STORIA DELL’ARTE MODERNA

Quattrocento “internazionale”
Uno dei caratteri principali del 400 fu la convivenza di linguaggi diversi, i quali si pongono
tutti come innovatori così a partire dal 1370 in Europa si andò diffondendo un linguaggio
comune  esso è solitamente definito:

TARDO GOTICO o “arte di corte” momento in cui la civiltà medievale si conclude e si

crea un linguaggio comune in diverse zone d’Europa.
 Principali esponenti  Pisanello e i fratelli Limbourg.
 Caratteristiche principali  linearismo disegnativo, decorazione, immagini di
superficie, colori smaltati.
 Terminologia  tardo gotico (aspetto cronologico); gotico cortese (fa riferimento
all’ambiente sociale caratterizzato dalla nuova borghesia e alla ricchezza
decorativa); gotico fiammeggiante (stile lontano dalla rappresentazione della realtà
sociale del tempo);
 Temi principali  religiosi, cortesi, cavallereschi.
 Contesto storico declino Impero, Papato, Comuni,  ciò potenzia alcune
monarchie (Francia e Inghilterra). In Italia si affermano le monarchie e dove vi sono
repubbliche (Siena, Firenze) la borghesia inizia ad ottenere maggiore importanza;
questi fenomeni portano alla nascita di un nuovo stile artistico, con caratteristiche
simili in tutta Europa.
 tra la fine del 300 e gli inizi del 400, si creano due linee di sviluppo artistico:
1) conservatrice (cultura tardogotica)
2) progressista (caratterizzata da nuovi orientamenti dati dalle scoperte
rinascimentali)
 altre caratteristiche 
-committenza socialmente omogenea, affascinata dai modelli espressi dalla civiltà
cortese
-realismo minuto che indaga sugli aspetti più riposti del reale, analizzando i gli oggetti
singolarmente
-amore per il lusso, per il prezioso e il raffinato
-convivenza di naturalismo e grottesco
-riaffiorare di un’immagine del mondo dominata da un selvaggio espressionismo e da
un realismo brutale (emerge in scene quotidiane e nella preferenza di storie della
passione)
-domina sempre la linea, morbida e fluida e i colori smaltati.
ANTONIO PISANO  (1395-1455)
detto Pisanello, disegnatore, pittore e medaglista, ultimo artista tardo gotico, allievo di
Gentile Da Fabriano, non si allontanò mai dallo stile tardo gotico, interesse per l'antico;
rifacendosi alla medaglistica romana introdusse in Italia la moda del ritratto di profilo,
denominata “all'italiana”  ritratto del profilo di Lionello D’este.
VISIONE DI SANT’EUSTACHIO (1436-38) Londra, National Gallery.

Trae la storia di Sant’Eustachio da un testo, la Legenda Aurea di Jacopo da Varazze narra

l’incontro di questo santo durante una notte piena di pericoli (belve pericolose) con un
uomo crocifisso all’interno delle corna di un cervo. Sant'Eustachio era un cavaliere romano
che si convertì al Cristianesimo dopo aver assistito, durante la caccia, alla visione del Cristo
tra le corna di un cervo.
Il dipinto mostra un cavaliere vestito da parata, su un cavallo bianco dalla ricca bardatura,
accompagnato da più cani da caccia;
egli si trova in una foresta ricchissima di animali e davanti a lui si trova un cervo, nelle cui
corna appare il Crocifisso di Cristo, alla cui visione il santo si arresta ed alza una mano in un
composto gesto di sorpresa.
Il tema sacro è un pretesto per rappresentare una foresta fiabesca piena di animali, colti
nei più vari atteggiamenti: cani che puntano, raspano o inseguono; la lepre che fugge; i
cervi e cerbiatti; l'orso in una grotta in alto a destra; le gru; i cigni nello stagno; gli uccellini
nei cespugli. Un sinuoso cartiglio, destinato forse a contenere un'iscrizione, si trova in
basso a destra.
La ricchezza dei dettagli i contrasti tra le ombre dello sfondo e la luce sui dettagli, sono tutti
elementi che concorrono a creare un ambiente irreale e di favola.
SAN GIORGIO CHE SALVA LA PRINCIPESSA (Chiesa di Sant’Anastasia a Verona) 1433-
1438

il soggetto dell’affresco rimanda a un’antica leggenda medievale, raccolta da Jacopo da

Varazze nella sua Leggenda Aurea del XIII secolo: in un grande lago viveva un drago capace
di uccidere con il fiato chiunque gli si avvicinasse; per placarne la rabbia, gli abitanti della
vicina città di Trebisonda dovevano dargli periodicamente in pasto un ragazzo o una
ragazza estratti a sorte. Giorgio, valoroso cavaliere, giunse da quelle parti proprio mentre
la principessa era stata scelta, affrontò così il drago e lo uccise. Pisanello organizzò la scena
intorno all’arco a tutto sesto che immette nella cappella. Nella parte destra, scelse di
rappresentare il momento in cui Giorgio si congeda dalla principessa prima di combattere il
drago (che, come il serpente, è simbolo di Satana).
A sinistra, nella parte ormai sbiadita si trovava il mostro, circondato da teschi e cadaveri, in
attesa della sua regale vittima. Il santo, è ritratto con un piede sulla staffa, con lo sguardo
già rivolto al nemico da affrontare. La principessa, in piedi davanti a lui, assiste silenziosa
alla scena. È vestita sontuosamente con un abito di foggia quattrocentesca, ornato di
pelliccia. Porta i capelli in una elaborata acconciatura, altissima e tenuta da larghe fasce,
che, secondo la moda del XV secolo, prevedeva la depilazione della fronte.

 elementi di dinamismo compositivo

cavallo che si muove verso l’interno affiancato dal cavallo che va verso il piano di superficie
 creano un andamento interno ed esterno che accentua la profondità che poi viene
smentita dalla rappresentazione in alto delle montagne che sembrano quasi precipitare 
poco realistico
 rappresentazione della città  si ispira a una città reale ma è particolarmente
simbolica  vi sono molti particolari decorativi.
-L’attività di Pisanello è legata anche a Roma.  ricordiamo il disegno di Francesco
Borromini che riguarda gli affreschi che Pisanello eseguì nella basilica di San Giovanni in
Laterano con Gentile Da Fabriano quando fu chiamato da Papa Eugenio IV 
decorazione a fresco con rifacimento di Borromini sotto il pontificato di Innocenzo X
Pamphili che andò perduto. -
disegno dell’antico di Pisanello egli copia delle figure dal Sarcofago di Marte e Rea
Silvia (1431-32 Biblioteca Ambrosiana, Milano)

 dettaglio Pisanello (sarcofago di Marte e Rea Silvia, copia)

GENTILE DA FABRIANO  pittore e decoratore Gotico, che ha influenzato la

generazione del "Rinascimento umbratile", nasce a Fabriano nelle Marche da famiglia
benestante tra il 1360 e il 1370.
-egli incarna la figura dell’artista “internazionale” che preferisce lavorare presso le corti e
le città più prestigiose.

Adorazione dei Magi\Corteo dei Re Magi (1423)- commissionato dal banchiere Palla
Strozzi- Galleria degli Uffizi.
 Stile tardo goticonarrazione del corteo
che sul piano di fondo si svolge con un
nastro fino al primo piano dove
emergono gli elementi decorativi degli
abiti, delle stoffe, della preziosità dell’oro
zecchino elementi tipici dell’arte di
corte collegati alla rappresentazione dei
Re Magi.
-preminenza colore rossosimbolo del
potere
-figure eleganti ed allungate
-Firenze in progresso sta per nascere il
Rinascimento.

MADONNA COL BAMBINO E I SANTI DI BERLINO 1395 Berlino (influssi miniatura lombarda)

 Caratteristiche principali :

-Tecnica capace di cogliere le sfumature luminose, l’equilibrio e la solidità

formale.

La scena mostra la Madonna col Bambino in trono, che guarda verso lo

spettatore, affiancata dai due santi, Nicola di Bari e Caterina, e dal
donatore inginocchiato in basso, di proporzioni più piccole, secondo la
tradizione medievale, ma comunque considerevoli. La sua figura è di
profilo e rigidamente immota.
Maria poggia i piedi su una pedana decorata da archetti polilobati, a sua
volta collocata sopra uno straordinario prato fiorito, con le specie vegetali
indagate con grande cura, tra cui spiccano due alti gigli bianchi, tipico fiore
offerto a Maria, simbolo della sua purezza. Tale caratteristica deriva dalla
tradizione del gotico internazionale lombardo, nella cui area di influenza,
verosimilmente a Pavia, Gentile ebbe la sua formazione. Due alberelli
incorniciano la Vergine e scandiscono il ritmo della pala tra figure centrali
e laterali, richiamando lo schema tradizionale del polittico.
Alcuni stilemi rimandano alla tradizione tardogotica, come il ritmico
cadere delle pieghe dei panneggi in linee sinuose, mentre altri rimandano
a un rinnovato naturalismo, come la figura esile e atteggiata con
scioltezza del Bambino, benedicente verso il committente e con un braccio
che va a cercare il collo della madre. Il suo corpicino è avvolto da Maria in
un panno foderato di pelliccia, resa grazie a uno stratagemma pittorico di
sfumature molto delicate che è tipico del pittore. La stessa resa materica
si ritrova anche nel vestito di Caterina, abbigliata con lo sfarzo di una
principessa dell'epoca. Un altro chiaro indizio della paternità gentilesca è il
gesto della mano in scorcio di san Nicola, che sembra uscire dal dipinto

POLITTICO DI VALLE ROMITA- 1400-1410- Pinacoteca di Brera -dipinto a tempera

 Il polittico è composto da 5 scomparti a
doppio registro. Il pannello centrale mostra
l'Incoronazione della Vergine con una
rappresentazione della Trinità e un coro di
angeli musicanti in basso.
I quattro pannelli laterali ospitano
altrettante figure di santi: da sinistra si
vedono San Girolamo con un modellino della
chiesa in mano, San Francesco d'Assisi, San
Domenico e la Maddalena.

