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Andrea De Marchi Gentile e la sua bottega

1. () avendo di provisione un ducato il giorno, vestiva a maniche aperte Il 18 agosto 1425 Gentile sald il conto dellaffitto di una casa a Siena, dove era rimasto due mesi giusti, per dipingere o pi probabilmente completare laffresco in piazza del Campo poi noto come Madonna dei banchetti. I suoi programmi erano probabilmente ben stabiliti, come quelli di un uomo di stato. Lo attendevano ad Orvieto, perch dipingesse una Maest ad affresco all'interno del Duomo cittadino. Sette giorni dopo, il 25 agosto, uno speziale orvietano pagato dal camerlengo dellOpera del Duomo, Oriante di Bartolomeo dErrico, una lira e undici soldi, per le pignoccate dolci impastati di zucchero e pinoli offerte a Gentile al suo arrivo, pro recipiendo et pro honore fatto magistri Gentili pictori 1. Gentili pictori : non era necessaria altra specifica, nemmeno quella della sua patria, a segno eloquente della fama raggiunta. Una fama che Gentile si era costruito soprattutto a Venezia, durante una permanenza che per forza dobbiamo immaginare assai consistente, oltre i termini 1408-1414 che di consueto le si attribuiscono. Francesco Sansovino, nella Venezia citt nobilissima, et singolare del 1581, ancora si ricordava della reputazione di Gentile, maestro nella pittura de i Bellini, tanto ricco che avendo di provisione un ducato il giorno, vestiva a maniche aperte 2. La notizia non inverosimile. Dalle fonti sappiamo che Gentile lavor al rifacimento delle Storie di papa Alessandro III e del Barbarossa affrescate nella Sala del Maggior Consiglio, insieme con Pisanello, e per tale incarico pubblico, di ingente portata, pot ben meritare uno stipendio regolare. Nei registri malatestiani dellArchivio di Stato a Fano si conservano le note di pagamento per i materiali impiegati nella pittura della cappella nel palazzo di Pandolfo III Malatesta a Brescia, tra 1414 e 1419. In realt probabile che Gentile si sia trasferito a Brescia a tutti gli effetti solo a partire dal 1416, quando cominci a percepire una regolare provixione mensile, calcolata in 62 lire e 10 soldi, equivalenti a 25 ducati 3: praticamente quanto ancora ricordava Sansovino. In sostanza analoga la paga che Gentile percep a Roma, per affrescare la navata di San Giovanni in Laterano, ricevendo perci versamenti regolari di 25 fiorini al mese da febbraio a luglio del 1427 4. La casa con bottega, a Firenze nel popolo di Santa Maria degli Ughi, che egli tenne a pigione dal cugino di Palla Strozzi tra 1420 e 1422 gli costava venti fiorini lanno, una cifra ragguardevole 5. Quanto alle maniche aperte che la condizione facoltosa gli consentiva, le vediamo nel lucco da lui indossato nel gisant della lastra tombale nella chiesa degli Olivetani a Roma, Santa Maria Nova o Santa Francesca Romana, presso la quale alloggi negli ultimi due anni della sua esistenza, prima della morte tra lagosto e lottobre del 1427 6. Il sigillo funerario perduto, anche se le iscrizioni erano state salvate dallerudizione romana: ora, grazie al disegno seicentesco in un codice di Cassiano del Pozzo 7, identificato da Keith Christiansen, scopriamo che la sua effigie era accompagnata da uno stemma, ripetuto due volte, che probabilmente Gentile era riuscito a farsi attribuire per nobilitare le proprie origini da una famiglia della borghesia mercantile fabrianese. Il padre Niccol di Giovanni di Massio di Venutolo, che commerciava guarnelli, vale a dire tessuti grezzi di scarso pregio, rimasto presto vedovo si ritir nel 1385 nel monastero olivetano di Santa Caterina in Castelvecchio, dove gi viveva suo padre, e nel 1386 ne divenne sindaco, cio amministratore. Anche il fratello di Gentile si fece olivetano. Il buon tenore di vita, proprio di una media borghesia, provato anche dalla dote che la madre Franceschina di Giovanni di Bonanno Trasemundi ricevette col testamento del padre, nel 1375, per un totale di cento fiorini, integrati da altre 160 lire 8. Mercante era il committente della prima pala superstite di Gentile, la Madonna col Bambino tra San Nicola e Santa Caterina, destinata forse allo stesso monastero olivetano fabrianese ed ora a Berlino, centinata perch probabilmente inscritta nellarcosolio di una tomba: ai suoi piedi, sullerba, a fianco del donatore in preghiera (fig.1) si staglia il marchio del suo fondaco, ripetuto

nellanello che porta al dito 9. Tale era il milieu di provenienza di Gentile, che lo affratella a pittori della generazione seguente come Bartolomeo di Tommaso di Foligno o Piero di Benedetto della Francesca di Sansepolcro, figli di calzolai e conciatori. La rete mercantile che si diramava dalle cittadine dellAppennino pi interno, allora assai prospere per traffici e manifatture, fu il primo volano che proiett il giovane artista, rimasto precocemente orfano di madre, verso orizzonti pi vasti, spingendolo a cercare fortuna lontano da casa. Da subito Gentile trov la protezione dei signori del posto, di Chiavello Chiavelli, che fu dapprima legatissimo al Visconti e favor probabilmente la sua educazione lombarda, nonch la successiva trasferta a Venezia, al cui servizio lo stesso Chiavello milit dopo il 1402. Lungo la sua vita Gentile lavor per piccoli signori, come il Chiavelli che gli commission poco dopo il 1405 il polittico per leremo di Val di Sasso o come Ugolino III Trinci a Foligno, e per corti pi importanti, seppur effimere, come quella bresciana di Pandolfo III Malatesta, che probabilmente ottenne i suoi servigi grazie alla mediazione della stessa Serenissima, di cui era divenuto principale condottiere. La rosa dei suoi committenti estremamente varia e non ristretta nellambito cortese. A Venezia lavor come pittore ufficiale della Repubblica e ricevette incarichi da famiglie di ricchi mercanti di origine lucchese, come gli Amadi e i Sandei, che non appartenendo al patriziato locale avevano particolare bisogno di dare visibilit alla propria ascesa sociale 10. Anche gli Strozzi e i Quaratesi, suoi principali mecenati nel quinquennio fiorentino, rientrano in una categoria simile. Infine, verso il 1426, giunse lattivit per papa Martino V a Roma 11, probabilmente lobiettivo per lui pi ambizioso, gi intravisto quando il pontefice soggiorn a Mantova, tra ottobre 1418 e febbraio 1419, e a Brescia Gentile dipinse unanconetta a lui destinata. Gentile lavor per alcuni dei personaggi pi in vista del suo tempo, ma non si leg mai troppo strettamente ad un luogo e tanto meno ad una corte. Nel prendere congedo da Pandolfo III Malatesta e nel richiedergli un salvacondotto, il 18 settembre 1419 12, il pittore precis di avere finita questa capella e di avere cos esaurito gli impegni che si era assunto nei suoi confronti: egli era a Brescia per quel preciso lavoro, non come provvisionato di corte in pianta stabile. La carenza di documenti relativi alla sua vita ostacola una ricostruzione compiuta della sua biografia, specie nella fase iniziale. Nondimeno fondata limpressione che il soggiorno a Venezia, dove si iscrisse alla Scuola di San Cristoforo dei Mercanti 13, sia stato di gran lunga il pi consistente, pi lungo dei cinque anni fiorentini, dei due romani, dei tre o quattro bresciani. Il fatto che Gentile non abbia mai fatto parte integrante di una corte non senza conseguenze sulla sua interpretazione. E alla base della sua netta distanza rispetto a Pisanello, che persegu un ideale nuovo di artista, come proiezione intellettuale del genio individuale, per cui la bottega e la sua dimensione allargata non contavano pi o contavano in maniera differente. Possiamo annoverare solo due allievi sicuri di Pisanello 14, il veronese Matteo de Pasti, che si dedic piuttosto all'oreficeria e alla miniatura, quindi alla medaglistica e allarchitettura, e Bono da Ferrara, che sub presto influenze di tuttaltro segno lavorando nella cappella Ovetari a Padova. Pisanello non ebbe una scuola, non esercit influenze dirette: ne esercit invece di pi sottili e capillari attraverso la diffusione delle sue invenzioni, affidate a manufatti di pregio, come le medaglie o i disegni assai rifiniti. Il paradosso che di lui sopravvivano numerosi disegni non autografi, probabilmente copiati nella sua bottega da originali perduti. Per egli non ebbe una bottega nel senso tradizionale del termine 15. La funzione di questi disegni non certo legata allapprentissage, ma alla loro circolazione e quindi alla promozione dellimmagine di Pisanello, come inventor impareggiabile, ingenio prope poetico, come tale celebrato con plauso unanime da un coro di umanisti legati alle stesse corti per cui lavorava. Dei suoi disegni si avvalsero orafi e ricamatori, scultori e miniatori, ma rivelatore della particolare fruizione dei suoi taccuini il fatto che desunzioni verificabili si riscontrino non tanto in opere di pittura, quanto nelle sculture di Filippo Solari e Andrea da Carona o nei margini della Bibbia di Borso dEste. Gentile venne celebrato dai suoi contemporanei soprattutto per grandi imprese di pittura murale. E significativo che Bartolomeo Facio, umanista spezzino alla corte napoletana di Alfonso dAragona verso la met del secolo, dedicandogli un medaglione biografico a lato di quello di

Pisanello (unici pittori italiani, e Gentile fu scelto de rigueur forse proprio in quanto maestro e predecessore di Pisanello), non elenchi che affreschi, a parte la pala Strozzi e una tavola con Martino V e dieci cardinali: la Madonna dei Banchetti in Piazza del Campo a Siena, la Maest nel Duomo di Orvieto, la cappella per Pandolfo III Malatesta a Brescia, la Storia di Alessandro III e del Barbarossa in Palazzo ducale a Venezia, le pitture nella navata di San Giovanni in Laterano a Roma. Laddove egli scrisse maxime vero in aedificiis pingendis eius ars atque industria cognita est, non intendeva riferirsi allabilit di Gentile nel dipingere le architetture, ci che suonerebbe assai strano, ma al fatto che fossero note soprattutto imprese monumentali, decorazioni in edifici come chiese, cappelle o palazzi (Facio tenne infatti a precisare come egli si basasse solo sulle opere di cui aveva avuto notizia certa ed probabilmente per ci che la descrizione del ciclo nella Sala del maggior consiglio si appunta esemplarmente su una sola scena, pars pro toto 16: de infinits eorum [dei pittori] operibus ea solum attingemus quorum clara notitia ad nos pervenit). Anche nella ricostruzione dellopera di Pisanello dobbiamo fare i conti con grosse perdite. Come sar stata, ad esempio, la cappella dipinta per i Gonzaga 17 ? Nondimeno netta limpressione che a partire dal quinto decennio egli non si impegni pi in aedificiis, ma si concentri in una produzione elitaria, ristretta nel chiuso delle corti, in tabellis ac membranulis, in plumbeo atque aere. Il ciclo decorativo in San Giovanni in Laterano, che Pisanello riprese tra 1431 e 1432 l dove Gentile laveva lasciato interrotto per la morte, ma che a sua volta non port a compimento, costitu piuttosto uneccezione allinterno della sua carriera: forse allora si giov di collaboratori e forse non casuale che un cospicuo gruppo di disegni manifestamente di bottega, il cosiddetto taccuino da viaggio, risalga proprio a quel frangente particolare. Giovan Francesco Gonzaga si accontent per il salone di benvenuto allaccesso del suo palazzo di un ciclo arturiano incompiuto, seppur portato ad un grado di finitezza sufficientemente leggibile: era probabilmente gi molto per Pisanello! Per la tomba Brenzoni e per la cappella Pellegrini, i suoi due capolavori pubblici a Verona, snobisticamente diede sfoggio di s in parti marginali, nel primo caso nellincorniciatura del monumento scultoreo di Nanni di Bartolo, nel secondo caso sulla fronte esterna della cappella, decorata allinterno da terrecotte policrome di Michele da Firenze. Non cessa di stupire lassurdit del tour de force cui allora egli si sottopose: nella Partenza di San Giorgio dettagli minimi sono curati in punta di pennello ma nessuno dopo il pittore li pot veramente apprezzare e le proporzioni delle figure sono cos ridotte che da terra sparivano alla vista. Ma paradossalmente la distanza poteva alimentare il mito di una mimesis prodigiosa ed inarrivabile, folta di dettagli incredibili, nella variet delle parvenze fenomeniche come nella resa degli affetti, pronta per essere eternata nei componimenti poetici degli umanisti, nelle ekphraseis. Pisanello nello sfondo della Partenza di San Giorgio allesterno della cappella Pellegrini si compiace di descrivere la chiusura viva dei campi arati col terreno appena smosso, come aveva appreso da Gentile, ma pure un arcobaleno e un impiccato. La sua natura tutta un evento, anzi un prodigio. Per Gentile, allinverso, anche il miracolo sacro si rivela come fosse un banale accadimento di tutti i giorni: la quotidianit normale che si respira nellandirivieni degli infermi alla tomba di San Nicola, nella predella Quaratesi, la luce calda dellalba che nelle Stimmate di San Francesco Fornari rende cos vero labbaglio divino del Cristo-serafino campeggiante sulloro, tra i raggi incisi. Nella resa dei fenomeni meteorologici gli interessa di pi la bassa bruma che vela le pendici dei colli, come nella Fuga in Egitto (fig.2) o nellAvvistamento della stella sul monte Vettore, nella pala Strozzi, che non lo spettacolo iridescente e un po artificiale di un arcobaleno. Lincontro con Guarino Guarini, pi anziano e veronese come lui, fu fondamentale per Pisanello. E con ogni probabilit lui il magister Antonius Pisanus, allora residente a Venezia, cui Guarino nel giugno 1416, da Padova, fece richiedere un codice di Cicerone che gli aveva prestato 18. Fu lumanista ad indirizzarlo verso lesibizione programmatica di un naturalismo enciclopedico che si prestasse esemplarmente alla celebrazione ecfrastica e al tempo stesso ne risultasse da essa nobilitato. Fu probabilmente il primo poeta a dedicargli un lungo carme latino in cui esalt negli artifici del pittore la capacit di eguagliare la stessa natura, cunctis mirantibus. Componimenti simili vanno ovviamente decifrati nella loro dimensione retorica. Chiss se Pisanello si sar davvero

cimentato con ambientazioni notturne (noctis opus pingens): Gentile s. E decantata labilit nel ritrarre il mare, ora dai flutti agitati ora dalle distese quiete, tanto che sembra di sentire risuonare i litorali e di vedere biancheggiare la schiuma delle onde (spumas albere, sonare / littora iuremus). Ma gi Gentile tent di rendere in maniera assai efficace le onde schiumeggianti lungo il bagnasciuga o nel mare aperto in burrasca, rispettivamente nella lunetta della pala Strozzi con lAvvistamento della stella sul monte Vettore e nello scomparto della predella Quaratesi con San Nicola che salva una nave dalla tempesta. Dobbiamo per questo presupporre che anche dietro le sue ricerche naturalistiche vi fosse lo sprone degli umanisti e il loro desiderio di cimentarsi col genere classico delle ekphraseis? Non credo proprio, e anzi credo che nellindicare la precedenza degli umanisti sui pittori si rischi di sovvertire la realt storica e, tra laltro, di leggere Gentile col filtro che i letterati di corte imposero alla ricezione dellarte di Pisanello, ma in quel caso contribuendo s ad indirizzare e specializzare il suo talento. Bisogna insomma chiedersi se determinate premesse culturali siano davvero indispensabili per spiegare determinate novit figurative, o se non ne derivino invece a posteriori. Keith Christiansen ha proposto una lettura dellAdorazione dei magi dipinta fra 1420 e 1423 per Palla Strozzi e del suo linguaggio come una sfida alle opinioni comuni su cosa potesse fare larte e quindi una risposta diretta alle idee umanistiche, appena nate, sullarte, con riferimento alle idee diffuse da Manuele Crisolora, lumanista greco che lo stesso Palla frequent, sulla percezione della natura tanto pi intensa nella sua rappresentazione artistica che non in re. E per questo la pala Strozzi meriterebbe dessere definita tout court un capolavoro della prima pittura rinascimentale 19. Il naturalismo moltiplicato ed iperanalitico, di cui lAdorazione dei magi offr un compendio enciclopedico, non sorse per a seguito dellimpatto di Gentile con lambiente fiorentino, nel 1420; aveva gi tutte le sue maggiori premesse nelle esperienze figurative precedenti del maestro. Se Pisanello imit cos puntualmente il modo di raffigurare le chiusure vive dei campi e il terreno smosso per laratura, come del resto ben pochi fecero a Firenze al seguito di Gentile, segno probabile di come il maestro marchigiano si fosse cimentato in descrizioni simili gi a Venezia, quando aveva al suo fianco il giovane e promettente maestro veronese. Intenzionalmente Gentile ha introdotto anche arditamente un paggio raffigurato in scorcio, nellatto di togliere gli speroni al pi giovane dei Magi 20: ma probabile che un dettaglio simile fosse presente gi nella cappella affrescata a Brescia per Pandolfo Malatesta, dal momento che esiste un filone tutto lombardo che riprende questo particolare motivo, trasmettendolo da Vincenzo Foppa a Gaudenzio Ferrari e Bernardino Luini, addirittura fino a Morazzone 21! Anche per la resa innovatrice del cielo atmosferico, esemplare nella Fuga in Egitto della pala Strozzi, chi pu escludere che Gentile non lavesse gi sperimentata nel Norditalia? Lambiente veneto e veneziano in specie fu abbastanza conservatore nella ricezione di questi lati pi moderni dellarte di Gentile e solo verso il 1430 lillusione del cielo solcato di nubi divenne comune in artisti pi tradizionalisti come Jacobello del Fiore o Cristoforo Cortese. A Treviso, per, nella chiesa servita di Santa Caterina, allinterno di un ciclo straordinario che riguarda diverse cappelle adiacenti fra loro e che per vari indizi pu essere datato nei primi anni del secondo decennio, ad opera di uno stretto collaboratore di Gentile, forse il giovanissimo Pisanello, troviamo una scena raffigurante San Cristoforo che si accinge a traghettare il Bambino Ges (fig.3) il cui scenario rischiarato da incredibili effetti di luce in apparenza artificiale, sulle rocce e sui ciottoli del greto del fiume, giustificati in realt dalla finzione al fondo, dietro un costone roccioso, dellenorme sfera rosseggiante del sole. E un tentativo precoce ed ancora acerbo di resa dellaurora, impensabile senza sperimenti analoghi di Gentile alle spalle. Del resto la scoperta figurativa delle chiarit atmosferiche aveva gi preso ampiamente piede in Francia fin dal primo decennio del secolo, nelle miniature del Maestro del libro dore del maresciallo di Boucicaut, dei fratelli Limbourg e di tanti altri comprimari. Anche le sorprendenti descrizioni della variet fenomenica della natura di cui diedero prova questi grandissimi miniatori, attivi per le corti dei Valois, sembrerebbero essere state dipinte apposta per venire esaltate dalle ekfraseis degli umanisti: eppure non quello il caso loro!

Molto diversa lidentit sociale e culturale di Gentile e di Pisanello. Pisanello acquist negli anni venti dei beni immobili a Verona, nei cui estimi registrato con la madre Isabetta, ma a partire da documenti del 1422 risulta al contempo habitator de presenti Mantue. Nonostante certa libert, per cui pot condurre alcune imprese pubbliche in Verona, per i Brenzoni in San Fermo (circa 1424-1426) e per i Pellegrini in SantAnastasia (circa 1435-1436), egli era inserito organicamente nella corte mantovana di Gian Francesco Gonzaga, suo primo protettore: anche la trasferta a Roma a lavorare in San Giovanni in Laterano per il pontefice, i servigi a Filippo Maria Visconti e le puntate ferraresi, infittitesi a partire dal 1441, dopo la condanna dei veneziani per aver preso parte ad un saccheggio di Verona nel novembre del 1439 al seguito del Gonzaga, rientravano nella strategia diplomatica del signore di Mantova. Tra 1442 e 1443, anche per eludere le pressioni veneziane, si trasfer di fatto a Ferrara, tanto che il marchese Gian Francesco lo interpell in merito al destino di quelle camere et luogi che solevi tenere qui in corte, come risulta da una lettera a lui indirizzata l11 marzo 1444 22, un documento che fondamentale per capire come egli disponesse di un appartamento allinterno del palazzo. Pisanello, gi citato come pictor egregius in un atto veronese dell8 luglio 1424, era a tutti gli effetti un provixionatus della corte, come risulta da alcuni pagamenti fra 1424 e 1425 e da altri fra 1430 e 1438, che gli riconoscono lattribuzione di una prebenda, quella di capitano di Porta Vasi, non cos sorprendente se si pensa al pittore ferrarese Baldassarre dEste, che qualche decennio dopo venne insignito delle cariche di capitano di Porta Castello a Reggio e di Castel Tedalda a Ferrara 23. Il 15 agosto 1441 il marchese di Ferrara Niccol III dispose perch Pisanello, che aveva probabilmente appena dipinto il ritratto del figlio Lionello, in occasione del certamen fra lui e Jacopo Bellini, facesse ritorno a Mantova, pagando una navem que ipsum conducet hinc Mantuam. Anche Gentile raggiunse una posizione di primo prestigio, come dimostra ad esempio la sicumera con cui richiese lesenzione dalle imposte in occasione del suo momentaneo rientro a Fabriano nel 1420 in ragione dei suoi commendabilia exercitia 24, fu ambito e conteso, e dispose di larghi mezzi, ma non fu mai organicamente radicato in una corte.

