1: IL QUATTROCENTO ‘INTERNAZIONALE’ dal 1370 in Europa si diffonde un unico stile:

-tardogotico: implica un’interpretazione che sottolinea la continuità e esasperazione del Gotico;

-stile dolce: evidenzia l’importanza della linea morbida accompagna una stesura sfumata delle tinte;
-gotico cortese: riferimento all’ambiente in cui viene elaborato, con la perfezione di oggetti e
comportamenti.
Si può riassumere lo stile ‘Internazionale’, uno stile europeo con tratti comuni:
-realismo che analizza gli oggetti singolarmente, trasformando l’immagine in una catalogazione;
-amore per il lusso, per l’oggetto prezioso e raffinato;
-convivenza di naturalismo, grottesco e idealizzazione lirica. Vi è la convenzionalità dei personaggi;
-realismo brutale ed espressionismo selvaggio con temi quotidiani o macabri, storie della passione di Cristo
all’interno dei soggetti religiosi;
-linea morbida e fluida o aguzza e schioccante a cui si associa una cromia da colori intensi a sfumature.
Il ‘400 è un’epoca amara pe l’Europa: problemi economici, il declino di potere e di prestigio del Papato e
dell’Impero. Scoppiano rivolte contadine e operaie soffocate nel sangue. Alcuni segni di ripresa si hanno
con l’ascesa della borghesia, a cui corrisponde un mutamento culturale che privilegia il rapporto tra fedele
e Dio. Si ricerca un rapporto nuovo con la natura con dimore extraurbane e alla caccia. Si crea una frattura
tra la vita reale e quella raffigurata: l’arte non è evocazione di un mondo perfetto, ideato secondo i modelli
-Avignone: aveva dato un contributo alla fondazione dei modi internazionali. Dopo il trasferimento del
papato e le vicende del Grande Scisma comportarono una produzione meno ricca, le pitture sono poche ma
abbonda la scultura funeraria. Avignone ha un ruolo chiave come fornitrice di modelli.
-Boemia: raggiunge il suo apice lo ‘stile dolce’, caratterizzato dal movimento ritmico di panni e figure, da
un’idealizzazione fisionomica che esalta la bellezza sensibile, dalla delicatezza delle tinte ombreggiate che
sottolineano la rotondità delle forme
-Parigi: nascono le oreficerie in cui lavorano artisti di diversa provenienza e cultura. Si compie un passo
avanti verso la resa spaziale degli interni e del paesaggio.
-Borgogna: lo scultore Claus Sluter la cui opera per la Certosa di Champmol propone figure monumentali e
immobili, dove prevale il volume animato da forti effetti chiaroscurali.
L’ITALIA INTERNAZIONALE:
-Lombardia: Gli ateliers di miniatori erano impegnati ad una rilettura lussuosa dell’adesione al quotidiano
tipica della cultura lombarda: tale convivenza per la realtà e di decorativismo conobbe un successo
straordinario, che venne denominato ‘ouvraige de Lombardie’. Un oggetto eseguito alla maniera lombarda.
Duomo di Milano --> pianta a croce latina diviso in 5 navate e transetto in 3, profondo presbiterio
circondato da un deambulatorio e abside poligonale. All’incrocio dei bracci si innalza il tiburio. Il notevole
slancio è attenuato dalla dilatazione orizzontale dello spazio e dal divario in altezza delle navate. Questo
assetto fa che al di sopra degli archi longitudinali trovino posto solo finestre piccole, con l’illuminazione
tenue e diffusa. L’ossatura dell’edificio è costituita dai piloni e dalle mura perimetrali con finestre ogivali
lunghe e strette. Elemento distintivo è l’abbondanza di sculture: la maggior parte delle decorazioni venne
condotta dopo il ‘500, mentre la facciata è stata finita nel ‘900.
Michelino da Besozzo: ‘Ascensione della Vergine’: un manoscritto frammentario di datazione incerta, in cui
ogni foglio è incorniciato dal tralcio che affonda le radici nella parte bassa della pagina. L’illustrazione mette
in luce le caratteristiche dell’artista: con assenza dello spazio, Michelino incastra le figure l’una nell’altra
creando motivo di decoro. Prevale un interesse per il colore brillante, decorazioni, e i dettagli.
‘Sposalizio mistico di santa Caterina’: mostra la Vergine che tiene sulle ginocchia il Bambino mentre egli
sposa misticamente santa Caterina d’Alessandria, inginocchiata davanti a lui. Ai lati fanno da testimoni san
Giovanni Battista e sant’Antonio Abate. Lo sfondo dorato mostra le corone, le areole, i nomi dei santi ai lati
e la firma dell’artista. Prevale la ricerca del bel linguaggio dove ogni singolo particolare diventa motivo di
decoro, dalle mani, ai panneggi delle vesti. L’artista è disinteressato alla collocazione spaziale delle figure.
Equilibrio tra astrazione decorativa, verità di natura e toni grotteschi.
-Venezia: riunì personaggi di spicco, tra cui Gentile da Fabriano. Anni cui segnano il progressivo distacco
dalla cultura bizantina e un allineamento con quella occidentale. Ciò avviene attraverso lo ‘stile cortese’.
Palazzo ducale: simbolo della città di Venezia, massima espressione del gotico Veneziano. Le facciate
principali del Palazzo, in stile gotico-veneziano rivolte verso la piazzetta ed il Molo, si sviluppano su due
livelli colonnati, sovrastati da marmi intarsiati aperto da finestroni ogivali traforati, delimitati da balaustre,
sono sorretti dal portico al piano terreno con un aspetto più massiccio alle colonne sormontate da capitelli
scolpiti. Ca’ d’Oro: facciata prospicente al Canal Grande è alleggerita da 3 logge sovrapposte ed è decorata
da intagli, con riutilizzo delle cornici marmoree.
Gentile da Fabriano: uno dei più grandi maestri del Gotico Internazionale, in movimento tra le corti e le
città prestigiose. La sua pittura appare elegante, estrema raffinatezza e sensibilità per la luce ed i colori
utilizzati, grande virtuosismo tecnico.
‘Madonna con il Bambino, i santi Niccolò e Caterina e un donatore’: la scena mostra la Madonna col
Bambino in trono che guarda verso lo spettatore, affiancata dai due santi e dal donatore inginocchiato in
basso. Alcuni stilemi rimandano alla tradizione tardogotica, come le pieghe dei panneggi in linee sinuose,
l’attenzione al tappeto erboso.
‘Polittico di Valle Romita’: le figure si stagliano su di un fondo oro lavorato, vestite di abiti e manti dei quali
si percepisce la consistenza materica, nel gioco degli orli che si fondono di colore diverso.
-Verona: La sua posizione geografica la rendeva permeabile a influssi medioeuropei.
Antonio Pisano (Pisanello): protagonista del Gotico Internazionale in Italia. A fianco alla produzione di
dipinti di gusto gotico, Pisanello si cimenta anche nella ritrattistica e nella produzione di medaglie bronzee.
‘Medaglia di Cecilia Gonzaga’: l’immagine che allude alla castità: l’unicorno è un animale che si ammansisce
solo con una vergine. Alla stessa virtù fanno riferimento anche la falce di luna e la nudità della fanciulla.
