Marisa Merz: la rarefatta consistenza della materia

Mariella Pasinati

Nell’anno appena trascorso due grandi istituzioni del contemporaneo -il MAXXI di Roma e la Fondazione
Merz di Torino- hanno reso omaggio all’opera di Marisa Merz, una maestra del nostro tempo, un’artista la
cui opera interroga il punto di tensione e di incontro tra sé e il reale nella dimensione dell’autenticità. Nel
suo lavoro, l’esperienza di essere donna diviene materia viva per immagini leggere, eteree, delicate che
prendono forma nelle tessiture, nell’argilla, nei disegni dalle linee intricate. Da quando, infatti nel 1968,
Marisa Merz inizia a realizzare le prime opere in filo di nylon o rame lavorato a maglia, un’attività che parla
della tradizione e dell’esperienza femminile entra con autorevolezza nel cuore vivo della pratica artistica1.
Si tratta di forme che costituiranno una costante del suo operare e che l’artista costruisce,
contraddittoriamente, attraverso un gesto “povero”, tipico dell’operare delle donne e destinato a materiali
cedevoli. Sono trame composte solitamente in forme pressoché regolari -quadrate o triangolari-
dall’aspetto raffinato e fragile che per la loro costituzione appaiono allo stesso tempo materiali ed
immateriali. Marisa Merz le estende nello spazio e le dispone sulla parete a volte in lunghi, rigidi ferri da
lavoro, altre volte componendole in uno schema geometrico regolare, una griglia definita a muro tramite
chiodi fra cui l’artista stende i piccoli quadrati a maglia di rame (talora sovrapponendone due) intervallati a
quadrati vuoti. A breve distanza dal muro, le maglie bidimensionali acquistano profondità per il gioco delle
ombre che ne duplicano il segno, mentre il caldo colore del rame conferisce loro una valenza pittorica e la
lucentezza del metallo tesse trame di luce.

Qualche anno prima, in realtà, Marisa Merz aveva già puntato sul contrasto fra materiali “duri”, industriali e
forme sciolte e sinuose in un’opera (Senza Titolo, 1966) in cui l’artista aveva annodato intorno ad una rigida

1
E’, in quel momento, un sentire comune anche ad altre artiste, italiane -come Maria Lai- o attive in altre latitudini -come Eva Hesse. Le loro
ricerche anticipano un percorso che, pochissimi anni dopo, sotto la spinta del neofemminismo, in tante avrebbero sviluppato in chiave più
esplicitamente politica. La grande portata di queste esperienze è facile da cogliere se si pensa quanto questi approcci siano, oggi, completamente
interni alle maggiori tendenze del contemporaneo.

1
rete metallica cilindrica morbidi fasci di fili di canapa, in un abbraccio avvolgente che supera l’apparente
inconciliabilità dei diversi.

L’artista compie così un doppio movimento: da un lato libera il gesto dell’intrecciare dallo stereotipo della
“domesticità”, guadagnando nuove suggestioni e inedite significazioni, dall’altro mette in discussione -e
ridefinisce- non solo i confini fra arte e artigianato ma anche quelli che dividono il maschile dal femminile,
la dimensione pubblica da quella privata, annullandone la distanza. Non a caso Piero Gilardi, come lei
legato all’Arte povera, avrebbe sottolineato, in un’intervista rilasciata a Floriana Piqué2, come fosse proprio
la stretta corrispondenza fra espressione artistica e vita personale l’elemento che distingueva la poetica di
Marisa dal resto del gruppo dei poveristi, che pure proprio a questa relazione miravano; lui stesso -
confessava Gilardi- trovava difficile mettersi in gioco, congiungere attività artistica e sfera personale. E’ la
stessa Marisa Merz a dichiarare invece che: “non vi è mai stata una divisione tra la mia vita e il mio lavoro”,
come non c’è stata contrapposizione fra casa e atelier.
E’ nella casa, infatti, che le sue opere prendono forma e sono esposte quando, nella seconda metà degli
anni ’60, ha inizio il suo percorso artistico. E l’atmosfera legata all’intimità domestica confluisce nell’arte,
aprendosi all’altro/a. Nascono i primi grandi lavori in lamine di alluminio, realizzati nel 1966, che l’artista
esporrà dalla cucina al nightclub3: appesi prima al soffitto della sua casa-studio di Torino, saranno poi in
mostra l’anno successivo, col nome di Living Sculpture, alla galleria di Gian Enzo Sperone e al Piper Club di
Torino.

