio della chitarra con il metodo del Carulli, scoprirà che ancora
oggi, ad oltre 160 anni dalla sua prima pubblicazione, molte delle sue pagine nulla hanno perso della
loro incantevole bellezza; ad esse, tuttavia, egli dovrà opportunamente affiancare studi ed esercizi di
altri autori classici e moderni se vorrà giungere all’acquisizione di una tecnica completa e
aggiornata » 3 . Così Mauro Storti, uno degli esponenti più autorevoli della didattica chitarristica
moderna, commenta la sua revisione edita negli anni ’80 al Metodo completo per chitarra op. 27 di
Ferdinando Carulli, ovvero una delle figure di insegnanti e concertisti che, insieme a quelle di
Dionisio Aguado, Fernando Sor, Mauro Giuliani, hanno fatto la storia della chitarra e del suo
repertorio nella prima metà del XIX secolo. Da questa frase si desumono tre importanti indicazioni
che possono contribuire a darci conto della scarsissima presenza che i linguaggi musicali
contemporanei hanno nella moderna didattica della chitarra.
La prima è che questo come altri metodi scritti nella prima metà dell’ ‘800, vengano ancora
largamente utilizzati nella didattica odierna per un primo approccio allo strumento. La seconda è che
questi metodi, per quanto rimangano accattivanti ed efficaci musicalmente, risultano didatticamente
parziali e vanno integrati con esercizi di altri autori moderni. La terza è che questa integrazione

3
Ferdiando Carulli Metodo completo per Chitarra op.27 Milano, ed. Carish, 1984, pag.2

7
debba andare verso l’acquisizione di una tecnica completa e aggiornata, dove per tecnica Mauro
Storti intende quelle abilità manuali e musicali di cui è necessario impadronirsi per potere eseguire in
maniera adeguata i brani di maggior impegno tecnico-interpretativo tratti dalla letteratura odierna,
non più ancorata ai limitativi canoni stilistici ed estetici del primo ottocento chitarristico.
Quest’ultimo aspetto ci fornisce una chiave di lettura importante: l’aggiornamento della
didattica deve necessariamente seguire l’evoluzione del repertorio concertistico. A questo punto vale
la pena di esaminare brevemente come le anomale vicende che hanno segnato l’evoluzione del
repertorio chitarristico abbiano influenzato la presenza della musica contemporanea nella didattica
attuale.
La sensibilità e l’interesse del chitarrista Francisco Tarrega (Villareal 1852 – Barcellona,
1909) verso il repertorio pianistico del primo Romanticismo, sorretta dalle innovazioni
organologiche apportate dal liutaio Antonio Torres, portarono, da parte di Tarrega, alla
composizione di numerosissimi brani destinati all’esecuzione concertistica che travalicavano i limiti
tecnici ed estetici delle composizioni dei Maestri del primo ‘800, opere nelle quali anche il
virtuosismo rimaneva ancorato ai prevedibili canoni stilistici dello stile classico - galante. Tarrega,
benché vivesse nella stessa epoca in cui compositori come Liszt, Mahler e Debussy stavano già
forzando i limiti armonici del sistema tonale e scardinando le convenzioni delle forme musicali del
passato, scrisse solo brevi composizioni improntante ad un’estetica pre-romantica. Nei suoi brani
però la chitarra svela una veste sonora più lunare e misteriosa e delle potenzialità timbriche che
segnarono comunque una profonda innovazione nella letteratura.
Le nuove idee di Tarrega, che non scisse mai un metodo né fondò una vera e propria scuola,
misero in moto una rinascita dell’interesse verso questo strumento soprattutto in Spagna e America
latina e già all’inizio degli anni ’30 il mondo della didattica manifestò l’esigenza di rinnovarsi.
“Nonostante il crescente successo della chitarra, i metodi di insegnamento in genere non si sono
adeguati, poiché, sebbene esistano grandi opere come Coste, Sor, Aguado e altri, nessuna di esse è
fatta in modo che l’allievo possa studiare in forma progressiva, e inoltre esistono in questi metodi e
in molti altri, studi di forma antiquata rispetto alla moderna scuola di Tàrrega, che anche se fossero
messi in ordine di difficoltà, dovrebbero essere previamente modernizzati perché possano adempiere
alle loro finalità”4. Così si esprime nel 1933 l’argentino Julio Sagreras nella prefazione al suo metodo
Le seconde lezioni e nello stesso anno anche Manuel De Falla si pronuncia in maniera pressoché
identica nella lettera che apre il metodo di Emilio Pujol, di cui De Falla era dedicatario: “dai lontani
tempi di Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici iniziati da

4
Julio S. Sagreras, Le seconde lezioni di chitarra, Ancona, ed. Bèrben 1967, pag.2. Si tratta del secondo di una
serie di sei volumi

8
Tàrrega.”5. Vale la pena di dare un breve sguardo a queste opere dato che su di esse si sono formate
intere generazioni di Maestri e quello di Sagreras in particolare è tutt’ora largamente in uso sia nei
primi corsi dei Conservatori che nelle medie ad indirizzo musicale. Entrambi gli autori, utilizzano
solo brani originali e non trascrizioni.
Lo spagnolo Pujol appare preoccupatissimo della tecnica meccanica delle due mani. Il primo
volume consiste addirittura esclusivamente in un trattato sull’organologia dello strumento, l’assetto
posturale, le unghie, i consigli sul metodo di studio: approccio quanto mai poco attraente per un
ragazzo che incomincia lo studio dello strumento e della musica in generale. Il secondo volume è
costituito quasi unicamente da esercizi di tecnica meccanica che si concretizzano o nella ripetizione
di formule digitali musicalmente spesso prive di senso, o nella successione di moduli di arpeggi ogni
volta con varianti differenti per quanto riguarda le combinazioni digitali e polifoniche.

Il carattere musicale di questi esercizi, che peraltro non sempre sono in progressivo ordine di
difficoltà (basti pensare all’impiego del barrè già dalla XV lezione!), passa completamente in secondo
piano rispetto al fatto manuale e bisogna attendere la fine del secondo volume perché l’allievo
incontri brani veri e propri con cui misurarsi. Anche se questi pezzi, tutti nella forma dello studio
breve, talvolta accennano alla modulazione a toni lontani e alcuni siano composti nelle insolite
tonalità di Do minore e Fa minore, essi sono adatti a studenti che hanno conseguito una padronanza
tecnica già molto elevata dello strumento e soprattutto non escono da un linguaggio armonico e
stilistico che è lo stesso che caratterizza i preludi di Tàrrega (scritti 30 anni prima).

5
Emilio Pujol, Metodo Razionale per chitarra vol. I e II, libro primo Milano, ed. Ricordi 1961. Pag.1

9
Quest ultimo limite lo ritroviamo identico anche nell’opera di Sagreras che però limita a poche
pagine la parte preliminare relativa ad esercizi monodici per il primo contatto con lo strumento,
dopodiché scioglie le difficoltà tecniche successive in una serie ben congegnata di oltre 40 brevissimi
pezzi polifonici il cui livello spazia dalla tecnica elementare ad acquisizioni più complesse che

potrebbero tranquillamente arrivare a coprire l’iter formativo di un giovane chitarrista frequentante


le medie ad indirizzo musicale.

I brani, questi sì, vengono disposti in un ordine quasi sempre progressivo di difficoltà, sono
musicalmente graziosi e denotano una grande attenzione allo sviluppo di una tecnica polifonica che
va oltre la pratica ottocentesca; è a queste caratteristiche probabilmente che il Sagreras deve una
fortuna che non è ancora tramontata a quasi cento anni dalla sua primissima pubblicazione.
Mentre questi due illustri didatti della chitarra scrivono e insegnano a fior di allievi, Debussy
era morto da tempo, Stravinskij aveva da oltre 15 anni scritto la sagra della primavera, Schönberg era
già passato dalla fase così detta “espressionista” al sistema dodecafonico. Di tutte le novità che
questi come altri compositori avevano già apportato alla musica e alla letteratura per altri strumenti,
non c’è traccia di rilievo nè nel coevo repertorio concertistico per chitarra6, né in quello didattico
che, come abbiamo potuto vedere, appare unicamente preoccupato di compiere quell’aggiornamento
tecnico a cui faceva riferimento la frase iniziale di Mauro Storti, e rimane quindi impermeabile ai
fermenti musicali dell’epoca, ma soprattutto, sembra concepire la formazione del chitarrista quasi
esclusivamente come formazione tecnico manuale e non, congiuntamente, dell’orecchio musicale.