‘Annunciazione’: affreschi nel monumento funebre Brenzoni. Gli affreschi rivelano nella definizione degli
incarnati, una vicinanza allo stile di Gentile da Fabriano. Prevale un interesse, di dare senso di profondità e
tridimensionalità.
‘San Giorgio e la principessa’: il soggetto è nel momento nel quale San Giorgio sale a cavallo per andare a
uccidere il drago. Straordinaria ricchezza delle armature, dei paramenti, delle vesti e delle acconciature.
Essa è dipinta di profilo. Gli animali dimostrano, la predilezione dell’autore per le raffigurazioni acute e
tratte dal vero. Il paesaggio sembra partecipare al clima di spuspense. La parte superiore è occupata da una
rupe che incombe sul mare, dalla ricchissima architettura, popolata edifici religiosi e civili. Queste
architetture contribuiscono alla creazione di un’atmosfera fiabesca, rotta da notazioni macabre e
grottesche: fuori dalla porta cittadina si trovano due impiccati. L’affresco era il pessimo stato di
conservazione rendendo così impossibile apprezzarlo a pieno.
-Firenze: nei primi del ‘400, Firenze attraversa un momento di prosperità. In questo clima vede la luce nei
primi anni del ‘400 il fenomeno del Rinascimento, l’imporsi di una nuova mentalità. Episodio emblematico è
sicuramente il concorso del 1401 per scegliere lo scultore a cui affidare l’esecuzione della Porta Nord del
Battistero di Firenze. Ai partecipanti fu richiesto di realizzare la scena biblica del Sacrificio di Isacco su di una
formella. Vinse Ghiberti, con una lettura classica dell’episodio biblico.
Lorenzo Ghiberti: ‘Il sacrificio di Isacco’, uno sperone di roccia permette allo scultore di organizzare e
unificare la scena: sulla sinistra si trovano due servitori che discutono tra loro; sulla destra, Abramo punta il
coltello alla gola del figlio che viene descritto con precisa cura anatomica; in alto compare l’angelo che
fermerà Abramo. A completare la composizione, sulla cima dello sperone vi è l’ariete destinato al sacrificio.
La modalità di rappresentazione è più vicina al Gotico Internazionale
Filippo Brunelleschi: ‘Il sacrificio di Isacco’: organizza la scena su due piani. In primo piano compaiono le
figure di due servitori le cui pose sono riprese da statue classiche. Elemento importante è l’asino, che viene
sfruttato come puntello per dividere i due diversi piani della scena; in profondità è collocata la scena del
sacrificio di Isacco: Abramo, con irruenza, afferra la gola del figlio che cerca di divincolarsi; l’angelo nella
destra afferra con forza il braccio di Abramo che guarda sconcertato. Brunelleschi carica d’umanità
l’episodio. La formella di Brunelleschi si propone come esempio di opera rinascimentale.
2: IL QUATTROCENTO A FIRENZE A Firenze, per opera di Brunelleschi, Donatello e Masaccio prese slancio.
Essa traeva alimento dalla fioritura economica e i successi politici. Il termine ‘Rinascimento’ è il periodo che
esso definisce la ‘rinascita’, termine utilizzato dagli umanisti da Vasari. Esso si configura come mutazione di
un nuovo modo di pensare. 2 aspetti individuano il Rinascimento: contro al carattere elitario legato a un
progetto politico delle precedenti riscoperte e la frattura tra il mondo moderno e l’antichità. 3 tratti
qualificano lo stile rinascimentale:
-sistematizzazione delle ricerche riguardanti la rappresentazione dello spazio e formulazione di una
soluzione
-attenzione all’uomo come individuo, nella componente fisica ed emotiva;
-ripudio degli elementi decorativi, sintesi di essenzialità.
Lo studio dell’antico e della natura saranno le strade principali ma il fattore più importante è il problema
prospettico. La prospettiva come ogni sistema atto a rappresentare su di un piano la tridimensionalità dello
spazio e la posizione degli oggetti contenuti. Nel ‘400 Brunelleschi mette a punto un metodo in modo da
misurare la profondità e le dimensioni proporzionali delle figure creando un nuovo concetto di spazio.
Coloro che si posero il problema del rapporto tra ideali umanistici e una nuova forma espressiva, furono
Brunelleschi e Donatello. Esemplare il Crocifisso. Brunelleschi traduce la divinità e perfezione morale di
Cristo in perfezione di forme: la figura diviene generatrice di spazio. Donatello drammatizza l’elemento
umano: il suo Cristo è nel momento dell’agonia, con i lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi
semiaperti. Il corpo sgraziato mostra la verità umana del personaggio. Il primo ambito dei fermenti
innovativi della cultura umanistica la scultura nei cantieri di Orsanmichele e di Santa Maria del Fiore. Qui
prevaleva il linguaggio di Ghiberti. All’interno emersero gli assertori di un rinnovamento Donatello e Nanni
di Banco. In comune c’è: la reazione ai manierismi tardogotici dominanti; il tentativo di collocare le figure
nello spazio con libertà e vivacità fisionomica. Però Nanni rispetta il piano della nicchia e segue un modello
ideale classico; mentre Donatello lo pone in una posizione leggermente ruotata, un individuo percorso da
una carica vitale. Queste differenze si accentuano nelle opere per Orsanmichele. Il gruppo dei SS. Quattro
Coronati Nanni accentua il proposito di esprimere la dignità umana attraverso la lezione dell’antico, come i
ritratti imperiali. Statici e solenni con gesti austeri seguono l’ideale civile dell’Umanesimo. Energia e vitalità,
trattenute ma visibili, è il San Giorgio di Donatello. Imposta la figura sull’aprirsi delle gambe, con rotazione
intorno all’asse centrale con lo scudo crociato. La forma è compatta con una serie di ovali: il volto, il profilo
del manto, l’andamento delle spalle, lo scudo. Lo scatto laterale della testa in direzione opposta al corpo
sottolineato anche dal chiaroscuro negli occhi, nelle sopracciglia, nel collo. Il rilievo sulla base, con San
Giorgio che libera la principessa ribadisce l’attenzione al dramma. Riprende la tecnica dello stiacciato, cioè
un rilievo bassissimo che si presta a rendere con mezzi pittorici la dilatazione spaziale. Focalizza l’attenzione
sul gruppo del cavaliere e del drago. Riducendo la scena ai soli protagonisti sfruttando variazioni
chiaroscurali e convergenza di linee l’artista rende leggibile lo scontro. Gli anni successivi furono per
Donatello fitti di come il reliquiario di San Rossore diventerò il prototipo del busto-ritratto quattrocentesco;
gli ultimi due profeti per il campanile di Giotto, Geremia e Abacuc. Queste figure riprendono la ritrattistica
romana, superati da una forte tensione espressionistica. Punto di svolta è la Cantoria del duomo fiorentino.