2. () sta collui per suo salaro: la scuola di Gentile Il 26 luglio 1432 Pisanello abbandon Roma, forse con l'impegno di ritornarvi per completare gli affreschi in San Giovanni in Laterano che lasciava imperfetti, e ricevette per ci un salvacondotto da parte di papa Eugenio IV, pro diversis negociis ad diversas Italie partes se conferre: era esteso ai suoi sociis et familiaribus usque ad numerum sex equestribus vel pedestribus 25. Ancora pi consistente era il seguito che accompagn Gentile al suo congedo da Brescia, alla volta di Firenze o di Fabriano, testimoniato dalla sua richiesta di un salvacondotto a Pandolfo III Malatesta, il 18 settembre 1419, in cui si fa riferimento a otto uomini a cavallo a lui aggregati ([...] che glie piaccia concederme un salvaconducto per octo persone et octo cavalli [...]) 26 . Tra queste persone sar stato Anzelino todescho menzionato nella stessa lettera come suo famiglio e forse il cognato fabrianese Egidio de Bizochis (Zilio suo cugnato), che risulta con lui a Brescia il 23 marzo 1418, quando ritir in sua vece la provvisione mensile. Non risulta che Gentile avesse famiglia, anche se nel giugno 1416 nel Duomo di Brescia venne battezzata unam filiam magistri Gentilis, che forse non sopravvisse a lungo, perch non se ne fa cenno alla morte del maestro, a Roma nel 1427, quando l'eredit venne raccolta dallo zio paterno Onofrio di Giovanni di Massio e dalla figlia del cognato Egidio de' Bizochis, Maddalena. Nei registri bresciani non sono menzionati garzoni o collaboratori del maestro: al di l delle provvisioni mensili si tratta per lo pi dei pagamenti per i materiali (foglie d'oro, d'argento e di stagno, azzurro oltremarino, setole e code per fare pennelli, tela, calcina, gesso fine, biacca, cera, ragia, vernice, lacca, minio, cinabro, vetri colorati come finte pietre preziose, smalti e relative legature), in cui coinvolta una rete assai vasta di fornitori, soprattutto a Venezia, come lo speziale romagnolo Armannino da Ciola che vi aveva stazone, e di mediatori e corrieri che si recano perci a Venezia, ma pure a Ferrara, Mantova e

Canedole (Giovanni Lambertengo, Gioachino, Pietro da Bergamo). Con Gentile collaborano orafi come il cremonese Raffaino de Mazzapani e intagliatori come Giovanni de Prata, che predispose la carpenteria dell'ancona da donare a Martino V 27. Per la cornice dell'ancona destinata a Carlo Malatesta i pagamenti, il 31 gennaio 1418, sono per accreditati direttamente a Gentile, che avr provveduto a saldare a sua volta il legnaiolo. Nello stesso pagamento incluso il costo della legna da ardere per riscaldare la cappella, di modo da potervi lavorare anche nella stagione invernale, e quelli per altri lavori torniti per la capela 28. Io avevo supposto che tali lavori torniti potessero riguardare una pala d'altare lignea, forse includente il tanto celebrato San Giorgio e il drago. Avevo anche ipotizzato che la cappella si articolasse in tre navate e si estendesse per tre campate e che fosse stata poi ridotta di un terzo, forse a seguito del sacco di Brescia nel febbraio del 1512, secondo quanto si vede nella mappa catastale ordinata dal capitano Giovanni da Lezze nel 1609-1610 29. La descrizione contenuta in una visita pastorale di Carlo Borromeo, nel 1580 30, e i ragionamenti recentemente svolti da Laura Gnaccolini 31 mi inducono a ricredermi su tale ipotesi e a confermare dunque che l'ambiente originale, assai curioso ed adattato alle preesistenze architettoniche, fosse assai stretto e alto, disposto in senso perpendicolare all'asse della chiesa di Sant'Agostino, al cui abside si addossava, al piano nobile del palazzo. In uno spazio cos angusto, ma sovrastato a met dall'alta cupoletta citata da Francesco Paglia, la lanterna descritta da San Carlo che prendeva luce dalla finestra aperta sopra l'abside di Sant'Agostino, improbabile che vi fosse un'ancona lignea, di cui del resto non esplicita menzione nelle fonti. I pagamenti del gennaio 1418, un anno e mezzo prima della conclusione dei lavori, non si riferiranno dunque alla carpenteria di una pala, per cui sarebbero pure tardivi, ma probabilmente a scranni o altri arredi della piccola ma preziosa cappella, ad integrazione dei pagamenti per i banchi e per il leggio 32, corrisposti all'intagliatore Giovanni da Ferrara il 17 gennaio, il 20 e 27 novembre 1416, il 21 luglio e il 23 dicembre 1417. N va dimenticato che il 1 aprile 1419 nei registri malatestiani compare come provvisionato pure il famoso legnaiolo modenese Arduino di Tommaso di Baiso 33, cui verr affidato l'intaglio del coro con chupolette della cappella-sagrestia degli Strozzi in Santa Trinita a Firenze, con contratto del 4 gennaio 1420 34. Che Gentile subappaltasse a sua volta alcuni lavori di falegnameria ed intaglio non cosa del tutto inconsueta e ci fa capire come a maggior ragione i collaboratori di Gentile potessero non comparire nei registri contabili di Pandolfo. Tra le otto persone a cavallo nel seguito di Gentile piacerebbe ci fosse anche Arduino, che tre mesi dopo sicuramente a Firenze, dove lavor nella cappella Strozzi in perfetta sincronia con il maestro fabrianese, finendo di fornire il coro ligneo, per cui aveva dovuto attenersi ad un disegno del fiorentino Manno di Benincasa, il 9 giugno 1423, e realizzando pure la predella dell'altare e due porte. Sarebbe un argomento in pi per presupporre che Gentile da Brescia si sia recato direttamente a Firenze 35. Non escluso che vi fossero anche dei suoi allievi, due ad esempio che sono documentati al suo fianco a Firenze e che fiorentini non erano: Michele Ungaro e Jacopo da Venezia. Nel saldo della pala Strozzi sono computati il 10 giugno 1423 tre fiorini che Gentile deve dare a Michele di Ungheria sta collui per suo salaro e due giorni dopo lo stesso Michele ritir un altro fiorino 36. E' questo l'unico collaboratore, se si eccettuano i maestri di legname, esplicitamente menzionato in tali pagamenti a fianco di Gentile, coinvolto nella realizzazione di un'opera che costitu forse il massimo tour de force, inventivo ma pure esecutivo, del maestro, stimolato in ci dal prestigio del committente e dall'ambiente fiorentino fortemente competitivo e per lui in sostanza inedito. Come vedremo pi avanti l'intervento di un collaboratore come Michele Ungaro non pot che essere ancillare, perch Gentile invest nell'opera tutte le sue migliori energie e alcuni dettagli tecnici relativi a parti decorative di norma abbastanza standardizzate presuppongono un coinvolgimento esecutivo autografo del maestro. E' probabile che questo garzone corrisponda al pittore Michele di Niccol Pannonio, documentato a Ferrara dal 1438 fino alla morte tra 1463 e 1464 37, perch nei suoi dipinti, di qualit sottilissima, la tessitura soffice delle pennellate ben si spiegherebbe con un'antica esperienza gentiliana, su cui si sovrapposero nel quinto decennio nette influenze di Donatello e di van der Weyden, anche se rimarrebbe tutta una fase giovanile da ricostruire, non escludendo la possibilit che nel quindicennio fra 1423 e 1438 vada ricercato fuori

Ferrara, dove non ci sono tracce n di opere n di documenti per quel periodo, mentre a partire dal 1438 le sue attestazioni sono assai fitte e ne provano il ruolo di punta nel fornire la corte estense anche con decorazioni d'arredo, come forzieri e casse per l'argenteria, la bussola lignea da cui assistere alla messa nella cappella di palazzo nel 1447 o addirittura le casse di alcuni barrocci nel 1457-1458, nonch dorature e policromie di importanti sculture come il rilievo duecentesco del Giudizio sul protiro del Duomo nel 1445 o la statua equestre di Niccol III nel 1452 . Che Michele sia poi approdato a Ferrara interessante in relazione ai legami che Gentile e pi ancora di lui Arduino ebbero con la citt estense. Non invece ferrarese, come avevo ipotizzato, l'intagliatore Matteo Rondinelli 38 che ricevette tre fiorini e venti soldi il 10 giugno 1423, mentre i caratteri settentrionali e querceschi del turgido intaglio fogliaceo della cornice della pala Strozzi vanno allora addebitati con ogni probabilit all'intervento di Giovanni da Imola, che l'8 giugno riscosse dodici fiorini. L'Adorazione di magi per Palla Strozzi iscritta nel listello alla base della composizione principale maggio 1423 e il saldo pi consistente venne corrisposto al pittore l'8 giugno seguente. Tre giorni dopo si ebbe una lite violenta tra un Jacobus de Venetiis famulus et discipulus magistri Gentilini pictoris de Fabriano e il fiorentino Bernardo figlio del notaio Silvestro di Tommaso, che aveva scagliato delle pietre nella corte interna della bottega di Gentile, danneggiando importanti pitture e sculture che vi erano custodite. E' stata proposta un'identificazione di questo allievo con Jacopo Bellini. Negli atti fiorentini 39 Jacobus o Jacobus de Venetiis indicato solo una volta col patronimico, come figlio di Pietro, mentre noi sappiamo che il padre del Bellini si chiamava Nicol. Per ci rimane qualche riserva sullidentificazione, anche se personalmente ritengo molto probabile un lapsus calami del notaio, che magari compendi cos la doppia indicazione del padre e del nonno 40. In favore gioca la deferenza che Jacopo mostr verso il suo maestro, tanto da chiamare col nome del fabrianese il figlio primogenito e da iscrivere ancora nel 1436, in calce alla perduta Crocefissione affrescata nella cappella del vescovo Memmo nel Duomo di Verona, esametri che celebrano la supremazia di Gentile: Jacobus haec pinxit, tenui quantum attigit artem / ingenio Bellinus. Idem preceptor et illi / Gentilis veneto fama celeberrimus orbe / quo fabriana viro prestanti urbs patria gaudet (Jacopo Bellini dipinse queste cose con debole ingegno, per quanto gli riusc di padroneggiare larte. E tuttavia a lui pure fu maestro Gentile, grandissimo per fama nel mondo veneto, uomo insigne di cui la citt di Fabriano, sua patria, si compiace). Davvero da lui ci si aspetterebbe una difesa cos strenua dellatelier del maestro, per cui venne alle mani secondo la sua versione ad pugnos bellarunt manibus vacuis, mentre secondo laccusa avrebbe colpito con un bastone per vendetta premeditata con il giovane fiorentino protagonista dell'atto vandalico contro il fondo di Gentile, e ne pat non poche conseguenze. Subito dopo il fattaccio, avvenuto l11 giugno 1423, Jacopo fugg da Firenze imbarcandosi sulle galee, fu condannato in contumacia il 2 settembre 1423, fece ritorno pi di un anno dopo, venne quindi imprigionato alle Stinche nellottobre 1424 e ancora il 3 aprile 1425 supplicava di essere graziato in occasione della Pasqua, protestando la sua innocenza. Gli atti processuali sono molto interessanti anche perch testimoniano che Gentile nella sua bottega teneva delle sculture. Bernardo di Silvestro aveva infatti lanciato delle pietre in quamdam curiam ipsius magistri Gentilini, ubi erunt scultitia et picture maxime importantie. E' una delle pi antiche attestazioni della presenza di manufatti scultorei nella bottega di un pittore, da collegare forse all'uso di studiare i panneggi sopra dei manichini, ci che Masaccio fece abitualmente 41 ma che potrebbe spiegare pure la sensibile evoluzione nell'opera di Gentile tra 1423 e 1425, tra i panneggiamenti delle figure nella pala Strozzi e quelli nel polittico Quaratesi o nella Madonna col Bambino affrescata nel Duomo di Orvieto (fig.4), con effetti di caduta verticale pi netti e soprattutto chiari studi di luce laterale. Firenze nei primi decenni del Quattrocento la citt dove prende piede, intorno alle botteghe di Ghiberti e poi del giovane Donatello, la produzione seriale di sculture in terracotta, stucco, cartapesta o altro ancora calcate in matrici, ci che introdusse una novit macroscopica nel mercato artistico e favor la diffusione in ampia scala dei nuovi ideali figurativi. Non si pu allora escludere che anche Gentile possedesse alcune sculture seriali di tale

genere, ricordando come pochi anni prima, nel 1418, un bassorilievo in terracotta manu magistri Donati de Florentia, raffigurante San Giovanni Battista, fosse conteso tra due pittori lucchesi, Francesco di Andrea Anguilla e Francesco di Jacopo 42. La diffusione di multipli scultorei potrebbe aver suggerito a Gentile il cimento con qualcosa di analogo. Qualche anno fa emersa nel mercato antiquario una seconda versione dell'Annunciazione di Gentile della Pinacoteca Vaticana 43 (figg.5-6), derivata con qualche interpolazione descrittiva dal venerato affresco della chiesa omonima dei serviti di Firenze. I due dipinti, di identiche misure, corrispondono praticamente in ogni dettaglio e presentano entrambi, anche nei particolari tecnici, i caratteri di un'esecuzione gentiliana. E' difficile dubitare che entrambi siano usciti dalla bottega del maestro. Sarebbe stato molto interessante poterli vedere a confronto in occasione della mostra di Fabriano, ci che purtroppo non stato possibile per l'indisponibilit al prestito del proprietario attuale della seconda versione, che a me pare di qualit leggermente inferiore, mentre Christiansen la ritiene pi autografa del dipinto della Vaticana. In quest'ultimo pi esteso l'impiego della lamina d'oro, che si spinge fino al primo piano al di sotto delle mattonelle esterne. In alcuni particolari Gentile si divertito ad inserire minute varianti, irrilevanti come quelle delle cerniere sugli scuri al fondo dell'alcova, o pi significative, come nello studio di luce laterale, per cui in un caso il soffitto a lacunari si schiarisce sul lato opposto al rosone da cui penetra il raggio di luce dorata, nell'altro caso si accende invece di riflessi giallastri dalla parte del rosone. Queste lievi varianti non smentiscono l'aspetto di copie conformi per cui questi dipinti furono concepiti, inserendosi probabilmente in una produzione seriale anche pi nutrita. Il copyright gentiliano era garantito da sottili invenzioni come l'illusione degli alberi sull'oro, sfruttato in trasparenza per lumeggiare i frutti, la penombra che si addensa nell'alcova o lungo i profili dei nimbi e delle figure, o ancora il pulviscolo luminoso del raggio dove il giallo sfumato si confonde con pagliuzze d'oro e stampa la sagoma lobata del rosone sul ventre stesso della Vergine. Copie simili della SS.Annunziata dovettero avere un mercato non tanto diverso da quello dei rilievi da matrice ghibertiani e donatelliani, e possiamo immaginare non dissimile per misure e tipologia la tavola della Nonziata fatta in Fiorenza che i serviti di Brescia pagarono all'Angelico nel 1432, per l'importo di 11 ducati, 9 per la pittura e 2 per l'oro, inadeguato ad una vera e propria pala d'altare 44. La fortuna delle repliche prodotte nella bottega fiorentina di Gentile attestata poi dalla derivazione in una tavola con varie Storie di Cristo nel Museo civico di San Francesco a Montefalco (fig.7), opera alla met del secolo del pittore minore Cristoforo di Jacopo da Foligno 45, dove il venerato prototipo fiorentino omaggiato attraverso una copia della sua interpretazione gentiliana, che funzion da tramite visivo. Ma oltre a Michele Ungaro e a Jacopo Bellini chi furono gli altri possibili allievi di Gentile? Per quanto non disponiamo di una documentazione conclusiva a proposito difficile credere che Pisanello non sia stato a bottega da Gentile, a Venezia verso il 1410. Indipendentemente dalla soluzione del quesito attributivo posto da un gruppo di affreschi trevigiani databili all'inizio del secondo decennio, di altissima qualit e vicinissimi al magistero del fabrianese, il lessico gentiliano impregna ancora cos intimamente la figurazione dell'affresco sulla tomba Brenzoni in San Fermo a Verona, databile fra 1424 e 1426, da escludere che l'accostamento di Gentile e Pisanello, suggerito da pi fonti, nel rifacimento delle pitture della Sala del Maggior Consiglio, concluse entro il 1415, abbia un significato casuale. Il veronese emerse presto con tutta l'autonomia di una personalit prepotente e la frequentazione di umanisti come Guarino, fin dagli anni veneziani, lo aiut a precisare una sua identit colta e sofisticata, con un significativo recupero della scenografica pittura di storia e di affetti di Altichiero e non senza precoci interessi antiquari, che Gentile denunci solo pi tardi ed in forma altrimenti vaga o dissimulata, nella predella del polittico Quaratesi, dove la posa di spalle di una levatrice che assiste al bagno di San Nicola mima liberamente la figura recumbente di un sarcofago romano e nel mare in burrasca inventa una curiosa nereide con due gambe pinnate. Tra i pi antichi disegni autografi riferibili a Pisanello, ancora nel secondo decennio, credo vi sia infatti un foglio dell'cole des Beaux-Arts di Parigi 46, in punta metallica su pergamena tinta grigio-blu, che ritrae alcuni putti derivati dal Trono di Nettuno, un rilievo romano

conservato nella basilica di San Vitale a Ravenna: questo disegno, generalmente sottovalutato, in realt di qualit sottilissima, estranea ai fogli di bottega del cosiddetto Taccuino da viaggio, risalenti al soggiorno romano del 1431-1432, e nella resa polposa e pungente delle carni anche pi gentiliano che i giovanili e famosissimi fogli di Rotterdam e Vienna, con un gruppo di Nudi femminili e con un'Allegoria della Lussuria, databili in prossimit dei murali Brenzoni. Presso Gentile, negli anni veneziani, si educarono per anche artisti di ben minore spessore, come il Maestro della cappella Ricchieri, un pittore anonimo di cui diremo pi diffusamente, che potrebbe averlo aiutato nell'esecuzione della Madonna col Bambino di Tulsa 47, nell'Ottocento a Belluno in casa Perisicini, e che sotto la sua guida affresc una cappella nel Duomo di Pordenone, e quindi da solo realizz pitture murali a Treviso, a Nanto e di nuovo a Pordenone. La stretta adesione al suo linguaggio del secondo decennio fa presupporre un'esperienza nella bottega di Gentile anche per il perugino Pellegrino di Giovanni, la cui formazione trova le coordinate pi convincenti nei controversi murali di palazzo Trinci a Foligno, che gli sono stati riferiti e di cui discuteremo pi innanzi. Un diretto discepolato va infine presupposto per Lello da Velletri, ma a date ben pi avanzate. E' molto probabile che questo artista laziale sia stato assoldato da Gentile nel cantiere della basilica lateranense e che trasferendosi di seguito a Perugia abbia potuto sviluppare il linguaggio pi maturo del maestro, pur imitando in maniera assai vistosa anche gli aspetti pi decorativi e superficiali del suo trattamento delle superfici dorate e velate a vernice. Nel polittico di San Benedetto dei Condotti 48 i nimbi presentano scritte dai caratteri capitali paraumanistici e nel dossale del trono sono finte figurette scorciate di sotto in su come i profeti entro nicchie affrescati a livello del cleristorio a San Giovanni in Laterano. La maturit di questo pur modesto ed estremo seguace di Gentile per me confermata da un affresco frammentario nella chiesa di San Matteo degli Armeni a Perugia, che gli si pu riferire non prima del 1430, raffigurante una Vergine (assunta o incoronata?) in gloria tra gli angeli, un santo vescovo e San Francesco (fig.8), dove le morbidezze pittoriche nella resa delle carni sono strettamente gentiliane, ma il volto del vescovo presenta gi uno scorcio di tre quarti assai pronunciato, che presuppone quanto Gentile principi a fare ad esempio nella Maddalena del polittico Quaratesi, del 1425 49. A lato dei veri e propri allievi vi furono poi diversi fiancheggiatori, che in Gentile trovarono un sicuro punto di riferimento. Si tratta di pittori pi giovani, marchigiani come lui, quale il camerinese Arcangelo di Cola, documentato gi a Citt di Castello nel 1416, ma poi segnato dall'incontro con Gentile, tanto che si trasfer a Firenze verosimilmente al suo seguito, nel 1420, e ne anticip l'opera al servizio di Martino V recandosi a Roma fin dal 1422. In quegli anni Arcangelo sembra divenire un'ombra di Gentile e condividerne il favore di tanti ricchi committenti fiorentini, accreditandosi presso banchieri come i Bardi e i Martellini 50. L'esistenza di un rapporto strettissimo va asserita per la stessa vorace assimilazione di ritrovati tecnici squisitamente gentiliani, come le vibranti e continue incisioni a trattini delle lamine dorate e argentate, che accompagnano lo stemperarsi della pittura, sulle stoffe e sui carnati, in valori di soffice disgregazione. A Venezia un'analoga folgorazione colp un pittore di origine familiare francese che aveva gi una sua storia alle spalle e che verso il 1406-1407 rientrava a Venezia dopo alcuni anni di attivit bolognese, Zanino di Pietro. Il trittico della Crocefissione nella Pinacoteca civica di Rieti 51, gi nell'eremo francescano di Fonte Colombo, si data a ridosso di tale rientro, essendo firmato dall'artista nella sua residenza veneziana in Sant'Apollinare ma differenziandosi nettamente dal nutrito catalogo di opere a lui riferibili negli anni seguenti: un suo vertice ineguagliato, crepitante di sottili illusioni negli angeli graniti sull'oro (fig.9) e nei borghi inerpicati su colli lontani, gi madido di umori nei volti pur squadrati per retaggio della maniera neogiottesca in voga a Bologna alla fine del Trecento. La qualit sorprendente di tale opera sembra essere stata indotta proprio dall'incontro con l'arte di Gentile, appena approdato in laguna, di cui Zanino segu da vicino lo svolgimento verso una pittura sempre pi morbida e fusa, derivandone una crescente mollezza, alla fine eccessiva, nella resa delle carni. Per cogliere tale vicenda si possono considerare in sequenza i volti di Cristo nell'ancona di Rieti (fig.10), quindi nella grande Croce stazionale di San Polo a

Venezia (fig.11) 52 ed infine in una tavola con la Crocefissione gi appartenuta alla collezione Chillingworth (fig.12), che prepara l'involuzione degli anni venti, sancita dalla Madonna col Bambino firmata Giovanni di Francia e datata 1429, nel Museo di palazzo Venezia a Roma: l'emulazione di Gentile, che dapprima vitalizz questo artista, fin per risucchiarne il nerbo in un'emulazione affettata. Anche altri pittori veneti risentirono fortemente della maniera gentiliana, come il Maestro della Madonna del Parto o il padovano Maestro di Roncajette, ma nel caso di Zanino l'impatto cos forte e ravvicinato da far pensare ad un'esperienza di lavoro in comune, ad una possibile compagnia. Ci che vorremmo ipotizzare alto alto per Zanino, lo possiamo meglio argomentare per un altro pittore attivo a Venezia in posizione di indubbio prestigio. Il primo documento relativo a Gentile che in assoluto conosciamo lo pone in stretta relazione con un maestro appartenente ad una dinastia veneziana di pictores sanctorum, nipote di Lorenzo, autore di un dipinto firmato gi nel 1394 (la Madonna Belgarzone gi in San Domenico a Zara e ora alle Gallerie dellAccademia) e di altri anche prima, dunque verosimilmente un po pi anziano: Nicol di Pietro, con bottega in calle del Paradiso. E vero che non si tratta di un atto conservato in originale, ma di una copia settecentesca da una memoria pi antica, che per sembra riportare in forma puntuale la lettera di un documento notarile, da cui risulta che Francesco Amadi, ricco mercante veneziano appartenente ad una famiglia di origine lucchese, nel 1408 avrebbe pagato due ancone dipinte da Gentile e da Nicol, per gli importi rispettivamente di 27 lire e 10 soldi e di 14 lire e 15 soldi (equivalenti a poco meno di sei ducati il primo e a poco pi di tre ducati il secondo). Si tratta di importi non troppo elevati (a paragone del ducato al giorno di cui parla il Sansovino!) e probabilmente una sopravvivenza casuale nel naufragio colossale, a Venezia, di ogni traccia documentaria di tutto il resto. Vista lentit non possono che essere piccole ancone di devozione privata. Quella dipinta da Nicol in teoria sussiste ancora, perch era destinata ad essere collocata allesterno del palazzo dellAmadi, in calle al canton, l dove si trovava limmagine poi reputata miracolosa che venne posta sullaltare maggiore di Santa Maria dei Miracoli. In teoria, perch lopera non di Nicol, ma di Zanino di Pietro, e va datata verso il 1430 53. Dunque quella pagata a Nicol nel 1408 venne poi sostituita o ebbe altra destinazione, nonostante quanto il nipote Angelo, figlio di Giovanni di Francesco Amadi, cerchi di dimostrare nel 1480, attingendo ai documenti antichi per contrastare le pretese di un vicino, Alvise Barozzi. In genere si sottolinea limporto superiore riscosso da Gentile come indizio di un suo maggiore prestigio, ci che per assai incerto, perch potevano essere anconette di mole diversa. C invece un altro aspetto che non stato mai evidenziato e che pi interessante, perch ci informa sullorganizzazione del lavoro. A questi due pagamenti ne segue difatti un terzo di 19 lire (i.e. quattro ducati) per altri lavorieri. Nelle ricevute dei pagamenti la somma totale dei tre importi, 61 lire e 10 soldi (i.e. 13 ducati) 54, saldata cumulativamente a i maistri intagliadori et depentori de santi, e per in due acconti, uno consegnato il 7 giugno 1408 (9 lire, 10 soldi, i.e. 2 ducati), laltro il 27 luglio seguente (52 lire, i.e. 11 ducati). Da ci si evince che gli altri lavoreri erano i lavori di intaglio della parte lignea, preliminari e necessari per la confezione di unanconetta dipinta, e soprattutto che il legnaiolo purtroppo innominato (ma si ricordi che Nicol di Pietro nel 1404 firm la Croce di SantAgostino a Verucchio con lintagliatore Caterino di Andrea Moranzon) e i due pittori avevano in quel momento o comunque nel servizio reso a Francesco Amadi un esercizio finanziario comune, quella che talora si chiamava una compagnia. La distinta serviva per dividere limporto fra loro, ma limporto totale era saldato in due rate ad una sola persona, nel primo caso anzi ad un garzone delegato perci dai maistri intagliadori et depentori de santi (cos a Venezia fin dal Trecento si distinguevano i pittori in grado di realizzare ancone, per distinguerli dalla massa dei meri decoratori): si specifica infatti gli mandai per il suo garzon, dove il singolare accomuna i tre diversi artefici nellimpresa congiunta. Non impossibile che Gentile si appoggiasse alla bottega di un pittore veneziano per aggirare il tendenziale protezionismo che caratterizzava il mercato degli artefici a Venezia, ma questa compagnia con Nicol di Pietro ha per noi un valore particolare. Perch Nicol di Pietro

