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13/3/2014 Segni che giocano nello spazio | SIL – Società Italiana delle Letterate

Segni che giocano nello spazio


di Mariella Pasinati
in Letterate Magazine, LM Home, Ritratti |

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Voleva essere “contemporanea della propria epoca e scoprire
cosa significa”: è quanto Carla Accardi (1924-2014) scomparsa
il 23 febbraio a Roma, aveva raccontato ad Hans Ulrich Obrist
in un’intervista mostrando, così, il presupposto di un’arte che
sfugge a ogni facile, univoco inquadramento e il segreto della
presa che i suoi lavori hanno sempre esercitato anche sulle
nuove generazioni di artiste/i nel corso del suo lungo e
fortunato percorso umano ed estetico. Coerenza creativa e
inclinazione a sperimentare nuovi approcci e inediti percorsi di
ricerca hanno, infatti, caratterizzato i suoi lavori che, sempre
nuovi e freschi, hanno mantenuto inalterata durante più di
sessant’anni la pienezza e l’originalità di un linguaggio
straordinariamente individuale e riconoscibile.

La ricerca dell’artista siciliana ha origine, come è noto, nel


contesto della cultura astratto-informale del secondo
dopoguerra, a partire dall’esperienza del gruppo Forma Uno1
destinata a concludersi in soli due anni e in seguito alla quale, dopo un periodo di ricerca, Accardi avrebbe iniziato a
declinare il suo particolare linguaggio espressivo fondato sul segno cromatico.

È il 1953-4 e il taglio avviene con i quadri bianchi e neri in cui la caratteristica contrapposizione positivo/negativo è
finalizzata alla resa della luce2 : “cerco di rispecchiare l’energia primordiale e i contrasti violenti della vita stessa ….
L’impulso vitale che è nel mondo”3 . Si tratta dell’articolazione libera di segni che danno origine, in un primo momento, a
complessi intrecci lineari e dinamici, per poi assumere una forma più “strutturata”4 (Integrazione, 1957).

E’ già evidente, fin da questi primi lavori l’asimmetria che caratterizza l’operare di Accardi rispetto ai confini
dell’astrazione e dell’Informale, l’art autre in cui la include Michel Tapié5 , ma nel quale l’artista non si riconosce
pienamente -“mi sembrava molto facile e ripetitivo perché era diventato di moda, purtroppo”6 . Come non si riconosce
nel gesto di Pollock, per quanto avverta anche lei la necessità di lavorare sulla tela distesa sul pavimento. La sua
alterità, piuttosto, sembra orientata a porre l’arte nel vivo dello spazio e dell’esperienza, come dell’artista, così di chi
guarda: “dirò subito che comincio con il porre lo spettatore davanti a una lettura instabile e precaria, egli … dovrà
abbandonarsi senza reticenze ad una specie di stato ipnotico e sospeso …. in cui potrà sentire lo scorrere della vita
stessa, in quel gioco visivo e ambiguo ed indefinito”7 .

Alla fine degli anni ‘50 seguirà un ritorno al colore in una nuova definizione
del rapporto segno-colore-luce capace di generare straordinari effetti ottico-
percettivi ottenuti con l’accostamento di colori accesi e “abbaglianti” e con
un’articolazione e ripetizione del segno quasi calligrafico che scorre
lievemente sulla bidimensionalità della tela replicandosi e differenziandosi
insieme, spesso a piccoli tratti che definiscono continue texture di
superficie. Il ritorno al colore sarà sviluppato prima con l’uso sapiente di
segni marcati in rosso e grigio, azzurro e viola, verde e arancio, accostati
per timbri contrapposti e forte contrasto, al fine di accrescerne il grado di
luminosità e ottenere l’effetto di luce; poi con il passaggio alla vernice
fluorescente.

La ricerca sulla resa sempre maggiore della luce si radicalizza con il


passaggio successivo che si compie a metà degli anni ’60 con
l’esaltazione della trasparenza, la de-materializzazione, consentita
dall’adozione di un nuovo supporto, il sicofoil, una plastica trasparente che
sostituisce la tela. Analogamente al colore, anche il segno segue ora una trasformazione divenendo, come diceva la
stessa Accardi, “anonimo”.