Commissionata a Donatello insieme a Luca della Robbia un’altra di uguale misura. Luca illustra il salmo 150
con rilievi posti sul parapetto tra le mensole. I rilievi sono popolati da figure. Lo scultore afferma la sua
moderna classicità, che unisce a naturalezza ed efficacia espressiva per i sentimenti umani nella loro
gamma più pacata e serena. Donatello crea una struttura rigorosa: la vasca ha altezza uguale ai mensoloni,
generando così un ideale rettangolo. Ad ogni mensola corrisponde sul corpo della vasca una coppia di
colonne che sostengono un architrave. Questa intelaiatura è staccata dal piano di fondo, creando un
palcoscenico porticato, nel quale si trovano i putti. Donatello si riferisce ad un salmo, espressione di gioia
spirituale: egli sviluppa un’esaltazione del movimento, del liberarsi gioioso di energie fisiche.
BRUNELLESCHI: Ospedale degli innocenti: edificio ad opera di Brunelleschi è un orfanotrofio,
commissionato dall’Arte della Seta. Il porticato è alto e profondo, presenta colonne con capitello di ordine
corinzio con archi a tutto sesto, in una sequenza armonica. Le campate sono concepite a padiglione e nel
muro del portico il costolone si chiude con un peduccio. Sui pennacchi sono presenti dei clipei policromi
quali rappresentano dei bambini neonati, simbolo della funzione dell’edificio. Nell’attico si aprono finestre
a edicola, sottostanti il tetto, aggettante con funzione di protezione. Pietra chiara per elementi di sostegno,
intonaco bianco per le pareti. Cupola di Santa Maria del Fiore: nel 1418 un concorso per il modello della
cupola. Vinsero Brunelleschi e Ghiberti. La cupola venne iniziata nel 1420. Il primo problema era: la
copertura, i costi e le difficoltà. Secondo, si doveva trovare una forma ma che concludesse l’edificio
preesistente. Infine, era necessario sottolineare il valore simbolico della cattedrale. Brunelleschi ideò una
cupola autoportante a doppia calotta: due cupole una dentro l’altra, quella interna costituita da una griglia
autoportante e quella esterna con lo scopo di proteggere la costruzione interna e rendere più magnifica e
gonfiata la cupola stessa. Per alleggerire la cupola l’architetto ricorse all’utilizzo di mattoni disposti a spina
di pesce. Essa ha forma ogivale a sesto acuto. Esternamente è suddivisa in otto costoloni di marmo bianco
che la dividono in otto vele. La lanterna ad opera di Brunelleschi, che si concludeva con una fera.Santo
Spirito: L’interno è equilibrio architettonico bruneschelliano; un concatenarsi di spazi scanditi dalla
regolarità del colonnato. La pianta della chiesa Santo Spirito è a croce latina con 3 navate, scandite da
colonne a capitello corinzio, che proseguono nel transetto e nella tribuna. Le cappelle lungo il perimetro
della chiesa sono a forma di nicchia scandite da semi colonne. Rispetto a San Lorenzo è più ricca e
complessa, in armonia con una nuova rappresentazione della classicità riproponendo i metodi l’imponenza
e la monumentalità. La navata centrale è illuminata da finestroni, le navate laterali sono immerse nella
penombra. Chiesa di San Lorenzo: La chiesa a croce latina con abside quadrata, suddivisa in 3 navate, con
cappelle nel transetto. All’incrocio dei bracci è presente la cupola. Questo è il primo edificio sacro
rinascimentale, commissionata dalla famiglia dei Medici. Nel transetto sinistro si trova la sagrestia vecchia.
Le tre navate sono separate da colonne con archi a tutto sesto; la serie di colonnati sembra richiamare il
Portico degli Innocenti. Il soffitto è a cassettoni, le navate laterali, dove sono le cappelle, presentano quello
a padiglione. L’intera chiesa è concepita con una grammatica classica con un senso di armonia grazie
all’utilizzo del modulo.
MASACCIO: Ritenuto allievo di Masolino. Nella tavola con ‘Sant’Anna, la Madonna e il bambino’ i due
lavorano insieme. La Vergine, il Bambino e l’angelo, dipinti da Masaccio, nuovi principi figurativi e li espone.
Le immagini senza peso e spessore di Masolino, la Vergine e il putto sono costruiti come solidi blocchi,
scolpiti dal chiaroscuro che ne squadra i volumi e ne blocca i gesti. Questa forza potenzia la verità umana e
l’intensità emotiva delle figure, si esplicherà successivamente: il ‘Polittico di Pisa’ e gli affreschi della
Cappella Brancacci.
La cappella Brancacci: commissionata da Felice Brancacci, le pitture rivestivano il vano, erano raffigurati gli
Evangelisti e le Storie di san Pietro disposte su 3 registri. Poi Masolino abbandonò l’incarico lasciano a
Masaccio il compito di completare. Il distacco tra i due pittori è evidente.
Masolino ‘Il peccato originale’ le figure possiedono una morbida consistenza e mostrano uno sforzo di
correttezza anatomica, ma non occupano uno spazio preciso; non dipendono da una fonte di luce definita: i
corpi paiono emanare chiarore; i volti generici non esprimono alcun sentimento.
‘La resurrezione di Tabita e la guarigione dell’inferno’: il linguaggio si frantuma in episodi, di qualità ma
dispersivi. Le case del fondo sono estranee ai personaggi in primo piano.
Masaccio: ‘La cacciata dei progenitori’ la coppia poggia sul terreno solcato dalle ombre e dalla luce che
plasma anche i corpi. Si nota una precisa coscienza dell’anatomia; i gesti sono essenziali ma carichi di
espressività. I riferimenti alla natura si intrecciano. Il gesto di Eva diviene espressione spontanea di
disperazione e pudore, mentre Adamo si copre il volto per la vergogna. ‘Il tributo’: unifica i 3 momenti del
tributo legandoli attraverso i gesti, espandendo lo spazio. Il cielo è popolato di nuvole, mentre cristo è al
centro, e san Pietro compie le varie azioni della storia. ‘La distribuzione dei beni’ e ‘San Pietro che risana gli
infermi con la propria ombra’: ambientati in uno scenario urbano che ricorda Firenze; i particolari hanno
una connessione con il contenuto del racconto: il paesaggio innevato della Distribuzione, rende più
drammatica e urgente la condizione dei poveri, seminudi in pieno inverno. Alla realtà dell’ambiente
corrisponde la concretezza dei personaggi. ‘La Trinità’ in Santa Maria Novella: l’architettura dipinta è
brunelleschiana ma è coperta da una volta a botte scorciata. Il realismo di Masaccio si approfondisce in una
direzione estranea a Brunelleschi. La collocazione del punto di fuga molto in basso lega lo spazio reale con
quello rappresentato e favorisce il coinvolgimento dello spettatore. Lo spazio definito non è un’entità
astratta, ma luogo concreto che le figure dominano. Snodo centrale resta Cristo, unica figura sottratta alle
regole prospettiche rendendolo “divino”. ‘Polittico di Pisa’: Polittico su fondo oro, composto da numerose
tavole su più ordini ed era l’arredo della cappella. L’oro diventa un fondo compatto al quale si collocano i
personaggi, definiti dalle modulazioni luminose. Il limite di questo spazio è segnato dalla cornice.