uno dei pittori pi sperimentali attivi a Venezia a cavallo dei due secoli, come dimostra ad esempio la variet sorprendente delloperazione delloro nei suoi dipinti, e non un caso che Gentile si avvicini a lui. Perch da questo rapporto Nicol, pi anziano, ne usc profondamente influenzato, addolcendo il suo modo di dipingere in una maniera pi stemperata e pastosa, mentre non fu vero linverso: quale segno pi emblematico della posizione carismatica che Gentile si conquist rapidamente sul campo? E perch c un polittico smembrato e mutilo, quello di cui fecero parte le Storie di San Benedetto divise fra gli Uffizi e il Museo Poldi Pezzoli, che credo sia stato il frutto di una vera e propria collaborazione fra i due, qualche anno pi tardi, essendo disegnato sulla mestica da Gentile, ma dipinto inconfondibilmente da Nicol. 3. Gentile al servizio di Ugolino Trinci tra 1411 e 1412? Ai nomi che abbiamo finora considerato dobbiamo forse aggiungere quelli di Paolo Nocchi da Foligno, Francesco Giamboni da Budrio e Battista di Domenico da Padova? I tre maestri, di fatto tutti e tre stanziati nella cittadina umbra, insieme ad un Jacopo da Venezia, che stato identificato con lo stesso Bellini giovanissimo, sarebbero stati pagati insieme a Gentile da Fabriano il 12 gennaio 1412, direttamente da Ugolino Trinci per alcune pitture e per una parvam conam imaginis Virginis Mariae. Si tratterebbe del saldo finale di 93 fiorini a seguito di un pagamento di 225 fiorini in favore del solo Gentile registrato pochi mesi prima, il 21 agosto 1411, per la decorazione in sala imperatorum in camera rosarum in logia, nel palazzo del domicellus fulginas, del signorotto di Foligno Ugolino III Trinci. I tre ambienti la camera poi detta dei Giganti con venti condottieri dellantica Roma, la camera delle rose con le arti liberali e i pianeti, la loggia interna con le storie di Romolo e Remo insieme con la via coperta verso la cattedrale, affrescata con Romolo, Scipione, i Neuf Preux e le sette et delluomo, ospitano una decorazione profana assai complessa e coerente per cui non era mai stato sospettato un coinvolgimento diretto del maestro fabrianese. La documentazione cui si fa riferimento, resa nota e ampiamente commentata in un volume del 2001 a seguito della scoperta da parte di Laura Lametti, non peraltro originale, essendo trdita da una fonte secondaria la cui affidabilit non pu essere considerata dato acquisito, un taccuino di collezione privata che il frontespizio ascrive a Ludovico Coltellini e al decennio 1770-1780, come parte nona di una serie di Appunti sopra la citt di Fuligno 55, e che contiene schizzi e notizie essenziali relative alle pitture di palazzo Trinci. Il condizionale dobbligo e in primo luogo si pone un problema di verifica dellaffidabilit di tale fonte. Non mancano infatti punti oscuri e contraddittori, inclusa lesistenza di un secondo quaderno della serie la cui accessibilit preclusa. Il taccuino incompiuto, rimanendo bianche le pagine che dovevano essere dedicate agli stemmi presenti nel palazzo, e come ha argomentato Bruno Gialluca 56 non pu essere riferito allo stesso Ludovico Coltellini, erudito livornese dorigine e cortonese dadozione, perch la grafia non la sua e perch altri riferimenti escludono che lautore fosse un forestiero. Potrebbe spettare piuttosto ad un suo corrispondente fulignate, individuato per congettura in un frate minore, Antonio Prosperi, anche se tale ipotesi un po macchinosa e per ora non sono state trovate conferme, nemmeno negli epistolari del Coltellini, che questultimo stesse attendendo ad un lavoro di ampio respiro sulla cittadina umbra. Forse nessuno potr mai verificare sugli atti originali i termini esatti delle due quietanze citate dallo Pseudo-Coltellini: egli le dice conservate fra le carte di una cassapanca del palazzo che paventa diventino carta da fuoco. Lipotesi, che si affaccia spontanea, di unaccorta e sofisticata falsificazione sembra per da scartare per varie ragioni, non ultimo il tenore assai modesto e provinciale di questo zibaldone di appunti. Lautore vuole trasmettere memoria delle molto magnifiche pitture che il governatore di Foligno intendeva distruggere, avendo lintenzione di far dipingere da capo la sala con un nuovo colore, ci che in effetti avvenne di l a poco, nel 1789. Nel citare i due atti di quietanza, rogati dal notaio fulignate Giovanni Germani, riporta il nome completo del pittore marchigiano Magistro

Gentile de Fabriano quondam Nicolauo (sic) Iohannis Massi, quale ci noto grazie alla sua iscrizione allarte dei medici e speziali di Firenze, nel 1422, e grazie ad una supplica a Tommaso Chiavelli il 23 marzo 1420, due documenti pubblicati per la prima volta rispettivamente da Domenico Moreni nel 1824 e da Aurelio Zonghi nel 1908. Dalle fonti accessibili ad un erudito locale del secondo Settecento non era possibile ricavare che il famoso Gentile da Fabriano fosse figlio di Niccol di Giovanni di Massio. Il notaio Giovanni Germani roga in effetti a Foligno tra 1374 e 1413 57. I disegni grossolani che corredano il quadernetto vengono ad integrare in due punti la sopravvivenza attuale delle pitture murali e tale risarcimento si rivela attendibile, nonostante la rozzezza di tali rapidi schizzi. Della Geometria vediamo i due piedi calzati da scarpette la poulaine, secondo la moda effimera degli anni del gotico internazionale, come non era specificato nella rapida sinopia. Il volto oggi perduto della Filosofia, che campeggiava in trono al centro della parete settentrionale della Camera delle rose, presenta una corona di foggia plausibile e un collare con incastonato nel mezzo il motto dei Trinci fa, ripetuto ossessivamente in tutta la decorazione 58 ; ora, il vezzo di inserire le imprese nei collari ben attestato presso i Valois verso il 1400. Nondimeno bisogner maneggiare con pi cautela questa fonte. Per esempio, stato assunto come un dato certo lo scioglimento del citato motto fa in fides adiuvat, ci che potrebbe benissimo non essere che una congettura dello Pseudo-Coltellini, non meno degna di altre avanzate in et moderna 59: egli sostiene infatti di averlo letto nello stendardo della morte di Ilia e pure ve lo disegna lungo il lembo inferiore 60, che ancora si conserva e dove sono invece segni decorativi di grafia pseudo-cufica (fig.13-14)! In questo caso la sua fantasia aveva decisamente supplito losservazione veridica! Nellaccostare una problematica tanto scottante tale premessa era doverosa. Che cosa si deve ricavare alla fine? Che la storiografia artistica stata finora incredibilmente cieca o che abbiamo di fronte un paradosso tutto da interpretare? Il referto contenuto nel taccuino dello Pseudo-Coltellini crea pi problemi di quanti non ne risolva. E vero peccato non poter verificare meglio la formulazione esatta e completa di quei documenti, ma alla fine credo che il compilatore settecentesco sia grosso modo attendibile, seppure ci si possa attendere da lui qualche imprecisione, e che pagamenti simili siano plausibili in rapporto allopera. Ma anche che essi comportino non pochi problemi e non poche conseguenze interpretative, che andranno sempre condotte con beneficio di inventario dal momento che le fonti su cui ci basiamo non sono fonti primarie. Il problema maggiore che le pitture murali di Palazzo Trinci, tutte le pitture murali di Palazzo Trinci, coerenti nel progetto e nellesecuzione, seppur altalenanti nel livello qualitativo, non sono compatibili con unattribuzione, sic et simpliciter, a Gentile da Fabriano 61. La buona storia dellarte ha saputo riconoscere i crismi della sua arte anche in opere gravemente offuscate e rovinate come il polittico dellIntercessione, solo ora recuperato a migliore leggibilit 62: se non li ha mai riconosciuti nei murali di palazzo Trinci non senza ragione. Non c un solo brano che regga il confronto con brani analoghi delle sue opere autografe: e nessuno difatti riuscito a mostrare confronti davvero stringenti che vadano oltre la rubricatura assai comune di uniniziale miniata o il finimento delle briglie di un cavallo 63! Come in altri casi simili, in cui sono divampate polemiche roventi, da scongiurare una pura e sterile contrapposizione tra chi considera primaria la verifica delle compatibilit dello stile e chi la ritiene marginale se non fondata su labili basi. E per opportuno un preliminare e vigoroso richiamo alla specificit disciplinare della storia dellarte, che rischia di essere sempre meno posseduta e praticata, come anche questa vicenda dimostra 64. A chi, se non allo storico dellarte, spetta verificare se e come i dati stilistici siano compatibili con quanto la documentazione archivistica indica? Guai se invece di dichiarare le incongruenze e segnalare i problemi, egli preferisce aggirarli, misconoscerli e quindi, in sostanza, abdicare al proprio mestiere. Che le pitture profane di Palazzo Trinci siano impregnate di umori gentiliani un dato evidente, sotteso del resto a tutta la vicenda critica pi recente 65. I tentativi di attribuirle a Lello da Velletri, da parte di Mikls Boskovits, quindi a Pellegrino di Giovanni, da parte di Alessandro Parronchi e di Luciano Bellosi, hanno come denominatore comune il carattere strettamente

gentiliano di questi due pittori, gli unici due operosi in Umbria per cui si possa indiziare uneducazione diretta presso il maestro fabrianese. Nel caso del perugino Pellegrino ci dimostrato dalla derivazione intelligente della Madonna col Bambino firmata nel 1428 (Londra, Victoria and Albert Museum) 66 da quella lasciata da Gentile in San Domenico a Perugia pi di ventanni prima, persino nel tour de force degli angeli graniti, nonch dal riferimento convinto allo stesso fabrianese, da parte di Roberto Longhi, del suo San Michele arcangelo del Museum of Fine Arts di Boston 67. Tutte queste opere in occasione della mostra di Fabriano si potranno vedere finalmente a confronto fra loro e a confronto con dipinti di Gentile. In ragione del carattere intimamente gentiliano dei murali di Palazzo Trinci, anche io ne trattavo estesamente nel mio libro del 1992, accogliendo il riferimento a Pellegrino: A Palazzo Trinci [] si registra il confronto sempre pi pressante con un nuovo modo di dipingere. Da Gentile vengono, nei dettagli, la turgida resa degli incarnati, i capelli biondi appena ondulati, sfuggenti oltre la benda di un copricapo, le lunga ciglia sfilate tra le palpebre carnose, il motivo dei manti largamente rigirati sulle spalle, che scoprono lanosi soppanni 68. E proprio per lo stile cos imbevuto di stilemi gentiliani esitavo ad accettare una data precoce, verso il 1410-1415, che invece mi era suggerita da Luciano Bellosi a causa dei caratteri ancora arcaici della moda femminile con ampi colletti a calice, concedendo che se tali pitture avessero preceduto il ritorno a Fabriano di Gentile nel 1420, come spingeva a credere la data topica di un atto del 26 novembre 1417 rogato in sala imperatorum 69, sarebbe stato necessario ipotizzare un soggiorno veneto, presso Gentile, di Pellegrino. Mentre dopo il 1420 molti pittori fra Umbria e Marche, come Pietro di Domenico, Arcangelo di Cola ed Antonio Alberti, si rivolsero a Gentile, nel secondo decennio il linguaggio dei Salimbeni e del Nelli sembra dominare incontrastato, ed in tale scenario pi ampio le pitture murali di Foligno appaiono singolarmente prive di contesto, come unapparizione meteoritica. Debbo per riconoscere che, prescindendo dai problemi di contesto figurativo locale, la datazione pi alta, perorata da Cristina Galassi 70 in forza dellindividuazione del committente in Ugolino III, morto nel maggio del 1415, e non gi nei figli Niccol (ucciso a tradimento nel 1421) o Corrado (spodestato dal Vitelleschi nel 1439), si concilia meglio non solo con i dati della moda e con lambiente culturale della corte di Ugolino, pi appropriato per unimpresa cos ambiziosa, ma pure con i riferimenti prevalenti alla fase di Gentile rappresentata dal polittico di Valleromita, cio da unopera realizzata poco dopo il 1405. I termini cronologici dei pagamenti menzionati dallo Pseudo-Coltellini, 1411-1412, sono dunque attendibili. Tali tempi sembrerebbero inoltre confermati dal fatto che, secondo liscrizione su di una stele romana con Amore e Psiche, reimpiegata allinterno del palazzo, ledificazione termin nel 1407 e in mezzo va inserito un primo inizio abortito di decorazione nella via coperta, che gi presupponeva il programma iconografico poi realizzato, ma che evidentemente non soddisfece le ambizioni di Ugolino. Sul lato settentrionale del corridoio la caduta di alcuni intonaci ha infatti messo a nudo la pittura in grisaille delle Sette et della vita, con la stessa identica impaginazione che sar seguita, in senso inverso, sulla parete di fronte, nella facies gentiliana, che sovrappose invece Romolo, Scipione e i Neuf preux a questo primo strato, riferito da Boskovits a Giovanni di Corraduccio 71. Evidentemente in un primo momento il Trinci pens di affidare lincarico a questo artista fulignate, senzaltro il pittore maggiore operoso sulla piazza, che per lui aveva gi dipinto in terretta verde le Virt e Storie di Troia sulla loggia del cosiddetto Palazzetto del Podest, contiguo e un tempo comunicante. Il contesto storico rende assai plausibile che Ugolino, cercando di meglio, si sia rivolto a Gentile. Egli era legatissimo ai signori di Fabriano, i Chiavelli, che erano stati i primi mentori di Gentile e che avevano ottenuto linvio da Venezia, dove il pittore risiedeva e dove Chiavello Chiavelli militava come condottiere, del mirabile polittico per leremo di Valdisasso: un figlio di Ugolino, Bartolomeo, aveva infatti sposato Giovanna, sorella di Chiavello. Ma Gentile verso il 1410 impegnato a rafforzare il proprio prestigio e anzi a costruirsi una posizione di preminenza assoluta sulla piazza veneziana e non sorprendente che, pur accettando un incarico ben retribuito labbia per gestito a distanza e in sostanza labbia delegato ad altri, ad un fiduciario che come vedremo utilizz idee e cartoni di Gentile, ma li interpol ampiamente. Se cos andarono le cose ci

vuol dire per che lattivit di Gentile stava assumendo allora uninedita dimensione imprenditoriale, come Giotto prima di lui o come Pinturicchio e Ghirlandaio alla fine del Quattrocento, e che nel qualificare il suo ruolo storico non dovremo dora innanzi sottovalutare questo aspetto. Gli studi giotteschi hanno consuetudine con problemi simili. Nelle Storie dellInfanzia e nelle Allegorie francescane della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi, come nel polittico Stefaneschi Giotto fu senzaltro il responsabile, ma fu largamente aiutato da collaboratori: per si sente sempre la sua presenza ravvicinata e costante, il suo occhio vigile e persino lintervento autografo, ad esempio nella Crocefissione del transetto destro. In altri casi, come nella cappella di San Nicola, la sua partecipazione ancora pi limitata, sembra un cantiere condotto in parallelo con altri impegni, verosimilmente quelli che negli stessi anni, gli ultimissimi anni novanta del Duecento, assorbivano il maestro a Rimini. A Foligno per lassenza di Gentile nellesecuzione ancora pi radicale, nonostante il ricorrere costante nel dettaglio di un formulario gentiliano, probabilmente facilitato dalla disponibilit di modelli grafici 72. Prendiamo le figure di qualit pi alta, come le personificazioni delle Arti liberali, la Grammatica per esempio. Il largo mantello mollemente rigirato sulle spalle e ricadente con lembi ondulati, si paragona bene, come idea, con la Maddalena di Valleromita (figg.15-16). La materia pittorica per diversamente definita e compatta, non conosce vibrazioni interne, e il profilo stagliato, con le labbra salienti e il piccolo mento globoso, non cos gentiliano. Gentile, si noti bene, rifugge dai volti in profilo, che qui e nella Loggia con le Storie di Romolo abbondano, preferendo invece volti di tre quarti non per esaltarne lo scorcio tridimensionale, ma per stemperare le linee troppo nette, per riassorbirle nel continuum di un tessuto pittorico sempre tenue e sfumato, palpitante. Si pu forse dire altrettanto di qualsiasi brano affrescato in Palazzo Trinci? E non si evochi a giustificazione la differenza della tecnica, perch i pochi frammenti superstiti dei murali bresciani, che siano i casamenti delle due lunette o i corpi abbandonati nel sonno dei soldati della Resurrezione, in ogni centimetro rivelano una qualit altissima, una sfumatura quasi impalpabile e lalitare di ombre sfuggenti. Il volto di San Pietro Martire, nel polittico di Valleromita, quasi di profilo, anche se in realt un falso profilo, essendovi accennati pittoricamente il sopracciglio e la palpebra dellocchio sinistro. Si provi ad affiancarlo al volto della Decrepitezza (figg.18-19), nel passaggio coperto, che un brano da annoverare fra quelli pi sostenuti: l un grumo di colore, dove quasi senti pulsare il sangue, qui una pittura tutta disegnata, condotta e rifinita con metodo, sfilando i peli delle ciglia, della barba e dei capelli con una regolarit che Gentile avrebbe sdegnato, anche se lidea del volto realisticamente segnato nelle pieghe della pelle e della bocca schiusa sono molto belle e degne di Gentile. Nei volti di tre quarti, a Foligno, colpisce il taglio pronunciato delle palpebre, il cui profilo risalta ad angolo vivo contro il fondo: non certo cos nel volto di San Girolamo di Brera, che possiamo mettere a paragone con il comandante che ordina il seppellimento di Rea Silvia (figg.20-21), dove tuttaltro modo, calligrafico e non pittorico, di dipingere barba e capelli. Una traduzione grafica dei modelli di Gentile peraltro dato comune anche ad altri seguaci stretti degli anni veneziani e proprio questo dettaglio delle palpebre pesanti e ritagliate nello scorcio si ritrova in alcuni disegni dellalbum rosso del Louvre, collegabili alle scene perdute del giovane Pisanello in Palazzo Ducale a Venezia 73, e nelle pitture murali di Santa Caterina e di Santa Margherita a Treviso, pure proiettate in una prospettiva proto-pisanelliana. Rea Silvia trascinata viva nella fossa presenta la fronte incorniciata da ciocche bionde appena increspate, che fuoriescono al di sotto di un cercine fasciato di capelli finti, e per questo particolare immediato il richiamo ad una delle due levatrici nella pala Strozzi (figg.22-23): simile lidea, ma anche qui lesecuzione soda e compatta si distingue nettamente dalla maniera di Gentile, e infatti allintorno si affollano e si iterano profili marcati con spesse pennellate, occhiaie segnate dal taglio netto e crudo delle palpebre. Il mantello rosso della donna che personifica lAritmetica (fig.17) risvoltato di vaio, illuso nella sua morbidezza con una trama di pennellate sottili, comparabili come idea a quelle di Gentile nel soppanno della Maddalena di Valleromita (fig.16): ma mentre l i peli sembrano tremolare, si sfrangiano senza sosta, sfumano e smangiano ogni profilo netto, a Foligno si

dispongono con metodo, costruiscono il volume tornito del bavero aperto a calice. Le mani animate della donna e del giovane che sta computando con lei si possono paragonare con quelle della stessa Maddalena, ma il disegno pi secco e vi difettano i lustri leggeri strisciati sopra la pelle. Gli splendidi ingrandimenti che corredano il monumentale volume su Palazzo Trinci del 2001 permettono di valutare bene la distanza da Gentile di questa esecuzione, in cui mancano drammaticamente le pennellate trepide e sensibili, le luci accarezzate e le ombrosit soffiate del maestro. L dove le proporzioni delle figure si dilatano la siglatura si fa ancora pi greve e fin caricaturale, per esempio nei condottieri della cosiddetta Sala dei giganti, ma pure nelle divinit mitologiche dei pianeti. Nei loro volti la finezza gentiliana di sfilare le ciglia una ad una si schematizza al punto che sembra piuttosto di vedere degli spini confitti nella pelle, mentre le carni brunastre hanno un aspetto gommoso ed innaturale e gli stessi decori sono assai rapidi e sommari. Oggi non ci esprimeremmo in questi termini e gradueremmo diversamente i giudizi, ma come si capisce la reazione di Adolfo Venturi, tanto pi giustificata dal contrasto con le velleit del programma iconografico, per cui i condottieri romani sono insignificanti pupazzi, quali potrebbero essere improvvisati con carta pesta per un carro carnevalesco 74! Nel complesso non si pu non riconoscere lo iato tra la qualit esecutiva delle pitture e il tenore letterario assai elaborato delle scritture esposte, degli epigrammi latini dettati da Francesco da Fiano per la Sala degli imperatori, nonch degli esametri che accompagnano i Pianeti e delle quartine in volgare che illustrano le Et delluomo, le Arti liberali e le Storie di Romolo 75. Con le pitture siamo pi vicini alle ottave iperboliche e ingenuamente colorite del Bucciolini 76! Non che manchino idee anche di grande suggestione, come quelle della rigogliosa verzura che fa da sfondo alle sette et delluomo nel passaggio coperto o del mare di nubi su cui corrono i carri della Luna e del Sole e le divinit degli altri pianeti, peraltro tradotto in maniera cos schematica che in genere non viene nemmeno commentato come tale. Originale anche lidea della fascia decorativa superiore nella Sala delle arti liberali, che finge una banda tessile dalla cimosa sfrangiata, fregiata con due steli continui di rose e con il motto fa 77, come la lythe araldica che correva alla base della volta lignea della chiesa nella Chartreuse de Champmol. Se per si analizzano bene queste composizioni ci si rende conto che sono frutto del montaggio di schemi precisi, adattati al complesso decorativo non senza soluzioni arrangiate e di compromesso. Le pose delle personificazioni delle Et delluomo affrescate nel corridoio riprendono noti prototipi, gli stessi usati dal pittore catalano Arnau Bassa alla met del Trecento in alcune sue miniature 78, e del resto lintera impaginazione replica ad litteram quella dipinta pi modestamente da Giovanni di Corraduccio sulla parete opposta. I tondi che ripropongono nella sala delle arti liberali il tema delle Et delluomo tema presente come unossessione nel Quadriregio del decurso della vita umana di Federico Frezzi, domenicano e vescovo di Foligno fra 1403 e 1416, probabile ispiratore del ciclo come stato notato sono derivati puntualmente dalle miniature dei Documenti di amore di Francesco da Barberino 79. Non stato invece notato che nella sinopia sotto il tondo con la quarta et, la Giovinezza, e lora nona, era stato disegnato in un primo momento il tondo con la terza et, lAdolescenza, e lora sesta (fig.24), in posizione pi spostata verso langolo sud-occidentale della sala. Nel seguito della parete occidentale la sinopia corrisponde alla realizzazione, per cui si tratta di una correzione in corso dopera. E probabile che nel progetto iniziale i primi due medaglioni dovessero isolarsi sulla parete breve, quella verso la piazza, e il ciclo dei Pianeti-Et delluomo-Ore del giorno dovesse iniziare da l e impegnare le pareti meridionale e occidentale, lasciando alla sequenza delle Arti liberali le pareti settentrionale e orientale 80. La difficolt di dipingere il carro della luna sulla parete breve gi impegnata dalla finestra ha probabilmente suggerito il cambiamento, che risultato felice perch ha permesso di affrontare i due carri del sole e della luna, usare il camino e la porta di accesso dalla loggia come cesure fra i due cicli e dare centralit al trono con la Filosofia sulla parete settentrionale. Un altro aggiustamento, ma di dettaglio, si pu verificare nella Loggia, nella lunetta con il Seppellimento di Rea Silvia (fig.25), la cui sinopia presenta sulla sinistra un giro di destrieri che risale maggiormente: abbassandolo ha perso efficacia e centralit il gesto con cui il dignitario ordina luccisione con la