JACOPO DELLA QUERCIA 1374-1438

Tomba di Ilaria  1406-1408 cattedrale di San Martino-
Lucca
La prima opera documentata dell'artista è la
Madonna in trono con il bambino per il
duomo di Ferrara. L'opera più celebre
dell'artista è sicuramente la Tomba di Ilaria
del Carretto che si trova nella sagrestia del
duomo di Lucca, commissionatagli da Paolo
Giunigi, signore di Lucca forse nel1423.
L'opera rappresenta la figura della defunta
distesa su di un'arca a forma di
parallelepipedo decorata da festoni e puttini;
la testa poggia morbidamente su di un
cuscino e ai piedi è rappresentato il suo
cagnolino che simboleggia anche l'amore
fedele del marito. Il monumento rappresenta
chiaramente una fase di transizione tra il
gusto tardogotico e quello rinascimentale,
infatti mentre la veste della donna, con il suo
accurato panneggio a pieghe sottili e
parallele, risponde a canoni medievali, il volto
fortemente naturalistico denuncia un
avvicinamento ad un gusto prettamente
rinascimentale.
Annuncio a Zaccaria
I FRATELLI LIMBOURG  sono stati tre miniatori olandesi, tra i più significativi
rappresentanti della pittura franco-fiammiga del XV secolo.
Entrati al servizio di Jean de Berry nel 1404, crearono alcuni raffinatissimi codici che
costituirono una vera e propria rivoluzione nella miniatura, tra i quali spicca il capolavoro
delle Très riches heures du Duc de Berry (1412-1416) Museo Condè di Chantilly
Una delle opere più emblematiche della linea
conservatrice. si
tratta di un libro d’ore commissionato dal duca di
Borgogna Jean de Berry.
rappresenta la vita di Corte abbinata alla
rappresentazione dei calendariannuncio stagione
invernale (comprensibile dai segni astrologici nella
parte superioreCapricorno, acquario).
-scena di Cortea destra il signore al banchetto dove si
possono vedere i militari in primo piano e i serventi
-canerappresenta lo svago e l'attività prediletta nella
Corte caccia *
particolare dell'opera*sfilata Dame e cavalieri
-sullo sfondocastello nascosto dal bosco
-stile legato a ritmo rustico, disegnativoi corpi non
hanno una sostanza volumetrica. punto di
vista cromaticosi dà importanza alle linee e
all'eleganza della rappresentazione di carattere
fiabesco.

IL DUOMO DI MILANO
Dopo il crollo del campanile di Santa Maria Maggiore, la cattedrale che con Santa Tecla
costituiva il cuore del culto lombardo, l’arcivescovo Antonio da Saluzzo promosse nel 1386
l’avvio di una nuova cattedrale che sorgesse sul luogo della precedente. A giudicare dai
resti doveva essere un edificio in mattoni, Poco dopo nel 1387 il controllo dei lavori passò
al duca Gian Galeazzo Visconti che impose l’uso del marmo di Candoglia e delle forme
gotiche internazionali. Vennero chiamati a dirigere i lavori architetti transalpini, francesi
come tedeschi.
La fabbrica trae il suo carattere inconfondibile da questa speciale revisione delle forme
locali in chiave transalpina.
La pianta è a croce latina, con piedicroce diviso in 5 navate e transetto in 3, profondo
presbiterio circondato da un deambulatorio e abside poligonale. All’incrocio dei bracci si
alza il tradizionale tiburio. Lo slancio della cattedrale è in parte annullato dalla dilatazione
orizzontale dello spazio e dallo scarso divario in altezza delle navate. Questo assetto
permette la creazione sopra gli archi di piccole finestre che consentono l’illuminazione
diffusa e tenue. L’ossatura portante dell’edificio è costituita dai piloni e dalle mura
perimetrali. L’altra caratteristica che risulta essere un elemento distintivo è l’abbondanza
delle sculture, a cominciare dai capitelli concepiti da GIOVANNINO DE GRASSI come serie
di nicchie inquadrate da ghimberghe e divise da pilastrini cuspidati, al cui interno si
inseriscono statue di santi.

IL 400 A FIRENZE
Mentre l’Europa e l’Italia erano investite dal rinnovamento internazionale, a Firenze nasce
un nuovo movimento il : Rinascimento. Gli artisti del rinascimento non vollero copiare
l'arte classica bensì si ispirarono ad essa la imitarono. Ciò portò i primi artisti rinascimentali
ad occuparsi di prospettiva e proporzioni.
Il termine Rinascimento è un portato della storiografia ottocentesca, ma la parola rinascita
venne utilizzata già dagli umanisti e compare riferita all’ambito artistico in Vasari. Questo
periodo, che comprende i primi anni del Quattrocento e il primo ventennio del
Cinquecento, venne vissuto come un’età nuova. Esso si configura come rapida
maturazione di un nuovo modo di pensare il mondo e se stessi.
Le arti figurative
Lo stile rinascimentale si compone di tre tratti fondamentali:
1)Uso della prospettiva lineare centrica.
2)Attenzione all’uomo come individuo, nella sua componente sia fisica sia emotiva.
3)Ripudio degli elementi esornativi, sintesi ed essenzialità.
La prospettiva
Si può indicare come prospettiva ogni sistema atto a rappresentare su di un piano la
tridimensionalità dello spazio e la posizione reciproca degli oggetti in esso contenuti. A fine
Quattrocento Brunelleschi mette appunto un nuovo concetto di spazio. I risultati di queste
meditazioni furono affidati a due tavolette ora perdute, raffiguranti l’una il battistero visto
dalla porta centrale di Santa Maria del Fiore, l’altra piazza della Signoria e Palazzo Vecchio.
Il sistema prospettico era basato sul concorrere delle rette ortogonali, tra loro parallele, in
un unico punto di fuga stabilito dall’artista. La prospettiva lineare centrica è solo uno dei
possibili modi di rappresentazione spaziale poiché permette all’artista di dare un
ORDINAMENTO RAZIONALE, secondo punti da lui stesso stabiliti.
La svolta innovativa
Brunelleschi e Donatello vengono ricordati per l' esemplare interpretazione che danno al
tema tradizionale del Crocifisso ( “ in croce un contadino”). Brunelleschi traduce la divinità
e perfezione morale di Cristo in perfezione di forme non intaccate dal dolore ( le bracci
allargate equivalgono all’altezza della figura, riprende la rotazione del busto di Giotto). Il
Cristo di Donatello invece è colto nel momento dell’agonia, bocca dischiusa e occhi
 semiaperti, il corpo è sgraziato.

1Donatello, Firenze Santa Croce.(c.1425)

2Brunelleschi, Firenze, Santa Maria Novella.(1420-25)

1. 2

I cantieri della scultura e Donatello

In questa cultura fiorentina, emergono le personalità di Donatello e Nanni di Banco.
Donatello: l’esperienza statuaria è stimolo alla ricerca di una maggiore aderenza alla realtà
e umana verità dei personaggi.
Nanni: segue un modello ideale classico.
Il gruppo dei SS. Quattro Coronati di Nanni accentua il proposito di esprimere la ritrovata
dignità umana attraverso la lezione dell’antico, in particolare quella dei ritratti imperiali.

Energia e vitalità sono invece il segno che contraddistingue il San Giorgio di Donatello: la
figura è atteggiata con grande naturalezza e trasmette un senso di coraggio. La statua è
conservata al Museo del Bargello di Firenze.
Anche nel rilievo sulla base con San Giorgio che libera la principessa, ribadisce
quest’attenzione al dramma in termini inediti. Riprende la tecnica dello STIACCIATO,
tecnica scultorea che permette di realizzare un rilievo con variazione minime rispetto al
fondo.

La varietà dell’ideale classico

Gli anni successivi furono per Donatello fitti di opere eseguite nelle tecniche più diverse.
Importanti per la sintesi tra forma classica e drammaticità sono gli ultimi due profeti
eseguiti per il campanile di Giotto tra il 1425 e il 1436, Geremia e Abacuc. In queste figure
vere i ricordi della ritrattistica romana sono superati da una forte tensione espressionistica.
La Cantoria del duomo fiorentino fu commissionata a Donatello dagli operai di Santa Maria
del Fiore nel 1433, poco dopo che ne era stata affidata a LUCA DELLA ROBBIA (1431)
un’altra di eguale misura.
DONATELLO (1386-1466)
Gattamelata 1445-1453 Padova, Piazza del Santo.
Descrizione È il monumento equestre a Erasmo da
Narni, detto il Gattamelata, grande condottiero al
servizio della Repubblica di Venezia. Il
cavallo è ben fermo sulle quattro zampe, una delle
quali poggia su una palla di cannone. Il cavaliere ha
un’armatura di tipo romano ed è ritratto con realismo,
nel gesto, nei lineamenti e nello sguardo fiero.
linguaggio La composizione dei volumi è molto
equilibrata. Elementi sferici (le curve del collo del
cavallo, dei suoi fianchi, della coda) e rettilinei (la
spada e il bastone di comando) legano cavallo e
cavaliere.
La sequenza di cerchi, dal più piccolo al più grande,
assume il ritmo dell’incedere del cavallo.
Tecnica È stata adottata la fusione in bronzo a cera
persa.
Significato In tutto il Medioevo non furono realizzati
monumenti equestri. Quello del Gattamelata è il primo
dai tempi dei romani e deriva dal monumento
all’imperatore Marco Aurelio (x). L’opera ha una
funzione celebrativa. Il volto del Gattamelata,
raffigurato in modo naturalistico, esprime ed esalta la
personalità del condottiero, stanco e provato da dure
battaglie.
I profeti Abacuc e Geremia (1427-1435) Museo Dell'Opera del Duomo -Firenze

Nelle due statue marmoree scolpite per il Campanile di Giotto, Donatello

guarda alla statuaria romana e realizza un naturalismo “integrale”, cioè vero,
totale.
Nel Profeta Geremia la caratterizzazione fisionomica della ritrattistica
classica ritorna in un volto modellato sul realeAnche nel Profeta Abacuc la
posa e le pieghe quasi metalliche dei manti conferiscono gravità alla figura.
Emerge un nuova bellezza: la grandezza morale.