6
Ad eccezione dei “Quatre piéces bréves” di Frank Martin, opera in stile espressionista che però fu pubblicata ed
eseguita per la prima volta negli anni ‘60

10
Una tendenza che prosegue anche nei decenni immediatamente successivi. Gli anni ’50 e ’60
infatti, sono caratterizzati dall’affermazione e dal dominio quasi incontrastato di Andrès Segovia
nelle più importanti sale da concerto di tutto il mondo. Per quanto sia noto come la figura del
virtuoso spagnolo contribuì a modernizzare ed elevare il repertorio attraverso la commissione di
opere corpose e importanti di compositori a lui contemporanei, le sue preferenze stilistiche ed
estetiche andavano verso quelle di ispirazione tardo-romantica e nazional-popolare. “Sebbene egli
[Segovia] avesse preso contatto con altri compositori, tra i quali Schönberg e Kodàly, (ma senza
ottenerne i frutti), sul versante della musica contemporanea erano evidenti nei suoi programmi le
assenze di alcuni protagonisti vissuti in quegli anni, il cui apporto avrebbe fatto acquisire alla chitarra
maggiore importanza”7 e, mi permetto di aggiungere, stimolato la didattica a tenere il passo di questa
evoluzione. “Segovia nutriva diffidenza verso un certo tipo di “modernità” al punto tale da avvertire
con ritardo perfino la geniale presenza del brasiliano Heitor Villa-Lobos”8.
La musica per chitarra cominciò ad essere conosciuta nelle cerchie dei compositori non
chitarristi, ebbe una diffusione sempre maggiore e, a testimonianza di come la didattica “segua” le
fortune del repertorio, da allora l’insegnamento della chitarra iniziò ad essere inserito dei corsi dei
conservatori in tutto il mondo9. Tuttavia il “ritardo” stilistico - estetico del repertorio concertistico e
didattico rispetto ai linguaggi più innovativi della musica contemporanea continuò a permanere.

Da questo punto di vista qualcosa cominciò a muoversi a partire dalla fine degli anni ’60.
Appunti di Mario Castelnuovo-Tedesco, scritti su invito di Ruggero Chiesa nel 1967, vuole essere una
raccolta di studi di media difficoltà tecnica destinati a giovani esecutori e distribuiti su quattro
quaderni, ciascuno dei quali mirato a sviluppare una particolare idea tecnico musicale, di cui
purtroppo solo il primo (quello sugli intervalli) venne pubblicato a causa dell’improvvisa morte del
compositore. Un vero peccato soprattutto se si considera che il quarto quaderno avrebbe dovuto
consistere in sei studi seriali. Quello di Castelnuovo-Tedesco è un linguaggio neo-classico poco
incline a sperimentazioni formali e sonore di tipo avanguardistico, ma l’intento didattico di quest
opera incompleta è evidente. Sebbene la maggior parte di questi undici studi richiedano una
maturazione tecnico interpretativa che difficilmente possiamo ritrovare in un allievo alle prime armi
o anche alla fine del ciclo delle scuole medie, non vi è dubbio che, studiandoli, l’allievo incontra un
mondo accordale e melodico più ricco e aperto a risonanze, dissonanze e modalismi che certamente
non ritrova del consueto repertorio didattico.

7
Ruggero Chiesa, Andrés Segovia tra mito e realtà, da “Symphonia” Bologna, Edizioni Ermitage 16/1992,
pag.10
8
Ibidem
9
In italia il primo corso sperimentale “straordinario” fu istituito nel 1955 presso il Conservatorio di Santa Cecilia
(RO)

11
Un punto importante di svolta lo si ha nello stesso periodo storico grazie all’impulso che il
virtuoso inglese Julian Bream diede al rinnovamento del repertorio, attraverso la proficua
collaborazione con compositori non chitarristi di rilievo come Aron Copland, Smith Brindle,
Benjamin Britten, Stephan Dogson. Da allora il repertorio concertistico ha continuato ad arricchirsi
progressivamente di brani parzialmente o integralmente atonali, minimalisti, aleatori e dodecafonici
raggiungendo una grado di sperimentazione formale e timbrica di difficoltà e pregio artistico tale da
non temere il confronto con la letteratura degli strumenti che invece erano stati più direttamente
coinvolti nelle sperimentazioni del XX secolo.
Sotto l’aspetto della didattica dobbiamo considerare almeno due opere assolutamente
innovative che videro la luce in quel periodo. Nel 1972 gli Estudios sencillos 10 del chitarrista e
compositore cubano Leo Brouwer (1939) divisi in quattro serie e di impiego anche concertistico, e il
Guitarcosmos di Reginald Smith Brindle. Sugli studi di Brouwer però, non mi soffermerò poiché essi
sono diventati talmente famosi da essere utilizzati in molte classi praticamente come mezzo
esclusivo per avvicinare i ragazzi alla musica contemporanea, vale la pena di dare uno sguardo al
Guitarcosmos pubblicato nel 1978 sotto la supervisione dello stesso Bream, molto meno conosciuto e
sfruttato, almeno in Italia. Nella sua prefazione, il compositore scrive

Ho cercato di coprire un ampio spettro di stili musicali in modo che al giovane musicista venga offerto un
ampio panorama di musica che spazia dalla canzone medievale alle più moderne tecniche aleatorie. Qui trovate
musica tonale e atonale, brani che usano tutte le note della scala cromatica e altri che usano solo la pentatonica,
musica modale, tecniche seriali, e musiche che usano lo stile della dissonanza libera” 11 . Poi acutamente e
umilmente osserva: “Dato che il repertorio chitarristico è già ricco di musiche dell’epoca classico-romantica, li
ho volutamente omessi perché aggiungerne altri sarebbe stato superfluo e oltre le mie possibilità12.

Quella di Smith Brindle è a tutti gli effetti la prima (e tuttora probabilmente rimane) tra le
pochissime raccolte sistematiche di brani di carattere espressamente didattico, pienamente aperte alla
contemporaneità, almeno per quanto riguarda la musica colta. E’ sorprendente notare come ad
esempio brani dal titolo “Four cromatic melodies”, “Simple serial melody (after Webern)”, “Atonal
melody (After Schoenberg)” siano davvero alla portata tecnica di ragazzi che abbiano da poco
appreso i rudimenti dell’esecuzione strumentale.

10
Leo Brouwer Estudios Sencillos, Paris, Max Eshig 1972
11
Reginald Smith Brindle Guitarcosmos 1 for guitar, London, Schott 1979, prefazione [traduzione mia]
12
ibidem

12
L’unico limite dell’opera (che consiste in 3 volumi e raccoglie anche brani di musica d’assieme)
sta a mio avviso nel fatto che, non costituendo un metodo organico ma una raccolta di brani, quelli
più lontani dalle abitudini musicali dei ragazzi andrebbero preceduti da esercizi preliminari per
renderne meno ostica la lettura e l’impatto emotivo.
Editi nel 1977, meritano di essere menzionati anche le raccolte The barrè 13 e The arpeggio
entrambi di Bryan Lester, dove il compositore anglo-sassone, nel tentativo di coniugare lo studio di
due importanti tecniche strumentali con l’impiego di sonorità moderne, arriva a offrire un buon
numero di brani e studi in ordine progressivo, che, per quanto talvolta cedano a contaminazioni con
la musica pop, offrono allo studente un mondo sonoro dove c’è spazio per la libera dissonanza,
l’imprevedibilità armonica e l’uso di tonalità non abituali e costituiscono quindi un ottimo
complemento moderno ai brani tradizionali.

I.1.2 I metodi completi attualmente più diffusi

Parallelamente all’incremento della qualità e quantità di opere di musica contemporanea con


destinazione concertistica, accade però un altro rilevantissimo fenomeno a partire dalla fine degli
anni ’60, cioè l’irruzione nel mercato e nei consumi di massa della musica pop, rock e derivati. Era
inevitabile che in un fenomeno globale di questa portata, proprio la chitarra risultasse uno degli
strumenti più pesantemente coinvolti. Forse, sia per questo motivo, che tra l’altro ha dato e continua
a dare luogo a numerosi equivoci tra i giovani sul significato delle parole “moderna” e
“contemporanea” riferite alla musica, sia probabilmente per il desiderio di motivare i più giovani allo
studio attraverso un repertorio più leggero, accattivante e vicino ai loro gusti, gli odierni metodi
dedicati ai “beginners” in uso presso le scuole di musica, sembrano aver rinunciato a proseguire sulla
strada aperta dal Guitarcosmos per indirizzarsi sul perfezionamento sempre più fine della tecnica e
introducendo elaborazioni e trascrizioni di brani provenienti appunto dal mondo della musica

13
Bryan Lester Essencial guitar skills – The Barrè, The arpeggio, London, Ricordi & Co. 1977

13
leggera, pop e rock di matrice anglo-americana oppure di musica etnica. Vediamo rapidamente
alcuni tra quelli comunemente più in uso oltre al Sagreras che abbiamo già considerato in
precedenza. Il Guitar gradus14 di Ruggero Chiesa, didatta e musicologo di chiara fama, nonostante sia
stato pubblicato nel 1982 risulta ancora uno dei metodi più adottati sia nelle scuole medie che nelle
scuole di musica e nei primi corsi del Conservatorio. L’impianto è estremamente tradizionale; ad una
primissima parte trattatistica seguono ripetitivi esercizi di tecnica per entrambe le mani, scale ed
arpeggi misti ad accordi dopodichè si cominciano a suonare dei brani. I brani monodici sono
soprattutto trascrizioni di canzoni tradizionali provenienti da varie parti del mondo, mentre quelli
polifonici consistono in una raccolta antologica di brani dei maestri del primo ‘800; ancora loro.

