Lezione Letteratura Inglese (SEDICESIMA LEZIONE) [27/03/2012]

Continuazione della lezione precedente -

Il sublime
Nel 1757 Burke pubblica il trattato sullorigine delle nostre idee sulle origini del bello e
del sublime, opera che influenza il genere del gotico perch pone al centro
dellesperienza estetica una passione particolare che il terrore. Questo lelemento
di novit della teorizzazione di Burke rispetto alla categorizzazione del sublime.
La riflessione sul sublime attraversa tutto il corso del 700 in Inghilterra a partire delle
traduzioni che in inglese vengono fatte della versione del Trattato del Sublime {link:
http://it.wikipedia.org/wiki/Trattato_del_Sublime } ( Anonimo) che definisce i caratteri
dello stile sublime. In Pseudo Longino, fonti generatrici del sublime sono la grandezza
di concezione e lintensit di sentimento da parte del poeta, qualit naturali che
devono trovare espressione in un linguaggio adeguato. In Longino possiamo scorgere i
termini della dualit che si svilupper nel 700 che verter attorno la discussione sui
due poli: quello del sublime reale e sublime patetico.

Il Sublime Naturale.
Un altro elemento che caratterizza tutta la riflessione inglese sul sublime nel corso del
700 La Natura. Quali sono gli oggetti capaci di eccitare la fantasia? Quelli naturali.
Esponente di spicco in questambito Joseph Addison. Con riferimento al testo dello
Pseudo Longino, riprende la definizione di sublime, anche se si concentra sulla
dimensione del sublime reale che si identifica in { Ci che capace di suscitare
lallargamento della mente dello spettatore e della sua immaginazione. }
Propone nella serie di saggi Pleasure of Imagination pubblicati sul The Spectator,
una sorta di fenomenologia dellimmaginazione, definendo gli effetti che il Bello , il
Grande, producono sullimmaginazione.
Allinterno di questi saggi, E. distingue due tipi di piaceri dellimmaginazione: I piaceri
primari ed i piaceri secondari: 1) i primari sono quelli che derivano dagli oggetti che
noi vediamo davanti ai nostri occhi; 2) I piaceri secondari sono quelli che derivano da
oggetti che non sono fisicamente davanti ai nostri occhi ma che vengono richiamati
dalla memoria.
[ ] I piaceri primari sono superiori ai piaceri secondari perch la natura pi
grande ed augusta dellarte e delle sue produzioni.
Addison pone unaltra distinzione fra Bello e Sublime : Il Sublime il piacere della
vastit, il Bello il piacere della simmetria e della proporzione.
Nel suo trattato Burke riprende tutte le idee circolate nella discussione settecentesca,
le rielabora e le ripropone con delle innovazioni significative. Qual il primo elemento
di novit rilevante? Proprio lenfasi sul terrore.

{ La passione causata dal sublime Secondo paragrafo }

Il soggetto privato dalla capacit di ragionare
La passione causata da ci che grande e sublime in natura, quando le cause
operano con il loro maggiore potere, lo stupore. E lo stupore quello stato danimo
in cui ogni moto sospeso regna un certo grado di orrore. In questo caso la mente cos
assorta nel suo oggetto che non pu pensarne un altro e per conseguenza non pu
pensare a quello che la occupa. Tutte le facolt razionali sono sospese . Da qui deriva il
grande potere del sublime, che lungi dallessere prodotto dai nostri ragionamenti, li
previene e ci spinge innanzi con una forza irresistibile.
Nessuna passione come la paura, priva con tanta efficacia la mente di tutto il suo
potere di agire e ragionare, poich, essendo il timore lapprensione di un dolore o della
morte, agisce in modo da sembrare un dolore reale. Tutto ci quindi che terribile alla
vista pure sublime, sia che la causa della paura sia dovuta alla grandezza delle
dimensioni oppure no. Poich impossibile considerare insignificante o disprezzabile,
una cosa che pu essere pericolosa. Vi sono molti animali che sebbene non siano
affatto grossi, suscitano comunque lidea del sublime perch suscitano lidea del
terrore, come il serpente o animali velenosi in genere.
Loscurit ci impedisce di vedere i confini nitidi degli oggetti ed accresce la paura.
Ecco come Burke salda la nozione di sublime al sentimento della paura. Questo
costituisce lelemento di novit. Stabilito questo, il problema di capire per quale
motivo questo sentimento di paura e terrore si associ anche ad una dimensione di
piacere. Burke distingue tra due tipi di piacere: - Delight o Diletto e Pleasure ,
piacere.
Attribuisce al terrore un particolare tipo di piacere Delight che deriva dalla distanza
che esiste tra il soggetto terrorizzato e loggetto che provoca la sua paura. Questa
forma di piacere quella legata al sublime ed una paura mediata. Lesperienza di un
pericolo presagito ma non esperito realmente. Tutta la letteratura del terrore gioca
proprio su questo.