David Museo del Bargello, Firenze 1440

Commissionata da Cosimo de’ Medici, la statua è il simbolo della potenza

della famiglia fiorentina dei Medici. Il volto appare pensoso e sembra
osservare con distacco la testa mozzata del gigante.
Fusa a tutto tondo intorno al 1440, è la prima statua dopo un millennio a
raffigurare un nudo virile. Motivi iconografici rari come il copricapo
suggeriscono che si tratti di Ermes e Argo.
La postura sbilanciata e innaturale riprende i modi della statuaria di Policleto.
La luce scivola dolcemente su un corpo adolescente e aggraziato

Maddalena Museo dell'Opera del Duomo, Firenze 1453-1455

La statua lignea, scolpita intorno al 1455/1456 per il Battistero di

Firenze, condensa gli estremi risultati della ricerca artistica di Donatello.
I lunghi capelli la avvolgono come un saio, simbolo di una vita condotta
in penitenza.
Abbandonato ogni riferimento classico, lo scultore scava nella
psicologia della Maddalena, che si rivela consumata nel fisico e
dilaniata nell’animo.
Non è casuale la scelta del legno che, da materiale umile, si presta a
esprimere quella dignità umana che più interessa al grande scultore.
CANTORIA DI DONATELLO :
nel 1433, dopo un nuovo ,importante soggiorno romano, Donatello viene incaricato
dell'esecuzione di una Cantoria per la cattedrale di Santa Maria del fiore a Firenze. Si tratta
di un imponente balconata in marmo sulla quale si disponevano i coristi per accompagnare
le celebrazioni liturgiche. La cantoria di donatello è gemella di quella alla quale e Luca
della Robbia stava lavorando già da un paio di anni. Il tema di entrambe le opere è il
gioioso salmo 150 nel quale tutti sono invitati a lodare Dio con canti, musiche e danze.
L'impostazione è innovativa anche se la struttura sorretta da 5 ornatissimi mensoloni di
gusto classicheggiante, riprende per forma e dimensioni quella del della Robbia. Quel che
emerge è una prorompente quasi ossessiva voglia di movimento. Questa è resa ancor più
credibile da Donatello grazie all'artificio tecnico di lasciare alcune figure più in stiacciato, i
modo che , visto da lontano, appaiano sfuocate (come se stessero danzando veramente).

CANTORIA DI LUCA DELLA ROBBIA

: Se nella cantoria di donatello prevaleva la ricerca di innovativi effetti di movimento , la
realizzazione della Cantoria di Luca della Robbia si caratterizza per una composizione più
statica e classicheggiante. La grande struttura consiste in una balconata marmorea retta
da cinque sottostanti mensoloni ornati con motivi di foglie e girali d' acanto. Le quattro
formelle della balaustra frontale scolpite a rilievo con fanciulle, giovinetti e putti che
cantano, suonano e danzano in lode del signore, sono ispirate dallo stesso Salmo 150 che
poco più tardi avrebbe suggerito i rilievi della cantoria di Donatello. I personaggi della
cantoria sono realizzati in rilievo nitido e rifinitissimo mostrando già di possedere quella
grazia con positiva e quella dolcezza di espressione che contrassegneranno tutta la
successiva produzione robbiana.

BRUNELLESCHI
La cupola di Santa Maria del Fiore appare come l’opera esemplare di un’intera vita. Il tratto
distintivo del suo linguaggio è la CHIAREZZA che nasce dalla linearità geometrica degli
elementi costitutivi. La chiarezza dipende dal preciso PROPORZIONAMENTO che definisce e
collega le diverse parti e anche la distribuzione delle fonti luminose. Nelle opere di
Brunelleschi la bellezza non nasce da effetti pittoreschi o dall’ornamentazione bensì dalla
regola euritmica che li governa.
La cupola di Santa Maria del Fiore: i problemi.
Nel 418 gli Operai bandirono un concorso per il modello della cupola. Vinsero a pari merito
Ghiberti e Brunelleschi, quest’ultimo però nel 1 agosto 1420 era l’unico ad essere a capo
del cantiere. Il primo problema da affrontare era di ordine tecnico: l’enorme copertura,
l’altezza dell’edificio, i costi e le difficoltà di tale apparato si presentavano insostenibili. In
secondo luogo si trattava di trovare una nuova forma corrispondente alle nuove esigenze
estetiche, ma che la tempo stesso concludesse armonicamente l’edificio preesistente. Era
importante sottolineare il valore simbolico della cattedrale: la cupola doveva avere altezza
e proporzioni tali da imporsi sullo spazio urbano e sui dintorni ( “più magnifica e
gonfiante”). Con Brunelleschi nasce la figura dell’architetto: non si esercita più dunque
un’arte che sia meccanica bensì un’arte liberale fondata sulla geometria, la matematica e
la conoscenza storica.
La cupola: la soluzione.
Brunelleschi propose di costruire una cupola autoportante ,cioè capace di sostenersi da sé
durante la costruzione senza richiedere l'aiuto di armature provvisorie di legno, la cui
realizzazione , peraltro, sarebbe stata improponibile sia per l'altezza dell'imposta della
cupola, sia per la quantità di materiale necessario ,sia, infine per l'incapacità di una
qualunque armatura ligna di sostenere il grande peso della struttura in muratura durante
l'esecuzione. La cupola si erge su un tamburo ottagonale forato da otto grandi finestre
circolari che danno luce all'interno. Vista dall'esterno essa appare come una rossa collina
percorsa da otto bianchi nervature marmoree che convergono verso un ripiano ottagonale
in sommità. Su di esso si imposta una leggera lanterna cuspidata stretta da otto
contrafforti a volute. La grande struttura è costituita da due calotte distinte una interna e
l'altra esterna. Tra l'una e l'altra calotta esiste, quindi , un intercapedine , cioè uno spazio
che rende possibile la presenza di scale e corridoi, percorrendo i quali si giunge sino al
piano su cui si imposta la lanterna. Le 2 calotte sono collegate da 8 grandi costoloni
d'angolo, i soli che si vedono anche dall'esterno perché rivestiti di creste di marmo bianco,
e da 16 costole intermedi disposte lungo le facce delle vele. Costoloni d'angolo e costole
intermedie sono anch'essi uniti per mezzo di nove anelli in muratura. La cupola è
autoportante e nessuna struttura lignea fu usata per sostenerla durante la costruzione.
L’assetto finale di Santa Maria del Fiore.
All’interno della chiesa la cupola riunifica con la forza accentratrice del suo vano
gigantesco, gli spazi dinamici e centrifughi delle cappelle radiali e della zona interna del
capocroce. Brunelleschi elimina ogni elemento esornativo, limitandosi alla semplice calotta,
la cui definita spazialità è ora alterata dalla presenta degli affreschi degli ZUCCARI. Nel
1438 Brunelleschi inserisce nei lati del tamburo lasciati liberi dai lobi delle absidi quattro
tribune semicircolari.
SANTO SPIRITO – Brunelleschi- Firenze
L’articolazione degli spazi è più ricca e complessa in armonia con una nuova
interpretazione della classicità, di cui si vogliono riproporre non solo i metodi ma anche
l’imponenza e la monumentalità. La basilica venne condotta a termine dopo la morte di
Brunelleschi con numerose varianti rispetto al progetto originario. L'edificio è a croce
latina ma le navate laterali non si concludono in corrispondenza dell'innesto del transetto.
Si accentua il risalto plastico delle membrature mentre si riduce lo sviluppo delle superfici,
grazie all’uguale altezza di navate laterali e cappelle. La luce invade la navata centrale,
mentre le navate laterali sono immerse in una crescente penombra. Il centro attorno al
quale si raccolgono le diverse parti dell’edificio è costituito dal capocroce, dove tre bracci
di uguale ampiezza convergono verso la luminosa cupola.
OSPEDALE INNOCENTI il primo orfanotrofio d’Europa (1337- 1446)
L’edificio si affaccia sull’antistante Piazza della Santissima Annunziata, con il suo
elegantissimo portico a colonne, che costituisce la parte più rilevante dell’intero
intervento. Rialzato
su un podio di nove gradini come un tempio romano, il portico brunelleschiano,
lungo 71 metri circa, è formato da nove campate a pianta quadrata coperte da
volte a vela. Le snelle colonne dai capitelli corinzi sostengono archi a tutto sesto,
che poi in realtà sono formati da una sorta di architrave a settori incurvati. Le
lesene scanalate con il sovrastante architrave creano un ordine maggiore tangente
che inquadra e chiude la serie regolare degli archi.

I capitelli, di ordine corinzio, sono i primi del Rinascimento di

corretta imitazione classica, perché basati su rilievi condotti a
Roma: «nelle tre file di foglie sovrapposte abbiamo un ritmo
di crescita energico, che si conclude con determinazione nei
caudicoli che assumono una precisa e turgida forma
geometrica a spirale. Inoltre, al centro due caudicoli si
uniscono fra di loro, mostrandosi frontalmente, e non di
scorcio, cioè con falsa prospettiva, come negli esempi tardo-
classici e medioevali ma mantengono quasi le dimensioni di
quelli angolari.

I peducci, con la loro forma a cesta stilizzata, rappresentano in modo specialmente evidente
il processo di crescita del capitello corinzio, che indubbiamente Brunelleschi cercò di
imitare» (E.Battisti). Alla data del
1427, quando Brunelleschi abbandonò i lavori, la facciata si presentava così: il portico
costituito dalle dieci colonne con le nove arcate; i tre ingressi, in corrispondenza della
seconda, quinta e ottava arcata che immettono, rispettivamente, alla chiesa, al chiostro e al
dormitorio; ai lati del portico, due pareti, con altrettanti ingressi, incorniciate da due lesene
scanalate per lato. Gli elementi decorativi rotondi, inseriti negli spazi compresi fra i nove
archi centrali e la trabeazione (pennacchi) erano a superficie concava e vuoti. Le volte del
portico erano coperte da un semplice tetto, oltre il quale emergevano i corpi simmetrici
delle costruzioni retrostanti, ossia la chiesa e il dormitorio. I materiali scelti da
Brunelleschi per la costruzione del suo Portico, ossia la pietra serena per le membrature
architettoniche (un’arenaria di colore grigio-azzurrognolo) e l’intonaco bianco delle pareti,
sono a basso costo ma hanno il pregio di creare un’equilibrata ed elegante bicromia. I tondi,
che Brunelleschi aveva previsto vuoti, nel 1487 furono colmati dallo scultore Andrea della
Robbia (1435-1525) con figure di bambini in fasce, i famosissimi Putti degli Innocenti,
realizzati in terracotta invetriata.
 Questa tecnica, elaborata dalla famiglia dei della Robbia,
consisteva nel verniciare con effetto vitreo le terrecotte
(letteralmente il termine vuol dire ‘verniciato a vetro’). Andrea
raffigurò i dieci putti in maniera diversa l’uno dall’altro, variandoli
nelle pose e nelle espressioni sui volti. Elemento unificante è il blu
cobalto degli sfondi, che fanno risaltare i corpicini bianco latte e le
fasce, colorate in delicate cromie violette, azzurre, rosse e
vinaccia. I quattro Putti posti nei relativi tondi alle due estremità
della facciata sono invece di imitazione, vennero realizzati dalla
Manifattura Ginori e collocati, nel 1845, in occasione del restauro
condotto dall’architetto Leopoldo Pasqui, il quale consolidò e
sostituì anche le colonne del portico, lesionate dal terremoto del
1842.