Molta fortuna nelle scuole di musica ha avuto anche A scuola di chitarra di Bruno Giuffredi,
pubblicato oltre 20 anni dopo il Guitar Gradus e riedito nel 2012 che presenta un’impostazione quasi
identica a quella del predecessore. Sezione di esercizi di tecnica monodica e polifonica ed una parte
antologica che comprende brani del primo e secondo ‘800, oltre a qualche altro pezzo tratto dal già
citato Sagreras. Da sottolineare però la presenza di un’ultima sezione denominata “Composizioni
moderne” ovvero una raccolta di brani scritti da autori viventi. Giuffredi, nel descrivere questa
sezione come dedicata alla “musica contemporanea” che è stata completamente rifatta, ci tiene a
rimarcare: “ho quindi ritenuto opportuno selezionare una serie di brani caratterizzati, innanzi tutto,
da una struttura formale ben definita, e pertanto ben individuabile, in cui l’eventuale ricerca dell’effetto
strumentale sia costantemente armonizzabile con una piacevolezza melodica”15. La presenza di questi
brani sarebbe positiva se non ché, guardando titoli come “Mini Rumba”, “Ragtime”, “Jazz”,
“Miniblues” ed esaminandoli uno ad uno ci si rende conto che questi brani fanno quasi tutti
stilisticamente riferimento alla musica popolare, leggera e derivati.
Ma la non perfetta definibilità della forma e della melodia non potrebbero (anzi dovrebbero)
essere elementi utili ad arricchire il mondo sonoro dei ragazzi e dei punti di partenza per fornire una
preparazione musicale più ampia e divergente rispetto alla tradizione?

La struttura dei metodi di altri due Maestri di grandissima importanza nel mondo della
didattica attuale, ovvero Vito Nicola Paradiso e Mauro Storti, è completamente differente, ma nei
loro lavori permane comunque l’assenza dei linguaggi musicali del ‘900. L’impianto di La chitarra
volante 16 di Vito Nicolo Paradiso, che ha spopolato negli ultimi 15 anni, diviso in due volumi, è

14
Ruggero Chiesa, Guitar Gradus: metodo elementare per chitarra, Milano, Suvini Zerboni, 1982
15
Bruno Giuffredi, A scuola con la chitarra, Milano, ed. Sinfonica 1997, prefazione
16
Vito Nicola Paradiso La chitarra volante vol.1 e 2, Milano ed. Curci 1999

14
completamente diverso dai metodi appena esaminati; il tradizionale apparato tecnico è praticamente
limitato ad alcuni esercizi ritmici e indicazioni relative alla teoria musicale, così le difficoltà esecutive
vengono da subito incluse direttamente nella pratica dei pezzi. L’aspetto e la veste grafica sono
simpatiche e indubbiamente adatte a “parlare” ad un preadolescente; addirittura ci sono qua e la
degli interessanti “test di verifica” sui contenuti teorico-pratici appena incontrati nello studio dei
brani. Dal punto di vista musicale, tra primo e secondo volume, viene offerta una pout-pourri di
trascrizioni di danze, canzoni e brani etnici tradizionali provenienti da paesi differenti, elaborazioni
di musica pop, classici del primo ‘800 e brani per due o più chitarre. Positiva è comunque la
presenza di ritmi sincopati e controtempi, per lo più nelle trascrizioni di brani latino – americani così
come l’utilizzo, nel secondo volume, di accattivanti effetti strumentali come etouffeé, campanellas,
percussioni, rasgueados e armonici naturali. Tuttavia questi non sono impiegati per stimolare l’allievo
ad entrare in un mondo sonoro più vasto, ma, come giustamente fa notare Lorenzo Rubboli nella
sua tesi di laurea, “sono curiosamente inseriti in una fuorviante visione che li pone come tipici di
alcune nazioni del Mondo”17, come appare evidente nell’esempio

17
Lorenzo Rubboli Didattica chitarristica storica e contemporanea a confronto: tre proposte per un primo
approccio allo strumento, tesi di diploma accademico di II livello, 2014, ISSM, sessione estiva, relatore
Alessandra Corbelli, pag.15

15
Quanto a Mauro Storti, che dagli anni ’80 continua a pubblicare opere didattiche per chitarristi
di ogni età, non si può parlare di un unico metodo come per gli altri autori, ma di un ampio e
organico corpus di opere dedicate alla didattica, ciascuna delle quali analizza e approfondisce un
aspetto preciso della tecnica meccanica ed espressiva (arpeggi, contrappunto, scale, cambi di
posizione, tecnica polifonica ecc…). Nelle sue opere principali come Il dominio delle corde18, L’arte della
mano destra 19 , Nuovo metodo di tecnica elementare 20 , Storti appare preoccupato soprattutto di aiutare
l’allievo a risolvere le difficoltà tecniche che incontra sullo strumento “dai primi timorosi passi fino
alle altezze della perfezione” e per farlo fornisce una vastissima gamma di esercizi che talvolta
seguono una logica puramente meccanica slegata dal risultato sonoro, e in altre occasioni utilizzano
per ovvia comodità, dei materiali musicali estremamente tradizionali. Da un punto di vista tecnico
l’impianto funziona a meraviglia, tuttavia in nessuno dei suoi, come del resto degli altri metodi
precedentemente esaminati, è prevista una vera e propria area o unità didattica nella quale elementi
come dissonanza, ambiguità tonale, imprevedibilità metrica e formale, sperimentazione timbrica e
improvvisativa, aleatorietà dell’evento sonoro e altre caratteristiche tipiche delle principali correnti
musicali del Novecento, divengano oggetto di un percorso didattico mirato ad ampliare e potenziare
la formazione musicale di un giovane.

I programmi dei corsi pre- accademici nei conservatori italiani sono un’ulteriore testimonianza
dello scarso interesse e attenzione da parte della didattica chitarristica nei confronti della musica
contemporanea. Scorrendo i programmi d’esame del primo ciclo di questi corsi (solitamente
sovrapponibile a quello dei tre anni nella media ad indirizzo musicale) osserviamo che mentre le
indicazioni programmatiche relative alla musica antica e del XIX sono piuttosto circostanziate e
precise circa il tipo di brano e gli autori da studiare, quelle relative al repertorio contemporaneo
appaiono spesso brevi e vaghe, con la generica dicitura “un brano di un autore contemporaneo”21.

I.1.3 I più recenti contributi didattici

Questa oggettiva carenza è stata comunque avvertita e lamentata nel mondo della didattica
chitarristica e difatti negli ultimi 30 anni alcuni compositori hanno voluto parzialmente sopperire a
tale mancanza poiché «sarebbe un grave errore escludere […] l’esigenza di approfondire fin dai primi

18
Mauro Storti Il dominio delle corde, Milano, Carish 1978
19
Mauro Storti L’arte della mano destra, Milano, Carish, 1977
20
Mauro Storti Nuovo metodo di tecnica elementare, Monza, Casa musicale Eco 2003
21
L’esempio è tratto dai programmi dei corsi pre-accademici del Conservatorio “Bomporti” di Trento

16
anni di studio i diversi aspetti che contraddistinguono le poliedriche tendenze della musica
contemporanea»22. I contributi di maggior rilievo in questo senso appaiono: di Angelo Gilardino,
Studi facili per chitarra, La chitarra oggi a cura di Alfonso Baschiera, Chitarra oggi e Raccolta di facili
composizioni contemporanee a cura di Piero Bonaguri, Sette studi per chitarra di Umberto Bombardelli e
“L’altra chitarra” di Alberto La Rocca. La maggior parte dei brani inclusi in queste raccolte però,
presuppongono già una capacità di lettura e un livello di abilità tecnica che normalmente non
ritroviamo in uno studente che abbia da poco superato il primo contatto con lo strumento e sono
pertanto utilizzabili più in una chiave di primo repertorio contemporaneo piuttosto che in chiave
didattica vera e propria.

Tra questi, per inventiva, originalità e piena fruibilità didattica, merita un occhio di riguardo
L’altra chitarra di Alberto La Rocca, docente presso Conservatorio “Buzzolla” di Adria, edito nel
1997. Il sottotitolo è: “Musica contemporanea? Sì grazie! Per divertirsi suonando, per fare musica
insieme, per suonare con la fantasia, per scoprire nuove sonorità, per conoscere spazi musicali
diversi, per avvicinarsi alla musica del nostro tempo”23. Si tratta di una raccolta di ben 27 brani per
chitarra sola o in gruppi che vanno dal duo in su con l’eventuale ausilio di altri strumenti, la maggior
parte dei quali sfruttabili fin dai primi mesi di contatto con lo strumento e con la lettura delle note; in
essi troviamo intriganti sperimentazioni che non si limitano a sfruttare dissonanze, aloni sonori
caratterizzati dall’indeterminatezza tonale o varianti metriche, ma combinano una vera ricerca ed
esplorazione timbrica col minimalismo, l’improvvisazione e la libertà esecutiva tipica della musica
aleatoria fornendo all’allievo indicazioni essenziali e di immediata decodificazione.