=‘L’adorazione dei Magi’: differente dalla tipica raffigurazione: il viaggio dei Magi scompare, solo un
episodio; il corteo è sostituito dai borghesi. Nel fondo delle montagne le figure si scaglionano su piani
diversi, segnati dalle ombre dai colori
Beato Angelico: nelle miniature e nelle prime tavole offre immagini geometriche con colori accesi. Lo
spazio è creato e misurato da figure allungate, dalle vesti semplici con pieghe pesanti. Nella miniatura
dell’Annunciazione sfrutta la lettera R per collocare i protagonisti in spazi diversi, collegati dal fondo
unitario.
‘Trittico di San Pietro martire’: la Vergine chiusa nel manto con pieghe alle ginocchia e collocata in uno
spazio definito. C’è attenzione ai gesti accompagnati da sguardi partecipi, i personaggi hanno definizione
umana.
‘Adorazione dei magi’: accanto alla definizione dello spazio compare l’uso della luce, distintivo di Beato
Angelico. Il chiaroscuro si trasforma in illuminazione che modula i volumi, esalta l’essenza cromatica e
plastica e unifica le scene. ‘Tabernacolo dei Linaioli’: rappresenta il momento di sintesi tra le esperienze
formative del pittore e segna l’inizio della sua fase matura.
Filippo Lippi: ‘Madonna dell’Umiltà’ evidente l’impronta masaccesca nelle forme dal forte risalto plastico, e
si accompagna a un interesse per la scultura attuale, da Donatello a Luca della Robbia. Da queste fonti
derivano la naturalezza e la quotidianità degli sguardi diretti, sperimentata una nuova gamma espressiva.
3: IL QUATTROCENTO FIAMMINGO. Il Quattrocento fiammingo è punto di riferimento per l’Europa del
tempo. I paesi fiamminghi di una rinnovata prosperità. Le attività manifatturiere e commerciali acquistano
vigore in seguito all’annessione del ducato di Borgogna. Si forma una società cosmopolita, culturalmente
aperta, interessata alla produzione figurativa. Il polo di maggiore importanza resta la corte. Alla religiosità
privata si legano la diffusione dei libri, la proliferazione di immagini devozionali. L’immagine doveva essere
concreta, ricca di dettagli minuti e precisi. Atteggiamento che affonda le sue radici il ‘realismo fiammingo’.
JAN VAN EYCK: artefice del rinnovamento parallelo a quella di Masaccio. Anche in area fiamminga la
cultura figurativa tardogotica godeva di prestigio. Scultura e architettura, si manterranno ancora della
tradizione internazionale. Al tema costruttivo della pianta basilicale con deambulatorio e coro si unisce
un’animazione di superficie ottenuta con una decorazione e con l’utilizzo di numerose finestre, che mira a
integrare l’edificio con lo spazio atmosferico. La pittura si porrà all’avanguardia del rinnovamento. Le sue
prime opere sono le miniature. L’attenzione alla natura viene approfondita e maturata, ‘Nascita del
Battista’ e il ‘Mese di giugno’. Gli spazi sono accennati, le figure appaiono estranee allo sfondo; la luce non
ha un ruolo costruttivo sembra una raffigurazione di favola. Le immagini create caratterizzate dalla
completa integrazione di figure e paesaggio e delinea i singoli oggetti che arredano la stanza. Jan procede
per analisi, partendo dai singoli oggetti che si presentano. Jan valendosi tecnica a olio, opera attraverso
successive velature di colore-luce, definendo la varietà delle superfici e i più minuti particolari. Lo spazio è
l’elemento che permette di misurare il divario tra le due scuole. La ‘Guarigione del diacono Giustiniano’ di
Angelico, è costruito servendosi di un unico punto di fuga, con una precisa fonte luminosa che definisce
singole forme. Nel ‘Ritratto dei coniugi Arnolfini’ di Jan, i punti di fuga sono 4. La stanza fa in modo da dare
l’illusione di uno spazio che include anche lo spettatore. Lo spazio di apre all’esterno verso il paesaggio e
all’interno viene raddoppiato dallo specchio. La cura dell’interno che viene caricato di significati simbolici.
Nasce la straordinaria ricchezza di significati e piani di lettura, gli stessi artisti usano le ambiguità
introducendo specchi e riflessi che raddoppiano le immagini.
ROBERT CAMPIN: detto il ‘maestro di flemalle’, l’altro punto di riferimento per il primo ‘400 fiammingo.
‘L’annunciazione del Trittico di Mérode’: l’episodio sacro interpretato come avvenimento quotidiano e
ambientato in un interno borghese con una veduta urbana. Gli atteggiamenti dei personaggi sono familiari.
Monumentalità e plasticismo caratterizzano le figure, definite e valorizzate dalla luce forte. Il chiaroscuro
che ne risulta si stampano nette contro le pareti. Gli sfondi paiono quasi giustapposti ai personaggi.
ROGIER VAN DER WEYDEN: i protagonisti sono legati da gesti e di sguardi che vitalizzano lo spazio. Da Jan
mutua la qualità luminosa degli ambienti e dei particolari. Concentra l’attenzione sull’uomo e nei
sentimenti. ‘Deposizione’: il gruppo delle figure è legato da gesti spezzate che si rispondono con ritmiche
simmetrie. Il perno è Cristo, la cui posizione obliqua è ripresa dalla Vergine. La semplicità del fondo oro
danno risalto al dramma. La figura di Maria viene presentata come sua emula, sofferente e partecipe della
passione.
In Italia l’interesse verso la nuova pittura fiamminga intorno al 1440 La committenza: banchieri e
commercianti commissionavano pale d’altare e ritratti. Per gli artisti italiani non era difficile accogliere
elementi fiamminghi ma la nuova concezione prospettica dello spazio non poteva essere assunta senza
cambiare l’ambiente fiammingo. È comprensibile la prudenza di Rogier filtra, nella sua ‘Deposizione’,
eseguita per Ferrara, la ‘Deposizione’ eseguita dall’Angelico. Il legame si risolve in un ricordo iconografico.
La composizione dell’Angelico nell’opera del fiammingo diventa più affollata e complessa. Il gruppo è posto
a semicerchio intorno a Cristo. L’angoscia degli sguardi, la pietra tombale, mirano a rendere lo spettatore
emotivamente partecipe.
4: LE CULTURE DI MEDIAZIONE. Uno dei caratteri della vicenda quattrocentesca è la varietà di articolazioni
espressive. Ciò favorito dal fatto che gli strumenti erano flessibili e disponibili a molteplici interpretazioni, in
armonia con gusti, cultura e ideali per artisti e committenti. Le conquiste rinascimentali trovarono maggiore
ascolto nelle loro flessioni meno radicali, come Ghiberti, Masolino e Michelozzo. Essi applicano una positiva
valutazione della tradizione precedente che viene corretta e riordinata.
-Ghiberti ‘Porta del Paradiso’: illustra la sapienza dell’artista nel fondere ellenizzante ed eleganze
tardogotiche, sensibilità naturalistica e suggestioni archeologiche. L’opera simbolo delle origini romane
della città viene investita di significati civili e con la sua vicenda accompagna il passaggio dalla prima fase
pioneristica dell’arte fiorentina alla seconda fase sotto la famiglia Medici. Gli episodi narrati risultano più
numerosi e danno vita a una rilettura della storia della salvezza fondata sulla tradizione latina e greca.
