Donatello

Donatello fu il più autorevole scultore del primo

Rinascimento; fece esperienza nella bottega di
Lorenzo Ghiberti, il più importante scultore di bronzi
della sua epoca. Si ispirò ai modelli della classicità
dando vita a un' opera innovativa che influenzò le
generazioni successive, e in modo particolare
Michelangelo. Liberò la scultura dalla
subordinazione nei confronti dell'architettura e osò
rappresentare figure nude a grandezza naturale.
Con la statua del Gattamelata a Padova, Donatello
creò il prototipo per gli innumerevoli monumenti
equestri realizzati in epoca barocca. Donatello
lavorava con la stessa abilità il marmo, il bronzo e il
legno. Tale è la cura dei dettagli nelle sue sculture
da renderle paragonabili a dipinti, per le finezza dei
particolare. I soggetti delle sue statue esprimono,
raffigurati in pose naturali, una dignità e un realismo
che non erano più stati raggiunti dopo l'antichità
classica. Essi incarnano il nuovo ideale di uomo del
Rinascimento, consapevole della propria
personalità, potente e intellettualmente vivace.
Le statue di
Orsanmichele
San Giorgio commissionato a Donatello nel 1417. Nel decorativismo
del panneggio la statua presenta ancora qualche traccia di un gusto
ormai al tramonto. L'orgogliosa postura e la tranquilla gravità del
volto, al contrario, già prefigurano la nuova sensibilità donatelliana.
San Giorgi infatti appare solido e ben sicuro di sé, con le gambe
leggermente divaricate e il grande scudo crociato romboidale che
funge da ulteriore punto d'appoggio. Alla fermezza fisica fa
adeguato riscontro la fermezza morale, espressa da un volto sereno
e consapevole. Rispetto ai lineamenti ai modelli convenzionali,
Donatello conferisce al suo san Giorgio dei tratti pensosi, con le
sopracciglia contratte e la fronte aggrottata, come per esprimere
una certa inquietudine interiore.
Nel basamento della statua, oggi conservata al
Museo Nazionale del Bargello, Donatello
realizza anche un bassorilievo con san Giorgio e la
principessa, in esso l'artista mostra di aver già
acquistato la piena padronanza delle tecniche
brunelleschiane della rappresentazione
prospettica. La linea d'orizzonte è posta all'altezza
della testa della principessa e il punto di fuga
centrale sulla mediana minore in corrispondenza
del dorso del santo cavaliere. Questi al centro della
scena sta trafiggendo il drago simbolo di peccato e
delle barbarie, rappresentato in modo verosimile
nel pieno della lotta. Il suo mantello sia gita al
vento, quasi fuoriuscendo dal margine superiore
della lastra, mentre il piede sinistro di San Giorgio
stringe con grande realismo la pancia del cavallo
che essendo impennato avrebbe potuto
disarcionarlo. Sulla destra la principessa (chiesa)
osserva il combattimento a mani giunte. Alle sue
spalle vi è un portico classicheggiante in
prospettiva, simbolo di razionalità in
contrapposizione con l'antro del mostro simbolo di
primitività. Il graduale passaggio dal bassorilievo
dei personaggi principali allo stiacciato crea dei
suggestivi effetti di chiaroscuro in tutto simili a
quelli ottenibili in pittura.
 Strage degli innocenti