Il brano “il dado musicale” consiste addirittura in un gioco combinatorio di elementari


frammenti melodici, regolato dal lancio di un dado, mentre altri come “arredamento sonoro” o
“musica d’accompagnamento per un qualsiasi brano televisivo”, portano il momento esecutivo finale
ad uscire dagli usuali schemi della musica d’ascolto per avventurarsi in vere moderne performance.
Non a caso probabilmente, la maggior parte di brani sono un omaggio a storici compositori del
Novecento come Bryan Eno, Ligety, Pärt, Reich, Glass.

22
La chitarra oggi: raccolta di pezzi facili contemporanei, a cura di Alfonso BASCHIERA, Milano, Suvini
Zerboni, 1996
23
Alberto la Rocca L’altra chitarra, Bellona (CE) ed. Santabarbara 1997

17
18
I.2 La trascrizione come mezzo per approcciarsi a musiche non familiari

Nel famoso manuale intitolato Lo studio dell’orchestrazione di Samuel Adler, viene fatto un elenco
dei requisiti che occorre avere per padroneggiare l’arte della trascrizione. Anche Se Adler tratta
nello specifico la trascrizione dall’orchestra al pianoforte, la maggior parte di queste indicazioni
sono certamente applicabili ad un contesto generale; tra queste, risulta particolarmente
significativa la necessità che occorra “una buona ragione per trascrivere quel particolare pezzo”24.
Alla luce anche dell’analisi compiuta nel paragrafo precedente, credo sia possibile individuare
almeno quattro buone ragioni per le quali sia importante trascrivere dei brani di musica
contemporanea per chitarra che possano avere un’utilità didattica (e non solo concertistica) già
dopo i primi mesi di contatto con lo strumento

 I contributi di rilievo che i compositori hanno fornito al repertorio di avviamento


alla musica contemporanea sono ancora troppo pochi e la maggior parte di questi, in virtù
della loro difficoltà relativamente elevata, sono utilizzabili preferibilmente come primo
repertorio concertistico piuttosto che didattico.
 I linguaggi musicali contemporanei in virtù delle loro peculiarità ritmiche,
armoniche, formali e sonore, costituiscono un insostituibile mezzo per portare
didatticamente ad incrementare apertura mentale, flessibilià del pensiero musicale,
bagaglio esperienziale, ampliare le abilità tecniche, di lettura nella pratica individuale e
collettiva, in una direzione nuova e diversa rispetto a quella nella quale portano i repertori
normalmente sperimentati nei primi 3 anni si studio (principalmente musica antica, autori
del periodo classico, musica etnica e pop).
 Familiarizzare fin dal primo anno di studio con alcuni esempi significativi di
trascrizioni dalla musica contemporanea aiuterà gli allievi a fare molta meno fatica nel
momento in cui si troveranno di fronte i primi brani di repertorio originale veri e propri;
questo significa ridurne i tempi di apprendimento e una maggiore possibilità di
apprezzarne fino in fondo il valore musicale.
 Dato che gli autori più importanti del Novecento storico hanno composto
davvero pochissime opere per chitarra (e tutte di livello tecnico-esecutivo estremamente
impegnativo), la trascrizione di alcune loro opere composte per altri strumenti, può
fungere da ideale “completamento pratico” della loro preparazione musicale generale,

24
Samuel Adler Lo studio dell'orchestrazione, Torino, EDT 2008 pag.744

19
anche in un’ottica di collegamento interdisciplinare con la storia e con quella della musica
in particolare.

A queste quattro buone ragioni bisognerebbe aggiungerne un’altra che funga più che altro da
stimolo; gli esemplari rilevanti di trascrizioni ad uso didattico di musica contemporanea reperibili
sul mercato e on-line sono numericamente ancora più scarsi degli esemplari tratti dal repertorio
originale!
E’ noto che la pratica della trascrizione, adattamento e arrangiamento di determinati brani per
un organico diverso da quello originale, sia una delle strategie più usate nella didattica della
musica afferente a tutti gli strumenti, soprattutto quelli il cui insegnamento viene impartito nelle
scuole medie ad indirizzo musicale.
La chitarra ha un repertorio di trascrizioni imponente e in continua evoluzione, sia riguardante
opere di destinazione concertistica25 che didattica. A dire il vero le prime opere per strumenti
affini come quelli appartenenti alla famiglia del liuto, nascono proprio in quanto adattamento
strumentale di un modello vocale e questa lunga tradizione imporrebbe quindi non solo che l’arte
della trascrizione debba essere considerata un’abilità che un chitarrista deve imparare a
padroneggiare già negli anni di studio, ma che essa possa e debba riguardare anche opere del
novecento in chiave didattica. Tuttavia, come abbiamo avuto modo di constatare in parte nel
capitolo precedente, la grandissima mole di trascrizioni esistenti, siano esse all’interno di un
Metodo completo che isolate, vertono soprattutto sulla musica folk-etnica, pop-rock e barocco-
rinascimentale. Eppure i pochissimi esempi di rilievo comunemente reperibili, testimoniano che
questo tipo di trascrizione non solo è possibile, ma può davvero essere un mezzo efficace per
approcciare il giovane allievo al mondo più vasto della musica contemporanea.

E’ il caso ad esempio di una raccolta per duo di chitarra di alcuni brani selezionati dai 44 Duo
per due violini di Béla Bartok ad opera del noto concertista e didatta austriaco Karl Scheit26. Nove
brevissimi brani (di cui uno con due varianti) di piacevole impatto esecutivo, dove il nitore
sonoro del timbro della chitarra può in alcuni punti addirittura restituire alla scrittura a due parti
una maggiore chiarezza polifonica rispetto al timbro violinistico. Una delle valenze didattiche di
tale raccolta viene quasi esplicitamente dichiarata nella prefazione “Gli esercizi preliminari sono
pensati per i chitarristi che non sono abituati a suonare una linea melodica”27.

25
Uno dei primi e più illustri trascrittori del XX sec. fu proprio Francisco Tàrrega seguito da Miguel Llobet e
dallo stesso Andrès Segovia.
26
Béla Bartok Duos for two guitars, herausgegeben von Karl Scheit, Vienna, Universal Edition, 1968
27
Karl Scheit, op. cit. pag.2

20
Una frase che letta da un non chitarrista potrebbe lasciare sbigottiti, ma chi scrive sa bene a
cosa Karl Scheit fa riferimento; nella didattica chitarristica di base si è soliti impartire inizialmente
brevi e facili melodie sui primi tre tasti nelle tonalità più agevoli, dopodiché, raggiunta una buona
familiarità con queste ultime, si passa solitamente ad affrontare i primi brani polifonici, e a partire
da quel momento, la preoccupazione principale diventa quella di come gestire questa difficoltà a
livello tecnico e di lettura, mentre tende a venir meno l’attenzione all’articolazione fraseologica,
dinamica ed espressiva della melodia.
Inoltre non è inutile rimarcare come la presenza di bassi tastati e magari “tenuti” nella scrittura
polifonica per chitarra, ne limitino non di poco le possibilità melodiche, ed anche un compositore
di professione sa che sarebbe obbligato a tenerne conto.
In questo caso però la trascrizione dal violino aiuta didatticamente ad abbattere questo limite
imposto dalla scrittura idiomatica; come si può notare in questo esempio infatti, le più ampie
arcate melodiche del violino, trascritte per chitarra sola obbligano il chitarrista ad andare oltre la
solita ridotta estensione per sperimentare di conseguenza l’escursione nelle zone più acute del
registro, con un’ulteriore ricaduta didattica in termini di stimolo all’esplorazione del manico.
Anche forse allo scopo di favorire questa esplorazione, Karl Scheit trascrive lo stesso brano
(Slowak song) in ben tre tonalità differenti. Per non parlare della possibilità di potersi dedicare
meglio alla resa espressiva della linea melodica stessa.

21
Inoltre dallo stesso esempio emerge con chiarezza, sia la semplicità tecnica e di lettura (che
ovviamente incoraggia uno studio già immediatamente dopo la prima fase di contatto con lo
strumento), sia una scrittura polifonica chè già mette l’allievo di fronte alle prime dissonanze, i
primi battimenti tra intervalli vicini, quando non addirittura brevi cluster, (non sperimentati
solitamente nei repertori didattici tradizionali) che per quanto di lieve entità, lo spingono ad
ampliare il campo della sua percezione sonora e ad avere in futuro una rapporto più familiare e
meno disorientante con la dissonanza.

Infine, dando uno sguardo ad esempio alla brillante trascrizione di “teasing song”, osserviamo
come la vivacità ritmica e l’inventiva nell’armonizzazione di questo tema di provenienza popolare,
stimolino notevolmente la capacità di “reagire” e dialogare efficacemente in una formazione
cameristica anche se minimale; le voci che si rincorrono con delle entrate quasi sempre in levare a
mo’ di canone e gli intrecci polifonici inediti, a tratti quasi bi-tonali rappresentano un nuovo
stimolo anche per l’insegnante, per svolgere il lavoro accurato e divertente sullo sviluppo delle
competenza nella pratica della musica d’insieme. Un suonare insieme che può essere goduto
appieno dal singolo alunno, data la facilità e orecchiabilità della propria parte staccata.

