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Dialoghi Mediterranei

Periodico bimestrale dell'Istituto


Euroarabo di Mazara del Vallo

Consagra, arte come Dialogo, scultura come Colloquio


Pubblicato il 1 luglio 2020 da Comitato di Redazione

per Consagra

di Mariella Pasinati

Pietro Consagra, di cui ricorre quest’anno il centenario della nascita (Mazara del
Vallo 1920 – Milano 2005), ha incarnato il tipo dell’artista novecentesco per
eccellenza. Dalla seconda metà degli anni ’40 fino alla fine degli anni ’80, infatti, la
sua straordinaria attività creativa si è svolta parallelamente sul piano del linguaggio
visivo e su quello altrettanto intenso della scrittura attraverso la quale l’artista ha
precisato i suoi intenti, i termini programmatici del proprio lavoro e ha espresso le
sue considerazioni critiche sul contesto artistico e culturale del suo tempo, a volte
Pietro Consagra e Le Geometrie, 1947 con una notevole vis polemica, sempre con autenticità.

Si tratta di scritti teorici e critici, sviluppati in libri e in interventi su quotidiani e


riviste, nonché di riflessioni personali e poetiche [1]. Tutti questi testi hanno costituito certamente una fonte
preziosa per la ricostruzione del suo percorso creativo e per la definizione della sua poetica, ma soprattutto hanno
reso evidente quella necessità del comunicare che ha caratterizzato l’arte a partire dalle avanguardie di primo
Novecento, oltre che la particolare esigenza interiore dell’artista. «Lo scrivere mi costringe […] a vedere a che
stato di attenzione e anche di sintesi […] che giudizio mi viene sulle cose»[2] rivela infatti a Carla Lonzi in
Autoritratto.

In scultura questa necessità si è tradotta nella frontalità, una delle più radicali innovazioni linguistiche del
secondo Novecento. Siamo di fronte ad una scelta sostenuta da una determinata e costante disposizione ideale che
ha contraddistinto tutto il suo percorso artistico, segnato dalla ricerca di un’arte svincolata da ogni schema, come
fondamento di libertà, anche rispetto alla fruizione, e contro ogni dogmatismo, ogni rigidità tipici del potere.

Fin dal 1947 quando partecipa a Forma 1, il primo gruppo di artisti


italiani costituitosi nell’ambito dell’arte astratta [3], la sua ricerca è
orientata alla definizione di un vocabolario non oggettivo attraverso cui
formulare un nuovo rapporto tra l’oggetto e la società, per rinnovare la
vita artistica e civile dell’Italia del dopoguerra e promuovere una
scultura che non sia «distaccata dall’intelligenza dell’uomo, senza idee,

Con gli scultori Chadwick, César Baldaccini e Germaine


senza pensiero»[4]. È il periodo della militanza nel P.C.I. (1947-1956),
Richier, Biennale di Venezia, 1956 (Archivio Pietro dell’utopia di una possibile conciliazione di politica e cultura
Consagra)
d’avanguardia [5] per rispondere all’esigenza di mettere l’arte in
contatto con la vita. Ma è anche il periodo delle acute divergenze
ideologiche rispetto alle scelte del partito in ambito artistico [6]
caratterizzate dall’asservimento dell’arte alla propaganda politica attraverso il dogma del realismo socialista
contro cui Consagra si esprimerà in termini espliciti [7]. Più tardi, nel 1980 nella sua autobiografia Vita mia
scriverà che «il nostro partito ha dovuto sopportare il peso di due nemici superflui […] inventati dalla paura, dalla
impreparazione e dalla mentalità settaria dei sergenti del Realismo ‒ il riferimento è ad Antonello Trombadori e a
Renato Guttuso ‒ […] I due nemici inventati furono: 1) l’arte moderna dall’Impressionismo fino all’Astrattismo; 2)
l’architettura moderna»[8].

Dal punto di vista formale con il passaggio all’astrazione, la produzione degli anni dal 1947 al 1952 è caratterizzata
da forme stilizzate e pure, opere di ispirazione costruttivista, dai lavori più filiformi alle sculture verticali in ferro ‒
totemiche ‒ come le definisce lo stesso artista, che già anticipano uno schema frontale. Sono gli anni di opere
come Plastico in ferro (monumento al partigiano) del 1947 e Manifesto elettorale del 1948.