Donatello rappresenta un gruppo di donne due delle quali sono

accoccolate nell'atto di proteggere i loro bambini dai fendenti del
carnefice che bandisce con furia un lungo pugnale. Su una prima traccia
a punta metallica, Donatello ha poi ripassato a penna con veloci tratti di
inchiostro bruno senza tratteggi chiaroscurali ne pentimenti. L'intendo
è quello di studiare la composizione di massima della scena e degli
atteggiamenti dei personaggi che nonostante la schematicità del segno
appaiono già connotati in modo preciso e drammatico, come è
evidente nella donna di destra che stringe al seno il figlioletto volgendo
con orrore la testa verso quello, già morto, della donna che le sta
accanto.
 Il profeta Geremia e il profeta abacuc
L'importanza degli effetti prodotti dal chiaroscuro emerge nelle
statue mormore del profeta Geremia e del Profeta Abacuc
destinate a due nicchioni esterni del terzo ordine della facciata
occidentale del campanile di Giotto. Luce e ombra sembrano
impigliarsi tra le pesanti pieghe dei mantelli come se la stoffa
avesse una rigidità innaturale quasi metallica questo contribuisce
a dare alle figure un imponenza e una dignità che non si erano
più viste nella scultura almeno del periodo ellenistico-romano.
Per realizzarle Donatello si ispira a dei modelli vivi. Il volto di
Geremia infatti è un vero e proprio ritratto e raffigura un uomo
non più giovane con una barba rada, le guance infossate, il
labbro inferiore sporgente, gli occhi incavati e le sopracciglia
aggrottate. Analogamente anche il vecchio Abacuc era
presentato completamente calvo con un volto scavato quasi
denutrito è un corpo magro e lontano sia dai canoni di
perfezione dell'età classica sia da quelli decorativi del gotico
internazionale. Si tratta di quelle che è stato opportunamente
definito naturalismo integrale intendendo con ciò una piena è
convinta adesione al vero naturale cioè come appare ai nostri
occhi e non all'idea astratta che di esso ogni artista tende a farsi.
Nella forte espressività di questi volti si concentra tutta la
grandezza della nuova concezione artistica di Donatello
lineamenti contratti e quasi disarmonici Infatti non vogliono
nascondere i segni del tempo in quanto la bellezza nuova
dell'uomo donatelliano non sta tanto nell'aspetto esteriore che
può essere sgraziato è dimesso quanto nella grandezza
dell'animo e della dignità morale.
 Il banchetto di Erode
Donatello è chiamato a collaborare insieme a Jacopo della Quercia e Lorenzo
Ghiberti e altri alla realizzazione del fonte battesimale del battistero di Siena.
In questa occasione realizza una straordinaria formella in bronzo raffigurante il
banchetto di Erode successivamente dorata dallo scultore Giovanni di turino.
In essa l'artista pone ogni cura sia nella rappresentazione prospettica sia
nell'organizzazione degli spazi sia nella disposizione dei personaggi la scena
mostra in primo piano a sinistra un servo inginocchiato che offre a Erode un
vassoio recante la testa mozzata del Battista il vecchio sovrano che aveva
comandato la decapitazione per compiacere la giovane Salomè è
rappresentato da Donatello nell'atto di ritrarsi con le palme delle mani aperte
in un gesto quasi di orrore di fronte a quella terribile vista. Il racconto assume
aspetti di drammatico realismo l'allegro banchetto sfoggiare un turpe delitto.
Anche altri partecipanti al banchetto si ritraggono agghiacciati dalla crudele
esecuzione e solo Erodiade a sinistra si protende verso di lui indicandogli il
macabro trofeo. Donatello rappresenta gli effetti dello spregevole delitto sui
partecipanti al banchetto giustificando così una soluzione compositiva. Inoltre,
viene a crearsi un vuoto proprio al centro della scena e questo artificio
compositivo crea un senso di profondità e di realismo mai visti in un
bassorilievo. Il geometrico succedersi degli archi dello sfondo, grazie all'uso di
un rilievo sempre più schiacciato e all'impiego, riguardo travi e soffitto, di un
secondo punto di fuga prospettico, contribuisce a dare ulteriore profondità. Al
di là degli archi si stanno svolgendo due altre fasi della narrazione. Al centro
un suonatore di viola allude alla danza dei sette veli che Salomè sta ancora
compiendo. In fondo a sinistra invece ritorna la raffigurazione del servitore
che, in un momento precedente mostra la testa del Battista anche a Erodiade
o Salomè, e a due ancelle. Donatello definisce con la lontananza nello spazio
quello che è anche lontano nel tempo, e viceversa vicino nello spazio, ciò che
è vicino nel tempo.
Monumento equestre di Gattamelata
La prima è più grande fra la realizzazione di Donatello consiste in un
monumento celebrativo in onore del capitano di ventura Erasmo da Narni
minato Gattamelata che combattendo al servizio di Venezia ne aveva esteso