22
Molto significative sono anche le trascrizioni di una raccolta di sei brani per due chitarre tratte
dai 37 duetti di Luciano Berio per due violini ad opera di Eugenia Kanthou28. In alcuni di questi
piacevolissimi e brevi duetti (il cui livello di difficoltà tecnica è quasi sempre abbordabile dai
principianti) la trascrittrice, a differenza di Scheit con Bartok, compie delle scelte che la portano
ad andare leggermente oltre il campo della mera trascrizione.
Per chiarezza, ricordiamo che, come puntualizza Antonio Giacometti, “Per trascrizione si
intende il trasferimento fedele di un brano dal contesto strumentale originario ad un contesto
nuovo. Può implicare la riduzione, ma normalmente non tocca né linguaggio, né la forma. […]
Per adattamento si intende la trasformazione di un originale al livello tecnico e conoscitivo del
gruppo” 29 e, mi permetto di aggiungere, alle peculiarità sonore dello strumento prescelto per
trascrivere. Mentre nell’arrangiamento “il livello d’intervento è molto più alto e spesso implica
aggiunte, spostamenti e vere e proprie invenzioni di parti autonome”30. In alcuni casi la Kanthou,
senza mai avventurarsi in un arrangiamento compie però delle argute e circostanziate
trasformazioni sonore che vanno un po’ al di là della semplice trasposizione. Vediamo come e
con quali risultati.
In “Béla” ad esempio, la trascrittrice sostituisce l’indicazione del compositore di suonare “sul
ponticello” le prime 4 battute del secondo violino (cosa che poteva tranquillamente essere

28
Luciano Berio Duetti, ausgewählte leichte Duos für zwei Gitarren, Vienna, Universal Edition, 1982
29
Antonio Giacometti Dispense per il corso di “Musica da camera I A077”, pag.54
30
ibidem

23
riproposta identica sulla chitarra), con degli armonici rispettivamente al XII e VII tasto, alzando
così di un’ottava l’altezza e modificando il carattere del timbro. Questa diversa sfumatura sonora,
unita al carattere dissonante della melodia superiore, da una parte conferisce al brano
un’atmosfera emotiva più misteriosa, dall’altra offre all’allievo una nuova opportunità di
sperimentazione sonora e conoscenza delle risorse timbriche dello strumento

Cosa molto simile dicasi per il brano “Henri” dove, per conferire un effetto di maggiore vigore
sonoro, il semplice Re in pizzicato della parte violinistica, viene sostituito con un bordone di tre
note Re/La/Re (raggiungendo così un estensione al grave impossibile per il violino) che devono
essere oltretutto suonate con uno “strappo” delle dita della sinistra. Effetto che, a scopo di
variazione dopo un diminuendo, viene sostituito da quello della tambora nella battuta 21, mentre
il pizzicato alla Bartok sull’ultima nota (non previsto nell’originale) aggiunge un pizzico d’ironia
nel finale.

Invece nel brano “Camilla”, che tra l’altro utilizza quasi tutta la scala cromatica e continua a
cambiare metro costituendo un interessante e insolito allenamento ritmico per l’allievo, la
deliberata aggiunta di un Re al basso (ottenuto scordando la sesta corda) in alcuni punti
apparentemente casuali nella parte del secondo violino, da una parte accentua il senso di
imprevedibilità rendendo più entusiasmante la sfida esecutiva, dall’altra paradossalmente offre un

24
punto di riferimento estremamente utile in un brano con queste caratteristiche e, oltretutto,
conferisce all’esecuzione globale una maggiore profondità sonora.

In casi come questo dunque, è possibile apprezzare come l’arte della trascrizione possa
addirittura aggiungere valore artistico e finalità didattica all’opera originale, sempre rimanendo
naturalmente entro le regole non scritte del buon gusto e operando in piena sintonia con uno dei
più grandi trascrittori di tutti i tempi, Ferruccio Busoni: “mezzi diversi hanno un linguaggio
diverso (loro peculiare) col quale comunicano questa musica in modo sempre un po' differente”31.

Il mio personale contributo intende in qualche modo inserirsi nel solco di questo tipo di lavori,
ma prevede una fase preliminare di “avvicinamento” all’opera a mio avviso necessaria. La
necessità di organizzare un percorso didattico propedeutico è data essenzialmente dal carattere di
non familiarità di queste musiche. Se persino studiose come Serena Facci e Gabriella Santini
hanno considerato i canti popolari italiani come delle musiche non familiari ai giovani italiani
oggi, prevedendo la conseguente necessità di un percorso didattico che potesse guidarne
l’ascolto32, figuriamoci come potrebbero essere percepite dai giovanissimi chitarristi musiche di
autori come Schoenberg, Debussy, Prokofiev ecc..
Scrive in un articolo la ricercatrice Donatella Bartolini, che la scrittura tradizionale costituisce
una mediazione didatticamente comoda per l’insegnante, ma diviene un ostacolo per l’allievo al
primo approccio con lo strumento, poiché “La varietà dei gesti e delle dinamiche musicali non
trova alcun riscontro nella segmentazione della pagina stampata”33. Pur essendo personalmente
dell’idea che tale ostacolo possa essere facilmente superato grazie al canto e alla lettura ritmico-

31
Ferruccio Busoni Ferruccio Busoni, Valore della trascrizione, in Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti sulla musica
e le arti (ed. Fedele d’Amico), Milano, Il Saggiatore, 1997, p.217
32
Serena Facci, Gabriella Santini I canti popolari italiani: problemi didattici sull’insegnamento di un genere
non familiare, in “L’ascolto a scuola. Strategie didattiche per la comprensione di musiche non familiari”tratto da
“Quaderni della SIEM”.Ricordi, 27/2013, pp. 87-114
33
Donatella Bartolini, La frammentazione del senso musicale: l’apprendimento strumentale tra linearità e
complessità, in Insegnare uno strumento: riflessioni e proposte metodologiche su linearità e complessità, a cura
di Anna Maria Freschi, Torino, EDT, 2002, pag.50

25
gestuale nel momento in cui si tratti di musiche orecchiabili in qualche modo riconducibili al
vissuto, ritengo però che sottoporre un brano con molte caratteristiche armoniche, ritmche o
formali non familiari senza un percorso anche brevissimo che aiuti ad introdurre queste novità in
maniera positiva, possa certamente costituire una sorta di blocco.
Tale percorso didattico deve essere naturalmente calibrato in funzione della maturazione
tecnico-musicale dei ragazzi, delle peculiarità musicali del brano, e dei contenuti didattici che
attraverso quel brano l’insegnante intende far passare.

26
Capitolo II.

Quattro itinerari didattici per rinnovare il repertorio

“Una musica buona, grande,


“universale” resta la stessa qualunque
sia il mezzo attraverso cui si faccia
sentire”
- Ferruccio Busoni-

II.1 Obiettivi , criteri e metodologie

Coerentemente con l’analisi esposta nel capitolo precedente, in questa seconda parte procederò
con la proposta di quattro brevi trascrizioni, ciascuna delle quali preceduta da un proprio
itinerario didattico che porti come risultato ad una consapevole esecuzione della trascrizione
stessa. Come è facilmente prevedibile a questo punto della trattazione, gli obiettivi generali e
comuni a tutti e quattro i percorsi, sono quelli di accostare in maniera graduale e non traumatica
dai giovanissimi chitarristi ad alcuni dei linguaggi contemporanei, arricchire in maniera
significativa la loro preparazione musicale e favorire la maturazione di alcune competenze
strumentali e musicali, grazie alle particolarità dei brani e alle scelte dell’arrangiamento. Gli
obiettivi più specifici sono differenti a seconda delle peculiarità di ciascun brano e verranno man
mano esposti nel paragrafo successivo.

Un ulteriore elemento comune alla scelta di tutte le composizioni è quella di circoscrivere il


campo degli stili evitando repertori che si rifacessero alle correnti musicali più avanguardistiche
emerse a partire del secondo dopoguerra come serialità, musica aleatoria, elettronica, concreta e
minimalista. Questo sia per una concreta esigenza di sintesi, sia perché ritengo che ad arricchire il
repertorio dei generi sopracitati, ad eccezione del minimalismo, sarebbero più adatte
composizioni originali, e a tal proposito rimando ai contributi già citati della raccolta L’altra
chitarra di Alberto La Rocca e alla tesi di laurea di Lorenzo Rubboli Didattica chitarristica storica e
contemporanea a confronto: tre proposte per un primo approccio allo strumento. Le correnti musicali prese in
esame vanno quindi dal post impressionismo alla dodecafonia.