l’organismo architettonico del portico brunelleschiano presenta un modulo proporzionale che istituisce un
rapporto matematico preciso fra altezza, larghezza e profondità dell’edificio. Tutte le misure del portico dipendono
infatti da una sola, ossia l’altezza della colonna (poco meno di 6 metri), che dunque non è più solo adottata per la
sua forma ma, come nell’architettura antica, diventa unità di misura di tutto l’insieme.
La misura della corda degli archi è infatti uguale all’altezza totale di ogni colonna (dalla base al pulvino che sovrasta
il capitello) e alla distanza dalla parete di fondo. Il modulo tra colonna e colonna non è quindi calcolato partendo
dagli assi centrali delle colonne ma misurando la distanza fra le basi (intercolumnio). Ne consegue ugualmente,
tuttavia, un congegno architettonico modulare, formato da spazi cubici accostati e sormontati dalle forme curve
delle volte.
Nel 1436, Francesco della Luna riprese i lavori, interrotti da Brunelleschi. Nel 1439, soprelevò il portico di un piano,
al fine di ottenere una vasta sala coperta. Il tetto del portico venne così sostituito da una struttura chiusa, scandita
da finestre rettangolari, poste in asse con gli archi sottostanti, sormontate da timpani e visivamente sostenute da
una cornice marcapiano
 SAGRESTIA VECCHIA (basilica san Lorenzo, Firenze 1421-1428)

Nel 1422 Giovanni di Bicci de’ Medici, padre di Cosimo il Vecchio, affidò a Brunelleschi la costruzione di una cappella funeraria,
addossata alla Basilica di San Lorenzo, che sarebbe stata ultimata nel 1428. L’architetto concepì un vero e proprio mausoleo
isolato, sopraelevato su un alto basamento e con un accesso esterno

La cappella, che racchiude il sarcofago marmoreo con le spoglie della coppia, è oggi detta Sagrestia Vecchia per distinguerla da
quella eretta in posizione opposta, realizzata da Michelangelo a partire dal 1520 e detta Sagrestia Nuova.

Brunelleschi creò un capolavoro di armonia e proporzione di spazi e volumi: alla base di tutta la struttura, sia in pianta sia in
alzato , ci sono il modulo proporzionale del quadrato, figura geometrica prediletta dall’architetto, e quello del cerchio inscritto
in esso. Lo spazio della cappella viene inteso da Brunelleschi come una forma perfetta ed è percepito dal visitatore in tutto il
fascino del rapporto matematico tra le sue parti. Il quadrato, il cubo, il cerchio, la sfera: è il trionfo della nuova razionalità
rinascimentale, che crea una spazialità totalmente impostata sulla geometria, semplice, nitida e chiaramente misurabile.

La cappella si presenta come un volume perfettamente cubico (ogni lato è lungo 11,66 metri), coperto da una cupola divisa in
dodici spicchi da altrettanti costoloni evidenziati dalla pietra serena, che le danno il caratteristico aspetto a ombrello, e a sesto
rialzato, cioè più alta di una copertura emisferica, in modo da correggere l’effetto ottico di schiacciamento verso il basso. Sulla
parete di fondo si affaccia la scarsella che, a pianta quadrata con cupola, riprende in piccolo la struttura dell'intera cappella.

Ogni lato del vano quadrato è diviso a metà altezza da un fregio con cherubini e serafini in terracotta invetriata rossa e blu,
impostato su lesene corinzie, che corre continuo lungo le pareti. La zona superiore termina in una grande arcata che si raccorda
con quelle contigue mediante i pennacchi di imposta della cupola.

Nella zona inferiore, le pareti su tre lati sono candide e prive di decorazioni: anche in questo caso, infatti, come già nella
facciata dello Spedale degli Innocenti, Brunelleschi ha voluto evidenziare in pietra serena sull’intonaco bianco le membrature
architettoniche, in modo da porre in risalto l’impianto strutturale dell’edificio.

Evidente è il richiamo all’antico nelle lesene, nella trabeazione, nelle porte con colonne ioniche sormontate ciascuna da un
timpano triangolare sul lato con la scarsella e nell’ingresso alla piccola abside, che richiama un arco di trionfo romano:
Brunelleschi applica qui i ricordi dei suoi viaggi a Roma, che aveva fissato in centinaia di disegni.
MASACCIO
Fondatore dell'umanesimo in pittura insieme a Brunelleschi e Donatello. La pittura di
Masaccio ha influenzato molti artisti non solo del rinascimento, tra cui Michelangelo ma
perfino artisti appartenenti ad epoche più lontane come ad esempio Giorgio de Chirico.
L’attività di Masaccio è racchiudibile in un arco brevissimo di tempo dal 1422 al 1428. Nato
nel 1401 a San Giovanni Valdarno, lo si è ritenuto l’allievo di MASOLINO. Nel 1417 si trova
a Firenze, dove aveva stretto amicizia con Brunelleschi e Donatello, e dove aveva condotto
una rilettura di Giotto, sentito affine sia per la sintesi volumetrica sia per la tempra morale
dei personaggi.
CAPPELLA BRANCACCI-cronologia e assetto originario.
La decorazione della cappella era stata fondata da Pietro Brancacci nella chiesa di Santa
Maria del Carmine a Firenze , fu commissionata a Masolino e a Masaccio nel 1424 da Felice
Brancacci. Le pitture rivestivano totalmente il vano: SULLA VOLTA erano raffigurati gli
Evangelisti, mentre a partire dai LUNETTONIle pareti erano decorate con Storie di San
Pietro disposte su tre registri. Tra il 1426 e il 1427 Masolino abbandonò l’incarico per
recarsi a lavorare in Ungheria. Tornato in Italia, egli fu chiamato dal cardinale Branda
Catiglione a Roma, dove lo raggiunse anche Masaccio. La morte di quest’ultimo e la
decadenza dei Brancacci porterà l’opera ad essere completata solo nel 1481 da Filippino
Lippi. Nel 1460 però la cappella aveva subito notevoli mutamenti: i Carmelitani vi fecero
trasportare la venerata tavola duecentesca della Madonna del Popolo, distruggendo il
riquadro col Martirio di San Pietro. Nel 1746-48 venne rialzata la volta, distruggendo così
lunette e la volta originale. Nel 1781 un incendio danneggiò pesantemente l’intero edificio.
Impianto generale
Grazie alle sinopie, è possibile supporre la presenza di Masaccio fin dall’inizio dei lavori e
una razionale pianificazione degli interventi da parte dei due pittori. Lo capiamo:
1)L’ingabbiatura architettonica che serra tutta la cappella, separando i diversi episodi. Si
tratta di paraste corinzie reggenti una cornicetta dentellata e un ideale piano oltre il quale
si aprono i paesaggi.
2)L’adozione di un’unica gamma cromatica limpida e brillante.
3)L’utilizzazione di un unico punto di vista, pensato per un ipotetico spettatore fermo al
centro della cappella.
MASOLINO E MASACCIO
Sullo stipite d'ingresso della cappella si trova la Cacciata dei Progenitori del paradiso
terrestre dipinta da Masaccio.  Essi sono appena usciti dalla porta dell' Eden. Adamo si
copre il volto consapevole della sua colpa mentre Eva si copre i genitali e grida di dolore.

La cacciata dei Progenitori di MASACCIO: le

figure poggiano saldamente sul terreno nudo,
solcato dalle ombre prodotte da una violenta
illuminazione posta in alto a destra, che
plasma anche i corpi. Il fatto testimonia una
conoscenza dell’anatomia¸ i gesti sono
essenziali e contenuti, carichi di espressività. I
riferimenti all’antico e alla natura si
intrecciano in un’immagine di rara profondità
umana.

1424-28

Peccato originale diMASOLINOle

figure possiedono una morbida
consistenza e mostrano uno sforzo di
correttezza anatomica, ma non occupano
uno spazio preciso; non dipendono da una
fonte di luce definita: sono i corpi stessi
che paiono emanare chiarore. Le figure
sono governate da ritmo.

Resurrezione di Tabita e la guarigione dell’infermo di Masolino: evidenzia gli aspetti

minuti della quotidianità con gusto internazionale.
Il Tributo di Masaccio: Situato anch'esso nella Cappella Brancacci. Nell'affresco il secondo
in alto della parete di sinistra, Masaccio illustra un episodio del vangelo di Matteo nel
quale è descritto l'ingresso di cristo e di suoi apostoli nella città di Cafarnao. Nel dipinto
sono fuse tre scene diverse. Tutti i personaggi hanno un rilievo quasi scultoreo. Masaccio
definisce con il chiaroscuro i loro possenti volumi e i realistici panneggi, ricorrendo a pochi
colori essenziali. La prospettiva utilizzato da Masaccio è sempre la stessa.
Il paesaggio appare brullo e desolato , con le montagne che sono disposte in successione
cromatica, verdi quelle più vicine e grigio-azzurrognole quelle in lontananza.
La nuova concezione del racconto sacro
La storia sacra viene attualizzata e avvicinata al mondo dello spettatore: la Distribuzione
dei beni e San Pietro che risana gli infermi con la propria ombra sono ambientate in scene
urbane che ricordano le strade di Firenze.
Iconografia
Le scene venivano lette in relazione alla personalità del committente. Però è possibile una
lettura anche in chiave generale poiché interpreta le storie apostoliche. Importante è
notare la continua esaltazione della supremazia papale in ambito ecclesiastico.
La Trinità di Santa Maria Novella (1426-28)
Agli ultimi anni di vita di Masaccio risale l'affresco con
la trinità in santa Maria Novella. L'affresco , collocato
nella terza campata della navata sinistra della basilica
fiorentina di santa Maria novella, presenta una
struttura narrativa prospetticamente ripartita su
diversi piani. Tale artificio, crea un effetto di grande
profondità spaziale, come se la cappella non fosse
solamente dipinta ma quanti scavata oltre lo spessore
del muro. Tutti i personaggi hanno la medesima
dimensione ed inoltre lo spazio è profondo ed è
evidente l'uso della prospettiva. Le figure sono
corpose e realistiche mentre i mantelli sembrano
scolpiti della luce e danno ai personaggi un aspetto
monumentale.