Liberata dall’opacità della tela, ecco allora che la pittura -il segno pittorico fluorescente- si svincola dal supporto per

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estendersi nella terza dimensione, prendendo possesso
dell’ambiente e “conquistando” lo spazio. Nascono così i primi
Rotoli, cilindri brillanti senza telaio disposti a pavimento cui
seguiranno i telai e le sagome a parete, in cui il foglio
trasparente è tracciato da segni ripetitivi che, negli anni ’70,
arriveranno a scomparire del tutto lasciando solo la trasparenza
naturale della plastica sul telaio in legno (Trasparente, 1977). È
così che Accardi svela “i misteri che sono dietro l’arte”.

Ma è soprattutto Tenda (1965-6) che mostrerà le grandi


sollecitazioni percettive di questa estensione ambientale della
pittura che l’artista presenta come puro atto estetico, esito di
un percorso che Accardi ha definito come un “liberarsi del
sovrappiù”, ossia come spiegava Carla Lonzi, un “portare a una
fase ulteriore di liberazione ottica i segni”8 . Esempio precoce
delle installazioni che avrebbero di lì a poco segnato sempre
più il panorama dell’arte, l’opera è un ambiente “abitabile” di cui
fare esperienza fisica; è composta da pannelli di sicofoil in fogli doppi dipinti con segni fluorescenti -rosa intenso in uno,
verdi nell’altro- che si intersecano visivamente. La sua configurazione rimanda idealmente alle strutture abitative
nomadiche, alle tende da campo turche -a detta della stessa Accardi- provvisorie e leggere, resistenti e trasformabili.
L’artista dà forma, così, ad un ambiente che propone in termini dialettici il rapporto interno/esterno, trasparenza/opacità,
determinando una forma “architettonica” dal respiro più vasto e politico per i suoi confini mobili, per il suo contrapporsi
alle strutture fisse e statiche dell’identico. Non a caso, La Tenda dialoga con le ricerche contemporanee e con i lavori di
artiste che, sotto la spinta del femminismo, avrebbero segnato il decennio successivo. Da un lato, infatti, l’opera
precede il primo Igloo (1968) di Mario Merz e le esperienze scultoree di altri artisti, in particolare dell’arte povera, che in
quegli anni si confrontavano con l’idea di un’arte abitabile9 . Dall’altro appare come il diretto antecedente di quei lavori
centrati sul tema dell’esperienza nomadica, della domesticità, del rapporto spazio pubblico/spazio privato che avrebbero
caratterizzato tanta parte della produzione delle artiste a partire dagli anni ’7010 .

Negli anni successivi Carla Accardi avrebbe continuato a guardare allo spazio
dell’esistenza quotidiana con Ambiente arancio (1968): una stanza invasa dal sole, uno
spazio luminoso, fresco, allegro costruito intorno al Grande Ombrello del ’67, per poi
riproporre il tema della tenda con Triplice Tenda (1969). Si tratta di tre strutture a base
circolare una dentro l’altra, in cui i segni marcano gli strati di plastica e sembrano
sovrapporsi e intrecciarsi nello spazio “abitabile” e percorribile dominato dal rosa. “L’avevo
pensata rossa, pensa! Era allucinante e troppo sessuale. Ho dovuto ammettere che la
volevo rosa ma avevo una sorta di
pudore”11 rivelerà Accardi e, nel
1976, Anne Marie Boatti Sauzeau metterà a fuoco come
l’artista avesse avuto, allora, “la visione dell’esperienza
primordiale del desiderio femminile, il labirinto rosa e luminoso,
la madre, l’amore anteriore alla castrazione e all’intervento
rivale del padre, la realtà circolare anteriore alla
metaforizzazione della donna.”