Che cos il Bello per Burke? Il bello quello che provoca la forma di piacere detta
Pleasure e nella 3 parte del trattato chiarisce la differenza del bello e del sublime:
Burke inserisce rispetto ad Eddison delle differenze:
Il bello ci che piccolo, levigato, luminoso in opposizione al sublime che invece
vasto.
I paesaggi naturali per eccellenza sublime sono loceano, gli spazi infiniti del cielo e le
montagne, in particolare le alpi.
Il canone del Gotico
Il decennio di massima fioritura della narrativa gotica sono gli anni novanta del
settecento. Non un caso che proprio negli anni novanta si producano cos tanti

romanzi gotici. Con gli anni venti dellottocento si chiude la fase del gotico classico
(cos viene definita convenzionalmente) ;
Frankenstein, che pure si colloca nel contesto del gotico classico, rappresenta un
momento di rottura.

Mary Shelley [ 1797- 1851] {Link: http://it.wikipedia.org/wiki/Mary_Shelley }

Dallintroduzione a Frankenstein di Mary Shelley:
Nell'estate del 1816 ci recammo in Svizzera dove fummo vicini di Lord Byron.
Dapprima trascorremmo orefelici sul lago o passeggiando sulle sue rive e Lord Byron,
che stava componendo il terzo canto del Childe Harold, era l'unico che riuscisse a
mettere i suoi pensieri sulla carta. Poi, quando ce li fece leggere, rivestiti di luce e di
armonia, ci sembr che consacrassero col sigillo della divinit le glorie del cielo e della
terra che noi avevamo condiviso con lui. Ma il tempo umido, un'estate inclemente, una
pioggia incessante, ci confinarono in casa per lunghe giornate. Ci vennero tra le mani
alcuni volumi di storie di fantasmi, tradotte in francese dal tedesco; tra queste c'era
L'amante infedele, dove l'eroe, quando cerca di stringere a s la sposa con la quale ha
scambiato voti solenni, si accorge di avere tra le braccia il cereo spettro di colei che
aveva tradito. C'era il racconto di un peccatore, capostipite della propria stirpe, che un
crudele destino condannava a baciare, con un bacio di morte, i figli della sua infausta
casata, proprio quando costoro arrivavano all'et delle promesse. Allora la sua
gigantesca, inconsistente immagine racchiusa, come il fantasma di Amleto, in una
completa armatura, ma con la visiera sollevata, compariva a mezzanotte tra i bagliori
incerti della luna e avanzava lenta lungo il viale buio. L'apparizione si perdeva
nell'ombra delle mura del castello, ma d'improvviso un cancello si schiudeva. Si
udivano dei passi. Si apriva la porta di una camera; lo spettro si avvicinava al giaciglio
del giovane immerso in un sonno tranquillo. Un inestinguibile dolore si stampava sul
suo viso nel momento in cui si chinava a deporre il bacio sulla fronte del giovane che,
da quell'istante stesso, appassiva come un fiore falciato. Da allora non ho pi letto
quei racconti, le cui vicende sono per incise nella mia memoria come le avessi lette
ieri. Ciascuno di noi scriver una storia di fantasmi, disse Lord Byron e la sua
proposta fu accettata. Eravamo in quattro. Il nobile scrittore cominci un racconto, un
frammento del quale fu stampato alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, pi adatto
a ricoprire di splendore e di scintillanti fantasie idee e sentimenti e a donar loro la
musica del pi melodioso dei versi della nostra lingua che a mettere a punto la
struttura di una storia, ne inizi una ricordando alcuni avvenimenti della sua infanzia. Il
povero Polidori elabor l'atroce idea di una dama dalla testa ridotta a teschio, cos
punita per aver spiato attraverso il buco di una serratura. Cosa vi avesse visto l'ho
dimenticato; qualcosa di sconvolgente e sconveniente, certo. Ma quando ella fu ridotta
cos, molto peggio del ben noto Tom di Coventry, Polidori non seppe pi cosa farne e fu
costretto a relegarla nella tomba dei Capuleti, l'unico luogo degno di lei. Anche gli
illustri poeti, stanchi della banalit della prosa, abbandonarono ben presto un compito
cos poco congeniale. Io continuavo ad arrovellarmi per trovare una storia all'altezza di
quelle che ci avevano spinti all'impresa. Una storia che testimoniasse i misteriosi
terrori della nostra anima, che ci scuotesse con brividi di orrore. Una storia che facesse