i possedimenti in terraferma fino alla Lombardia il gruppo bronzeo e il suo
alto basamento in trachite vennero realizzati tra il 1446 circa il 1453 la
singolare Architettura di tale basamento che vista dal lato corto appare
come una tozza colonna assolve di fatto alla funzione di Sepolcro
Monumentale del condottiero. Donatello si ispira direttamente alla
statuaria romana in modo particolare alla statua equestre di Marco Aurelio .
Egli volge la testa verso la propria sinistra al pari del cavallo, la mano sinistra
regge saldamente le redini mentre la destra impugna simbolicamente il
bastone del comando che risulta orientato in modo tale da proseguire nella
direzione della retta ideale passante per lo spadone che gli pende dal fianco.
In pratica ti immaginiamo il cavallo e il cavaliere su un piano bastone e
spada descrivono l'unica retta che taglia diagonalmente la composizione
contraddicendone lo sviluppo secondo le tre fasce orizzontali uguali
corrispondenti alle zampe del cavallo al suo corpo e al busto del cavaliere. I
tratti severi del volto, le ampie stempiature della fronte lo sguardo risoluto
ne fanno uno dei ritratti più naturali e psicologicamente profondi del 400 in
una visione che unisce l'ideale umanistico dell'astuto uomo di azione con il
rimando celebrativo alla potenza imperiale. Anche lo straordinario
naturalismo integrale del cavallo con la zampa anteriore sinistra appena
sollevata e per motivi statici la punta dello zoccolo che poggia su una
simbolica palla di cannone contribuisce alla credibilità complessiva del
cavaliere. Nonostante i riferimenti alla statuaria classica essi è frutto di un
dubbio studio del vero come si ricava anche dalla forma della sella e
della realistica presenza delle staffe la tecnica di fusione in più pezzi
assemblati successivamente assieme mediante grappe interne e saldature
poi ridefiniti a freddo con il cesello è perfetta.
 David
L'esatta datazione del David in bronzo che Donatello realizza per
Cosimo de' medici e a tutt'oggi molto dibattuto e controversa ma si
accetta che fosse stata commissionata per il vecchio palazzo di famiglia
e potrebbe collocarsi intorno al 1435- 1440. La scultura una fusione a
cera persa di dimensioni pressoché naturali perfettamente tornita e
rifinita al cestello è stata evidentemente pensata oltre che per la vista
frontale anche per quella tergale e soprattutto per quella dal basso
perché in origine doveva essere posta su di un alto piedistallo.
Presenta alcuni tratti singolari come lo strano copricapo e calzari tanto
che è stato anche proposto di identificarla con il giovane Ermes nella
mitologia greca in questo caso il dio sarebbe colto nell'atto di
osservare con pagato distacco la testa mozzata di Argo il leggendario
gigante dai cento occhi da lui ucciso per ordine di Zeus. Partendo da
uno spunto decisamente classico Donatello conferisce al suo
personaggio chiunque questo rappresenti un espressione di naturale
pensosità con la testa ruotata e lievemente inclinata verso il basso
invece in contrasto con l'innaturale postura del corpo sicuramente
ispirata all'antica statuaria policletea. Tutto il peso del giovane corpo
grava sulla gamba destra imponendo un corrispondente abbassamento
del bacino a sinistra. In opposizione a questo la spalla sinistra
è lievemente rialzata mentre la mano destra impugna una lunga spada
e il piede sinistro poggia in segno di vittoria sulla testa del nemico
ucciso. La luce impiegata da Donatello come strumento di
modellazione delle masse e scivolando dolcemente sulle membra
adolescenti del David/Ermes finisce poi per alzarsi ai suoi piedi
dove crea ombre profonde sulla testa di Golia/Argo ancora racchiusa
dall'elmo ornato di ali, una delle quali si distende lungo l'interno della
gamba destra del giovane.
 Maddalena penitente
Nell'ultimo decennio di vita Donatello ha ormai maturato una
concezione artistica che va al di là degli stessi ideali rinascimentali
diventando spesso incomprensibili anche per i suoi contemporanei e a
quest'ultimo periodo è ascrivibile la Maddalena penitente. Intagliata in
tenero legno di pioppo bianco inizialmente collocata all'interno del
battistero fiorentino di San Giovanni e oggi conservata al Museo
dell'Opera del Duomo e allacciandosi ai concetti giovanili già espressi nei
profeti Geremia e Abacuc Donatello, Donatello abolisce ogni riferimento
alla statuaria classica e concentra le proprie energie nella direzione di
una profonda e partecipata analisi psicologica del personaggio che
appare pertanto non solo sfigurata nel fisico essendo consumata da
digiuni e dall'astinenza ma anche fortemente dilaniata nell'animo: il
volto ossuto è sofferente solcato da due profonde orbite oculari le mani