Ho inoltre optato per la scelta di autori significativi nella storia della musica (ai quali ho
aggiunto Hermann Regner) e in qualche modo emblematici degli stili sopracitati. Naturalmente

27
ho dovuto operare una selezione che trascurasse brani con una destinazione idiomatica troppo
dichiarata (ad esempio “3 pezzi per clarinetto” di Igor Stravnskij) e tenesse invece conto sia della
concreta fattibilità strumentale, sia di un livello di difficoltà tecnica che fosse adeguato alle
capacità medie di un preadolescente frequentante il primo anno della scuola secondaria di primo
grado, sia della possibilità di ritrovare nei brani determinate peculiarità utili all’acquisizione di
alcune competenze musicali, quindi che si prestassero maggiormente ad un percorso didattico.

Per rendere più snello e rapido l’intero processo di apprendimento, ho preferito forme musicali
sicuramente atipiche, ma estremamente concise e brevi anche per aiutare l’allievo ad afferrare un
senso musicale unitario del brano nel suo complesso senza troppa fatica.

Tutte le composizioni sono tratte dalla letteratura per pianoforte, ma sono arrangiate ciascuna
per un organico differente che varia dalla chitarra sola al quartetto di chitarre. Questo sia per
offrire un ventaglio ampio di situazioni cameristiche sia per soddisfare pienamente esigenze di
fattibilità esecutiva senza stravolgere la partitura, ma soprattutto per assecondare la personale
convinzione formatasi in oltre 10 anni di attività didattica e concertistica, che in musica il primo
valore formativo è quello della qualità musicale.
Un arrangiamento deve innanzi tutto tendere a restituire pienamente all’ascolto la qualità di cui
è portatore l’originale e tutte le aggiunte, riduzioni o scelte di distribuzione delle parti non devono
mai deludere questa aspettativa di bellezza a scapito della realizzazione di un obiettivo didattico
fine a se stesso.

E’ importante rimarcare che né gli itinerari didattici in oggetto, né tantomeno le trascrizioni


hanno la pretesa di porsi al livello di un primissimo contatto con lo strumento da sperimentare
attraverso la musica contemporanea, ma si rivolgono a ragazzini che hanno già appreso i
rudimenti della lettura monodica (nel caso di Bartok anche polifonica), abilità di emissione sonora
anche con l’uso del pollice e un orecchio che ha già minimamente familiarizzato con forme,
sonorità e armonie tipiche del sistema tonale. Questo perché, come ci ricorda il compositore
americano Harold Shapero “La mente musicale si occupa in prevalenza dei meccanismi della
memoria tonale. Essa non può funzionare in modo creativo, prima di avere assorbito una varietà
considerevole di esperienze tonali” 34 . Ma anche perché, come asserisce il pedagogista Jerome
Bruner, “è raro che dei fatti nuovi vengano scoperti nel senso di venir per così dire incontrati

34
Gardner Howard, Formae mentis. Saggio sulla pluralità delle intelligenza, Milano, Feltrinelli, c. 2002, pag.
122.

28
come isole in un mare inesplorato di ignoranza” 35 . Quindi ne consegue che si apprende più
facilmente e con maggiore curiosità nel momento in cui siamo messi di fronte a contenuti che in
parte costituiscono già il nostro bagaglio esperienziale, in altra parte si discostano da esso.

Per quanto riguarda nello specifico i percorsi didattici, le metodologie che ho adottato nei sono
infatti basate su due idee di fondo. La prima è quella di svolgere un operazione su più livelli di
consapevolezza musicale e strumentale che si succedono con gradualità per poter avvicinare in
ragazzi in maniera progressiva ai contenuti tecnici, all’atmosfera e alle idee musicali portanti delle
composizioni prese in esame. La seconda è che i passaggi da un livello all’altro, avvengano anche
attraverso la scoperta da parte degli alunni stessi appunto, di alcuni di questi contenuti. Questo
perché “esercitandosi a scoprire le cose da soli si impara a acquisire informazione in un modo che
la rende più prontamente accessibile alla risoluzione di problemi”36. “Non il rispetto delle regole,
ma la scoperta delle regole può aiutarlo [ lo studente] nel suo percorso di apprendimento”37.
Come risulterà evidente dalla lettura, i principali mezzi che ho scelto di utilizzare per esercitare
questa scoperta, sono quelli dell’improvvisazione e della creatività. Ovvero i due elementi che,
oltre all’imitazione, a mio avviso costituiscono gli atteggiamenti istintivi più genuini e spontanei
con cui l’autodidatta si approccia allo strumento o all’apprendimento di una musica che ama.
Improvvisazione e creatività sempre opportunamente guidate da consegne precise dato che, per
citare un ultima volta Bruner, “lasciato a sé stesso, il bambino andrà avanti a scoprire cose da solo
entro certi limiti”38.

Infine è opportuno puntualizzare che riguardo ai tempi di svolgimento di questi itinerari e la


durata di ciascuna fase, nonché l’individuazione precisa dei destinatari, non fornirò indicazioni
specifiche poiché tali scelte devono essere calibrate dall’insegnante a seconda del tempo di cui
dispone e del livello dei propri allievi.

35
Jerome S. Bruner L’atto della scoperta, dalla “Harvard Educational Rewiew” vol.31 n.1, 1961, pag. 552
36
Bruner op. cit., pag. 557
37
Donatella Bartolini Contro L’immobilismo. Un approccio alla motricità strumentale, in “Musica domani ”
Torino, EDT 137/2005, pag. 14
38
Bruner, op. cit., pag.553

29
II.2 Quattro trascrizioni

II.2.1 Francis Poulenc (1899 – 1963) - Complainte

Questo breve brano costituisce il quarto dei sette movimenti di cui si compone la “Suite
française” scritta nel 1935, che vuole essere una sorta di rielaborazione in chiave post
impressionista di alcune danze rinascimentali di Claude Gervaise.

30
In questo contesto, Complainte, che è interamente scritto da Poulenc, funge da brano
introduttivo al successivo Bransle de Champagne.

Il carattere del brano, che tradotto significa “lamento”, è in effetti quello di una lenta e
malinconica danza che, pur presentando un impianto di fondo assolutamente tonale, è
caratterizzata da continue sfumature dissonanti prodotte dall’uso esteso a tutte le voci della scala
minore armonica pensata a partire dalle tonalità di Sol minore e Re minore, aggiungendo spesso
l’alterazione del IV grado. Ho quindi deciso di trascrivere per tre chitarre in modo che,
assegnando a ciascuno esclusivamente un'unica voce (con rarissime eccezioni), la trama polifonica
risultasse più chiara possibile e la difficoltà esecutiva ragionevolmente ridotta.

Obiettivi specifici
o Potenziare l’affiatamento nel condurre insieme una melodia scandita sempre in 6/8: ritmo
che notoriamente mette in grande difficoltà i principianti.
o Introdurre la pratica delle scale.
o Gestire tecnicamente ed espressivamente le numerose dissonanze incontrate che per un
attimo disorientano la percezione della linearità melodica e armonica, ma costituiscono il
principale motivo di fascino dell’opera.
Fasi operative
 Per introdurre l’ambito musicale che ricorda quello di una comune ninna-nanna,
cisacuno a turno, accompagnato dall’insegnante, suonerà solo le prime due battute
come se i due bemolli in chiave non ci fossero: risulterà così una breve e facilissima
frase in sol maggiore

 Successivamente verrà chiesto di fare la stessa operazione sostituendo al si naturale il si


bemolle. A questo punto i ragazzi scopriranno che l’atmosfera è completamente
cambiata poiché si troveranno già nell’ambito tonale del Sol minore.
 Per spiegare questo cambiamento il Maestro illustrerà il concetto teorico-pratico di
scala minore naturale e inviterà i ragazzi a realizzarla partendo dal sol in terza corda.
Dopo che gli alunni avranno familiarizzato con le note della scala, l’insegnante potrà
già proporre un gioco improvvisativo dove ciascuno, a turno e accompagnato dal
maestro, improvvisa quattro battute in 6/8 sulle note imparate.

31
 A questo punto il Maestro giocherà a cambiare due note della scala, dapprima alzando
il VII grado di mezzo tono ottenendo così la scala minore armonica. Dopo aver chiesto
ai ragazzi di indovinare e identificare senza aver osservato le mani del maestro la nota
alterata, ripeteranno l’analogo gioco improvvisativo su questa scala, avvicinandosi così
alle sonorità vagamente orientaleggianti che caratterizzano alcuni passi del brano. La
stessa operazione verrà compiuta alterando il IV grado: i ragazzi potranno ora
improvvisare su questa scala (es.)

 Quest’ultima fase verrà ripetuta ma riportata alla tonalità di Re minore, in modo tale
che la scala ottenuta risulti la seguente.

Ai ragazzi verrà chiesto per ciascuna di queste due tonalità individuare una diteggiatura
fissa per l’esecuzione delle due scale, quella che trovano più comoda.
 A questo punto il gioco improvvisativo cambia: non sarà più il maestro ad
accompagnare gli allievi, ma uno di loro a turno a eseguire un accompagnamento
semplicissimo costituito da un bordone alternativamente di Sol o di Re come
nell’esempio.