Motivi didattico/religiosi, civici, politici, culturali si intrecciano nella porta. Nelle ‘Storie di Giuseppe’ e ne
‘L’incontro di Salomone e la regina di Saba’ sono ravvisabili collegamenti con l’attualità fiorentina.
Giuseppe, tradito dai fratelli, ma in seguito salvatore e portatore di benessere, è una proiezione di Cosimo
de Medici. Il secondo episodio illustra uno degli ideali politico/ecclesiastici. Il pannello celebra l’evento
avvenuto a Firenze. Questa complessità di significati è esposta in un linguaggio narrativo semplice, con
riferimenti che spaziano dall’arte classica a quella gotica, ricco di particolari, con personaggi che si muovono
con naturalezza. Nelle ‘Storie di Isacco’ la molteplicità degli episodi è fusa da un uso della prospettiva, per
creare uno spazio definito e unitario. È presente una sensibilità naturalistica, gusto del dettaglio, la
definizione delle figure.
-Masolino da Panicale: la sua fedeltà al gotico internazionale ne fa il tramite delle novità prospettiche.
Artista tra i più celebri e richiesti. A Castiglione Olona eseguì le ‘Storie del Battista’ e le ‘Storie della
Vergine’.
-Michelozzo: scultore e architetto, è conoscitore di Brunelleschi e della tradizione gotica fiorentina. Egli si
serve della prospettiva come elemento per aggiornare, depurare e arricchire il gotico fiorentino. Lavora
nella chiesa di San Francesco al Bosco si ispira alle aule uniche trecentesche, conferendo una più nitida
scansione e organizzazione interna, alla Rotonda dell’Annunziata. Michelozzo interviene su una chiesa
gotica a 3 navate trasformandola in un’aula unica fiancheggiata da cappelle. L’estrema semplicità del corpo
della chiesa era esaltata dalla decorazione dal contrasto con lo spazio monumentale articolato della
rotonda che concludeva l’edificio. Aveva funzione di mausoleo, ma la capacità di Michelozzo di coniugare
rinnovata attenzione all’architettura antica e tradizione locale. Capacità che decretò il suo successo e ne
fece l’architetto favorito dei Medici. Ciò che caratterizza la città di Siena in questi anni è un cosciente
recupero e un aggiornamento dell’eredità due/trecentesca.
-Domenico di Bartolo: ‘La madonna dell’umiltà’ è un riassunto di questa esperienza fiorentina: Masaccio è
presente nella sua solidità fisica; il pittore dimostra apprezzamento per gli scorci di Paolo Uccello, per gli
effetti illusivi dello schiacciato di Donatello, per la naturalezza di Luca della Robbia; è palese il fascino dal
colore luminoso di Beato Angelico. Il prevalere di riferimenti chiarisce come gli artisti scegliessero le novità
che consentivano il mantenimento dei valori più tipici della tradizione: linea, colore, luce, vivacità narrativa
-Sassetta: ‘Miracolo eucaristico’ l’iconografia di questa tavola, è collegata a tematiche eucaristiche. Il
racconto ha un tono mondano, ricco di divagazioni, che testimonia l’attenzione verso Masolino
‘Esequie di san Francesco’: L’elemento unificatore è l’armonia cromatica dei blu e dei rosa, contrappuntati
dai toni grigi e tortora.
‘Polittico della Madonna della Neve’: la volumetria delle figure è ottenuta con una semplificazione
geometrica. Le figure di san Paolo e san Francesco nei loro gesti misurano lo spazio con effetti
tridimensionali. La composizione è retta da cadenze lineari, accentuate dalla posizione quasi speculare dei
personaggi; i colori cangianti impreziosiscono la visione.
Intorno al 1440 il rettore dello Spedale di Siena ordina la ripresa della decorazione della sala del
Pellegrinaio. Sulle pareti si alternano episodi della storia dell’istituto e scene di vita quotidiana. Per la
realizzazione di questo programma laico la scelta cade su il Vecchietta e Domenico di Bartolo. Il primo
associa elementi anticheggianti, citazioni brunelleschiane e un’organizzazione dello spazio.
‘Limosina del vescovo’ -Domenico: dominata un’architettura prospettica ricca di elementi archeologici,
frantumata in molteplici episodi.
Paolo uccello: tratto distintivo è l’interpretazione della prospettiva, legato a un orizzonte culturale
tardogotico interpretato con originalità.
‘Storie della genesi’ nel chiostro Verde di Santa Maria Novella: fedeltà alle eleganze lineari, grandiosità
monumentale con un’evidente geometricità dell’impianto e del modulo compositivo delle figure.
‘Storie di Noè’: costruite su due punti di fuga incrociati, creano uno spazio smisurato, i personaggi scorciati
con sì scaglionano senza proporzionalità. La prospettiva non è il mezzo per dare ordine e forma allo spazio,
ma acquista un valore autonomo. Si creano scarti tra il rigore spaziale e le figure, tinte piatte, brillanti e
innaturali, bloccate in posizioni improbabili. La raffigurazione assume un tono da favola, che si ritrova, nei
episodi della ‘Battaglia di San Romano’ nella ‘Caccia Notturna’.
Filarete: terminò i battenti per la ‘Porta di San Pietro’. Introduce un’ammirazione per l’antichità, ignora la
tradizionale divisione delle porte in formelle con più ampie partizioni. Ogni battente è diviso in 3 riquadri
sovrapposti, raffiguranti Cristo, san Paolo, la Vergine, san Pietro, la sua Crocefissione, separati da piccoli
fregi rettangolari con episodi del pontificato di Eugenio IV. Nei singoli riquadri possiamo vedere citazioni
tratte da resti imperiali o paleocristiani vicini al gusto tardogotico. Vi annidano profili di imperatori e
figurazioni tratte dalle Metamorfosi di Ovidio.
Jacopo Bellini: La sua opera lo mostra impegnato in una adesione agli stilemi rinascimentali. La sua
posizione sul crinale di due mondi figurativi è rilevabile attraverso i primi esemplari di disegno autonomo
con quadri d’ambiente dove la figura umana ha solo un ruolo accessorio; le prospettive con fughe centrali si
calino in un mondo gotico intatto. Le architetture in prospettiva secondo schemi semplici vogliono evitare la
frammentarietà e dare coerenza a uno spazio ricco di episodi pittoreschi. Il costante riferimento all’arte
classica, utilizzata come fattore di regolarizzazione dei partiti gotici: gli archi diventano a pieno centro, gli
organi si geometrizzano. Realtà e favola, ragione e sentimento si fondono.
‘Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara a Napoli’: edificio a pianta centrale, si apre oltre il
presbiterio della chiesa, occupato nella zona absidale dal monumento funebre del re Ladislao di Durazzo. La
cappella si presenta come un prima ottagonale con angoli rinforzati da contrafforti. L’interno è cilindrico,
scompartito in 8 settori da costoloni. Policromia e decorazione è visibile anche esternamente. L’interno è
coloratissimo: il pavimento è in maioliche colorate, le pareti sono rivestite da affreschi di Leonardo da
Besozzo e Perinetto da Benevento.