delle dita lunghe nodose congiunte nella preghiera il corpo mortificato
da un informe cascata di capelli la ricopre come un lungo saio simbolo di
vita eremitica i piedi scheletrici modellati sul terreno come delle vecchie
radici, esprimono tutta la grandezza interiore della peccatrice
convertita a una vita santificata dalla penitenza. la scelta di utilizzare il
legno non appare casuale si tratta infatti di un materiale umile al tempo
stesso vivo nel quale lo scalpello sembra scavare ombre e luci come
drammatiche ferite di un corpo. I restauri hanno inoltre evidenziato
tracce di policromia e fra i capelli plasmati con abbondante aggiunta di
stucco anche qualche suggestivo filo di duratura. La novità di Donatello è
proprio qui nella rivoluzionaria volontà di trasgredire ogni schema
precostituito per arrivare a comprendere e rappresentare attraverso la
scultura i valori più profondi della dignità umana.
FILIPPO BRUNELLESCHI: LA VITA
• Brunelleschi nasce a Firenze nel 1377, figlio del notaio
ser Brunellesco Lippi, sin da giovanissimo è formato
alle lettere e alle scienze matematiche in cui si mostra
molto versato. Ben presto esplode però la passione del
disegno e il padre, a malincuore, accetta di sostenere il
suo apprendistato di orafo.
si affermò ufficialmente nel 1401 al concorso della
porta nord del battistero fiorentino e dedico la sua vita
all'architettura.
 • La cupola è un capolavoro assoluto dell’arte che da secoli
incanta il mondo fin dalla sua realizzazione: è il simbolo
di Firenze, del Rinascimento e dell’umanesimo in
generale.
• Con il suo diametro di 45,5 metri e un’altezza totale di
più di 116 metri, la Cupola è la più grande volta in
muratura del mondo e fu costruita tra il 1420 e il 1436 da
La cupola di Filippo Brunelleschi, seguendo il progetto da lui
presentato al concorso indetto dall’Opera nel 1418.
santa maria • L'innovazione mirabile del Brunelleschi fu quella di
del fiore voltare la Cupola senza uso di armature di sostegno. La
cupola infatti è costituita da due cupole distinte: una
interna, spessa oltre due metri, con angolo maggiore
dell’altra e costituita da grandi archi tenuti insieme da
costole e realizzata in mattoni disposti a “spina di pesce”;
e una esterna di copertura, rivestita in tegole di cotto e
segnata da otto costoloni di marmo bianco.
• L’oculo della cupola è sormontato dalla grande lanterna:
una torre in marmo bianco alta 21 metri, che fu realizzata Cupola di santa maria del fiore 1420
dopo la morte del Brunelleschi (1446) ma seguendo il suo
progetto. Sulla sommità si trova la palla di rame dorato con
croce apicale, opera d'Andrea del Verrocchio, che la mise
in opera nel 1471.
• Cento anni dopo – tra il 1572 ed il 1579 – la volta interna
della cupola fu dipinta da Giorgio Vasari e Federico Zuccari
con un grande Giudizio Universale, in parte ispirato ai
mosaici del Battistero: il più grande dipinto murale del
mondo.
 • Realizzato tra il 1419 e il 1445 sul progetto di Filippo
Brunelleschi, lo Spedale degli Innocenti sorge sul lato
destro della Piazza Santissima Annunziata, a Firenze.
• Nella novità e nell'originalità della costruzione, e per il
patrimonio storico e artistico che custodisce, questo
monumento, primo esempio
Lo spedale architettonico di stile rinascimentali è uno dei più alti
simboli della cultura umanistica fiorentina.
degli • Le caratteristiche architettoniche sono il frutto della
innocenti fusione tra
modelli derivati dall'architettura medievale dei secoli XI e
XII ed elementi appartenenti all'antichità romana.
Tutte queste conoscenze sono però interpretate da un
punto di vista molto innovativo ed espresse con un gusto
tipicamente fiorentino, con quell'impronta particolare
che rese inconfondibile lo stile di Filippo Brunelleschi.
• Lo Spedale degli Innocenti è la prima opera architettonica completa di Brunelleschi, con la quale fondò lo stile
quattrocentesco fiorentino. Rispetto al gotico, che rappresentava lo stile ancora presente a Firenze, l'architetto
introdusse importanti novità nel gusto e nella generale concezione architettonica.
Il nuovo senso di armonia ed eleganza di forme, l'equilibrio, la sobrietà, i riferimenti all'arte classica e i nuovi rapporti
proporzionali sono valori nuovi, diversi rispetto al tardo-gotico.
• Le innovazioni introdotte da Brunelleschi sono:
• il senso di equilibrio, armonia ed eleganza, tipici della visione rinascimentale, espressione del gusto della civiltà dell'Umanesimo.
• la propensione alla funzionalità.
• il suo obiettivo finale: la realizzazione di un'architettura a misura d'uomo, ma in questo preciso lavoro si trattava di realizzare
un'architettura anche a misura di bambino, poiché lo Spedale era destinato ad accogliere ed ospitare i bambini abbandonati della
città di Firenze.