La prima teorizzazione della frontalità risale al 1952 e l’artista la spiega così:

«[...] La frontalità è nata dentro di me come alternativa al totem, cioè alla scultura che doveva nascere al centro di uno spazio ideale.
Presentando un’urbanistica diversa, cioè quella della frontalità, mi sono tolto dal proposito di occupare uno spazio al centro del quale
costruire qualcosa, un punto di attenzione convergente. La frontalità io l’ho sentita come un ridimensionamento delle pretese che si erano
accumulate intorno alla scultura, pretese religiose, sociali, di ordine costituito passato o futuro; ho voluto scaricare la scultura da tutte
queste pretese di simbolo per creare un rapporto più diretto, frontale appunto, a tu per tu, con lo spettatore… ho sentito questo bisogno:
togliere la scultura dal centro ideale»[9].

C’è dunque più di una intenzione alla base della scelta estetica e del
rifiuto della tradizionale tridimensionalità della scultura monumentale:
c’è il tentativo di recuperare la valenza originaria della scultura,
sottraendola alla convenzionalità retorica e all’autoritarismo di
piedistalli e gerarchie, c’è la volontà di sviluppare un rapporto libero e
diretto con il pubblico, promuovendone la partecipazione attiva, c’è il
proposito di instaurare un nuova relazione con l’ambiente e una diversa
visione dello spazio.

È ancora l’artista a chiarire quest’ultimo punto a Carla Lonzi:

Roma, studio di Consagra, 1962 (ph. Ugo Mulas)

«La mia scultura è frontale perché nasce da considerazioni tecniche di semplificazione del punto di vista costruttivo e dei materiali, ma
soprattutto perché nasce dal concetto di Spazio Differente. … Gli elementi plastici ridotti al piano, a una semplice sovrapposizione di piani
sono stati la conseguenza tecnica del mio rifiuto alla plastica modellata risolvendo con la minima spesa una scultura fatta di metallo
leggero, strisce di legno o di ferro»[10].

Si afferma così un’idea di arte – di forma – che di per sé rimanda ad un dialogo col
mondo e un nuovo orizzonte della scultura, quale territorio di incontro, di scambio
umano e sociale. Sul piano del linguaggio formale la frontalità, quest’idea
alternativa di spazio, si esprime primariamente nel passaggio dalla verticalità
all’orizzontalità, intesa come luogo dei rapporti, «nell’ipotesi di uno spazio
colloquiale». Ne deriva la serie dei Colloqui dove il dialogo oltre che fra scultura e
fruitore, si materializza fra gli elementi stessi che compongono l’opera e nel
contrasto superficie/profondità. Dal punto di vista visivo, infatti, le sculture sono
concepite secondo uno schema bidimensionale di forma quadrangolare e dal
perimetro irregolare, uno schema che si presenta a volte più aperto, con due/tre
elementi che esplicitamente si confrontano (Colloquio col tempo, 1957), a volte in
Consagra, Plastico in ferro,
forma più compatta (Colloquio fermo, 1960).
Monumento al Partigiano, 1947
(Archivio Pietro Consagra)
Sono piani sottili che l’artista dispone in modo da ottenere un contrasto dinamico
accostando e sovrapponendo le superfici di diverso spessore che ora avanzano ora
arretrano presentando fenditure e tagli più o meno ampi e profondi, vuoti che liberano le forme e immettono lo
spazio esterno all’interno della figura. Il gioco di contrasti chiaroscurali
delle superfici è messo in evidenza dal materiale impiegato, in un primo
momento il ferro, poi il bronzo e, dal 1954 anche il legno bruciato, a volte
con inserti in bronzo, che notevolmente accentua l’effetto dinamico ‒ e
drammatico ‒ di superficie.

