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Mimmo Jodice: una storia di lontananza e di appartenenza

Roberta Valtorta

Mimmo (Domenico) Jodice nasce a Napoli nel popolare rione Sanità il 29 marzo 1934. E’ il
secondo di quattro figli. L’improvvisa morte del padre, nel 1939, causa il tracollo economico della
famiglia. Seguono anni molto difficili, durante i quali alle sfortunate vicende familiari si intrecciano
i momenti della guerra. Mimmo compie gli studi elementari e poi, all’età di dieci anni, è costretto a
iniziare a lavorare. Prenderà la licenza media come privatista. Dopo lavori diversi, diventa
rappresentante di libri. Nei riguardi dell’arte è un appassionato autodidatta: si abbona a “Critica
d’arte” diretta da Ragghianti, si interessa al jazz e alla musica classica, grazie alla diffusione dei
dischi Orfeus, frequenta amici che studiano all’Accademia di Belle Arti. Conosce anche Lucio Del
Pezzo quando è ancora studente. Si avvicina alla fotografia alla fine degli anni Cinquanta.
“La mia formazione di fotografo risale alla passione per gli strumenti della fotografia. Siamo alla
fine degli anni ’50. All’epoca, la fotografia a Napoli, lasciatasi alle spalle un passato glorioso tutto
da scoprire (mi riferisco ai pionieri della fotografia, quando a Napoli capitale fiorirono grossi studi
fotografici al pari di Parigi, Londra, Vienna ecc), era in letargo. A parte le botteghe dei fotografi,
pressocchè anonime, le uniche informazioni sulla fotografia si potevano avere attraverso i pochi
libri reperibili o leggendo “Progresso Fotografico”, unica rivista all’epoca in edicola, almeno a
Napoli” (1).
Nel 1962 sposa Angela Salomone, da quel momento compagna inseparabile di vita e di lavoro con
la quale dividerà ogni esperienza e ogni scelta. Dall’unione nascono tre figli: Barbara (1963),
Francesco (1967), Sebastiano (1971). A partire dai primi anni di matrimonio Angela è insegnante di
inglese, professione che manterrà fino alla fine degli anni Ottanta, quando deciderà di lasciare la
scuola per dedicarsi interamente al lavoro di Mimmo (2). Vivono in modo precario. Jodice matura
la sua decisione: “Con gli anni ’60 il mio interesse per la fotografia approdò a fatti concreti.
Innanzitutto la scelta di fare il fotografo, e questo grazie anche al provvidenziale incontro con
Giovanni Thermes, disegnatore e fotografo di raffinata qualità. Thermes fu per me il punto di
incontro con le immagini e le conoscenze culturali risultate poi determinanti per il mio futuro. Mi
rimboccai le maniche (siamo nel 1965) e lasciando ogni altra attività ben remunerata e con le
responsabilità e il peso di una famiglia in crescita, mi avventurai da autodidatta nel mondo della
fotografia. Furono anni di durissimo lavoro; da una parte la necessità di acquisire una esperienza
tecnica di base e dall’altro il bisogno di introdurmi negli ambienti culturali con i quali sentivo
l’esigenza di confrontare le mie nuove esperienze fatte giorno per giorno” (3).

Cercare, sperimentare

Dal 1964 possiede un ingranditore. Una vecchia macchina fotografica a soffietto è già in famiglia.
Ha pochi e non soddisfacenti contatti con le associazioni fotoamatoriali locali: “Risultarono sterili
anche i tentativi che feci con l’Associazione Fotografica Napoletana, all’epoca unica oasi per i
pochi appassionati di fotografia: evidentemente gli intenti non coincidevano” (4). La sua finisce per
essere sostanzialmente una vicenda individuale.
La frequentazione con il pittore Giovanni Thermes lo mette a contatto anche con altre persone che
concorrono ad ampliare il suo mondo: a casa di Thermes conosce Pasquale Squitieri, Mario
Pomilio, Domenico Rea, Massimo Pradella, Antonio Napolitano, il primo che scriverà sul suo
lavoro, Riccardo Tanturri, Michele Prisco. Intorno, il clima dell’arte vede affermarsi l’Informale.
Jodice ne è attratto e di questo interesse si trova traccia nei suoi primi lavori, per esempio i
chimigrammi astratti, le immagini con impiego di sfocature, sgranature, graficizzazioni, le indagini
sulle materie stesse della fotografia e sui segni. Importante è la conoscenza con il pittore Emilio
Notte, allora Direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Nell’ambiente dell’Accademia si
rivivevano in quegli anni le esperienze delle avanguardie storiche, e da questo contatto Mimmo
Jodice rafforza la sua tendenza a sperimentare, a ricercare forme astratte e ad entrare nei risvolti
linguistico-tecnici della fotografia. Alcune delle sue opere, per esempio alcuni nudi frammentati,
presentano evidenti richiami cubisti. Interessante, forse anche in senso simbolico, un autoritratto
con Emilio Notte, preparato nel 1970 e realizzato nel 1972, di netto segno cubista, a riquadri che si
compenetrano annullando lo spazio prospettico: una sorta di compenetrazione fra la figura di un
“maestro” e quella di un “allievo”, le cui fisionomie quasi si fondono con il rassicurante aiuto dei
codici di una grande e sicura avanguardia (5).
Il nudo e il ritratto sono fra i soggetti preferiti, insieme agli oggetti quotidiani (bottiglie, forchette) e
insieme a studi su forme astratte anche tratte dal vero (legni, impalcature, strutture metalliche),
riquadrature, strutture geometriche che si ripetono, sia in riprese dirette che in montaggi. Questi due
filoni di lavoro (il corpo e il volto da un lato, le forme astratte dall’altro) spesso convivono nella
stessa immagine e già indicano uno dei temi più forti nell’opera di Jodice: il continuo oscillare da
realtà ad astrazione, da verità a finzione. Del 63-64 è un significativo ritratto “cancellato”, che si
copre il volto: una maschera, una non-realtà, come spesso sarà nella sua opera futura.
Nel 1966 conosce Paolo Ricci, pittore, scrittore e critico. A casa sua incontra Cesare Zavattini, che
nel 1970 scriverà l’introduzione per la sua mostra alla galleria Il Diaframma di Milano Nudi dentro
cartelle ermetiche. Nello stesso periodo conosce Marina Miraglia, che nel 1978 scriverà la
presentazione della sua mostra Identificazione, presso lo Studio Trisorio di Napoli e lo segnalerà nel
1979 su “Bolaffi Arte”.
Nel 1967 abbandona ogni altra attività lavorativa per dedicarsi esclusivamente alla fotografia come
professione. Questo stesso anno espone per la prima volta il suo lavoro a Napoli presso la Libreria
La Mandragola. La presentazione è di Antonio Napolitano, storico e critico di cinema, il quale
sottolinea la “consapevolezza” dell’autore, la sua capacità di evitare “astratti furori”, “arbitrarie
metafore”, “l’allegoria, l’espressionismo, l’enfasi o il drappeggio delle idee che i cattivi autori
tendono a sovraimprimere a oggetti e situazioni” (6).
Sempre nel 1967 pubblica per la prima volta una sua fotografia su “Popular Photography” edizione
italiana: si tratta di un nudo a forti contrasti bianco e nero, come era nel gusto degli anni Sessanta,
anche secondo la netta influenza di sapore magico-surreale esercitata da Bill Brandt (7).
E ancora nel 1967 a casa di Domenico Rea ritrova, impegnato in una cantata con organetto, il poeta
americano Allen Ginsberg, a un intervento poetico del quale aveva già assistito alla Libreria Guida
un anno prima. Nella stessa occasione conosce anche Fernanda Pivano. Qualche anno dopo, nel
1970, pubblicherà due ritratti di Ginsberg su “Progresso Fotografico”. Il testo di Giuseppe Alario,
altra conoscenza della metà degli anni Sessanta, indica il clima di utopia sociale e culturale del
momento e insieme enuncia con entusiasmo le potenzialità creative della fotografia: “I due splendidi
ritratti di Allen Ginsberg che pubblichiamo in esclusiva potrebbero essere le prime pagine d’una
raccolta antologica d’opere fotografiche da tramandare ai posteri. In essi la carica visionaria
dell’autore, la costruzione animistica ben precisata, le intenzioni d’una inedita e magica
rappresentazione, d’una figurazione pur elaborata quanto genuinamente raccolta attorno a specifiche
ed originali radici fotografiche ed infine l’improvvisa ed esplosiva provocazione espressionista in
cui aleggiano favolismi mostruosi ed insieme seduzioni e lusinghe, sono la testimonianza d’una
esplorazione nell’occhio dell’umanità contemporanea attraverso il “visus” d’un uomo che con il suo
messaggio vuole allargare l’area delle coscienze. Chi è Allen Ginsberg? La risposta la lasciamo a
Fernanda Pivano: Ginsberg è un poeta nato, un umanista raffinato, intellettuale nella pelle, nel
midollo, nel cervello. (...)” (8). Sono anni di grande, importante mutamento politico, civile e
culturale, anni nei quali si va formando anche in Italia una cultura critica che scatena passioni per
tutto ciò che va nella direzione dell’originalità creativa e del rinnovamento in senso profondamente
antiborghese e “alternativo” al potere costituito, in primo piano le forme di teatro “alternativo”,
come per esempio il Living e il teatro di Grotowsky. Jodice è pienamente immerso in questo clima:
“La mia crescita coincideva in quel momento con un clima di rinnovamento e di contestazione che
invadeva tutti gli ambienti che frequentavo, in particolare quelli a me più vicini, le arti figurative e il
teatro (...) e in questo clima maturarono le mie prime affermazioni ed anche i primi risultati
professionali” (9).
Nel 1968 espone a Urbino al Teatro Spento, in occasione dell’inaugurazione dell’anno teatrale e
della presentazione dello spettacolo “Ana-logon” del gruppo “Vorlesungen”. L’immagine riprodotta
sul biglietto d’invito riafferma l’interesse di Jodice per le forme astratte derivate dal vero e per le
materie di cui si compone il mondo. Paolo Ricci, in quell’occasione, dopo aver ricordato il legame
di Jodice con il teatro (“Mimmo Jodice ha cominciato ad usare la fotografia come mezzo di
registrazione e di testimonianza di alcune delle più vive e serie esperienze di teatro che si siano fatte
a Napoli. Le sue prime foto sono, infatti, indissolubilmente legate alle rappresentazioni del gruppo
teatrale “Vorlesungen”, composto da giovanissimi attori-studenti e diretto da Mario Santella. Il
gruppo “Vorlesungen” è idealmente collegato al Living e a Grotowsky ma è aperto e sensibile ad
altre sollecitazioni artistiche e culturali”), scrive della sua capacità di “reinventare il reale” (10).
Accanto al teatro sperimentale vi è il mondo dell’arte contemporanea. Proprio nel 1968 Jodice inizia
con il gallerista Lucio Amelio (uno degli importanti spazi attivi a Napoli, accanto a Beppe Morra,
Pasquale Trisorio, Lia Rumma) un proficuo rapporto di collaborazione che durerà fino al 1985.
Questo significa per il giovane fotografo godere di un contatto assiduo, forte e concreto con i più
grandi artisti di quegli anni (prima del “riflusso degli anni Ottanta) così carichi di idealità e di
progettualità, di discussione, così segnati da quel modo “antiaccademico istantaneo e
fenomenologico di concepire e attuare il gesto di creazione” (11), nel campo dell’arte, come nella
società. E’ un lungo periodo durante il quale collabora con i maggiori esponenti delle avanguardie
artistiche internazionali, da Andy Warhol a Robert Rauschenberg, da Jasper Johns a Sol LeWitt, da
Joseph Beuys (con il quale lavora poi a fondo a Gibellina, nel 1981- (12) ) a Joseph Kosuth, da
Mario Merz a Vito Acconci, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Gino De Dominicis, Gina Pane,
Michelangelo Pistoletto, Alberto Burri, Hermann Nitsch, Wolf Vostell. Le scelte di questi artisti
stimolano la sua disponibilità interpretativa e agiscono come elementi fecondanti nella direzione di
una progettualità ben più alta di quella che Jodice, così proteso verso la “creatività”, per usare un
termine allora molto in uso, e lo smontaggio dei “linguaggi”, poteva trovare in quegli anni nel
mondo della fotografia, in questo senso ancora acerbo. Il dialogo che spesso Mimmo Jodice,
fotografo non certo “esecutore di documenti”, intrattiene con gli artisti in una dinamica situazione di
feed-back (13) è simile, e parimenti importante, a quello che altri autori come Ugo Mulas o Luigi
Ghirri (o anche Claudio Abate, Paolo Mussat Sartor, Mimmo Capone, Giorgio Colombo) a loro
volta intrattengono fra anni Sessanta e Settanta con i molti artisti che ormai producono non solo e
non tanto oggetti ma anche e soprattutto eventi o situazioni che prendono senso ed esistenza nel loro
accadere e poi nel tempo solo grazie alla fotografia (14).
Per il tramite di Lucio Amelio conosce anche Filiberto Menna, salernitano (il quale nel 1983 scrive
su di lui un saggio molto puntuale (15) ), Achille Bonito Oliva, Angelo Trimarco, Germano Celant
(un’altra conoscenza che si consoliderà nel tempo e darà luogo a molti momenti di collaborazione
(16) ).
Nel 1969 espone una serie di ritratti femminili alla Libreria Deperro di Napoli, dal titolo Persona,
con presentazione di Michele Prisco. Continua a lavorare sul nudo e sulla figura più in generale,
anche fotografando, per esempio, dei manichini di stoffa nei locali del teatro sperimentale Alfred
Jarry riversi sulle sedie della sala (17). Realizza fotografie strappate e composte.
Sviluppa forti interessi per la materia, entra dentro la materia fotografica attraverso la sgranatura
(bottiglie sgranate, l’immagine sgranata di una macchina fotografica stessa), continua a lavorare
sulle deformazioni della figura. Sperimenta, indaga, manomette le diverse tecniche fotografiche e i
materiali, utilizzando anche viraggi, solarizzazioni, fotogrammi per proiezione e chimigrammi.
Mette in movimento le figure muovendo la carta in stampa, realizza sequenze spaziali
(Controlettura di un manifesto, 1970), esegue ritratti di strada a figure in movimento.
Negli approfondimenti materici e nell’uso del mosso e della sgranatura è sempre presente
l’influenza dell’Informale; nella frammentazione delle figure e dei piani visivi, nella distruzione
della prospettiva centrale, nell’uso del collage, delle sovraimpressioni, dei rispecchiamenti, nella
ricerca di spazi sfaccettati e di strutture geometriche è percepibile il segno delle avanguardie
storiche (18).
Negli anni Sessanta la pratica sperimentale della fotografia in Italia vede produzioni sparse e
variegate che spesso si ignorano fra loro. Esse talvolta si collegano direttamente all’insegnamento
delle avanguardie storiche, delle quali rappresentano gli estremi sviluppi (Luigi Veronesi, Franco
Grignani, Albe Steiner, Antonio Boggeri); talvolta derivano dal dibattito che ancora crocianamente
si attarda nell’opporre documento a ricerca artistica, attenzione al sociale a studio delle forme e
delle tecniche, nato in seno ai circoli fotoamatoriali fondati nel secondo dopoguerra, e lo portano a
diversificate e importanti conseguenze (Giuseppe Cavalli, Federico Vender, Mario Giacomelli),
anche attente all’arte contemporanea (Nino Migliori, Paolo Monti); talvolta si legano più
specificamente alle istanze dell’arte contemporanea (le prime ricerche di Franco Vaccari, Aldo
Tagliaferro, Luca Patella, Bruno Di Bello); talvolta infine sono isolati episodi, come è il caso di
Mimmo Castellano, o di Mimmo Jodice stesso (19).

