Il Liuto

Rivista della Societ1 del Liuto

Numero 22, maggio 2021

In copertina: MATTHAEUS REYMANN, Noctes Musicae, Saxon, 1598, incisione tratta dal frontespizio.
 Il Liuto
Rivista della Societ1 del Liuto Indice
Numero 22, maggio 2021

ISSN 2280-9392
Un ricordo di Luca Manassero
di Massimo Lonardi
p. 3

«Ergo Nostra giovent: comparisce»

Silvius Leopold Weiss verso la corte di
Dresda
di Luca Manassero
p. 4

Sede legale:
Le opere di Pierre Gaultier.
via A. Aleardi 64
Trasposizione per accordatura in re
30172 Venezia Mestre (VE)
minore. IV
di Peter Steur
Presidente: Alessandro Grilli
p. 26
Vicepresidente: Franco Fois

Segretario e Tesoriere: Matteo Simone

Consiglieri: Tiziano Bagnati, Roberto Cascio Copia di un liuto a 12 ordini di Raphael

M*st, Padova 1633
di Antonio Dattis
p. 46

Redazione: Enrico Bardellini, Andrea Benucci, Il Contrappunto sopra Vestiva i colli dai
Cristiano Cei, Franco Fois
manoscritti Albani
Impaginazione: Franco Fois
di Andrea Damiani
p. 57