Gli altri due ragazzi improvviseranno da solisti quattro battute a testa sulle rispettive
scale con la possibilità di alterare o meno il IV o il VII grado a loro piacimento.
 L’ultima fase prevede un improvvisazione più “collettiva”. Mentre uno dei ragazzi
accompagna, gli altri due improvvisano insieme: il primo sui primi cinque gradi della
scala, il secondo sugli ultimi cinque seguendo questa scansione ritmica fissa

In questo modo si produrrà un continuum che a livello ritmico e sonoro calerà i ragazzi
nel linguaggio armonico usato da Poulenc. Se gli allievi sono abbastanza bravi e

32
dimostreranno di essere piacevolmente coinvolti, durante il continuum, l’insegnante
potrà indicare di volta in volta chi deve a turno accompagnare e “chiamare” il cambio
di tono, senza che il flusso sonoro s’interrompa.

I ragazzi sono adesso pronti ad affrontare “Complainte” in maniera consapevole e potendone


apprezzare fino in fondo le sfumature sonore meno consonanti, così come l’alternanza, solo-tutti.

33
Dopo aver scoperto e sperimentato la dissonanza, gli alunni potranno sentirsi a loro agio e
“riconoscere” nel brano di Poulenc una parte del gioco improvvisativo che hanno appena
compiuto. Naturalmente nella preparazione del brano, l’insegnante dovrà curare bene la coralità
dell’insieme facendo particolare attenzione ai momenti cadenzali e a mettere in evidenza le
dissonanze nell’equilibrio polifonico complessivo. Gli armonici alle battute 17 e 18 sono una
variante introdotta da me per arricchire il tessuto sonoro con la scoperta di un nuovo timbro, in
un momento del brano in cui potrebbe esserci un calo di tensione. L’effetto di suonare “sul
tasto” nelle medesime battute, va anch’esso nella direzione di motivare una ricerca timbrica
appropriata al senso musicale della frase.

34
II.2.2 Béla Bartok (1881-1945) - Cock a doodle do

Questo è il brano numero 30 tratto dal primo libro dalla celeberrima raccolta di carattere
didattico For Children.

La melodia della canzone ungherese, che appare divisa in due frasi principali separate da una
corona, vede il susseguirsi di numerosi cambi di tempo. Dal 3/4 iniziale si passa al 3/2 e
immediatamente in 4/4. Dopo la corona, la frase successiva, nuovamente in 3/4, vede il

35
susseguirsi dei medesimi cambi di tempo con però una battuta a vuoto prima del 3/2. A questo
punto il blocco, che chiameremo AB si ripete altre due volte armonizzato in maniera differente e
con aumento del carico polifonico e di intensità dinamica. Potremmo quindi riassumere la
struttura col seguente schema: AB A’B’ A’’B’’. Mentre da un punto di vista armonico, tonalità e
modalismo si fondono in intrecci che percettivamente fanno oscillare l’orecchio dall’ambito del
Re dorico a quello più tonale del Re minore/Fa maggiore. E’ un brano che pur nella sua brevità e
semplicità melodica esprime una varietà di soluzioni armoniche ed una frammentazione ritmica
che ne rende la comprensione e interpretazione certamente più difficile rispetto al pezzo di
Poulenc.
Ho scelto di destinarlo ad una chitarra sola sia perché in questo caso la riduzione della
polifonia porta paradossalmente ad una maggiore chiarezza del testo, sia perchè risultava una
sfida più entusiasmante per la trascrizione. Gli sbalzi di registro, (che talvolta vede le note di
accompagnamento sovrastare la melodia) non presenti nell’originale, sono stati inseriti allo scopo
di conferire maggiore varietà e piacevolezza di esecuzione che su una chitarra solista sarebbe alla
lunga risultata monotona, e anche allo scopo di fornire ulteriori punti di riferimento nella
comprensione della struttura (il salto di registro si trova sempre all’inizio della sezione B).
Trovandosi in corrispondenza di cesure musicali molto nette, questi salti non fanno comunque
percepire all’ascolto un senso di interruzione della continuità melodica.
Questa trascrizione è comunque quella che prevede la maggiore difficoltà tecnico-esecutiva ed
è pertanto consigliabile sottoporla verso fine del primo anno delle medie.

Obiettivi specifici
o Incrementare la flessibilità nella percezione ritmica a livello fono-gestuale ed esecutivo.
o Sviluppare una sensibilità armonica che consenta di identificare gli stati di risoluzione
– sospensione.
o Stimolare l’orecchio ad affrontare situazioni di ambiguità modale-tonale.
o Abituarsi a suonare oltre la prima posizione e gestire una polifonia dove, a tratti,
l’accompagnamento si trova in un registro superiore rispetto al tema
Fasi operative
 Eseguire il solfeggio ritmico seguente che ha l’obbiettivo di portare l’allievo a percepire
correttamente il cambio di accentazione dal tempo binario a quello ternario
interiorizzandone la sensazione corporea attraverso il gesto

36
Il solfeggio è da eseguire dapprima con la sola mano destra, poi congiuntamente alla
sinistra che batte in corrispondenza degli accenti, infine con l’uso della voce all’unisono
con i battiti della mano destra
 Lettura cantata della sola melodia fino alla battuta 13 senza cambi di registro con la
raccomandazione di conservare la corretta accentazione.

Un passaggio fondamentale poiché “il canto costituisce un’importante mediazione di


forme di rappresentazione mentale che via via si arricchiscono delle peculiarità
espressive del brano, formandocene un’immagine musicale che guida poi
l’esecuzione”39.
 Esecuzione sulla chitarra della medesima melodia comprensiva del salto di registro di
battuta 7.
 L’allievo a questo punto ascolta l’esecuzione completa dell’insegnante davanti allo
spartito con la consegna di individuare i punti in cui il tema si ripresenta, individuando
così le tre parti differentemente armonizzate.
 Per ciascuna di queste sezioni l’allievo esegue la melodia insieme al maestro che suona
solo l’accompagnamento. Ascoltando alcune volte la polifonia così suddivisa, l’allievo
dovrà cercare di individuare i punti in cui il discorso armonico porta ad una risoluzione
delle tensioni e quando invece le lascia in sospeso. Con l’aiuto del Maestro si compirà
un minimo di analisi armonica che aiuterà a capire quali meccanismi il compositore ha
messo in atto per portare a questa sensazione. Se l’allievo è particolarmente ricettivo
nulla vieta che provi egli stesso ad armonizzare qualche battuta.

39
Carla Cuomo, Bambini che giocano di Béla Bartok: dall’ascolto all’esecuzione, in “Pedagogia più didattica”,
2010, 1, pag. 104

37
Ora è possibile sottoporre all’allievo lo studio dell’esecuzione intera con particolare attenzione
alle battute 13, 17 e 18 e curando l’aspetto dinamico che, secondo quello che emerge dalla
scirttura e dalle indicazioni del compositore stesso, indica un progressivo anche se sobrio
crescendo

38
II.2.3 Hermann Regner (1928 – 2008) - In der Höhle

Regner è un compositore tedesco molto meno noto degli altri di cui mi occupo, ma ho deciso di
inserirlo in queste trascrizioni poiché questo suo brevissimo brano composto nel 1995 offre degli
spunti musicali di grande fascino che ben si prestano ad un lavoro didattico di approccio ai
linguaggi contemporanei.

La composizione infatti, che si presenta divisa chiaramente in tre microblocchi dove il terzo
richiama il primo, spinge stilisticamente in maniera decisa verso l’allargamento tonale, pur
conservando degli appigli che possono lasciar intendere i presupposti tonali da cui muove e

39
inoltre, nelle prima e ultima parte, i ragazzi si trovano di fronte ad un tipo di scrittura totalmente
nuova che consente loro di sperimentare una certa dose di libertà ritmica per non dire quasi
aleatorietà. Ho pensato di rendere l’efficacia musicale di questi due momenti attraverso l’uso di
particolari effetti di indubbio interesse per i giovanissimi come gli armonici ottavati e il suonare
sul tasto a mo’ di clarinetto. Espedienti che mi hanno consentito, tra l’altro, di rispettare le
distanze tra i registri della parte pianistica. Ho scelto di trascrivere per quattro chitarre proprio
allo scopo di distribuire la polifonia in maniera chiara e semplice mettendo così in luce gli aspetti
più innovativi e allo scopo di valorizzare la dimensione del suonare insieme che in questo brano
ha momenti di grande coralità.

Obiettivi specifici
o Esercitarsi nella produzione di alcuni effetti tipicamente chitarristici come gli armonici
ottavati e suonare sul tasto, a mo’ di clarinetto.
o Sperimentare la condizione di suonare in alcuni punti senza una chiara indicazione
metrica.
o Ampliare la percezione armonica con l’impiego di sonorità molto più aperte e
dissonanti di quelle abituali.
o Sperimentare la particolarità di suonare con la sesta corda scordata in Mi bemolle.