Dopo il 1964, l’elaborazione del linguaggio


procede con le serie dei Piani sospesi,
Piani appesi, Ferri trasparenti, Giardini,
tutte impostate secondo la medesima
razionalità operativa e procedurale, a
Consagra, Colloquio fermo, 1959 (Archivio Pietro partire dalla definizione della forma
Consagra)
attraverso il disegno, come specifica lo
stesso artista: «Tutte le mie sculture sono
nate da un disegno. I disegni sono
immediati e mai ripresi con aggiustamenti. Se il disegno è perfetto, diventa una
scultura, altrimenti resta disegno. Perfetto, se è come una cellula organica
vivente e riproducibile»[11]. Questa caratteristica era ben presente ad Ugo Consagra, Piano sospeso viola, 1965
(Archivio Pietro Consagra)
Mulas, il grande fotografo e amico di Consagra, che ha saputo raccontare il
lavoro degli artisti comprendendone il comportamento durante l’atto creativo
ed esplicitandolo nell’immagine. Mulas, infatti, sottolineava che Consagra «lavora su dei disegni che, attraverso
vari passaggi, sono arrivati all’esattezza di quelli di un ingegnere, dove tutto è tradotto in numeri […] Questo vuol
dire che è inutile fotografare Consagra mentre esegue l’opera; bisogna invece cercarlo prima, fra i suoi disegni e le
macchine da proiezione, fra i soggetti delle opere e gli enormi disegni esecutivi»[12].

È dunque nella seconda metà degli anni Sessanta che Consagra imprime una
svolta significativa al suo lavoro: lo spessore dei piani si riduce, le forme si fanno
più morbide, le superfici si incurvano lievemente e si colorano di tinte delicate:
rosa, turchese, viola, la scultura diventa più briosa e leggera. La scelta cromatica,
quasi una risposta alla Pop Art, in realtà non è del tutto nuova, come lo stesso
Consagra dichiarava nell’intervista a Carla Lonzi già citata, le sculture in ferro
degli anni Quaranta, infatti, erano state colorate col minio e a volte in blu, grigio o
nero, allo scopo di proteggerle dalla ruggine. Ora, però, l’artista spiega che il
colore risponde a un preciso intento formale ed espressivo, costituisce «un
alleggerimento della tensione dalla mia scultura e dal senso polemico della
frontalità. Il colore, quindi, per me non è stato un aggiungere ma un
togliere»[13]. Consagra, Ferro trasparente rosa, 1966
(Archivio Pietro Consagra)

Le prime nuove sculture colorate sono i Piani


sospesi superfici sottili in legno o alluminio
tagliati e dipinti su ambo i lati, traforati così da lasciare ulteriormente percepire
lo spazio, da far passare la luce e l’aria; sospesi dall’alto si muovono e sono
visibili dai due lati, come Piano sospeso viola (1965). È così che prende forma
una prima versione della bifrontalità. Lo stesso avviene con i Ferri trasparenti,
del 1965-66, che ulteriormente diversificano il rapporto di fruizione e
l’interazione con lo spazio dal momento che sono sculture che possono girare su
se stesse, vuoi che siano sospese o rette da un’asta sottile (Ferro trasparente
rosa, 1966). Per la loro forma si potrebbe pensare a queste opere come a segni di
un nuovo riferimento alla natura, «alberi di un umanesimo da utopia» come li ha
Consagra, Giardino arancio, 1966
definiti Giuliano Briganti che però acutamente sottolineava che «La natura […] è
(Archivio Pietro Consagra)
lontana da questi alberi di ferro, queste sezioni colorate di tronchi, così come ne
è lontano ogni richiamo organico e psicologico, ogni presenza umana. Non sono
simboli, ma forme, idee di forme»[14]. Lo stesso vale per la serie dei Giardini dove le lamine leggere dai colori
vivaci e dai profili curvilinei e frastagliati sono segnate da tagli e fessure che a volte seguono una direttrice a
spirale definendo forme libere ed espanse (Giardino arancio, 1966).

Durante il soggiorno negli Stati Uniti, fra il 1968 e il 1969, seguono le Sottilissime
che rispondono all’esigenza di Consagra di sperimentare un materiale capace di
autosostenersi ma sottile come carta. Sono forme diafane, realizzate con fogli
d’acciaio dello spessore di soli due decimi di millimetro attraversati da una trama
di segni incisi che creano un effetto di trasparenza, rarefazione e
smaterializzazione consentendo di leggere lo spazio oltre la trama (Sottilissima
possibile numero 1, 1968).