destra tesa, che doveva isolarsi al vertice della composizione, mentre ora il bastone del comando finisce dietro la testa irsuta di uno sgherro, in maniera incongrua. I troni della Filosofia e delle sette arti liberali sono forse le invenzioni pi vistose di tutta la decorazione fulignate e costituiscono uno degli aspetti che pi stridono con unattribuzione a Gentile della stessa progettazione organica del ciclo. Per alcuni di questi troni impiegato lo stesso cartone, girandolo en revers: perfettamente speculari sono infatti i troni dellAstronomia e della Geometria, dellAritmetica e della Musica; lo schema di base di quello della Retorica semplifica il trono maggiore della Filosofia. C allora un problema di progettazione e un problema di lessico. Per il primo aspetto va notato come il punto di vista sia assai rialzato, con una polarizzazione netta tra scorci dallalto e scorci dal basso delle due sezioni, s da valorizzare allestremo la visione per angulum. Questi artifici pseudo-prospettici si inseriscono organicamente in una tradizione veneta, inaugurata da Guariento nelle edicole dellAnnunciazione affrescata ai lati del Paradiso, nella Sala del Maggior Consiglio, e proseguita del Quattrocento soprattutto da Pisanello e Giambono. Angolare larchitettura della sontuosa dimora della Vergine nellAnnunciazione di Pisanello, nella tomba Brenzoni in San Fermo a Verona (1424-1426). Nellincorniciatura del cenotafio di Cortesia da Serego in SantAnastasia a Verona, datato 1432, ad opera di Giambono, applicato un metodo analogo a quello sotteso in particolare alla costruzione dei troni spettacolari dellAstronomia e della Geometria di Foligno, anche se meno deformato lo scorcio dallalto delle pedane. Gentile costeggia questo filone, ma non vi aderisce in pieno: i suoi scorci angolari non sono mai cos artificiosi ed esibiti, nemmeno nel Miracolo del vino avvelenato delle Storie di San Benedetto, nellidea che il disegno sia comunque suo. Egli vi ricorre piuttosto per animare vedute urbane a volo duccello, col vario contrasto dato dalla diversa inclinazione degli edifici, su cui poi gioca laccidentato trascorrere di luce ed ombra, in una pulsazione continua (cos in una lunetta di Brescia e cos nelle pareti laterali della cappella Ricchieri a Pordenone, pur eseguite da un aiuto). Per inciso si veda a confronto la lunetta bresciana e lo scorcio di Albalonga, dove Re Amulio viene detronizzato da Romolo e Remo (figg.26-27): il cartone sar anche stato simile, ma che abisso nella resa di queste architetture cartonate e troppo squadrate! C poi un problema di lessico architettonico, che a Foligno si connota in maniera spiccata come appartenente ad una tradizione veneta che ha il suo maggiore caposaldo in Altichiero e che non coinvolse che marginalmente Gentile stesso. Nel 1992 avevo proposto un confronto con lIncoronazione della Vergine affrescata allinterno del Salone della Ragione di Padova, che ora credo opera del nipote di Altichiero, Antonio di Pietro, inclusa nella grande campagna decorativa seguita allincendio del 2 febbraio 1420 81. Nonostante la data tarda in quel trono ridondante sono ben ricapitolati i motivi propri di tale tradizione altichieresca, che ricorrono a Foligno: dossali traforati di esili bifore, valve alla veneziana, grandi modiglioni a lingua fogliacea carnosa, rosoncini traforati, pinnacoli a pigna o a turibolo, archi inflessi e cuspidi contrastanti col loro fastigio fogliato con la visione retrostante dellestradosso delle cupole, ecc. Nulla di ci si ritrova nelle opere sicure di Gentile. In questa sede ho montato alcuni confronti con architetture di Altichiero nelloratorio di San Giorgio a Padova (figg.28-38), a ulteriore conferma di questa puntuale discendenza. Un discorso un po diverso vale per gli scenari architettonici delle Storie di Romolo nella Loggia, dove maggiori sono le affinit con Gentile e quindi maggiore la probabilit che in effetti esistesse un suo cartone di massima 82. Il prospetto del tempio con le vestali, organizzato da tre fornici, parafrasa modelli di Altichiero, come larchitettura che ospita San Giorgio che battezza Re Sevio nelloratorio padovano a lui consacrato (figg.39-40), ma al tempo stesso si avvicina, nello scorcio delle volte a crociera e nel rapporto con la veduta soprastante delle cupole, al fondale del San Benedetto che esorcizza un monaco degli Uffizi 83. Linteresse per la resa domestica dellalcova di Rea Silvia rientra senzaltro nelle corde di Gentile, anche se pure qui le due mensole fogliate che inquadrano lo spaccato dinterno sono un motivo altichieresco a lui estraneo. Nella parte superiore della stessa scena, dove si vede il prospetto del palazzo (fig.42), vengono di nuovo in mente modelli padovani, anche se le bifore, nel dettaglio, sono assimilate a quelle che effettivamente si aprivano nel palazzo di Ugolino Trinci. Il balconcino, traforato nel parapetto da un quadrilobo, si pu

confrontare con un dettaglio analogo al fondo del riquadro con Santa Lucia condotta al lupanare, sempre nelloratorio di San Giorgio (fiig.41), un balcone fiorito 84 di cui si ricord Gentile stesso per le Storie di San Benedetto, rielaborandolo per profondamente nello scorcio stupendo di una corte interna, appena intravista sulla destra del Miracolo del vaglio risanato (fig.43). Qui il muro si staglia sulloro con merlature sopra una teoria continua di archetti, motivo che si trova assai simile al vertice del palazzo di Rea Silvia. La contaminazione di modelli diversi riguarda anche altre parti della decorazione fulignate. Si gi detto dei prototipi iconografici per le raffigurazioni delle Et delluomo congiunte alle ore del giorno nella Sala delle arti liberali, per quella delle Et delluomo nella via coperta, nonch per i Neuf Preux. In questo caso le figure di Giulio Cesare e di Art hanno dei punti di tangenza con quelle presenti nel cosiddetto Libro di Giusto 85, ma si tratta di schemi iconografici riadattati, non di corrispondenze puntuali. Per dettagli pi decorativi possiamo invece ipotizzare il ricorso letterale a dei repertori. Ad esempio per la raffigurazione della gabbietta con uccello (fig.45), sopra una finestra sul lato settentrionale del cavalcavia: a proposito stato evocato il precedente avignonese delle gabbie aviarie illuse nella torre degli angeli del Palais des papes ad Avignone 86, e si potrebbe richiamare pure la miniatura con la Gloria nei Documenti damore di Francesco da Barberino 87, ma pi precisamente sembra utilizzato lo stesso disegno noto al Maestro delle iniziali di Bruxelles (fig.44) 88, un miniatore bolognese che soggiorn a Padova e spostandosi in Francia mise a frutto tanti motivi architettonici derivati dai cicli di Altichiero e di Jacopo Avanzi. Altri elementi, specie le incorniciature, sono invece molto distanti da quanto ci si aspetterebbe in ambito veneto e padovano. Avevo proposto un confronto tra i fregi fogliacei che corrono sopra le Storie di Romolo (fig.46) e quelli dellorvietano Cola Petruccioli in San Domenico a Perugia, poco prima del 1402. Credo sia valido per lesecuzione, ma lo svolgimento pi sciolto di questi fogliami carnosi presuppone luso di un preciso cartone gentiliano, riportato con lo spolvero, come pu confermare il confronto col fregio di San Giovanni in Laterano (fig.47), pure basato su di un disegno spolverato, ma condotto con altra libert e freschezza. E per le modanature con gola e toro sensibili, che mancavano in Cola Petruccioli, valga il rimando a quelle superstiti nel Broletto di Brescia, pur individuate con altra sottigliezza dalla luce che spioveva dallalto, dal lanternino della cappella. La colonna tortile (fig.48) che apre il ciclo a sinistra (e verosimilmente lo chiudeva al capo opposto), raccordando lo zoccolo a finti marmi e il fregio alto, rientra nella fortuna capillare di questo motivo proto-giottesco e assisiate, recuperato per teatralizzare i partimenti in tanti complessi di pittura murale tardogotica, da San Petronio a Bologna e dalla Sagra di Carpi fino a Loreto Aprutino e a SantAngelo dei Goti, passando per i Salimbeni e Antonio Alberti ad Urbino (fig.49) 89 , ma non nel Veneto. Nella Loggia tale soluzione appare particolarmente incongrua e priva di vera monumentalit, relegata come agli angoli. I partimenti (fig.50) non interagiscono con le pareti e con i loro vari risalti, come ci si sarebbe aspettati da chi seppe ideare una scenografia tanto complessa come quella dispiegata sulle pareti di San Giovanni in Laterano, secondo quanto testimoniato dal disegno borrominiano di Berlino 90. Il modulo del fregio alto malamente adattato e uno dei rombi figurati con bustini viene a cadere nel bel mezzo di una risega. Anche il fregio inferiore, con i tituli, segue un modulo prefissato, non adattato al rientro della lunetta col Seppellimento di Rea Silvia, s che le specchiature marmoree girano sugli spigoli. Nella Sala dei giganti la teoria delle arcate brutalmente interrotta qua e l dalle aperture delle finestre, che solo in un caso sono sottolineate dallinterludio di una scansione decorativa autonoma. La parete di fondo presenta una sorta di triplice fornice trionfale, con ai lati Scipione lAfricano e Sceva e al mezzo una scena mutila verso cui si indirizzano minuscole figure affacciate ad una loggia e ad un balcone, con imbarazzante scarto dimensionale 91. Altri impacci nel raccordo con lambiente che viene decorato sono dovuti alle irregolarit non sanate dei paramenti murari, probabile indizio di esecuzione accelerata. Sorprende un po che nella Loggia, ad esempio, non sia stato tamponato il segmento di arcosolio che era rimasto in vista e che lintonaco affrescato riveste senza soluzione di continuit, nel tentativo di dissimularlo. Sintomo della fretta anche il fatto che la sinopia della seconda facies del passaggio coperto, sul muro settentrionale, sia tracciata direttamente sopra i

monocromi della prima facies, senza stendere un nuovo intonachino e senza cura della confusione che ne derivava. Non impossibile che Ugolino avesse stretto i tempi in vista di qualche evento. Il signorotto di Foligno potrebbe aver investito in questo allestimento spettacolare nella speranza di poter ospitare laspirante imperatore Sigismondo che in effetti discese in Italia alla fine del 1411, per contrastare Venezia nel possesso di Zara e costringere il papa Giovanni XXIII ad indire il concilio, si insedi in Lombardia e vi rimase nei due anni seguenti: dal rex romanorum il Trinci poteva ambire la concessione di uninvestitura, di quel titolo comitale che solo suo figlio Corrado ottenne dallo stesso Sigismondo, in occasione della sua seconda avventura italiana, nel 1433, quando lo ospit nel suo palazzo 92. Il vero problema dei documenti citati nel taccuino dello Pseudo-Coltellini, pi ancora del coinvolgimento di Gentile, che nessuno avrebbe mai immaginato cos diretto e pesante, la citazione nel secondo pagamento del 1412 al suo fianco, ex equo, di quattro collaboratori diversi. Tutta la decorazione di palazzo Trinci informata da una straordinaria coerenza, nonostante vi siano vistose oscillazioni nella qualit esecutiva, specie nella sala dei Giganti, dove nocque il dilatarsi delle proporzioni. La regia fortemente unitaria ed arduo distinguere con nettezza interventi esecutivi distinti (forse solo negli angeli che reggono i cartigli, nel ciclo delle Et delluomo della via coperta, ma anche l la mano distinta si uniforma bene con il resto). Il sospetto, anche considerata la biografia dei quattro pittori citati, o di dimensione locale o troppo giovani allora, che il loro ruolo fosse comunque assai ancillare. Eppure vi deve essere stato un pittore che si assunse la responsabilit prevalente, adatt il progetto di Gentile, usando forse disegni e modelli, ma non senza interpolarli, come abbiamo visto nellesame delle complicate invenzioni architettoniche nei troni delle Arti liberali. Chi fu allora il Fiduciario di Gentile 93? Se ci si attiene al solo esame stilistico il perugino Pellegrino di Giovanni ha tutti i requisiti per rispondere a tale identikit e unesperienza giovanile in stretto rapporto con Gentile potrebbe ben spiegare la sua diversit nel contesto umbro: per questo anchio ho aderito a tale ipotesi attributiva. Al di l di vari confronti che si possono istituire in particolare la definizione calligrafica e un po metallica delle ciocche di barbe e capelli, a riccioli ed ondulazioni regolari, rigate in superficie, costante pur nelle oscillazioni qualitative in tutti gli affreschi di Palazzo Trinci, che ritorna nella Madonna col Bambino del 1428 94 e che caratterizza pure la barba fluente del SantAntonio abate nel trittico di Farneto 95, riferibile alla giovinezza del pittore. Peraltro dalle ricerche documentarie di Maria Rita Silvestrelli Pellegrino risulta nato verso il 1396-1397, ci che esclude un suo ruolo forte in una decorazione tanto importante verso il 14111412, anche se non una sua partecipazione in posizione subordinata. E probabilmente giusto che linterrogativo rimanga dunque aperto, in attesa di nuovi e pi solidi elementi di giudizio. Naturalmente ci si pu pure chiedere se tale ruolo non sia stato svolto da uno dei quattro maestri che sarebbero stati pagati con Gentile nel 1412, per cui si possa dunque presupporre una posizione nettamente preminente rispetto agli altri tre. Il primo magistro Iacobo de Venetia, per cui stata proposta lidentit con Jacopo Bellini 96, assai intrigante, perch in assenza di dati certi lavremmo immaginato ancora implume nel 1412 e perch undici anni dopo, come abbiamo gi ricordato, un Jacopo veneziano a Firenze, coinvolto in una rissa per difendere la bottega di Gentile, e ci sono buone ragione per credere che si tratti proprio del Bellini. Se si confermasse la sua presenza a Foligno gi nel 1412 ma anche in questo caso il condizionale dobbligo emergerebbe una fedelt durata pi di dieci anni, in posizione rigorosamente subalterna, vale a dire un fatto che abbastanza eccezionale nelle consuetudini di apprendistato e affrancamento dei garzoni, ma che forse pot concepirsi a lato di un maestro carismatico come Gentile. Se Jacopo da Venezia era probabilmente giovanissimo, gli altri due pittori sembrano inscriversi in un orizzonte assai locale. Magistro Pauolo Nocchi de Fulgineo era figlio di un pittore fulignate, Vagnozzoro o Noccuro di Angeluccio detto Mezzastra, attestato fra 1377 e 1388; documentato per la prima volta nel 1404, e quindi fino al 1436 (sembra ancora in vita nel 1447) 97.

Magistro Francisco Iamboni de Bononia, ma residente a Foligno era originario in realt di Budrio e si era insediato stabilmente in citt, dove noto in numerosi documenti, tra il 1411, quando gi possiede dei beni, e il 1426 98. Pi interessante, forse, potrebbe essere la citazione di Battista de Dominico de Padua, che ritroviamo a Foligno nel 1417 e nel 1426 99, e di cui poi si perdono le tracce. La sua origine padovana attira lattenzione in rapporto con lampia interpolazione di schemi altichiereschi nelle architetture dipinte in palazzo Trinci, ma in assenza di dati pi consistenti e di sue tracce successive difficile investire sullimportanza del suo ruolo 100. In tanta incertezza sembra comunque emergere un ruolo inedito per Gentile. Lorenzo Ghiberti nei suoi Commentari si vant di essere stato prodigo di aiuti in tutta Firenze: ancora a molti pictori et scultori et statuarii fatto grandissimi honori ne loro lavorij, fatto moltissimi provvedimenti di cera et di creta e a pittori disegnato moltissime cose. 101. E non era in tutto millantato credito, perch di fatto abbiamo vetrate disegnate da lui, ma realizzate da altri artisti come Mariotto di Nardo e Giovanni del Ponte, oreficerie e partimenti architettonici realizzati da orafi e lapicidi dietro suo disegno. Anche Gentile a partire dal momento della sua affermazione veneziana si lanci probabilmente in una dimensione imprenditoriale, articolata in due registri distinti, uno rigorosamente autografo, laltro affidato a collaboratori di fiducia. In tale luce si potrebbero spiegare meglio anche altri complessi databili nel secondo decennio del Quattrocento, fortemente gentiliani ma non strettamente riconducibili alla sua esecuzione in prima persona: i murali di Santa Caterina e Santa Margherita a Treviso, quelli della cappella Ricchieri a Pordenone, lancona con le Storie di San Benedetto. 4. Altre commissioni a Gentile: Treviso, Pordenone, Mantova, Ferrara? Nella chiesa dei serviti di Treviso, Santa Caterina, sopravvive un gruppo di affreschi di sorprendente qualit ideativa ed esecutiva, pervasi di stilemi cos gentiliani che la loro commissione potrebbe essere riferita a Gentile stesso, in maniera ancora pi immediata e convincente che per i murali di palazzo Trinci. Gli anni sono grosso modo gli stessi, perch nel chiostro adiacente di Santa Caterina, vale a dire sull'altro lato dello stesso muro, alcuni epitaffi dipinti con incorniciature affini a quelle degli affreschi in questione recano le date 1408 e 1409 102. Non sempre chiaro che queste pitture non costituiscono sporadiche immagine votive, ma si inseriscono in un programma decorativo ben coordinato, di grande impatto scenografico, giocato su di un'estrosa variatio delle incorniciature (modanature rosa intagliate con foglie carnose, listelli marmorei, alveoli a bifore traforate, fasce di rose, ecc.). Il rilievo della parete destra qui riprodotto (fig.51) deve aiutare a risarcire una percezione unitaria, reintegrando nel medesimo complesso l'affresco, senzaltro della medesima mano ma finora dimenticato, posto all'estrema destra, attorno ad una finestra fiancheggiata da nastri spiralati e sormontata da San Paolo fra San Girolamo e Sant'Antonio abate (fig.55) 103. Questa curiosa inquadratura di una monofora in cotto in basso perfettamente allineata con la vicina Madonna del pergolato (fig.54), gravemente lacunosa, adorata da un donatore disposto su di un livello rialzato sfruttando l'ingombro della porta di accesso al chiostro, e quindi con il Miracolo di Sant'Eligio (fig.53), mentre la Madonna col Bambino fra San Giovanni battista e un altro santo (San Girolamo?) (fig.52) si isolava all'interno di una mostra architettonica ora distrutta, corrispondente a quella che sulla parete di fronte ospitava le Storie di San Cristoforo del medesimo pittore. Incorniciature di fogge analoghe si trovavano al fondo della parete destra di Santa Margherita, chiesa trevigiana degli agostiniani, i cui lacerti, riferibili ad un'altra scena del Miracolo di Sant'Eligio, vennero staccati alla fine dell'Ottocento da Luigi Bailo, facendo sospettare che anche l si estendesse una decorazione similmente articolata, includente la Madonna col Bambino e Santa Margherita, pure staccata ed esposta in mostra 104, che il rilievo approntato in questa occasione (fig.56) permette di leggere meglio nell'inaudita trovata scenica che qualifica la Vergine come Mater Ecclesiae, stagliandola contro un complesso abside ecclesiastico, paragonabile al fondo della Storia di San Benedetto che esorcizza un monaco degli Uffizi ed anzi ancora pi

virtuoso. Alessia De Piccoli, che ha recuperato l'esatta collocazione sulla parete destra di Santa Margherita dell'affresco ora conservato nel Museo civico, ha altres richiamato l'attenzione sulla disposizione contenuta nel testamento del veronese Franceschino della Scala (in duplice versione, del 1411 e del 4 febbraio 1412) 105 perch fosse dipinta in Santa Margherita un'immagine votiva della Madonna col Bambino tra Santa Margherita e Sant'Antonio abate, con la figura in ginocchio dello stesso Franceschino, che potrebbe corrispondere all'affresco superstite. La commissione da parte di un personaggio della famiglia della Scala, verosimilmente un fuoriuscito veronese, sarebbe assai suggestiva in rapporto all'ipotesi che queste impegnate pitture murali possano spettare al giovanissimo Pisanello, ancora operante nella stretta orbita di Gentile 106. La problematica, affascinante, anche per l'ardimentoso tentativo di raffigurazione di un grande sole infuocato e delle ombre provocate all'intorno nelle Storie di San Cristoforo in Santa Caterina, cui abbiamo gi fatto cenno, merita un approfondimento maggiore, ma intanto varr la pena di far notare un dettaglio tecnico che in quella stessa scena, con San Cristoforo che si accinge a traghettare Ges Bambino, rimanda ad un'opera certa di Pisanello come l'Annunciazione Brenzoni. L'effetto di luce artificiale, oltre che dal gioco di ombre portate sulle rocce e sui ciottoli del greto del fiume, esaltato da strisciate di luce gialla sulle rocce e sulle carni intensamente gentiliane del nerboruto San Cristoforo, esattamente come colpi di colore giallo risaltano gli spigoli affioranti dell'architettura grigio-violacea in obliquo, abitata dalla Vergine annunciata a Verona. Al problema degli affreschi trevigiani e quindi, in potenza, agli inizi veneziani e gentiliani di Pisanello Mikls Boskovits ha collegato un'ancona dell'Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, raffigurante la Madonna col Bambino in gloria e un donatore (fig.57) 107. E' un dipinto che si appoggia fedelmente a Gentile nel momento del polittico di Valleromita, riprendendo nella fibbia in rilievo dorato con un sole entro medaglione pentalobato quella della Madonna di Perugia, e che presenta soluzioni per nulla banali, come lo sguardo obliquo della Vergine verso il riguardante o il primo piano erboso con un cervo disteso e due lepri saltellanti, a lato del donatore in preghiera. Nonostante alcune riserve legate allo stato di conservazione, assai impoverito, la proposta interessante e riconduce quest'opera nel suo giusto contesto, non molto dopo il 1410, quando pu essere annoverata tra i pi ravvicinati e significativi riflessi di Gentile in Veneto. Al fondo del transetto destro del Duomo di Pordenone si apre una cappella (fig.58), di patronato della famiglia pi importante della citt, i Ricchieri, che doveva presentare una decorazione affrescata di grande impatto spettacolare, da datare alla fine del secondo decennio, quando il centro friulano ricadde nell'orbita veneziana 108. Ora rimangono, e in cattivo stato, solo le parti alte, la crociera con il Tetramorfo librato sopra ampi paesaggi rocciosi e distese marine, i pennacchi con santi penitenti ed eremiti, le vele dell'abside con angeli adoranti (fig.59) e la sezione superiore delle due pareti laterali, impegnata da vaste vedute urbane (figg.60-61). Manca la parte bassa, dove erano i protagonisti delle scene storiche, probabilmente il Martirio di San Pietro e la Conversione di San Paolo 109, cui la cappella dedicata, e la finta ancona dipinta sopra l'altare, tra le due finestre, di cui sopravvivono le terminazioni dei pinnacoli. Le vedute urbane, una delle quali organizzata intorno ad un oculo ora tamponato, si confrontano strettamente con quelle superstiti nelle due lunette della cappella malatestiana a Brescia: non la stessa qualit, ma identico il modo empirico di scorciare i casamenti, facendo intravvedere bifore e logge, che sbucano e poi spariscono dietro tetti e cimase smerlate, con un senso dell'accidentalit ambientale che esaltato anche dal tenue svariare fra penombre leggere e luci soffuse. Questo pittore ha qui catturato qualcosa della magia luministica di Gentile, sembra davvero di sentire la supervisione del suo occhio vigile ed assai probabile che suo fosse il progetto generale, che la commissione sia stata indirizzata a lui 110. Anche perch incontriamo il Maestro della cappella Ricchieri da solo, nello stesso Duomo di Pordenone, in un San Nicola in trono strappato dal fondo della cappella a cornu Epistolae (fig.62) 111 , e poi a Treviso, in una nicchia esterna del Battistero con San Cristoforo, San Giovanni battista, San Giacomo maggiore e angeli 112 e in una Madonna col Bambino affrescata a Casa Brittoni, e vediamo come la figurazione si banalizzi senza scampo. Non impossibile che questo stretto allievo di Gentile, forse trevigiano, abbia collaborato all'esecuzione della Madonna col Bambino di