• Questi valori sono ottenuti soprattutto grazie ad alcuni aspetti architettonici, caratteristici dello stile brunelleschiano, visibili
attraverso l'osservazione dello Spedale degli Innocenti: Linearità del disegno, semplicità di forme, ripresa di elementi
classici, leggerezza ed elasticità, armonia, applicazione della prospettiva, coerenza con il contesto urbanistico
• Il loggiato, rialzato rispetto al piano della piazza per mezzo di una scalinata, si
compone di nove archi a tutto sesto, sormontati da una trabeazione classica.
Questi sono sostenuti da eleganti colonne a fusto liscio, con capitelli
compositi dotati di pulvino. Nelle due estremità, il portico è delimitato da
due campate con lesene scanalate che inquadrano due ingressi laterali. A destra
del portico si prolunga la Seconda Testata, la campata aggiunta da Francesco della
Luna nel corso del suo intervento. Dall'ingresso della Seconda Testata si poteva
accedere direttamente agli ambienti adibiti alle donne che vivevano nello
Spedale. Oggi ospita scale, ascensori e locali del Museo.
• L'essenzialità geometrica delle forme è valorizzata dai colori bianco e grigio dei
materiali. Per contenere le spese, Brunelleschi ha scelto la pietra serena grigia
per le membrature architettoniche (colonne, capitelli, trabeazione, archi) e
l'intonaco bianco per le pareti. L'elegante e chiaro stacco cromatico grigio e
bianco diventerà la sua cifra stilistica: sarà ripreso anche nella Chiesa di San
Lorenzo, nella Sacrestia Vecchia, nella Cappella Pazzi e e nella Chiesa di Santo
Spirito, a Firenze.