Dalla estrema sottigliezza al suo opposto, il grande spessore di un edificio, il passo


è breve. Così, a partire dalla fine degli anni ’60, la pratica artistica di Consagra si
estende alla dimensione architettonica con gli Edifici Frontali che traducono
Consagra, Sottilissima possibile numero direttamente in architettura la sua idea della frontalità. La riflessione sulle
1, 1968 (Archivio Pietro Consagra)
relazioni fra il linguaggio della scultura e quello dell’architettura, in realtà era già
iniziata negli anni ’50 e continuerà ad essere un elemento centrale nel suo
percorso creativo. Ma l’istanza che lo muove nel ripensare la frontalità in termini
architettonici non è meramente teorica, puro esercizio intellettuale, è sostenuta invece da una forte spinta ideale.
Il suo interesse per l’architettura, infatti, si manifesta fin dagli scritti del 1952 dove afferma la necessità e la
possibilità di una collaborazione dell’arte astratta con l’architettura moderna, nonché la responsabilità degli artisti
«di rispondere positivamente con la loro opera per un’estetica che abbia per oggetto lo sviluppo dell’uomo
nuovo»[15].

Non si tratta dunque di una mera operazione di abbellimento e decorazione degli edifici e degli spazi urbani, bensì
della necessità di far vivere una nuova concezione della città basata su un rapporto armonico fra architettura e
ambiente e di determinare migliori condizioni del vivere, grazie a strutture ed architetture dalle forme originali,
ad uno spazio «mobile, provvisorio, trasparente, paradossale» in grado di porsi in condizione di dialogo con chi lo
abita per esaltarne le capacità creative [16].

Svilupperà la sua concezione urbanistico-architettonica nel libro La città frontale, pubblicato nel 1969, dove
afferma che

«la città frontale è possibile, può nascere oggi e dovrebbe già essere impiantata: non è una città del futuro. [...] non vorremo più stare
dentro dei cubi, […] non vorremmo stare dentro alcuna dimensione prestabilita dal carattere di produttività standardizzata, non vorremo
stare dentro alcun concetto di stabilizzazione. Qualsiasi spazio ci capiterà di dover usare, deve essere mobile, provvisorio, trasparente,
paradossale, sfuggente alle strutture eternali di Potere, disponibile alla mutabilità delle scelte»[17].

Questo compito innovativo, tuttavia, per Consagra non può che spettare
ormai all’artista, il solo che può riconsegnarci «una Città da vedere».
L’analisi delle città americane, infatti, lo ha confermato nella
convinzione dell’inadeguatezza degli ambienti urbani contemporanei,
espressione di una organizzazione dogmatica e gerarchica del “Potere”, e
si è acuita la sfiducia e la critica nei confronti degli architetti che
sembrano essersi sottratti al loro ruolo: «Per l’Architetto non ha senso la
Consagra, Città frontale tris trasparente n.1, 1968
rinuncia, non ha senso la crisi. Quanto più si inserisce nel Potere tanto
(Archivio Pietro Consagra) più si sentirà riuscito e utile. Il Potere non può disgustarlo»[18].
Da queste riflessioni nascono dunque i progetti degli Edifici Frontali in
acciaio inox, concepiti come strutture trasparenti e articolate,
caratterizzate dalla continuità di piani curvi e avvolgenti; in questi ambienti coloro che li abitano non saranno solo
accolti ma diventeranno, nell’intenzione dell’artista, «autori interni» in un processo di partecipazione che li rende
«partner dell’artista»[19].

L’occasione per mettere alla prova la frontalità in architettura è data, dopo il terremoto del 1968, dalla costruzione
di Gibellina nuova, lo straordinario esperimento voluto dal sindaco Ludovico Corrao, una scommessa sulla
capacità trasformativa dell’arte nel rendere la città luogo di vita e partecipazione attiva, capace di stimolare in chi
vi risiede il desiderio di abitarla in maniera creativa. Di quella eccezionale esperienza resta oggi il museo a cielo
aperto che Gibellina rappresenta, ma la città vivente purtroppo non è riuscita a conciliarsi con la città di pietra.