Fra storia e “linguaggio”

Il 1969 è anche l’anno in cui Jodice conosce Roberto De Simone, giovane musicologo e studioso
delle tradizioni popolari. L’abitudine ad osservare, fin da bambino, abitante del rione Sanità, le feste
e i rituali religiosi del mondo popolare si trasforma in questa fine anni Sessanta in assidua
attenzione e indagine di tipo civile e politico. I comuni interessi antropologici portano De Simone e
Jodice a lavorare insieme in una lunga ricerca sulle feste popolari in Campania che sfocerà nel 1974
nel volume Chi è devoto (20) che Carlo Levi, autore della prefazione, definisce “questo libro così
rigoroso e scientifico” (21) e Raffaello Causa frutto di una “precisa coscienza di una operazione
culturale che si fa momento critico di ricerca e di definizione storica” (22).
Nel 1970 Jodice inizia a insegnare fotografia all’Accademia di Belle Arti di Napoli, dove in quel
momento insegnano fra gli altri Capogrossi e Mastroianni, prima tenendo corsi sperimentali e, a
partire dal 1975, un corso ufficialmente definito. Ricoprirà questo incarico fino al 1994. Come
docente, Jodice diventa fin dagli anni Settanta figura di riferimento e di crescita per la giovane
fotografia napoletana e più in generale meridionale.
Sempre nel 1970 espone alla galleria Il Diaframma di Milano, diretta da Lanfranco Colombo, centro
dinamico per la promozione della fotografia in Italia e ambito punto di arrivo per i fotografi che
desiderano andare oltre la professione. La mostra, Nudi dentro cartelle ermetiche, è presentata da
Cesare Zavattini. Nel catalogo, Jodice si autopresenta come in una carta d’identità, come in un
credo, attraverso uno scandito elenco di affermazioni: “Anni 36. Ho fatto sempre fotografie. Da
quattro seriamente. Sono nato, vivo e lavoro (male) a Napoli. Ho due figli. Ho due Nikon con varie
ottiche e accessori. Non sono un blow up man. Il mio mestiere è fare fotografie. Fare il fotografo a
Napoli è alienante. Credo nella fotografia. Ho rinunciato a molto per la fotografia e vivo con la
fotografia, con molte soddisfazioni e molti sacrifici ma senza compromessi e senza atteggiamenti. Il
fotografo guida: Bill Brandt. (...). La mia ambizione: essere quello che sono (...)” (23).
Che cosa è Mimmo Jodice, in questo momento della sua storia? Da un lato egli è uno
sperimentatore di linguaggi tecnici e di materiali (datano ai primi anni Settanta anche i primi
strappi, poi ripresi nel 1977-79, attraverso i quali Jodice mette alla prova la fisicità dell’oggetto
fotografico stesso e la verità della fotografia nel suo rapporto con la realtà, impostando così una
riflessione sulla finzione che costituirà il perno del suo lavoro). Dall’altro egli è un operatore ormai
seriamente impegnato nella fotografia come testimonianza dello stato della società contemporanea,
in particolare napoletana, e dei suoi molti problemi (una analoga “dualità” di interessi è presente nel
lavoro di Ugo Mulas a cavallo fra anni Sessanta e Settanta).
Sarebbe un errore vedere questi due aspetti, uno di natura più evidentemente artistica e l’altro
invece volto a una foto a vocazione “documentaria”, come scissi o fra loro contrastanti. Nel loro più
profondo significato essi rappresentano infatti le due facce coerenti di una stessa medaglia: Si tratta,
sul piano esistenziale, di una verifica che Jodice va facendo: di se stesso uomo sensibile al sociale e
immerso in una dimensione di utopica tensione al rinnovamento della società, e di se stesso artista
impegnato nella ricerca di una personale fisionomia legittimata e ricca di senso, sia nei riguardi di se
stesso che nei riguardi di un contesto culturale ancora tutto da costruire. Sono interessanti a questo
proposito alcune riflessioni sul proprio modo di essere che l’autore è in grado di fare qualche anno
dopo, nel 1980: “La mia documentazione sociale nasce dall’esperienza che di queste situazioni ho
fatto personalmente: c’è una rabbia dentro che mi porta a insistere, a denunciare. E tuttavia,
contemporaneamente, nel mio intimo, rifiuto queste cose, le vorrei cancellare, vorrei uscirne. Da
questa situazione nasce l’altra mia fotografia, che non è evasione ingenua bensì un fatto mentale,
una elaborazione di idee che - fondamentalmente - vanno sempre a parare sull’ambiguità del reale.
E’ una attrazione-repulsione che gioca quasi sempre nel mio lavoro: il dualismo tra realtà vera e
realtà documentata. I due momenti, i doppi piani che si trovano in molte mie fotografie di reportage
si trovano anche in questo genere di fotografia “creativa”. Mi affascina soprattutto la ricerca di
Magritte, l’altalena del senso e della visione, lo spiazzamento concettuale, che nega valore ad una
realtà unidimensionale. Naturalmente in queste mie ricerche ha giocato anche la maturazione di
tutto quanto ho vissuto con artisti d’avanguardia qui a Napoli (...)” (24).
Jodice opera fra realtà sociale e costruzione artistica: in lui lavorano, insieme, la coscienza di un
uomo ben presente ai destini della sua città e del momento storico in generale, e quella di un artista
che sta cercando, non senza fatica, la sua strada.
Nel 1971 lavorando per la Olivetti conosce Luigi Cosenza, amico di Giorgio Amendola e militante
del Partito Comunista Italiano, e suo figlio Giancarlo, anch’egli militante comunista. Mimmo, nato
nella Napoli popolare e diventato lavoratore fin da ragazzo, per indole e per storia personale è già
spontaneamente vicino a chi è socialmente disagiato, ma la frequentazione di queste persone dà
l’avvio a un impegno culturale tagliato in senso politico più preciso, seppure sempre spontaneo e
mai militante. L’attenzione di Jodice si volge ai problemi più gravi nei quali Napoli versa, e gli
strumenti di comunicazione ai quali affida le sue immagini sono quelli tipici di quegli anni, dalla
stampa alternativa alle mostre di strada.
Sempre nel 1971 fa conoscenza con Cesare De Seta, con il quale condividerà uno studio fino al
1988.
Fra il 1971 e il 1972, quando a Napoli scoppia una grande epidemia di colera, decide di occuparsi
del problema rifiutando di raccontare la cronaca del colera e l’emergenza, come avrebbe fatto un
reporter classico, e scegliendo invece come oggetto d’attenzione un unico luogo, i ruderi di un
fatiscente ospedale mai terminato a Ercolano, alla periferia di Napoli, nel quale si sono rifugiati
molti emarginati. Uno scenario simbolico che allude al vero colera di Napoli, che non è quello del
momento contingente ma quella di una profonda malattia sociale (25). Jodice mostra la morte
vicina, le strutture fatiscenti, il marcio, i bambini (un tema così caro al Neorealismo e, insieme, alla
cultura matriarcale italiana e in particolare meridionale) a grappoli dentro una realtà che pare senza
futuro, i muri scrostati, le strade e le materie che gridano con evidenza la malattia di Napoli. La
ricerca sfocia nella mostra Il ventre del colera , che si tiene al Sicof di Milano nel 1973. Il titolo si
deve a Domenico De Masi, docente di Sociologia all’Università di Napoli, che presenta la mostra. Il
testo, fortemente connotato politicamente, si chiude così: “Le fotografie di Mimmo Jodice offrono
l’immagine della realtà umana di uno dei primi ghetti in cui il colera ha trovato il tessuto ideale per
fare le sue vittime. Sono squarci allucinanti sulle aberrazioni sociali cui può giungere un paese come
il nostro, sesto nel mondo per la sua potenza industriale, in cui la ricchezza delle zone e delle
persone privilegiate si basa appunto sul sangue succhiato alla massa dei sottosviluppati” (26).
Dello stesso anno è la mostra Dedicato alla Madonna dell’Arco all’Associazione Fotografica
Napoletana (di essa fa parte una vera e propria icona, un indimenticabile volto urlante), con
presentazione di Mario Pomilio, il quale sottolinea che “con occhio laico e illuminista (e forse fin
troppo laico e illuminista), con severa “impietà” (che io distinguo, si capisce, sia dalla empietà che
dalla crudeltà), egli coglie il folclore con animo critico, ne opera una rapida e fredda
demistificazione. (...) E’ anche un discorso straordinariamente moderno, attraversato da una vera e
propria passione civile, che ripropone da un versante inedito il tema delle credenze popolari e del
costume religioso meridionale (...). E’ soprattutto un discorso d’arte. Scopriamo in esso un Mimmo
Jodice nella piena maturità dei suoi mezzi espressivi, che isola e mette a fuoco nudamente
l’essenziale, che scarta il patetico per proporre il drammatico (...)” (27).
A partire dal 1972 collabora intanto con le sue ricerche fotografiche a un grande progetto di
documentazione sulle condizioni sociali nel sud che darà vita all’importante volume Mezzogiorno.
Questione aperta, uscito nel 1975 (28).
La fotografia sociale di Jodice non si colloca nel quadro del tradizionale reportage bressoniano. E’
l’autore stesso a dichiarare:“(...) “Guide spirituali” ne ho parecchie: in testa a tutte svetta Walker
Evans. Tra i grandi che mi lasciano indifferente c’è Cartier Bresson” (29). A differenza di altri
autori delle grandi scuole di reportage campana e anche siciliana cresciute sulla spinta del
Neorealismo (Caio Garrubba, Ermanno Rea, i fratelli Sansone, Luciano D’Alessandro, Enzo
Sellerio, Giuseppe Leone, Ferdinando Scianna (30) ), la sua fotografia non va in cerca del racconto,
della cronaca o del “momento decisivo”: inutile e illusorio per lui, più osservatore che narratore,
cercare di isolare momenti “speciali” in una città come Napoli che è, secondo le sue stesse parole,
“una seduzione dalle mille esche (...) un caleidoscopio di immagini a presa rapida che fa centro
anche sui soggetti più disincantati e diffidenti. Nei vicoli e nelle piazze, dentro il perimetro della
città vecchia, si sviluppa tutto un continuo ritratto di famiglia in esterni, in una cornice
architettonica fastosa e degradata dove il presente non smette di dialogare con il passato. Ai percorsi
in superficie fatti di vicoli e chiese, chiostri e cortili, teatro eterno dove quotidianamente si
rappresenta il mestiere di vivere, corrisponde il ventre antico della città sotterranea; (...) Un simile
panorama sembrerebbe a prima vista territorio privilegiato per fotoreporter o simili, ma per gli occhi
e le menti più attente è in attesa a ogni angolo una diversa fotogenia meno invadente e accattivante
della prima, dove l’assordante frastuono di voci e di rumori lascia lo spazio a un silenzio metafisico
e la tensione del vivere quotidiano cede il campo all’immaginario” (31). La sua fotografia sociale è
allucinata, netta, il rapporto figura-sfondo è spesso di tipo teatrale, l’attenzione di Jodice è piuttosto
portata sullo scenario che non sull’azione, sulla maschera che non sulla realtà dell’evento in corso.
L’impegno civile e politico di Jodice lavora su più livelli, certamente non solo quello del racconto
degli avvenimenti, ma anche, e più profondamente, su quello dell’organizzazione del campo visivo,
della luce, del valore simbolico dello spazio. Egli stesso nel 1985, in una riflessione a posteriori,
descrive la “qualità” del suo dissenso di quegli anni: “ Chi mi conosce bene sa che da anni il mio
lavoro, quando è liberamente espresso, corre su due binari paralleli: quello della denuncia, che mi
vede schierato sempre dalla parte dei perdenti, e quello della fotografia creativa, dove il mio
dissenso si esprime attraverso il surreale, il metafisico, il silenzio” (32).
Nel 1974 espone nuovamente al Diaframma di Milano una serie di immagini realizzate durante un
viaggio in Giappone, ponendo a confronto fotografie e cartoline. In contemporanea viene presentata
anche una mostra di Bernard Plossu, fotografo francese di origini vietnamite con il quale Jodice
allaccerà una duratura amicizia.
Fra il 1975 e il 1977 Jodice collabora fittamente con alcune riviste di impegno democratico e
progressista, quali “Fabbrica & Città”, “Il cuore batte a sinistra. Lotte per la salute in Campania”,
“La voce della Campania”, “Magistratura democratica”, illustrando interi numeri con fotografie su
diversi temi: la sanità, la scuola, i luoghi di lavoro, le carceri, i manicomi, la droga, l’emarginazione
sociale, i problemi urbanistici e la socialità delle periferie, i bambini, la religione, la devozione ai
morti. Spesso torna su quell’originario e a lui caro rapporto fra figura e struttura, fra presenza
umana e geometria, una delle questioni centrali nella sua fotografia.
A metà anni Settanta conosce Mario Cresci che per un lungo periodo vive e lavora a Matera,
impegnato in importanti ricerche di taglio antropologico sul territorio e sulla cultura popolare e al
tempo stesso sul problema della memoria, della cultura materiale e dei linguaggi della fotografia e
della grafica. Con lui costruisce uno scambio attivo fino a quando egli lascia Matera per Milano, nel
1989 (33).
In questo periodo conosce anche il regista Francesco Rosi, che negli anni seguirà il suo lavoro. Egli
scrive nel 1985: “(...) l’occhio di Mimmo (...) mi colpisce e mi commuove: pietoso e impietoso,
solidale e critico, in ogni caso paterno, fraterno, filiale. (...) dalle sue foto esce fuori una umanità che
abbisogna di un medico, ma di un medico politico capace di fare leggi e di farle rispettare, di
governare, di punire o di premiare senza troppe indulgenze e sempre secondo giustizia” (34).
Il periodo “sociale” di Mimmo Jodice si chiude verso il 1978. Come professionista e docente
all’Accademia ha acquistato notorietà e stima. L’ambiente fotografico napoletano è ancora molto
povero e vede prevalere la fotografia strettamente commerciale, dalla foto di matrimonio alla
cronaca per i quotidiani e i periodici locali, senza legami con la fotografia professionale nazionale
né con la fotografia più colta che cerca in quei cruciali anni Settanta di trovare spazio. “Completa il
panorama - ricorda Jodice - un piccolo gruppo di fotografi ‘senza vetrina al pubblico’. Sono in
prevalenza giovani autori autodidatti che hanno scoperto e sviluppato un tipo di fotografia
alternativa riuscendo a proporla alla poca committenza attenta” In questa situazione non facile
“trova spazio un gruppo di operatori che si chiamano: Luciano D’Alessandro, Fabio Donato, Lello
Mazzacane, Antonio Niego, Marialba Russo (ci sarebbe anche Bruno Del Monaco emigrato a Bari)
ed altri ancora, i quali hanno capito che la fotografia è un grosso tramite culturale e su questo
terreno conducono la loro migliore attività” (35). Sono, in quegli anni, i compagni di strada di
Mimmo Jodice in un impegno volto non solo ad elevare la qualità della professione, ma a far sì che
la fotografia entri nella cultura.
L’anno 1978 segna per Jodice un momento importante per due eventi assai significativi. Quasi a
suggellare il chiudersi della sua stagione “sociale”, nel 1978 “Progresso Fotografico” gli dedica un
numero speciale dal titolo La Napoli di Mimmo Jodice, che può definirsi la prima monografia sul
suo lavoro, con contributi di Percy Allum, Cesare De Seta, Domenico De Masi, Pier Paolo Preti
(36).
Nello stesso anno, una mostra che nella storia di Jodice artista assume valore simbolico e
chiarificatore: Identificazione, allo Studio Trisorio. Jodice presenta riproduzioni di sue fotografie e
di fotografie realizzate da altri fotografi, famosi e amati nomi della storia della fotografia nei quali
Jodice si “identifica” (Avedon, Kertész, Evans, Brandt, Gibson, Vogt). L’attenta presentazione di
Marina Miraglia indaga a fondo il senso dell’operazione e giunge a importanti conclusioni: “(...)
l’indagine è chiaramente volta a scandagliare la prassi del fare fotografia nell’intento di chiarificare
a se stesso la propria posizione in tale ambito: l’impressione iniziale di un’operazione di tipo
concettuale volta ad un’indagine sulla “poiesis” come momento germinale dell’esperienza estetica si
autoelimina ad una più attenta lettura della mostra nel suo complesso”: essa è una “lucida analisi
autoriflessiva”, rappresenta un “rapportarsi con il mondo esterno in una dialettica profondamente
sofferta di “dentro” e “fuori” da cui emergono come elementi finali uno spazio ed un tempo
essenzialmente autobiografici cui l’ambiguità di lettura conferisce una tensione particolare. La
mostra si pone insomma come “autobiografia di un fotografo” (37). Certamente un gesto di
autoanalisi e di “legittimazione” di se stesso fotografo fra fotografi, e il segno tanto più sincero
proprio in quanto ammantato di finzione del suo desiderio profondo di appartenere alla storia della
fotografia. Il meccanismo dello scambio di paternità dell’opera (ricordiamo tale operazione, per
esempio, fra Duchamp e Man Ray) interessa a Jodice anche perché ha vissuto per esperienza diretta
una simile con-fusione, quella fra Andy Warhol che pone la sua firma su un ritratto che Jodice fa a
Joseph Beuys, e perché la condivisione di molte esperienze con gli artisti ha depositato dentro di lui
la comprensione di come la paternità di un’opera sia un fatto più mentale che artigianale. E vi è
anche un caso particolare di spostamento di paternità, quando Jannis Kounellis traspone una
fotografia che Jodice aveva fatto a lui in barca nel 1969 in una litografia che poi firma come sua.
Nel 1979 un altro riconoscimento definisce nuovamente la sua situazione. Marina Miraglia lo
segnala su “Bolaffi Arte” con la seguente motivazione: “Il suo duplice contributo alla fotografia
come sociale e come linguaggio. Sull’uno e sull’altro fronte, che sono poi i poli fra cui si muove la
fotografia oggi, la creatività fa da protagonista: il documento diventa testimonianza,
l’autoriflessione della fotografia su se stessa, lontana da ogni descrizionismo didascalico, denunzia
chiaramente la pretesa oggettività riproduttiva del mezzo componendosi in immagini essenziali ed
esteticamente compiute” (38), e pubblica un suo strappo.
Sono anni nei quali il dibattito sull’identità della fotografia inizia ad aprirsi anche in Italia. Più che
di statuto della fotografia si parla di “linguaggio”, di “creatività”, di “sperimentazione”.
La grande manifestazione veneziana Venezia 79 La fotografia (39) e il primo convegno sulla
Fotografia come bene culturale che si tiene a Modena costituiscono due momenti di riferimento.
Nel 1979 esce anche il fondamentale contributo teorico sulla fotografia di Franco Vaccari
Fotografia e inconscio tecnologico (40). In quegli anni la rivista “Progresso Fotografico” si dà il
compito di orientare il dibattito e propone alcuni numero monografici di taglio divulgativo sul
linguaggio della fotografia, sul rapporto fotografia-mercato dell’arte, sulla “sperimentazione” (41).
Nel numero che discute sulla sperimentazione vengono pubblicate due opere di Jodice: lo stesso
strappo proposto su “Bolaffi Arte” e un’immagine che rappresenta una mano che scrive “vera
fotografia”. Giuseppe Bonini, curatore del numero, scrive che Mimmo Jodice “interviene nello
scarto esistente fra illusione della fotografia e della realtà” (42). Nello stesso numero insieme a
Jodice sono ospitati alcuni dei principali fotografi che in quegli anni vanno costruendo la nuova
identità della fotografia italiana nella direzione della ricerca artistica: Franco Vimercati, Paolo Gioli,
Cesare Leonardi, Guido Guidi, Mario Cresci, Giovanni Chiaramonte, Luigi Ghirri (43). Se a questi
nomi aggiungiamo, necessariamente, quelli di Franco Vaccari, Luca Patella, Aldo Tagliaferro,
Bruno Di Bello, Adriano Altamira, Giorgio Ciam, e di Ugo Mulas con quelle Verifiche che ci siamo
abituati a condierare simbolo di un momento di cambiamento lo scenario assai complesso di una
fotografia che diventa arte adulta comincia a definirsi. Se aggiungiamo poi che in quegli anni molti
artisti come Vincenzo Agnetti, Cioni Carpi, Alberto Garutti, Franco Guerzoni, Luigi Ontani, Giulio
Paolini, Claudio Parmiggiani, Michele Zaza, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Enzo Esposito,
Giuseppe Maraniello, Mimmo Paladino, Carlo Maria Mariani, Michelangelo Pistoletto, Giovanni
Anselmo, Giuseppe Penone producono fotografie o utilizzano la fotografia nel loro lavoro, la
geografia di questa complessità si fa ancora più forte, compresa la necessità di valutare quali
differenze esistano fra quegli artisti che, in quanto fotografi, decidono di indagare la natura del
mezzo che utilizzano, e quegli artisti che, partiti utilizzando mezzi diversi dalla fotografia, ad un
certo punto del loro lavoro scelgono la fotografia come loro strumento (44).
In Mimmo Jodice si va definendo sempre di più quella che correttamente Marina Miraglia aveva
chiamato “consapevolezza” dell’essere autore. Un suo breve scritto del 1979 chiarisce la sua
intenzionalità: “(...) La serie degli strappi, 1977-79, è ottenuta mediante la sovrapposizione di due
frammenti strappati della stessa immagine (...). Il collage di questi frammenti determina, quindi,
un’immagine “diversa”, caricata di una dimensione onirica che produce una sensazione di
straniamento che va collegata all’inconscio. La seconda serie, quella dei momenti sovrapposti,
1977-79, va oltre e prende l’avvio dal lavoro di Magritte con particolare riferimento ad alcune sue
opere, quali: Decouverte, Le fils de l’homme, la vie secrète, ed altre. Momenti sovrapposti sono: la
fotografia della mano che taglia ed il taglio vero, la fotografia della mano che scrive e la scritta vera,
la fotografia della vecchia foto in cornice ed il viraggio in color seppia vero, la fotografia della busta
intestata e l’affrancatura vera e così via. In questi lavori, alla rappresentazione fotografica di una
data realtà viene sovrapposta, come continuazione e completamento dell’immagine, la realtà stessa
la quale determina uno spiazzamento che va al di là della logica della ‘normale’ percezione” (45).
A fine anni Settanta la scena politica italiana inizia a cambiare. Le incertezze degli anni del
terrorismo provocano lo spegnimento di quella potente spinta ideale ad un rinnovamento radicale
della società che aveva sorretto le scelte di molti intellettuali. Dopo l’utopia, una lunga stagione di
crisi e di disillusione. Le ultime fotografie sociali che Jodice realizza sono nel 1980 in occasione del
terremoto, ma per lui è ormai difficile continuare con questo tipo di fotografia, così profondamente
agganciata a ideali e desideri di cambiamento. Ricorda: “Poi questa militanza nel sociale si è
esaurita un poco alla volta, dopo dieci anni è cambiato il panorama, ma sono cambiato pure io.
Prima in questa sorta di schedatura del sociale l’uomo era l’elemento centrale intorno al quale si
sviluppava questa immagine inquietante, questa immagine metafisica, però l’uomo era l’elemento
centrale. I problemi erano oggettivi, la realtà era lì. Un po’ alla volta questa realtà è cambiata,
sembrava non avesse più senso fare un lavoro così diretto, così esplicito, allora ho cercato di
trasformare questa sorta di denuncia. Cambia lo scenario, l’inquietudine resta (...) è come se tutto
fosse come sospeso nel tempo, questo malessere, questa sofferenza si condensano nella materia, in
queste situazioni sospese (...) una inquietudine espressa con una visione senza tempo mi sembra alla
fine più giusta”(46).
Nel 1979 prende parte con le sue serie degli strappi e dei momenti sovrapposti alla mostra
Iconicittà/1. Una visione sul reale, a Palazzo Massari di Ferrara, a cura di Ennery Taramelli, una
mostra che costituisce un interessante contributo al dibattito sul rapporto fra i codici della fotografia
e la realtà (47).
Prende anche parte alla mostra L’architecture: sujet, objet ou pretexte al Musée de Beaux Arts di
Agen, insieme a fotografi italiani quali Ghirri e Basilico, e stranieri, quali Joan Fontcuberta, Ralph
Gibson, Deborah Turbeville, Joel Meyerowitz, Humberto Rivas, Arnaud Claass, Lewis Baltz (48).