Tulsa 113, proveniente da Belluno, che in ogni caso non un dipinto perfettamente autografo. Da Gentile assimil comunque il gusto per ambientazioni assai articolate e piene di respiro, come si intuisce ancora dalle vestigia di un ciclo nella cappella maggiore dell'antica pieve di Santa Maria a Nanto, nella riviera Berica, che gli spettano seppur a date sensibilmente pi avanzate, almeno verso il 1430 se non oltre. La scarsa bibliografia su queste pitture 114 le ha collegate all'influenza di Michelino da Besozzo, presente a Vicenza con due lunette affrescate nell'arcosolio delle tombe di Giovanni e Marco Thiene in Santa Corona, a mio avviso ancora alla fine del Trecento 115. Michelino esercit un'enorme influenza a Verona e dintorni, anche grazie alla cassa di risonanza offerta da Giovanni Badile, ma in questo caso la discendenza tutta gentiliana. Recenti restauri hanno riportato alla luce una grande Ultima Cena sulla parete sinistra 116, sormontata da un'architettura pletorica, con un'altana voltata a botte e scorciata per angolo che farebbe pensare ad una conoscenza gi del Giambono del cenotafio Serego. L'espressivit un po' caricaturale dei volti testimonia una deriva pi colorita e dialettale, per cui il Maestro della cappella Ricchieri pass il testimone al Maestro della cappella degli Innocenti, operoso in Santa Caterina a Treviso, probabilmente suo allievo diretto 117. In attesa del completamento dei restauri e dello studio di Chiara Rigoni che sta seguendo i lavori, riproduco tre vecchie foto in bianco e nero degli anni cinquanta, importanti anche perch testimoniano uno stato di conservazione purtroppo superiore a quello presente 118. Sulla parete destra, dove doveva svolgersi una Nativit, forse anzi un'Adorazione dei magi viste le considerevoli dimensioni, rimangono da una parte i frammenti di una donna (una levatrice?) che dialoga con un angelo (fig.63) e San Giuseppe seduto a terra, dall'altra l'annuncio ai pastori e sotto una suggestiva veduta di citt (fig.64) irta di guglie e pinnacoli in miniatura, che per analogia pu rammentare un celebre disegno di Pisanello 119. Della parete di fondo rimangono solo alle estremit due figure di dolenti, a destra una Maddalena (?) che stride (fig.65), delimitata da una cornice verticale, forse perch la parete recedeva in una nicchia ospitante un gruppo scultoreo, una Crocefissione con dolenti o un Compianto sul Cristo deposto. Le incorniciature sono arricchite da racemi fioriti su fondo rosso, excerpta gentiliani gi presenti nei fregi, pur ampiamente rifatti, della cappella Ricchieri. Un caso esemplare dell'impatto nel Veneto dell'arte di Gentile costituito dalle Storie di San Benedetto, la cui provenienza sfugge ancora a determinazioni davvero conclusive. I quattro pannelli ora divisi tra gli Uffizi e il Museo Poldi Pezzoli, riuniti in questa occasione, immaginati ai lati di una tavola con San Benedetto che consegna la regola, costituirebbero un polittico-dossale di notevole estensione: alle quattro tavole, che assommano 260 cm di base, bisognerebbe aggiungere il centrale, di norma pi largo, e dunque si raggiungerebbe una larghezza di circa tre metri e mezzo (la pala Strozzi larga 282 cm, il polittico Quaratesi per l'altare maggiore di San Niccol Oltrarno circa 315). Doveva trattarsi in ogni caso della pala dell'altare maggiore di un'importante chiesa abbaziale benedettina dell'Italia nord-orientale. I candidati possibili a priori sono diversi (ma non infiniti!). Nella scheda di questo catalogo Andrea Di Lorenzo circoscrive puntigliosamente le nostre conoscenze sulle vicende collezionistiche di questi dipinti 120. Alla fine la pista mantovana (e specialmente quella di San Benedetto Po al Polirone) mi sembra sempre la pi probabile, non solo perch due tavole vengono dalla collezione cremonese di Francesco Molinari e sopravvisse memoria che sarebbero state comprate in un villaggio nei dintorni di Mantova, mentre le altre erano nell'Ottocento in palazzo Portalupi a Verona, ma perch Gentile nei suoi anni bresciani ebbe sicuri rapporti con Mantova, dove risiedeva il fratello di Pandolfo III, Carlo Malatesta, e dove si stabil per diversi mesi Martino V, che proprio nel gennaio del 1419 aveva affidato l'abbazia polironiana in commenda al protonotario apostolico Guido Gonzaga, fratello di Giovan Francesco 121 . Quale migliore congiuntura per la commissione di un'ancona strettamente benedettina, che Gentile non pot realizzare in proprio dal momento che avrebbe abbandonato Brescia e il Nord di l a pochi mesi, nel settembre dello stesso anno? Come sono persuaso che la mano esecutrice di tutte e quattro le tavole sia quella di Nicol di Pietro, allo stesso modo sono infatti convinto che il progetto e forse lo stesso disegno sulla mestica siano di Gentile. Chi conosce bene l'opera di Nicol di Pietro, di questo divertente pittore veneziano

sempre sapido e pieno di umore, talora al limite della caricatura, ma assai empirico e incapace di ambientazioni complesse (basti considerare le pur deliziose Storie di Sant'Agostino, dalla predella del polittico di Pesaro), non pu concedere che sia stato lui ad inventare delle inscenature cos suggestive, le cui irrazionalit spaziali sono perfettamente coerenti con ci che ci si poteva aspettare da Gentile prima del suo approdo fiorentino. Chi se non Gentile poteva suggerire l'idea di fare intravedere in obliquo una cameretta, gradualmente affondante nella penombra, o di sfruttare le bifore stagliate contro l'oro a contrasto col crescere dell'ombra per evocare quasi un effetto di controluce e di converso una vera atmosfera di interno? Nel mio libro del 1992 ho proposto una tavola di confronti, spero definitiva, per dimostrare l'esecuzione da parte di Nicol di Pietro 122. Altri confronti si potrebbero fare per lo stesso San Benedetto tentato nella valle di Subiaco, il cui volto si pu paragonare addirittura con quello della Madonna Belgarzone di Nicol, del 1394. Ma poi ci sono dettagli tecnici inconfondibili, come quei bottoni dorati sui lacunari nel San Benedetto bambino che risana il vaglio infranto, che ritornano in numerose tavole della maturit del pittore, ad esempio nel manico del coltello impugnato da questo inedito San Bartolomeo del Virginia Museum of Fine Arts di Richmond (fig.66), gi parte di un'iconostasi dipinta col collegio apostolico e Cristo benedicente 123. D'altra parte sar utile offrire allora dei confronti ravvicinati che mi pare dimostrino, quasi a livello di riflessi condizionati, la stretta aderenza a Gentile del disegno di tante parti, specie nei due pannelli con il Miracolo del vaglio risanato e il San Benedetto tentato, i primi due della serie agiografica. Il volto della nutrice, con la coroncina floreale affondata sulle bionde chiome come nella Maddalena di Valleromita, calcato su quello della Vergine incoronata dello stesso polittico ora a Brera (figg.67-68). Le vesti dell'angelo che conforta San Benedetto, se ridotte al disegno e spolpate della pittura cos netta e tagliente, hanno lo stesso schiocco di quelle dell'angelo plorante di destra, nella Crocefissione che potrebbe venire dal polittico di Val di Sasso (figg.69-70) 124. Nelle rocce intagliate a piani lobati e scivolanti, della stessa scena, c' un profilo sovrapponibile a quello che si vede, ben altrimenti rivestito da una pittura morbida e vibrata, dietro al San Giovanni battista di Valleromita (figg.71-72). Ma non meno impressionante la pittura del boschetto che occhieggia dietro i roccioni, affondato nell'ombra (fig.73), dove il prato ripreso in punta di pennello, i tronchi nodosi e pi le foglie che emergono alla luce lungo i profili presentano affinit evidenti con dettagli simili, seppur superiori, delle Stimmate di San Francesco Fornari (fig.74) 125 o dello stesso rovo stagliato dentro la grotta (fig.75), nella pala Strozzi, tanto da far pensare che Gentile abbia comunque seguito da vicino almeno la pittura di questa tavola, che infatti stata talora distinta dalle altre e collegata pure al giovane Giambono, credo a causa del carattere pi esplicitamente gentiliano. Le induzioni che abbiamo svolto, a partire dai pagamenti di Francesco Amadi nel 1408 per due anconette commissionate a Gentile da Fabriano e a Nicol di Pietro, sull'esistenza di una compagnia fra loro dovrebbero rendere pi plausibile l'ipotesi di una collaborazione cos stretta, alcuni anni dopo, anche per il polittico-dossale di San Benedetto. Ferrara, la Ferrara di Niccol III, fu uno dei centri della Terraferma che recepirono con maggiore precocit qualcosa dellarte del Gentile veneziano. La citt estense aveva espresso nella seconda met del Trecento una cultura pittorica altissima, ancora sottovalutata, del tutto autonoma da quella bolognese ed originalmente aperta alla grandiosit pacata del pi vasto movimento neogiottesco che attravers lItalia padana a partire dal 1370 e che fece capo al veronese Altichiero 126 : al Maestro di casa Minerbi si affiancarono il Maestro dellAscensione di SantAntonio in Polesine 127 e il modenese Serafino de Serafini, lasciando quindi il campo ai notevoli frescanti di Palazzo del Paradiso, voluto da Alberto V d'Este, che si scalano ormai tra la fine del Trecento e i primi anni del nuovo secolo 128. La frammentaria Madonna col Bambino pervenuta nel 1973 in Pinacoteca nazionale con la collezione Vendeghini Baldi di provenienza ferrarese e anzi forse lavanzo di unancona destinata ai serviti 129: se non sopravvivesse dovremmo in ogni caso presupporre che Gentile vi avesse inviato delle opere e non va escluso che la sua rappresentanza vi fosse pi consistente. Lindice pi rivelatore costituito dalla Resurrezione affrescata al fondo delloratorio dei Battuti neri (fig.76), a mo di ancona daltare per la potente compagnia laicale, sostenuta dalla

stessa famiglia marchionale. I disciplinati si raccolgono dietro leffigie forse del massaro il cui volto(fig.77) indagato impietosamente tra vene e rughe segnate, con una verit carnale che va ben oltre lillusione pi cromatica e delicata dei ritratti di Altichiero ed impensabile senza lesempio di Gentile, del Gentile ritrattista la cui fama perdur a Venezia fino al tempo di Marcantonio Michiel. Lautore di questo affresco impressionante che Adolfo Venturi volle riferire addirittura a Pisanello! lo stesso del Thronum Gratiae della Pinacoteca nazionale di Ferrara, siglata G.Z., che ha unincisivit metallica ancora ignara delle nuove mollezze suggerite dal confronto con Gentile. Il Maestro G.Z. pi volte confuso con Antonio Alberti, oriundo di Badia Polesine ma urbinate di formazione e di vita senzaltro il campione del tardogotico ferrarese ed lui a dare il l ai pi tardi Antonio Orsini e Maestro della cappella di Vignola, passando loro lidea di quella articolazione franta e pittoresca del paesaggio che gi nella Resurrezione in debito puntuale con Gentile. Sui lati dellimponente figura di Cristo il paesaggio (fig.79) recede avvolto da ombrosit sfuggenti, intelligentemente gentiliane, che lambiscono rocce digradanti con terrazzamenti dai piani inclinati e dai profili sinuosi, la cui fonte inconfondibile, e macchie arboree affondate in profondi canaloni. Nelle Stimmate di San Francesco (fig.80) che Antonio Orsini dipinse nel 1432 per la riconciliazione di un cavaliere ferrarese con un altro valenzano (ora a Parigi, Muse des Arts dcoratifs), ritornano le rocce a piani scivolanti e lobate e gli anfratti popolati di verde, seppur tradotti in una pittura pi arida e meccanica: a monte sempre lesempio di Gentile, come dimostra il confronto con brani analoghi delle Stimmate di San Francesco Fornari o del San Benedetto tentato tra i monti di Subiaco del Museo Poldi Pezzoli (fig.78). Un recente restauro, rimuovendo la stuccatura al centro dellavello rosa del Cristo risorto dei battuti neri, ha scoperto la terza cifra della data, che ora si legge senza equivoco come 141[.] 130. La datazione al secondo decennio (fosse pure 1419) rivela la precocit di questa ricezione delle novit gentiliane da parte di un pittore protagonista sulla scena locale, che con ogni probabilit andr identificato con Michele de Carri, documentato in posizione di prestigio a Ferrara fra ??? e ???, autore fra laltro degli affreschi che decoravano la cappella di Virgilio Silvestri nel Duomo, attorno alla Madonna della melagrana del giovane Jacopo della Quercia 131, dal momento che sul bordo superiore dellavello liscrizione che poteva contenere il nome dellartefice inizia proprio con le due lettere MI[] e avanza giusto lo spazio per chiudere con me pinxit o me fecit 132. Nella Resurrezione ferrarese colpiscono molto anche le applicazioni decorative. Oltre al vasto alone di raggi dorati che circondava Cristo ed invadeva lo stesso spazioso avello, va notato il fregio rabescato che corre lungo il bordo del suo manto rosa, ottenuto con un sottilissimo rilievo in pastiglia gialla dorata (fig.81), che si svincola dai modelli trecenteschi, veneziani o altichiereschi, e attinge direttamente alle fantasie decorative gentiliane. Dettagli simili ci aiutano a recuperare la specificit tecnica e materica dellopera di Gentile su muro, fin dal tempo veneziano, surrogando in parte lemorragia di opere autografe. Sulle armature, oltre alle consuete foglie di stagno, quasi del tutto cadute, le manopole e le cotte in maglia (fig.82) sono lavorate incidendo a mano libera, con uno stiletto assai fine, la lamina applicata su di un letto sottile di calce spenta o biacca e colla, la scisa 133, prima che essiccasse. Questo tipo di lavorazione esibito con grande sottigliezza da Pisanello nella pur incompiuta Grande mele degli affreschi cavallereschi di Mantova, verso il 1430, e gi nella tomba Brenzoni in San Fermo a Verona, e quindi fu vastamente ripreso in altri cantieri della Valpadana. La Resurrezione del probabile Michele de Carri per uno degli esempi pi antichi e potrebbe pure riflettere un modo di Gentile, indiziandolo come uno dei primi ad introdurre nella pittura murale questa lavorazione rapida e informale dello stagno su rilievi sottilissimi e malleabili, che del resto si individua gi in frammenti minimi della cotta in maglia dei soldati riversi a terra, nella Resurrezione della cappella di Pandolfo Malatesta a Brescia. Nella pi tarda Madonna di Pietro de' Lardi del Metropolitan Museum 134, proveniente dall'abbazia di Pomposa, ad opera dello stesso maestro, databile con certezza prima del 1431, il florido intaglio del trono complica i modelli altichiereschi e prepara ormai quelli di Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini, mentre l'esuberante turgore fisico connota questo pittore come un degno erede tardogotico di Serafino de' Serafini: l'incidenza di Gentile, stemperata con altri

elementi, si rileva tuttavia nella morbida verit del ritratto di profilo, con le ciglia sfilate e il soffice colletto di pelliccia, e nell'assortimento botanicamente preciso di fiori in mazzi, al di l del muretto di fondo. Che Gentile da Venezia sia stato importante anche per altri pittori attivi fra Ferrara e la Romagna suggerito poi dalla intensa Madonna col Bambino gi appartenente alla collezione Lanz, ora al Bonnefantenmuseum a Maastricht (fig.83) 135, che stata a torto riferita allo stesso autore della Resurrezione dei Battuti neri, ma che al momento si collega puntualmente solo con due pannelli raffiguranti Sant'Antonio abate e Sant'Agostino del Museo dell'Accademia a Ravenna 136. Pi gentiliano di Gentile questo misterioso maestro granisce una colomba dello Spirito Santo sopra il nimbo della Vergine e invade i trafori del trono ligneo di rigogliosi garofanini. 5. La questione dellautografia e la ricezione di Gentile come problema innanzi tutto di cultura tecnica Gentile da Fabriano come Simone Martini, mutatis mutandis. In lui come nel grande senese pittura e oreficeria dialogano, i metalli preziosi sono sensibilizzati ad effetti naturalistici grazie al vario gioco delle incisioni e delle velature traslucide, dei tenui rilievi e degli sgraffiti. La lucentezza abbagliante delle lamine e la sfumatura pi tenue delle verit sensibili non sono inconciliabili, anzi si intrecciano per l'ultima volta in un nodo inestricabile, come naturalezza e splendore si sposano nei capolavori vertiginosi della Goldemailplastik um 1400, delle oreficerie parigine en ronde-bosse, smaltate su oro e granite. La frequentazione della Lombardia alla fine del Trecento spiega come Gentile abbia saputo rispondere a questa sfida europea, avvistando da Pavia e da Milano i prodotti dell'arte cortese pi all'avanguardia e qualificandosi a sua volta, per interessi naturalistici, sulla stessa lunghezza d'onda di un Maestro di Boucicaut o dei fratelli Limbourg. Pittori come Simone Martini e come Gentile da Fabriano non si affidano solo o tanto all'invenzione e al disegno, debbono parlare innanzi tutto con un'inconfondibile operazione dei materiali, e non solo delle stesure pittoriche, che la loro firma e che per essere originale deve essere fortemente autografa. A torto si talora creduto che nella pala di Sant'Ansano per il Duomo di Siena Lippo Memmi, cognato di Simone e cofirmatario dell'opera nel 1333, si fosse accollato le parti decorative, le operazioni sull'oro: nella met sinistra dell'Annunciazione anzi in queste parti cosiddette decorative che Simone si espone con le sperimentazioni pi intense e pi audaci, dalle tessiture vibranti delle stoffe illuse con lo sgraffito sull'oro al vasetto luccicante per il gioco cangiante delle punzonature e delle vernici. Anche nella pala Strozzi l'impegno in prima persona del maestro riguarda mille dettagli di ornati, percorsi da inedite pulsazioni luministiche grazie alla manipolazione dei materiali. Il contributo della bottega ridotto al minimo, puramente ancillare. Il vario infittirsi dei puntini dorati sulle creste lanose del manto verde di una levatrice (fig.84) determina tale pulsazione e non si pu dunque demandare ad un semplice garzone. Ecco un esempio lampante per capire il grado di investimento autografo anche in queste parti: nei frontali dei cavalli ci sono borchie in oro, variamente lavorate con fini graniture che illudono la superficie bombata attraverso la sfumatura di motivi a spirale (fig.85), oppure attraverso l'infittirsi di punzonature operate col medesimo bollo, semplicemente graduando la forza di impressione (fig.86). E' chiaro che in questi dettagli la mano sicura del maestro ad operare, e non quella di un garzone o di un battiloro qualsiasi. Ci potr apparire in contraddizione con la dimensione allargata, imprenditoriale in cui per altri indizi sembra essersi mosso Gentile. N si pu assumere che l'Adorazione dei magi per Palla Strozzi costituisca per ci un episodio eccezionale. Poche sono a ragion veduta le opere, come la Madonna col Bambino di Tulsa o forse le Annunciazioni seriali, in cui si pu indicare un allentamento qualitativo nell'esecuzione. Anche il polittico dell'Intercessione da San Nicol Oltrarno, spesso considerato opera di bottega a causa dello stato immiserito per i danni dell'incendio

patito a fine Ottocento, dopo il recente restauro si rivelato anche ai pi increduli come un capolavoro perfettamente autografo del maestro. Dei complessi perduti di pittura murale, della cappella di Pandolfo Malatesta a Brescia e della navata di San Giovanni in Laterano, sono rimaste tracce esigue, ma di qualit folgorante: da una parte il corpo abbandonato, tra lo strascico ampio di un drappo verde e l'accavallarsi naturale delle gambe una sull'altra, di un soldato riverso a terra, avanzo della Resurrezione (fig.87), e dall'altra la vitalit vegetante dei fogliami carnosi del fregio superstite al di sopra dei lacunari tardo-cinquecenteschi, ci fanno rimpiangere amaramente la scomparsa di tutto il resto e scommettere sulla superba tenuta qualitativa che doveva distinguere questi cicli. E' allora evidente che le pitture murali di palazzo Trinci a Foligno, di Santa Caterina e Santa Margherita a Treviso e della cappella Ricchieri nel Duomo di Pordenone, assai diverse fra loro ma tutte strettamente connesse ad una progettazione gentiliana, rappresentano un registro nettamente distinto. Dall'altra opere come le Storie di San Benedetto fanno intravedere cooperazioni meno canoniche, forse disciplinate da vere e proprie compagnie, dove il magistero di Gentile pot esplicarsi e fare scuola. Le numerose occasioni di collaborazione che si determinarono attorno a Gentile e che riusciamo a ricostruire solo molto parzialmente agevolarono a loro volta la diffusione di una particolare attitudine nell'operazione dei materiali, che la chiave migliore per leggere la vastit e la capillarit dell'influenza esercitata da Gentile in contesti artistici tanto diversi. Le figurazioni granite sull'oro, tipiche delle oreficerie oltremontane smaltate en ronde-bosse, possono allora assurgere ad emblema di una ricezione che coinvolse una coralit di pittori, specie nel Nord Italia e nell'area adriatica. Gentile vi fece ricorso pi volte e con effetti di mirabile sottigliezza, specie nell'illusione di angeli che aliano sull'oro come creature immateriali. Nel polittico dell'Intercessione e nella Maest affrescata nel Duomo di Orvieto (figg.88-89) le figurazioni granite gareggiano con quelle ottenute per velature trasparenti di biacca, nel rendere la natura incorporea di angeli e animulae, con un'attrazione reciproca fra operazione dei media suntuari e sensibilizzazione delle stesure pittoriche che specifica della cultura tecnica gentiliana. In mostra attorno alla Madonna col Bambino di Perugia, che al tempo stesso una Vergine coronata da angeli quasi invisibili, ricostruito un contesto polifonico di dipinti e di oreficerie, con figurazioni granite sull'oro, che permette di rianimare la selettivit curiosa ed indagatrice che doveva caratterizzare la ricezione dei dipinti di Gentile e della loro novit. La pittura di Gentile non semplicemente pittura, ha una consistenza tridimensionale, uno spessore. Per questo la percezione giusta non quella nell'illuminazione museale, diffusa ed indifferenziata, che uniforma ed appiattisce gli infiniti accidenti provocati dalla varia operazione delle superfici, viceversa esaltati dalla luce incidente ed irregolare, che spioveva mutevole da una finestra laterale o era riflessa dal baluginio di una candela. Ci che vero al massimo grado per l'Adorazione dei magi per Palla Strozzi, non lo sar pi per la seconda pala Strozzi, per la Deposizione dalla Croce dell'Angelico, completata nel 1432, il cui campo pittorico unificato dalla resa prospettica nonch atmosferica, coerente con una chiara fonte di luce laterale, che difatti nella seconda cappella cui era destinata in Santa Trinita proveniva da un oculo sulla sinistra. Anche nel polittico Quaratesi, che nella predella sembra arginare la profusione dei metalli preziosi diversamente da quanto si vede nel polittico dell'Intercessione , non mancano gli artifici pi virtuosi: la bionda capigliatura di San Giorgio riscaldata dall'oro sottostante, l'argento dell'armatura impresso con profondi bolli, il cui incavo dipinto con vernici colorate a fingere l'incastonatura di pietre preziose, nei ricami del piviale di San Nicola si confondono filettature dorate a missione e raschiature in punta di stiletto per mettere a nudo l'oro ed illudere i fili d'erba o i filari di un muro, e via dicendo. Nella pala Strozzi il gioco inesauribile, con ritmo di continuo svariante: ora una lamina d'oro fittamente incisa a trattini (fig.90), per illudere la consistenza pelosa di una stoffa, e poi velata con la lacca via via assottigliata per fare emergere la figura alla luce; ora l'oro delle bardature dei cavalli coperto con una stesura rossa e quindi raschiato con lo stiletto per fingere i peneri sfrangiati (fig.91). I punzoni adoperati sono pochissimi, ma la fantasia