Consagra contribuisce al piano architettonico-urbanistico della nuova


Gibellina con la progettazione, nel 1972, di due edifici: il Meeting e
il Teatro frontale. Il primo, portato a termine nel 1984 e destinato ad
essere sede di incontro ed eventi, si presenta come una struttura piatta,
dalla facciata caratterizzata da linee curve continue che ne definiscono il
profilo e superfici chiuse che si alternano ad estese aree vetrate che
consentono intensi giochi di luce e trasmettono un effetto complessivo
di trasparenza; il secondo è una terribile incompiuta, anche in cattivo
Consagra, Teatro a Gibellina
stato di conservazione, come del resto molte delle altre opere d’arte che
segnano il territorio urbano. È di questi giorni, tuttavia, la notizia che è
appena iniziato il restauro delle sedici grandiose opere di Consagra che
formano La Città di Tebe costruite come scenografia per l’Edipo Re rappresentato alle Orestiadi del 1988 e oggi
collocate di fronte al palazzo del comune, certamente una buona notizia per celebrare il centenario della nascita
dell’artista.

Negli anni a Gibellina, Consagra realizza anche diverse altre sculture che
fanno della città la più significativa e varia concentrazione di opere del
maestro siciliano, un insieme che testimonia buona parte della sua
ricerca estetica: Riferimento all’unicità e Riferimento all’irripetibile
(1977) che formano il cancello di ingresso al cimitero monumentale di
Gibellina (scelto dall’artista come ultima dimora), la ormai celebre,
imponente porta di accesso alla città, La stella del Belice (1981), il
gruppo di sculture antistanti la casa di riposo per anziani Tris (1988) e la
Consagra, La città di Tebe, 1988
Porta del Cremlino (1996) che segna l’ingresso all’Orto botanico. Altri
lavori si trovano anche al Museo delle trame mediterranee e in quello
d’Arte Contemporanea.

La ricerca visiva in architettura si articolerà ulteriormente negli anni Novanta con le Facciate di Ghibli città
frontale (1995) intitolata al vento del deserto che, nell’interpretazione di Consagra, spiritosamente ne “sferza” le
forme. Identificate in relazione al colore, le composizioni sono determinate a partire dalla dimensione geometrica
che l’artista segna con tagli, slabbrature, aperture dai profili definiti, in alcune di esse, da decorazioni e
modanature che richiamano negli andamenti arcuati le forme e i ritmi delle sue sculture.

Ma la matrice originaria di tutte le facciate è il progetto concepito per l’edificio comunale di Mazara del Vallo
(1984), nato per un moto interiore immediato che l’artista ha spiegato così: «Quando ho visto l’insopportabile
edificio del nuovo Palazzo Comunale, costruito in tempo record nella più bella piazza settecentesca di Mazara del
Vallo, mi sembra fosse nel 1983, mi indignai per l’incoscienza dell’amministrazione cittadina. […] non riuscivo a
disinteressarmi a quel guaio, non me la sentivo di arrendermi, di cedere all’irreparabile. Infine mi venne l’idea di
progettare una facciata, traforata da sculture-finestre, da sovrapporre a
quella mostruosità»[20]. Purtroppo, dopo oltre trent’anni dal primo
progetto ‒ e dagli altri che sono stati ideati nel corso del tempo ‒ dopo
incertezze, ostilità, pasticci, quell’occasione unica per la città è stata
colpevolmente mancata. C’è da augurarsi che sulla spinta del centenario
Mazara sappia ricomporre il rapporto con l’artista restituendo integrità,
immagine e valore alla scultura-fontana donata da Consagra alla sua
città natale (Uomini che vengono dal mare, 1962) attraverso il restauro
Consagra, Progetto di facciata per il Palazzo comunale e l’attivazione di una corretta funzionalità.
di Mazara, 1984

Il 1972 è un anno importante


per l’evoluzione del linguaggio
della spazialità; Consagra partecipa alla Biennale veneziana con Trama:
sette sculture bifacciali in legno dipinte in vari colori (bianco, nero,
celeste e marrone), di consistente spessore ed alte quasi tre metri sono
collocate a distanza ravvicinata su un’unica piattaforma, a definire un
ambiente all’entrata del Padiglione centrale che il pubblico deve
attraversare per accedere alla mostra “Aspetti della scultura Consagra, Trama, 1972 (ph. Ugo Mulas)

contemporanea”. La disposizione e l’altezza delle singole opere rendono


impossibile una visione a distanza, il punto di vista è raddoppiato nei
due fronti dello stesso corpo e chi visita la mostra è coinvolto in un rapporto di fruizione molto fisico, in uno
spazio da penetrare. Ma alla fine del percorso si può anche sperimentare un modello di plasticità e spazialità del
tutto opposto, sfogliando Un millimetro, piccolo libro-scultura in acciaio collocato su un piedistallo e composto da
12 pagine.