Un mondo senza figure

Sta lavorando sull’ambiente urbano napoletano, e una nuova visione estraniata prende forma. Gli
scenari materici del Ventre del colera, i teatri nei quali si muovevano le disperate figure, i luoghi di
quel disastro esistenziale e sociale si vuotano. Le figure escono di scena e restano i luoghi, la città
vuota come metafisico contenitore.
Nel 1980 esce il volume Vedute di Napoli, con un testo importante di Giuseppe Bonini, nei primi
anni Ottanta il critico più vicino all’opera di Jodice. Al volume corrisponde una mostra a Villa
Pignatelli di Napoli, poi spostata alla Rondanini Galleria d’Arte Contemporanea di Roma e alla
Galleria Il Diaframma di Milano (49). E’ una vera e propria svolta nella storia di Jodice, provocata
da diverse influenze culturali accumulate nel tempo: la Metafisica, già vissuta, forse
inconsciamente, negli anni Sessanta attraverso il tono surreale di Bill Brandt, per lui grande
maestro, ritrovata nelle fotografie di Giuseppe Pagano, che aveva di recente stampato (50); la
lezione dunque di De Chirico e Magritte, già riferimento di Jodice per le sue recenti ricerche dal
titolo Momenti sovrapposti; l’esperienza maturata con gli artisti nel suo lavoro con Lucio Amelio,
punto di partenza per una profonda riflessione sulla crisi della rappresentazione (51). Tutto questo
permette a Jodice di conquistare una più sintetica e profonda visione della sua città, alla quale è
profondamente legato: “Il mio vuoto, il mio togliere le persone, svuotare la scena da ogni
riferimento quotidiano risponde a una esigenza profonda. Ripulire l’immagine per lasciare spazio
solo a ciò che vuoi significare. Con le mie Vedute ho cercato anche di sfatare lo stereotipo di una
Napoli allegra e rumorosa. Questa città io l’ho sempre sentita profondamente triste, dolente e con un
forte e rassegnato senso di morte” (52).
Sulla rimozione della figura umana, Bonini parla di “rottura con il linguaggio fotografico finora
impiegato: Jodice non vuole essere suggestionato dai comportamenti, dalle espressioni, dai gesti
delle presenze umane perchè non intende più raccontare la scena “reale”. Non parla della realtà
anche se il motivo è ancora Napoli, ma la utilizza per un lavoro di autoanalisi, un lavoro lento di
affioramento di angosce, incubi, senso tragico dell’esistere, e dunque paura della morte”. Non si
tratta di “un problema dell’individuo” ma di “una questione collettiva propria della nostra cultura
oggi, più che mai, sotto il segno della morte, della fine, almeno di un’epoca” (53). Più di dieci anni
dopo, nel 1992, Mimmo Jodice parla di una delle più simboliche fotografie di Vedute di Napoli in
questo modo: “(...) l’immagine che rappresenta meglio il mio stato d’animo nei confronti della mia
città. E’ quella dell’automobile avvolta nel lenzuolo: c’è un’automobile in un vicolo scuro, ma si
tratta in realtà di un fantasma di automobile, di una presenza estranea, misteriosa e inquietante, che
viola un contesto antico e fa il deserto intorno. Più che una foto che riproduce un aspetto della città
è (...) un’allegoria” (54).
Nel 1980 Jodice presenta anche allo Studio Fossati di Alessandria, una delle più interessanti gallerie
di fotografia in Italia in quegli anni, la mostra Frammenti di scenografia urbana. Nella
presentazione, Cesare De Seta definisce la realtà che ci circonda “affetta da inguaribile strabismo.
Uno straniamento tra le cose, tra gli oggetti che ci circondano, tra le immagini in cui siamo immersi
che ci fa sentire manichini spaesati, attori di una scena che sembra non appartenerci e a che a stento
riconosciamo. Questa duplicità delle immagini di Jodice, questo straniamento che in esse ricorre e si
rincorre di fotogramma in fotogramma è un segno, sia pure calcolato e controllato, di dolore” (55).
Dal sodalizio culturale fra Jodice e De Seta nascono poi una serie di operazioni fotografiche su
Napoli promosse dall’Azienda Autonoma di Soggiorno, Cura e Turismo. Esse mirano a costruire
una nuova iconografia della città sulla base di precisi temi di tipo urbanistico o storico attraverso il
lavoro di fotografi italiani e stranieri particolarmente attenti ai nuovi linguaggi volti alla lettura della
complessità del paesaggio. La prima di queste operazioni di committenza, che si svolge nell’81,
prende il titolo di Sette fotografi per una nuova immagine e vede all’opera Mario Cresci, Roberto
Salbitani, Franco Fontana, Luigi Ghirri, Mimmo Jodice stesso, Antonia Mulas e Gianni Berengo
Gardin. Seguono altre operazioni: Città sul mare con porto, nel 1982, con Lee Friedlander, Roberto
Bossaglia, Claude Nori, Lello Mazzacane, Charles Traub, Paul den Hollander, Guido Guidi,
Gabriele Basilico; ....................., nel 1983, con ..............................; Fasti barocchi, nel 1984, con
Verena von Gagern, John Vink, Arnaud Claas, Gianni Leone, Marialba Russo, Giovanni
Chiaramonte, Manfred Willmann, Joan Fontcuberta; Cartoline da Napoli, nel 1985, con Giovanna
Borgese, Gilles Mora, Giuseppe Gaeta, Vincenzo Castella, Enzo Sellerio, Ekhard Supp, Fulvio
Ventura, Sergio Riccio (56). Questo lungo elenco di nomi di fotografi può forse forse permettere di
capire come le relazioni di Mimmo Jodice con il mondo della fotografia (all’interno del progetto
egli è responsabile della scelta dei fotografi stranieri) si siano intanto decisamente ampliate. Ora
Mimmo Jodice non solo svolge la sua attività di fotografo e di docente, ma opera all’interno di
progetti culturali volti a collegare la cultura fotografica di Napoli a quella italiana e internazionale.
Verso il 1980 inizia con Luigi Ghirri un fecondo momento di scambio culturale e di lavoro. Fra i
primi progetti comuni, Capri, lettura fotografica dell’isola commissionata ai due fotografi dalla RAI
in occasione del trentesimo anniversario del Premio Italia, con un volume curato sempre da Cesare
De Seta che esce nel 1983 (57). Entrambi (e con loro anche Gabriele Basilico a Milano, Guido
Guidi fra Cesena e Venezia, Mario Cresci a Matera, Roberto Salbitani in quegli anni fra Padova e
Modena, Fulvio Ventura in Piemonte e i più giovani Giovanni Chiaramonte, Olivo Barbieri,
Vincenzo Castella, Vittore Fossati, tutti fotografi che Jodice via via conosce e che divengono suoi
compagni di strada) lavorano, seppure provenendo da ambiti culturali diversi e guardando da
concetti diversi di fotografia (58), a rinnovare i linguaggi della fotografia italiana e legano questo
rinnovamento alla lettura del paesaggio contemporaneo. La costruzione di quella che allora veniva
definita “nuova fotografia italiana” passa anche attraverso la conoscenza degli autori più avanzati
della fotografia americana contemporanea, da Walker Evans, maestro di tutti, a Robert Frank, da
Lee Friedlander a indagatori del paesaggio come Lewis Baltz, Stephen Shore, Joel Meyerowitz,
William Eggleston (59).
Così Jodice pensa a Ghirri: “La ricerca sul paesaggio di Luigi Ghirri è stata, per me, particolarmente
importante, ancora oggi quando vengo al nord e guardo dal treno il paesaggio mi sembrano tutte sue
fotografie, perchè veramente ritrovo il sentimento, l’amore, l’ironia di Ghirri”(60). E così riflette sul
forte e particolare impegno sviluppato nell’arco degli anni Ottanta nei riguardi del paesaggio dai
fotografi italiani ai quali allora si sentiva legato in un comune percorso culturale e in una comune
strategia di lavoro: “Io credo che noi italiani viviamo in un paese dove la realtà e la storia hanno una
tale presenza e un tale carattere che non è possibile non essere attenti a queste cose come fotografi.
(...) proprio il territorio, il paesaggio che ci circonda (...) bisogna guardare e poi raccogliere (...)
ognuno con la propria sensibilità quella fetta di mondo che combacia con la propria cultura, la
propria ideologia, la propria visione del mondo. Ma è sempre il dato reale, che resta la scenografia
di fondo . E io credo che la scelta italiana, del gruppo italiano che ha fatto emergere questo modo di
fotografare, sia il modo più corretto, più legato all’essenza della fotografia” (61).
Nei primi anni Ottanta conosce Francesco Venezia con il quale realizza un libro su Salemi (62).
Grazie a lui stabilisce rapporto più stretti e approfonditi con il mondo dell’architettura (conoscerà,
tra gli altri, Vittorio Magnago Lampugnani, Italo Lupi, Pier Luigi Nicolin, Nicola Di Battista) che lo
porta a collaborare negli anni con le principali riviste del settore, da “Domus” a “Casabella, da “
Lotus” a “Abitare” a “Du”.
Conosce anche George Vallet, archeologo e accademico di Francia, una figura importante che lo
avvicina al mondo dell’archeologia, disciplina per la quale presto nutrirà un amore profondo e che
lo aiuterà a capire se stesso.
La conoscenza con Van Deren Coke permette a Mimmo Jodice, nel 1981, di partecipare a una
importante mostra da lui curata al San Francisco Museum of Art: si tratta di Facets of the
Permanent Collection. Expressions of the Human Condition. Le fotografie di Jodice sono esposte
accanto a quelle di importanti fotografi come Diane Arbus, Larry Clark, William Klein, Lisette
Model.
Nel 1982 pubblica tre volumi. Uno di questi, Teatralità quotidiana a Napoli, può definirsi un libro
di transizione, in quanto presenta insieme significativamente fotografie del periodo sociale e
fotografie del più recente periodo “metafisico” (63). Naples une archeologie future rappresenta una
conferma di Vedute di Napoli. Nella presentazione, Jean Claude Lemagny dopo aver premesso : “
N’oublions pas que le donnée première de toute image est d’être imaginaire”, osserva le statue che
Mimmo Jodice fotografa, e le colonne e i muri e le altre strutture dell’ambiente urbano, e finisce per
concludere: “Mais l’archeologie n’est pas seulement ici celle de l’Antique. C’est un archeologie
géneralisée qui reduit nos ciments d’aujourd’hui à leur nature de ruines futures et déjà présentes”
(64). L’idea di Napoli – e per traslazione del mondo in generale – come scenario di una archeologia
futura resterà a lungo centrale nel Jodice, ed egli ne farà un vero e proprio momento di poetica,
determinante per tutta la sua produzione degli anni Ottanta, e oltre. L’idea è presente anche nel terzo
dei libri di quell’anno, Gibellina, una allucinata, spaesata analisi dei luoghi della nuova Gibellina
ricostruita dopo il terremoto del 1968 e divenuta una sorta di “mostra permanente” per la presenza
di molti oggetti artistici, sculture, installazioni, interventi di artisti come Burri, Consagra, Isgrò,
Staccioli, Spagnulo e molti altri là chiamati a lavorare. La realtà di Gibellina, fatta degli strati di
memoria della vecchia città, della assenza di identità di quella nuova, della presenza di opere d’arte
“aggiunte” e spesso estranee al luogo, è una situazione di archeologia futura. Arturo Carlo
Quintavalle nel suo testo scrive di “apparizioni dentro uno spaesante contesto”, “dimensione di
spazi rigorosamente alienante”, “frammenti (...) non casualmente deserti” (65). Gibellina è uno
scenario perfetto per quel Joseph Beuys che Jodice fotografa mentre si aggira pensosamente fra
paesaggio naturale e strutture costruite in tempi diversi dagli uomini (66).
Sempre nel 1982 prende parte alla mostra Luoghi dell’immaginario, a cura di Giuseppe Bonini, un
progetto che discute contemporaneamente il concetto di luogo e i codici della fotografia (67).
In questo periodo conosce Jean Digne, direttore dell’Istituto Francese di Napoli e frequentandolo
conosce Ernest Pignon e Michel Alberola. Si rafforza l’amicizia con Bernard Plossu.
Nel 1983 gli viene dedicato un volume della collana I grandi fotografi del Gruppo Editoriale Fabbri.
Esso fa il punto sulla sua opera, anche grazie a un dialogo fra Giuseppe Alario e Jodice e soprattutto
a un lucidissimo intervento di Filiberto Menna, il quale osserva: “ (...) l’occhio fotografi o di Jodice
entra, a un certo punto, in contraddizione con il principio di somiglianza, slittando di fianco rispetto
agli oggetti rappresentati e dirigendosi su un altrove, fotografando un’assenza, o arrestandosi di
fronte a uno sbarramento: per questa ragione, credo, ritroviamo nell’opera recente di Jodice il
leitmotiv della interdizione dell’occhio e della occlusione dello spazio reso mediante una serie di
immagini ricorrenti come metafore ossessive (...) l’oggetto della rappresentazione è sempre la città,
ma ora cambia completamente di segno e ci appare come luogo deserto, privo di vita, fermo, quasi
congelato in una metafisica immobilità” (68).
Sempre nel 1983 Bruno Corà include le sue fotografie realizzate insieme agli artisti nella mostra
Camera d’arte. Fotografia e arte da Mulas a oggi. Sarà sempre lui a scrivere l’introduzione nel
quale Jodice, ormai nel 1996, pubblicherà il suo lavoro realizzato insieme agli artisti itorno alla
galleria di Lucio Amelio nel volume Mimmo Jodice. Avanguardie a Napoli dalla contestazione al
riflusso (69).
Il 1984 è l’anno importante in cui Mimmo Jodice prende parte a Viaggio in Italia, progetto al quale
Luigi Ghirri lavorava dalla fine degli anni Settanta, con un volume con scritti di Arturo Carlo
Quintavalle e Gianni Celati e una mostra alla Pinacoteca Provinciale di Bari. Il progetto vede il
concorso di venti fotografi, da Ghirri a Basilico a Chiaramonte, da Guidi a Castella a Barbieri, da
Fossati a Ventura a Leone, Garzia, Cresci, White, Jodice appunto, e costruisce il disegno di una
nuova visione della realtà italiana contemporanea attraverso la fotografia: lontana dal reportage
sensazionale o pietistico, dall’analisi formalistica e forzatamente “creativa”, dai luoghi comuni, e
invece volta a “ricomporre l’immagine di un luogo, e antropologico e geografico” per “avventura
del pensiero e dello sguardo”, come leggiamo nel risvolto di copertina del volume, che ci parla
anche della “necessità di compiere un viaggio nel nuovo della fotografia italiana” (70). E’ la prima
volta che un progetto che intenda dare basi teoriche e strategie culturali alla fotografia viene
costruito su basi nazionali. Esso dà l’avvio a una prolungata e rigenerante riflessione sui concetti
stessi di paesaggio, mondo esterno, luogo, e contemporaneamente sul ruolo culturale del fotografo,
e provoca una innumerevole serie di ricerche e di operazioni di lettura sul paesaggio che si
svolgeranno in Italia a partire da quel momento e che vedranno come nuovi committenti dei
fotografi gli enti pubblici. Due anni dopo, nel 1986, Jodice prende parte ad un altro importante
progetto pensato da Ghirri dal titolo Esplorazioni sulla via Emilia, che vede la partecipazione di
fotografi e scrittori (71), mentre sia in Italia che in Europa si moltiplicano le operazioni dedicate allo
stato e al significato del paesaggio contemporaneo in mutazione e in sospensione nel momento in
cui assume nuove sembianze postindustriali (fra quelle più importanti l’assai simbolica mostra La
ciutat fantasma e le importanti campagne della Mission Photographique de la DATAR e
successivamente quelle della Mission Photographique Trans Manche (72) ). In questo nuovo e
dinamico contesto culturale inizia per Jodice, come per gli altri grandi paesaggisti italiani, un
favorevole periodo di partecipazione a progetti espositivi e incarichi pubblici, sia individuali che di
gruppo, di lettura del territorio che negli anni lo vedranno impegnato in molte città sia italiane che
europee.
Fra il 1984 e il 1985 lavora in incarichi di gruppo che lo vedono accanto ad altri autori italiani e
stranieri - quali Gabriele Basilico, Luigi Ghirri, Arnaud Claass, Bernard Descamps, Jochen Gerz,
George Rousse, John Hilliard, Mario Cresci, Berengo Gardin, Guido Guidi, Roberto Salbitani,
Olivo Barbieri - (Trouver Trieste), Carpi (Carpi percorsi e visioni) Roma (1935-1985 La
“Sapienza” nella città universitaria, insieme a Gianni Berengo Gardin, Paola Agosti, Gabriele
Basilico, Mario Cresci, Franco Fontana e Luigi Ghirri), Orleans (Territoire photographique -
géographie photographiée) (73).
Nel 1984 Jodice prende anche parte alla mostra Images et imaginaires d’architecture al Centre
Georges Pompidou di Parigi.(..............libro).