www.societadelliuto.it Note di segreteria

presidente@societadelliuto.it
p. 68
segretario@societadelliuto.it
redazione@societadelliuto.it
Un ricordo di Luca Manassero
di Massimo Lonardi
Il 10 novembre scorso1 è improvvisa-
mente mancato il mio ex-allievo ed ami-
co Luca Manassero. Nulla lasciava pre-
sagire la tragica notizia, che ha sconvolto
tutti quelli che gli volevano bene e che
conoscevano la sua grande energia,
un'energia travolgente, quasi eccessiva,
il suo slancio vitale e l' entusiasmo per la
musica e per le cose belle.
Dopo il liceo classico, Luca aveva stu-
diato con l'Ordine dei Predicatori (Do-
menicani) a Torino e a Friburgo in Sviz-
zera, laureandosi in Filosofia presso la
Pontificia Università “S.Tommaso
d'Aquino” in Roma. Aveva poi frequen-
tato un “Executive MBA” della Harvard
Business School in USA e lavorava in
Europa nell’ambito più avanzato della
Information Technology. Pur svolgendo
questa impegnativa professione, Luca
coltivava la sua prima e fondamentale
passione, quella per la musica, dedican-
dosi al liuto che amava immensamente.
Sin dal 2007 aveva creato un blog intito-
lato Leuto. Appassionata relazione di viag-
gio di un liutista per diletto (https://leu-
to.wordpress.com/) attestando anche co-
1 Il riferimento è al novembre del 2021, che qui
risulta cronologicamente incoerente con la
datazione della Rivista a causa dei cronici ritardi
accumulati nel tempo. [n. d. e.]
sì la sua approfondita ricerca intorno
all’evoluzione degli strumenti della fa-
miglia del liuto.
Dopo aver studiato molti anni, aven-
do me come suo maestro, presso la
“Scuola di Musica Antica” di Venezia, e
avendo frequentato per dodici anni con-
secutivi l’internazionale SommerAkademie
a Neuburg an der Donau (Gemania), sot-
to la guida di Jakob Lindberg, si era
iscritto all' Istituto Superiore di Studi
Musicali “Franco Vittadini” di Pavia,
dove si è laureato nel 2020, durante il
mio ultimo anno di insegnamento, redi-
gendo una tesi dedicata alla figura di
Sylvius Leopold Weiss. Penso che il con-
seguimento di questa laurea, basata sul
liuto barocco e su uno degli autori predi-
letti, sia stata una delle grandi soddisfa-
zioni nella vita di Luca, che desiderava
potersi considerare un vero liutista, oltre
che un ‘dilettante veneto’. Lo studio che
presentiamo è tratto da questo suo ulti-
mo lavoro.
«Ergo Nostra gioventù comparisce»
Silvius Leopold Weiss verso la corte di Dresda
di Luca Manassero
È il luglio del 1718; l’ormai famoso
liutista Silvius Leopold Weiss si è recato
a Neuburg an der Donau, una piccola
città più o meno al centro della Baviera,
nei dintorni della quale il suo mecenate e
datore di lavoro Karl Philipp del Palati-
nato1 ha stabilito l’accampamento della
propria corte durante il suo viaggio ver-
so Heidelberg, sua prossima residenza.
Il momento segna uno spartiacque di
estrema rilevanza nella vita dell’ultimo
grande liutista tedesco: da questa breve
visita infatti dipende la possibilità per lui
di dimettersi dal servizio a Karl Philipp
ed entrare ufficialmente in quello di Au-
gusto II il Forte, re di Sassonia, Boemia e
Polonia, stabilendosi così a Dresda, dove
trascorrerà il resto della propria vita sen-
za più trasferirsi e soprattutto frequen-
tando una delle corti più significative
d’Europa dal punto di vista musicale.2
1 Il conte Karl Philipp del Palatinato viene
indicato nella documentazione tedesca come
‘Pfalzgraf Karl Philipp’ o ‘Graf Karl Philipp von
Pfalz’. Per comodità del lettore italiano le due
diciture sono sempre state tradotte come ‘Karl
Philipp del Palatinato’.
2 Lo stesso Johann Sebastian Bach tenterà ad
esempio, quasi nello stesso periodo e per i
successivi vent’anni circa, di ottenere un incarico
ufficiale alla corte di Augusto II il Forte,
riuscendo infine a raggiungere la nomina di
‘Compositore della Cappella della Corte Reale’
solo nel novembre del 1736, priva però – a
differenza di Weiss – di alcun incarico ufficiale.
Il passaggio di Weiss da Neuburg an
der Donau si inserisce inoltre al termine
di una gioventù segnata da viaggi im-
portanti, sia per distanza che per durata,
e all’inizio di una prospera stabilità, fe-
conda dal punto di vista artistico e fami-
liare.
Fino circa al 2000 la ricerca storico-
musicologica riteneva pressoché indiscu-
tibile che Silvius Leopold Weiss fosse
nato a Breslau in Slesia.3 Solo la data di
nascita del liutista lasciava ancora aperte
numerose discussioni.
Il cartiglio sottostante l’incisione ese-
guita da Bartolomeo Folin nel 1765 e
tratta dal suo unico ritratto noto (oggi
Cfr. C. WOLFF, Johann Sebastian Bach. La scienza
della musica, Milano, Bompiani, 2003, pp. 432-433.
3 La Slesia (o Silesia), oggi appartenente alla
Polonia, era la regione più orientale della
Prussia. Viene ricordata dai liutisti non solo per
la nascita di Silvius Leopold Weiss, ma anche
perché sempre in Slesia ufficiali dell‘esercito
tedesco a partire dall’estate del 1941 nascosero
una quantità estremamente rilevante di
documenti musicali a stampa e manoscritti
provenienti dalla Preussische Staatsbibliothek, nella
convinzione – rivelatasi poi errata – che il nemico
che avrebbe potuto attaccare Berlino non vi
sarebbe entrato da est. Con l’invasione di Berlino
da parte dell’Armata Rossa tali documenti (tra
cui molti afferenti al repertorio liutistico) furono
considerati perduti per circa 30 anni. Per
maggiori dettagli cfr. P. J. P. WHITEHEAD, The lost
Berlin Manuscripts in «Notes», 33, 1976-77, pp. 7 –
15 e The Berlin manuscripts recovered in «Notes»,
36, 1979-80, pp. 773 – 776.
perduto, dipinto da Balthasar Denner),
indicava infatti proprio Breslau, infor-
mazione supportata inoltre dal fatto che
la famiglia Weiss risultava documentata
a Breslau dal 1690. (Fig. 1)
Fig. 1: B. FOLIN, incisione raffigurante S. L. Weiss,
1765. Traduzione del cartiglio:
«Sylvius Leopold Weiss
Nato a Breslau il 12 Ottobre 1686
Morto a Dresda il 15 Ottobre 1750
Solo Sylvius deve suonare il liuto»
La ricerca più recente tuttavia fa rife-
rimento all’Handlexicon oder kurzgefasstes
Wörterbuch der schönen Wissenschaften und
freyen Künste4 pubblicato a Lipsia nel
1760 da Johann Christoph Gottsched.
L’autore aveva infatti sposato Luise
4 Lessico o dizionario abbreviato delle belle scienze e
libere arti (quando non indicato diversamente, la
traduzione italiana è mia).
Adelgunde Victorie Kulmus, figlia del
medico di corte del re di Polonia, la qua-
le era stata – come traspare da documen-
ti coevi – un’ottima liutista e una cara al-
lieva dello stesso Weiss. Con lei il mae-
stro aveva mantenuto un contatto perso-
nale ed epistolare, inviandole inoltre una
sonata espressamente a lei dedicata in
una lettera datata 28 Settembre 1741.
Fu proprio Luise Gottsched a compi-
lare, oltre a numerose altre indicate con
un asterisco, la voce dedicata a Weiss
nell’Handlexicon del marito. In tale arti-
colo Luise Gottsched si premurò di indi-
care che «[Silvius Leopold Weiss] era
nato a Grottkau, una piccola cittadina
della Slesia, nel 1687».5
5 La notizia è parzialmente riportata in F. LEGL,
Zwischen Grottkau und Neuburg. Neues zur
Biographie von Silvius Leopold Weiss in «Die Laute,
Jahrbuch der Deutschen Lautengesellschaft», IV,
2000, p. 2.
Ecco la voce completa come compare in
Handlexicon, col. 1644F: «Weiß, (Sylvio Leopold)
ein großer Lautenist, ward zu Grötkau, einem
kleinen Orte in Schlesien, 1687 gebohren. Sein
erster Lehrmeister war sein eigener Vater: der
ihn mit seinem vortrefflichen Naturelle auch so
weit brachte, daß er bereits in seinem siebenten
Jahre vor dem Kaiser Leopold gespielet hat. Im
1710 Jahre gieng er nach Rom, nachdem er sich
vorher in Deutschland umgesehen, und sich eine
allgemeine Verwunderung zugezogen. Im 1718
Jahre ward er vom Könige August dem Zweiten
nach Dresden berufen. Man kann diesen großen
Künstler einigermaßen den Vater der Laute
nennen: denn sie hat unter ihm eine ganz andere
Gestalt gewonnen. Er hat sie nicht nur von eilf
Chören auf dreyzehn gesetzet; sondern da er
auch ihren Hals gerade gemachet oder
theorbiret, sie in den Stand gesetzet, daß sie
nunmehr in den größten Concerten mit spielen
kann. Am meisten aber thun sich seine
Compositionen vor allen anderen, die man
kennet, hervor. Sie werden zwar von einigen
schwer genennet, aber nur von denen, die zu
flüchtig, oder zu alt sind; oder sonst eine
Neigung zu einem andern Instrumente haben:
wiewohl sie auch sehr schwer zu bekommen
 Tra le numerose motivazioni riportate
dallo storico e studioso di Weiss Frank
sind, indem der selige Mann sehr schwierig war,
sie aus den Händen zu lassen. Wer also eine
starke Sammlung davon besitzet, muß diesselbe
als einen Schatz ansehen und hochhalten. Sein
Anschlag war sehr sanft; man hörete ihn, und
wußte nicht, wo die Töne herkamen. Im
Fantasieren war er unvergleichlich; das Piano
und Forte hatte er vollkommen in seiner Gewalt.
Kurz er war Herr seines Instruments, und
konnte damit alles machen, was er wollte. Seine
Aufsätze bestehen in Solo, Trio, großen
Concerten, Tombeaux; worunter das auf den
Grafen Lochi unverbesserlich ist; und einigen
kleinen, aber wenigen Galanteriestückchen. Er
starb 1750, und die Welt verlohr an ihm den
größten Lautenisten, den Europa jemals gehöret
und bewundert hatte.» «Weiss, grande liutista,
nacque a Gröttkau, un piccolo paese della Slesia,
nel 1687. Il suo primo maestro fu suo padre: con
il suo ottimo temperamento lo portò così lontano
che già al settimo anno suonava per l'imperatore
Leopoldo. Nel 1710 si recò a Roma, dopo aver
preventivamente viaggiato per la Germania,
suscitando lo stupore generale. Nel 1718 fu
chiamato a Dresda dal re Augusto II. Si può in
qualche modo chiamare questo grande artista il
padre del liuto: poiché sotto di lui ha assunto
una forma completamente diversa. Non solo è
aumentato da 11 a 13 cori, ma poiché egli ha reso
il suo manico diritto o tiorbato, ha perciò reso
possibile suonarlo nei più grandi Concerti. Ma
soprattutto le sue composizioni si distinguono da
tutte le altre che si conoscono. Sono definite
difficili da alcuni, ma solo da coloro che sono
troppo superficiali o troppo vecchi; o piuttosto
hanno inclinazione per un altro strumento:
sebbene siano anche molto difficili da ottenere,
poiché il defunto aveva grande difficoltà a
lasciarsele strappare dalle mani. Quindi chi ne ha
una numerosa collezione deve considerarla un
tesoro e tenerla nella massima importanza. Il suo
tocco era molto gentile; potevi sentirlo e non
sapere da dove provenissero le note. Era
impareggiabile a improvvisare; aveva il piano e
il forte completamente sotto il suo controllo. In
breve, era il signore del suo strumento e poteva
farci quello che voleva. I suoi brani consistono in
assoli, trio, grandi concerti e tombeaux; tra cui
impareggiabile quello dedicato al conte Lochi
(sic); e alcuni piccoli ma pochi brani in stile
galante. Morì nel 1750, e con lui il mondo perse il
più grande liutista che l'Europa avesse mai
ascoltato e ammirato.»
Legl6 a supporto della credibilità di
quanto riferito da Luise Gottsched, è ri-
levante inoltre ricordare che Grottkau è
un villaggio di minima importanza, cer-
tamente assai meno noto di Breslau (si
tratterebbe dunque di una tipica lectio
difficilior),7 e che la documentazione par-
rocchiale della città di Dresda in una
nota pubblicata il 19 Ottobre 1750 indica
che Silvius Leopold Weiss sarebbe morto
nel suo «sessantaquattresimo anno [di
età]». Dato che il succitato ritratto indica
come data della morte il 15 Ottobre
1750,8 un rapido calcolo confermerebbe
l’anno di nascita indicato da Luise Gott-
sched e non quanto indicato nel cartiglio
dell’incisione stessa.
Proseguendo nell’analisi delle infor-
mazioni riportate da Luise Gottsched
nella suindicata voce dell’Handlexicon
Weiss avrebbe «già nel suo settimo anno
di età suonato per il Kaiser Leopoldo». 9
Si tratta evidentemente dell’imperatore
6 LEGL, Zwischen Grottkau und Neuburg, cit., p.
3ss.
7 «L'espressione latina lectio difficilior potior (che
alla lettera significa "la lezione più difficile è la
più forte") è la formulazione di un principio
di critica testuale, che fornisce un
criterio filologico di valutazione delle difformità
di lezione offerte dai diversi testimoni di una
medesima tradizione di un testo.» Cfr.
https://it.wikipedia.org/wiki/Lectio_difficilior_
potior
8 Numerose testimonianze di archivio, emerse
recentemente sempre grazie alla ricerca dello
studioso Frank Legl, tra le quali i registri dei
decessi e la lettera di Johann Georg Pisendel a
Georg Philipp Telemann, informano che la data
della morte fu il 16 Ottobre 1750, e non il 15 delle
stesso mese. Cfr. F. LEGL, Kleinere neue Funde zur
Biographie von Silvius Leopold Weiss in «Die Laute.
Jahrbuch der Deutschen Lautengesellschaft»,
VIII, 2009, pp. 78 – 79.
9 «bereits in seinem siebentem Jahr vor dem