Lo stesso anno Consagra realizza anche i primi lavori con pietre di


diverse caratteristiche fisiche e cromatiche; nell’autobiografia scrive di
essersi «sentito molto fortunato a entrare nella scultura in marmo con
tutta la variabilità del colore che altri scartano come disturbo all’unicità
plastica»[21]. E saranno in marmi policromi anche le opere della
serie Paracarri (1974) che reinterpretano i dissuasori in pietra tipici
delle città italiane, elementi architettonici che per la forma che rimanda
all’organo sessuale maschile possono essere letti come espressione e
Consagra, Paracarri, 1974
simbolo del potere patriarcale maschile.

Il tema della bifrontalità viene


ulteriormente declinato, dal
1978, con la serie degli
Addossati, con i quali
Consagra esplora la doppia
frontalità a partire dalla
distanza tra due sculture di
forma diversa accostate a
formare un’unica figura. Sono
Consagra, Porta del Cremlino n.3, 1990 (Archivio Pietro
Consagra) in un primo momento opere di
piccole dimensioni in
alabastro, in marmo nero e
bianco, poi anche imponenti come La materia poteva non esserci, la maestosa struttura in cemento armato alta
18 metri eretta nel 1986 nel paesaggio della Fiumara di Tusa. L’opera si compone di due piastre, due vaste arcate
di curve leggere traforate e colorate in contrasto bianco-nero, con la facciata bianca rivolta verso il mare;
indipendenti dal punto di svista strutturale, sono poste a breve distanza l’una dall’altra così che l’intercapedine
che le distanzia sia percorribile mentre, da una visione frontale esterna, ogni lato consente di osservare buona
parte delle forme della piastra posteriore: uno straordinario esempio di quello che l’artista ha definito «il miracolo
del colloquio tra una scultura e l’ambiente circostante, sconfinato in questo caso, e a cielo aperto»[22].

Fra le opere degli ultimi anni sono le Porte del Cremlino (1990-91) e la
Doppia bifrontale del 2000, riproposta nel 2003 in dimensioni maggiori
per la sede del Parlamento Europeo a Strasburgo. Nelle Porte il distacco
fra i piani, la fessura, il taglio si fanno passaggio e si manifesta una
nuova variante della bifrontalità, nella definizione della sagoma del
varco che segna l’attraversamento e relaziona due diversi punti di vista
della stessa, identica figura. Si tratta di una dozzina di modelli in legno
dipinto, di queste, oltre alla porta che segna l’ingresso all’orto botanico
Consagra, La Doppia Bifrontale, 2003
di Gibellina, è stata realizzata in pietra anche la Porta numero 10, fatta
da grandi blocchi di marmo rosso di Verona e botticino sovrapposti ed
alternati, oggi nel Parco di sculture di Briosco della Fondazione Pietro Rossini.

La Doppia bifrontale si presenta invece come la giustapposizione in un’unica figura uniformata dal colore bianco
di due bifrontali con diverso appoggio alla base e differenti nel segno che ne definisce i profili, con forme ondulate
per una, frastagliate secondo una linea spezzata per l’altra.

Fino alla fine del suo percorso umano ed artistico Consagra ha dunque continuato a sviluppare ed arricchire il suo
vocabolario di forme mettendo continuamente a nuova prova la finalità e i concetti chiave della sua pratica
creativa. La frontalità, un nuovo rapporto tra oggetto e spazio, tra scultura e ambiente attraverso il coinvolgimento
del fruitore/della fruitrice sono stati il perno di una ricerca e di una pratica di autoregolazione frutto di una
necessità interiore autentica, di «un’esperienza dentro se stessi»[23].