Memoria, origini
Nel 1985 offre in dono alla sua città un intenso, appassionato lavoro di interpretazione della pittura
barocca napoletana attraverso il frammento fotografico. Sono fotografie a colori. La mostra, Un
secolo di furore. L’espressività del Seicento a Napoli è voluta dalla Sopraintendenza per i Beni
Artistici e Storici di Napoli e si tiene al Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes. Nasce da un’idea
del Sopraintendente Raffaello Causa, persona molto aperta alla fotografia, che Jodice conosce fin
dai primi anni Settanta. Alla sua morte gli succede Nicola Spinosa che accoglie e porta a termine
l’operazione. Nel volume, dedicato a Raffaello Causa, Spinosa definisce Mimmo Jodice “nitido e
ammirato ‘lettore’ di aspetti e frammenti vari dell’arte napoletana (...) attento osservatore della
complessa, multiforme e spesso lacerata realtà della Napoli d’oggi (...), provocato e stordito,
eccitato e commosso dall’interminabile dispiegarsi, lungo le pareti di Capodimonte, di forme e
materie colorate consolidatesi nelle apparenze reali di santi e madonne, di eremiti e cortigiane, di
giganti ed eroi (...)” (74). Jodice descrive il lavoro che ha compiuto come “un reportage impossibile
nella Napoli del Seicento. Un percorso inquietante nella città della peste e di Masaniello, dei vicerè
e delle devastanti eruzioni del Vesuvio. Uno sguardo attraverso la pittura di Caravaggio e Ribera, di
Battistello Caracciolo e Luca Giordano entrando nei dettagli delle tele come se fossero squarci nella
realtà contemporanea. Un’immersione tra la gente e nei vicoli di una Napoli dove la sensualità e la
morte, il dolore e la rassegnazione scandiscono un ritmo senza tempo” (75).
Questo vasto lavoro di rilettura fotografica dei dipinti barocchi (i volti in particolare) ha un peso
rilevante sulla storia di Mimmo Jodice da molti punti di vista. Significa il rafforzamento di un
rapporto con l’arte classica e con la storia che congiunge insieme lo Jodice artista, lo Jodice
fotografo di opere d’arte, lo Jodice docente in Accademia; rappresenta un potente, emozionante
contatto, seppure mediato dalla pittura, con quei volti e quelle figure umane “espulsi” dalla sua
fotografia eppure sempre rimasti presenti in uno stato di latenza; favorisce in lui la concentrazione
dell’attenzione su un tipo di luce, quella barocca appunto, diversa e più agitata, infuocata di quella
metafisica, fissa, che crea la base per i codici della sua fotografia dei primi anni Ottanta. E’ quella
luce carica di sentimento che ritroveremo spesso nella sua fotografia della fine degli anni Ottanta e
dei primi anni Novanta (76).
A proposito del rapporto “totale” di Jodice con la storia e l’arte della sua città scrive Jean François
Chevrier. “Aucun thème de la culture de cette ville et de sa région ne lui a été indifférent,
l’architecture, le paysage urbaine, la vie contemporaine, l’archéologie, la sculpture antique, la
peinture baroque, tous cesrépertoires in livré un materiau, des séries, et constituent maintenant une
sorte de masse stratifiée, tel un terrain sédimentaire, où le passé, le présent et l’avenir (la mémoire
future) glissent l’un dans l’autre, mêlent de vestiges et des signes prémonitoires” (77).
Chevrier nel 1987 scrive un testo dal titolo Mémoires de la fiction per la mostra Mémoires de
l’origine che si tiene al Centre de la Vieille Charitè di Marsiglia, nell’ambito dei Rencontres
Internationales de la Photographie di Arles (78). Si tratta di opere di fotografi dei paesi del
Mediterraneo che lavorano sui temi della memoria, del passato, del rapporto con la pittura e con la
messa in scena e, in generale, della finzione. La presenza di Jodice in questa mostra, accanto a Paolo
Gioli, Christian Milovanoff, John Stathatos, Alain Fleischer, Javier Vallhonrat e altri, è significativa
e inizia ad aprire un altro orizzonte verso il quale è necessario guardare per capire quale direzione
stia prendendo il suo lavoro in questi anni: quello che riguarda l’appartenenza alla cultura
mediterranea e il rapporto con il museo e con la lontananza/vicinanza dell’antico.
In questo quadro può essere vista anche l’accurata lettura in luci ed ombre del complesso
architettonico di Suor Orsola Benincasa, con tutta l’articolata e magica ricchezza dei suoi spazi
esterni ed interni e delle immagini che l’antico edificio offre, che Jodice compie e che dà vita al
volume Suor Orsola. Cittadella monastica nella Napoli del Seicento, uscito nel 1987 (79).
Anche il lavoro sulla città di Arles che Jodice realizza subito dopo, nel 1988, per incarico del Centre
National des Arts Plastiques e dell’Istituto Culturale Francese di Napoli, fa parte dello stesso
omogeneo lavoro di approfondimento della civiltà e dei luoghi del Mediterraneo. Nel catalogo della
mostra al Musée Reattu Michèle Moutashar, conservatrice dei Musei di Arles, scrive che Jodice
produce, nell’anno stesso in cui la città celebra i cento anni dal soggiorno di Van Gogh, “une
nouvelle représentation parfaitement inédite mais en fait depui longtemps inscrite dans l’histoire,
comme un nouveau chapitre d’un conte interminable où l’auteur et le sujet seraint instantanément
absorbés par le temps...”(80).
Lo stesso anno l’uscita di altri due libri chiarisce come Mimmo Jodice stia sviluppando due filoni di
ricerca fra loro intrecciati: da un lato una visione sempre più “sospesa”, irreale, straniata della città
di Napoli; dall’altro l’analisi dell’impronta del passato sul presente e delle radici lontane della
cultura mediterranea. Nel primo di questi volumi, Napoli sospesa, Vittorio Magnago Lampugnani
definisce Napoli “la città della convivenza impassibile” di epoche, architetture, culture, le cui
“contraddizioni sospese” Jodice sa sviscerare. Arturo Carlo Quintavalle colloca i codici della
fotografia di Jodice ben dentro la storia dell’arte contemporanea e vi ritrova un “preciso omaggio a
Dada oppure a Tapies e ad Alberto Burri”, immagini che nascono “pensando agli imballaggi di
Christo e alle assolute assenze, ai vuoti di certe immagini di Magritte”, “la evidente prova di una
attenta riflessione sulla foto “astratta” degli anni Venti, una immagine articolata, geometrica, ritmata
nelle scansioni delle luci e delle ombre che (...) cala sopra le strutture del barocco reinventandole,
facendole come strutture senza tempo, nel senso ancora una volta storico del termine, legate dunque
alla civiltà postdechirichiana del secondo decennio del secolo” (81).
L’altro libro, Mimmo Jodice fotografie, uscito in occasione della mostra Spoon River mediterranea
alla FNAC Montparnasse di Parigi per il Mois de la Photo 1988, è una raccolta di fotografie datate
dal 1980 al 1988 attraverso le quali Jodice precisa il discorso sulla memoria e sull’antico che ormai
da qualche anno è al centro del suo pensiero. Scrive Carlo Bertelli nel saggio introduttivo: “(...)
Mimmo Jodice è un uomo del Mediterraneo. Per lui il presente è spessore di cose passate, impronta
di cose successe in tempi immemorabili e anche memoria indelebile, coscienza, se non sempre
consapevolezza, di una lunga storia e d’un tempo in cui i “bestioni” di Giambattista Vico si
aggiravano eretti sotto la volta celeste e parlando poetavano. L’ambiguità dell’orizzonte
mediterraneo (ecco tornare la lezione di De Chirico) è particolare di questo specialissimo mondo
dove gli dei sono in qualche modo presenti, mai veramente cacciati o sepolti” (82).
Mentre sviluppa queste ricerche è nuovamente coinvolto in diverse committenze di tipo pubblico. In
questo senso uno degli impegni più significativi, sia per quanto riguarda la durata che il valore
simbolico del progetto, è quello per Archivio dello spazio, vasto insieme di campagne fotografiche
svoltesi dal 1987 al 1997 nell’ambito del Progetto Beni Architettonici e Ambientali della Provincia
di Milano, diretto da Achille Sacconi con la collaborazione di Roberta Valtorta. Jodice viene
incaricato più volte di lavorare sul rapporto fra i beni architettonici e il paesaggio profondamente
industrializzato del milanese. Il contributo che il fotografo napoletano dà al progetto - il più vasto
mai realizzato in Italia da un ente pubblico, uno dei più rilevanti in Europa, e quello in seno al quale
giunge a maturazione la stagione della grande fotografia di paesaggio italiana - consiste nuovamente
in una fotografia che anche nelle contraddizioni e negli stridori del paesaggio industriale e
postindustriale scava per ritrovare i segni e la presenza della storia (83).
Per una più corretta comprensione del percorso di Jodice dentro l’antico è importante annotare che a
cavallo fra anni Ottanta e Novanta egli realizza alcuni importanti volumi su temi e protagonisti della
storia dell’arte dall’antichità al Rinascimento al Settecento, in stretta collaborazione con archeologi
e storici dell’arte (fra i quali Eugenio Battisti, conosciuto nel 1989 ma presto perso a causa della sua
morte). Fra i più importanti vi sono: Classicismo di età romana. La collezione Farnese, con testi di
Raffaello Ajello, Francis Haskell, Carlo Gasparri, del 1988; Michelangelo scultore di Eugenio
Battisti, del 1989; Canova all’Ermitage, del 1991, e Antonio Canova, del 1992 di Giulio Carlo
Argan e Giuliano Briganti; la serie Paestum, del 1990, Pompei,del 1991-92, Puteoli, del 1993,
Neapolis, del 1994, tutti a cura di Fausto Zevi (84).
I suoi occhi di grande fotografo delle forme e delle materie dell’arte (al quale è avvicinabile, per
finezza e competenza, solo il nordico Paolo Monti, così diverso da Jodice ma allo stesso modo
capace di visionarietà e sensibile alle sollecitazioni dell’opera d’arte) entrano in costante e intimo
contatto con la realtà concreta del museo, con il mistero del reperto e la solennità dell’archeologia,
con la potenza di Michelangelo o le squisite levigatezze di Canova. Anche quello degli oggetti
dell’arte diventa così, per Jodice, un mondo reale, vicino, come quello delle strade, degli spazi, del
paesaggio che sta intorno, e a questo spesso si sovrappone in una coincidenza fondata sul
sentimento e sulla memoria.
Nel 1989 l’opera di Jodice è parte della grande mostra collettiva a Palazzo Fortuny di Venezia
L’insistenza dello sguardo. Fotografie italiane 1839-1989, a cura di Paolo Costantini e Italo
Zannier, pensata come riflessione sull’identità della fotografia italiana a centocinquanta anni dalla
data dell’invenzione ufficiale della fotografia. Significativamente la mostra, per quanto passi in
rassegna gli autori fondamentali di tutta la storia della fotografia italiana dalle origini, finisce per
dare particolare valore alla contemporaneità e alla visione dei paesaggisti italiani, presenza chiave
nella mostra veneziana (85).
Alla fine degli anni Ottanta Mimmo Jodice conosce George Hersey, storico dell’arte e studioso
dell’arte italiana. Hersey torna più volte a Napoli per le sue ricerche e Jodice stringe con lui un
duraturo rapporto di amicizia. Hersey dedicherà un saggio al suo lavoro a metà anni Novanta, e
grazie a lui un nucleo di sue fotografie entreranno nella collezione della Yale University Art
Gallery.
Nel 1990 su invito di Nicola Spinosa, Sopraintendente ai Beni Artistici e Storici di Napoli, Jodice
lavora a lungo sulla rappresentazione del paesaggio napoletano dal Quattrocento all’Ottocento. Ne
nasce un volume dal titolo La città invisibile. Nuove vedute di Napoli. La mostra omonima
costituisce una mostra nella mostra all’interno della grande esposizione All’ombra del Vesuvio, a
cura di Spinosa, a Castel Sant’Elmo. In essa Jodice presenta una serie di vere e proprie “vedute” di
Napoli realizzate con il formato panoramico. Essa può essere considerata la mostra simbolo della
stagione nella quale Jodice è paesaggista in senso pieno. Il suo sguardo ora molto carico di luce si
allarga all’ampio cielo, al mare, ai resti archeologici e insieme alle architettura industriali, e sa
immettere nella scena, netta e talvolta monumentale, un rigore paragonabile a quello di un Antonio
Joli, il settecentesco “Canaletto napoletano”, le stesse nuvole di un Carlo Bonavia, una linea
d’orizzonte che governa tutta l’immagine. Nel saggio introduttivo Germano Celant scrive che “nel
suo lavoro convivono sia l’approccio incantato e fantastico, quanto l’abitudine a una
documentazione analitica, capaci di trasformare i suoi attestati fotografici in un’immagine magica
che è anche illustrazione conoscitiva” (86).
Del 1990 è anche la mostra collettiva Vues du pont alla Chartreuse Villeneuve lez Avignon nella
quale espone, insieme ad altri fotografi fra i quali Tom Drahos, Christian Milovanoff, Jean Louis
Garnell, fotografie del ponte romano di Avignone (87).
Sempre nel 1990 a Porto, alla Fundaçao de Serralves presenta un lavoro sulle architetture di Alvaro
Siza, architetto che aveva conosciuto nei primi anni Ottanta, che esporrà anche a Napoli l’anno
dopo, alla Facoltà di Architettura.
Nel 1992 fa parte di un gruppo di fotografi (fra i quali Gabriele Basilico, Manel Esclusa, Paul den
Hollander, Humberto Rivas, Toni Catany, Pere Formiguera, Joan Fontcuberta, Javiere Vallhonrat)
incaricati dal Ayuntamiento di Barcelona di lavorare su una serie di musei della città, con il
coordinamento di David Balsells. La presenza di Jodice in questa mostra affascinante dal titolo
Musa museu significa il rafforzamento della sua figura di artista del Mediterraneo. Fra le immagini
che realizza, un autoritratto assai emblematico nel quale più silhouette di se stesso si fondono con
l’ambiente del Museo Archeologico, insieme ad alcune teste di sculture antiche, in una sorta di
identificazione e di emozionato sprofondamento nella storia e nella memoria.
Ancora nel 1992 espone a Praga al Palazzo degli Irlandesi la mostra Confini, con presentazione di
Carlo Bertelli (88), e a Capri, al Premio Malaparte conosce Predrag Matvejevic , premiato in quella
occasione, scrittore profondamente impegnato a indagare la questione del Mediterraneo, con il quale
stringe amicizia. Matvejevic scriverà per lui un testo per il libro Mediterraneo nel 1995 e uno per il
libro Isolario del Mediterraneo nel 2000 (89).
Nel 1993 esce la monografia in edizione italiana e francese sul suo lavoro dal titolo Tempo
interiore, a cura di Roberta Valtorta, che fa il punto sul suo lavoro a partire dagli anni Sessanta,
accompagnata da una grande mostra antologica a Napoli, a Villa Pignatelli (90).
Il 1993 è un anno particolare oltre che per l’uscita di questo volume anche per la partecipazione di
Jodice ad alcune importanti mostre collettive: Jardins do paraiso, a cura di Gabriel Bauret, alla
Galleria del Museo Antropologico dell’Università di Coimbra (insieme a fotografi quali Robert
Frank, Gilbert Fastenaekens, Iroshi Sugimoto, Gabriele Basilico, Luigi Ghirri, Emmet Gowin, Mark
Klett, Humberto Rivas, John Davies, Lewis Baltz, Hamish Fulton); Genius loci, a cura di Chantal
Grande, a Joinville (insieme a Gabriele Basilico, Axel Hutte, Thomas Struth, Eric Poitevin, Anne e
Patrick Poirier); Muri di carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, a cura di Arturo Carlo
Quintavalle, al Padiglione Italia dei Giardini di Castello della Biennale di Venezia (con la
partecipazione di tutti i grandi paesaggisti italiani contemporanei e di molti autori delle avanguardie
storiche); e sempre a Venezia Immagini italiane, a cura di Melissa Harris, alla Fondazione
Guggenheim, una mostra che attraverso una scelta di autori, rappresenta uno sguardo americano
sulla fotografia italiana contemporanea (91). In questa occasione Jodice conosce Michael
Hoffmann, direttore delle edizioni Aperture di New York e Melissa Harris , sua stretta
collaboratrice. Con loro realizzerà nel giro di pochi anni due volumi, Mediterranean, nel 1995, e
Paris City of Light, nel 1998 (92), e sarà grazie a questa conoscenza che Jodice si imporrà,
attraverso alcune importanti mostre, all’attenzione del pubblico e della critica americani, oltre che
europei.
Nel 1994 è incaricato di lavorare sulla città di Modena insieme a Gabriele Basilico e Olivo Barbieri
(93) e sempre a Modena prende parte alla mostra Il ruolo della critica, nella quale cinque critici
europei, Bas Vroege, Christine Frisinghelli, Jean Claude Lemagny, Roberta Valtorta, Joan
Fontcuberta, invitati da Filippo Maggia, fanno il punto sulla situazione contemporanea europea
attraverso una stretta selezione di artisti (94). Lo stesso anno alcune sue fotografie del periodo
sperimentale degli anni Sessanta sono presenti nella mostra The Italian Metamorphosis 1943-1968,
a cura di Germano Celant, al Solomon Guggenheim Museum di New York (95).
Il 1994 è anche l’anno nel quale Mimmo Jodice lascia l’insegnamento all’Accademia di Belle Arti
di Brera per dedicarsi completamente al suo lavoro d’artista. Prende il suo posto Fabio Donato.
L’anno dopo, nel 1995, pubblica in edizione americana e italiana il volume Mediterraneo, con una
mostra al Philadelphia Museum of Art (96). La mostra si sposterà poi alla Triennale di Milano nel
1996, e successivamente, nel 1997, in due città del Mediterraneo: a Bari, alla Pinacoteca
Provinciale, e ad Arles, ai Rencontres Internationales de la Photographie (97). E’, questo, un
momento molto significativo e delicato della storia di Jodice, punto di arrivo della lunga e
complessa riflessione che ormai da anni sviluppa sulle origini e l’antica cultura del Mediterraneo,
sulla persistenza del passato nel presente - e su se stesso -. Sono vibranti immagini di frammenti di
archeologie, volti e corpi, occhi, bocche, arti che vivono della concretezza del marmo o del mosaico
e al tempo stesso appaiono come perse nel tempo, sono paesaggi infuocati, cieli pieni di misteriosi
bagliori, architetture, spazi e cavità. Il Mediterraneo, ventre antico, fucina di storia e di cultura, è per
Jodice un laboratorio sentimentale e mentale che gli consente di recuperare, nella sua piena
maturità, un’espressività emozionata vicina a quella dei suoi esordi di irrequieto indagatore dei
codici della fotografia. Il viraggio leggero e il mosso scaldano e muovono queste immagini cariche e
un poco disperate nelle quali Jodice pensa ancora alla gente antica del sud, non più ripresa dal vero,
ma divenuta scultura, dipinto, icona, trasformata per sempre in traccia della storia dell’arte. La
dimensione del presente appare ora, nella sua opera, del tutto mediata dall’azione congiunta della
memoria e dell’arte: “(...) vivo in questi luoghi come se fossi uno di duemila anni fa. Col passato ho
un bel rapporto perchè evidentemente è ripulito da tutte le cose negative che vi saranno forse state,
mi trovo a mio agio perchè non mi trovo a contatto con questa civiltà. (...) la nostra società corre, sta
su un piano inclinato e non se ne rende conto. Io provo paura, mi pare che ci sia una follia collettiva
alla quale non mi sento di partecipare” (98). “La memoria serve ad isolarmi dal presente. (...) Il
passato mi rassicura con le sue certezze mentre il futuro mi inquieta. Con l’immaginazione, i templi,
le strade, e le stesse statue rivivono, il tempo non esiste più, passato e presente diventano una cosa
sola” (99).
Nel libro, George Hersey e Predrag Matvejevic scrivono parole importanti e partecipi. Hersey
definisce Jodice “il fotografo di una desolazione bella, di scene le cui vestigia umane parlano di
coloro che sono morti da molto tempo, di luoghi e di manufatti abbandonati alla profondità del
tempo. Nella serie Mediterraneo si riconoscono principalmente due tipologie. La prima rappresenta
una scena, un teatro, spesso rovinoso e inselvatichito; qui troviamo città perdute e paesaggi distrutti,
spiagge con scogli semi-umani, cieli violenti. Nel secondo tipo di immagini, come attori che si
muovono in questi teatri, Jodice fornisce visioni di corpi e volti antichi, antichi animali e mostri
scomposti, spesso visti dall’occhio della macchina fotografica come colti da un repentino, argenteo
volo”. Matvejevic porge una riflessione sul Mediterraneo, passa attraverso un interessante
collegamento con l’album di famiglia (“Gli album di famiglia sono stati per molti di noi il primo
vero atlante: l’immagine del mare prima del nostro incontro con il mare”), si spinge a immaginare le
foto di famiglia di Mimmo Jodice per poi giungere a parlare della sua ricerca: “Il lavoro di Mimmo
Jodice è definito in primo luogo dai suoi rifiuti e dalla sua ascesi. Rifiuta ogni confessione e
qualsiasi eloquenza, coltiva la reticenza e la discrezione (...) I luoghi da lui scelti o eletti portano
impronte di sacralità” (100).