Kaiser Leopold gespielet», ibid., p. 4.
Leopoldo I d’Asburgo, che regnò dal
1658 al 1705 e fu un noto appassionato di
musica. L’evento deve dunque essersi
verificato nel 1694.
A fianco di queste scarne note biogra-
fiche non risulta finora altra documenta-
zione sugli anni dell’infanzia di Weiss,
fatta salva la brevissima ma interessante
descrizione dell’intera famiglia inserita
da Ernst Gottlieb Baron nel suo trattato
Esame dello strumento del liuto, pubblicato
a Norimberga nel 1727:
Il padre [Johann Jacob] di questi figli
tuttora viventi è stato un profondo musi-
co, liutista e tiorbista. Entrambi i Signori
Figli, il signor Sylvius Leopold e il signor
Sigismund Weiß, come la loro sorella, la
quale è ora sposata con un sacerdote nel
Palatinato, hanno portato questo strumen-
to al massimo grado di pienezza.10
La sorella citata, Juliana Margaretha
Weiss, fu battezzata il 21 Settembre 1690
a Breslau e, come risulta dalla menzione
di Baron, fu certamente un’ottima liuti-
sta.11
Il nome di Silvius Leopold emerge
fortunatamente anche dall’esame di al-
cuni documenti nell’archivio di Marburg
riguardanti il principe ereditario Friedri-
ch von Hessen-Kassel, il quale il 25 Gen-
naio 1706 (il nostro liutista aveva perciò
18 anni) aveva raggiunto Berlino e vi si
10 E. G. BARON, Untersuchung des Instruments der
Lauten, Nürnberg, 1727, p. 77.
11 Per ulteriori informazioni su Juliana
Margaretha Weiss si veda ad esempio R.
THOMAS-FÜRST, …mit einem Priester in der Pfalz
verheyratet. Zur Biographie der Juliana Margaretha
und zu einem unbekannten Zweig der
Lautenistenfamilie Weiss in «Die Laute. Jahrbuch
der Deutschen Lautengesellschaft», IV, 2000, pp.
41 – 47.
era fermato fino alla maggior parte del
Febbraio 1706. Weiss deve avere incon-
trato Friedrich von Hessen-Kassel nella
stessa Berlino, dato che nel registro delle
fatture degli anni 1705-06 troviamo alcu-
ne righe a lui riferite. La rubrica lo men-
ziona sotto le voci riguardanti il viaggio
a Berlino e la permanenza a Kassel nella
settimana dal 22 al 28 Febbraio 1706, in-
dicando che Friedrich di Hessen-Kassel
avrebbe condotto Weiss con sé nel ritor-
no a Kassel, trattenendolo almeno fino
alla settimana dal 1° al 7 Marzo, dato che
nella settimana successiva non risultano
altri emolumenti.
Da altri documenti d’archivio risulta
poi che Friedrich si sarebbe successiva-
mente recato a Kleve dove Weiss lo
avrebbe accompagnato, separandosi poi
da lui il 30 Marzo dello stesso anno e ri-
cevendo 30 Reichstaler per il suo viaggio
di ritorno a Breslau.
Il liutista tuttavia non rientrò imme-
diatamente a Breslau: si recò invece a
Düsseldorf alla corte del principe eletto-
re Johann Wilhelm, Elettore del Palatina-
to e fratello di Karl Philipp, dove si trat-
tenne oltre un mese esibendosi evidente-
mente in numerosi concerti. Tale infor-
mazione risulta da una lettera datata 5
Maggio 1706 che Johann Wilhelm spedì
al fratello Karl Philipp a Breslau. In
quell’occasione Johann Wilhelm ringra-
ziava il proprio fratello perché avrebbe
permesso al «liutista Weiss» di offrire un
concerto alla corte di Düsseldorf. Il prin-
cipe elettore ne era rimasto molto positi-
vamente impressionato, al punto da scri-
vere che «questo virtuoso si è esibito in
Fig. 2: SILVIUS LEOPOLD WEISS, Mus. 2841-V-1 (manoscritto di Dresda), Staatliche Bibliothek Dresden, fasc.
5, p. 8. Si noti la scritta a matita nel margine superiore della pagina: «Von año 6 in Düsseldorf. Ergo Nostra
gioventù comparisce».
tal modo durante la sua presenza, che io
a buon mercato ne ho tratto ampio piace-
re e contentezza».12
Di questa breve permanenza a Düssel-
dorf resta un’importante traccia musica-
le in una delle due fonti principali
dell’opera di Weiss, solitamente indicate
dagli interpreti e dagli studiosi come
Manoscritto di Dresda (suddiviso in sei fa-
scicoli alla segnatura Mus. 2841-V-1
presso la “Sächsische Landesbibliothek”
– oggi SLUB – di Dresda) e Manoscritto di
12 «sich diser virtuos solcher gstalten wehrender
seiner anwesenheith aufgeführet, daß ich darab
sattsames Vergnüegen und Contento billich
Verspüret», citato in LEGL, Zwischen Grottkau und
Neuburg, cit., p. 8.
Londra (conservato presso la “London
British Library” alla segnatura Ms. Add.
30387).
I due manoscritti contengono la mag-
gior parte delle opere di Silvius Leopold
Weiss giunte fino a noi: vi appaiono 60
delle circa 100 Sonate (12 delle quali
rientrano in entrambe le fonti) e oltre
una trentina di altri brani. In totale si
tratta di circa 400 movimenti individuali,
dei quali circa 90 compaiono in entrambi
i manoscritti.13
13 Per un’introduzione dettagliata allo stato delle
opere di Weiss nel Manoscritto di Dresda e in
quello di Londra cfr. T. CRAWFORD, Silvius
Leopold Weiss and the London and Dresden
Manuscripts of his music in «Journal of Lute
cccccccccccccccccccccccccccccccccc
Si noti inoltre che la maggior parte di
queste sonate non sono presenti in altre
raccolte manoscritte.
Il fascicolo V del Manoscritto di Dre-
sda14 dunque, nell’intestazione che prece-
de una “Allemande” (con ogni probabili-
tà manoscritta dallo stesso Weiss), ripor-
ta a matita il commento «Dell’anno 6 a
Düsseldorf. Ergo Nostra gioventù com-
parisce»15 offrendo un prezioso elemento
di datazione dell’intera sonata. (Fig. 2)
Purtroppo non risulta alcuna docu-
mentazione sul rientro di Weiss a Bre-
slau: con ogni probabilità tra la fine di
aprile e l’inizio di maggio dello stesso
anno.
Quasi contemporaneamente la ricerca
biografica sul nostro liutista si trova di
fronte a un altro problema, anch’esso do-
vuto all’assenza di fonti ulteriori: se Sil-
vius Leopold Weiss rientrò a Breslau
verso la fine dell’aprile 1706 e fu da allo-
ra effettivamente al servizio del conte
Karl Philipp del Palatinato dovette aver
l’impressione di trovarsi in una situazio-
ne di relativa instabilità rispetto alla pro-
pria posizione professionale: Karl Phi-
lipp era stato infatti nominato Governa-
tore imperiale del Tirolo già dal 1705, e
nel 1707 avrebbe abbandonato definiti-
vamente la Slesia per stabilirsi a partire
dall’agosto del medesimo anno a Inn-
sbruck, dove emerge solo una flebile
traccia di un potenziale passaggio di
Society of America», XXXIX 2006, pp. 1 – 64.
14 Cfr. Handschrift Mus. 2841-V-1,5 der
Sächsischen Landesbibliothek (SLUB), Dresden,
p. 8.
15 «Von an[n]o 6 in Düsseldorf. Ergo nostra
gioventù comparisce».
Weiss, traccia che richiede inoltre un no-
tevole sforzo interpretativo e di cui avre-
mo ancora occasione di parlare.
Il liutista si trova infatti menzionato in
un catalogo contemporaneo di musicisti
significativi per la storia di Innsbruck: la
sua presenza in una tale raccolta sembre-
rebbe aggiungere solidità all’ipotesi che
Weiss vi avesse soggiornato – sempre
naturalmente al servizio di Karl Philipp
– potenzialmente già nel periodo com-
preso tra il suo rientro da Düsseldorf e la
sua partenza per la prossima tappa: l’Ita-
lia.
Per valutare adeguatamente la parten-
za di Silvius Leopold Weiss per l’Italia,
al servizio di un membro della decaduta
famiglia reale di Polonia, si rende neces-
sario esaminare brevemente alcuni fatti
che la riguardano.
Quando il liutista si trovava nella sua
primissima infanzia, nel 1691, Jakub, il
figlio maggiore della regina di Polonia
Maria Casimira, aveva sposato Hedwig
Elisabeth von Neuburg di Düsseldorf. 16
La casa imperiale di Vienna (gli Asbur-
go) aveva sicuramente influenzato la re-
lazione, dato che una delle tre sorelle di
Hedwig Elisabeth aveva sposato l’impe-
ratore Leopoldo I.17 La nuova coppia ri-
cevette come dono di nozze il piccolo
ducato di Ohlau, appartenente agli
Asburgo e parte della Slesia. Il fatto che
il ducato di Ohlau si trovasse all’interno
16 Per approfondire ulteriormente le relazioni tra
la famiglia reale Sobieski e la presenza in Italia di
Silvius Leopold Weiss cfr. J. ZAK, The Sobieskis in
Silesia and in Rome in «Journal of Lute Society of
America», XXXIII, 2000, pp. 1 – 12.
17 Cfr. supra quanto detto a proposito
dell’imperatore Leopoldo I.
dei domini imperiali degli Asburgo fornì
considerevoli vantaggi in diverse dispu-
te successive a proposito della regione.
Si può supporre che la famiglia Sobie-
ski avesse peccato di ingenuità nel sotto-
scrivere il contratto di matrimonio tra Ja-
kub e Hedwig Elisabeth, in ogni caso il
re di Polonia Jan III, considerato l’eroico
salvatore di Vienna dall’assedio delle
forze turche nel 1683, morì nel 1696 e Ja-
kub – che felicemente risiedeva ormai a
Ohlau – non risultò un candidato inte-
ressante per la successione al trono di
Polonia. Al suo posto la nobiltà polacca
elesse invece Augusto II il Forte e – a se-
guito dell’elezione – il castello di Ohlau,
e perciò la corte di Jakub e Hedwig Eli-
sabeth, divennero proprietà dello stesso
Augusto.
Dal 1691 e fino al 1732, quando Carlo
VI si annetté il piccolo ducato, Ohlau fu
la residenza dei tre principi figli di Jan
III – Jakub, Alexander e Kostanty – e un
luogo con il quale essi vennero identifi-
cati dalla nobiltà della Slesia e social-
mente assorbiti nella élite aristocratica di
Breslau.
Maria Casimira, vedova di Jan III, che
da parte sua aveva con ogni probabilità
ormai perso ogni speranza di vedere uno
dei suoi figli sul trono, decise perciò di
trasferirsi a Roma, spinta a lasciare la Po-
lonia non solo dalla scomoda posizione
di ex-regina, ma forse influenzata anche
dall’esempio di Cristina di Svezia, che si
era stabilita a Roma dal 1655 al 1689 «in
veste di magnifica mecenate e promotri-
ce di musica».18
Al termine di un viaggio durato alcu-
ni mesi, Maria Casimira Sobieski rag-
giunse dunque Roma nel marzo del
1699, apparentemente con «una corte
consistente in 259 persone, 30 carri, circa
500 cavalli e persino un paio di cammelli
con selle da trasporto».19
Se da un lato l’ex-regina di Polonia si
attendeva che la vedova di un salvatore
della ‘Christianitas’20 avesse diritto a pri-
vilegi e onori speciali da parte della Sede
Apostolica, d’altro canto il suo soggiorno
a Roma la vide orgogliosamente parteci-
pe, con il suo secondo e terzogenito, del-
la vita culturale e musicale della città.
L’ex-regina fu infatti ammessa fin dal
principio nell’Accademia degli Arcadi,
nella quale anche il secondogenito Ale-
xander, particolarmente significativo
nella vita di Weiss, fu accolto con il
nome di Armonte Calidio nel 1709.21
Nella già citata opera Esame dello stru-
mento del liuto22 Ernst Gottlieb Baron in-
forma il lettore che «All’incirca nel 1708
[Weiss] si recò con il principe Alexander
Sobieski in Italia, dove trascorse lungo
tempo a Roma e stupì tutti gli Italiani.
Dopo che il principe fu andato per la via
18 A. ZILLI, Cristina di Svezia regina della musica a
Roma, Roma, Aracne, 2013, p. 19.
19 ZAK, The Sobieskis in Silesia and in Rome, cit., p.
4.
20 Jan III Sobieski aveva guidato tra l’11 e il 12
settembre 1683 3.000 Ussari Alati di Polonia
contro le truppe ottomane, liberando così Vienna
dall’assedio e impedendo l’entrata in Europa
dell’esercito turco ottomano.
21 ZAK, The Sobieskis in Silesia and in Rome, cit. p.
5.
22 Cfr. supra, nota 8.
di ogni carne, Monsieur Weiss ritornò a
Breslau.»23
Gli elementi principali a sostegno del-
la presenza di Silvius Leopold Weiss
sono ormai ben documentati grazie al la-
voro di ricerca svolto da Francesca Vac-
ca.24
Grazie a tale lavoro sappiamo ad
esempio che Weiss visse non lontano da
Palazzo Zuccari tra la Quaresima del
1712 e quella del 1713: gli stati d’anime25
della parrocchia di S. Andrea delle Fratte
riportano infatti l’indicazione della visita
a casa da parte del parroco e la conse-
guente distribuzione della Comunione a
«Silvio Leopoldo Veis» e «Maria Angela
moglie».
Non si può evitare di notare in questa
sede la presenza di Maria Angela, espli-
citamente indicata come «moglie» di
Weiss, che non solo non compare in al-
cuna altra fonte storiografica o musicale,
ma non verrà mai più menzionata in al-
cun ulteriore documento noto.
Eventuali atti che documentino il ma-
trimonio tra i due non sono emersi dalle
ricerche di archivio svolte a Roma: tale
elemento potrebbe risultare di stimolo a
successive indagini centrate magari su
altre città italiane attraverso le quali
Weiss potrebbe essere passato durante il
suo viaggio verso Roma.
Nell’indicare inoltre i nomi di entram-
bi i coniugi negli stati d’anime il parroco
23 BARON, Untersuchung, cit., cap. VI.
24 F. VACCA, Weiss in Rome (1712-13): First
archival findings in «Journal of the Lute Society of
America», XXXIII, 2000, pp. 13 – 31.
25 Oggi li definiremmo piuttosto i registri
parrocchiali.
si preoccupava, come d’abitudine in tali
documenti parrocchiali, di segnalare
l’avvenuta distribuzione della Comunio-
ne, lasciando supporre dunque che il liu-
tista si fosse precedentemente convertito
alla confessione cattolica, rispetto a quel-