delle incisioni con la punta dello stiletto inesauribile: si arriva al punto di ribattere con bolli minuti i finimenti dorati a missione dei cavallini nelle lunette o le pagliuzze d'oro che fanno alone luminoso attorno alla stella campeggiante sopra la capanna. Nel corsetto elegantissimo di Baldassarre, il re mago pi giovane, lamine d'oro sagomate si sovrammettono a lamine di diversa consistenza, probabilmente di oro di met 137, mentre le maniche, ora ossidate, sono in argento, pur di variare la riflettenza luminosa dei diversi metalli, poi comunque incisi e velati a vernice senza sosta. Questa idea di interferenza tra lamine, incisioni e stesure pittoriche, impression anche i pittori veneziani pi conservatori e deferenti alla grande tradizione delle dorature a missione del Trecento lagunare, come Jacobello del Fiore. Questi non pu definirsi un pittore gentiliano stricto sensu, eppure nelle sue opere pi impegnate, come le Storie di Santa Lucia dipinte verso il 1420 per Fermo, tent effetti per lui insoliti in chiara risposta a Gentile. Nella Decollazione della santa i due angeli che sorreggono l'animula in volo presentano le ali dipinte sull'oro, sgraffite con uno stiletto per mettere a nudo la lamina (fig.92), quindi velate in ombra con una lacca, esattamente come si vede negli angeli dolenti della Crocefissione di Gentile che potrebbe venire dal polittico di Valleromita 138. Nel Rogo della santa le fiamme rosseggianti sono riprese da lingue dorate a missione (fig.93). Gentile peraltro avrebbe illuso il bagliore del fuoco velando l'oro con le vernici ed incidendolo, come ben si vede nel focolare dipinto nella Nascita di San Nicola della predella Quaratesi (fig.94). Cos fecero i senesi, imitandolo: ad esempio Sassetta nel Rogo di un eretico della predella della pala dell'arte della Lana o il Maestro dell'Osservanza (alias Sano di Pietro giovane) nella Nativit della Vergine di Asciano (fig.95). Anche su muro Gentile non meno ricco e sperimentale, come fa fede la densit di effetti materici della Madonna col Bambino nel Duomo di Orvieto, che pure sorprende per la novit di quello scorcio di sotto in su e di quel Bambino che ride, balzando pericolosamente in avanti mentre la pedana avanza oltre l'arco ogivale in una sorta di proscenio, come fosse mossa da una vera e propria macchina teatrale. E come dimenticare che nell'affresco di piazza del Campo a Siena, la Madonna dei Banchetti, probabilmente un finto polittico nella cui predella ancora all'inizio del Cinquecento Sigismondo Tizio ammirava intorno al Cristo in piet due angeli aereo colore tam tenue picti, tamque exili lineatura in tufeo lapide, ut nisi quis etiam ostensis acutissimum figat intuitum conspicere non valeat. Come ho argomentato in passato 139 aereo colore non decanta le impalpapili sottigliezze pittoriche di Gentile, ma va inteso come aereo - non areo - colore, cio color del rame (o del bronzo) come appariva la lamina di stagno e oro per la probabile ossidazione pi rapida in esterno, mentre la lineatura in tufeo lapide chiaro riferimento alla natura di pittura murale. Questi angeli che si scorgevano solo ad uno scrutinio attento, probabilmente assai simili a quello superstite ad Orvieto, ancora per Tizio costituivano la cifra emblematica dell'apprezzamento meritato dalle opere di Gentile. Tra i materiali pagati per le pitture di Gentile nella cappella di Pandolfo III Malatesta a Brescia compaiono a sorpresa anche delle petre contrafate, cio dei vetri colorati ad imitazione di pietre preziose, degli smalti, cio delle paste vitree, e delle legature di smalti, cio dei castoni. Gli smalti potrebbero essere pure dei verres glomiss, dei vetri dorati e graffiti sul retro. In ogni caso, dal momento che non sembra vi fosse un'ancona lignea, tali paste vitree dovevano essere incastonate nell'intonaco, come gi aveva fatto Simone Martini nella Maest di Palazzo Pubblico a Siena. Vincenzo Gheroldi ha segnalato in un affresco pi tardo a Bienno, in val Camonica, di Giovan Pietro da Cemmo, l'impronta di un vetro incluso in una pastiglia rilevata per fingere un orecchino (fig.96), come possibile eco tardo delle applicazioni di Gentile nella cappella bresciana 140 . Nella decimazione delle pitture murali di Gentile stesso assume maggior significato il riscontro con espedienti analoghi adottati da Lorenzo e Jacopo Salimbeni nel 1416, nell'oratorio di San Giovanni ad Urbino, che potrebbero nascere come risposta emulativa alle trouvailles del fabrianese, tanto pi che nello stesso ciclo un'immagine votiva sulla parete sinistra, con la Madonna col Bambino tra San Giovanni evangelista e San Giovanni battista, plagia l'idea dei due alberetti popolati di angeli dalla pala giovanile di Gentile a Fabriano. Nel Battesimo di Cristo urbinate le ali

degli angeli, con penne ad occhio di pavone, presentano specchietti circolari inclusi direttamente nella malta (fig.97) 141. Le decorazioni rilevate hanno caratterizzato tanta pittura murale, specie oltralpina o del Norditalia, del Duecento e del Trecento. Nel gotico internazionale raggiunsero talora il parossismo. La percezione odierna della Partenza di San Giorgio di Pisanello sulla fronte della cappella Pellegrini menomata per la perdita quasi completa degli oggetti in rilievo, ancora in maggior parte superstiti prima dello strappo di fine Ottocento, come documentano alcune foto 142. Gravissima perdita per la nostra conoscenza di Jacopo Bellini fu quella della Crocefissione affrescata nel 1436 all'interno del Duomo di Verona, ancora visibile nel Settecento, quando Dal Pozzo la descrive con rilievi di stucco e in dorature di moltissime figure alluso antico 143. Nei murali di Santa Caterina a Treviso la Madonna col Bambino in trono presenta nei nimbi dei motivi a girali rilevati, poi dorati, di grande sottigliezza. Le decorazioni rilevate sono dato comune un po' a tutta la stagione tardogotica europea, nel cui vasto contesto la pala Strozzi si distingue per la misura e la sottigliezza illusiva con cui sono applicate. Alcuni elementi, come i fiocchetti sul gonnellino di Baldassarre, sono ricavati a stampo, imprimendo la cera, e sono in parte caduti, al pari di un bottone, probabilmente floreale, accoccato sul copricapo dello stesso re mago, in asse con la met della fronte, e di cui rimane poco pi del foro per il pernio. Altri oggetti, come le corone (figg.98-99), gli speroni, il puntale e l'elsa di una spada, persino i campanellini alle zampe di un astore, sono modellati a pennello, con rilievi delicatissimi, integrati all'interno da graniture, accompagnati da incisioni in punta di stiletto a mano libera, velature a vernice di cui non rimane che un pallido residuo, pittura sui rilievi bombati in bianco per fingere perle o in altro colore per fingere pietre preziose, ed infine ombreggiature a vernice nera all'intorno, oramai assai consumate, ma che suggerendo un alone di ombra densa dovevano conferire maggiore consistenza materica a questi manufatti. Il 20 novembre 1429 l'atto di allogagione ad Olivuccio di Ciccarello, camerte di nascita e anconetano d'adozione, di un'Adorazione dei magi per la basilica di Loreto, pittura murale pagata dal duca milanese Filippo Maria Visconti, specifica numerosi dettagli, tra l'abbigliamento dei magi, i famigli del seguito, uccelli e animali vari, s che pare ben presente al committente e all'artista la pala Strozzi come modello da imitare, anche perch si insiste su una quantit di decorazioni relevate de gesso ad pennello, cio modellate in pastiglia col pennello, come tanti oggetti nell'Epifania di Gentile (la stella, le aureole, le corone, i fornimenti dei cavalli, bagillaro, speroni et centura d'oro fino in tucto relevato, e persino le vesti di broccato e di velluto della Vergine e di Gasparre) 144. Perso questo tour de force di Olivuccio, particolare valore assume un frammento di recentissimo recupero dell'altro maggiore pittore tardogotico attivo ad Ancona, Pietro di Domenico, da considerare come una delle sue ultime opere, prima della morte che le ricerche archivistiche di Matteo Mazzalupi collocano tra il 1427 e il 1432, forse anzi il 1429 145. Si tratta di un'imponente testa di Santo Papa benedicente (fig.100), ritagliata verosimilmente dal centro di un polittico 146, che presenta nella soffice sfumatura della barba il punto massimo di attenzione a Gentile da parte del maestro marchigiano e che inoltre arricchita da decorazioni rilevate, dorate e dipinte, nello scollo della casula e nel triregno della tiara, insolite per il pittore. Ma ancora pi insoliti sono i due angioletti purtroppo mutili, filettati con l'oro a missione contro il fondo scuro, con un'invenzione che vorremmo scommettere presente in qualche opera perduta di Gentile stesso, perch la ritroviamo analoga nel trono della Madonna col Bambino, al centro del polittico dipinto da Michele di Matteo per Sant'Elena a Venezia, verso il 1430 (ora alle Gallerie dell'Accademia). In questo polittico il pittore bolognese si applic programmaticamente nell'imitazione di soluzioni tecniche gentiliane ed significativo che ci sia avvenuto in occasione della sua trasferta veneziana e che in ogni caso sia questo il suo capolavoro. Oltre agli angeli graniti sull'oro, nel San Matteo e ai lati del trono, egli profuse puntinature dorate sulle vesti, ad esempio sul rovescio del manto della Maddalena, che mima gli stessi gesti di quella di Gentile per Valleromita di pi di vent'anni prima, ma l'impressione finale astratta e un po' meccanica.

Con altra geniale sottigliezza Pisanello e Jacopo Bellini primeggiarono in terra veneta nel riprendere le operazioni degli ori di Gentile, sviluppandone ulteriormente le potenzialit. I puntini dorati a missione si rimpiccioliscono e si diradano verso l'esterno nel raggio di luce che penetra nel rosone dell'abitacolo della Vergine, nell'Annunciazione Brenzoni (fig.101): ma l'effetto di pulviscolo luminoso, analogo a quello tentato da Gentile negli stessi anni a Firenze nelle due tavole con la SS.Annunziata, esaltato dalle accensioni di luce giallognola sui risalti dell'architettura. E' per Jacopo Bellini che impresse un salto di qualit alla sensibilizzazione atmosferica e luministica dell'oro, adottando una tecnica gi diffusa nella miniatura che Gentile ignor, l'oro di conchiglia o oro masinato 147. Nella Madonna col Bambino e Lionello d'Este del Louvre, della met del quarto decennio, la veste azzurra come sabbiata da minute pagliuzze d'oro, mentre il paesaggio lambito dalle prime luci dell'alba attraverso rialzi di oro in polvere di straordinario pittoricismo (figg.102103). L'oro ha perso la sua lucentezza, abbassato dal legante, ma si fonde cos meglio con la trama delle pennellate. In questo modo Jacopo prosegu le ricerche di Gentile con mezzi nuovi e particolarmente congeniali. Il puntinismo dorato ebbe una fortuna dilagante e una mappa della varia ricezione di questo motivo permetterebbe di registrare le diverse reazioni all'arte di Gentile, nei vari luoghi, con tempi diversi, con singolari persistenze e riemersioni, specie fra Umbria e Marche, fra Benedetto Bonfigli a Perugia e Antonio di Agostino a Fabriano. I puntini in oro sono recuperati anche in opere della maturit di Filippo Lippi, uno dei pittori fiorentini in principio pi estranei al mondo sensibile e multicolore di Gentile: ma nel soppanno, ad esempio, della Vergine annunciata della Galleria nazionale di palazzo Barberini o di quella adorante il Bambino nella pala d'altare della cappella di palazzo Medici, ora a Berlino, si tratta di un artificio decorativo fine e a s stesso, svuotato d'ogni valore di illusione della consistenza tessile. Ben altra sintonia con Gentile e con la sua attitudine sperimentale nella manipolazione dei materiali ebbe invece il bresciano Vincenzo Foppa, che sicuramente ammir in giovinezza i murali della cappella malatestiana: chiss che la sua Crocefissione del 1456 all'Accademia Carrara non rifletta un Calvario che con ogni verosimiglianza Gentile deve aver incluso nel ristretto ciclo neo-testamentario affrescato a Brescia per Pandolfo III Malatesta 148. Negli indimenticabili Santi Siro e Paolo di Minneapolis la lucidit ottica dei volti, in gara col Mantegna della cappella Ovetari, incrinata dall'alone di ombra nerastra che si deposita sull'oro del nimbo, propriamente gentiliano. Per Foppa la varia incisione dell'oro, per fingere architetture intere e stoffe preziose in collaborazione con le vernici, i delicati rilievi, le lumeggiature guizzanti e sfilacciate in oro di conchiglia, e via dicendo, rappresentano l'eredit pi viva di Gentile, consegnata per suo tramite ad una consistente e variegata fetta di pittura lombarda rinascimentale: la civilt degli ori in Lombardia. E si ritorna cos alle radici di Gentile. 6. A Firenze, ma non di Firenze Di recente Keith Christiansen ha riproposto un'immagine di Roberto Longhi che evocava le discussioni svoltesi nella stanzuccia-bottega di Masaccio stesso, tra amici e compagni d'arte come il Brunelleschi, Donatello, Luca, l'Angelico, e fors'anche, ma come curiosi, il Ghiberti e Gentile da Fabriano 149. Si per rammaricato che Ghiberti e Gentile fossero ammessi alla scena solo a titolo di curiosi. Al contrario penso che la diversit di Gentile, pi ancora che di Ghiberti, fosse giustamente sottolineata da Longhi, che pure fu tra gli studiosi che meglio riconobbero la straordinaria crescita del fabrianese nel corso della sua permanenza a Firenze e l'intelligenza da parte sua delle stesse novit masaccesche, dopo la pala Strozzi 150. Firenze entr nella vita di Gentile come un felice imprevisto. Un pittore che vi giungesse nel pieno della sua maturit, verso i suoi quarantacinque anni, sull'onda di una reputazione che lo accreditava verosimilmente come il primo pittore d'Italia, non poteva spogliarsi di un patrimonio di mestiere e di gusto sedimentato nelle esperienze di tuttaltro segno che aveva attraversato fino ad allora. Ne portava le stimmate indelebili e quasi inconsapevoli, per quanto potesse mutare e reagire

ad altri stimoli. La sua alterit rimase irriducibile, ma non per questo lo escluse dalla dialettica pi viva ed innovatrice. Per tanti aspetti la pala Strozzi non pot essere percepita a Firenze che come un corpo alieno: per la stessa percezione dei materiali operati con tanta irregolare informalit, per limmediatezza e la foltezza sensuale delle frammentarie descrizioni di realt in essa contenute. Era unaperta provocazione, un tentativo di innestare in piena Firenze, l dove Lorenzo Monaco ancora trasponeva ogni scena sacra in algide e stirate cifre di inumana eleganza, una proposta aggiornata sul naturalismo nordico, sontuoso ed accostante, episodico e mondano. Fu una stagione effimera: quale altro grande committente fiorentino si far raffigurare in una pala daltare con un falcone nella mano inguantata, come Palla Strozzi 151? Certo non Cosimo e Piero de Medici, ed significativo che nella riproposizione del corteo dei magi all'interno della cappella del palazzo di via Larga, pi di trentanni dopo, da parte di Benozzo Gozzoli, pur concedendo nei marginalia un omaggio a quel mondo esotico, ma appunto in quanto esotico ed in fondo inattuale, proprio quel particolare venne emendato. Gli stipiti bronzei della porta Nord del Battistero di Firenze, di Lorenzo Ghiberti, nacquero probabilmente in stretta dialettica con le trouvailles naturalistiche esibite da Gentile nella pala Strozzi, dagli specimina floreali che occhieggiano dagli incavi della cornice al ramarro arrampicato sui muri sbrecciati della capanna: e per quanto lontana l'euritmia che li governa, a fronte del troppo pieno visivo di Gentile! Anche le piantine di fiori descritte ai piedi del Battista, nel pannello di Masaccio per il polittico della basilica liberiana ora alla National Gallery di Londra, non sono probabilmente concepibili senza Gentile, ma l'essenzialit con cui si stagliano sulla nuda terra, misurate da scorci ed ombre di rara precisione, l'esatta antitesi di quel terriccio grasso e umido, folto di verzura, su cui affondano i piedi nudi dei santi nel polittico di Valleromita. E' allora particolarmente significativo il fatto che la ricezione pi incontrovertibile di Gentile, da parte dei maggiori pittori attivi a Firenze e decisamente pi giovani di lui, si sia appuntata sulla selezione di alcuni aspetti di operazione dei materiali. L'Adorazione dei magi per Santa Trinita un unicum nel contesto fiorentino anche per i caratteri d'intaglio della sua cornice, pur ispirata con ogni probabilit nella sagoma ad un suggerimento di massima di Ghiberti stesso, che sovraintese ai lavori nella cappella-sagrestia di patronato degli Strozzi, e per l'inedita mimesi illusionistica dei contrafforti, nel solco del trono vegetale dispiegato nella Madonna col Bambino di Perugia. Nessuno prima di allora aveva adottato una simile tecnica costruttiva, con le tavole assemblate per il campo pittorico maggiore ingessate autonomamente rispetto alla cornice, secondo una consuetudine tipicamente veneziana ed adriatica in genere 152. Dopo la pala Strozzi questa modalit venne imitata anche a Firenze 153. Angelico e Sassetta furono i due pittori toscani che con pi intelligenza reagirono a tanti aspetti dell'arte di Gentile, alle sue stesure pittoriche soffici e alla sua naturalezza carnale. Ma nelle loro opere la tessitura inintermessa delle superfici, la somma infinita di suggestioni d'ambiente, si disciplina e si organizza, irrevocabilmente, in un altro spazio, chiaro e misurato. Entrambi riprendono accortezze tecniche di Gentile, come la resa del terreno a ciottoli e pietrisco con colore spruzzato 154, o le stoffe illuse con lamine metalliche incise da trattini infittiti. Questo motivo venne imitato un po' da tutti, anche da Giovanni Toscani, da Masolino e persino da Masaccio nella veste su lamina d'argento della Madonna col Bambino al centro del polittico per il Carmine di Pisa del 1426, ora alla National Gallery di Londra (fig.104) 155. A Siena poi ebbe una fortuna dilagante dopo Sassetta, nell'opera di Sano di Pietro, di Pierto di Giovanni Ambrosi, e via dicendo, codificandosi per in una formulazione assai pi regolare e decorativa rispetto all'idea di vibrazione infinitesimale e libera, di illusione di superfici morbide e pelose, che era propria del naturalismo affatto empirico di Gentile. Il maestro fabrianese, da par suo, crebbe fortemente nel dialogo con gli artisti che incontr a Firenze ed incoraggiato da Ghiberti ricevette stimoli importanti anche dall'opera di grandi pittori senesi del Trecento come Ambrogio Lorenzetti, senza il cui esempio probabilmente non avrebbe maturato quella resa del paesaggio cos ampia e veridica di cui ci offre una testimonianza delle pi

avanzate lo stesso fondale pur rovinatissimo della Resurrezione di Lazzaro nel polittico dell'Intercessione. Ma quali pittori fiorentini avrebbero sviluppato la veduta veridica delle chiusure vive dei campi, prima di Domenico Veneziano? Gli stessi Masolino e Angelico una volta sola o quasi, tanto per provare, nella Fondazione della Basilica liberiana il primo, nella Deposizione dalla Croce Strozzi il secondo. Nella Presentazione al Tempio sottoposta all'Adorazione dei magi Gentile ritrasse ancora architetture tipicamente veneziane, ma in maniera ancora pi clamorosa affatto veneta e tardogotica, nei caratteri propriamente lessicali, la grandiosa parata, forse lignea, che egli illuse sui registri alti della navata di San Giovanni in Laterano, poco prima della morte nel 1427, secondo quanto si pu evincere dalla copia borrominiana tratta con scrupolo archeologico 156. I profeti giganteschi erano posti come statue su pod ben scorciati di sotto in su, come del resto la Madonna col Bambino di Orvieto, e in ci Gentile rispose senz'altro alla sfida masaccesca. A sovrastarli erano per nicch tipicamente adriatici di retaggio trecentesco ed un fastigio di cuspidi e pinnacoli goticissimi. Sarebbe miope negare caratteri cos vistosi. Alla fine il sottile gioco a pi livelli tra la finzione dipinta e la realt 157 doveva assomigliare pi al pergolato scorciato dal basso della tomba Brenzoni di Pisanello a Verona che non alla finta trabeazione che organizza le Storie di San Pietro nella cappella Brancacci, incardinandosi sui finti pilastri angolari. Non meno gotico il rigoglioso fregio vegetale che ebbi la ventura di scoprire anni fa sopra il soffitto ligneo tardo cinquecentesco, al fondo della parete destra della navata, in corrispondenza col settore rilevato nel foglio borrominiano 158. Ma ancora pi importante, in quell'occasione, fu il recupero del punto di innesto tra la cornice di una finestra ogivale e la trabeazione sommitale, per cui la prima si sovrammette su di un piano avanzante rispetto alla seconda, anzich raccordarsi organicamente (fig.105) 159. L'effetto spettacolare e quasi fiammeggiante di queste varie incorniciature sbalzate verso il primo piano era poi esaltato dal continuum del lapislazzulo di fondo, il cui splendore era ancora ammirato nel Cinquecento, quando raccontava Paolo Giovio i pittorelli si sforzavano montando con le scale, a rader via il detto azzurro 160. La fortuna perdurante dei murali romani, dipinti con colori squisitissimi, ceruleo presertim, nonostante i danni precocemente patiti per l'umidit della parete, non potrebbe meglio richiamare in maniera emblematica come la percezione dei materiali e della loro complessa valorizzazione fosse un dato di fondo della cultura di Gentile.