Oggetti, fantasmi

Da Mediterraneo in poi Jodice tende ad applicare i criteri di una fotografia di impronta meno
documentaria e invece sempre più liberata dal dato reale e carica di emozione anche alle immagini
che produce nell’ambito di lavori su committenza di questo periodo, che hanno come soggetto
l’industria: è il caso del lavoro che svolge nell’ambito dell’industria chimica, insieme a Vincenzo
Castella, Gabriele Basilico, Moreno Gentili, Toni Thorimbert per la Federchimica nel 1995, e che
ha come esito il volume e la mostra dal titolo Chimica aperta, a cura di Giovanna Calvenzi (101);
oppure è il caso delle immagini che pubblica nel 1996 nel volume Foto di gruppo. Immagini
dell’economia italiana, nuovamente dedicate al settore della chimica e della medicina (102); o,
ancora, è il caso del lavoro che svolge nell’area industriale dismessa di Marghera all’interno del
progetto collettivo del 1997 Venezia Marghera. Fotografia e trasformazione nella città
contemporanea curato da Paolo Costantini (nel breve testo in catalogo Jodice scrive di “presenze
forti, che sopravvivono ai destini dei luoghi”, “fantasmi di un’altra civiltà”, dimostrando di guardare
alle rovine dell’industria con lo stesso occhio con il quale guarda alle rovine archeologiche (103). E’
infine il caso del lavoro che realizza sul San Gottardo nel 1996-97 per incarico della Galleria del
Gottardo in occasione dei quaranta anni della Banca del Gottardo, insieme a un folto gruppo di
fotografi fra i quali Antonio Biasiucci, John Davies, Gabriele Basilico, Gilbert Fastenaekens,
Alberto Flammer. La mostra, dal titolo Il San Gottardo, viene presentata alla Galleria Gottardo di
Lugano (104).
Questa “lingua” di Jodice, potremmo dire la sua lingua degli anni Novanta, si conferma anche nel
volume Paris City of Light pubblicato da Aperture nel 1998 insieme alla Maison Européenne de la
Photographie di Parigi, che ospita la mostra. Parigi appare una città fatta di immagini vibranti e
come risucchiate dentro una sorta di gorgo che ce la fa percepire come una metropoli instabile, in
via di continuo cambiamento. Correttamente Jean Luc Monterosso nella sua breve introduzione al
volume parla di “metamorfosi”. Jodice ha lavorato a Parigi a partire dal 1993, per incarico di Paris
Audiovisuel, e ha scelto di considerare sia la città storica e monumentale che la metropoli
contemporanea: “Quando ho intrapreso questo viaggio visivo ho sentito il bisogno di non eludere i
“luoghi comuni”, tutt’altro. Ho sentito il bisogno di confrontarmi con il Louvre e la torre Eiffel, il
Beaubourg e il Trocadero, la Senna e les Invalides, per capire come ”rivedere” queste icone
superficiali liberandole dall’aura sacrale e mercantile che le imprigiona. In questo viaggio ho
incontrato anche una Metropolis di fine secolo, una Parigi post moderna che sembra coinvolgere la
Parigi storica in modo aggressivamente disinvolto. Con altrettanta apparente “disinvoltura” ho
“mischiato” le immagini di queste due anime parigine in una sorta di affronto/confronto (105)”.
Ma la ricerca nella quale i codici elaborati in Mediterraneo giungono agli esiti più interessanti ed
estremi è Eden, con un volume anch’esso pubblicato nel 1998 e una mostra al Museo di Palazzo
Ducale di Mantova (anticipata però da una mostra alla galleria Lia Rumma di Napoli nel 1995). In
essa Jodice con un salto sposta la sua attenzione dall’archeologia, il paesaggio, la città, agli oggetti
della quotidianità, sia essi cibi o oggetti di produzione industriale, da un manichino a un pesce, da
una parrucca a un mucchio di forchette, dalle zampe dei polli alla piccola tuta di un bambino...........
Jodice lavora con sguardo spaesato su frammenti di realtà molto semplici (quegli stessi, forse, ai
quali già guardava nelle sue prove degli anni Sessanta) che stanno intorno a noi ma che,
improvvisamente evocati e trasformati in immagine, sembrano galleggiare in una dimensione del
tutto irreale. Germano Celant nel suo saggio in catalogo scrive: “ Eden aspira ad avventurarsi nel
labirinto del reale tanto per comprendere l’enigma della vita sociale e urbana, quanto per coagulare
una visione personale che ne capti la forza positiva quanto negativa. Tende a rivelare il “non
manifesto” delle cose dei fatti che formano il panorama di un teatro muto costruito dal flusso
dell’opprimente immobilità delle materie, alimenti e oggetti, vestiti e fiori parrucche e cibi, che
racchiudono la quintessenza del presente” (106).
Questo ritorno agli oggetti, questo procedere per frammenti di una nuova strana “archeologia
futura” non più dei luoghi ma degli oggetti quotidiani e delle merci trasformati in nature morte, è
ciò a cui la ricerca di Jodice è pervenuta oggi, proveniente da una lunga e densa storia.
Mentre elabora questi pensieri, egli lavora come sempre molto, moltissimo.
Nel 1998 partecipa a due mostre che contribuiscono a posizionare ulteriormente il suo lavoro in
senso storico: Pagine di fotografia italiana 1900-1998, a cura di Roberta Valtorta, alla Galleria
Gottardo di Lugano e 1968-1998 Fotografia e arte in Italia, a cura di Walter Guadagnini e Filippo
Maggia a Palazzo Santa Margherita a Modena (107).
Nel 1999 pubblica un volume sul Reale Albergo dei Poveri, enorme, straordinario edificio
settecentesco sul quale ha lavorato per conto del Comune di Napoli. La mostra si tiene a Napoli, alla
Cappella Palatina di Castelnuovo. “Istituito per accogliere i poveri, gli sbandati e gli immigrati del
Regno”, come scrive Antonio Bassolino nella sue breve presentazione, rimasto per anni in stato di
abbandono, l’edificio è ora in via di recupero, e la lettura che Jodice ne dà, come fu per il lavoro su
Suor Orsola, rappresenta un altro importante contributo alla comprensione della storia di Napoli e
della sua gente (108).
Sempre nel 1999 la Provincia di Milano lo invita a lavorare sulla città (e Jodice sceglie come tema
l’arte antica e prerinascimentale) insieme a Gabriele Basilico, Thomas Struth, Paolo Gioli, Guido
Guidi, Paul Graham, Vincenzo Castella, Manfred Willmann, John Davies, Peter Fischli e David
Weiss, nell’ambito del progetto Milano senza confini, a cura di Roberta Valtorta, che costituisce un
ideale proseguimento dell’Archivio dello spazio (109).
Ancora nel 2000 pubblica un altro libro, Isolario mediterraneo, con un testo di Predrag Matvejevic,
ulteriore sviluppo di Mediterraneo e di Eden, nel quale, a partire dal paesaggio di mare e attraverso
una perdita della materia, sembra perseguire una possibile rappresentazione del concetto stesso di
isolamento . Così parla di questo nuovo lavoro: “ è la storia di uno strano viaggio che parte dalla
distesa infinita del mare per condurci nella dimensione dell’isolamento. In questo viaggio partiamo
con la convinzione di esplorare un luogo reale: l’isola. Ma alla fine tutto ciò che incontriamo è un
paesaggio interiore. E questo fenomeno è una metafora che descrive il mio rapporto con la
fotografia ed il mondo: accade che l’obiettivo della macchina fotografica dovrebbe “guardare fuori”,
osservare il mondo reale, ed invece finisce con il “guardare dentro” e proiettare nel mondo una
dimensione atemporale” Jodice parla poi di “pellegrinaggio verso l’infinito come ricerca di un
diverso equilibrio fra noi e le cose del mondo” e di un viaggio che “progredisce dal mare infinito e
si conclude inesorabile con una definitiva negazione dello spazio: contro un muro. Parabola sulla
continua impossibilità di vivere nella realtà” (110).
Parallelamente pubblica anche Old Calabria. I luoghi del Grand Tour, un percorso nel sud, con un
testo di Giuseppe Merlino (111).
Nel novembre 2000, a vent’anni dal terremoto in Campania e Basilicata, è curatore di una mostra e
di un libro dal titolo Fate presto!, in cui raccoglie immagini fotografiche che raccontano il
drammatico evento realizzate da alcuni importanti fotografi italiani: Mario Cresci, Luciano
D’Alessandro, Mario De Biasi, Vito Falcone, Mauro Galligani, Gianni Giansanti, Roberto Koch,
Giorgio Lotti e lui stesso, quando ancora praticava la fotografia sociale (112).
Nel 2001 viene invitato dalla Fine Arts School del Massachussets Institute of Technology di Boston,
in collaborazione con la Harvard University, a svolgere un lavoro sulla città.
In aprile Gae Aulenti colloca alcuni ingrandimenti di sue emblematiche fotografie di tema
archeologico nella stazione Museo della Metropolitana di Napoli da lei progettata: la costante
attenzione che Jodice ha dedicato alla storia della sua città acquista significato in un luogo di
transito e comunicazione quotidiana, avendo come pubblico la collettività tutta. La città sotterranea
dell’antichità e la città sotterranea della contemporaneità vengono simbolicamente a coincidere
attraverso il potere evocativo delle immagini, proprio come nel lavoro di Jodice passato e presente
tendono a compenetrarsi divenendo un’unica cosa.
In maggio la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino dedica a Jodice una importante
antologica dedicata al suo lavoro dal 1965 al 2000.

Pubblicato in:
Pier Giovanni Castagnoli (a cura di), Mimmo Jodice. Retrospettiva 1965-2000, Galleria
Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino 2001.

Note

(1) Mimmo Jodice, Napoli e la fotografia, in “Progresso Fotografico”, numero monografico La


