Titolo
le artiste tiolo
delle titolo titolo
avanguardie
russe
Alla fine del ’91 – la prima guerra in Iraq
arte visiva
sullo scenario internazionale; in Italia lo
squasso dei partiti, e il PCI che cambia
volto, e nome; al comune di Palermo una
giunta democristsullo stile “altalenante”
Per circa un ventennio sino alla fine degli
anni ’20 del ’900, l’arte russa attraversò un
periodo felice, caratterizzato dall’eccezio-
nale talento creativo di tante artiste – Ekster,
Gončarova, Popova, Rozanova, Stepanova
ed altre – che quel tempo riuscirono a se-
gnare della propria impronta. Lo si è eviden-
ziato durante il convegno organizzato a
latere della mostra Avanguardie russe (fino a
marzo all’Albergo delle Povere di Palermo),
proprio per mettere a fuoco il contributo di
queste artiste esemplari. Per definirle, il
poeta loro contemporaneo – e amico – Be-
nedikt Livsic usò una locuzione suggestiva
ma limitante: “vere Amazzoni, cavallerizze
scite”, forse anch’egli vittima, in una cultura
segnata dal maschile, dell’incapacità di tro-
vare parole adeguate a rendere conto di
quelle straordinarie esperienze estetiche.
Non a caso il critico d’arte Tugendkhold,
sincero estimatore di Gončarova, così diceva
dell’artista: “la caratteristica basilare … è la
sua espressività mascolina, aspra, energica …
il suo occhio maschile domina la sua poeticità
femminile” e non a caso a Gončarova fu in-
tentato nel 1910 un processo per pornogra-
fia sulla base di un articolo nel quale i suoi
nudi furono giudicati “decadenti …. imma-
gini di disturbante perversità … ancor più di-
sturbante perché il pittore è una donna”. In
entrambi i casi siamo di fronte alla difficoltà
a confrontarsi con la differenza sessuale: es-
sere donna e creatrice di immagini poteva ri-
sultare inconciliabile, specie se si sovvertiva
la visione maschile del femminile. Fra i nudi
incriminati era, infatti, la Kamennaia baba
(1908) che reinterpretava le Donne di pietra
(XI-XIII sec.) delle popolazioni nomadi
delle steppe russe, immagine di un femmi-
nile con una forte carica fisica ma non legata
alla seduzione e all’erotismo, che assumeva
invece valore universale, in una visione ma-
triarcale del mondo. Con il corpo nudo de-
sessualizzato, deformato, quasi in posizione
fetale, la Kamennaia baba sfidava la rappre-
sentazione della modella e ne ridefiniva il
ruolo: con i pennelli accanto e le tele alle
spalle, quasi doppio dell’artista, da oggetto
passivo si faceva soggetto attivo, ribaltando
i canoni del nudo occidentale. La difficoltà
30 mezzocielovent’anni2011
30 mezzocielo aprile-maggio 2012
Mariella Pasinati
a confrontarsi con la soggettività femminile
non avrebbe impedito, però, che sulla scena
artistica venisse riconosciuta l’autorevolezza
di queste donne sulla cui determinazione
Exter avrebbe scritto “creare arte ed esporla
in un mondo di uomini richiede una certa
dose di coraggio … specialmente se sei una
giovane artista, schiacciata fra due rivoluzioni
russe!”. Donne coraggiose, dunque, che ri-
spetto alle artiste delle avanguardie occiden-
tali godettero di una posizione di rilievo:
molto diversi furono il rapporto con i propri
compagni d’arte (e di vita) e la posizione –
di primo piano – all’interno dei movimenti
che contribuirono a creare: il Neoprimitivi-
smo, il Raggismo, il Cubo-futurismo, il Su-
prematismo, il Costruttivismo, esperienze
linguistiche diverse che le artiste praticarono
passando liberamente dall’una all’altra,
senza aderire ad un unico gruppo organiz-
zato. Le accomunava l’attrazione per le ma-
trici originarie dell’arte orientale, per le
antiche icone, le stampe popolari, l’arte ap-
plicata e la creatività delle donne -pizzi, tes-
suti, abiti- e soprattutto quello sguardo che
rimanda ad un’altra visione del mondo e che
ci restituisce, di quei movimenti, quanto
senza di loro non avrebbe trovato espres-
sione. Per tutte fu centrale la continuità di
ricerca formale fra il linguaggio della pittura
e quello delle realizzazioni teatrali e della
progettazione di tessuti ed abiti, nonché
l’estrema attenzione alla vita quotidiana,
persino in Rozanova che, mentre cercava
una “pittura di colore transfigurato, lontano
da scopi utilitari”, puntava a “presentare al
mondo una nuova bellezza” costruendo, con
i suoi disegni suprematisti di moda, borsette
e ricami, un “ambiente vivente per l’arte”.