Temi che allora non era facile “accogliere”, non a caso Accardi
noterà: “nel ‘69 alla mia mostra … mi hanno abbracciata ma
non mi hanno registrata culturalmente”12 toccando il nucleo del
rapporto arte-cultura patriarcale-femminismo, problema che
l’artista sente ed ha già iniziato ad elaborare nel dialogo con Carla Lonzi cui la legava da anni una profonda amicizia e
uno scambio intenso sui temi dell’arte e della critica (è Lonzi che scrive la presentazione del lavoro per la Biennale di
Venezia del ’64), della fruizione estetica e del femminismo13 .

E’ già iniziata, infatti, per Accardi la fase della pratica politica nel femminismo, ed è del 1970 il Manifesto di Rivolta
femminile, scritto insieme a Carla Lonzi ed Elvira Banotti.

Il rapporto con Carla Lonzi si sarebbe, tuttavia, esaurito nel giro di alcuni anni per una diversa posizione nei confronti di
quel mondo dell’arte e della cultura di cui entrambe riconoscevano il marchio maschile14 e che per Lonzi era divenuto
inconciliabile con l’impegno femminista, tanto da portarla all’abbandono della sua attività di critica d’arte. Diversamente,
Accardi non cedette all’idea di un segno ineliminabile impresso dal patriarcato sulla creatività femminile, nel
convincimento che la posta in gioco non fosse tanto combattere contro attività che erano state esclusivo privilegio
maschile, piuttosto imprimervi il segno dell’intelligenza femminile.

Gli anni dopo l’allontanamento, e siamo al 1975-76, sono


segnati di nuovo dalla rinuncia del colore. Fra le opere meno
note è Origine (1976) realizzata per la prima mostra della
Cooperativa Beato Angelico, che Accardi contribuì a fondare
quello stesso anno, a Roma, insieme ad altre artiste, poete e
storiche dell’arte15 con l’intento di costruire un luogo dell’arte
segnato dal femminile. In quella mostra, dedicata ad Artemisia
Gentileschi, Accardi esponeva un lavoro in cui l’artista aveva
attaccato fotografie della vita propria e della madre su lunghe
strisce di sicofoil che pendevano morbide e libere dal muro
dando, così, profondità spaziale alla parete. Un opera unica,
che ricostruisce la propria genealogia materna, il luogo
dell’origine, appunto.

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Il ritorno al colore avviene qualche anno più tardi con l’opera-


ambiente Dimenticare, mettersi in salvo (1978) in cui il colore
ritorna ai bordi del quadro, sui telai degli otto grandi triangoli di
sicofoil disposti a parete. E con gli anni ’80 ecco ancora una
trasformazione linguistica con il ritorno alla tela grezza e di
grande formato. Il segno si fa più largo, quasi vistoso, si
espande a formare intrecci complessi su fondi contrastanti, si
combina con equilibrio al colore steso per ampie campiture
generando spazialità per sovrapposizione e trasparenza (Pieno
giorno (Veduta),1987).

Da allora il suo lavoro vedrà progressivamente accrescere i


riconoscimenti internazionali, arricchendosi ulteriormente in un percorso di ricerca che sempre si rinnova,
continuamente riproponendo e differenziando segno, forma e materiale. Fino alle opere più recenti come i brillanti Coni
in maiolica (2004) o l’ampia Superficie in ceramica del 2007, un’opera realizzata con Gianna Nannini in cui si
combinano effetti sonori e visivi su una superficie di segni cromatici che questa volta lascia la parete per disporsi in
orizzontale a formare un pavimento di piastrelle in gres dipinto su sfondo bianco con segni verde e blu cobalto, ultima
versione, ancor più arricchita, della sintesi fra segno-colore-spazialità architettonica.

Un lavoro, inoltre, che esplicita ulteriormente quell’invito ad entrare nell’opera, quell’invito alla relazione, che è obiettivo
costante, oltre che grande insegnamento, di un’artista che ha dedicato la sua vita all’arte, nella fiducia che questa “non
può cambiare il mondo ma può mutare la coscienza di uomini e donne che potrebbero cambiarlo”.

[1] Fondato nel 1947 insieme ad Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Perilli, Turcato e Sanfilippo (che sposerà nel ‘49),
costituì la prima espressione della giovane arte italiana del dopoguerra consapevole della crisi della figurazione e
intenzionata ad utilizzare “le forme della realtà oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive”.