la luterana di provenienza.
Il dato non è di poca importanza, dato
il legame di Weiss con la ex-famiglia rea-
le polacca, di ovvia confessione cattolica,
e il suo successivo matrimonio a Dresda
– nel 1720 – con Maria Elisabeth. Esclu-
dendo dunque qualsiasi forma di divor-
zio (invece possibile nelle comunità cri-
stiane di confessione luterana) rimane
aperta la domanda sull’origine e il desti-
no della moglie Maria Angela negli anni
successivi al 1713.
Se la ricerca ha finora concordato con
Baron nell’affermare che Weiss si trovas-
se in Italia a partire dal 1708, non è però
presente alcuna evidenza che il liutista
tedesco giungesse a Roma già a partire
da quella data: l’appartamento abitato
da lui e dalla moglie Maria Angela tra il
1712 e il 1713 risulta sui medesimi stati
d’anime avere altri inquilini tra il 1708 e il
1711, e soprattutto lo stesso principe Ale-
xander Sobieski risulta essere stato pre-
sente a Roma solo sporadicamente negli
anni tra il 1708 e il 1710.26
Sembra invece assai più semplice defi-
nire quando Weiss abbia lasciato Roma:
la ex-regina Maria Casimira Sobieski si
allontanò infatti definitivamente da
Roma nel giugno del 1714, «portando
seco tutta la sua Corte»,27 ma «lasciando
in Roma guardato, abbigliato, e aperto il
26 VACCA, Weiss in Rome, cit., p. 23.
suo Palazzo [Zuccari], con Corte e servi-
zio sufficiente per il Serenissimo Princi-
pe Alessandro».28
Purtroppo il principe morì il 19 No-
vembre 1714 e la stessa documentazione
ci informa che fino all’ultimo fu assistito
dai suo domestici, tra i quali è facile im-
maginare fosse presente anche Silvius
Leopold Weiss, che non risulta avesse
accompagnato la ex-regina Maria Casi-
mira nel suo viaggio di rientro da Roma
nel giugno 1714.
Lo storico Douglas Alton Smith 29 ritie-
ne che la permanenza in Italia (o forse il
“Viaggio in Italia”, per parafrasare Goe-
the) sia stata una fondamentale esperien-
za formativa per l’ancora giovane Weiss
– che nel 1708 ha 21 anni – e ricorda che
negli stessi anni sono presenti a Roma
anche Georg Friedrich Händel e Johann
David Heinichen,30 che successivamente
ingaggiato dal principe ereditario di Sas-
sonia sarà stabilmente collega di Weiss
alla corte di Dresda.
Come ricordato precedentemente il
principe Alexander Sobieski era stato ac-
colto nell’Accademia degli Arcadi, fre-
27 Roma, Biblioteca Vaticana, Avvisi di Roma,
Barb-Lat 6430, f. 323r, citato in VACCA, Weiss in
Rome, cit., p. 23.
28 Ibidem.
29 Cfr. D. A. SMITH, Silvius Leopold Weiss in
«Early Music», January 1980, p. 48.
30 Johann David Heinichen (Krössulri,
Weißenfels, Turingia, 17 Aprile 1683 - Dresda, 16
Luglio 1729) «ebbe modo di soggiornare per
qualche anno in Italia, terra in cui conobbe
Antonio Vivaldi a Venezia, componendo qui due
opere. Fu anche a Roma e Firenze, poi, nel 1716,
tornò in patria e si stabilì a Dresda, che non
abbandonò sino alla morte ricoprendo l’incarico
di maestro di cappella e compositore.» (cfr.
http://www.haendel.it/compositori/heinichen.
htm).
quentata in quegli anni anche da Ales-
sandro Scarlatti (fino al 1708 al servizio
di Maria Casimira Sobieski) e da Arcan-
gelo Corelli.
La regina vedova aveva inoltre otte-
nuto nel 1704 dal Papa l’autorizzazione
di allestire spettacoli teatrali all’interno
della propria residenza, e non aveva per-
ciò perso le numerose occasioni – gene-
ralmente in coincidenza con il Carnevale
– di far eseguire cantate (Il tebro fatidico
nel 1704, L’amicitia di Ercole e Teseo nel
1707 e Il figlio delle Selve, su libretto di
Carlo Sigismondo Capece e musica di
Alessandro Scarlatti, per il Carnevale del
1709).
Nello stesso anno Alessandro Scarlatti
lasciò al figlio Domenico l’incarico di
Maestro di Cappella a Palazzo Zuccari,
dove le cronache coeve ci informano che
almeno un’opera all’anno veniva allesti-
ta nel “piccolo teatro” all’interno del Pa-
lazzo: ad esempio Tolomeo et Alessandro
overo la Corona Disprezzata nel 1711 su li-
bretto di Capece e musica di Domenico
Scarlatti con le scene di Filippo Juvarra,
Orlando, overo la gelosa pazzia ancora nel
1711, sempre su libretto di Capece e mu-
sica di Domenico Scarlatti.
Un piccolo giornale locale riportò
l’esecuzione della cantata Applauso devoto
al nome di Maria Santissima (ancora su li-
bretto di Capece e musica di Domenico
Scarlatti) nel 1712,31 due opere nel 1713
31 «Continuano ad andare in Scena l’Opere che
si rappresentano nel Teatro del Cardinal
Ottoboni, ed in quello di Capranica, che fanno a
gara per riportare l’applauso, mà essendo
comparsa quella fa rappresentare questa Regina
di Polonia nel suo Teatro Domestico hà tirato a
se tutta l’attenzione, mentre per la consonanza, &
ovvero Ifigenia in Aulide e Ifigenia in Tau-
ride con le scenografie di Filippo Juvarra,
e infine Amor d’un ombra e gelosia d’un
aura nel 1714. Con quest’ultima si con-
cludeva la tradizione teatrale a Palazzo
Zuccari a pochissimi mesi dalla partenza
di Maria Casimira di Polonia da Roma.
Inoltre i frequenti prestiti a Maria Ca-
simira di Polonia, da parte del cardinale
Pietro Ottoboni,32 di Filippo Juvarra, fi-
gura assolutamente centrale della via
teatrale romana di quegli anni, possono
far supporre che Weiss abbia avuto occa-
sione di partecipare non solo alle opere
eseguite direttamente a Palazzo Zuccari,
ma a molte altre occasioni romane legate
a entrambi i mecenati.
Con la prima esecuzione a Palazzo
Zuccari dell’opera Tolomeo et Alessandro
overo la corona disprezzata di Domenico
Scarlatti su libretto di Carlo Sigismondo
Capece, andata in scena il 19 gennaio
1711, si apre proprio l’importante que-
stione della partecipazione di Weiss alle
esecuzioni musicali presso gli eventi
prodotti dalla famiglia reale Sobieski.
L’aria di Elisa dal titolo Voglio Amore
nell’Atto III, scena II contiene sezioni in-
dicate come ‘Adagio’ e accompagnate da
‘Traversiero’ e ‘Leuto solo’. Altre parti
per liuto obbligato sembrano indicare in-
direttamente la presenza di Weiss
nell’esecuzione, ma anche far supporre
che il liutista dovesse dunque aver rag-
giunto Roma ben prima del gennaio
esquisitezza di tutte le cose che la compongono,
ha riportato Universale sodisfazione.» in Foglio di
Foligno, n. 4 (22 gennaio 1712), cit. in VACCA,
Weiss in Rome, cit., p. 30.
32 Cfr. VACCA, Weiss in Rome, cit., p. 31.
1711 per prendere parte alle prove
dell’opera.
Per meglio approfondire queste poche
tracce è di notevole interesse il mano-
scritto conservato a Parigi presso la Bi-
bliothèque Nationale de France, Dépar-
tement de la Musique, alla segnatura
Rés. Vmc. Ms. 61. Tale manoscritto non è
stato finora oggetto di studi approfondi-
ti, né risulta disponibile un’edizione in
facsimile accompagnata da un commen-
to critico. Alcuni approfondimenti sono
però possibili esaminando la copia forni-
ta dalla stessa Bibliothèque Nationale de
France, come pure considerando le indi-
cazioni e le suggestive ipotesi tratte da
un recente articolo del musicologo polac-
co Grzegorz Joachimiak.33
Il manoscritto contiene 129 brani per
liuto, di cui 41 attribuiti direttamente a
Silvius Leopold Weiss: 18 unica e 23 con-
cordanti con altre fonti manoscritte, ma
ciò che lo rende particolarmente signifi-
cativo è la datazione scritta da mano
ignota sul f. 1: «Venetijs. 7. 7br. 1712.» (in
Venezia, 7 settembre 1712).
Il Ms. 61 fece parte della collezione
del critico musicale polacco e giornalista
Aleksander Policski (1845–1916), ma
scomparve poi per un periodo e ricom-
parve nella collezione della musicologa
francese Geneviève Thibault de Cham-
bure (1902–75), dopo la morte della qua-
le venne legato al governo di Francia in-
33 G. JOACHIMIAK, From the collection of the Polish
musicologist Aleksander PoliBski: on the provenance
of two lute tablature manuscripts held in the
bibliothCque nationale in Paris in «Muzyka.»,
2019/3.
Fig. 3: Aria dell’opera della Regina di Polonia, Bibliothèque Nationale de France, Rés. Vmc. Ms. 61, f. 41r.
sieme a gran parte della collezione di
Madame Thibault.34
Va inoltre segnalato che alla medesi-
ma collezione di Aleksander Polínski ap-
partenne con ogni probabilità anche un
secondo manoscritto, passato poi nelle
mani di Geneviève Thibault de Chambu-
re e infine approdato anch’esso alla Bi-
bliothèque Nationale de France con la
segnatura Rés. Vma. Ms. 1213.
Quest’ultimo venne rilegato in modo
assolutamente simile al Ms. 61 (pelle per
le copertine anteriore e posteriore, e do-
ratura), ma con l’aggiunta di un’etichetta
34 JOACHIMIAK, From the collection of Aleksander
Polínski, cit., p. 24.
che porta il titolo Fantaisies et Préludes
composées par Mr. Weiss à Rome.
Secondo quanto segnalato già da Tim
Crawford nell’introduzione alle opere di
Silvius Leopold Weiss,35 sarebbe però il
Ms. 61 a contenere i più antichi lavori
del liutista.
Il contrasto tra l’etichetta del Ms. 1213
e il contenuto di molto antecedente nel
Ms. 61 porta Grzegorz Joachimiak a ipo-
tizzare che – anche a causa del contenuto
musicale di entrambi – si sia potuto veri-
ficare un banale scambio nelle copertine
35 Silvius Leopold Weiss, SHmtliche Werke für
Laute. Complete works for lute, vol. 10, Works from
miscellaneous manuscripts. Transcription, eds. Tim
Crawford and Dieter Kirsch, Kassel 2011, pp. VII,
XI.
al momento della rilegatura, così che il
Ms. 61 – cioè quello datato ‘Venezia,
1712’ – sia invece quello cui l’etichetta
della copertina farebbe riferimento.36 Si
noti infine che il Ms. 1213, che contiene
opere databili a partire dal 1740 (cioè di
circa 30 anni successive al periodo roma-
no di Weiss), fu inoltre compilato con
tutta evidenza dalla mano di Luise Adel-
gunde Gottsched37, escludendo dunque
evidentemente una compilazione databi-
le al secondo decennio del XVIII secolo.
Di fondamentale importanza per la
datazione del Ms. 61 è anche la presenza
della versione intavolata per liuto, e po-
tenzialmente trascritta dallo stesso
Weiss, del coro conclusivo (Lieto Giorno)
dell’opera Tolomeo et Alessandro. Questa
versione, intitolata Aria dell’opera della
Regina di Polonia, (Fig. 3) permetterebbe
inoltre non solo di supporre che Weiss
abbia direttamente partecipato all’esecu-
zione dell’opera, ma anche di interrogar-
si sulla presenza di una sua intavolatura,
forse scritta di sua mano, in una raccolta
esplicitamente datata a Venezia nel 1712.
Inoltre, come osserva il liutista e do-
cente Terrell Stone:
Al f. 43 del quaderno troviamo una Sa-
rabande del S. Corelli. Questo brano si rivela
essere la Sarabanda – Largo composta da
Corelli e tratta dall’ Op. 5, Parte 2, Sonata
VII pubblicata a Roma, dedicata a Sophia
Charlotte, principessa di Hannover, e da-
tata 1° Gennaio 1700. È interessante notare
le che le “grazie” impiegate nella versione
liutistica non sono molto dissimili da alcu-
ni esempi che Corelli presenta nei movi-
36 JOACHIMIAK, From the collection of Aleksander
Polínski, cit., p. 31.
37 Cfr. supra.
menti più lenti nell’Op. 5 Parte I e forni-
scono alcuni buoni esempi per i liutisti
moderni che desiderano arricchire di ab-
bellimenti le sarabande dell’epoca.38
Come già indicato in precedenza, non
è finora emersa documentazione che in-
dichi la presenza di Weiss in altre città
italiane, ma è lecito immaginare che – se
Weiss avesse seguito il suo mecenate
Karl Philipp del Palatinato nel suo viag-
gio verso Innsbruck conclusosi nell’ago-
sto 1707 e avesse poi effettivamente ac-
cettato l’offerta del principe Alexander
Sobieski di partire per un viaggio in Ita-
lia alla volta di Roma a partire dal 1708
(come ci ricorda E. G. Baron) – quasi ine-
vitabilmente sarebbe transitato per alcu-
ne delle principali città del nord Italia,
sicuramente luoghi di estremo interesse
per un giovane musicista.
Christian Wolff nella sua già citata
biografia bachiana riporta un semplice
quanto esemplare itinerario quando ri-
corda che il principe Leopold di Anhalt-
Cöthen «dopo aver visitato Venezia e
aver trascorso tre mesi a Roma nella pri-
mavera del 1712, […] tornò a casa
nell’aprile dell’anno seguente passando
per Firenze, Venezia, Vienna, Praga,
Dresda e Lipsia».39
Terrell Stone nota a sua volta che un
viaggiatore in analoghe condizioni «sa-
rebbe quasi certamente passato da Vene-
zia e l’ipotesi di una eventuale tappa ve-
38 STONE, Italy and the transformation of Weiss’s
solo lute style in «Journal of the Lute Society of
America», XXXIX, 2006, p. 69.
39 C. WOLFF, Johann Sebastian Bach, cit., p. 228.
neziana [di Weiss] deve essere presa in
considerazione.»40
Non solo le tappe intermedie avrebbe-
ro permesso al suo nobile mecenate e a
Weiss di realizzare una sorta di Grand
Tour41 attraverso le più importanti città
culturalmente ben note al di là delle
Alpi, ma motiverebbe le ragioni della
presenza di Weiss a Roma non prima
della fine del 1710.
In assenza di prove ulteriori sul viag-
gio intrapreso dal principe Alexander e