Fasi operative
 A turno i ragazzi suonano le prime tre battute scambiandosi le parti della prima
chitarra sostituendo gli armonici ottavati con le corrispondenti note “normali” e
l’accordone dissonante con un semplice Mi minore. Chi suona la melodia dovrà
liberamente interpretare il rapporto distanza- vicinanza, accelerazione-rallentamento tra le
note senza gamba, in base a quanto scritto in partitura. Gli altri, dopo aver suonato
l’accordo, dovranno ascoltare e osservare attentamente l’esecuzione della prima chitarra,
dopodiché guardarsi e intervenire nuovamente con l’accordo successivo.
 L’accordone di Mi minore si trasforma di colpo per diventare effettivamente come
scritto in partitura.
 A questo punto l’insegnante spiega come realizzare la tecnica degli armonici
ottavati che vengono realizzati prima con la sola mano sinistra in corrispondenza del XII
tasto e poi effettivamente con le distanze ottavate come da partitura.

40
 Sempre a turno, si ripete l’esecuzione precedente con gli armonici ottavati al posto
delle note “normali”.
 Stessa operazione si esegua per la parte conclusiva dove gli armonici vengono
sostituiti con note gravi suonate sul tasto a distanza di ottava.
 Per le battute dalla 4 alla 10, si suonano dapprima solo le parti della quarta e
seconda chitarra. Con l’aiuto dell’insegnante i ragazzi cercheranno di individuare il tipo di
armonia che, così semplificata dovrebbe lasciare intendere che si tratta di un Fa minore
(tonalità mai utilizzata nella letteratura originale).

 I
n

u
l
t
i
m
o
,

Le stesse battute verranno suonate e parti unite, sempre con l’aiuto del maestro, si
cercherà di compiere una basilare analisi armonica per capire come le note aggiunte
portino alla percezione dell’ampliamento in senso dissonante dal presunto centro
tonale di Fa minore.

Ora si potrà procedere all’esecuzione dell’intero brano. Particolare attenzione dovrà avere
l’insegnante nel guidare l’insieme e nel diteggiare la parte della quarta chitarra.

41
42
43
II.2.4 Arnold Schönberg (1874-1951) – Klavierstück II

Questo brano appartiene ai Sechs kleine Klavierstücke op.19, comunemente annoverati tra le opere
del periodo atonale - espressionista e pre dodecafonico del fondamentale compositore austriaco.

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Il secondo di questi pezzi si prestava per brevità, relativa facilità esecutiva e semplicità
polifonica ad essere trascritto per chitarra e rappresentare il mezzo per un primo approccio alla
musica atonale vera e propria. Anche se con tre chitarre sarebbe stato possibile semplificare
tecnicamente un paio di passaggi, ho ritenuto che l’esecuzione di un brano dall’intreccio ritmico
armonico così inusuale per dei ragazzi giovani sarebbe potuta risultare pericolosamente dispersiva
e ho così optato per il duo.
L’uso degli armonici dalla battuta 5 in poi, oltre ad essere un espediente sonoro sempre
interessante per dei ragazzi, mi ha permesso di mantenere la distanza tra i registri la dove era
musicalmente importante mantenerla. Per avvicinare i ragazzi a questa musica ho pensato a
utilizzare preventivamente una partitura non convenzionale dove le caselle rappresentano la
scansione temporale di crome per aiutarli a contare e quelle contrassegnate con la X, i momenti in
cui bisogna suonare.

Obiettivi specifici
o Favorire una conoscenza più estesa della tastiera dello strumento anche attraverso una
strutturata libertà improvvisativa.
o Sperimentare la novità di suonare con gli armonici e in posizioni “alte” del registro,
migliorare l’affiatamento d’insieme.
o Migliorare la flessibilità del pensiero musicale attraverso la lettura di partiture non
convenzionali.
o Familiarizzare con la lettura di musiche non tonali. Il percorso didattico è così
articolato.
Fasi operative
 Per sperimentare l’atonalità bisogna prima lavorare sulla tonalità. Quindi
preliminariamente, il maestro illustrerà e lavorerà su tutte le posizioni in cui è possibile
trovare sulla tastiera la triade di Sol maggiore.
 Data la partitura non convenzionale di cui sopra, fissando il metronomo a non
meno di 60 beat per croma, gli allievi battono le mani sulle ginocchia in corrispondenza
delle “X” .

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 Sulla stessa griglia l’insegnante contrassegnerà le articolazioni di staccato/legato
presenti nel brano che verranno riprodotte dal battito delle mani che potranno sollevarsi
o rimanere attaccate alla ginocchia a seconda dei casi.
 Mentre la chitarra 1 continua a percuotere seguendo il metronomo, la chitarra 2
sostituisce la percussione con l’esecuzione sullo strumento dell’intervallo Sol-Si
rispettando le articolazioni.

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 Dopo che la chitarra 2 è in grado di suonare agevolmente la sua parte, la chitarra 1
sostituisce alla percussione, l’esecuzione sullo strumento di note improvvisate con la
consegna di evitare il più possibile le note Re, Mi, oltre a Si, Sol. In modo da evitare la
possibile allusione all’ ambito tonale del sol maggiore/mi minore.
 Sulla griglia della chitarra 1 verranno indicate con due o tre “X” gli accordi a due o
tre voci, cosa che l’allievo cercherà di riprodurre nella sua improvvisazione. Mentre sulla
griglia della chitarra 2 verranno indicati differentemente il punto alla battuta 6 (dove
l’allievo dovrà aggiungere una nota a piacere) e alla batt. 9, dove l’allievo dovrà “tenere” il
suono della seconda “X” e, sulla risonanza della stessa, suonare l’ultima.
 Su ciascuna parte, l’insegnante segnerà i punti in cui nel brano si evidenziano
importanti salti melodici da una posizione più alta ad una più bassa, e chiederà agli allievi
di riprodurne l’effetto e la gestualità sullo strumento.




 A questo punto l’insegnante consegna le parti musicali trascritte (con la consegna
di studiarle) ai ragazzi esaminando le peculiarità tecnico-strumentali che ciascuno
affronterà sulla propria parte.
 L’insegnante dapprima suona ciascuna delle due parti. Gli allievi ascoltano
battendo il ritmo come nel primo incontro..
 Prove di insieme con particolare cura da dedicare all’aumento della tensione a
battuta 6.

Dopo aver quindi studiato ed eseguito la trascrizione sarà interessante fare ascoltare ai ragazzi
l’originale per pianoforte ed avere un loro feedback sulle sensazioni e le risposte emotive che
hanno avuto ascoltando e suonando questo pezzo.

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Nel caso in cui gli alunni abbiano particolarmente apprezzato nulla vieta all’insegnante di
chiedere a ciascuno di realizzare un proprio brano atonale sulla falsa riga del percorso fatto
insieme.

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Conclusioni

Ripercorrendo molto sinteticamente l’evoluzione del repertorio concertistico e didattico della


chitarra dalla fine del XIX ad oggi, sono giunto a dar conto dell’oggettiva carenza della presenza
dei linguaggi contemporanei nella didattica strumentale odierna, relativamente alla chitarra. Una
carenza dovuta sia ad un “ritardo” cronologico con il quale la letteratura ha recepito le
innovazioni degli stili e delle correnti musicali contemporanee, sia ad una prevalente
preoccupazione da parte della didattica tradizionale a concentrarsi sulla formazione della tecnica
senza prevedere parallelamente anche un’educazione all’orecchio attenta a promuovere una più
ampia cultura musicale. Da qui la necessità di sopperire a questa situazione non solo per
completezza formativa (come nello spirito del D.M. 210 del 1999) o per sfruttare tutte le
potenzialità didattiche insite nella modernità di questi linguaggi, ma anche per avvicinare i giovani
alla musica del loro tempo. Una musica che non è fatta solo di pop e rock e derivati, ma di tutto
un mondo musicale che, per quanto lontano dai loro ascolti abituali, se opportunamente
introdotto dall’insegnante, può aprire loro nuovi orizzonti musicali in grado di appagare le loro
esigenze espressive.
Non ritenendomi un compositore, ma più modestamente un insegnante e un musicista che
ama “divertirsi” a sperimentare contaminazioni e traduzioni tra diversi generi musicali e linguaggi
strumentali, ho individuato nella trascrizione un mezzo (di peraltro comprovata utilità didattica)
nel mio caso particolarmente adatto a fornire un contributo in tal senso. Le conclusioni sulla
bontà di queste trascrizioni spettano in realtà ai colleghi che mi auguro avranno modo di
utilizzarle coi loro allievi. Questo lavoro anzi, è pensato soprattutto per una loro pratica utilità.
In conclusione ho cercato di dimostrare che, da insegnanti, non dobbiamo limitarci a lamentare
la scarsità di materiali didattici utili per un primo approccio alla musica contemporanea e quindi
“invocare” l’aiuto di qualche compositore che ce li fornisca, ma mettere in gioco fino in fondo le
nostre competenze musicali provando noi stessi a produrre dei materiali adatti alle situazioni
pratiche nelle quali ci troviamo a lavorare tutti i giorni.
Così facendo, non solo avremo insegnato qualcosa di nuovo e utile ai nostri allievi, ma avremo
anche contribuito ad arricchire il repertorio migliorando la quantità e la qualità del materiale a
disposizione dei nostri colleghi. Stimolando così questi ultimi, a fare lo stesso… o almeno spero!

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Bibliografia

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Alessandro Petrosino Il mio primo libro di chitarra, Napoli, Arte Nuova, 2012

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