BEATO ANGELICO  frate domenicano con un talento per la pittura che crea immagini per
la preghiera e la meditazione. Per tutta la vita dipinge soggetti sacri. Dopo la sua morte
avvenuta a Roma è già conosciuto come l'Angelico e in seguito la chiesa lo proclama Beato.
Attorno alla sua figura sono nate diverse leggende. Si racconta che non dipingesse senza
prima aver pregato e non correggesse le sue opere poi che ogni pennellata aveva
un'origine divina. Caratteristica delle opere dell’Angelico è il cromatismo delicato è l'uso di
un illuminazione piena. Aderisce all'arte di Masaccio ma si rapporta anche a Domenico
Veneziano per l'uso della luce.
Pala di Fiesole  San Domenico a Fiesole 1424-1425
Destinata originariamente all'altare maggiore della chiesa del convento, venne poi
spostata su un altare laterale dove si trova tutt'oggi. Nel 1501 Lorenzo di Credi ridipinse lo
sfondo, che era probabilmente dorato, creando una veduta più moderna, con un trono
 decorato da baldacchino e finti rilievi classicheggianti e due scorci paesaggistici racchiusi da
pilastri. In quell'occasione vennero anche eliminate le tracce delle cuspidi goticheggianti.

La testa della Vergine è più sottile ed elegante, con un movimento delle linee del manto più energico, legato quindi alla tradizione
del gotico internazionale, come la Madonna col Bambino di Masolino nel Trittico Carnesecchi (1423-1425). L'opera di Beato
Angelico è comunque molto più composta e controllata di quella di Masolino.
L'impostazione del bambino con le gote gonfie tradisce un'ispirazione dal polittico Quaratesi di Gentile da Fabriano.
I santi invece, con la loro veduta frontale e la ricerca di una dignità morale individuale, mostrano invece un'influenza di Masaccio.

Deposizione dalla croce 1432–1434 Museo Nazionale San Marco,

Firenzecommissionata da Palla Strozzi
L'opera può essere divisa verticalmente in tre parti diverse. La
parte centrale segue uno schema di tipo piramidale: al centro
si trova la testa di Cristo, il corpo e il braccio sinistro e due
figure rosse in primo piano disegnano i lati della piramide.
Nella scena situata a destra si vedono alcuni personaggi, in
particolare un uomo col cappello rosso con in mano i chiodi
presi dalla Croce (simbolo della passione) e la corona di spine
simbolo invece del sacrificio. Nella colonna di sinistra sono
rappresentate invece le donne che circondano Maria con il
vestito blu che congiunge le mani in un gesto di infinito
dolore. I colori utilizzati sono brillanti, luminosi e molto forti si
nota: Il rosso, il blu, l’oro, il verde. La linea d'orizzonte divide
quasi a metà l'opera. Si vede dietro le figure della scena in
primo piano un paesaggio collinare con architettura: torri,
muri, finestre, merlature; vi sono poi alberi e un cielo azzurro
con tante nuvole e angeli in gruppi di tre. Si nota anche l'uso
della prospettiva nel disegno geometrico dell'architettura però
Beato Angelico usa colori intensi sia in primo piano che sullo
sfondo e non accenna all'effetto poi tanto amato da Leonardo
della profondità.
 Incoronazione Vergine  1432 ca, Galleria degli Uffizi Firenze
La Vergine, in alto, viene Incoronata da
Cristo. Si diffonde così una luce mistica che
investe le due schiere laterali di santi e
angeli che sono sostenuti dalle nuvole.
Intorno alla Vergine e a Cristo poi danzano
sei angeli dalle ali dorate. Verso lo sfondo
si dispongono file di angeli musicanti.

È nel periodo gotico, nel XIII secolo, che la

scena dell’Incoronazione della Vergine
diventa un tema di devozione e la Madonna
inizia a personificare la Chiesa Cattolica. In
genere la Vergine rimane seduta o
inginocchiata di fronte a Cristo che le pone
in capo una corona.
Nel periodo quattrocentesco ad incoronare
la Vergine, in alcuni dipinti vi sono Dio Padre
o la Trinità e Cristo legge un libro al loro
cospetto. La Madonna diventa, quindi,
regina del cielo circondata da angeli,
musicanti, santi, patriarchi e martiri che
rappresentano il Paradiso.

Nel dipinto di Beato Angelico l’incoronazione è ambientata in un Paradiso in miniatura. Al centro della scena si svolge quindi
l’incoronazione di Maria sottolineata dai raggi luminosi che simboleggiano la luce divina. Questa luce ha origine delle figure di Gesù
e Maria e si apre a ventaglio verso gli altri personaggi. Maria
indossa già il diadema quindi la scena ritrae un momento successivo mentre Gesù sta aggiungendo una pietra preziosa al simbolo
regale.

Sant’Egidio, il titolare della chiesa, è dipinto in primo piano a sinistra. Il suo viso, forse, è il ritratto dell’arcivescovo Antonino
Pierozzi. Il religioso fu priore domenicano nel convento di San Marco dove risiedeva Beato Angelico. Si vede poi il vescovo Zenobi e,
in seconda fila, san Francesco e san Domenico. Maria Maddalena è dipinta inginocchiata a destra insieme ad altre Sante. Insieme
agli angeli sono dipinti alcuni tromboncini che si riconoscono per lo strumento sollevato.

LUCEBeato Angelico progettò
l’illuminazione della scena tenendo conto del
pensiero di san Tommaso d’Aquino. La luce
che investe i personaggi diventa così una
emanazione divina. In tal modo i personaggi
più illuminati al centro, dai quali si diffonde la
luce dorata, possiedono maggiormente
l’essenza divina.
STILE E COLORI È presente nell’opera una solidità volumetrica che
sembra ispirarsi al chiaroscuro di Masaccio.
Il fondo in oro rappresenta un elemento astratto e appartiene alla
tradizione dell’arte medievale.
I colori di questo dipinto sono fortemente condizionati dal fondo
dorato. Si evidenziano infatti i rossi, i rosa e i blu spenti dei mantelli
dall’aspetto brillante e cristallino. I diversi colori sono però armonizzati
al fine di creare un corretto equilibrio nella composizione cromatica.

La concezione della luce di Beato Angelico inoltre è estremamente

mistica. Unito al fondo dorato vi è anche un lampo di luce superiore ed
inferiore che parte dall’isola centrale nella quale si trovano la Vergine e
Cristo. È infatti questa luce divina che illumina tutta la composizione in
modo fisico ed in modo ideale.
 Annunciazione San Marco  1438-1440 1 piano del monastero di San Marco Firenze
Maria è seduta su di un semplice sgabello a tre
gambe con le mani incrociate sul grembo. La
Vergine è rivolta a sinistra verso l’Arcangelo
Gabriele che le porta il messaggio divino del suo
concepimento. Indossa un abito chiaro e un
mantello blu. Dietro al suo capo è dipinta una
aureola circolare e dorata. L’Arcangelo Gabriele
invece è inginocchiato a sinistra ed è rivolto
verso la Vergine. Indossa una lunga tunica. I suoi
capelli biondi ricadono a ricci sul collo e le ali
multicolore sono disposte dietro la schiena
verso l’alto. Anche Gabriele porta una aureola
circolare.

I due personaggi sacri si trovano al riparo di un

loggiato coperto da archi a tutto sesto sorretto
L’arcangelo come nelle rappresentazioni medievali e fiamminghe possiede ali
da colonne in stile corinzio. La parete di fondo è
molto colorate che ricordano quelle di una farfalla seppur la forma sia quella
interrotta da una apertura che conduce in una
di ali d’uccello. A sinistra del loggiato è rappresentato un hortus conclusus
stanza che pare vuota. Al suo interno si nota una
(orto protetto) che simboleggia la verginità di Maria. L’Arcangelo Gabriele
piccola finestra con inferriate a croce che dà sulla
dispone le sue braccia nella stessa posizione della Vergine.
vegetazione esterna. A sinistra si sviluppa un
Il chiaroscuro, è presente seppur moderato. Le fisionomie, i gesti e le
hortus conclusus protetto da uno steccato che lo
espressioni sono però idealizzati per raccontare la realtà soprannaturale e
divide dal bosco di cipressi e altri alberi.
divina. Il maestro volle così ambientare le storie religiose raffigurando
personaggi e ambienti che esprimessero bellezza e perfezione. L’affresco
offre l’esperienza di una vera visione, sicuramente più potente ai tempi della
sua esecuzione, che compare improvvisamente nel corridoio del convento.

Cristo deriso 1438-1440 convento di San Marco Firenze

si trova nella cella numero 7Gesù è rappresentato al centro
seduto su uno scranno rosso posto sopra un'altra predella. in
basso,ai due lati, San Domenico e la Vergine che stanno
meditando. la scena ha un ambientazione notturna come
possiamo notare dal blu che appare dietro la parete di fondo ma
una luce molto forte lei in onda provenendo da destra e riflettendo
sulla tunica bianchissima di Cristosimbolo di purezza e
innocenza. intorno alla figura di Cristo sullo sfondo del pannello
verde l'angelico compie un gesto di grande astrazionenon
rappresenta i soldati che che insultano e deridono Gesù ma
rappresenta il loro gesti lo sputo del personaggio a sinistra e le
mani che lo addormentano. inoltre da sotto la benda bianca si
intravedono gli occhidignitosi, pazienti e fermi.
Trasfigurazione 1438-1440 Convento San Marco Firenze
La luce a forma di mandorla che avvolge Gesù rappresenta la
presenza di Dio. Nel brano della trasfigurazione, infatti , è Dio
stesso che parla dicendo: “Questi è il Figlio mio, l’eletto;
ascoltatelo!” (Lc 9,35). Al tempo stesso la mandorla è simbolo di
interiorità. Gesù manifesta la sua natura divina, che normalmente
è velata nelle sembianze umane. Mosé viene rappresentato con
due raggi di luce sul capo, che indicano la luminosità di chi è stato
al cospetto di Dio per ricevere da lui la Legge.
Appena sotto troviamo Maria in atteggiamento di preghiera e di
ascolto.
Il profeta Elia è tradizionalmente rappresentato calvo. È il profeta
degli ultimi tempi perché di lui si dice che non fosse morto, ma
rapito in cielo su un carro di fuoco, per ritornare al tempo del
Messia. Sotto di lui, in preghiera, san Domenico, fondatore
dell’Ordine dei Predicatori.
I tre discepoli che assistono all’episodio rappresentano i tre
atteggiamenti dell’uomo di fronte alla rivelazione del mistero di
Dio in Gesù.
Il primo è Pietro, che resta sbigottito e quasi intimorito da ciò che
vede; Giacomo cerca di ripararsi il volto dalla troppa luce e infine
Giovanni si mette in preghiera per adorare.
In particolare quest’opera insegna che tutta la Scrittura parla di
Gesù, e solo considerando la Bibbia nel suo insieme di Antico e
Nuovo Testamento è possibile capire chi è Gesù e scoprire il
mistero profondo della sua persona, Figlio di Dio e Figlio
dell’uomo; di lui hanno parlato le scritture di Israele riassunte
nelle figure di Mosé, considerato l’autore del Pentateuco, e di
Elia, il rappresentante della profezia.