dai suoi domestici (tra i quali appunto
Weiss) supporre un percorso analogo è
un’ipotesi azzardata, ma non inverosimi-
le.
Possiamo inoltre spingerci a ipotizza-
re che l’assenza a Roma di documenti in-
dicanti il matrimonio di Silvius Leopold
Weiss con Maria Angela – dal nome così
evidentemente italiano – possa far sup-
porre un incontro e un successivo matri-
monio avvenuti durante il viaggio in Ita-
40 T. STONE, Italy and the transformation of Weiss’s
solo lute style, cit., p. 66.
41 Il Grand Tour era all’origine un viaggio di
formazione che i giovani uomini – spesso per
ovvi motivi di disponibilità economica – dell’alta
aristocrazia compivano allo scopo di
perfezionare la propria educazione soprattutto
attraverso l’Italia, visitandone le città più
significative e le collezioni d’arte più note. Tale
lungo viaggio poteva durare più anni e
richiedere permanenze più o meno protratte nei
diversi centri artistici. La moda si affermò verso
la metà del secolo XVI e si protrasse fino a tutto il
XVIII e parte del XIX secolo. Tra gli ultimi anche
Johann Wolfgang (von) Goethe (1749 – 1832),
nonostante i suoi mezzi economici fossero ben
più limitati di quelli di un giovane aristocratico,
ebbe il suo Grand Tour italiano (1786 – 88),
descritto nel suo diario Viaggio in Italia – Et in
Arcadia Ego. Per ulteriori informazioni sulla
storia del Grand Tour si veda P. CHESSEX, Grand
Tour in Dictionnaire européen des LumiCres, Paris,
PUF, 1997, p. 518-521.
lia e dunque forse anteriormente alla si-
stemazione romana.
Si deve inoltre tenere in considerazio-
ne che Weiss rimase per tutta la vita
molto legato alla sorte manoscritta delle
sue molte opere,42 che risultano presenti
– talora ricopiate da lui stesso o contro-
firmate – su manoscritti affidati ad ari-
stocratici musicofili a lui legati 43 o ad
amici di vecchia data, come nel caso del-
la lettera scritta a Luise Gottsched.44
Anche per questo risulta più difficile
immaginare che la versione intavolata
per liuto sul manoscritto datato a Vene-
zia vi si trovi per caso o che il quaderno
appartenesse a un qualsiasi ignoto liuti-
sta, per quanto variamente collegato a
Weiss.
Alternativamente possiamo immagi-
nare un breve viaggio dello stesso Sil-
vius Leopold Weiss a Venezia tra la qua-
resima 1712 e l’inizio del 1713 – così da
salvaguardare le prove delle due opere
successivamente andate in scena a Palaz-
zo Zuccari – magari in compagnia della
moglie Maria Angela.
42 Oltre 800, se si contano non solo i manoscritti
noti a oggi e le sporadicissime edizioni a stampa,
ma anche le opere presenti in altri cataloghi e
considerate oggi perdute.
43 Oggi sappiamo – ad esempio – che il
Manoscritto di Londra citato alla nota n. 30
appartenne a Johann Christian Anthoni von
Adlersfeld e che – proprio a caso del succitato
Tombeau – fu compilato dopo il 1721. Per ulteriori
informazioni cfr. C. MADL, Johann Christian
Anthoni von Adlersfeld: the original owner of the
Weiss London Manuscript in «Journal of the Lute
Society of America», XXXIII, 2000, pp. 33 – 46.
44 Cfr. supra.
 Se da un lato Weiss nel 1713 a Roma
non ha che 26 anni e sta ancora costruen-
do la propria carriera e dunque la pro-
pria notorietà, è interessante rilevare che
il noto critico e trattatista musicale di
Amburgo Johann Mattheson (1681 –
1764), quasi en passant, aveva già occa-
sione di menzionarlo.
Nel 1713 infatti venne stampata ad
Amburgo l’opera di Mattheson Das Neu-
Eröffnete Orchestre (it. L’orchestra nuova-
mente pubblicata) e nel capitolo 3, dedica-
to interamente a suoi commenti e indica-
zioni sugli strumenti musicali, mentre il
critico definiva il liuto uno strumento
che «ha veramente nel mondo più parti-
giani di quanti ne merita», al termine del
paragrafo aggiungeva: «si dice di un cer-
to Weiss che sia un musico perfetto».45
Johann Mattheson sembra aver utiliz-
zato molto raramente un apprezzamento
di lode tanto diretto, che appare ancora
più significativo se applicato a un musi-
cista che – da quanto egli stesso dichiara-
va esplicitamente – non aveva ancora
avuto occasione di ascoltare personal-
mente.
Data la diffusione dei lavori di Mat-
theson, la menzione porta a pensare che
– forse grazie anche ai propri nobili me-
cenati – si stesse già preparando per
Weiss la carriera che avrebbe percorso
negli anni di Dresda (1718 – 1750).
45 «Die smeichlenden Lauten haben würklich in
der Welt mehr Partisans als Sie meritiren [...] sagt
man von einem Weißen Lautenisten, daß er ein
Perfecter Musicus sei», cfr. J. MATTHESON, Das
neu=eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, pp. 274 –
277.
Come proposto in precedenza sembra
ragionevole ritenere che Weiss si sia fer-
mato a Roma fino alla morte del principe
Alexander Sobieski, vale a dire fino al
Novembre 1714, e si sia successivamente
rimesso in viaggio alla volta di Inn-
sbruck, dove il suo mecenate Karl Phi-
lipp del Palatinato si era stabilito come
Governatore Imperiale del Tirolo. Anche
in questo caso purtroppo si nota la delu-
dente assenza di documenti coevi atte-
stanti la presenza del liutista alla corte di
Innsbruck, ma un altro elemento potreb-
be almeno parzialmente compensare
questa lacuna.
Presso il Museo Regionale “Ferdinan-
deum” del Tirolo a Innsbruck si trova
un volume dal titolo Bibliotheca Tirolen-
sis, compilato da Andrea Alois Barone di
Pauli von Treuheim (1761 – 1839). Uno
dei volumi della Bibliotheca Tirolensis
contiene tra gli altri manoscritti uno dal
titolo Authores Musici Tirolenses che alla
voce ‘Musici Authores’ unisce un Indice
che include una trascrizione letterale di
21 articoli riguardanti vari musicisti, ri-
portati anche dal Musikalisches Lexikon
compilato da Johann Gottfried Walther
nel 1732. Ai foll. 124v – 125r compare
l’articolo su Silvius Leopold Weiss.46
L’evidente intenzione dell’autore
sembra essere stata quella di raccogliere
un indice con le relative note biografiche
di tutti i musicisti significativi per la sto-
ria del Tirolo, citando informazioni da
varie fonti, tra cui il succitato Lexicon.
46 Per ulteriori dettagli sui risultati di questa
ricerca cfr. LEGL, Zwischen Grottkau und Neuburg,
cit. pp.15 – 16.
Non sembra trattarsi unicamente di mu-
sicisti nati in Tirolo, come si nota per al-
tri nomi menzionati tra le note biografi-
che, quanto piuttosto di autori noti
all’epoca della compilazione dell’indice e
che avessero trascorso un periodo della
propria vita in Tirolo.
Se dunque purtroppo la documenta-
zione degli emolumenti pagati per i
membri delle corte di Karl Philipp del
Palatinato non sembra essersi conserva-
ta,47 la presenza di Silvius Leopold Weiss
tra gli Authores Musici Tirolenses andreb-
be a suggerire una sua presenza in Tirolo
che necessariamente non può che essere
Fig. 4: THOMAS EDLINGER, Liuto a 13 cori, Praga,
1722, Grassi Museum, Leipzig, n° 497.
47 LEGL, Zwischen Grottkau und Neuburg, cit., p.
28.
anteriore al 1717,48 e che potrebbe colle-
garsi facilmente al periodo immediata-
mente precedente o successivo al viaggio
in Italia.
La voce dell’ Handlexicon già citata
all’inizio di questo articolo e dedicata a
Silvius Leopold Weiss dalla sua amica e
allieva Luise Gottsched ricorda che
Weiss fu:
in un certo senso il padre del liuto per-
ché grazie a lui esso ha assunto una forma
completamente diversa. Non solo è au-
mentato da 11 a 13 cori, ma poiché egli ha
reso il suo manico diritto o tiorbato, ha
perciò reso possibile suonarlo nei più
grandi Concerti.49
In effetti non esiste musica per liuto
composta prima del 1718 che richieda
l’uso del XII e XIII coro: il liuto in area
tedesca si era infatti stabilizzato sullo
strumento a 11 cori. Inoltre al liutaio pra-
ghese Thomas Edlinger e a suo figlio Jo-
seph Joachim viene attribuito un signifi-
cativo numero di strumenti della fami-
glia del liuto (ancora esistenti, databili
agli anni tra il 1720 il 1730) che mostrano
un secondo cavigliere – con una lun-
ghezza vibrante superiore di circa 4 / 6
48 Alla morte del fratello Johann Wilhelm nel
giugno 1716, il conte Karl Philipp ereditò il titolo
di Elettore del Palatinato. Dopo circa un anno si
mise in viaggio alla volta di Neuburg an der
Donau nell’attuale Baviera dove si fermò con la
sua corte, come già ricordato, almeno fino al
luglio 1718.
49 «Man kann diesen großen Künstler
einigermaßen den Vater der Laute nennen: denn
sie hat unter ihm eine ganz andere Gestalt
gewonnen. Er hat sie nicht nur von eilf Chören
auf dreyzehn gesetzet; sondern da er auch ihren
Hals gerade gemachet oder theorbiret, sie in den
Stand gesetzet, daß sie nunmehr in den größten
Concerten mit spielen kann.» in GOTTSCHED, op.
cit., coll. 1644ss.
cm – aggiunto proprio allo scopo di per-
mettere l’aggiunta del XII e XIII coro.
(Fig. 4) Alcuni di questi strumenti appar-
tennero al principe Philipp Hyacinth von
Lobkovitz e a sua moglie, entrambi liuti-
sti noti come mecenati di Weiss e con re-
sidenze a Praga e area viciniore.
Credo valga la pena di segnalare che
l’aggiunta al liuto di due ulteriori cori
bassi metteva a disposizione del musici-
sta e compositore un’intera ottava diato-
nica nel registro grave, invece della sola
quinta (o sesta, se si considera anche
l’ultimo coro abitualmente tastato, il VI),
rendendone l’estensione simile se non
uguale all’arciliuto italiano che Weiss
aveva sicuramente incontrato – e poten-
zialmente suonato – durante la sua per-
manenza in Italia.
L’informazione riportata da Louise
Gottsched e la presenza di numerosi liuti
a 13 cori costruiti o modificati a Praga
nella bottega di Thomas Edlinger 50 con-
cordano in modo interessante con la te-
stimonianza manoscritta che emerge dal-
la Sonata 1 contenuta nel Manoscritto di
Londra, dove in conclusione della Alle-
mande la mano di Weiss, dopo aver fir-
mato la composizione, aggiunge la frase
«original fait à Prague 1717». (Fig. 5)
50 La bottega del liutaio Thomas Edlinger esiste
ancora, anche se trasformata in un caffè, in
Nerudova Ul. 12. L’edificio riporta ancora la sua
insegna scolpita sull’architrave: tre violini
incrociati. Cfr. R. LUNDBERG, Weiss’s lute: the
origin of the 13-course German baroque lute in
«Journal of the Lute Society of America», XXXII,
1999 (2004), p. 38, Fig. 1.
Inoltre il primo brano che documenta
l’uso dei 13 cori compare nello stesso
Manoscritto di Londra che – come ricorda-
to in precedenza – appartenne alla fami-
glia Hartig di Praga: si tratta appunto
del Tombeau sur la Mort de M. Cajetan Ba-
ron d’Hartig, datato Marzo 1719.51
Fig. 5: SILVIUS LEOPOLD WEISS, GB-Lbl Ms. Add.
30387, British Library, p. 3.
Se supponiamo la presenza in Tirolo
di Silvius Leopold Weiss a partire dal
suo ritorno dall’Italia nell’inverno 1714 –
1715, non risulta difficile immaginare
una visita al noto liutaio Thomas Edlin-
ger di Praga.
Solo circa dieci anni dopo – con il fat-
tivo aiuto di un altrettanto noto liutaio,
Sebastian Schelle di Norimberga – Weiss
sperimenterà la successiva e definitiva
modifica alla struttura del liuto.52 Il ma-
nico rettilineo dello strumento con otto
cori tastati e cinque cori non tastati (in
rari casi sei, come testimoniato dallo
strumento di Johann Christian Hoff-
mann esposto al Museo Grassi di Lipsia
e datato 1732) supportava infatti un vo-
51 Cfr. D. A. SMITH, A biography of Silvius Leopold
Weiss in «Journal of the Lute Society of
America», XXXI, 1998, pp. 1 – 48.
52 Cfr. K. MARTIUS, Sebastian Schelle and the swan-
necked lute in «Journal of the Lute Society of
America», XXXV, 2002, pp. 23 – 50.
lume di suono che – come ricordato da
Luise Gottsched – permetteva al liuto di
essere usato efficacemente anche nella
musica d’insieme.
Non sappiamo con esattezza quando
Weiss sia partito alla volta della Dresda
di Augusto il Forte.
Il principe elettore Augusto II di Sas-
sonia (1670, regnante 1694 – 1733) si inte-
ressò in modo straordinario non solo alla
politica, al commercio e alla scienza mili-
tare, ma anche alle scienze e alle arti. Di-
venne non solo «il più grande mecenate
nella storia culturale della Germania, un
promotore significativo di scienza, com-
mercio e industria, ma anche grazie
all’unione di Sassonia e Polonia riuscì a
mutare la struttura del potere d’Euro-
pa.»53
Nel 1701 Augusto II aveva ad esem-
pio garantito asilo all’alchimista Johann
Friedrich Böttger che nel 1708 si occupò
tra l’altro delle note lasciate dal defunto
Ehrenfried Wather von Tschirnhaus e
per la prima volta in Europa riuscì a
completare il processo di produzione
della porcellana dura. Böttger raffinò poi
ulteriormente il processo produttivo e
nel 1710 ottenne dal re di trasferire i pro-
pri laboratori allo Schloß Albrechtsburg
vicino a Meissen. La cittadina divenne
così famosa per il proprio ‘oro bianco’ e
diede allo stato un monopolio assai lu-
crativo sulla porcellana. Il re fu un gran-
de estimatore della scultura in porcella-