temere al lettore di guardare dietro di s, che gli gelasse il sangue nelle vene e gli
facesse balzare il cuore in gola. Se non fossi riuscita a ottenere tutto ci, la mia storia
di fantasmi sarebbe stata indegna di tale nome. Riflettei, ponderai: invano. Provavo
quella totale incapacit di inventare che la pi grande disperazione di uno scrittore,
allorch il puro Nulla risponde alle sue ansiose invocazioni. Hai trovato la tua storia?,
era la domanda che mi si poneva a ogni risveglio, e a ogni risveglio ero costretta a una
mortificante risposta negativa. Ogni cosa deve avere un inizio, per dirla con Sancho, e
questo inizio deve essere legato a qualcos'altro che viene prima. Gli Indu hanno posto
il mondo su un elefante ma hanno messo l'elefante su una tartaruga. L'invenzione,
bisogna ammetterlo con umilt, non consiste nel creare dal nulla, ma dal caos. Prima
di tutto si deve trovare il materiale; noi possiamo dar forma a una sostanza oscura e
inerte, ma non possiamo creare la sostanza stessa. In tema di scoperte e di invenzioni,
anche quelle che appartengono al regno dell'immaginazione, torniamo continuamente
alla storia di Colombo e dell'uovo. L'invenzione consiste nella capacit di cogliere le
possibilit di un soggetto e nel saper dar forma e attrattiva alle idee che contiene in
s. Lunghe e numerose furono le conversazioni tra Lord Byron e Shelley, e io vi
prendevo parte come devota ma pressoch muta ascoltatrice. Durante una di queste
si discusse di varie dottrine filosofiche, della natura dell'origine della vita e della
possibilit di scoprirne e decifrarne la vera essenza. Si parl anche degli esperimenti
del dottor Darwin (non di ci che egli ha realmente fatto o affermato di aver fatto, ma
di quanto si diceva allora che avesse fatto, cosa molto pi interessante per il mio
intento), il quale aveva conservato sottovetro un segmento di vermicello finch non si
era mosso, sospinto da un'energia di origine ignota. Ma dopotutto ci non significava
dare la vita. Forse un cadavere poteva essere rianimato: con il galvanismo si era
ottenuto qualcosa del genere; forse le diverse parti di un corpo potevano essere
manipolate, riunite e animate da un nuovo soffio vitale. Scese la notte su questi
discorsi ed era gi trascorsa l'ora delle streghe allorch ci ritirammo per dormire. Ma
quando poggiai la testa sul guanciale non potei prendere sonno e neppure potrei dire
che stessi pensando. L'immaginazione, senza che lo volessi, si impadron di me
guidandomi: le immagini si susseguivano nella mia mente vivide come non mi era mai
accaduto prima, travalicando i confini consueti della fantasticheria. Vedevo - a occhi
chiusi ma con la mente ben desta - lo studioso di una scienza sacrilega, pallido,
inginocchiato accanto alla cosa che aveva messo insieme. Vedevo l'orrida forma di un
uomo disteso, poi una macchina potente entrava in azione, il cadavere mostrava segni
di vita e si sollevava con movimento difficoltoso, solo parzialmente vitale. Doveva
essere terrificante: come terrificante sarebbe l'effetto di qualsiasi opera umana che
riproducesse lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. L'artefice atterrito
dal proprio successo. Pieno d'orrore fugge da quella sua spaventosa creatura. Forse
spera che, abbandonata a se stessa, la debole scintilla di vita che vi ha acceso si
spegner; che quella cosa cui ha dato un'animazione cos imperfetta sar risucchiata
nella morte. Potrebbe addormentarsi, certo che il silenzio eterno della tomba caler
sull'attimo di vita di quell'essere orrendo al quale egli aveva guardato come alla cuna
della vita. Scivola nel sonno, poi si scuote, riapre gli occhi: la cosa l, in piedi,
accanto al suo letto, ne sta aprendo le cortine e lo fissa con occhi giallastri e acquosi,
ma penetranti. Io aprii i miei per il terrore. La visione mi possedeva a tal punto da
darmi brividi di paura; volevo sostituire quelle fantasie orripilanti con la rassicurante
realt che mi circondava. La rivedo ancora adesso nei particolari: la stanza, il parquet
scuro, la luna che tentava di penetrare attraverso le persiane chiuse, e la