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Cita Pollaiolo a Spoleto. Sansovino 1581, cc.54v e 124r. 3 Cfr. Regesto, docc. 29, 33, 35, 37, 43, 49 e 59. 4 Cfr. Regesto, doc.85. 5 Si vedano a paragone altri esempi tratti dalle portate catastali: Paolo Schiavo pagava nel 1427 quattro fiorini annui per laffitto di una casa dove lavorava pure (lavoro a chasa sanza tenere bottegha), Stefano dAntonio nel 1431 un canone di 17 lire annue per laffitto della sua abitazione (cfr. Jacobsen 2001, pp.614 e 631). 6 Alla sua morte Gentile lasci cinquanta ducati allo zio Onofrio di Giovanni Massio (cfr. Regesto, doc.87). Nello stesso 1427 Lorenzo de Medici si dichiarava creditore verso il pittore di ben 103 fiorini (cfr. Regesto, doc. 83). La nipote Maddalena di ser Egidio de Bizochis il 22 novembre 1427 dichiar comunque di accettare leredit dello zio Gentile, in quanto lucrosam et non dampnosam (cfr. Regesto, doc.88). 7 Cfr. cat.94. L'inclusione nel capo di un Agnus Dei potrebbe far riferimento comunque all'origine mercantile e ai manufatti tessili commerciati dalla sua famiglia di provenienza, visto che spesso emblema delle corporazioni dei lanaioli. Enigmatico il rovesciamento nell'iterazione. 8 Cfr. Felicetti 1998, docc.93 e 94. 9 Fabio Marcelli (1993-2000, pp.77-80) ha proposto di identificarlo con Ambrogio di Bonaventura, mercante della carta documentato in posizione di particolare prestigio dal 1365 al 1395 (il figlio Ludovico spos Talia Chiavelli e dopo la sua morte nel 1390 dispose un lascito per il monastero olivetano di Santa Caterina). Il gesto esplicito di intercessione con cui San Nicola lo presenta avrebbe fatto pensare che questo fosse il suo santo onomastico. 10 Vedi a proposito le notizie raccolte da Anna Pizzati nel suo saggio. 11 Gentile dipinse anche la lunetta nella tomba del cardinale Alamanno Adimari, morto nel 1422 e seppellito in Santa Maria Nova a Roma, la chiesa degli olivetani presso cui dimor il pittore nei suoi anni romani. 12 Cfr. Regesto, doc.67. 13 Cfr. Regesto, doc.2. 14 A questi va forse aggiunto il miniatore ferrarese Guglielmo Giraldi, documentato per la prima volta a Ferrara nel 1445. E' possibile che sia lui il Guglielmo famulus di Pisanello che compare nei registri contabili gonzagheschi l'11 febbraio 1443, forse quando si rec per ritirare le cose del maestro a Mantova, dove questi non poteva pi recarsi di persona (Battilotti 1996, p.246), tanto pi che lo stesso anno, il 13 novembre Giovan Francesco Gonzaga scrivendo a Lionello fa riferimento come a persona familiare a maestro Guielmo che si trova presso la corte ferrarese e a cui chiede di un codice con el Conquisto de Jherusalem (L'Occaso 2005, p.109). Questa possibile identit interessante in rapporto all'utilizzo di disegni pisanelliani da parte dei miniatori della Bibbia di Borso d'Este, anche se ci si riscontra nella pagine miniate da Taddeo Crivelli e Giorgio d'Alemagna, non in quelle riferibili al Giraldi (cfr. Toniolo 1998). Ma fin dalla sua opera sicura, il frontespizio dell'Aulo Gellio dell'Ambrosiana del 1448, nonostante gli inserti animalistici pisanelliani nel fregio marginale, Giraldi come Bono mostra di essersi orientato su valori di pittura prospettica e luminosa molto diversi dal mondo di Pisanello, ormai partito per Napoli. 15 Sui problemi legati alla bottega di Pisanello si veda la sintesi di Franco 1998. 16 Non capisco perch sia stato dato tanto valore a tale scelta retorica di Facio per limitare lestensione dellopera di Gentile e di Pisanello nella Sala del Maggior Consiglio. E evidente che non si rifece solo qualche scena, lasciando in essere altre del ciclo gi ammalorato di Guariento. E perch mai ipotizzare che vi abbiano concorso altri pittori veneziani e non (Jacobello del Fiore? Michelino da Besozzo?), come talora stato fatto, senza nessuna base positiva? Guariento aveva fatto tutto da solo e se le fonti estrapolano la memoria solo di alcune scene di Gentile e di Pisanello ci sar una ragione. 17 Non chiaro se laediculam che Pisanello avrebbe dipinto a Mantova, secondo la testimonianza di Facio, sia la cappella palatina di Santa Croce o quella della dimora di campagna a Marmirolo che lartista dichiara di aver principiata in una missiva del 6 marzo 1440 (Peretti 1998). 18 Cordellier 1996, pp.17-18, doc.2. Lionello Puppi (1996) ha bene valorizzato il ruolo di Guarino come principale mentore nella formazione intellettuale di Pisanello. 19 Christiansen 2005. 20 Christiansen 2005, p.24. 21 Cfr. De Marchi 1992, pp.189-190 nota 77. Sulla fortuna lombarda di questo motivo iconografico, senzaltro risalente a Gentile e quindi con ogni probabilit al Gentile bresciano, ha in corso uno studio Marco Collareta. Nel ciclo della cappella bresciana, pur pi ristretto di quanto avessi ipotizzato (cfr. infra note 29 e 30), come presente la Resurrezione di Cristo cos non poteva mancare unAdorazione dei magi. 22 Cordellier 1996, pp.119-120, doc.51. 23 Cfr. Bell 1987, pp.126 e 130, che pensa per che il Pisanellus de Pisis in questione non sia il pittore, ma un omonimo, e Cordellier 1996, p.33. Oltre al documento napoletano del 1449 richiamato da Cordellier e Varanini (che peraltro non rimettono in causa la tesi della Bell), in cui lartista chiamato Pisanellus de Pisis, conosciamo ora unaltra menzione analoga, in un registro di corte del 1443-1444, relativa allaffidamento al medico Bonamico dellAquila di una grande pietra di porfido che Pisanello aveva lasciato a Mantova, que preta erat apud Pisanum de Pisis pictorem (LOccaso 2005, p.146).

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Cfr. Regesto doc.68. Cordellier 1996, pp.48-50, doc.15. Un indizio che Pisanello sia rientrato a Roma, nonostante che non si conoscano pagamenti a lui dopo il 28 febbraio 1432, stato individuato da Stefano Tumidei (1998), che ha segnalato nella cronaca forlivese di Giovanni di maestro Pedrino la notizia di un'anconetta con Nostra Donna e santo Zirolamo che Pisanello dipinse per Eugenio IV e che questi don nell'ottobre 1432 a Sigismondo. Con certezza sappiamo che nell'aprile seguente, subito prima dell'incoronazione di Sigismondo (31 maggio 1433), vennero vendute le suppellectiles che Gentile aveva lasciato a Roma e che Pisanello aveva rilevato (probabilmente attrezzature come i ponti e vari utensili di bottega, non dei disegni come aveva ipotizzato Degenhart). In ogni caso il ciclo della parete destra con Storie di San Giovanni battista rimase incompiuto anche dopo l'intervento di Pisanello, secondo quanto si pu argomentare dal confronto incrociato tra la descrizione di Facio (cinque profeti) e quella di Panvinio (otto scene sopra gli intercolumni): cfr. De Marchi 1998, seguito da Degenhart-Schmitt 2004, pp.125-140, dove precisato che il ciclo prevedeva un totale undici scene e non quindici, come avevo supposto, perch nei primi cinque intercolumni sopravviveva la trabeazione alta costantiniana (giusta Roca De Amicis 1995). 26 Cfr. Regesto, doc.66. 27 Cfr. Regesto, doc .58 (8 novembre 1418). 28 Cfr. Regesto, doc.50 (31 gennaio 1418). 29 De Marchi 1992, pp.97-100. La mia ipotesi, elaborata insieme all'arch. Marco Fasser, nasceva soprattutto dall'identificazione di una figura di Profeta seduto fino ad allora sfuggita (e non citata infatti da Anelli 1986 e da Seccamani 1989), posta molti pi in alto delle due lunette, in quello che sembrava il rialzo di una navata centrale. Riconoscevo per (De Marchi 1992, p.99) le difficolt poste dalla descrizione del Paglia, che sembrava attagliarsi pi ad un ciclo di Gentile che non di Callisto Piazza. La collocazione nel registro alto (su un totale di due) della Resurrezione, in una serie ipotetica di tre campate, poneva pure dei problemi per la ricostruzione di un plausibile programma iconografico. 30 Resa nota da Romeo Seccamani (1994), su segnalazione di ???. Vedi la trascrizione ricontrollata da Laura Gnaccolini 2005, p.274, nota 8. San Carlo descrive chiaramente la cappella ancora integra e con l'altare su uno dei due lati lunghi: Oratorium privato in pallatio clarissimi Capitanei intra fines predictae cure Cathedralis constructum supra capellam Sancti Augustini, fornicatum pictum et pulcrum cum lanterna est magis latum quam longum. Habet altare a latere loco incongruo. 31 Gnaccolini 2005. 32 Cfr. De Marchi 1992, p.107, nota 14. 33 Fano, Archivio di Stato, cod. Malatestiano 58, c.245r (cfr. De Marchi 1992, p.186 nota 20). 34 Poggi 1903, pp.16-17; De Marchi 1992, p.184, nota 8. 35 Si vedano gli argomenti addotti nel suo saggio da Annamaria Bernacchioni. 36 Cfr. Regesto, doc.72. 37 Cfr. l'ampia documentazione regestata in Franceschini 1993, pp.??? 38 Cfr. Regesto, doc.72. Dalle ricerche di Christoph Merzenich (2001, pp.130 e 139) risulta infatti che Matteo di Michele di Ghino Rondinelli fiorentino, attestato insieme al fratello Ghino (forse coinvolto anche nel 1423, visto che il pagamento a Matteo Rondinelli e compagni intagliatori) fin dal 1408 quando entrambi si iscrivono alla matricola dell'arte della Lana, e quindi nel catasto del 1427. La documentazione sulla pala Strozzi parziale e quindi non consente di trarre maggiori conclusioni sul diverso ruolo di Matteo Rondinelli e di Giovanni da Imola, ma al di l dei caratteri stilistici dell'intaglio, anomali a Firenze, va sottolineato l'importo maggiore che dovuto al secondo e la possibilit che alcuni pagamenti si riferissero ad altre forniture dell'altare. 39 Cfr. Regesto, doc.74. 40 E da escludere che Jacopo Bellini fosse figlio del pittore Nicol di Pietro, sia perch anche il padre gi distinto dal cognome Belinus sia perch non era pittore di professione. 41 Cfr. Prinz 1977 e Christiansen 1991, p.19. 42 Per la vertenza giudiziaria, del 14 maggio 1418, vedi Concioni Ferri Ghilarducci 1994, p.341. Per la sua corretta interpretazione Bagemihl 1996 e Bellosi-Gentilini 1996, pp.20 e 26 nota 16. 43 Cat.77. 44 Cfr. Gnaccolini 2002, p.67, e De Marchi 2004, pp.75 e 83 nota 47. 45 A.Bellelli, in Museo 1990, pp.181-182 (il dipinto, che probabilmente decorava le ante di un tabernacolo racchiudente una scultura, viene da Santa Maria di Turrita). 46 Inv. EBA Masson 2342 (1369): cfr. D.Cordellier, in Pisanello 1996, pp.181-182, cat.101. 47 Cat.34. 48 Cat.62. 49 Lello del resto documentato ancora nel 1436-1437, quando realizz degli affreschi nella chiesa di Santa Maria a Montecchio di Baschi, presso Orvieto (??? in Todini 1991). L'attribuzione dell'affresco di San Matteo degli Armeni a Lello gi in De Marchi 1992, p.133, nota 67. La rifiuta Elvio Lunghi (1996, pp.38-39), che riproduce per la prima volta due dettagli dell'opera e la collega al trittico del Farneto (esposto in questa mostra, cat.26) sotto il nome di Policleto di Cola Petruccioli (per il quale ritengo pi probabile un'identit col Maestro del 1421, autore fra l'altro del San Ginesio affrescato

in San Benedetto dei Condotti che Lunghi 1996, p.36, attribuisce a Lello da Velletri). 50 Cfr. Marchi 2002 e Bernacchioni 2003. 51 Cat.41. 52 Questa croce era pesantemente ridipinta e quasi ingiudicabile. Perorandone un restauro avevo pronosticato che potesse essere un'opera giovanile di Jacopo Bellini (De Marchi 1987, p.33, nota 29). Il restauro, compiuto alla met degli anni novanta, ma mai pubblicato, ci ha invece restituito un capolavoro gentiliano di Zanino, come ho gi avuto modo di affermare (in De Marchi Franco 2000, p.83, nota 101). Mi riprometto di ritornare su questa importante opera, di cui qui si riproduce solo il dettaglio del volto, in un articolo apposito sulla rivista Arte veneta. 53 Cfr. Padovani 2004. 54 Per l'esattezza la somma della distinta in difetto di 5 soldi (il totale lire 61 e 5 soldi), ma probabilmente si tratta di un errore non significativo. 55 Per la trascrizione completa: Lametti 2001. 56 Gialluca 2001. 57 Come mi comunica gentilmente Stefano Felicetti del notaio fulignate Giovanni di Germano di Vanne si conservano nell'archivio notarile della sezione di Foligno dell'Archivio di Stato numerosi atti rogati negli anni 1374-1377 (notarile 5/1, olim 4/I), 1383-1384 (5/2, olim 4/II), 1386-1387 (5/3, olim 4/III), 1405 (5/4, olim 4/IV) e 1412-1413 (5/5, olim 4/V). 58 Erroneamente Cristina Galassi (2001b, p.272) la dice contenuta sulla spilla che teneva fermo il manto della figura della Filosofia, mentre anche lo Pseudo-Coltellini parla di un medaglione al collo col motto, tutto doro. 59 Come forma compendiata di Flamminea o Fulginea (Sensi Sperandio 1986, p.395). 60 Lo Pseudo-Coltellini sostiene di leggere il motto fides adiuvat anche sotto lo stemma piccolo che sta nella loggia, ma la cautela dobbligo, visto che laltra affermazione falsa. 61 In questo senso vedi pure Parenti 2002 e De Marchi 2002b, pp.35-36. 62 Cat.76. 63 Cfr. Benazzi 2001. 64 Il volume Il Palazzo Trinci di Foligno, a cura di G.Benazzi e F.F.Mancini, Perugia 2001, per tanti versi esemplare, per la qualit e sistematicit della documentazione grafica e fotografica, per il rigore degli studi storici, iconografici, epigrafici e filologici sulle scritture esposte. Sarebbe auspicabile che tanti altri monumenti potessero giovarsi di pubblicazioni simili! Grande assente per lanalisi stilistica, condotta con metodo, e lo dimostrano le definizioni attributive, spesso assenti, approssimate o vistosamente disinformate, nelle didascalie delle opere riprodotte a confronto e nei relativi riferimenti bibliografici in testo. 65 Fa un po specie che ci non emerga con la dovuta chiarezza nella vicenda critica stilata da Cristina Galassi (2001a), dove invece si d molta enfasi alla classificazione come scuola di Gentile da Fabriano da parte di Mariano Guardabassi, come fosse rara avis ed anzi unintuizione precorritrice. 66 Cat.27. 67 Cat.28. 68 De Marchi 1992, pp.124-125. 69 Lametti 1989, p.366, doc.57. 70 Galassi 2001b. 71 Boskovits 1977, pp.41-42. 72 Spesso si considera la versatilit grafica di Pisanello come qualcosa di improvviso e senza premesse nel contesto dellarte tardogotica del Norditalia, dove invece il disegno era assai praticato e pregiatissimo fin dallultimo Trecento, come provano diverse fonti e testimonianze, ad onta delle scarse eppur notevoli sopravvivenze: su tale problematica vedi, specie per la Lombardia e per il giovane Gentile, De Marchi 1992, p.35. 73 Un confronto in tale senso stato suggerito da Mikls Boskovits a Daniela Parenti 2002, p.308. 74 Venturi 1911, pp.173-176. 75 Cfr. Guerrini 2001 e Caciorgna 2001. 76 Cos in apologia di Ugolino, nella Leggenda di San Feliciano: Vestise delle septe liberali / A Iove tolto tucta sua potentia / Admantase delle quactro cardenali / Et a Mercurio tolto la eloquentia / Bacton per tucto el mondo le sue ali / Compagno della somma sapientia / Pass Alesando de realetade / Cesare avanza per magnimitade (citato da Galassi 2001b, p.271). 77 Tale illusione chiarissima, non ha dunque senso dire che la figurazione delle intere pareti pensata come fossero finti arazzi (Galassi 2001b, p.282). 78 Come indicato da Langsford Sears 1982, pp.180-182.

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Il rapporto stato individuato da Elizabeth Langsford Sears (1982, pp.99-100). Le stesse composizioni sono nell'offiziolo di Francesco da Barberino, di recente riscoperto, decorato da miniatori bolognesi attivi a Padova negli anni in cui vi soggiorn il poeta toscano (Sutton 2005). 80 E abbastanza naturale immaginare ci, presupponendo che nel progetto primitivo la Decrepitezza dovesse disporsi alla conclusione del ciclo. Nella curiosa scelta, discordante anche dal prototipo barberiniano, di anteporre a tutto la Decrepitezza e con essa lora notturna potrebbe leggersi la volont di instaurare un collegamento con la rappresentazione della Luna, incipit obbligato per via dellandamento ebdomadario: ma si tratta di correzioni che, significativamente, sembrano coinvolgere il concepteur prima che il pittore. 81 De Marchi 1992, p.126, figg.75-76. Per la ricostruzione di Antonio di Pietro: De Marchi 2002a. 82 Qualche amico mi ha chiesto se almeno la sinopia, largamente visibile nella Loggia, non potrebbe essere stata tracciata dallo stesso Gentile. Credo che ci si debba escludere nella maniera pi categorica. I brani superstiti, tracciati con pennellate spesse e sommarie, non hanno nessun carattere assimilabile al ductus gentiliano, mentre sono conformi alle stesure sullintonachino. Ma a parte ci il quesito nasconde uningenuit di fondo, trascurando la funzione meramente strumentale delle sinopie, che servivano per riportare su muro un progetto delineato a parte e per calcolare bene la disposizione compositiva e i relativi ingombri, in vista della stesura delle pezzature di intonaco. Sarebbe davvero assurdo che Gentile avesse delineato su muro queste tracce e poi non fosse intervenuto nella stesura pittorica vera e propria. 83 Il rapporto giustamente sottolineato da Giordana Benazzi (2001, pp.480-481, figg.27-28: peraltro nel confronto tagliato fuori lo scorcio delle cupole). Si ricordi che le Storie di San Benedetto erano gi state coinvolte nella discussione sugli affreschi di Palazzo Trinci da Alessandro Parronchi (1975), che per ne traeva conseguenze eccessive, al punto di riferire entrambe le opere allo stesso artista, per lui Pellegrino di Giovanni. 84 Un altro sulla destra, nella scena seguente con i Supplizi di Santa Lucia. 85 Rapporto gi segnalato da Mario Salmi, 1919, pp.158-159. 86 Galassi 2001b, p.291 (con speculazioni un po tirate sui rapporti fra Avignone e Foligno). 87 Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Barb. 4076, c.58A. 88 Il dettaglio si trova nellAnnunciazione miniata nellOffiziolo della British Library, ms. Add. 29433, decorato a Parigi verso il 1406-1407 per un committente ignoto (cfr. da ultimo M.Medica, in El Renacimiento 2001, pp.194-198, cat.12). Non senza significato che nelle architetture ricorrano motivi altichiereschi analoghi a quelli reimpiegati a Foligno nella Sala delle arti liberali. 89 Negli affreschi della cappella a cornu epistolae in San Domenico ad Urbino, di Antonio Alberti, si assisteva ad un uso particolarmente spettacolare di tali colonne tortili, poste alle estremit delle pareti con le Storie di San Tommaso e di Santa Caterina martire e poi iterate in scala minore nelle architetture all'interno delle stesse scene, per articolare i diversi episodi. Un'interessante documentazione fotografica, prima dello strappo, stata pubblicata di recente da Sara Bartolucci (???), su segnalazione di Alessandro Marchi, ricavando per dei montaggi errati. Sulla base di quelle foto sarebbe invece possibile disegnare con rigore una ricostruzione d'assieme che ci aiuti a percepire la straordinaria varietas dei partimenti ed auspicabile che qualcuno si assuma tale onere. Per inciso segnalo che in uno dei santi strappati dai pennacchi della volta a crociera (Cucco 1984, p.56, cat.188) si pu leggere sul cartiglio [...]gris[...], da sciogliere in San Giovanni Grisostomo, ed essendo pure identificabile San Gregorio Magno probabile che negli otto polilobi fossero raffigurati i Dottori della chiesa d'occidente e d'oriente. 90 Cat.90. 91 E stato ipotizzato che le due minuscole figure affacciate alla loggia ritraggano Ugolino e la sua consorte Costanza Orsini (Galassi 2001b, p.275), ci che mi sembra altamente improbabile. In ogni caso non sono ritratti riconoscibili, bens tipi generici (un ritratto a Palazzo Trinci va invece individuato senzaltro nel volto del re mago pi giovane, Baldassarre, nella cappella, e dal momento che la firma del pittore posta esattamente in sua corrispondenza sospetto che possa trattarsi di un criptoritratto di Ottaviano Nelli, secondo un uso che attestato in tanti altri casi coevi, per non andare lontani, da Taddeo di Bartolo a Cola Petruccioli). La donna tiene in mano una coroncina, che era dipinta a secco; potrebbe essere una coroncina di fiori e aiutare ad ipotizzare il soggetto della scena sottostante, distrutta. Mi chiedo se non vi fosse raffigurata una Gloria mondana, sul genere dellallegoria che Giotto dipinse a Milano nel palazzo di Azzone Visconti e che Altichiero rielabor in due frontespizi del De viris illustribus di Petrarca per Francesco da Carrara il vecchio, dove gli angeli della fama lanciano intorno coroncine di fiori. 92 Cfr. Faloci Pulignani 1933, p.34.