Napoli di Mimmo Jodice , n. 1, gennaio 1978, pag 66-67).
(2) Angela è una figura centrale nella vita di Mimmo Jodice. A lei sono dedicati molti dei suoi libri:
per esempio il volume Mimmo Jodice, 1983 (“Ad Angela”); Mimmo Jodice fotografie, 1988 (“Ad
Angela. Senza il suo aiuto prezioso questo lavoro non esisterebbe”); Tempo interiore, 1993
(“.......”); Mediterraneo, 1995 (“La mia vita e il mio lavoro sono un continuo intreccio di passioni e
privazioni, sofferenze ed esaltazioni, vissute intensamente con Angela. Anche Mediterraneo”);
Paris City of Light, 1998 (“To Angela, who lovingly endures the tensions and discomforts that all
my works bring”); Eden, 1998 (“Ad Angela, Barbara, Francesco e Sebastiano, coinvolti come
sempre melle turbolenze del mio lavoro, va tutto il mio amore”).
(3) Mimmo Jodice in: “Progresso Fotografico” n. 1, gennaio 1978, citato.
(4) Idem, ibidem.
(5) Giuseppe Bonini, nel suo importante saggio Scene “reali” e luoghi dell’immaginario, in:
Alberto Piovani (a cura), Mimmo Jodice. Vedute di Napoli, Mazzotta, Milano 1980, sottolinea
che nel periodo a cavallo fra anni Cinquanta e Sessanta in cui Jodice comincia ad avvicinarsi
all’arte e alla fotografia “si svolgono a Napoli alcuni tentativi per far uscire la città dalle sue
chiusure “provinciali”. E’ attivo infatti il Gruppo ’58 dei vari Del Pezzo, Luca, Di Bello, Biasi,
gruppo in collegamento con i Nucleari milanesi di Baj e aperto alle istanze artistiche europee. Si
pubblica inoltre la rivista “Documento Sud” che raccoglie differenti esperienze d’avanguardia ed
è in funzione la galleria Il Centro che organizza rassegne di autori come Capogrossi, Fontana,
Vedova, Hartung e altri. Jodice però vive ai margini di questo humus di iniziative, non già perchè
non si riconosca in esse, ma perchè, non avendo una formazione accademica, non è ancora
introdotto nel contesto culturale napoletano. E questo inserimento passa proprio attraverso la
fotografia, che anche in questo senso rappresenta per lui un modo di essere dentro la città”.
Come indica Bonini, sulla situazione culturale della Napoli tra anni Cinquanta e Anni Sessanta
cfr. Lea Vergine (a cura), Inchiesta sulla cultura a Napoli, in “Marcatrè” n. 14-15, maggio-
giugno 1965, pag. 7-94; L. Caruso (a cura), L’avanguardia a Napoli, documenti 1945-1972,
Napoli 1976.
(6) Antonio Napolitano, 48 fotografie di Mimmo Jodice, presentazione della mostra alla Libreria
“La Mandragola”, 3-15 giugno 1967.
(7) La lezione di Ralph Hattersley, in “Popular Photography” n. 121, agosto-settembre 1967.
(8) Giuseppe Alario, Le immagini da salvare, in “Progresso Fotografico” n. 12, dicembre 1970, pag.
23.
(9) PF 1/78, pag. 67.
(10) Paolo Ricci, Mimmo Jodice, in “L’Unità”, 31 dicembre 1968.
(11) Bruno Corà, Minno Jodice: fotografie d’arte dalla contestazione al riflusso, in: Mimmo Jodice,
Avanguardie a Napoli dalla contestazione al riflusso, Federico Motta Editore, Milano 1996, pag.
VI.
(12) Mimmo Jodice, Gibellina, Electa, Milano 1982, con testi di Pier Luigi Nicolin e Arturo Carlo
Quintavalle; Joseph Beuys. Natale a Gibellina, Museo Civico d’Arte Contemporanea di
Gibellina, Comune di Gibellina 1982, fotografie di Mimmo Jodice, tsto di Claudio Abbate.
(13) Questo termine è opportunamente utilizzato da Bruno Corà, citato, pag. VIII.
(14) Cfr. Massimo Mussini, Luigi Ghirri, Federico Motta Editore, Milano 2001; Arturo Carlo
Quintavalle (a cura), Luigi Ghirri, CSAC, Università di Parma, 1979; Ugo Mulas, New York Arte
e persone, testo di Alan Salomon, Longanesi, Milano 1967; Paolo Fossati (a cura), Ugo Mulas.
La fotografia, Einaudi, Torino 1973; Arturo Carlo Quintavalle (a cura), Ugo Mulas immagini e
testi, CSAC Università di Parma, 1973; Walter Guadagnini, Fotografi ed eventi artistici in Italia
dal ’60 all’80, Edizioni Cooptip, Modena 1988.
(15) Filiberto Menna, Tra occhio e sguardo, in: Mimmo Jodice, I Grandi Fotografi, Gruppo
Editoriale Fabbri, Milano 1983.
(16) Celant inviterà Jodice a una importante mostra a Toronto nel 1985: cfr. Germano Celant, The
European Iceberg. Creativity in Germany and Italy Today, Art Gallery of Ontario,
Toronto/Mazzotta, Milano 1985; successivamente, nel 1994, al Guggenheim Museum di New
York: cfr. Germano Celant, The Italian Metamorphosis 1943-1968, Progetti Museali Editore,
Roma 1994, catalogo della mostra al Salomon R. Guggenheim Museum, New York (in catalogo
saggio sulla fotografia di Italo Zannier); scriverà sul suo lavoro nel volume La città invisibile: cfr
Germano Celant, Monumenti all’istante, in Mimmo Jodice, La città invisibile, Electa, Napoli
1990; e nel recente volume Eden: cfr: Germano Celant, Mimmo Jodice. Un paradiso perduto, in
Mimmo Jodice, Eden, Leonardo Arte, Milano 1998.
(17) Giuseppe Alario, Fall-out. La fotografia come discernimento, in “Progresso Fotografico n. 5,
maggio 1971, pag. 11-15, con una poesia di T. S. Eliot.
(18) Alcuni nudi divisi in piani geometrici di sapore cubista sono pubblicati in “Popular
Photography Italiana”, n. 160, aprile 1971, pag. 35-38. Nell’introduzione, dal titolo Dove va
l’avanguardia: “Jodice, come Mario Cresci o Davide Mosconi - per citare due autori noti ai
lettori di P.P.I.- ripercorre efficacemente un’indagine visiva, strumentalizzando l’immagine
fotografica, collaborando a suggerire e a imporre nuovi oggetti, che rivelano una inedita e onirica
realtà” (pag. 25).
(19) Cfr. Italo Zannier, Storia della fotografia italiana, Laterza Bari, 1986; Roberta Valtorta,
Pagine di fotografia italiana 1900-1998, Charta, Milano 1998; Italo Zannier, Il dopoguerra dei
fotografi, Grafis Edizioni, Bologna 1985; Italo Zannier e Susanna Weber, Forme di luce. Il
gruppo “La Bussola” e aspetti della fotografia italiana del dopoguerra, Alinari, Firenze 1997;
Giuliana Scimè (a cura), Bauhaus e razionalismo nelle fotografie di Lux Feininger, Franco
Grignani, Xanti Schawinsky, Luigi Veronesi, Mazzotta, Milano 1993; Lica Steiner e Mario
Cresci (a cura), Albe Steiner. Foto-grafia ricerca e progetto, Laterza, Bari 1990; Giuseppe
Bonini, Giuliana Ferrari, Luigi Veronesi, introduzione di Paolo Fossati, CSAC Università di
Parma, 1975; Paolo Fossati (a cura), Luigi Veronesi. Fotogrammi e fotografie 1927-1980,
Einaudi, Torino 1983; Arturo Carlo Quintavalle (a cura), Mario Giacomelli, CSAC, Università di
Parma 1980; Arturo Carlo Quintavalle (a cura), Antonio Migliori, CSAC, Università di Parma
1977; Roberta Valtorta (a cura), Paolo Monti. Laboratorio Ossolano,Istituto di Fotografia Paolo
Monti, Milano 1985; Giovanni Chiaramonte (a cura), Paolo Monti. Fotografie 1950-1980,
Federico Motta Editore , Milano 1992; Aa.Vv, Paolo Monti. Trent’anni di fotografia 1948-1978,
Punto e Virgola, Modena 1978; Franco Vaccari, Le tracce, Sampietro Editore, Bologna 1966;
infine Daniela Palazzoli e Luigi Carluccio (a cura), Combattimento per un’immagine. Fotografi e
pittori, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino 1973.
(20) Chi è devoto. Feste popolari in Campania fotografate da Mimmo Jodice, testi di Roberto De
Simone, con prefazione di Carlo Levi, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1974.
(21) Carlo Levi, Tre Prometeo e Sant’Antonio, in “Il Giornale di Toronto”, 24 gennaio 1975.
(22) (Raffaello Causa, Chi è devoto, in “La voce della Campania”, n. 7, 16 aprile 1975. Anche
Antonio Arcari non manca di recensirlo in: “Il Diaframma Fotografia Italiana”, n. 296, agosto
1975.
(23) Nudi dentro cartelle ermetiche, catalogo della mostra personale alla galleria Il Diaframma,
Milano, 20 ottobre-2 novembre 1970, con presentazione di Cesare Zavattini.
Lo stesso anno espone anche nella sezione “Mostre spontanee” al II Incontro Nazionale di
Fotografia che si tiene al Teatro dell’Arte al Parco di Milano in concomitanza con il II SICOF,
invitato da Giuseppe Turroni e Maurizio Porro ( lettera del 28 luglio 70 e lettera del 31 luglio 70,
archivio Jodice, Napoli).
Importante è anche la presenza di sue fotografie nella mostra Terni. Per un nuovo Villaggio
Matteotti, che presenta ricerche e studi di Giancarlo De Carlo, Domenico De Masi e Cesare De Seta
(Terni. Per un nuovo Villaggio Matteotti, Galleria Poliantea, Terni, 25-26 aprile e 1-7 maggio 1970,
con presentazione di Giancarlo De Carlo).
(24) Dichiarazione di Mimmo Jodice in “Progresso Fotografico” n. 5, maggio 1980, pag. 60.
(25) Si vedano a questo proposito: Cesare De Seta, Obiettivo: urbanizzazione, Domenico De Masi,
L’opinione di un sociologo, Percy Allum, Dai misteri alle voragini, scritti pubblicati in:
“Progresso Fotografico” n. 1, gennaio 1978, numero monografico dedicato a La Napoli di
Mimmo Jodice.
(26) Domenico De Masi, Mimmo Jodice. Il ventre del colera, presentazione per il Sicof, V edizione,
Milano 1973, pubblicata in “Il Diaframma fotografia Italiana”, ottobre 1973, pag. 9-12.
(27) Lo stesso testo accompagna un ampio servizio pubblicato su “Progresso Fotografico”. Mario
Pomilio, Dedicato alla Madonna dell’Arco, in “Progresso Fotografico” n. 3, marzo 1973, pag.
47. Il servizio, pag. 38-47 comprende anche uno scritto di Giuseppe Alario, che cura anche il
montaggio delle fotografie.
(28) Alessandro Petriccione (a cura), Mezzogiorno. Questione aperta, coordinamento di Cesare De
Seta e contributi di Giuseppe Galasso (storia), Augusto Graziani (economia), Mimmo Jodice
(fotografia), Antonio Palermo (letteratura), Antonio Napolitano (cinema), Domenico De Masi
(sociologia), Cesare De Seta (urbanistica), Tullia Pacini (grafica), Laterza, Bari 1975.
(29) Dichiarazione di Mimmo Jodice in: Giuseppe Alario, Opere d’amore, di verità, di bellezza, in:
Mimmo Jodice, I Grandi Fotografi, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1983, pag.61.
(30) Cfr. Aa.Vv., “Il Mondo” dei fotografi 1951-1966, Archivio Fotografico Toscano, Prato 1990;
Maria Antonietta Picone Petrusa, La fotografia, in: Aa.Vv., Fuori dall’ombra. Nuove tendenze
nelle arti a Napoli dal ’45 al ’65, Elio De Rosa Editore, Napoli 1991; Ennery Taramelli, Viaggio
nell’Italia del Neorealismo. La fotografia tra letteratura e cinema, S.E.I., Torino 1995.
(31) Mimmo Jodice, Napoli da fotografare, in “La Repubblica”, 12 gennaio 1984.
(32) Mimmo Jodice, Il mio “dissenso” per Napoli, in: Enrico Sturani (a cura), Il grande libro della
Campania, Mondadori, Milano 1985.
(33) Fra le molte pubblicazioni di Mario Cresci del periodo: Mario Cresci, Misurazioni. Oggetti,
segni e analogie fotografiche in Basilicata, Edizioni Meta, Matera 1979; L’archivio della
memoria. Fotografia nell’area meridionale 1967-1980, Regione Piemonte 1980, con
introduzione di Goffredo Fofi).
(34) Francesco Rosi, Testimonianze con l’obiettivo, in: Enrico Sturani, citato, pag. 170.
(35) Mimmo Jodice, Napoli e la fotografia, in “Progresso Fotografico” n. 1, gennaio 1978, citato,
pag. 66.
(36) “Progresso Fotografico” n. 1, gennaio 1978, numero monografico dal titolo La Napoli di
Mimmo Jodice, con scritti di Pier Paolo Preti, Percy Allum, Cesare De Seta, Domenico De Masi
e Mimmo Jodice stesso.
(37) Marina Miraglia, Identificazione di Mimmo Jodice. Mostra autobiografica di un fotografo,
presentazione della mostra allo Studio Trisorio, Napoli 1978. Una fotografia della serie, Ritratto
del padre di Richard Avedon, è pubblicata in “Progresso Fotografico” n. 5, maggio 1980 citato
sopra insieme a una immagine della serie degli Strappi e una della serie Momenti sovrapposti.
L’importanza della mostra non sfugge a un critico attento come Luigi Carluccio, che la
recensisce su “Panorama” del 1 agosto 1978.
(38) Marina Miraglia, Mimmo Jodice, in “Bolaffi Arte” n. 90, luglio 1979, pag. 31.
(39) Daniela Palazzoli, Vittorio Sgarbi, Italo Zannier, Venezia 79. La fotografia, Electa, Milano
1979; Italo Zannier, Venezia 79. La fotografia. Fotografia italiana contemporanea, Electa,
Milano 1979.
(40) Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Punto e Virgola, Modena 1979;
ripubblicato in edizione ampliata nel 1994 da Agorà, Torino, con prefazione di Roberta Valtorta.
(41) “Progresso Fotografico” n.11, dicembre 1977, numero monografico Linguaggio e fotografia