5: ALLMETTA’ DEL SECOLO Intorno agli anni ’40, lo stabilizzarsi del quadro politico vedrà accentramento del
potere nelle mani di un signore. La borghesia assume modelli di comportamento aristocratici. L’accresciuta
vivacità degli scambi culturali: i diversi linguaggi iniziano a interagire tra loro. A Firenze si innestano
elementi di varia provenienza, dando origine a un linguaggio ricco, ornato e flessibile.
DONATO DE BARDI: trittico con ‘Madonna dell’Umiltà’: sono evidenti un’attenzione alla verità concreta del
personaggio, un colore più unito e compatto, che lo apparentano alla cultura fiamminga.
‘Crocifissione’: un innesto tra analisi fiamminga della luce e cultura pittorica lombarda. La composizione è
simmetrica, austera, semplicissima, sorretta da una sintesi formale italiana. L’attenzione alla luce e all’aria
sprofonda nel paesaggio sono fattori di origine fiamminga.
CARLO BRACCESCO: ‘Annunciazione’: eleganze stilistiche e materiche si posano a un’impostazione spaziale,
all’attenzione al paesaggio e agli elementi naturali indagati dalla luce. A Napoli si configurano due diversi
momenti di influenza legati alla dominazione politica di Renato d’Angiò e di Alfonso d’Aragona. A Napoli
introduce un misto di analisi fiamminga e plasticità borgognona
Barthelemy d’Eyck: ‘Trittico dell’annunciazione di Aix’: in quest’opera l’attenzione alla resa materica, è
subordinata al plasticismo del modellato e a una luce intensa che unifica spazio e figure.
COLANTONIO: pittore napoletano ‘San Gerolamo’: attento al particolare, ma porta a privilegiare il volume.
‘San Francesco consegna la regola’: un ampliamento dei fiamminghismi, assunti attraverso una mediazione
diversa, d’origine spagnola.
JEAN FOUQUET: la sua opera si distingue per l’esperienza della cultura toscana, nel modo di rappresentare
lo spazio e i volumi. ‘Dittico di Melun’: le due parti, impaginate in modo differente, sono collegate da
rispondenza geometrica: i due gruppi sono compresi e le linee di fuga dell’architettura che ospita il
committente convergono sotto il mento della Vergine. La Vergine ha le fattezze idealizzate di Agnes Sorel
amante di Carlo VI, il dittico ornava un altare eretto in memoria della defunta. Gli ambienti rimandano a
esempi italiani; italiane sono la stilizzazione piramidale del gruppo e la purezza delle forme, quasi intagliate
nell’avorio. Lo studio della luce e l’eleganza lineare dei contorni derivano dalla cultura nordica.
ENGUERRAND QUARTON: ‘Incoronazione della Vergine’: la composizione a fasce orizzontali e sovrapposte
incardinate intorno a un asse costituito dalla colomba, dalla Vergine, dal Crocifisso, è popolata di immagini
di dimensioni diverse, ma trova unità nel predominio del gruppo centrale collegato dall’arabesco dei
contorni. Le grandi figure, avvolte in panneggi costruite secondo le semplificazioni geometriche del pittore.
L’illuminazione sintetizza le forme ma non impedisce la presenza di dettagli; l’opera raffigura a 3 diversi
livelli il Paradiso, la Terra, gli Inferi. ‘Pietà’: dominata da una triade di intensa drammaticità e da
un’atmosfera limpida e immobile, che doveva trovare rispondenza nei colori freddi. La semplificazione del
corpo di Cristo si unisce al soffermarsi sulla pelle piagata.
KONRAD WITZ: ‘Altare di San Pietro’: il realismo e il gusto dei particolari e la ferma volumetria borgognona
convivono con la solidità spaziale; la luce, chiara e violenta, crea contrasti chiaroscurali, sottolineando la
tridimensionalità dei corpi, squadrandoli senza morbidezze atmosferiche.
MICHAEL PACHER: l’influenza italiana si identifica con la cultura da Donatello a Mantegna, che ispira forme
monumentali e taglienti: ‘l’Altare di Sankt Wolfgang’ esaltazione dell’espressività e del drammatico
dinamismo e a composizioni dai colori intensi e fortemente chiaroscurati.
DONATELLO: ‘David- Mercurio’ bronzeo per il cortile di Palazzo Medici: l’eroe si incarnavano gli ideali civici,
da un’interpretazione intellettualistica e raffinata, adatta a soddisfare le aspettative di un ambiente colto e
aristocratico; la testa, ombreggiata dal copricapo. Il senso del reale evita la caduta nel puro compiacimento
estetico: il modello trasformano i riferimenti culturali di un’immagine vitalissima.
-Benozzo Gozzoli ‘Adorazione dei Magi’: per la cappella di Palazzo Medici, è raffigurato un corteo nel quale
figurano membri della famiglia, trasfigurazione in mito di una realtà borghese. All’interno di uno schema
compositivo interpretazione del tema, un virtuosismo che trova molteplici elementi decorativi e
accompagna a simbologie. La cappella è densa di riferimenti classicheggianti: dalla struttura architettonica,
alle aquile. Il contenuto stesso della scritta richiama il mondo classico.
VERROCCHIO: Sepolcro di Piero e Giovanni de Medici: eliminate le figure umane, l’insieme si affida alla
preziosità dei materiali. La vasca di porfido, con un medaglione centrale verde, poggia su zampe bronzee.
Non è addossata a una parete, ma è inquadrata da un arco, che separa due locali della chiesa. Il vuoto è
schermato da una grata bronzea come una corda intrecciata.
GIOVANNI DI CONSALVO: ‘Storie benedettine’: illustra una sintesi tra due linguaggi unendo la spazialità, con
l’uso fiammingo della luce.
FILIPPO LIPPI: ‘Madonna di Tarquinia’: il risalto plastico di origine masaccesca e il gusto donatelliano per lo
scorcio si uniscono a una precisa attenzione per l’ambiente e per gli effetti luminosi. Lo spazio costruito con
le stanze e i corridoi si sprofondano alle spalle della Vergine, la presenza del paesaggio che si intravede
dalla finestra, la resa delle stoffe e dei gioielli. ‘Pala Barbadori’: la composizione apparentemente dispersiva
si fonda in realtà su di una rigorosa simmetria, che fa perso sulla Madonna, con ordine ritmico creato
dall’andamento dei contorni. Anche la luce partecipa, poiché avvolge le forme e i loro colori. Un nodo
cruciale sono gli affreschi per il duomo di Prato, con Storie dei santi Stefano e Giovanni. ‘Nascita di Santo
Stefano’: dominato dalle figure umane; il senso di moto è accentuato dagli scorci profondi delle architetture
e dal nesso chiaroscurale che avvolge le forme. La storia è pervasa da un senso del racconto. Tratti espressi
in particolare nelle tenere Madonne tipiche della pittura di Filippo.