Impiego volutamente la stessa espressione usata da Luciano Bellosi per porre il problema dellesecuzione di numerosi dipinti solitamente attribuiti a Francesco di Giorgio ma incoerenti con la qualit di cui questi dimostra di essere capace in altri casi (cfr. Bellosi 1993). 94 Cat.27. 95 Cat.26. 96 Benazzi 2001, pp.475-476 (senza tema di errore). Il confronto che Giordana Benazzi (2001, p.476) ha proposto fra il Cincinnato, uno dei brani pi crudi e indigesti di tutta la decorazione fulignate, e il San Girolamo di Berlino, opera stupenda e relativamente giovanile di Jacopo Bellini, a suffragare lipotesi di una sua partecipazione al ciclo, davvero imbarazzante. Cristina Galassi (2001b, p.289), sulla scorta della documentazione fulignate, ha avanzato unattribuzione a Jacopo del Libro di Giusto (Roma, Gabinetto Nazionale delle Stampe), derivato dal ciclo perduto di Masolino nel palazzo romano del cardinale Giordano Orsini, a Monte Giordano. La modestia di tali disegni incompatibile con tanto nome e il loro stile mi sembra in ogni caso estraneo allarea veneta, ricollegabile piuttosto ad un ambito umbro-laziale ritardatario (sospetto anzi che li si possa riferire al senese Nicola di Ulisse, trapiantato a Norcia). 97 Cfr. Sensi 1977, p.127 nota 35; Sensi 1982, p.79; Sensi 1985; Vade 1989, p.404 nota 2; Benazzi 2001, p.470. Francesco Federico Mancini (2001) ha ipotizzato che sia lui il responsabile delle pitture pi antiche per Ugolino Trinci, quelle del cosiddetto Palazzetto del Podest, stilisticamente interscambiabili con le opere di Giovanni di Corraduccio. Il fatto che un affresco della maniera di Giovanni di Corraduccio in SantAgostino a Gualdo Cattaneo sia risultato documentato nel 1430 come di un altro fulignate, Andrea di Cagno, ha autorizzato in linea di principio tale ipotesi, che al momento non gode per di effettivi puntelli documentari. 98 Cfr. Sensi 1985; Vade 1989, p.404 nota 2; Benazzi 2001, p.476. Nel 1412 risulta gi sposato. A Foligno accas la figlia Petruccia. Con molta fantasia Giordana Benazzi (2001, pp.476-477) immagina che Francesco Giamboni abbia fatto parte della bottega bolognese di Zanino di Pietro, abbia seguito questi nel suo rientro a Venezia verso il 1406, quindi sia giunto a Foligno al seguito di Gentile. 99 Cfr. Sensi 1982, p.88 nota 14; Vade 1989, p.404 nota 2. In un atto del 29 marzo 1417, relativo alla dote di una donna schiavona, forse una serva emancipata, chiamato con enfasi nobili viri magistro Bactista pictore de Padua habitatore civitatis Fulginei. Con ogni probabilit va esclusa la sua identit con il Battista da Padova che lavor tra 1432 e 1434 nella cappella parva di San Nicola, in Vaticano (cfr. De Marchi 1992, p.213 nota 66), pi plausibilmente identico al Battista di Niccol da Padova che nel giugno-luglio 1425 dipinse il Signum Christi bernardiniano nella sala del Mappamondo e sulla facciata del Palazzo Pubblico di Siena (anche se singolare la concomitanza con Gentile che negli stessi mesi attendeva allaffresco nella stessa piazza del Campo). Battista di Niccol infatti padre dellorafo detto Niccol del Papa, attivo a Padova tra 1444 e 1455, cos chiamato perch il padre Battista aveva lavorato a Roma per il pontefice; nel 1421 Battista di Niccol risiedeva a Padova (Sartori 1976, p.444), negli anni quaranta si trasfer a Firenze dove oper come miniatore e dove mor nel 1452 (il suo corpus miniatorio stato ricostruito di recente da Angela Dillon Bussi, spostando sul suo nome quanto era riferito a Giovanni Varnucci: cfr. Dillon Bussi 2004, pp.72-74). Il Battista di Foligno aveva sposato nel 1426 una certa Sara del fu Giacomo di Francesco di Pietro di Ciano, divenuta dopo la sua morte moglie dellorafo Luca di Mattiolo di Puccetto Scote: da un documento del 13 gennaio 1448, relativo alla dote della figlia Caterina, Battista risulta defunto, nonch, stranamente, de Neapoli, e non gi di Padova (cfr. Felicetti 2004, p.354 nota 230). In ogni caso dunque esclusa lidentit con Battista di Niccol, morto solo nel 1452 a Firenze. 100 Nel 1992 ipotizzavo che Battista di Domenico da Padova avesse avuto un ruolo a fianco di Pellegrino di Giovanni nel giustificare ladozione di architetture cos padovane (De Marchi 1992, p.133 nota 64). Non sapevo che unipotesi simile fosse stata avanzata da Cristina Galassi nella sua tesi di laurea (cfr. Galassi 2001b, p.269 nota 102). 101 Schlosser 1912, pp.50-51. 102 Una terza, poi obliterata, recava la data 1411: cfr. Botter 1963, pp.56-57. 103 Tra i pochi che lo commentano e riproducono Robert Gibbs (1981, p.107, fig.104), che per lo riconduce erroneamente ad un seguace tardo di Tommaso da Modena. Non ne fa cenno Enrica Cozzi (1989), cui spetta l'analisi per ora pi approfondita degli affreschi gentiliani in Santa Caterina e l'annessione al gruppo delle frammentarie Storie di San Cristoforo. Ho commentato la pertinenza dell'affresco con San Paolo tra Sant'Antonio abate e San Girolamo nell'intervento, rimasto inedito, ad un convegno su Pisanello e Treviso, tenutosi alla Casa dei Cararresi a Treviso il 10 ottobre 1997. Spero un giorno di riuscire ad illustrare questa problematica in maniera pi adeguata, anche nelle sue singolarit iconografiche.
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San Paolo impugna con la destra la croce e con la sinistra la spada; con l'indice teso della mano sinistra addita la croce, sottolineando cos quanto recitato dal filatterio, che permette di identificarlo: NOS PREDICAMVS CH[hristum] / ET HVNC CRVCIFIXVM / PRIMA AD COR(inthios) II I(I) (in realt il testo risulta da una crasi di I Cor, I,23 e II,2). Il San Girolamo si affaccia da una sorta di poggiolo traforato sul davanti con archetti esilissimi identici a quelli che compaiono al vertice dei pilastri laterali gugliati nel trono della Madonna col Bambino tra San Giovanni battista e un altro santo (secondo Botter San Girolamo). Le modanature rosa intagliate a foglie carnose e polilobate ricorrono identiche nell'incorniciatura arcuata del citato affresco, a conferma ultima della perfetta coerenza di questi riquadri pur organizzati con tanta variet. 104 Cfr. cat.38. Per il lacerto di incorniciature e di una Storia di Sant'Eligio rinvio ad un articolo della De Piccoli, che ha condotto sotto la mia guida una tesi di laurea sugli strappi di Luigi Bailo, in corso di pubblicazione in Bollettino d'arte. In questo lacerto notevole l'iscrizione in eleganti capitali S ALO, illusa nei valori di intaglio lapidario come Pisanello fece per le finte epigrafi sottoposte al San Giorgio che parte per la lotta contro il drago, all'esterno della cappella Pellegrini. 105 Cfr. la scheda di A.De Piccoli, cat.38. 106 L'ipotesi, lanciata gi da Luigi Coletti (1947), stata sostenuta con forza da Mikls Boskovits (1988, pp.16-17 e 46 nota 39; 1999, pp.331-332; i fogli dell'Album rosso, morfologicamente assai paragonabili agli affreschi trevigiani ed alcuni collegabili a scene perdute del ciclo di Alessandro III e del Barbarossa, mi sembrano comunque delle copie realizzate nella bottega da originali perduti), ma non ha avuto finora grande seguito. Personalmente mi sono in pi riprese pronunciato in favore (De Marchi 1987 e 1992, pp.58-61), anche se riconosco che abbisogna di ulteriori tasselli per essere dimostrata. Se questo gruppo di murali trevigiani, cui va unita pure la Flagellazione di Cristo in Sant'Agostino (ma proveniente dalla cappella degli Innocenti in Santa Caterina), risultasse invece di un pittore locale educatosi presso Gentile, ne andrebbe in ogni caso valorizzata la sua importanza per la formazione del Pisanello. 107 Boskovits 1999, p.331. Cfr. pure Christiansen 1982, p.116, cat.XXIII. Un contributo importante potr venire dall'identificazione dello stemma, ancora sfuggente. 108 De Marchi 1992, p.101; Cozzi 1993, pp.206-223. 109 Il Martirio di San Pietro poteva essere raffigurato sulla parete orientale, la cui ambientazione romana si indovina per la presenza di una colonna coclide istoriata. Io avevo ipotizzato che sulla parete prospiciente fosse raffigurato il Martirio di San Paolo, ma pi probabile che vi fosse invece la Conversione di San Paolo, come suggerisce la Cozzi (1993, p.222, nota 55), giustificando cos la rappresentazione di Cristo al vertice, tra i meandri delle nubi. 110 Gi nel 1992 mi ero chiesto se la commissione non fosse stata affidata allo stesso Gentile e se gli affreschi non siano stati eseguiti sotto la sua supervisione (De Marchi 1992, p.101). Attiravo l'attenzione sul fatto che nel settembre del 1418 Pordenone fosse stata occupata per conto dei veneziani dal condottiero Filippo Arcelli, legato a fil doppio a Pandolfo III Malastesta, che potrebbe aver suggerito il coinvolgimento di Gentile. Secondo fonti seicentesche la cappella di San Pietro e San Paolo venne fondata da Giovan Pietro Ricchieri il 13 aprile 1420, ma questi gi nel testamento del 20 aprile 1414 aveva dotato la cappella in cui intendeva farsi seppellire, lasciando 30 ducati per la realizzazione di un'ancona, mentre poi venne dipinta una finta ancona (cfr. Cozzi 1993, pp.206-207). 111 Cfr. Cozzi 1993, pp.210-211 e fig.55. 112 Attribuita al Maestro della cappella Ricchieri da Cozzi 1989a, p.107 (in precedenza Luigi Coletti 1947 aveva raggruppato questo affresco e le pitture di Pordenone con gli altri affreschi gentiliani in Santa Caterina e in Santa Margherita a Treviso). 113 Cat.34. 114 Le pitture erano gi in vista negli anni trenta (Gasparini 1933, p.26: le pareti del presbiterio conservano tracce di buoni affreschi del sec.XIV). Enrica Cozzi (1993, pp.216-217), che vedeva dei caratteri micheliniani anche negli affreschi della cappella Ricchieri, si accorta dei rapporti di questi ultimi con le pitture di Nanto, per lei vicinissimi a Michelino e a Stefano da Verona (cui li aveva avvicinati con dubbio in un primo momento, senza segnalare le affinit con le pitture pordenonesi: Cozzi 1989b, p.147). Nello stesso solco si pone M.E.Avagnina, in Pisanello. I luoghi 1996, p.166 (anonimo frescante di ambito micheliniano, secondo decennio del XV secolo). Ho gi sostenuto l'attribuzione diretta allo stesso Maestro della cappella Ricchieri in De Marchi 1997, p.11. Nella mani carnose, nei lustri leggeri della pelle, nell'insistito calligrafismo delle bionde capigliature sono sviluppati gli stessi caratteri, pi strettamente gentiliani, dei murali pordenonesi. 115 Gli affreschi delle due lunette sono stati riconosciuti come opere di Michelino da Maria Teresa Cuppini (1978, pp.39-41). E' generalmente accettata la loro datazione tra il 1410, quando Alcherio incontr il pittore lombardo a Venezia, e il 1414 iscritto sulle Epistolae di San Girolamo miniate da Michelino per la famiglia veneziana dei Cornaro (cat. 45) e su queste basi si anche imbastita l'ipotesi di un prolungato soggiorno veneto di Michelino attorno a quegli anni, cui sarebbe riconducibile pure la Madonna del roseto del Museo di Castelvecchio a Verona (cfr. pure Algeri 1987 e M.E.Avagnina, in Pisanello. I luoghi 1996, pp.151-153). Se per quest'ultimo dipinto credo invece che sia necessario presupporre una reazione alle pitture di Pisanello sul monumento Brenzoni e in ogni caso una maturit di scorci (si veda per tutti quello della ruota di Santa Caterina) che Michelino acquis solo in anni avanzati, per le lunette Thiene mi pare si debba parlare di un momento stilistico assai pi gracile e pungente di quello delle miniature Cornaro e persino dell'Elogio funebre di Gian Galeazzo Visconti, del 1403. Nel testamento del 10 luglio 1415 Giovanni Thiene dichiar che la sua arca et sepoltura fu da lui ordinata cum ipsa capella mihi data fuit et concessa per priorem et conventum ipsius monasterii, ci che secondo

un'iscrizione non pi superstite avvenne nel 1390 (trascritta da Bortolan 1889, p.223; cfr. Algeri 1987, pp.17-18). Le pitture dei due arcosol, con la presentazione degli offerenti, sono parte integrante del monumento funerario e se questi vennero eretti verso il 1390 non ci sono ragioni per immaginare che il loro completamento pittorico sia stato ritardato. Tanto pi che nel 1393 Giovanni Thiene presente in un atto rogato a Pavia, come precettore di Filippo Maria Visconti, e pu dunque aver contattato Michelino direttamente a Pavia (cfr. Algeri 1987, p.19). Questa proposta di datazione alta, da me sostenuta nel 1987 (De Marchi 1987, p.26), non mai stata menzionata da nessuna delle voci bibliografiche che in seguito si sono occupate della cappella Thiene, nemmeno per confutarla (fa eccezione Valenzano 2003, p.35). Non sono di Michelino, ma di ambito badilesco, gli Apostoli affrescati nel presbiterio della chiesa di San Vincenzo a Thiene, sul cui altare citato nella visita pastorale del 1563 un trittichino con la Madonna col Bambino tra San Vincenzo e San Cristoforo, di cui poteva far parte il San Cristoforo del Museo civico di palazzo Chiericati a Vicenza, riferito a Giovanni Badile (cfr. C.Rigoni, in Pisanello. I luoghi 1996, pp.167-170; Ead., in Pinacoteca 2003, pp.132-133). 116 L'enfasi annessa al Cenacolo, a lato dell'altare con chiara simbologia eucaristica, ha un precedente nel presbiterio del santuario di San Vittore e Corona, presso Feltre, nella decorazione para-giottesca, verso il 1330. 117 Sul Maestro degli Innocenti cfr. Cozzi 1989a, pp.107-113. A riprova di una discendenza, seppur indiretta, si confronti la citt murata al fondo della Crocefissione col castello dipinto al vertice della parete orientale della cappella Ricchieri. 118 Ringrazio Ettore Napione per avermi fornito le foto, del fotografo vicentino Tapparo & Trentin, qui riprodotte. Sono particolarmente grato a Chiara Rigoni che mi ha accompagnato in visita agli affreschi di Nanto; suo un intervento in corso di stampa in cui sono anticipati i risultati delle recenti scoperte (Rigoni in c.s.). L'Ultima Cena deve essere ancora liberata del tutto dallo scialbo e l'intero edificio, ancora inagibile, abbisogna di cure ulteriori; auspicabile che in sede di restauro venga realizzato un meticoloso rilievo ricostruttivo delle architetture dipinte nell'Ultima Cena, assai complicate e leggibili con difficolt. 119 Cfr. Louvre, Dpartement des Arts graphiques, inv.2280 (D.Cordellier, in Pisanello. Le peintre 1996, pp.150-151, cat.81), dove lo scorcio di una basilica isolata in primo piano si pu a sua volta confrontare con quello della chiesa visibile sulla sinistra della parete orientale della cappella Ricchieri, complicato per con pinnacoli pi svettanti. 120 Cfr. cat.36. 121 E' stato obiettato che i tre colori verde, bianco e rosso, sull'abito del personaggio demoniaco (coiff con un bizzarro copricapo di foglie, come fosse un Bacco) che offre il bicchiere di vino avvelenato (e un frammento di argento, stessa lamina del bicchiere, di strana forma, sul pavimento in corrispondenza col bicchiere potrebbe gi alludere al suo miracoloso incrinarsi), in quanto araldici dei Gonzaga (ma anche degli Este e di tante altre famiglie) conterebbero una critica intollerabile in terra gonzaghesca. Ma qui si voleva enfatizzare nell'abito sgargiante la connotazione secolare ed anzi profana di questo personaggio: i colori poi erano quelli delle fogge di moda in quel luogo e in quel tempo, e non avrebbe senso attribuirvi altra semantizzazione ideologica o politica. Semmai da notare l'unicum di questa invenzione iconografica, perch secondo la tradizione agiografica il bicchiere avvelenato era stato offerto da un monaco converso. La qualit eccezionale di questa ancona, ben oltre i limiti del mondo di Nicol di Pietro, in ogni aspetto: tipologico, iconografico, compositivo. 122 De Marchi 1992, p.104, figg.59a-f. 123 Inv. 55.17.13 (dono di Arthur Graham di Glasgow), tavola, cm 63,5 x 50,8 (i pennacchi oltre la trilobatura sono ridorati). Sono grato ad Everett Fahy, che mi ha segnalato questo dipinto con la giusta attribuzione a Nicol di Pietro, e al curatore del museo, Mitchell Merling, che mi ha procurato la fotografia. Il pannello di Richmond fa serie con il Cristo benedicente gi dell'antiquario Bruno Scardeoni di Lugano (cm 69 x 55), con nimbo e fascia dorata della veste simili (De Marchi 1997, p.8, fig.30). Da un'altra iconostasi proviene invece un San Giacomo maggiore riferibile alla bottega tarda di Nicol di Pietro, con diversa ornamentazione delle vesti ed integrale rifacimento del fondo oro (Roma, Christie's, 16 giugno 2004, lotto 436, cm 59,5 x 53). Per il problema delle iconostasi dipinte con il Collegio apostolico: De Marchi 1997, pp.8 e 19 nota 44. 124 Cat.29e. 125 Cat.49. 126 Di recente Alessandro Volpe (1999, pp.146-149) ha riferito ad Altichiero stesso una Madonna col Bambino in trono nel Palazzo della Ragione dell'Abbazia di Pomposa, fondandosi piuttosto sulla sinopia, che come consueto fornisce un'impressione qualitativa ingannevole; l'assenza totale di incisioni o linee battute guida per l'architettura sarebbe per impensabile in un'opera di Altichiero stesso ed orienta pi ragionevolmente verso un suo pi modesto imitatore ferrarese. 127 Cos va infatti ribattezzato il cosiddetto Maestro del Giudizio di SantAntonio in Polesine, perch tale il vero soggetto delloriginalissima scena affrescata allingresso della sala capitolare del monastero benedettino. 128 Mi riferisco in particolare alle scene venatorie con coppie amorose, al piano nobile, che meriterebbero un'illustrazione adeguata (e anche maggiore rispetto di quello che loro riservato tra uno scaffale e l'altro della biblioteca civica): pur essendo chiara la forte radice altichieresca nell'addolcimento sensibile di alcuni volti femminili sembra gi di leggere le prime avvisaglie di un influsso gentiliano a Ferrara: non prima del 1410 dunque? Su queste pitture rimando agli studi che sta conducendo Chiara Guerzi e, intanto, a Varese 1993.

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Se questa pista, su cui sta lavorando Chiara Guerzi (cfr. la sua scheda, cat.30), dovesse rafforzarsi con nuovi argomenti, varr la pena di richiamare i legami coi serviti della comunit di mercanti lucchesi a Venezia, cui appartennero gli Amadi e i Sandei, committenti sicuri di Gentile da Fabriano. Enrico Sandei fece erigere un sepolcro di famiglia nel chiostro della chiesa veneziana dei Servi, cui era annesso l'oratorio del Volto Santo o dei Lucchesi. Il fratello di Francesco di Enrico Sandei, committente della pala con Sant'Antonio abate e San Paolo eremita in Santa Sofia a Venezia, Duccio di Enrico, in base al testamento del 1387 eredit dal padre i beni da lui posseduti nel ferrarese (cfr. a proposito il saggio di Anna Pizzati in questo stesso volume). 130 Cfr. Benati 2002. 131 Il contratto di allogagione, cui presenzia anche Jacopo della Quercia, del 19 gennaio 1407 (cfr. Franceschini 1993, I, p.87, nr.201). 132 Nella porzione inferiore erano invece tre righi, il primo iniziava con 141[.] e continuava forse con lindicazione del giorno, quindi di uninvocazione devota al Salvator Mundi, dal momento che il secondo rigo principia con MU[ndi]; del terzo rigo rimane solo un LO iniziale. Il nome di Michele de' Carri gi stato evocato in rapporto con il Maestro G.Z., notando giustamente il suo debito verso la grandiosit espressiva delle sculture di Alberto da Campione e del giovane Jacopo della Quercia, da Daniele Benati (2002, p.28), che per non rileva le lettere MI [...] sul bordo dell'avello. Nello stesso contributo viene avanzata la proposta che la Resurrezione del Gazudarstrennij Muzei di Gorkij, datata 1423, da me riferita al Maestro G.Z., possa provenire dallo stesso oratorio ferrarese dei Battuti neri, ci che va escluso perch i flagellanti inginocchiati in primo piano vestono una tunica chiara e sono dunque battuti bianchi. La diversit di questa tavola rispetto all'affresco induce a datare quest'ultimo pi vicino al 1410 che non al 1420, e quindi a retrocedere decisamente nel primo decennio la tavola col Thronum Gratiae, ancora esente da qualsiasi influenza gentiliana. Per un profilo articolato del Maestro G.Z. e per una suggestiva proposta di identificazione del committente del Thronum Gratiae rimando agli studi in fieri di Chiara Guerzi, che sta svolgendo un dottorato di ricerca sotto la mia guida, all'Universit di Udine, sulla pittura tardogotica a Ferrara. 133 Il termine scixa o scisa mi suggerito da Vincenzo Gheroldi, che lo deriva da Alcherio e da altri ricettari e che discuter di questa applicazione tecnica in un prossimo studio sui murali della cappella Cavalcab in Sant'Agostino a Cremona. 134 Cfr. Zeri Gardner 1986, pp.70-72. 135 Cfr. de Jong Janssen 1995, pp.132-134 (inv. 3408). 136 Cfr. De Marchi 1992, p.89, nota 30; A.Tambini, in Pinacoteca 2001, pp-30-32, catt-11-12. 137 Avrei sperato che il recente restauro fosse stato l'occasione per un effettuare un rilievo pi sistematico e meno artigianale di quello da me condotto per la monografia del 1992 (De Marchi 1992, pp.137-138, tav.35). Il saggio delle restauratrici Nicola Ann MacGregor e Sandra Freschi (2005) invece assai avaro di osservazioni sulla tecnica esecutiva e si limita a riproporre in formato microscopico il mio stesso schema grafico con diverse e pi semplificate coloriture ed alcune correzioni. In particolare eliminata l'indicazione di foglie di argento meccato che io avevo supposto nel tetto della capanna, nel copricapo a finte trecce di una levatrice e nel corsetto di Baldassarre, perch risultato trattarsi pure di foglia d'oro (MacGregor Freschi 2005, p.176): all'evidenza visiva si tratta per di un oro pi opaco e comunque ben distinto, tanto che nel corsetto di Baldassarre si vedono le sagome delle foglie che hanno determinato uno strappo l dove vi si sovrapponeva l'oro. Il problema esiste e va risolto, credo verificando meglio se non si tratti del cosiddetto oro di met, ampiamente impiegato ad esempio nelle cornici (cfr. Merzenich 2001, pp.61-62). 138 Cat.43. I due dettagli qui riprodotti sono stati effettuati da Pamela Buttus, che ha condotto sotto la mia guida una tesi di laurea su ????, svolgendo un'indagine che spero pubblicher un giorno in forma sistematica (un'anticipazione limitata ad alcuni campioni in stampa nel Bollettino dei musei civici di Trieste). Uno sgraffito non meno informale, esteso alle intere figure degli angeli e ai meandri delle nubi, si trova in una Madonna dell'Umilt, San Francesco e donatore di collezione privata del Maestro della Madonna del Parto, un seguace di Nicol di Pietro che qui si aggiorna parzialmente alle novit gentiliane (ripr. in De Marchi 1992, p.60, fig.38). 139 De Marchi 1987, pp.29-32; 1992, p.194; 2003, pp.27-30. 140 Bienno, Santa Maria Annunciata, 1490-1494, particolare di una Sibilla: cfr. Gheroldi 2001, p.26; De Marchi 2003, p.37 e fig.30. 141 La foto qui riprodotta, gi commentata in De Marchi 2003, p.37 e fig.29, stata realizzata da Alessandro Marchi, con un'angolazione e un'illuminazione mirate: a lui il mio grazie sincero. 142 Eberhardt 1996. 143 Dal Pozzo 1718, p.231. Che fosse una composizione particolarmente popolosa detto anche dal Charles de Brosse, che la vide nel luglio del 1739 e vi not une prodigieuse quantit de figures (de Brosses 1739-1740, ed. 1869, I, p.129). 144 Cfr. Di Stefano Cicconi 2002, pp.450-451, doc.27. 145 Cfr. cat.59??? 146 L'opera appartiene all'antiquario parigino Giovanni Sarti ed transitata all'asta di Sotheby's a New York del 27 gennaio 2006, lotto 285, come di scuola marchigiana verso il 1400; misura cm 53 x 48,5. Il drappo d'onore della cattedra su cui siede il santo papa, in rosa, rabescato con motivi dorati a missione assai esili, di gusto pi salimbeniano che gentiliano. Il volto,

di una dolce tornitura quasi masolinesca, si confronta bene con l'affresco in San Marco ad Osimo, successivo al 1427, che una delle opere pi tarde del maestro. La mano destra benedicente era stata raschiata per camuffare la natura frammentaria della tavola. 147 Ne parla con enfasi Matteo de' Pasti, come di un ritrovato tecnico da lui scoperto a Venezia, in una lettera a Piero de' Medici del 1441 (cfr. Ames-Lewis 1984). 148 Un Calvario poteva anzi campeggiare al centro della parete lunga orientale, davanti all'altare che San Carlo Borromeo lamenta in luogo incongruo, a latere, dirimpetto ad un'Adorazione dei magi al centro dell'altra parete lunga, mentre sulla parete breve meridionale la Resurrezione, sola scena superstite identificabile, poteva cos chiudere il ciclo sommariamente articolato fra scene dell'Infanzia (parete occidentale) e scene della Passione (parete orientale), sormontando il San Giorgio e il drago (cfr. le proposte recenti di Laura Gnaccolini 2005: mi sembra solo preferibile pensare che l'altare fosse posto canonicamente sul lato orientale e non su quello occidentale, anche pensando all'accesso dalla chiesa con la scala innestata sull'angolo sud-occidentale, e che quindi corrispondesse ad una Crocefissione, mentre nella parete maggiore, di fronte, meglio che una finta pala con la Madonna col Bambino e santi o un'Incoronazione, si inserirebbe un'Adorazione dei magi di particolare rilievo, coerente alla sequenza narrativa, anche per le cospicue derivazioni lombarde di cui supra nota 21). 149 Longhi 1950, ed. 1975, p.5, cit. da Christiansen 2005, p.36. 150 A questo proposito val sempre la pena di ricordare l'articolo di Luigi Grassi (1951), ispirato da Longhi, oggi quasi del tutto dimenticato, ma per i tempi assai importante. 151 Su di lui vedi ora Strehlke 2005. 152 Per un inquadramento di questo modo di assemblaggio dei polittici rimando agli studi in Autour de Lorenzo 2005. Nella pala Strozzi, peraltro, lo zoccolo inferiore era ingessato in continuit con la tavola. 153 Come ha ben messo in evidenza Christoff Merzenich 2001. 154 Lo spruzzo pittorico del terreno compare gi nella Tebaide degli Uffizi, per cui sar dunque sconsigliabile una datazione prima del 1420, di contro ad alcune recenti tendenze ad anticipare la cronologia delle opere del giovane Angelico in maniera vigorosa. 155 Cfr. Bellucci Frosinini 2002, p.40; De Marchi 2002b, pp.37 e 91-92, nota 90. 156 Cfr. cat.90. 157 Christiansen 2005, p.33, dove in realt una bella lettura del fastoso impatto scenografico che i murali lateranensi dovevano avere, tra monocromi e vivaci inserti cromatici, tra finestre gotiche reali, finte statue entro nicchie e illusione di arazzi svolazzanti al di sotto. 158 De Marchi 1998. 159 Cfr. De Marchi 1998, figg.3 e 11. 160 Cfr. per le varie testimonianze De Marchi 1992, p.202.