“Progresso Fotografico” n. 2, febbraio 1978, numero monografico Fotografia e stile; a cura di
Maurizio Capobussi, Attilio Colombo, Alberto Piovani;“Progresso Fotografico” n. 3, marzo
1980, numero monografico Sperimentazione? a cura di Giuseppe Bonini; “Progresso
Fotografico” n. 2, febbraio 1981, numero monografico Dentro il labirinto a cura di Giuseppe
Bonini e Alberto Piovani (fotografi ospitati: Adriano Altamira, Elisabetta Catamo, Mario Cresci,
Augusto De Luca, Cosimo di Leo Ricatto, Franco Fontana, Luigi Ghirri, Mario Giacomelli,
Paolo Gioli, Nino Migliori, Luca Patella, Marialba Russo, Roberto Salbitani, Aldo Tagliaferro,
Franco Vaccari, Silvio Wolf.
(42) Giuseppe Bonini, Mimmo Jodice, in “Progresso Fotografico” n. 3, marzo 1980,
Sperimentazione?, pag. 24.
(43) Nel 1979 Luigi Carluccio per la mostra L’immagine provocata sceglie questi autori: Mario
Giacomelli, Giorgio Avigdor, Piero Masera, Italo Zannier, Franco Fontana, Elsa Mezzano, Luigi
Ghirri, Massimo Nannucci, Mario Cresci, Gianni Capaldi, Francesco Spada, Fabrizio Plessi, Isio
Saba, Lia Rondelli, Luca Patella. Luigi Carluccio, L’immagine provocata, La Biennale di
Venezia, Venezia 1979. Nel 1983 Italo Zannier nella mostra La sperimentazione fotografica in
Italia 1930-1980. Parte 2 Gli anni Settanta sceglie come più rappresentativi questi autori:
Roberto Bossaglia, Mario Cresci, Franco Fontana, Paolo Gioli, Luigi Ghirri, Guido Guidi,
Mimmo Jodice, Luigi Ricci, Roberto Salbitani, catalogo Comune di Bologna 1983.
(44) Cfr. A-Photo. Fotografia come superficie, Studio Marconi, Milano 1977; Vittorio Fagone,
Camere incantate. Espansione dell’immagine, Comune di Milano 1977; Adriano Altamira, Gli
anni ’70. Lo sguardo, la foto, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1993; Walter Guadagnini e
Filippo Maggia, 1968-1998. Fotografia e arte in Italia, Baldini & Castoldi, Milano 1998; Angela
Madesani, Rubare l’immagine. Gli artisti e la fotografia negli anni ’70, Edizioni Tega, Milano
1999.
(45) Mimmo Jodice, Appunti sulla fotografia creativa di Mimmo Jodice, 1979, scritto per la mostra
Iconicittà vedi libro ghirri pag 55 e 65 verificare. Arturo Carlo Quintavalle presenta queste
ricerche in Enciclopedia per fotografare, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1979, vol. VI,pag.
2508-2509.
(46) Dichiarazione di Mimmo Jodice in: Arturo Carlo Quintavalle, Muri di carta. Fotografia e
paesaggio dopo le avanguardie, Electa, Milano 1993, pag. 161.
(47) Ennery Taramelli (a cura), Iconicittà/1. Una visione sul reale,fotografie di Cesare Ballardini,
Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Mario Cresci, Giovanni Chiaramonte, Bruno Del Monaco,
Ercole Fava, Vittore Fossati, Laura Gasparini, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Mimmo Jodice, Paola
Maattioli, Piero Pozzi, Roberto Salbitani, Fulvio Ventura, Franco Vimercati, Silvio Wolf,
Padiglione d’Arte Contemporanea Palazzo Massari, Ferrara, 16 dicembre 1979-16 febbraio 1980.
(48) Clair Morizet (a cura), L’architecture: sujet, objet ou pretexte, con scritti di Michel Nuridsany
e Jean Claude Lemagny e fotografie di Luigi Ghirri, Ralph Gibson, Joan Fontcuberta, Michael
Kenna, Joel Meyerowitz, Tod Papageorge, Humberto Rivas, Manuel Serra, Valentin Vallhonrat,
Wilem Schurmann, Keichi Tahara, Deborah Turbeville, Arnaud Claass, Gabriele Basilico, Lewis
Baltz, A.R.P.A., Paris 1979.
(49) Alberto Piovani (a cura), Mimmo Jodice. Vedute di Napoli, con testo di Giuseppe Bonini,
introduzione di Giuseppe Galasso, Mazzotta, Milano 1980. Alberto Piovani era l’art director di
“Progresso Fotografico”, la rivista che da molti anni promuoveva il lavoro di Jodice. Luigi
Carluccio, come sempre attento, recensisce la mostra nella sua edizione alla galleria Rondanini
su “Panorama, 25 maggio 1981.
(50) Come anche ricorda Giuseppe Bonini nel volume sopra citato, e in: Roberta Valtorta, Mimmo
Jodice. Tempo interiore, Federico Motta Editore, Milano 1993, Mimmo Jodice si impegnò,
insieme a Roberto Bossaglia, nella stampa delle fotografie di Giuseppe Pagano per la rassegna
dedicatagli dalla Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1979. In catalogo, Cesare De Seta,
curatore della mostra, lo ringrazia: “Un particolare debito di riconoscenza ho contratto con
Mimmo Jodice a cui debbo, in questi anni, un’attenzione continua al lavoro: nella sua
competenza e nella sua acribia tecnica ho trovato un sostegno insostituibile”. Cesare De Seta (a
cura), Giuseppe Pagano fotografo, Electa, Milano 1979, con scritti di Cesare De Seta, Federica
Di Castro, Leonardo Di Mauro, Antonio La Stella, Marina Miraglia, Maria Teresa Perone.
(51) Molto interessante, a questo proposito, la posizione di Filiberto Menna, il confronto fra la
sospensione temporale di Jodice e la “sospesa meditazione poetica di Paolini. Filiberto Menna,
Tra occhio e sguardo, in Mimmo Jodice, I Grandi Fotografi, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano
1983, pag. 6. Importante il testo di Giuseppe Bonini, Neapolis. Fatica di vivere e paura di morire
nel surreale quotidiano di Mimmo Jodice, in “Progresso Fotografico” n. 1, gennaio 1981.
(52) Dichiarazione di Mimmo Jodice in Mimmo Jodice. La ricerca della città invisibile, in:
Alessandra Mauro, Lo sguardo da sud. Conversazioni su sud e fotografia, L’Ancora, Roma
1999, pag. 24.
(53) Giuseppe Bonini, in Mimmo Jodice. Vedute di Napoli, citato, pag. 25.
(54) Obiettivo su Napoli, intervista a Mimmo Jodice di Vera Maone, “Quaderni del Sud – Quaderni
calabresi”/inserti, n. 2, febbraio 1992.
(55) Cesare De Seta, presentazione della mostra Frammenti di scenografia urbana, Studio Fossati,
Alessandria, 8 novembre-4 dicembre 1980.
(56) Napoli 81. Sette fotografi per una nuova immagine, testo di Cesare De Seta e presentazione di
Giuseppe Castaldo, Electa, Napoli 1981; Napoli 82. Città sul mare con porto, testo di Cesare De
Seta, presentazione di Giuseppe Castaldo, Electa, Napoli 1982; ................; Napoli ’84. Fasti
barocchi, testo di Cesare De Seta, presentazione di Giuseppe Castaldo, Electa, Napoli 1984;
Napoli ’85. Cartoline da Napoli, testo di Cesare De Seta, presentazione di Giuseppe Castaldo,
Electa, Napoli 1985.
(57) Cesare De Seta, Capri, con una guida ai monumenti di Attilio Stazio, Rosaria Pulinas Stazio,
Tullia Pacini, fotografie di Luigi Ghirri e Mimmo Jodice, ERI, Torino 1983. Su “Paese Sera”
Ugo di Pace recensisce il volume elogiando Jodice e giudicando negativamente Ghirri. Ugo di
Pace, Capri in immagine, in “Paese Sera”, 3 ottobre 1983.
(58) Sulla figura di Luigi Ghirri i volumi più importanti sono, fra i molti: Luigi Ghirri, premessa di
Arturo Carlo Quintavalle, saggio introduttivo e schede di Massimo Mussini, testi di Luigi Ghirri
et alii, CSAC, Università di Parma 1979; Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte (a cura),
Luigi Ghirri, Niente di antico sotto il sole, S.E.I, Torino 1997; Massimo Mussini, Luigi Ghirri,
con profilo biografico, note e apparati di Laura Gasparini, Federico Motta Editore, Milano 2001.
(59) La conoscenza di questi autori avveniva sostanzialmente attraverso i libri e le riviste. Solo nel
1987 Paolo Costantini porta in Italia alcuni di questi autori americani, in una importante mostra a
Palazzo Fortuny. Cfr. Paolo Costantini, Silvio Fuso, Sandro Mescola (a cura), Dialectical
Landscapes. Nuovo paesaggio americano. Fotografie di Robert Adams, Lewis Baltz, William
Eggleston, John Gossage, Stephen Shore, testo di Paolo Costantini, Electa, Milano 1987.
(60) Dichiarazione di Mimmo Jodice in: Mimmo Jodice in: Arturo Carlo Quintavalle, Muri di carta.
Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, Electa, Milano 1993, pag.162.
(61) Idem, ibidem, pag. 163.
(62) Salemi e il suo territorio, Electa Milano 1984, testi di Francesco Venezia e Gabriel Petrusch,
saggio introduttivo di Edoardo Benvenuto, fotografie di Mimmo Jodice.
(63) Mimmo Jodice, Teatralità quotidiana a Napoli, testo di Saverio Vertone, Guida, Napoli 1982.
Vi è anche un’edizione prodotta dall’Ente Provinciale per il Turismo per la Biennale di Teatro in
occasione di una mostra alla Biblioteca Marciana di Venezia, 18-28 febbraio 1982.
(64) Mimmo Jodice, Naples une archeologie future, presentazione di Jean Claude Lemagny, testo di
Giuseppe Bonini, Institut Culturel Italien, Paris 1982.
(65) Mimmo Jodice, Gibellina, citato, pag. 15-16.
(66) Joseph Beuys. Natale a Gibellina, citato.
(67) Giuseppe Bonin (a cura), Luoghi dell’immaginario. Momenti della fotografia italiana
contemporanea, fotografie di Mario Cresci, Ercole Fava, Luigi Ghirri, Mimmo Jodice, Cesare
Leonardi, Maurizio Mantovi, Marcello Pecchioli, Giovanni Pezzani, Roberto Salbitani, Antonio
Strati, Franco Vimercati, Silvio Wolf, Comune di Suzzara, Galleria d’Arte Contemporanea 1982.
(68) Mimmo Jodice, I Grandi Fotografi, citato, pag. 6.
(69) Bruno Corà, Camera d’arte. Fotografia e arte da Mulas a oggi, Comune di Perugia 1983. Il
catalogo include fotografie di Mulas, Abate, Cantini, Capone, Catalano, Donanto, Durini, Fabbri,
Jodice, Licitra, Mussat Sartor, Pellion di Persano, Piersanti. In seguito: Bruno Corà, Mimmo
Jodice. Le avanguardie a Napoli dallacontestazione al riflusso, citato.
(70) Luigi Ghirri, Gianni Leone, Enzo Velati (a cura) Viaggio in Italia,fotografie di Olivo Barbieri,
Gabriele Basilico, Gianantonio Battistella, Vincenzo Castella, Andrea Cavazzuti, Giovanni
Chiaramonte, Mario Cresci, Vittore Fossati, Carlo Garzia, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Shelley
Hill, Mimmo Jodice, Gianni Leone, Claude Nori, Umberto Sartorello, Mario Tinelli, Ernesto
Tuliozi, Filvio Ventura, Cuchi White, testi di Arturo Carlo Quintavalle e Gianni Celati, Il
quadrante, Alessandria, 1984.
(71) Giulio Bizzarri, Eleonora Bronzoni (a cura), Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel
paesaggio, con un testo di Luigi Ghirri, fotografie di Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Vincenzo
Castella, Giovanni Chiaramonte, Nino Criscenti, Vittore Fossati, Omar Galliani, Luigi Ghirri,
Guido Guidi, Mimmo Jodice, Klaus Kinold, Claude Nori, Cuchi White, Manfred Willmann,
Fentrinelli, Milano 1986. Esplorazioni sulla via Emilia. Scritture nel paesaggio, scritti di
Ermanno Cavazzoni, Gianni Celati, Corrado Costa, Daniele Del Giudice, Antonio Faeti, Tonino
Guerra, Giorgio Messori, Giulia niccolai, Beppe Sebaste, Antonio Tabucchi, e una prefazione di
Italo Calvino, Feltrinelli, Milano 1986.
(72) Marta Gili (a cura), La ciutat fantasma.16 visions de l’absencia humana en l’entorn hurbà,
scritti di Jean Claude Lemagny, Vilèm Flusser, Jaume Mascarò i Pons, Fundaciò Joan Mirò,
Barcelona 1985 un progetto specificamente dedicato alla sparizione delle figura umana nella
fotografia europea di paesaggio). François Hers, Bernard Latarjet, Paysages Photographies. En
France les années quatre-vingt, Hazan, Paris 1989. Cfr. le numerose pubblicazioni monografiche
dedicate ai fotografi incaricati nella Mission Photographique Trans Manche, pubblicate dal
Centre Régionale de la Photographie Nord-pas-de-Calais, dal 1989 a oggi.
(73) Italo Zannier (a cura), Trouver Trieste, Electa, Milano 1985, fotografie di Giuseppe, Carlo e
Wanda Wulz, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, Mario Cresci, Bernard Descamps,
Franco Fontana, Damina Gale, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Mimmo Jodice, Branko Lenart, Fulvio
Roiter, Marialba russo, Roberto Salbitani; Roberta Valtorta e Vittorio Erlindo (a cura), Carpi
percorsi e visioni, Publi Paolini Editore, Mantova 1990, fotografie di Luigi Ghirri, Guido Guidi,
Mimmo Jodice, Mario Cresci, Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Arno Hammacher, film di
Thassos Michailidis; Enrico Guidoni, Marina Regni Sennato, 1935-1985. La “Sapienza” nella
città universitaria, Multigrafica Editrice, Roma 1985, catalogo della mostra presso l’Università
della Sapienza, fotografie di................; Territoire photographique - géographie photographiée.
Dix commands du Fond Régional d’Art Contemporain de la Région Centre, FRAC/Editions