2
Catherine Grenier (a cura di), Marisa Merz, Paris, Édition du Centre Georges Pompidou, 1994
3
L’allusione è al titolo del contributo di Teresa Kittler (UCL), From kitchen to nightclub: Marisa Merz’s Untitled (Living Sculpture), alla 38ma
conferenza annuale della Association of Art Historians del marzo 2012

2
La scultura è fatta da sottili strisce di alluminio lucenti, connesse con punti metallici, a definire grandi corpi
curvilinei avviluppati e sospesi al soffitto: forme a spirale, irregolari e mobili che richiamano l’idea della
crescita, della trasformazione e che Tonino De Bernardi avrebbe trasformato nelle viscere del suo Mostro
Verde, in un film manifesto dell’underground girato proprio nel 1967.

Oltre alla dimensione domestica, è il corpo l’altro polo attraverso il quale trova espressione la
corrispondenza fra attività artistica e vita personale: le trame di rame o nylon diventano, a volte, quasi
estensioni del corpo, come nelle famose Scarpette (dal 1968), fatte per adattarsi al piede dell’artista e che,
sottolinea la stessa Marisa: “come altri lavori … corrispondono alle mie misure, alle mie possibilità.”4
E’ dal rapporto con il proprio corpo, dalle sue misure e possibilità, che deriva anche il modo e il senso con
cui l’artista inserisce le sue opere nel contesto espositivo. E’ nota la storia -l’ha raccontata la stessa Marisa5-
di come le Scarpette furono collocate sui muri della galleria L’Attico di Roma per la mostra del 1975. La
scelta fu effettuata in base alla posizione della luna, in un dialogo con il corpo celeste -e il tempo cosmico-
che l’artista effettua a partire dal proprio corpo: una volta apparsa attraverso la finestra della galleria,
Marisa si sedette con i piedi appoggiati contro il muro consentendo al marito Mario Merz di fissare il punto
in cui agganciare la prima scarpa. La seconda venne appesa la sera seguente, circa mezz’ora dopo e
leggermente spostata.
Opera “a partire da sé” dunque Marisa Merz: dal proprio corpo, dalla dimensione domestica e, in quegli
anni, anche dal suo essere madre, nella piena aderenza fra ciò che è e ciò che fa, negando tutto ciò che
inchioda, in termini univoci, il reale e il proprio essere nel mondo. Dall’infanzia della figlia Beatrice
nasceranno, così, opere come Bea (1968) composta dalle lettere del nome della bambina lavorate a maglia
o Altalena per Bea (1968) nelle due versioni con seduta triangolare e rettangolare, una installazione che è,
allo stesso tempo, opera d’arte e oggetto reale.