consapevolezza del lago ghiacciato e delle alte cime innevate delle Alpi al di fuori. Non
riuscivo a scacciare quel fantasma pauroso, mi perseguitava. Dovevo cercare di
pensare ad altro. Mi aggrappai all'idea della mia storia di fantasmi, la mia noiosa,
sfortunata storia! Oh, poterne concepire una che spaventasse il lettore come io mi ero
spaventata quella notte! Improvvisa come la luce e come questa benvenuta, giunse
l'idea: L'ho trovata! Come ha terrorizzato me terrorizzer anche gli altri! Non ho che
da descrivere lo spettro che si posato sul mio cuscino a mezzanotte. La mattina
seguente annunciai di aver trovato una storia. Cominciai lo stesso giorno con le parole:
Fu in una notte tetra di novembre, e mi limitai a trascrivere il nero terrore del mio
incubo da sveglia. All'inizio pensavo a un racconto breve, appena poche pagine, ma
Shelley insist perch sviluppassi l'idea in forma pi ampia. Se non debbo a mio
marito alcun suggerimento n per la storia n per il filo delle emozioni, certo gli debbo
molto per l'incoraggiamento e lo stimolo senza i quali la mia vicenda non avrebbe mai
assunto la forma nella quale stata presentata al mondo. Da questa affermazione
devo escludere l'introduzione. Per quanto ricordo, essa fu scritta interamente da lui. E
ora, una volta di pi, licenzio la mia mostruosa progenie perch segua la sua strada e
prosperi. Nutro un affetto particolare per essa, nata nei giorni felici della mia
primavera, quando morte e dolore non erano per me che parole, suoni privi di echi
interiori. Le sue molte pagine mi parlano di numerose passeggiate, gite in carrozza,
conversazioni appartenenti a un tempo in cui non ero sola e il mio compagno non era
qualcuno che non incontrer pi su questa terra. Ma ci ha un significato solo per me,
tali associazioni non concernono affatto i lettori. Voglio solo aggiungere qualche parola
a proposito di alcune variazioni che ho apportato in seguito e che riguardano
principalmente lo stile. La storia immutata, n vi ho introdotto nuove idee o
avvenimenti. Ho corretto il linguaggio l dove era cos povero da sminuire l'interesse
della vicenda, e questi interventi riguardano quasi esclusivamente l'inizio del primo
volume; tutti sono confinati in parti secondarie della narrazione e ne lasciano intatto il
nucleo e la sostanza.
M.W.S.
Londra, 15 ottobre 1831 }
Lorigine del Sottotitolo di Frankeinstein
Nel 1742 il francese Jacques Vaucason aveva esposto a Londra dei modelli di uomini
artificiali da lui creati
Nel 1746 il filosofo francese La Mettrie in una sua opera chiamata L Uomo macchina
definisce Vaucason Moderno Prometeo. Questo definizione viene ripresa da Mary
Shelley nel sottotitolo del romanzo che si chiama appunto Frankenstein o il prometeo
moderno. Tra le fonti di M.S. sicuramente, le metamorfosi di Ovidio. E da queste che
lei riprende il mito di Prometeo. Assimila la figura del Dottore a Prometeo perch
Frankeinstein, come Prometeo, crea un uomo. Il marito di Shelley, scriver un romanzo
intitolato Il Prometeo liberato, che incarna la figura romantica della liberazione, di
colui che vuole superare i limiti. La figura di prometeo diventa simbolo per la cultura
romantica. Entrambi sfidano una legge Frankestein sfida e leggi della natura, sfida il
creatore, si pone nei panni del creatore, dando vita ad un uomo.
Nascita della Biologia dalla storia naturale

Il romanzo manifesta a profonda conoscenza dellautrice a riguardo del dibattito

scientifico dellepoca. Ci segna lintroduzione nel campo delle scienze, di un nuovo
paradigma che si concretizza nel passaggio dalla storia naturale alla biologia. La
biologia nasce proprio ad inizio dellottocento. Prima di questepoca si parlava di storia
naturale Inserire nella giusta casella la singola specie, animale o vegetale. Il problema
non pi di classificare, ma interrogarsi sullorigine e la natura della vita, di
identificare la fonte e la struttura della vita. La domanda fondamentale posta alla
scienza non quella di definire delle griglie classificatorie ma quella di stabilire quale
sia lessenza della vita, da cosa deriva. Non pi storia naturale ma Scienza della
vita.
Allinizio dellottocento, la domanda fondamentale diventa: Qual lessenza della
vita e nasce la moderna Biologia Bios Logos discorso sulla vita.
Al centro della vicenda di M.S. vi la creazione della vita. Allinterno di questo
paradigma, il dibattito scientifico allinizio dellottocento, vede confrontarsi due
posizione distinte: quelle dei Vitalisti e quelle dei Materialisti.
I vitaliti sono rappresentati da John Abernethy ed i materialisti da William Lawrence. Gli
ultimi sostengono che: La vita frutto dellorganizzazione materiale dellorganismo,
non esiste nessuna forza esterna; i vitalisti sostengono la sede opposta, ossia che La
sede della vita non materialmente allinterno dellorganismo. Abernethy sostiene
che esistono delle forze, assimilabili a quelle elettriche, che contribuiscono alla vita
dellorganismo.
Il Dr. Frankenstein sembra essere modellato sulla figura degli scienziati vitalisti