Le braccia aperte a forma di croce indicano che è nel mistero

della croce che Gesù rivela pienamente il volto amorevole del
Padre
 Trittico di San Pietro Martire: 1425
Firenze, Museo di San Marco
la Vergine chiusa nel manto animato da
pieghe determinate dalle ginocchia e
collocata in uno spazio definito
dall’affondare del tappeto. Il chiaroscuro si
trasforma in illuminazione diafana, che
modula i volumi, esalta l’essenza
cromatica e plastica e collabora
all’unificazione delle scene.

Tabernacolo dei Linaioli di Beato Angelico (1433-Museo di San Marco Firenze):

rappresenta il momento di sintesi tra le esperienze giovanili del pittore e segna l’età
matura.

Madonna dell’umiltà di Filippo

Lippi1430-32ca(musei civici del
castello sforzesco): evidente impronta
masaccesca e scoperto interesse per la
scultura attuale.
Leon Battista Alberti( 1406-72)
Leon Battista Alberti coltissimi e versatile i molte discipline, è autore di il DE STATUA
1464, DE PICTURA 1436, DE RE AEDIFICATORIA 1452.
Egli viene ricordato soprattutto per gli edifici e per i suoi trattati dove affronta la
prospettiva, il disegno, la composizione e la luce.  dal 1432 divenne abbreviatore
apostolicoper lui l'antichità era una fonte di insegnamentoera il passato che
giustificava il presente, un qualcosa che andava continuato, con il quale confrontarsi e che
poteva anche essere superato fu architetto e pittore e scrisse i primi tre grandi trattati
dell'età moderna sulla pittura.
1) Nel De Pictura vengono esposti i principi della prospettivain esso viene anche data la
definizione di disegno, si tratta dell'importanza della composizione e si parla delle relazioni
tra luce e colore.  per Alberti il disegno è circoscrizione ovvero una linea di
contornoegli ritiene inoltre che lo scopo della pittura non sia solo l'imitazione della
natura ma anche la ricerca della bellezza intesa come qualcosa che dà piacere all'occhio e
qualcosa di riconoscibile in base a una facoltà che ognuno di noi possiedequesta facoltà
è quella che ci permette di definire bella o meno un'opera d'arteinfine secondo l'artista
soltanto la bellezza ha la facoltà di proteggere le opere d'arte dalla violenza distruttrice
degli uomini
2)Nel De Statua in esso l'artista descrive la realizzazione e l'impiego di strumenti utili per
il rilievo di una qualsiasi statua.
3)nel Re Edificatoriain esso le e conoscenze tecniche e letterarie gli Alberti si fondono in
una trattazione completa dell'arte di edificaresi parla del disegno, dei materiali da
costruzione, dei procedimenti costruttivi, degli edifici pubblici e privati, strade, ponti,
fortezze, Ehi dell'organizzazione della città e degli ordini architettonici vengono infine
trattate per la prima volta le cause delle rotture dei muri e le opere di prevenzione e di
restauro degli edifici.
Chiesa di Sant’Andrea  1470, Mantova. pianta longitudinale con transetto e fonde
nella facciata il tema dell’arco di trionfo con quello del fronte di un tempio classico.
vi sono tre aperture frontali che immettono nel pronao coperto da volte a botte
cassettonatequella centrale, costituita da una grande arcata le altre due sono
architravate. Le lesene corinzie su alti piedistalli, sorreggono una bassa trabeazione al di
sopra della quale vi è il timpano. al di sopra di esso vi è una struttura coperta botte
che, canalizzare la luce nel grande ho culo che illumina l'interno svolgeva anche la
funzione di cripta sopraelevatadal momento che in essa veniva esposta in alcune
occasioni la reliquia del sangue di Cristo che ancora oggi si conserva nella chiesa. a
questa cripta si accedeva tramite due scale a chiocciola ciascuna a doppia rampa.
all'internounica navata che accoglieva i pellegrini affiancata su ciascun lato da tre grandi
cappelle coperte da volte a botte cassettonate.
Tempio Malatestiano A Rimini, governata da Sigismondo Malatesta nel 1447 Alberti
ricevette la prima commissione di un’architettura sacra: la ristrutturazione della chiesa
gotica di San Francesco, destinata a diventare un monumento celebrativo dei Malatesta.
Alberti decise di “inscatolare” l’edificio preesistente in un nuovo involucro architettonico
classicistico, trasformandolo nel Tempio Malatestiano. La facciata incompleta, nella parte
inferiore ricorda chiaramente agli archi di trionfo romani: dunque Alberti rielaborò in senso
rinascimentale una tipologia classica. Nella Mantova di Giovan Francesco Gonzaga,
appassionato committente di architettura e suo grande estimatore, Leon Battista progettò
la Chiesa di San Sebastiano, caratterizzata da una pianta a croce greca, e la Basilica di
Sant’Andrea. Quest’ultima (costruita quasi interamente dopo la morte di Alberti, a partire
dal 1470 circa) ha una pianta a croce latina con una sola navata voltata a botte su cui si
affacciano cappelle laterali rettangolari, separate fra loro da grandi setti murari e coperte
da volte a botte cassettonate. Il modello di riferimento, stavolta, era quello della Basilica di
Massenzio, capolavoro di architettura romana tardoantica. La facciata è invece idealmente
costituita da un arco di trionfo concluso da un frontone triangolare, elemento tipico dei
templi greci e romani.

Basilica Sant’Andrea, Mantova, 1472

Tempio Malatestiano ,Rimini, 1447-1503

 Il Quattrocento fiammingo
I paesi fiamminghi godono all’inizio del XV secolo di una rinnovata prosperità. Le attività
manifatturiere e commerciali acquistano particolare vigore in seguito all’annessione al
potente ducato di Borgogna (1384). Filippo l’Ardito e in seguito Filippo il Buono riescono a
mantenere le esigenze di un potere centralizzato e le tradizionali autonomie locali. Data la
posizione geografica favorevole, si creò una vivace attività finanziaria, sovente promossa
da banche straniere. Si forma una società cosmopolita. Nel 1426 si fonda l’Università di
Lovanio, ciò costituisce poi un logico sbocco di tale fervore culturale.
Tra la pittura fiamminga e quella fiorentina ci sono delle notevoli DIFFERENZE: sensibilità
religiosa differente.
Jan Van Eyck
Van Eyck la cui opera è parallela a quella di Masaccio (1390-1441), era un artista vivace e
godeva di prestigio presso le più varie classi di committenti.
Chiesa di Saint Pierre a Lovanio: al tradizionale tema costruttivo della pianta basilicale con
deambulatorio e coro circondato da cappelle radiali, si unisce qui un’animazione di
superficie ottenuta con una ricca decorazione e con l’utilizzo di numerose e grandi finestre.
Nella pittura si porrà all’avanguardia del rinnovamento, pur senza superare e rifiutare
decisamente il mondo gotico. Van Eyck opera all’interno della tradizione una riforma
straordinaria, anche se non sostenuta da un’adeguata consapevolezza critica da parte degli
intellettuali.
Le prime opere
il forte legame che Van Eyck ha con il mondo gotico emerge dal fatto che le sue prime
opere siano miniature. Si tratta di alcuni fogli delle cosiddette Ore di Torino, eseguite
all’Aja per Giovanni di Baviera tra il 1422 e il 1424 ( Masaccio dipinge negli stessi anni il
trittico di Giovenale, prima di entrare al servizio di Filippo di Borgogna 1425.)
Très Riches Heures du duc de Berry: in quest’ultima miniatura gli spazi sono accennati, le
figure appaiono estranee allo sfondo; la luce onnipresente non hanno ruolo costruttivo e
unificante; la rappresentazione complessiva è quella di una raffigurazione da favola. Le
immagini create da Jan sono invece caratterizzate dalla completa integrazione di figure e
paesaggio, grazie alla luce che unifica lo spazio, vi fissa i personaggi, delinea i singoli oggetti
che arredano la stanza di santa di santa Elisabetta.

La realtà e la tecnica
Anche Van Eyck si pone il problema della realtà. Masaccio opera una sintesi, coglie la
struttura, l’essenza delle cose in una visione prospettica governata dalla razionalità.
Jan Van Eyck procede per analisi, partendo dai singoli innumerevoli oggetti che si
presentano ai nostri sensi. Tal metodo si potrebbe anche rapportare alla filosofia
nominalistica, la quale sostiene che la sostanza della realtà proviene a noi attraverso i
singoli oggetti percepiti.
Tutto ciò trova un preciso corrispettivo nelle differenti tecniche usate dai due pittori:
Masaccio modella potentemente con il chiaroscuro, Van Eyck avvalendosi della tecnica ad
olio, opera attraverso successive velature di colore-luce, traslucide e trasparenti.
Lo spazio
È questo l’elemento che permette di valutare in tutta la su ampiezza il divario tra la scuola
fiamminga e quella italiana. Ad esempio Angelico utilizza un solo punto di fuga, mentre
nell’opera di Van Eyck ne compaiono quattro. Nei quadri fiamminghi la luce è inoltre un
medium fluido che unifica, individuando sia l’infinitamente piccolo che l’infinitamente
grande. (libro pag. 89-93controlla i vari confronti\opere)
Coniugi Arnolfini 1434 National Gallery Londra

Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434) di Jan van Eyck rappresenta il

mercante lucchese Giovanni Arnolfini, che lavorava a Bruges, e sua
moglie, nella loro camera da letto. È anche la rappresentazione di un
contratto di matrimonio laico, stipulato ‒ secondo le convinzioni
dell'epoca ‒ fra i due coniugi con la sola unione delle mani, alla
presenza di due testimoni. E tutti gli arredi della stanza alludono
all'unione matrimoniale: il letto, il cane, simbolo di fedeltà coniugale,
lo specchio che riflette l'immagine dei due testimoni, il pittore che si
firma con linguaggio giuridico Johannes de Eyck fuit hic ("Jan van Eyck
fu qui").
Il “maestro di Flèmalle” e Rogier Van Der Weyden
Il Maestro di Flèmalle è da identificarsi con Robert Campin.
Trittico dell’Annunciazione di Mérode: 1430-New York- Metropolitan Museum of Art

l’episodio sacro è interpretato come avvenimento quotidiano e ambientato in un interno

borghese che sovente si apre su di una veduta urbana. Il preciso chiaroscuro che ne risulta,
le ombre che si stampano nette contro le pareti isolano le figure l’una dall’altra. Lo spazio,
compresso e saturato dai volumi che si allargano in superficie, non è sottoposto ad alcuna
unificazione luminosa e gli sfondi paiono quasi giustapposti ai personaggi che agiscono sul
proscenio.
Uno dei maestri più anziani è ROGIER VAN DER WEYDEN (1400-64). L’artista accentua
l’umanità e l’emotività dei personaggi: i protagonisti delle sue opere sono legati da catene
di gesti e di sguardi. Da Van Eyck, Rogier mutua la qualità luminosa degli ambienti e dei
particolari. Escludendo gli sfondi paesistici, egli concentra l’attenzione soprattutto
sull’uomo e sui suoi sentimenti. A tale preferenza si accordano le tinte fredde, intonante in
accostamenti insoliti e raffinatissimi.
Deposizione 1435-Madrid , Museo del Prado
il gruppo delle figure, quasi un bassorilievo costretto in uno spazio esiguo. È legato da gesti
contratti e da linee spezzate che si rispondono con ritmiche simmetrie. Il perno è costituito
da Cristo, la cui posizione obliqua è ripresa dalla Vergine svenuta. La semplicità del fondo
oro della “scatoletta” spaziale, la mancanza di determinazioni di tempo e di luogo danno
risalto al dramma, indagato in tutte le sue pieghe. Si consideri infine la magistrale abilità
nella resa materica.