Così l’artista più astratta compensava la di-
mensione spirituale e mentale del Suprema-
tismo con quella emozionale e sensibile,
traducendo la non-oggettività in oggetti
d’arte. Purtroppo non sono stati in mostra
né i disegni di stoffe e abiti, né i lavori spe-
rimentali per il teatro che rivoluzionarono le
scenografie e i costumi: quelli di Exter che
definivano uno spazio scenico totale e vi-
brante dai colori fervidi e le dinamiche linee zione di massa, ma Popova, in particolare,
futuriste; quelli di Popova che, con le forme era ben consapevole della necessità di bilan-
squadrate, gli ingranaggi e i macchinari del ciare le istanze dell’economia socialista e le
palcoscenico, incarnavano la biomeccanica leggi della progettazione con “il gusto miste-
di Mejerchol’d e costituivano una straordi- rioso della contadina di Tula”; i suoi abiti co-
naria applicazione delle idee costruttiviste. stituirono la risposta, per la produzione di
Il teatro diveniva, così, banco di prova della massa, alla moda occidentale con modi più
traslazione dei linguaggi artistici verso semplici e meno eleganti ma che combina-
l’“utile”, nella pretesa rivoluzionaria di tra- vano il desiderio della consumatrice e la tra-
sformare un’intera civiltà. Per questo artiste sparenza costruttivista, trasmettendo
ed artisti furono in prima fila, insegnando l’immagine di una figura vitale e di un corpo
(all’INKhUK, l’Istituto di cultura artistica e libero. Nel suo testo del 1928, Il compito del-
al Vchutemas, la scuola superiore d’arte e l’artista nell’industria tessile, anche Stepa-
tecnica) e progettando un’arte “produttiva” nova avrebbe riconosciuto la funzione
che per Popova e Stepanova significò dise- positiva che aveva avuto la moda, il suo va-
gnare tessuti di cotone stampato per la lore nell’esprimere e produrre libertà dalle
Prima Fabbrica di Stato. I disegni, rigorosa- gerarchie di genere: “L’aspetto delle donne
mente geometrici per attenuare il “tocco” negli ultimi 10 anni mostra una fotografia ec-
dell’artista e conferire una sensibilità “indu- cezionale della loro emancipazione … l’abito
striale”, mostravano pattern dai sorpren- femminile è stato tanto razionalizzato da rap-
denti effetti cinetici, precocemente optical. presentare quasi la più grande acquisizione
Ma il test più impegnativo – e contradditto- della contemporanea vita quotidiana nella
rio – sarebbe stato la progettazione dell’abito città”. Sia pure in modi diversi, le due artiste
che, come ogni altro oggetto socialista, do- contribuivano, così, a rendere visibile la dif-
veva mostrare i nuovi valori costruttivisti: ferenza costruttivista.
trasparenza di metodi
e materiali, conve-
nienza, praticità, co-
modità. Ma come il
socialismo avrebbe
potuto trasformare la
moda, indirizzare il
desiderio individuale
in una direzione più
collettiva? Nel 1923
Stepanova non ha
dubbi, critica la moda
e dà forma all’abbi-
gliamento costruttivi-
sta con la prozodezhda
che, da costume tea-
trale, diventa abito da
lavoro da indossare
quotidianamente, spe-
cializzato a seconda
dei mestieri. A propo-
sito di questi abiti,
conformati secondo
un ordine astratto che
li rendeva inconcilia-
bili con i corpi con-
creti, si è parlato di
rimozione del corpo e
cancellazione della
differenza sessuale da
parte delle artiste, pro-
iettate a costruire, con
la rivoluzione, una so-
cietà di “pari”. In re-
altà, non solo quelle
forme non sarebbero
mai diventate produ-
Ljubov Popova, Ritratto Futurista, 1914
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