na e la sua collezione è tuttora uno dei
53 M. GRETZSCHEL et al., August der Starke und
seine Schlösser, Hamburg, Ellert und Richter,
1991, p. 6.
tanti gioielli delle collezioni d’arte della
città di Dresda.
Se nel 1717 Weiss si trova a Praga, è
possibile ipotizzare che abbia proseguito
il suo viaggio per raggiungere la corte
che era diventata così rilevante tra i mu-
sicisti d’Europa.
Christoph Wolff ricorda che «nel 1717,
alla fine di settembre, il principe elettore
Friedrich August era tornato dal suo
soggiorno di un anno a Venezia con una
troupe d’opera italiana al completo, di-
retta da Antonio Lotti, il nuovo maestro
di cappella di Dresda, e dal suo vice, Jo-
hann David Heinechen – l’unico musici-
sta tedesco ingaggiato dal principe elet-
tore a Venezia.»54
Durante la sua temporanea visita
Weiss ebbe occasione di suonare ben due
volte per la corte e ne ricevette un com-
penso di 100 ducati, come figura nel re-
gistro degli stipendi della Hofkapelle,
dove «der Lautenist Weiss» compare nel
1718.
Come ricorda lo studioso di Weiss
Douglas Alton Smith, «è altamente im-
probabile che Weiss fosse attivo alla cor-
te di Dresda durante l’estate del 1717,
poiché la madre dell’elettore Augusto
era morta e l’Elettore aveva dichiarato
un periodo di lutto, così che per tre mesi
nulla venne eseguito a corte». 55 Lo stesso
musicista Johann Joachim Quantz (1697
– 1773), che si trovava anch’egli in visita
alla corte di Dresda, lasciò la città e deci-
se di ritornare nel mese di ottobre.
54 C. WOLFF, Johann Sebastian Bach, cit., p. 218.
55 Cfr. SMITH, A biography of Silvius Leopold Weiss,
cit., p. 9.
 Per Weiss si rivelò un periodo partico-
larmente fortunato rivolto a verificare la
possibilità di una propria stabile presen-
za a corte: il liutista sapeva infatti che il
suo datore di lavoro, Karl Philipp del Pa-
latinato, a causa della morte del fratello
il principe elettore Johann Wilhelm,
avrebbe ereditato la carica di Elettore,
ma alla corte di Düsseldorf erano già po-
sitivamente impiegati suo padre Johann
Jacob e suo fratello Sigismund, dunque
solo molto difficilmente sarebbe stata
per sé una destinazione sostenibile in
termini economici.
Viceversa l’Elettore di Sassonia da ol-
tre vent’anni si era impegnato attiva-
mente al reclutamento di musicisti, in
massima parte italiani, per costruire un
insieme che rappresentasse l’ambiziosa
grandezza della casata.
La sua famiglia stava inoltre discuten-
do il matrimonio di una delle due giova-
ni arciduchesse della casa d’Asburgo con
il proprio erede, occasione che avrebbe
dato alle proprie mire musicali un palco-
scenico di assoluta eccezionalità.
Douglas Alton Smith segnala che pro-
prio lo stesso datore di lavoro di Weiss,
Karl Philipp del Palatinato, avrebbe po-
tuto essere all’origine dell’organizzazio-
ne della visita di Weiss alla corte di Dre-
sda, ma questa osservazione sembra ac-
cordarsi solo parzialmente con la lettera
che la cancelleria del re di Sassonia e Po-
lonia consegnò allo stesso Weiss il 5
Aprile 1718.
In tale lettera infatti il re ringraziava
Karl Philipp per avergli concesso la pre-
senza di Silvius Leopold Weiss per un
periodo evidentemente superiore a
quanto inizialmente previsto e si sentiva
quasi costretto a scusarsi per l’evidente
ritardo con cui il liutista rientrava presso
il suo nobile mecenate.
In effetti la morte del principe elettore
Johann Wilhelm richiese che il fratello
Karl Philipp del Palatinato si mettesse in
viaggio per raccoglierne l’eredità. Sap-
piamo però anche che Karl Philipp rima-
se ancora un anno nella propria residen-
za di Innsbruck, da cui si allontanò defi-
nitivamente solo il 19 Maggio 1717 per
raggiungere la città d’origine della pro-
pria famiglia, Neuburg an der Donau,
nel giugno 1717.
A Neuburg Karl Philipp si trattenne
per oltre un anno e proprio qui, dove era
accampato con la propria corte,56 Silvius
Leopold Weiss dovette raggiungerlo e
presentargli lo scritto che la cancelleria
di Augusto II il Forte gli aveva conse-
gnato in aprile.
Dato che Karl Philipp risulta essere
già a Schwetzingen il 13 agosto 1718 e
Weiss iniziò ufficialmente sotto contratto
il proprio nuovo incarico a Dresda il 23
dello stesso mese, siamo portati a sup-
porre ragionevolmente che nel breve las-
so di tempo tra questi eventi l’incontro
sia avvenuto e si sia concluso positiva-
mente con le dimissioni di Weiss dalla
corte di Karl Philipp, destinato poco
dopo a raggiungere Heidelberg, poi
Mannheim.
56 La lettera di Augusto il Forte datata 3 Aprile
1718 non parla di ‘corte’ (Hof), ma piuttosto dell’
‘accampamento della corte’ (Hofflaager). Cfr.
LEGL, Zwischen Grottkau und Neuburg, cit., p. 13.
 Dall’agosto 1718 Silvius Leopold
Weiss si sposterà poche volte per rag-
giungere Vienna, Praga, Potsdam57 e
Leipzig (dove avrà modo di incontrare
più volte Johann Sebastian Bach): la lus-
suosa vita musicale di Dresda e la sua
numerosa famiglia lo assorbiranno fino
alla data della sua morte.58
Concludendo questo excursus sulle
esperienze che caratterizzarono la sua
57 Molto delicato il racconto che Wilhelmine
Sophie, sorella di Federico II di Prussia, inserisce
nel proprio diario a proposito delle giornate
immediatamente successive al 29 Maggio 1728:
«[…] le roi mon père, partit pour se rendre en
Prusse; il laissa mon frère à Potsdam, avec
permission de venir deux fois par semaine faire
sa cour à la reine. Nous nous divertîmes
parfaitement bien pendant ce temps. La cour
étoit brillante par la quantité d’étrangers qui y
venoient. Outre cela le roi de Pologne envoya les
plus habiles de ses virtuoses à la reine, tels que
le fameux Weis, qui excelle si fort sur le luth,
qu’il n’a jamais eu son pareil, et ceux qui
viendront après lui n’auront que la gloire de
l’imiter; Bufardin, renommé pour sa belle
embouchure sur la flûte traversière, et Quantz,
joueur du même instrument, grand
compositeur, et dont le goût et l’art exquis ont
trouvé le moyen de mettre sa flûte de niveau des
plus belles voix.» «Il re mio padre partì per
recarsi in Prussia; lasciò mio fratello a Potsdam
con il permesso di venire due volte la settimana
a fare corte alla Regina. Noi ci divertimmo
perfettamente bene durante questo periodo. La
corte era brillante per la qualità degli stranieri
che vi venivano. Oltre a ciò il re di Polonia inviò
i più abili tra i suoi virtuosi alla regina, tali che il
famoso Weis, che eccelle così tanto sul liuto, che
non ha mai avuto pari e coloro che verranno
dopo di lui non avranno che la gloria di
imitarlo; Bufardin noto per la sua bella
imboccatura sul flauto traverso, e Quantz,
musicista del medesimo strumento, grande
compositore, e il cui gusto e arte squisiti hanno
trovato il modo di mettere il suo flauto al livello
delle voci più belle». Cfr. Mémoires de Frédérique
Sophie Wilhelmine Margrave de Bayreuth soeur de
Frédéric le Grand depuis l’année 1706 jusqu’à 1742
écrits de sa main, Paris, Mercure de France, 1967,
p.123.
58 Una tabella riassuntiva dei momenti citati in
questo articolo è fornita alle pagg. 24-25. [n.d. e.]
vita prima del successo riconosciuto, cre-
do si possa infine rilevare come il carat-
teristico ‘cantabile’ delle opere weissiane
affondi le proprie radici anche nella lun-
ga permanenza italiana, probabilmente,
come abbiamo visto, non solo limitata ai
documentati due anni a Roma.
Come il primo biografo bachiano For-
kel ebbe modo di notare, lo stile musica-
le di Weiss fu simile a quello di Bach, ma
nettamente meno contrappuntistico.
Weiss adottò molti elementi tratti dagli
autori francesi per liuto del XVII secolo
«ma come Bach e altri suoi contempora-
nei tedeschi studiò e assorbì lo stile ita-
liano, più ritmicamente e armonicamen-
te dinamico. La maggior parte della sua
musica rappresenta un amalgama di
questi diversi elementi in un idioma che
è serio, potente e spesso ricco di pa-
thos.»59
Le modifiche via via introdotte al suo
strumento, le ultime prima che il XIX se-
colo facesse definitivamente uscire di
scena il liuto, potrebbero anch’esse af-
fondare le proprie radici nell’arciliuto
che a Roma era divenuto di fatto la prin-
cipale forma di liuto ancora in uso agli
inizi del XVIII secolo e possiamo fonda-
tamente immaginare che Weiss lo abbia
incontrato, e suonato più di una volta,
durante i suoi anni italiani.
59 Cfr. quanto citato da D. A. SMITH, “Foreword”
in Silvius Leopold Weiss, SHmtliche Werke für
Laute, die Handschrift London, Band 1, British
Library Add. 30387, C. F. Peters, Frankfurt 1999, p.
XVII.
SILVIUS LEOPOLD WEISS, Allemande, GB-Lbl Ms. Add. 30387, British Library
 DATA EVENTO FONTE
12 ottobre 1686 tradizionale data di nascita a Breslau in Slesia cartiglio
dell'incisione di B.
Folin
1687 nascita a Grottkau, una piccola cittadina della voce
Slesia dell'Handlexicon
scritta da Luise
Gottsched, allieva
di Weiss
1694 all’età di 7 anni suona per Leopoldo I d’Asburgo idem
25 gennaio 1706 il principe ereditario Friedrich von Hessen- Registro fatture
Kassel raggiunge Berlino e vi si ferma fino a Hessen-Kassel anni
febbraio; in questo periodo probabilmente 1705-1706
incontra il diciottenne Weiss (tra il 22 e il 28
febbraio) e lo conduce con sé nel ritorno a Kassel
(trattenendolo almeno fino alla settimana dal 1°
al 7 Marzo)
30 marzo 1706 Weiss si separa da Friedrich von Hessen-Kassel Registro fatture,
dopo averlo accompagnato nel rientro a Kassel. oggi presso la
Riceve 30 Reichstaler per il suo viaggio di Landesbibliothek e
ritorno a Breslau Murhardschen
Bibliothek della
città di Kassel
aprile 1706 Weiss, invece che a Breslau, si reca a Düsseldorf, lettera datata 5
alla corte del principe Johann Wilhelm, Elettore Maggio 1706 di
del Palatinato e fratello di Karl Philipp, dove si Johann Wilhelm del
trattiene oltre un mese esibendosi probabilmente Palatinato al fratello
in numerosi concerti Karl Philipp a
Breslau
probabilmente in questo stesso periodo manoscritto di
compone la Sonata 7 Dresda, fascicolo 5,
p. 8
maggio 1706 Weiss forse rientra a Breslau al servizio del conte
Karl Philipp del Palatinato
1708 Weiss inizia il viaggio che lo porterà in Italia, E. G. Baron
alla corte del principe Alexander Sobieski
fine 1710 probabile inizio del soggiorno a Roma
19 gennaio 1711 prima esecuzione a Palazzo Zuccari dell’opera
Tolomeo et Alessandro overo la corona disprezzata di
Domenico Scarlatti. Weiss dovrebbe avervi
partecipato, essendo a Roma già da qualche
tempo. La sua versione per liuto dell'aria
compare nel quaderno datato ‘Venezia 7
settembre 1712’
7 settembre 1712 datazione iscritta a mano sul quaderno di Rés. Vmc. Ms. 61
provenienza veneziana
1712-1713 Il domicilio di Weiss a Roma viene stati d’anime della
documentato, non lontano da Palazzo Zuccari, parrocchia di S.
 con la moglie Maria Angela (sposata forse prima Andrea delle Fratte,
dell’arrivo a Roma) Roma
1713 Weiss citato come ‘musico perfetto’ J. Mattheson
19 novembre 1714 morte del principe Alexander Sobieski presso il
quale Weiss prestava servizio; probabile la sua
partenza da Roma in seguito a questo evento
forse alla volta di Innsbruck, dove il suo
mecenate Karl Philipp del Palatinato si era
stabilito come Governatore Imperiale del Tirolo
inverno 1714-1715 ipotizzabile presenza di Weiss in Tirolo al suo
ritorno dall’Italia
1717 a Praga compone la Sonata 1; probabile visita al manoscritto di
liutaio Thomas Edlinger; successivamente è Londra
possibile che abbia proseguito verso la Corte di
Augusto il Forte a Dresda
1718 Weiss ha occasione di suonare ben due volte per registro degli
la corte di Dresda stipendi della
Hofkapelle
5 aprile 1718 viene consegnata a Weiss una lettera di Augusto
il Forte destinata a Karl Philipp del Palatinato in
cui il re ringrazia Karl Philipp per avergli
concesso la presenza di Silvius Leopold Weiss
per un periodo superiore a quanto inizialmente
previsto
luglio 1718 Weiss si reca a Neuburg an der Donau, piccola
città al centro della Baviera, nei dintorni della
quale il suo mecenate e datore di lavoro Karl
Philipp del Palatinato ha stabilito
l’accampamento della propria corte durante il
suo viaggio verso Heidelberg, sua prossima
residenza
23 agosto 1718 inizio ufficiale, sotto contratto, del nuovo
incarico a Dresda, dopo le dimissioni di Weiss
dalla corte di Karl Philipp
marzo 1719 composizione del Tombeau sur la Mort de M. manoscritto di
Cajetan Baron d’Hartig, primo brano che Londra
documenta l'uso di 13 cori
1720 matrimonio a Dresda con Maria Elisabeth
28 settembre 1741 lettera di Weiss all’allieva Luise Gottsched a cui
dedica una Sonata
15 ottobre 1750 morte a Dresda cartiglio
dell'incisione di B.
Folin
16 ottobre 1750 morte a Dresda testimonianze
d’archivio
analizzate da F. Legl
19 ottobre 1750 registrazione della morte documentazione
parrocchiale Dresda
Le opere di Pierre Gaultier.
Trasposizione per accordatura in re minore. IV