Italiani e Fiamminghi
In Italia l’interesse verso la nuova pittura fiamminga si era esplicato già intorno al 1440. Il
primo più immediato è quello della committenza. Il secondo è quello della riflessione
critica. Se la teorizzazione era assente nelle Fiandre, in Italia la cultura classica fornì termini
e modi per la valutazione della qualità di un‘opera.
Fiamminghi e Italiani
La soluzione non è semplice perché, mentre per gli artisti italiani non era difficile accogliere
elementi fiamminghi senza intaccare il nocciolo della visione, la nuova concezione
prospettica dello spazio non poteva essere assunta senza scompaginare fin nel profondo
l’ambiente fiammingo.
I mediatori: Ghiberti, Masolino, Michelozzo
Le conquiste rinascimentali trovarono maggiore ascolto nelle loro riflessioni meno radicali
come testimoniano le fortune di Ghiberti, Masolino e Michelozzo.
La porta del Paradiso Lorenzo Ghiberti (1378-1455): eseguita tra il 1425 e il 1450. La
straordinaria perizia tecnica del Ghiberti, si concentra sulla robusta modellazione dei
personaggi, sulla raffinatezza dell'intaglio e sulla rappresentazione di complessi paesaggi e
di architetture già prospetticamente rinascimentali. A tal fine l'artista utilizza anche una
nuova tecnica quella dello stiacciato messa a punto da Donatello. Questo artificio gli
consente di creare l'illusione di una maggior profondità prospettica.
In campo pittorico Masolino da Panicale occupa una posizione per molti versi analoga.
Artista tra i più celebri e richiesti, inoltre viaggia moltissimo. Il soggiorno di Castiglione
Olona al servizio del cardinale Branda per il quale eseguí le storie del Battista sulle pareti
del battistero e le storie della Vergine nella Collegiata, segna un momento nodale per gli
artisti settentrionali, posti di fronte ai testi che presentavano le innovazioni in base
masaccesche in un linguaggio assimilabile.
Michelozzo  scultore, architetto ; È collaboratore di Lorenzo Ghiberti e successivamente
anche di Donatello con il quale forma una compagnia (una società di artisti che lavorano
assieme). Michelozzo resta fra gli architetti fiorentini della generazione successiva a quella
di Brunelleschi uno dei più difficili da classificare entro formule semplificative. La sua
attività si svolge a stretto contatto con le opere di Brunelleschi.
Nella chiesa di San Francesco al Bosco s'ispira alle aule unite trecentesche, conferendo
però al modello una più lunga scansione e organizzazione interna, alla rotonda
dell'Annunciata (1444,Firenze).
Michelozzo interviene su di una chiesa gotica a tre navateRotonda dell’Annunciata
trasformandola in una unica fiancheggiata da cappelle. L'estrema semplicità del corpo della
chiesa con lisci setti murari interrotti soltanto dagli ingressi delle cappelle e dei loro pilastri,
era esaltata dalla decorazione ridotta all'essenziale, ma di grande raffinatezza, e dal
contrasto con lo spazio monumentale e articolato della rotonda che concludeva l'edificio.
L'innesto di questo corpo di maestosità imperiale era motivato dalla sua funzione di
mausoleo del committente, il marchese di Mantova, ma nasce il primo luogo della capacità
di Michelozzo di coniugare rinnovata attenzione all'architettura antica e tradizione locale.
Siena
Ciò che caratterizza la città nei decenni centrali del 400 è un cosciente recupero e un
aggiornamento dell'eredità due/trecentesca. Ciò avviene in campo politico, dobe
l’esaltazione umanistica della città e delle sue radici romane va di pari passo con la
riattivazione degli strumenti medievali del potere municipale. Ma se l'attenzione alle
proprie radici culturali è elemento ricorrente anche negli innovatori rinascimentali, in
questo caso la presenza di manierismi tardogotici e di una fortissima inclinazione della
visione fantastica impediscono di attingere approfondita sentimentale e rigore razionale
del più autentico Rinascimento. Gli artisti senesi ebbero precoce conoscenza delle nuove
vie battute a Firenze.
Inoltre negli anni 30 almeno ricordiamo i pittori Stefano di Giovanni, detto il Sassetta
(1400-50), e Domenico di Bartolo (1428-47) si recarono a Firenze dove osservare dove
osservano attentamente il ribollente ambiente artistico.
La Madonna dell'umiltà : 1433(pinacoteca nazionale ,Siena, Domenico di Bartolo) , è un
riassunto di questa esperienza fiorentina: Masaccio è presente solo marginalmente nel
tipo della Vergine e della sua solidità fisica: il pittore dimostra maggiore apprezzamento
per gli scorci di Paolo Uccello, per gli effetti inclusivi dello stiacciato donatelliano per la
naturalezza umana di Luca della Robbia; ma soprattutto è palese il fascino esercitato dal
colore luminoso di Beato Angelico. Per esempio in una delle ultime opere del Sassetta, la
tavoletta di predella con le esequie di San Francesco, è leggibile ricordo dei funerali di San
Martino di Simone, inserito in una architettura dalle forme semplificate e classicheggianti.
L'elemento unificatore più forte è tuttavia l'armonia cromatica del blu e dei rosa,
abilmente contrappuntati dei toni grigi e tortora delle tonache.
Polittico della Madonna della neve: 1430-1432 (galleria degli uffizi Firenze. La volumetria
quasi cristallina delle figure è ottenuta attraverso una semplificazione geometrica. Le figure
di San Paolo di San Francesco nei loro gesti assoggettati a una griglia geometrica misura
non lo spazio con effetti tridimensionali ma frammentari punto di fatto la composizione è
retta da intermittenti cadenze lineari, accentuate dalla disposizione quasi speculare dei
personaggi ai lati dell'asse centrale costituito dalla vergine; i colori cangianti
impreziosiscono la visione raffinata e lirica propria dell'artista. Intorno al 1440 il rettore
dello Spedale di Siena, Giovanni di Francesco Buzzichelli, ordina la ripresa della
decorazione ad affresco della sala del Pellegrinaio, concepita non solo con finalità
edificanti, ma anche come celebrazione della grandezza del prestigio dell'istituzione. Infatti
sulle pareti si alternano episodi della storia dell'Istituto (a sinistra) e scene di vita
quotidiana (a destra) per la realizzazione di questo programma la scelta cade sui pittori più
moderni della città: il Vecchietta e Domenico di Bartolo. Il primo nella sua opera di scultura
aveva mostrato una piena assimilazione della lezione in Fiorentina nell'affresco del
Pellegrinaio e nei dipinti su tavola associa elementi anticheggiante citazioni di architetture
brunelleschiano e scorci vertiginosi con un disinteresse di fondo per un'organizzazione
razionale dello spazio. La scena quella limosina del vescovo di Domenico di Bartolo,
dominata da un'architettura prospettica ricca di elementi archeologicizzanti.
PAOLO UCCELLO  (1397-1475)  si formò presso la bottega del Ghiberti e restò legato
alla cultura tardogotica.
Tra le sue opere giovanili vi sono gli affreschi con le Storie della Genesi nel chiostro verde
di Santa Maria Novella, terminati entro il 1425: in effetti la fedeltà l'eleganze lineari non
esclude effetti di grandiosità monumentale ricercati attraverso un evidente geometricità
dell'impianto e del modulo compositivo delle figure. Il suo successivo soggiorno a Venezia
(1425-30), dove lavora ai mosaici per la facciata di San Marco, lontano da Firenze in un
momento cruciale e lo proietta in un mondo che accentua le sue propensioni per
l'evasione fantastica. Le opere eseguite al suo ritorno a Firenze testimoniano la sua
peculiare determinazione a usare linguaggio tardogotico per costruire un universo logico,
sempre più siglato in cifre geometriche e serrato in gabbia e prospettiche sempre nuove,
dal quale vengono esclusi l'orizzonte della natura e quello del sentimento.
La prospettiva non è dunque per Paolo mezzo per dare ordine logico e forma lo spazio, ma
acquista un valore autonomo e razionale. Si creano così scarsi tra il rigore è spaziale nello
schematismo delle figure, silhouettes campite con tinte piatte, brillanti e innaturali,
bloccare imposizioni volutamente improbabili. l'importante è ricordare i tre episodi della
battaglia di San Romano dipinti verso il 1440 per Cosimo de' Medici, o nella Caccia
notturna.
Storie della genesi
Il primo è un affresco che dipinge nel chiostro di S. Maria Novella (alcuni affreschi di questo
ciclo sono andati perduti a causa dell’esposizione esterna).
L’artista fa un operazione sconvolgente dal punto di vista del teatro della
rappresentazione. Lo spazio geometrico è organizzato e rappresenta lo scenario in cui si
ambienta una scena teatrale: il soggetto è vivo, le acque si sono ritirate, l'arca è rimasta
adagiata sul monte Ararat e Noè e i suoi figli escono dall'arca.
Il soggetto è il diluvio universale appena concluso, il soggetto poetico è il ritiro delle acque.
Il primo elemento da sottolineare è la futuribile prospettiva esasperata di questa tolda
dell'arca. La sua famosa inventio è quella utilizzare la tolda come scenario: l’arca è
incagliata e dai portelli che avevano chiuso escono i personaggi della famiglia di Noè,
mentre a terra sono rimasti i cadaveri.
Intanto Paolo Uccello ci mostra la struttura interna dell'arca attraverso un progetto
mentale. Si distingue chiaramente la figura di Noè(compare 2 volte) in preghiera e ,
all'estrema destra da un pertugio si leva in piedi e comincia a ringraziare dio per aver avuto
salva la vita mentre escono dalla nave anche i figli e la moglie che svolgono azioni diverse.