DOMENICO VENEZIANO: ‘Adorazione dei magi’: si intrecciano eleganza e sontuosità tardogotiche, lucidità
di visione, concreto spazio e volume. La sua pittura è caratterizzata dall’uso dei colori chiarissimi. ‘Pala di
Santa Lucia de Magnoli’: la Sacra Conversazione centrale, ambientata in una loggia parte, è impostata
secondo un complesso schema prospettico a 3 punti di fuga; l’elemento dominante è la luce mattutina che
definisce i volumi dell’architettura e dei personaggi. Il profilo di santa Lucia si staglia sul verde
dell’architettura, non in forza del contorno ma grazie alla sua pallida chiarità. È la luce a sottolineare il tono
sentimentale del racconto. L’influenza fiamminga da collegare con l’interesse per il paesaggio.
ANDREA DEL CASTAGNO: la sua pittura si distingue e sviluppa su basi prospettiche: il chiaroscuro plastico,
reso drammatico da forti contrasti; il realismo di fisionomie e atteggiamenti. Esegue un ciclo ad affresco
sulla parete del refettorio di sant’Apollonia. ‘Ultima Cena’: ambiente ricco e solenne, dalle decorazioni di
gusto antico, scorciato con violenza. In questo spazio contratto campeggiano figure caratterizzate, isolate
dal robusto contorno lineare, sbalzate contro il fondo dall’illuminazione laterale. Il registro superiore
accoglie scene che si svolgono all’aperto, in una luce evidenzia corpi e paesaggi. Nella ‘Trinità e santi’ o nel
ciclo con ‘Uomini e Donne illustri’, ricorre l’accentuazione dei valori espressivi ed esasperazione realistica.
BEATO ANGELICO: si sforza di saldare le conquiste rinascimentali con valori risalenti all’estetica medievale.
L’adesione a Masaccio si approfondisce: ‘Incoronazione della Vergine’: rigore spaziale, accentuato dall’uso
della luce; articolata in episodi con spunti narrativi disciplinati dall’ordine delle architetture e dalla
prospettiva luminosa. Lo spazio è scandito dai gradini e dallo scaglionarsi delle figure; gli oggetti e i corpi
sono volumi rivestiti da un colore lucente. La luce indaga oggetti e materiali. ‘Madonna delle ombre’:
dipinta sulla parete di un corridoio illuminato da sinistra e ottiene un effetto di verità grazie all’attenzione
del pittore ricrea le condizioni reali della parete. La luce nell’affresco proviene da sinistra. ‘Cristo Deriso’: la
scena collocata alle spalle della Vergine e di san Domenico. La composizione è di semplicità anche
cromatica. ‘Ultima cena’: si evince la necessità di illustrate l’attuarsi delle profezie bibliche, con grande
vivacità narrativa con colori puri e squillanti.
Il consolidarsi del potere papale facendo di Roma un polo di produzione artistica. Il papa concepisce un
piano di riassetto. ‘Palazzo Venezia’: le desunzioni dirette dall’antichità romana: la volta del vestibolo, il
cortile porticato sul giardino, la sovrapposizione degli ordini. La Cappella Niccolina, le storie di Stefano e
Lorenzo affidate a Beato Angelico e Benozzo Gozzoli. Nella scena con ‘San Lorenzo ordinato diacono’ si
muovono figure solide che traducono in cadenze più auliche il linguaggio figurativo dando vita ai sermoni
dell’Angelico.
7: URBINO E L’ITALIA CENTRALE La ‘Città ideale’, veduta architettonica dove le geometrie perfette degli
edifici misurano e scandiscono spazi rigorosi, simbolo della cultura umanistica di Urbino. Il responsabile
dell’ascesa di Urbino fu Federico da Montefeltro. Un suo ritratto eseguito da Pedro Berruguete, lo mostra
intento a studiare ancora rivestito della corazza. Circondato dai simboli della sua funzione e del suo rango
sembra indicare nell’attività intellettuale il nutrimento di quella pubblica, incarnazione di umanistica
armonia tra la vita attiva e la meditazione culturale.
PIERO DELLA FRANCESCA: protagonista e promotore del clima urbinate. I tratti fondamentali:
organizzazione prospettica e ritmica, semplificazione geometrica, accordo tra immobilità cerimoniale e
verità umana, luce altissima che schiarisce le ombre e colori. ‘La resurrezione’: l’immagine costruita con un
punto di vista ribassato con una perfetta frontalità del volto e busto di Cristo, la cui figura è perno della
composizione, allude alla portata cosmica della rigenerazione in Cristo. ‘Madonna del parto’: naturalezza e
solennità si coniugano. La Vergine è colta nel gesto di puntare una mano sul fianco per sostenere il peso del
ventre. Sono i due angeli a conferirle una dignità sacrale, è sottolineata dall’aureola. ‘Battesimo di Cristo’: la
forma della tavola sono due quadrati sovrapposti sormontati da un semicerchio. La figura di Cristo, la coppa
sostenuta e la colomba si allineano, generando una partizione. Le tinte si contrappongono e si riprendono
bilanciandosi; la luce annulla ombre e contorni. ‘Flagellazione’: la tavola è divisa in 2 parti, l’una da uno
spazio aperto, l’altra da una loggia. L’incredibile luminosità permea le tinte accostate, valorizzate dall’uso di
fonti di luce diverse. Vi sono elementi iconografici. ‘Storie della Croce’: gli affreschi sono distribuiti su 3
registri, curando maggiormente la necessità di creare rispondenze simmetriche piuttosto che seguire
l’andamento cronologico delle storie; ogni parete presenta una storia. ---‘La scena dell’Incontro tra
Salomone e la regina di Saba’ ha il ritmo lento. L’assoluta perfezione e immobilità delle forme, la
concordanza dei gesti e degli spazi, conferiscono nobiltà. Ma i personaggi non hanno la carica emotiva.
Anche le azioni più drammatiche e dinamiche non sono partecipate dai protagonisti. ‘Ritratti di Battista
Sforza e Federico di Montefeltro’: i profili dei due sposi sono esaltati dal paesaggio e dalla luce, che spiove
alle spalle di Federico e sbianca il volto di Battista. Il modello fiammingo si manifesta nei tratti paesistici e
nella compresenza. ‘Verso del Dittico’: i dettagli si fondono in unità luminosa, le teste mantengono un senso
di volume e acquistano incombenza sullo spettatore. Quella del duca, il cui gli effetti di massa sono
accresciuti dalla calotta dei capelli e dal copricapo che inquadra e isola il profilo, marcato e ricco di ferma
determinazione. ‘Madonna di Senigallia’: il gruppo si colloca immobile, equilibrato in un vano ispirato agli
interni del palazzo di Urbino. La stanza però si apre, secondo modalità ai fiamminghi, in un’altra stanza
inondata da un raggio di sole trabocca, chiazzando di luce.