4
Anne Marie Boetti Sauzeau, “Lo specchio ardente”, in DATA n. 18, settembre-ottobre 1975, pag. 53
5
ibidem

3
E’ la stessa Marisa a precisare in un breve testo che rappresenta una delle sue rare dichiarazioni di poetica:
“non è che la rosa mi piace perché è bella posso anche lavare il bicchiere con lo stesso spirito. Guai se penso
che lavarlo è cosa pesante e cretina, perché quello mi riporterebbe a quegli ordini gerarchici. E no! Sono
tutti gesti nostri, possibili, fatti da noi …… l’artista è già un ruolo stabilito come la moglie, il figlio. Ma io non
ci sto mica in questi ruoli, ruoli separatori, elenchi …”6. E ancora: “A me non interessa né il potere né la
carriera; solo me stessa e il mondo. Posso fare poco, molto poco. Mi batto contro la malizia e la
competizione”7, un’affermazione che getta luce sulla posizione sempre schiva che Marisa Merz ha assunto
nei confronti del sistema -maschile- dell’arte8 e che in un certo senso esprime una delle direzioni in cui
l’artista incrocia modi e istanze del movimento femminista. Sebbene, infatti, non ci sia mai stata da parte
dell’artista un’aperta presa di posizione, alcuni aspetti della sua poetica -il partire da sé, la valorizzazione
dei saperi delle donne e del “quotidiano”, la distanza dal potere- rimandano a temi e modalità con cui il
femminismo portava allora la sua critica all’ordine simbolico maschile.
E forse non è casuale che sia proprio dall’esperienza dell’essere madre che riparta, alla fine degli anni ’60
dopo una pausa di due anni, il suo lavoro d’artista e il senso di sé: “In questi due anni ferma, ho voluto
vedere il mio sistema nervoso intero. In un tempo brevissimo si può concentrare tutto un tempo
lunghissimo. Nei tempi lunghi fai delle scoperte sul sistema nervoso. E poi va a finire che sei fuori tempo! E
così sei felice finalmente”9.
La dimensione del tempo “perde”, così, i caratteri della “storicità” anche nel lavoro dell’artista: ancorato
all’”eterno” gesto femminile di sferruzzare, il tempo di Marisa Merz indugia in una sospensione prima e
oltre la storia: il “dialogo” con la luna rappresenta, a tal proposito, un esempio felice di una dimensione che
aggiunge fascino e suggestione immaginativa ai suoi lavori.
Non a caso, l’artista sceglierà di esporre le sue opere senza data, oltre che senza titolo, ponendo, come si è
visto, un’attenzione particolare alla loro presentazione e collocazione spaziale. A questo proposito Dieter
Schwarz ha sottolineato come l’elemento del tempo diventi “più spaziale che storico …, l’esperienza
temporale ... segnata da momenti puntuali che emergono da un processo continuo”10 e che l’artista

6
Anne Marie Boetti Sauzeau, op.cit., pag. 50
7
Marisa Merz, “Come una dichiarazione”, Bit, vol. II, no. 1, marzo-apriIe 1968, pag. 29
8
In quegli anni cominciava anche in Italia a porsi la questione della presenza femminile in una cultura segnata, anche nelle arti visive, dal soggetto
maschile; ne dà conto, ad esempio, Tommaso Trini proprio in una recensione della mostra di Marisa Merz alla galleria L’Attico (Tommaso Trini,
“Marisa Merz - Arte e storia del lavoro”, in DATA n. 16/17, estate 1975, pp. 49-53)
9
Anne Marie Boetti Sauzeau, op.cit., pag. 55
10
Dieter Schwarz, “The Irony of Marisa Merz”, in October n. 124, Spring 2008, pp 157-168

4
“concepisce lo spazio come suddiviso in una sequenza di punti di vista creati dalla posizione –alta o bassa,
ravvicinata o a distanza- e dall’orientamento dei lavori”11.
In più di quaranta anni, il repertorio di forme prodotto si è, ovviamente, ampliato; alle opere in maglia di
rame si sono progressivamente affiancati lavori realizzati con tecniche e materie diverse: dalla testine in
terra cruda, ai dipinti, alle opere di carta e i disegni a matita su carta, alla serie di violini in cera, a volte
“silenziosi”, a volte come nel caso del Senza Titolo (1997) col violino contenuto in un bacino di piombo e un
filo d’acqua che gli restituisce la voce.

La componente spazio-temporale ha mantenuto centralità nell’organizzazione delle installazioni-ambiente,

sempre più frequenti a partire dagli anni ’70. Concepite in funzione del luogo espositivo, sono realizzate
sempre con la medesima modalità che consiste nel riunire, combinare e ridefinire le forme in modi ogni
volta diversi e attraverso percorsi inediti, dando origine a nuove relazioni di senso tra le opere e fra queste
e lo spazio che le ospita e generando, quindi, sempre nuovi significati. E mentre la dimensione espositiva
acquisisce via via una rilevanza sempre maggiore, sempre più evidente appare la stretta relazione fra spazio
espositivo e spazio intimo, affettivo dell’artista.
La serie delle Teste ha inizio con gli anni settanta; sono piccole sculture in argilla cruda, in cera o in gesso
lievi, eteree, nel tempo sempre più incorporee. Immagini che Tommaso Trini ha definito nello stadio della
“prefigura”12, un’allusione ancora ad una dimensione senza/fuori dal tempo13, avvalorata anche a livello
formale da sembianze che rimandano a forme arcaizzanti. Generalmente esposte su alti treppiedi metallici,
come in uno studio, la materia è talora appena abbozzata e deformata in forme e rilievi semplificati, occhi e
nasi accennati da lievi tocchi; col tempo le testine sono completate a volte da stesure di colore o colate di