Loggiato dello spedale degli innocenti di Brunelleschi 1419

Sagrestia vecchia di san Lorenzo
• Per volere della famiglia Medici a Firenze, gli spazi
vuoti ricavati ai due lati del transetto della chiesa di San
Lorenzo a Firenze vennero utilizzati per la costruzione
di due sacrestie. La Sacrestia Vecchia di San Lorenzo è
chiamata così per distinguerla da quella "nuova"
realizzata un secolo più tardi da Michelangelo.
• Richiesta da Giovanni Bicci de' Medici a Filippo
Brunelleschi, venne progettata e iniziata nel 1419,
insieme al progetto per la ricostruzione della chiesa
di San Lorenzo e costruita rapidamente, tra il 1421 e il
1428.
•
La costruzione, anche se fa parte del complesso di San Lorenzo, è
considerata come edificio a sé stante. E'uno dei primi edifici
rinascimentali a schema centrale e rappresenta un modello di
questa tipologia per l’architettura rinascimentale.

• La pianta è rettangolare, ma lo spazio è impostato sul quadrato.

All'interno è infatti presente un vano centrale di forma cubica:
l'altezza è uguale al lato della pianta. La struttura architettonica è
sottolineata dalle membrature grigie in pietra serena che mettono
in evidenza la chiarezza geometrica delle forme.

Le figure geometriche regolari dei cerchi, semicerchi e rettangoli

sono gli elementi base del disegno di ogni parete. Sulle quattro
pareti si formano quattro grandi archi. Una cornice decorata con
tondi corre per tutto il perimetro
. Agli angoli si trovano le lesene scanalate con capitelli corinzi e una
trabeazione molto elaborata, simile nello stile alle forme romane
che Brunelleschi ha rielaborato per usarle nello Spedale degli Pianta della sagrestia di san Lorenzo, 1421-28
Innocenti.
• Sul soffitto si apre la cupola, suddivisa in
spicchi e terminante con un anello. La cupola si
raccorda all'ambiente della sacrestia con
quattro pennacchi, i grandi triangoli sferici che
permettono il passaggio dal cerchio della
cupola al quadrato del vano centrale. Oltre che
essere usati nell'architettura bizantina, i
pennacchi sono elementi architettonici
presenti nell'architettura romana e
Brunelleschi deve aver desunto questa
soluzione dai suoi studi sulle antiche rovine.
I medaglioni decorativi sui pennacchi e sulle
pareti sono stati realizzati
da Donatello ll'incirca tra il 1439 e il 1443.
Cupola della sagrestia vecchia di san Lorenzo 1421-28
LA CAPPELLA DEI
PAZZI
• Realizzata da Filippo Brunelleschi intorno al
1430, la Cappella Pazzi è un piccolo edificio
eretto nel chiostro della Basilica di Santa
Croce a Firenze. La costruzione doveva
rappresentare capitolo del convento attiguo
alla chiesa, ma era divenuta la cappella
privata della famiglia Pazzi, mercanti e
banchieri tra i più influenti di Firenze. Fu
infatti Andrea de' Pazzi a richiedere al
Brunelleschi il progetto, da lui finanziato,
per una tomba di famiglia da erigere in
luogo di quella parte del convento che era
stata danneggiata dall'incendio del 1423.

Esterno della Cappella de pazzi, 1430

• La Cappella Pazzi è disegnata su una pianta che ricorda lo schema planimetrico della Sacrestia
Vecchia di San Lorenzo, ma è più complessa.
• Anche in questo caso la pianta è rettangolare ma divisa in tre parti:
• corpo centrale,
• atrio

• coro.
• Tutto l'insieme è impostato su un sistema di corrispondenze perfette secondo un criterio
proporzionale e un assoluto rigore geometrico-matematico.
•
Corpo centrale

• Il corpo centrale della Cappella Pazzi è composto da un vano centrale quadrato coperto da cupola
emisferica a costoloni più alta che sovrasta le due brevi ali laterali con arconi a botte ornati di
lacunari.
Le semplici forme geometriche si corrispondono e si richiamano in maniera coerente. Il lato
posteriore si apre sul coro, il lato anteriore si affaccia sull'atrio. All'arco del coro corrispondono, sulle
altre pareti, finte arcate. Alle finestre vere ad archetti che si aprono sulla parete d'ingresso
corrispondono gli archetti ciechi sulle altre pareti. Finestre ed archetti sono inquadrati dalle paraste.
Le membrature grige in pietra serena non partono direttamente da terra ma da uno scalino-zoccolo
che segna il livello del coro con l'altare. Agli angoli le paraste angolari sono in perfetto rapporto
proporzionale con l'ambiente: il lato lungo è in proporzione al lato lungo della cappella e il lato corto
della parasta corrisponde in proporzione al lato corto.
• Coro

• Lo spazio del coro è quadrato, coperto da una cupola emisferica su pennacchi come nel vano centrale e ospita
l'altare.