CAPITOLO 8– L’ITALIA SETTENTRIONALE
PADOVA
Il 1443 a Padova giunse Donatello, trovando un ambiente aperto e fervido ad accogliere le novità da lui
stesso proposte. L’opera di Donatello che si può subito notare con il monumento al Gattamelata per le sue
imprese militari secondo un modello antico. La composizione è studiata in modo da enfatizzare al massimo
la figura umana, bloccando il movimento del cavallo con l’espediente della palla. La figura dell’uomo è
idealizzata ed è composta in modo da concretizzare l’ideale dell’uomo di azione guidato dal pensiero:
ritto sule gambe tese aperte, fissa un punto lontano indicando la direzione con la mazza di comando. Anche
secondariamente l’altare per la chiesa di Sant’Antonio era molto importante. Donatello ambienta le sue
rappresentazioni su fondali, che raggruppano la folla in modo vario e articolato pur riuscendo a ricondurre
lo spettatore al cuore dell’episodio nel Miracolo del cuore dell’avaro e Deposizione in pietra dove lo
spazio è annullato dalle figure contenute nella cornice. Questa è un’opera per il rinascimento
settentrionale. Donatello non ebbe poca interazione con le culture artistiche esterne. Ebbe una serie di
importanti seguaci ed aiutanti: Bartolomeo Bellano: Armadio delle reliquie e Giona gettato in mare.
Marco Zoppo: Madonna del latte. Giorgio Schiavone: Madonna col bambino e angeli. Il confronto tra
le diverse correnti figurative che si agitavano in città si attuò nella chiesa degli Eremitani, dove si trovò per
decorare la cappella Ovetari un gruppo di artisti, tra cui Andrea Mantegna. Mantegna unisce
l’applicazione strenua della prospettiva ad una ricerca antiquaria come si può vedere nelle Storie di
San Giacomo dove il pezzo antico serviva al più per ricostruire storicamente gli eventi. Polittico di San
Luca, Martirio di San Cristoforo dove le architetture acquistano una potenza illusiva che sarà tratto
distintivo di tutta la produzione di Mantegna. La Pala di San Zeno si presenta come una sacra
conversazione ambientata in un portico quadrangolare aperto, delimitato da colonne. La cornice reale in
legno dorato si qualifica come introduzione fisicamente concreta dello spazio illusorio del dipinto. Ispirato a
quello di Donatello.
MANTOVAIl decollo rinascimentale dipende dai Gonzaga. Mantegna determinò il punto di riferimento
dell’avanguardia culturale mantovana che dipinse La morte della vergine, Camera degli Sposi (Incontro
tra Ludovico Gonzaga e il figlio cardinal Francesco, la famiglia Gonzaga e i cortigiani); I trionfi di
Cesare; Vizi Cacciati da Minerva. Egli oltre all’aderenza dell’aspetto di ricostruzione antiquaria,
dimostrerà nelle committenze private una forte convinzione nella devozione domestica come nella
Madonna col bambino.
FERRARA: MONDO CORTESE E UMANESIMO Stimato a Ferrara era Pisanello con la sua
produzione miniata quanto umanisticamente aggiornata. Lionello e Borso poi favoriranno il diffondersi di
apertura mentale e interessi alla raccolta antiquaria e di una manifattura di arazzi Opere di Pisanello
come il Ritratto di Lionello D’este. Opere di Michele Pannonio è La musa Thalia, legata a moduli
cortesi, con una plasticità e aggressività spaziale del seggio dai gusti padovani. Opera di Cosmè Tura è La
musa Erato
L’OFFICINA FERRARESE
COSME’ TURA insieme a FRANCESCO DEL COSSA e ERCOLE DE’ ROBERTI formò l’asse
portante della scuola ferrarese. Lo stile di Turà si dichiara nella sua complessità e originalità nelle ante
per l’organo della cattedrale del Duomo di Ferrara, raffiguranti all’interno l’annunciazione. Le due
tavole hanno fondali architettonici provenienti dal Mantegna, come i panneggi rigidi. Angelo annunziante
e Madonna Annunziata all’esterno San Giorgio che libera la principessa dove gotico cortese si fonde
con la cultura padovana. Le tavole con l’impresa di Giorgio hanno un impianto medievale, percorse da
dinamismo sfrenato. San Giorgio libera la principessa. Francesco del Cossa, poco più giovane determina
la sua più importante opera negli affreschi dei Mesi a Palazzo Schifanoia. Esempi sono il marzo. Cossa si
trasferirà poi a Bologna il suo lavoro Bolognese furono Annunciazione. L’applicazione della prospettiva
crea uno spazio profondo che si dilata verso lo spettatore, in esso ogni oggetto e dettaglio evidenzia la
qualità spaziale. Proprio da quest’ultima, Ercole de Roberti comincia anch’esso il suo lavoro. L’importanza
maggiore però la ottengono con Mese di settembre, Storie di San Vincenzo Ferrer, Pala di Santa Maria
in Porto, che mostra conoscenza delle simmetrie, prospettive: Pietà. L’uso delle architetture scheggiate, la
distruzione raffigurata rappresentano i sintomi della crisi degli ideali rinascimentali. Il periodo
BOLOGNESE di Ercole de Roberti e Francesco del Cossa favorì fortemente lo sviluppo artistico locale
bolognese. Questa nuova cultura si può vedere nell’opera d’esempio di Marco Zoppo Madonna con
bambino e santi
MILANO NELLA SECONDA META’ DEL QUATTROCENTO
A Milano la cultura fiorentina rinascimentale si insedia soprattutto grazie a Filarete, che gli verranno
affidate le costruzioni più significative di quel periodo (la torre del Castello, l’Ospedale Maggiore, il
duomo di Bergamo). La sua linea di architettura ibrida dalle forme nitide presentava in modo decorativo
l’ambiente lombardo, mescolando elementi classici e rinascimentali. Esempi sono: Ospedale Maggiore,
Trattato di Architettura. VINCENZO FOPPA altro grande artista fondamentale per lo sviluppo
MILANESE è sicuramente Vincenzo Foppa che cura il legame con l’architettura fornendo prova di adesione
ai principi prospettici albertiani. La prospettiva viene seguita ma anche fusa con la visione propria del
Foppa, che tramite la realizzazione della cappella Portinari rivela la Cappella Portinari, Tre crocifissi. Da
cui si evince l’internazionalismo classico e l’archeologia padovana, e una luce non prospettica Miracolo di
Narni. Il pittore è indifferente alla costruzione idealistica della forma e si lascia guidare dal gusto per un
racconto piano e icastico, avvalorato dalla quotidianità dei tipi e delle ambientazioni. Punto di forza unico
che cade fuori dalla figurazione, con una prospettiva costruita con un punto unico. La linea centrale è la
retta che sta sugli occhi delle figure in piedi (Alberti). Martirio di San Pietro Martire, La Pala Bottigella.
Tutte le architetture dipinte dal Foppa sono state costruite con il metodo della prospettiva centrale, con
punto di fuga unico che cade fuori dalle figurazioni. Adorazione dei Magi. BUTINONE e ZENALE infine
saranno molto importanti intorno alla seconda metà del secolo 400 per lo sviluppo della pittura milanese.
Con BUTINONE abbiamo: la Madonna in trono con bambini angeli e santi della raccolta Borromeo che
mostra un espressionismo grafico a metà tra il Mantegna e il Gotico Lombardo e PIERO DELLA FRANCESCA:
Storie della passione. Con ZENALE abbiamo: Madonna e santi, Pala di San Martino.