Sous Le Vent, Orleans 1986, fotografie di Bernard Borgeaud, Arnaud Claass, Bernard Descamps,
Jochen Gerz, Paul Armand Gette, John Hilliard, Mimmo Jodice, Bertrand Lavier, Felipe
Martinez, George Rousse.
(74) Un secolo di furore. L’espressività del Seicento a Napoli, fotografie di Mimmo Jodice, testo di
Nicola Spinosa, Edizioni Editer, Roma 1985, pag. 10-11. La mostra, oltre che al Museo Diego
Aragona Pignatelli Cortes, è presentata anche a Roma al Parcheggio di Villa Borghese, e ha
molto successo di pubblico e di critica. Cfr. Franco Miracco, Fotografando Caravaggio, “Il
Manifesto”, 5 febbraio 1985; Francesco Perego, Foto del popolo napoletano del Seicento
ritracciato tramite le tele dei pittori, “Il Corriere della Sera”, 2 febbraio 1985; Franco Miracco,
Dalle luci del barocco alla città del futuro, “Il Manifesto”, 23 marzo 1985; Bruno Corà, E la
fotografia visita la pittura, “Napoli Oggi”, 3 febbraio 1985; Giorgio Mascherpa, Obiettivo sui
furori barocchi, “Avvenire”, 17 febbraio 1985; Michele Bonuomo, Furori barocchi e
contemporanei nellefotografie di Mimmo Jodice, “Il Mattino”, 30 marzo 1985.
(75) Manoscritto non datato di Mimmo Jodice, Archivio Jodice, Napoli.
(76) Ho già avuto modo di sostenere questo nel mio scritto Napoli cioè un cavallo, in Roberta
Valtorta (a cura), Mimmo Jodice. Tempo interiore, Federico Motta Editore, Milano 1993: “La
luce di Mimmo Jodice è sicuramente metafisica, come è stato spesso sottolineato, ma quando
lampeggia e si infuoca, si fa meno spessa e più mobile (specialmente nella seconda metà degli
anni Ottanta), è anche profondamente barocca, mai in senso melodico ma in modo
modernamente essenziale, tutta bagliori e nerissime ombre, come in Caravaggio o in Battistello
Caraccioli. Questa luce è barocca soprattutto nel significato: lontana dall’orientare la fotografia
in senso conoscitivo e chiarificatore, la anima invece in senso immaginifico”, pag.10.
(77) Jean François Chevrier, Mimmo Jodice. Théâtre d’ombres, in “Art Press, gennaio 1986, pag.
28-29.
(78) Monique Derégibus, Olivier Menanteau (a cura), Mémoires de l’origine, fotografie di Mimmo
Jodice, Paolo Gioli, Christian Milovanoff, Patrick Faigenbaum, Josep Agut, Touhami Ennadre,
Maria Klonaris & Katerina Thomadaki, John Stathatos, Eyal Onne, Alain Fleischer, Javier
Lallhonrat, con un testo di Jean François Chevrier, Des Photographes en Méditerranée, Marseille
1987.
(79) Suor Orsola. Cittadella monastica nella Napoli del Seicento, fotografie di Mimmo Jodice, testi
di Antonio Villani, Elena Croce, Luigi Firpo, Claudio Magris, Annette Malochet, Mazzotta,
Milano 1987.
(80) Michèle Moutashar, prefazione, in: Mimmo Jodice, Arles,Musées d’Arles, 1988.
(81) Vittorio Magnago Lampugnani, La città della convivenza impassibile; Arturo Carlo
Quintavalle, Napoli e l’avanguardia dell’immagine, in: Mimmo Jodice, Napoli sospesa,
Synchron, Roma 1988, senza indicazione di pagina.
(82) Carlo Bertelli, presentazione, in: Mimmo Jodice fotografie, Electa, Napoli 1988, pag. 8-9.
Qualche anno dopo, nel 1992, lo stesso testo di Bertelli viene ripubblicato nel volume: Mimmo
Jodice, Confini, Incontri Internazionali d’Arte, Roma 1992, catalogo della mostra a Palazzo degli
Irlandesi di Praga 1992.
(83) Il progetto Archivio dello spazio ha coinvolto in dieci anni di lavoro circa sessanta fotografi, ha
visto la realizzazione di cinque grandi mostre collettive, cinque convegni, circa sessanta
conferenze. Cfr. Achille Sacconi, Roberta Valtorta (a cura), 1987-1997 Dieci anni di fotografia
italiana sul territorio della provincia di Milano, Art&, Udine 1997, prefazione di Carlo Bertelli,
fotografie di: Andrea Abati, Giampietro Agostini, Ugo Ambroggio, Luca Andreoni, Simone
Bacci, Marco Baldassari, Marina Ballo Charmet, Olivo Barbieri, Ermanno Barchiesi, Gabriele
Basilico, Enzo e Raffaello Bassotto, Giannantonio Battistella, Gianni Berengo Gardin, Bruna
Biamino, Roberto Bossaglia, Maurizio Bottini, Federico Brunetti, Luca Campigotto, Adriano
Carafoli, Vincenzo Castella Giovanni Chiaramonte, Cesare Colombo, Mario Cresci, Daniele De
Lonti, Paola De Pietri, Piero Delucca, Roberto Favini, Vittore Fossati, Luigi Gariglio, Carlo
Garzia, Moreno Gentili, Luigi Ghirri, Gruppo GEOph, Gruppo La Grana Grossa, Gruppo Scema
La Luce, Guido Guidi, Nicola Lorusso, Mimmo Jodice, Gianni Maffi, Martino Marangoni, Pepi
Merisio, Toni Nicolini, Walter Niedermayr, Bruna Orlandi, Massimo Pacifico, Paola Pagliuca,
Ippolita Paolucci, Luca Pedroli, Mara Piccinini, Piero Pozzi, Francesco Radino, Paolo Rosselli,
Marco Scarpa, Pio Tarantini, George Tatge, Fulvio Ventura, Riccardo Vlahov, Cuchi White.
(84) Classicismo di età romana. La collezione Farnese, testi di Raffaele Aiello, Francis Haskell,
Carlo Gasparri, fotografie di Mimmo Jodice, Guida Editori, Napoli 1988; Michelangelo scultore,
testi di Eugenio Battisti, fotografia di Mimmo Jodice, Guida Editori, Napoli 1989; AA.VV., I
ben culturali per il futuro di Napoli, introduzione di Francesco Sisinni, fotografie di mimmo
Jodice, Electa, Napoli 1990; Fausto Zevi (a cura), Paestum, Guida Editori, Napoli 1990; Fausto
Zevi (a cura), Pompei, due volumi, Guida Editori, Napoli 1991-92; Canova all’ermitage. Le
sculture di San Pietroburgo, testi di Sergej Androsov, Nina Kosareva, Giuliano Briganti, Elena
Bassi, introduzione di Giulio Carlo Argan, Marsilio Editori, Venezia 1991; AA.VV., Antonio
Canova, Marsilio Editori, Venezia 1992; Antonio Giuliano (a cura), La collezione Boncompagni
Ludovisi. Algardi, Bernini ela fortuna dell’antico, Marsilio Editori, Venezia 1992; Fausto Zevi (a
cura), Puteoli, Guida Editori, Napoli 1993; Fausto Zevi (a cura), Neapolis, Guida Editori, Napoli
1994.
(85) Paolo Costantini, Silvio Fuso Sandro Mescola Italo Zannier (a cura), L’insistenza dello
sguardo. Fotografie italiane 1839-1989, testi di Costantini e Zannier, Alinari Firenze 1989,
catalogo della mostra a Palazzo Fortuny, Venezia 1989.
(86) Mimmo Jodice. La città invisibile. Nuove vedute di Napoli, con un saggio di Germano Celant,
Electa, Napoli 1990, pag. 11.
(87) Anny Milovanoff (a cura), Vues du Pont, Chartreuse Villeneuve lez Avignon, Avignon 1990,
fotografie di Knut Wolfang Maron, Filipe Martinez, Tom Drahos, Christian Milovanoff, Jean
Louis Garnell, Randy Saharuni, Mimmo Jodice.
(88) Mimmo Jodice, Confini, citato.
(89) Mimmo Jodice, Mediterranean, testi di George Hersey e Prdrag Matvejevic, Aperture, New
York 1995, edizione italiana Mediterraneo, Art&, Udine 1995; Mimmo Jodice/Predrag
Matvejevic, Isolario Mediterraneo, Federico Motta Editore, Milano 2000.
(90) Roberta Valtorta (a cura), Tempo interiore, Federico Motta Editore, Milano 1993, edizione
francese Passé interieur, Contrejour, Paris 1993.
(91) Gabriel Bauret, Albano da Silva Pereira, Jardins do paraiso, testo di Gabriel Bauret, fotografie
di Robert Frank, Gilbert Fastenaekens, Iroshi Sugimoto, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Luigi
Ghirri, Body Webb, Ruth Thorne-Thomsen, Emmet Gowin, Mark Klett, Humberto Rivas, John
Davies, Jorge Molder, Chris Killip, Lewis Baltz, Hamish Fulton, Centro Cultural de Belem,
1993, catalogo della mostra alla Galeria do Museu Antropologico da Univesidade de Coimbra;
Chantal Grande (a cura), Genius loci, in AA.VV., Mai de la Photo 1993, Ville de Reims 1993,
catalogo della mostra a Joinville (Haute Marne), fotografie di Gabriele Basilico, Axel Hutte,
Mimmo Jodice, Thomas Struth, Eric Poitevin, Anne e Patrick Poirier; Arturo Carlo Quintavalle
(a cura), Muri di carta. Fotografia e paesaggio dopo le avanguardie, citato, catalogo della
mostra al Padiglione Italia ai Giardini di Castello, Biennale di Venezia 13 giugno - 10 ottobre
1993, fotografie di Man Ray, Florence Henri, Walker Evans, Dorthea Lange, Nino Migliori,
Mario Giacomelli Luigi Ghirri, Mimmo Jodice, Gabriele Basilico, Daniel Schwartz, Fulvio
Ventura, Karl-Dietrich Buhler, Mario Cresci, Giovanni Chiaramonte, Olivo Barbieri, Vincenzo
Castella, Cuchi White, Guido Guidi, Francesco Radino, Paolo Rosselli; Melissa Harris (a cura),
Immagini italiane, ............, testi di ..........
(92) Mimmo Jodice, Mediterraneo, citato; Mimmo Jodice, Paris City of Light, Maison Européenne
de la Photographie/Aperture, New York 1998, testo di Adam Gopnik.
(93) Gli occhi sulla città. Fotografie di Gabriele Basilico Mimmo Jodice Olivo Barbieri, a cura di
Fausto Ferri, testi di Flaminio Gualdoni, Michele Smargiasi, Roberto Franchini, Federico Motta
Editore, Milano 1994, catalogo della mostra al Palazzo Comunale, Modena 1994-95.
(94) nota Il ruolo della critica
(95) Germano Celant (a cura), The Italian Metamorphosis 1943-1968, citato.
(96) Mimmo Jodice, Mediterranean, citato.
(97) Bernard Millet, Mimmo Jodice. Entre mémoire et histoire, in: Chritstian Caujolle (a cura),
Ethique esthétique politique, Actes Sud, Arles 1997, catalogo dei XXVIII Rencontres
Internationales de la Photographie. La mostra dopo la tappa di Arles viene poi presentata anche al
Cleveland Musem of Art e alla Aperture Burden’s Gallery nel 1999. Nel suo percorso riceve una
straordinaria accoglienza da parte della critica: cfr. ..........................
(98) Arturo Carlo Quintavalle, Muri di carta, citato, pag. 161-162.
(99) Alessandra Mauro, Lo sguardo da Sud, citato, pag. 26.
(100) George Hersey, Mimmo Jodice e le anatomie della rovina,pag. 9; Predrag Matvejevic,
Mediterraneo: immagini e oblio,pag. 107 e 109, in: Mimmo Jodice, Mediterraneo, citato,
edizione italiana.
(101) Chimica aperta, testo di Giovanna Calvenzi, fotografie di Vincenzo Castella, Gabriele
Basilico, Moreno Gentili, Mimmo Jodice, Toni Thorimbert, Leonardo Arte 1995.
(102) Foto di gruppo. Immagini dell’economia italiana, Edizioni SEAT, Torino 1996, testo di
Roberta Valtorta, fotografie di Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, Bruna
Biamino, Vincenzo Castella, Cesare Colombo, Mimmo Jodice, Francesco Radino, Mauro
Raffini, Edward Rozzo, Piergiorgio Sclarandis, George Tatge.
(103) Mimmo Jodice in : Paolo Costantini (a cura), Venezia Marghera. Fotografia e trasformazioni
nella città contemporanea, Charta, Milano 1997, fotografie di Olivo Barbieri, Marina Ballo
Charmet, Gianantonio Batistella, Alessandra Chemollo, William Guerrieri, Gabriele Basilico,
Vincenzo Castella, Paola De Pietri, Luca Campigotto, Guido Guidi, Walter Niedermayr, Fulvio
Orsenigo, Marco Zanta, Mimmo Jodice. Lo scritto di Jodice è a pag. 192.
(104) nota su volume Gottardo.................
(105) Dattiloscritto di Mimmo Jodice non datato, Archivio Jodice, Napoli, pubblicato in traduzione
inglese in: Mimmo Jodice, Paris City of Light, citato.
(106) Germano Celant, Mimmo Jodice. Un paradiso perduto, in Mimmo Jodice. Eden, Leonardo
Arte, Milano 1998, senza indicazione di pagina. Come Mediterraneo, anche Eden raccoglie i
pareri favorevoli della critica: cfr.....................
(107) Roberta Valtorta, Pagine di fotografia italiana 1900-1998, Charta, Milano 1998, catalogo
della mostra alla Galleria Gottardo di Lugano; Walter Guadagnini, Filippo Maggia (a cura),
1968-1998 Fotografia e arte in Italia, citato.
(108) Mimmo Jodice, Reale Albergo dei Poveri, Federico Motta Editore, Milano 1999,
presentazione di Antonio Bassolino.
(109) Roberta Valtorta (a cura), Milano senza confini, Silvana Editoriale, Milano 2000, con testi di
Roberta Valtorta, Eleonora Fiorani, Stefano Boeri, fotografie di Gabriele Basilico, Vincenzo
Castella, John Davies, Peter Fischli e David Weiss, Paolo Gioli, Paul Graham, Guido Guidi,
Mimmo Jodice, Thomas Struth, M;anfred Willmann, catalogo della mostra allo Spazio Oberdan
di Milano, 2000.
(110) Dattiloscritto di Mimmo Jodice non datato, Archivio Jodice, Napoli.
(111) Mimmo Jodice, Old Calabria. I luoghi del Grand Tour, testo di Giuseppe Merlino, Federico
Motta Editore, Milano 2000.
(112) Mimmo Jodice (a cura), Fate presto! 23 novembre 1980 Terremoto in Campania e Basilicata,
fotografie di Mario Cresci, Luciano D’Alessandro, Mario De Biasi, Vito Falcone, Mauro Galligani,
Gianni Giansanti, Roberto Koch, Giorgio Lotti e Mimmo Jodice.

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