di Peter Steur

Con questa quarta uscita prosegue la
trasposizione per liuto barocco (con
accordatura standard in re minore) dei
brani di Pierre Gaultier raccolti
nell'opera dedicata al Principe di
Eggenberg. Ritroverete le tre sezioni
precedenti nei nn. 15, 18 e 20 di questa
rivista. La tonalità dei pezzi qui
contenuti è quella di DO maggiore per
cui i bassi saranno accordati in scala
discendente naturale.

PIERRE GAULTIER, Les Oeuvres de Pierre Gaultier Orleanois dediees a Monseigneur le Duc de Crumau et
Prince d’Eggenberg, Ambassadeur extraordinaire pour Sa Maiesté Imperiale a Sa Saincteté Urban VIII, Roma,
[s.n.], p. 88.
 P el de ( ag. 70)

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C a e ( ag. 73)

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Sa aba de ( ag. 76)

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C a e ( ag. 78)

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Sa aba de ( ag. 80)

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Allema de ( ag. 81)

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Ch c e ( ag. 82)

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26
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67
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9
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P emie Balle ( ag. 84)

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Sec d Balle ( ag. 85)

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 Balle 3 ( ag. 86)

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a 4 a 4

Sa aba de Balle 4 ( ag. 86)

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c
c
c
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11
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 C a e ( ag. 87)

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37
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 B a le de Village 1 ( ag. 88)

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B a le de Village 2 ( ag. 89)

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Ba le 3 ( ag. 90)

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Ba le 4 ( ag. 91)

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9
17
 Á Á à Á
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a 4
Copia di un liuto a 12 ordini di Raphael Mëst, Padova 1633
di Antonio Dattis
Alcuni anni addietro ho ricevuto da
Mimmo Peruffo, a tutti noto come ricer-
catore attivo e produttore nel settore del-
le corde armoniche, l’incarico di ripro-
durre il liuto che fu della regina Cristina
di Svezia.
Lo strumento originale è stato da me
esaminato in data primo ottobre 2019
presso la Libreria Comunale di Linkö-
ping, Svezia, assistito dalla curatrice
Dottoressa Stina Sigurdsson.1
Ho potuto fotografare e misurare lo
strumento (Figg. 1 - 12) in tutte le sue
parti e rilevare profili e dime.
Rilievi
Diapason:
- corde tastate, cm. 50 il cantino, cm. 50.3
l’ottavo coro;
- bordoni, cm. 55 – 59.2 – 64 – 70.7.
Dall’esame ho potuto constatare il
tipo di essenze usate per la sua costru-
zione e gli spessori di tavola e guscio con
l’utilizzo di uno strumento elettronico
non invasivo di nuova generazione.
Ho potuto anche ispezionare lo stru-
mento all’interno con una micro-teleca-
1 Lo strumento è conservato con cura presso il
Cabinet of Curiosities del Diocesan and County
Library, a Linköping, Svezia, ma attualmente non
è esposto al pubblico. In precedenza son stati
realizzati da Gunnar Lorentzon e David Van
Edwardsi piani di costruzione. (Fig. 44)
mera così da poter vedere la disposizio-
ne delle catene. Non è presente la catena
dei bassi ma solo le due piccole catene al
cantino.
I materiali in origine usati sono i se-
guenti:
- tasso bicolore per le 13 doghe del gu-
scio;
- abete per la tavola armonica;
- tiglio per il manico (identificato da una
piccola parte esposta sotto il capotasto
mancante);
- acero per i caviglieri;
- pero per il ponticello.
Il retro del manico e i due caviglieri
sono rivestiti in ebano e avorio con moti-
vi a filetti alternati longitudinali, altre
parti dei caviglieri non rivestite di ebano
sono tinte di nero.
I piroli sono in pruno tinti di nero.
Altri elementi in avorio sono:
- due bottoni posti uno alla base del gu-
scio e l’altro in prossimità dell’attaccatu-
ra del manico;
- una decorazione a punta alla base della
tavola;
- due triangoli nella sommità del cavi-
gliere reclinato;
- due filetti sul ponticello;
- il filetto che incornicia la tavola accop-
piato a un filetto in noce.
 Le 13 doghe che formano il guscio
sono rinforzate all’interno da strisce di
carta longitudinali e trasversali visibil-
mente ricavata da pagine già scritte con
inchiostri nero e rosso.
Il cartiglio recita: Raphael Mëst in Fies-
sen, Imperato del Misier Micheal Hartung in
Padua me fecit, Anno 1633.
Sulla tavola vi è scritto con inchiostro:
Fitthort Drettning Cristina.
Lo stato complessivo dello strumento
è molto buono, vi sono delle crepe nella
tavola armonica e nel guscio, mancano
alcuni piroli, i capotasti, parte del filetto
che incornicia la tavola e un piccolo pez-
zo della rosetta.
Sono ancora presenti sullo strumento:
un legaccio doppio, frammenti di corde
(attaccate al ponticello e sul pirolo del
cantino) così come il cordino (legato da
un bottone all’altro) che serviva a sorreg-
gere lo strumento. Questo cordino veni-
va a sua volta agganciato a un bottone
del panciotto o del vestito.
Costruzione della copia
La scelta del tasso bicolore per la rea-
lizzazione del guscio è stata impegnati-
va. Di per se la reperibilità di questo ma-
teriale oggi non è facile, specialmente se
deve avere determinate caratteristiche,
come una fibra molto stretta e diritta e
un’ottima stagionatura. Il legno di tasso
ha la caratteristica di avere, come altri le-
gni, il durame scuro e l’alburno chiaro. 2
2 Il durame o legno propriamente detto è la parte
più interna del tronco, l’alburno invece è la parte
più esterna, quella più vicina alla corteccia ed è
la parte nuova del legno che ogni anno accresce
Questa proprietà conferisce un aspetto
gradevole se usato in modo appropriato,
vale a dire tagliato di quarto in modo da
ottenere da un unico ceppo delle strisce
metà chiare e metà scure. Nella mia scor-
ta di legni ho potuto selezionare delle
bellissime doghe con 35 anni di stagiona-
tura, con caratteristiche molto simili allo
strumento originale, con una leggera dif-
ferenza, quella di avere una riga nera tra
alburno e durame, una rarità, molto ri-
cercata, prodotta dal fatto che in un dato
periodo la pianta ha assorbito dal terre-
no dei minerali ferrosi. Questi sono i casi
in cui il liutaio deve prendere delle deci-
sioni, ho quindi deciso di usare queste
doghe anche se lo strumento originale
manca di questa caratteristica.
Per la tavola armonica ho usato abete
della Val di Fiemme con 15 anni di sta-
gionatura.
Le parti in avorio sono state riprodot-
te con avorio fossile di mammut, di libe-
ra commercializzazione, non soggetto a
tutela CITES in quanto la specie è ormai
estinta.
I capotasti sono in osso di bue.
I piroli sono in legno di mandorlo tinti
di nero. Il mandorlo fa parte della fami-
glia dei cosiddetti ‘pruni’ (come anche
prugni, albicocchi, susini ecc.) ed è uno
dei legni migliori per produrre piroli
poiché ha una densità di fibra molto
compatta, rimane stabile nel tempo e
non grippa.
di un anello il tronco. Dopo 5 – 10 anni si
trasforma in durame.
 Le tinteggiature in nero sono state fat-
te con nerofumo incorporato in olio di
lino cotto.
Per tutti gli incollaggi è stata usata
colla di coniglio.
Fig. 1: Fronte dello strumento
Fig. 2: Il guscio in tasso bicolore
Il guscio è stato verniciato con vernice
ad alcol in uno strato molto sottile, a
base di gomma mastice, dammar e gom-
malacca decerata. Il resto dello strumen-
to non è verniciato. (Figg. 13 – 43)
Fig.3: Guscio a sezione semicircolare Fig. 4: Bottone in avorio con cordicella dell’epoca