• Atrio

• L'atrio rappresenta l'ambiente di accesso alla cappella, e riprende in proporzioni minori la stessa composizione
del corpo centrale. E' quindi composto da un vano quadrato al centro con cupola affiancato da due ali laterali
coperte da volte a botte con lacunari. Anche qui le paraste inquadrano le finestre ad arco.
Basilica di san Lorenzo

• San Lorenzo è una delle più significative chiese rinascimentali

fiorentine e la sua vicenda costruttiva segna e testimonia la
fortunata ascesa della famiglia Medici. La basilica sorge sul luogo di
una delle più antiche chiese di Firenze, risalente al secolo IV e
ricostruita in forme romaniche nel secolo XI.

• Un più ambizioso progetto brunelleschiano, di rinnovamento

completo dell'edificio, venne tuttavia rimandato per essere
compiuto soltanto nella seconda metà del Quattrocento, ma con
modifiche notevoli rispetto alla concezione originaria. Lo spazio
della basilica fu comunque organizzato secondo le leggi della
geometria, mentre un calcolato gioco di proporzioni permise di
legare tutti gli elementi dell'architettura, offrendo un significativo
esempio dello stretto rapporto fra scienza e arte.

Interno della basilica di san Lorenzo, iniziata nel 1419

• Tra il 1422 e il 1428 Brunelleschi lavorò alla
realizzazione del sepolcreto mediceo, in seguito
denominato Sacrestia Vecchia, che costituì il più
compiuto messaggio culturale e artistico del primo
Rinascimento: si tratta della prima costruzione in cui,
grazie anche alla riflessione sugli esempi classici, lo
spazio architettonico fu ricondotto a misura
d'uomo. Nella cupola della scarsella della Sacrestia
Vecchia venne dipinta una suggestiva immagine
astronomica che ben esemplifica lo stretto rapporto
fra scienza e arte.
• Se la consuetudine di decorare volte con cieli stellati
trova origine nei mosaici bizantini, l'idea di
rappresentare scientificamente l'emisfero boreale in
una piccola cupola all'interno di un edificio di culto è
assolutamente innovativa e strettamente connessa
con il clima intellettuale umanistico.

Facciata della basilica di san Lorenzo

 • Brunelleschi, nel suo modello originale, non
considerò soltanto come la chiesa sarebbe
stata vista ad occhio nudo, ma anche come
Basilica di dovesse essere vissuta, come palcoscenico
per i sermoni del sacerdote, e
santo spirito come l'edificio avrebbe interagito
fisicamente con la natura e con l'ambiente
circostante in termini di luce, ombre e
spazi.
Interno ed esterno

L'esterno
• Nell’osservare l’esterno della chiesa, è molto probabile che tu
rimanga colpito dal suo aspetto alquanto austero e desolato - Esterno della basilica di santo spirito
nessuna decorazione in marmo come le chiese di Santa Croce o San
Miniato, pilastri o ornamenti come quella di Santa Trinita, ma
nemmeno si può dire che sia stata lasciata in una sorta di “stato
non finito” come quella di San Lorenzo.
L'interno
• La chiesa è caratterizzata da colonne che la dividono in tre navate e
circondano l’altare principale, in modo simile alla Basilica di San
Lorenzo. Vi sono pilastri sulle pareti laterali ed un soffitto a
cassettoni, che non faceva parte, però, del progetto
originale: Brunelleschi aveva, infatti, pensato di lasciare “aperto” il
soffitto per dare l’idea che le pareti riuscissero a raggiungere e
toccare il cielo.

Interno della basilica di santo spirito