11
ibidem
12
Tommaso Trini, “Prima della figura”, in Dieter Schwarz (a cura di), Marisa Merz, Düsseldorf –Winterthur, Kunstmuseum Winterthur-Richter
Verlag, 1995
13
“È raro, nell'arte contemporanea, trovare volti in cui leggere 'atemporalità in modo così intenso” (Harald Szeemann, Cecilia Liveriero Lavelli, Lara
Facco (a cura di), XLIX ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE La Biennale di Venezia (catalogo), Milano, Electa, 2001, Vol. I, pag. 22

5
cera o, ancora, impreziosite da raffinati inserti cromatici in lamina d’oro. Generalmente rivolgono lo
sguardo verso l’alto, in alcune gli occhi sono chiusi, a volte come nella testa in argilla policroma, cera e
foglio di piombo del 1984-95 sono segnati da due cucchiaini, sono occhi che guardano dentro di sé. E
intenzionalmente la mostra del 1975 alla galleria L’Attico di Roma si intitolava Ad occhi chiusi gli occhi sono
straordinariamente aperti, a sottolineare il primato di una visione interiore, di una dimensione
immateriale/spirituale che seguiterà a segnare la sua ricerca.

In continuità con le teste, diverse solo per la forma espressiva prescelta, sono i volti femminili che l’artista
inizia a disegnare e poi a dipingere a partire degli anni '80. Sono visi che affiorano da carta o legni, dai
lineamenti stilizzati e che rimandano ancora alla questione dell’essere, segni di una dimensione umana
indeterminata che sfugge e sfida ogni espressione di identità individuale. Dal punto di vista formale, la

6
ricerca si centra soprattutto sul disegno che, al di là dei diversi materiali utilizzati, già si evidenzia come
elemento di connessione e di coerenza tra le diverse forme e figure cui l’artista darà vita. Il tratto è veloce e
aggrovigliato, fatto di linee ripetute e vorticose, straordinariamente leggere ma che, allo stesso tempo,
richiamano la forza e la resistenza del filo di rame, effetti di luce. Sono arabeschi tracciati a grafite su tela o
a pastello e cera su cartone, in modi sommari che lasciano affiorare la figura costruita con straordinaria
libertà ed ironia. La mobilità e l’intreccio delle linee sembrano interminabili, come se non vi fosse “nessun
punto particolarmente logico nel quale il disegno … potrebbe essere detto finito. Pertanto il modo stesso di
disegnare di Marisa Merz può essere compreso come una metafora dell’infinitezza, del procrastinare la
forma finale”14.
Questa dimensione di non-finitezza di un’immagine che non appare mai del tutto risolta o terminata, è
implicita in tutte le forme che Marisa Merz genera, sempre suscettibili di cambiamento, di passaggio ad
un’altra condizione, un altro stato; non a caso le materie prescelte -la carta, la cera, il filo di rame, il
piombo, l’oro- rimandano di per sé a configurazioni mobili, forme non definite, allo stesso processo
alchemico.
A partire dagli anni ’90 l’indeterminatezza si associa alla componente della precarietà15: l’artista inizia ad
organizzare i propri lavori disponendo, ad esempio, i dipinti o i disegni (per lo più volti femminili dai soliti,
impenetrabili tratti grafici associati a linee vibranti e dalle ampie macchie di colore liberamente stese)
dentro scatole di legno contro cui è appena appoggiata una lastra di vetro, il tutto, a sua volta disposto su
piani di legno o “banali” scaffalature metalliche, in allestimenti che enfatizzano la provvisorietà, come nel
Senza Titolo del 1985, oggi al Castello di Rivoli. E’ ovvio che l’opera è la risultante dell’insieme delle parti
che la compongono ma gioca sulla contraddizione, nel richiamare il “quadro” che non è, nel mostrare la
possibilità di una sempre diversa combinazione delle componenti, sfuggendo così a qualsiasi fissa
determinazione, in una “stabile” provvisorietà e precarietà. La contraddizione appare ancor più stridente
quando ad essere composte in condizioni precarie sono le forme geometriche, i quadrati e i triangoli in
maglia di rame la cui distanza dal muro, raddoppiandone con l’ombra l’immagine, ne mina l’oggettività
enfatizzandone l’indeterminatezza.