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2 “Più che i colori io amo da sempre gli accostamenti e l’emanazione di luce che ne deriva. Anche il mio periodo bianco
e nero era luce, contrasto, come nella salina di mia madre a Trapani, abbagliante” (dalla testimonianza di Carla Accardi
contenuta in Anne Marie Boetti Sauzeau, “Lo specchio ardente”, in DATA n. 18, settembre-ottobre 1975, pag. 50)

3 Citato in Achille Bonito Oliva (a cura di), Accardi. Il campo del togliere, Milano, Mazzotta, 1986, p. 55

4 “.. lo strutturalismo era una scoperta attuale … Ho dato immagine alla visione strutturalista del mondo” (Vanni
Bramanti, Carla Accardi, catalogo della mostra, Ravenna 12 Febbraio-27 Marzo 1983, Ravenna, Essegi, 1983, p. 84

5 teorico del tachisme, l’informale come pittura di segno, gesto, materia descritto in Un art autre, Tapié aveva scoperto
nel 1952 il lavoro della Accardi ed iniziato con lei un rapporto che sarebbe stato essenziale per l’affermazione, anche
internazione, dell’artista.

6 Hans Ulrich Obrist, “Andare a fondo”, in Flash Art, 245, 2004

7 Vanni Bramanti (a cura di), Carla Accardi, catalogo della mostra, Essegi, Ravenna, 1983, pp. 90-91

8 Carla Lonzi, Scritti sull’arte, Milano, et al/edizioni, 2012, p. 477

9 dal titolo di una mostra del ’69 della Galleria Sperone di Torino in cui artisti della neonata Arte Povera esponevano
lavori connessi al tema dell’abitare (La Casa Ideale di Pier Paolo Calzolari; Camping di Emilio Prini, gli Habitat di
Luciano Fabro, gli Oggetti in meno di Michelangelo Pistoletto).

10 In tempi più recenti torna alla mente la Multi-Story House (2007) di Mary Kelly: spazio domestico della presa di
coscienza, questa casa-tipo si apre agli spettatori con le sue pareti trasparenti e illuminate su cui sono riportate,
all’interno, riflessioni di donne che hanno vissuto l’esperienza del femminismo e, all’esterno, frasi di donne più giovani
che quella esperienza non hanno fatto, non una evocazione nostalgica, piuttosto un’esplorazione sulla continuità nel
presente di quelle pratiche politiche.

11 Anne Marie Boetti Sauzeau, “Lo specchio ardente”, in DATA n. 18, settembre-ottobre 1975, pag. 51

12 Anne Marie Boetti Sauzeau, “Carla Accardi”, in DATA n. 20, marzo-aprile 1976, pp. 72-74

13 ne resta documentazione in Autoritratto (1969), l’opera nella quale Lonzi demolisce i modi della critica d’arte
tentando un nuovo discorso basato sulla soggettività e sullo scambio critica-artista.

14 “L’arte è sempre stata il reame dell’uomo. Noi, nello stesso momento in cui entriamo in questo campo .. il bisogno
che abbiamo è di sfatare tutto il prestigio che lo circonda e lo ha reso inaccessibile … Perché la donna … dopo quel
primo movimento che l’ha portata a comportarsi come gli uomini … si è fatta avanti dicendo: “eh, che ci avete
raccontato per tanto tempo, ecco, noi ci entriamo, questa è una cosina semplice, guardatela anche voi che è così”(da
Discorsi: Carla Lonzi e Carla Accardi, in marcatre nn. 23-25, 1966, ripubblicato in Carla Lonzi, Scritti sull’arte, Milano,
et al/edizioni, 2012, p.477).

15 Nilde Carabba, Franca Chiabra, Regina Della Noce, Nedda Guidi, Eva Menzio, Teresa Montemaggiori, Stephanie
Oursler, Suzanne Santoro e Silvia Truppi.

Maria Luisa Boccia, Ciao Carla ti darei un bacio

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