Dialoghi Mediterranei, n. 44, luglio 2020

Note

[1] L’autobiografia Vita mia, Feltrinelli, Milano 1980, con la quale vinse il premio letterario Mondello e la raccolta di poesie Ci pensi amo,
All’insegna del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano 1985.

[2] Carla Lonzi, Autoritratto, con prefazione di Laura Iamurri, et al./edizioni, Milano 2010: 30; la prima edizione, senza prefazione, è
stata pubblicata da De Donato, Bari 1969.

[3] Carla Accardi, Ugo Attardi, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato.

[4] Pietro Consagra, Necessità della scultura, Lentini, Roma 1952, in Consagra che scrive, scritti teorici e polemici 1947/89, All’insegna
del pesce d’oro di Vanni Scheiwiller, Milano 1989: 21.

[5] «Noi ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che marxismo e formalismo non siano inconciliabili…» così si apriva il Manifesto
Forma 1.

[6] «Io e Turcato eravamo considerati nel Partito una coppia di pecore nere» (P. Consagra, Vita mia, Feltrinelli, Milano 1980: 68)

[7] Pietro Consagra, In difesa dell’Astrattismo, in Consagra che scrive, scritti teorici e polemici 1947/89, All’insegna del pesce d’oro di
Vanni Scheiwiller, Milano 1989: 15.

[8] Pietro Consagra, Vita mia, Feltrinelli, Milano 1980: 80.

[9] Carla Lonzi, Intervista a Pietro Consagra, catalogo della mostra personale, Galleria dell’Ariete, Milano 1967 in Carla Lonzi, Scritti
sull’arte, et al./edizioni, Milano 2012: 510.

[10] Carla Lonzi, Autoritratto, cit.:76.


[11] Pietro Consagra, Vita mia, cit.: 142.

[12] Ugo Mulas, La fotografia, Einaudi, Torino 1973: 61.

[13] Carla Lonzi, Intervista a Pietro Consagra cit.: 512.

[14] Giuliano Briganti, Il mondo vestito di ferro, in “L’Espresso”, 4, 22 gennaio 1967: 17.

[15] Pietro Consagra, Necessità della scultura cit.: 22.

[16] «Se siamo sicuri che un edificio deve superare le sue funzioni pratiche, tanto da affermare che più che funzionale e retorico, opulento,
demagogico, deve essere un’opera nuova, un’opera che rifletta un rapporto nuovo tra fruitore e oggetto, è chiaro che vogliamo affrontare
un campo minato: addentrarci nella responsabilità di aver fiducia in una diffusione differente della coscienza plastica a livello dell’opera
d’arte». (Pietro Consagra, Architetti mai più, Prearo editore, Milano 1993: 21).

[17] Pietro Consagra, La Città Frontale, De Donato, Bari 1969: 13.

[18] Ivi: 30. Sulla critica agli architetti vedi anche Carla Lonzi, Autoritratto, cit.: 177-180 e Pietro Consagra, Architetti mai più, Prearo,
Milano 1993.

[19] «Se ora consideriamo la città frontale come una dimensione oltre i problemi plastici e introduciamo in essa tutta una serie di concetti
che riguardano la vita, i rapporti sociali, le cose, nella grande apertura dobbiamo registrare, accogliere la presenza del nuovo
personaggio che costituisce il fruitore: l’autore, il partner dell’artista» (Pietro Consagra, Architetti mai più cit.: 21).

[20] Paola Nicita su exibart 8/5/2001 https://www.exibart.com/sicilia/intervista-a-pietro-consagra/ .

[21] Pietro Consagra, Vita mia cit.: 34.

[22] Paola Nicita, cit.

[23] Carla Lonzi, Autoritratto cit.: 177.

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Mariella Pasinati, già insegnante di storia dell’arte, è impegnata nella ricerca e nella pratica pedagogica ed è presidente della Biblioteca
delle Donne e centro di consulenza legale UDIPALERMO onlus. Autrice di saggi di storia e critica d’arte sull’opera di artiste
contemporanee, ha anche curato: Insegnare la libertà a scuola. Rendere impensabile la violenza maschile sulle donne (Carocci,
2017); Riletture (Ila Palma, 1999); Parole di libertà (Ila Palma, 1992).

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