Fig. 6: Particolare interno del cavigliere reclinato

Fig. 5: I due caviglieri Fig. 7: Scritta ad inchiostro sulla tavola

Fig. 8: Particolare delle corde basse filate Fig. 9: Ponticello con frammenti di corde dell’epoca

Fig. 11: Cartiglio

Fig. 10: Interno dello strumento

Fig. 12: Rosetta

Fig. 13: Costruzione del guscio

Fig. 14: Rasatura delle doghe

Fig. 15: Interno del guscio

Fig. 16: Attaccatura del manico

Fig. 17: Guscio completato Fig. 18: Fase di intaglio della rosetta
 Fig. 20: Rosetta completata

Fig. 19: Intaglio della rosetta

Fig. 22: Tavola armonica

Fig. 21: Fase di lavoro, manico e cavigliere

Fig. 23: Fase di lavoro,

cavigliere reclinato Fig. 24: Fase di rivestimento del manico
Fig. 25: Dorso del manico rivestito a filetti

Fig. 26: Particolare dell’intaglio del cavigliere reclinato

Fig. 27: I due caviglieri

Fig. 28: Inchiodatura

del manico
Fig. 29: Incollaggio delle catene Fig. 30: Interno della tavola con incatenatura

Fig. 31: Strumento pronto per l’assemblaggio

Fig.32: Ponticello Fig. 33: Dettaglio ponticello

Fig. 34: Piroli in fase di lavoro

Fig. 35: Particolare dei piroli

Fig. 37: Preparazione dei baffi

Fig. 36: Caviglieri con piroli

Fig. 38: Bottoni per la Fig. 39 Posizionamento Fig. 40: Preparazione Fig. 41: Particolare del guscio
cordicella del bottone di fondo del capotasto in osso verniciato

Fig. 42: Fronte dello strumento senza corde

Fig. 43: Incordatura

dello strumento

Fig. 44: Piani di costruzione

Il Contrappunto sopra Vestiva i colli dai manoscritti Albani
di Andrea Damiani
Le intavolature manoscritte apparte-
nute a Orazio e Filippo Albani, recente-
mente ritrovate grazie al lavoro di Fran-
co Pavan,1 rappresentano una scoperta
di grande importanza per lo studio della
letteratura del liuto e della tiorba a ca-
vallo tra Cinque e Seicento. Si tratta di
ventiquattro manoscritti che, se pur di
differente spessore tecnico e musicale, ci
offrono uno spaccato straordinario della
pratica liutistica di quell’epoca.
L’ambiente in cui hanno visto la luce è
senza dubbio quello romano, sia per le
vicende della famiglia Albani, sia per lo
stile e i pochi nomi presenti nelle intavo-
lature: essenzialmente il Cavaliere del
liuto (Vincenzo Pinti) e Lorenzo Tracetti,
mentre la maggior parte dei brani è ade-
spota. Tuttavia, l’ombra dei due sopran-
nominati numi tutelari del liuto romano
del tardo Cinquecento aleggia tra le pa-
gine, soprattutto nei brani dalla densa
1 Alcuni dei manoscritti sono consultabili online
sul sito www.archivioalbani.it grazie alla
digitalizzazione curata dalla Dott.ssa Brunella
Paolini della Biblioteca Oliveriana di Pesaro.
Sono descritti in: F. PAVAN, L’archivio dei suoni: le
intavolature per liuto, chitarrone, cetra e chitarrino
della collezione Albani, In: Studia Oliveriana,
Quarta serie, voll. V-VI, 2019-2020, a cura
dell’Ente Olivieri Biblioteca e Musei Oliveriani,
pp. 167-225. Si ringrazia la direzione della
Biblioteca Oliveriana per l'autorizzazione alla
pubblicazione del facsimile del brano.
scrittura contrappuntistica e in quelli che
mostrano quell’incipiente stile toccatisti-
co che sta per traghettare il liuto
nell’epoca barocca.
Un’altra figura che potrebbe esservi
nascosta è quella del liutista Stefano de
Ferrari: liutista al servizio di Guidubaldo
II della Rovere fin dagli anni Cinquanta
del Cinquecento e ancora attivo come in-
segnante ad Urbino alla fine del secolo,
all’epoca dunque degli studi di Orazio
Albani. Purtroppo di lui si conserva solo
un brano nel Novus Partus di Besard, in-
titolato Ricercar del Signor Stefano da Pesa-
ro già musico del Serenissimo Duca d’Urbi-
no, troppo poco per una seria indagine
stilistica.
Appare dunque difficile tentare di
dare una paternità ai brani, tutti anoni-
mi, che appartengono al genere che qui
ci interessa: oltre al repertorio classico
dell’epoca, i manoscritti Albani ci hanno
tramandato una grande quantità di brani
monodici che possono essere definiti
come contrappunti ‘alla bastarda’ sopra
bassi ostinati, arie, chanson e madrigali.
Non che questo genere manchi nel resto
del repertorio liutistico dell’epoca ma in
questo caso ci troviamo davanti ad un
corpus singolare sia per varietà e quanti-
tà ma anche per l’originalità della scrit-
tura e il notevole impegno tecnico richie-
sto. Si tratta infatti di brani molto estesi,
spesso suddivisi in sezioni ben indivi-
duate da obblighi contrappuntistici che
corrispondono anche a formule tecniche;
molti di essi si sviluppano in variazioni
via via più rapide e difficili, con la fre-
quente presenza di groppi di biscrome.
Brani che non esiterei a definire ‘studi’
che abbracciano sia l’idea della tecnica
sia quella dell’ornamentazione e delle
sue regole. Purtroppo oggi questo tipo di
studio è ancora, che io sappia, poco svi-
luppato: ma credo sia necessario affron-
tarlo. Posso anche testimoniare che la
pratica di questo genere di brani produ-
ce ‘tecnica’, volendo usare un’immagine
moderna che tuttavia non doveva essere
sconosciuta all’epoca: studio del suono
nei vari registri, economia e coordinazio-
ne dei movimenti delle mani per ottene-
re la velocità, controllo di ritmi difficili,
capacità di rimanere nel tactus, sono tut-
ti gli aspetti che la pratica di questo ge-
nere di brani può offrire. Se ben studiati
il beneficio tecnico e musicale sarà certo.
Il brano che ho scelto per questo nu-
mero è una delle varie versioni che si
trovano nei manoscritti del madrigale
Vestiva i colli di Palestrina. Si trova nel
ms. 2.33 al f. 30v e ha una peculiarità
molto rara, che io sappia, anche al di
fuori di questo corpus: l’intavolatura del
madrigale si trova sul verso della pagina
mentre il contrappunto sta a fronte, in
modo da rendere possibile la lettura a
due. Inoltre, la disposizione delle battute
del madrigale è perfettamente corrispon-
dente, rigo per rigo, a quella del contrap-
punto: tante battute a destra (contrap-
punto) altrettante a sinistra (madrigale)
anche a costo di lasciare uno spazio vuo-
to sul rigo. Purtroppo questa disposizio-
ne così rigorosa si frantuma nell’ultima
coppia di pagine, dove alla fine la fretta
e il poco spazio rimasto sulla pagina
sembrano avere avuto il sopravvento
sulla scrupolosità, tanto da dimenticare
sei battute di contrappunto che ho dovu-
to ricostruire cercando di imitare questo
stile di diminuzioni che spazia nei regi-
stri del liuto: si tratta delle battute 45, 48-
50 e 52-53. Per maggiore chiarezza ho ri-
portato per intero la parte finale origina-
le nelle note editoriali.
Nel madrigale di Palestrina le battute
1-41 si ripetono due volte, seguite da una
coda (bb. 42-53); in questo caso il brano è
scritto senza ripetizione, tuttavia nella
parte del madrigale intavolato a b. 40 si
intravede una corona e tra 40 e 41 quello
che sembra un segno di ritornello, in
modo da eseguire due volte la prima
parte per poi terminare con la coda. La
corona di b. 40 corrisponde al groppo di
biscrome del contrappunto e sembra
chiedere all’esecutore di dare un po’ di
respiro al compagno impegnato in un
passaggio proibitivo se fatto a tempo.
Non ne sono certo, ma potrebbe essere la
prima corona della storia della musica
messa per indicare all’accompagnatore
di aspettare la cadenza del solista.
Il brano è scritto per un liuto a otto
cori in cui il settimo è intonato in Re e
l’ottavo in Do; il Do basso in effetti com-
pare una volta sola, alla b. 34. L’utilizzo
dei bordoni all’interno dei manoscritti
Albani fotografa una situazione in movi-
mento, tipica della fine del secolo, in cui
il numero di essi non si è ancora stabiliz-
zato: quasi sempre troviamo il settimo
coro in Re, ma anche in Fa, queste diffe-
renze probabilmente dovute anche alla
diversa provenienza dei brani; a volte la
confusione regna sovrana, tanto che in
alcuni casi accade di trovare il settimo in
Re e in Fa all’interno dello stesso brano.
Quanto all’ottavo in Do, compare molto
raramente, quasi sempre una volta sola
all’interno di un pezzo e mai tastato, for-
se a suggerire un bordone volante ag-
giunto da poco? Visto che l’incordatura
Re-Do oggi non è molto usata, suggerirei
l’alternativa, indicata tra parentesi qua-
dre, di spostare all’ottava superiore il
passaggio della b. 34 in cui compare il
Do basso.
Ho riportato fedelmente i puntini
dell’indice della mano destra, che arriva-
no fino al settimo coro e che a mio avvi-
so implicano una posizione della mano
destra ancora all’antica, col pollice inter-
no.

aNote editoriali

- b.7 contrappunto:

- b.15 contrappunto: spostata la biscroma sull’ultimo quarto;

- battute mancanti e ricostruite: 45, 48-50, 52-53;

- parte finale incompleta così com’è nell’originale, da b. 40:

Contrappunto a due liuti sopra ‘Vestiva i colli’ Ms. Albani 2.33 f. 30v

Contrapunto

Vestiva i colli

12
15 . .

18

21

25
29 . .

33
[
]

36 . .

39
41

45 .

48

51
Contrappunto a due liuti sopra ‘Vestiva i colli’ Ms. Albani 2.33 f. 30v

Contrapunto

14 .

17 .

20

24
29 . .

33
[
]

36 . .

39

42 .

47

50
Contrappunto a due liuti sopra ‘Vestiva i colli’ Ms. Albani 2.33 f. 30v

Vestiva i colli

14

23

30

37

45
Vestiva i Colli di Palestrina col suo contrappunto, Albani ms. 2.33, f. 30v e seguenti
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ISSN 2280-9392