14
Rudi Fuchs, “Marisa Merz”, in Pier Giovanni Castagnoli e Danilo Eccher (a cura di), Marisa Merz, Torino, Hopefulmonster, 1998
15
Esemplare in questo senso fu la mostra personale dedicata all’artista nel 1994 dal Centre Georges Pompidou di Parigi

7
I suoi lavori più recenti sono delicate figure femminili angeliche, spirituali ed eteree, segni rarefatti di linee
e colori delicati in cui domina, in una recuperata dimensione pittorica, un blu simbolico. Spesso l’artista le
dispone in composizioni più complesse, come nella recente acquisizione del MAXXI di Roma in cui le
immagini sono dipinte su due grandi fogli di cartone spillati contro una coppia di tavole di legno, a formare
una sorta di dittico contemporaneo ai cui piedi, nello spazio antistante che “accoglie” chi osserva l’opera, è
collocata una lastra di rame su cui poggia e si riflette una testina in terra cruda: una vera e propria summa
dell’intera produzione dell’artista. Intorno a questa installazione si è sviluppata, per tutto il 2012, la mostra
A proposito di Marisa Merz in cui questa e altre opere di Marisa, parte della collezione permanente, hanno
dialogato con lavori di altre/i artiste/i, in un percorso articolato intorno a questioni centrali nella sua ricerca
estetica e poetica.

L’esposizione di Roma è stata una delle quattro grandi mostre che, in questi ultimi tre anni, sono state
realizzate, in contesti molto diversi, riunendo lavori inediti e nuove produzioni. Particolarmente suggestiva
quella del 2010 al Centre International d'Art et du Paysage dell'isola di Vassivière, in Francia in cui,
all’interno dell’architettura di Aldo Rossi, Marisa Merz ha instaurato uno straordinario dialogo tra le sue
forme e l’intero paesaggio naturale dell’isola. In particolare l’artista ha portato la natura all’interno dello
spazio espositivo occupandolo con un grande tappeto erboso, così che dalla trama verde intenso dell’erba
sembravano emergere i morbidi andamenti di figure femminili leggere ed evanescenti in pallido blu dipinte
su carta giapponese in un grande pannello, rigorosamente appoggiato a terra dove il piccolo corpo ellittico
tridimensionale di cera azzurra che completa l’opera fa da punto di partenza delle tre linee oblique che
strutturano la pittura, accentuando il gioco di rimandi fra interno ed esterno.

8
Al dialogo con la natura si è sostituito quello con l’arte nella mostra del 2011 alla Fondazione Querini-
Stampalia di Venezia dove Marisa Merz ha sviluppato un progetto espositivo partendo dallo spazio
dell’antica dimora cinquecentesca, dalla sua storia e dalle opere lì presenti, cui ha accostato alcuni suoi
lavori, sia storici che nuovi. Non corrisponde eppure fiorisce l’ha intitolata, a sottolineare la difficoltà a far

9
corrispondere passato e presente, ma lasciando aperta la fiducia nella capacità dell’arte di attraversare le
epoche e la certezza della sua durata al di là di ogni determinazione temporale, di ogni ordine definito delle
cose, del tempo, dello spazio. Fra gli accostamenti più luminosi è il dialogo fra la Presentazione al tempio di
Giovanni Bellini (1460) e un Senza titolo (1997) composto da otto triangoli in maglia di rame di misure
decrescenti che dal pavimento si arrampicano a spirale sulla parete, a determinare una curva che richiama
nell’andamento il nautilus, con la sua struttura di spirale armonica e di crescita asimmetrica.
L’opera è stata riproposta anche nell’antologica organizzata alla Fondazione Merz di Torino nel 2012, una
mostra che ha costituito la seconda tappa del progetto espositivo, in omaggio all’artista, articolato fra
Venezia e Torino. Qui le opere di Marisa hanno dialogato con quelle di Mario, il compagno di una vita,
particolarmente noto proprio per i suoi lavori con i numeri di Fibonacci e con la spirale logaritmica, un tema
che anche Marisa ha affrontato sia pur in modi segnati da una più delicata, incantata leggerezza. Disegnare
disegnare ridisegnare il pensiero immagine che cammina è questo il titolo di quest’ultima esposizione che
sottolinea la convinzione dell’artista che l’arte sia “una cosa mentale”, nel libero gioco tra materia e forma,
nella continuità tra opera ed esperienza.

10