Battaglia di San Romano Pratovecchio,Arezzo 1397-1475 è un dipinto di cui l’artista fornisce

tre inquadrature differenti. Esso
rappresenta la famosa battaglia di
San Romano in cui i fiorentini si
impongono sui senesi. Piero della
Francesca dipingerà altre due
battaglie 25 anni dopo a questa. E’
una tavola di grandi dimensioni che
segna il ritorno rinascimentale al
soggetto della battaglia
(complessissimo) perché si
coordinano due masse di
personaggi che si scontrano. Paolo
Uccello è qui un maestro di
dinamismo.
Monumento Giovanni Acuto  Firenze, cattedrale di Santa Maria del Fiore 1436

Giovanni Acuto è seduto in sella al suo cavallo che procede verso destra.
Il condottiero tiene in mano un bastone che simboleggia il comando.
Giovanni Acuto indossa un’armatura riservata alle uscite ufficiali.
L’animale inoltre è bardato con finimenti da parata, briglie e sella di
epoca rinascimentale.
La figura di Giovanni Acuto è ispirata alla statua di epoca romana che
ritrae l’imperatore Marco Aurelio a Roma. Questo monumento fu infatti
la principale fonte iconografica delle statue equestri del Rinascimento. In
seguito Donatello con il Monumento al Gattamelata e Andrea del
Verrocchio grazie all’utilizzo di tecniche appropriate stabilirono nuovi
canoni rappresentativi. Il cavallo dipinto da Paolo Uccello avanza con un
passo che in ambito sportivo si indica ambio. Questo tipo di andatura
prevede il sollevamento degli arti dello stesso lato del corpo.
Diversamente, nel trotto l’animale solleva gli zoccolo diagonalmente,
quindi alternando gli arti dei due lati del corpo.

JACOPO BELLINI (1396-1790)

 allievo di Gentile da Fabriano, è il capostipite di una bottega dove si formeranno i figli
Gentile e Giovanni. La sua opera lo mostra impegnato in una progressiva adesione agli
stilemi rinascimentali, assimilati nelle corte umanistiche dell'Italia settentrionale e certo a
Padova. lo so posizione sul crinale di due mondi figurativi e rilevabile attraverso due album
di disegni legati alla sua bottega databili intorno al 1450. Essi sono tra i primi esemplari di
disegni autonomo con autentici quadri da ambiente dove la figura umana ha soltanto un
ruolo accessorio. Le architetture sono tirate in prospettiva secondo schemi piuttosto
semplici e vogliono solo evitare la frammentarietà e dare coerenza a uno spazio di marca
cortese. La Città ideale che prende forma nei fogli di Jacopo nasce nella coesione organica
di tradizione e modernità.

Banchetto di Erode
 La cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara a Napoli.
La cappella funeraria realizzata per Sergiani Caracciolo è un edificio a pianta centrale che si
apre oltre il presbiterio della chiesa, internamente occupato nella zona absidale del
monumento funebre del re Ladislao di Durazzo. Questa particolare collocazione fa si che il
sepolcro del re funga quasi da atrio per la cappella dell'uomo che resta di fatto le sorti del
regno dopo la sua morte. Esternamente la cappella si presenta come un prisma ottagonale
dagli angoli rinforzati da contrafforti, originariamente concluso da una cupola estradossata
percorsa da 8 nervature che si raccoglievano in una lanterna. l'interno e invece cilindrico
anche se ho scompartito in otto settori da costoloni corrispondente contrafforti esterni. Il
debito verso la cottura internazionale e la tradizione locale e denunciato dalla policromia e
della decorazione sontuosa. Il pavimento è in maioliche colorate, le pareti sono
interamente rivestite di affreschi, dovuti a Leonardo da Besozzo e Perinetto da Benevento.
DOMENICO VENEZIANO
Madonna Berenson Villa I Tatti, Settignano (Firenze) 1432-1437
Sullo sfondo di un broccato rosso scuro con motivi floreali, dalla ricca
punzonatura d'oro, Maria è rappresentata a mezza figura, col Bambino che gioca
seduto su un cuscino e con le gambe appoggiate su un ipotetico parapetto che
coincide con il bordo inferiore del dipinto. Si tratta di uno dei più antichi esempi
di questo motivo in Italia, derivato dall'esempio dei Primitivi fiamminghi. I tipi
fisici della Madonna e del Bambino rimandano all'opera del pittore, così come la
luce chiara, la delicata stesura degli incarnati, l'attenzione al dettaglio, come il
velo trasparente sulla fronte della Madonna, il tono intimo e tranquillo, con un
complesso scambio di gesti e sguardi.
La ricchezza dello sfondo rimanda a opere di Gentile da Fabriano, come la
Madonna dell'Umiltà di Pisa, così come il ricco trattamento dell'oro, ora inciso,
ora pinzonato, ora applicato a rilievo come nei motivi decorativi della veste di
Maria. Le aureole sono già in prospettiva, uno stilema che venne poi ripreso da
Piero della Francesca.
Maria porge al Bambino un bocciolo o forse un piccolo pero, allusione al Peccato
originale che Cristo laverà col suo sacrificio. Questo gesto dovette ispirare anche
Leonardo, nella sua Madonna Benois. Il motivo della melagrana nello sfondo
Adorazione dei Magi 1439-1441 simboleggia la Resurrezione.

è uno dei primi tondi pervenutici in quanto opere d'arte, prive di uno
specifico uso Venne commissionato da Piero de' Medici nel 1438, anno in
cui Domenico Veneziano aveva inviato a lui una lettera da Perugia,
chiedendogli di poter lavorare a Firenze e mettendosi al suo servizio. L'opera
venne completata nel 1441. l corteo dei Magi si dispone in maniera
tradizionale, procedendo orizzontalmente verso la capanna che si trova
all'estremità destra. Il primo dei Re Magi, quello più anziano, si distende e
bacia un piede del Bambino, mentre un servitore gli tiene la corona. Gli altri
due, con la corona ancora in testa, stanno in piedi dietro di lui e guardano la
scena. Il dono del re inginocchiato è nelle mani di san Giuseppe, che si trova
dietro la Vergine assisa. Sotto la capanna si trovano il bue e l'asinello,
mentre dietro si intravedono due cammelli del corteo dei Magi, uno con un
servitore nero in groppa.
 Nel corteo si trovano vari personaggi riccamente abbigliati e con cappelli e vestiti dalla foggia esotica. Tra di loro alcuni portano i
simboli dell'aristocrazia e dei passatempi per nobili, come il falcone e i cani levrieri da caccia. In primo piano si trova un
praticello dove stanno alcuni uccelli, gli stessi che si vedono in volo in alto, e una serie di specie vegetali ritratte con grande cura
al dettaglio, secondo un gusto derivato dalla cultura tardogotica. Il
paesaggio sullo sfondo si apre con una vista di una vallata affiancata da montagne a destra e colline a sinistra. Al centro si trova
una città fortificata, tra campi coltivati, prati dove pascolano le pecore e un lembo di uno specchio d'acqua dove si intravedono
alcune barchette. Lungo la strada che esce dalla città si intravede anche il dettaglio all'epoca familiare di una forca con un
impiccato. Al centro un albero bilancia verticalmente la composizione e fa da asse di simmetria, leggermente sfalsato per
incontrare il gusto della "Varietas" albertiana allora dominante. Sulla sommità del tetto della capanna si trova un pavone
appollaiato, simbolo dell'immortalità di Cristo

L'opera si ispira, per eleganza, sontuosità e tono fiabesco della rappresentazione, alle opere tardogotiche, in particolare a Gentile
da Fabriano e Pisanello, ma vi si trovano perfettamente fusi elementi nuovi del Rinascimento, come la padronanza spaziale e dei
volumi, la fisicità reale dei personaggi, l'uso unificato della luce, che coinvolge nella medesima visione sia i dettagli più minuti in
primo piano che il paesaggio più lontano. Le colline più lontane sono chiarissime per effetto della foschia, e rivelano
un'assimilazione precoce delle novità della pittura fiamminga, che in quel periodo erano già oggetto di collezionismo a Firenze.

Pala S.Lucia de’ Magnoli 1445ca Uffizi
L'opera è uno degli esempi più antichi pervenutici di
tabula quadrata et sine civoriis, cioè di pala moderna
senza gli scomparti e senza il fondo oro tipico dei
polittici medievali. Nonostante ciò l'ambientazione, con
i tre archi a sesto acuto, le colonnette e le nicchie a
conchiglia, ricorda la tradizionale composizione a
scomparti, anche se si tratta solo di una suggestione.
L'edificio in cui è composta la scena è infatti trattato
secondo le conoscenze della prospettiva geometrica,
con tre punti di fuga dove convergono tutte le linee
orizzontali, comprese quelle del complesso pavimento
intarsiato di marmi. Il dipinto si configura così come un
perfetto equilibrio tra modernità e tradizione, suggerito
anche dall'uso di arcate diverse: a sesto acuto in alto ed
a tutto sesto nelle nicchie classicheggianti, tra le quali
quella centrale inquadra perfettamente la Madonna in
trono col Bambino, sebbene essi si trovino in realtà
davanti al loggiato.
La luce è un elemento fondamentale dell'opera, che si
stende tenue sulle architetture e sui personaggi,
entrando dall'alto, dal cortile scoperchiato dietro il
quale si stende un giardino, come fanno intendere i
rami di tre aranci sullo sfondo del cielo azzurro. In
particolare si tratta di una luce chiara e diffusa ma
inclinata (come dimostra l'ombra dietro la Madonna),
che ricorda fedelmente quella del mattino. La cornice
originale, andata perduta, doveva sottolineare questo
effetto "finestra".

L'impostazione chiara e geometrica dello spazio viene subito colta dallo spettatore, che percepisce come naturali i tre elementi
dell'architettura: primo piano col pavimento intarsiato, loggia e cortile poligonale con le nicchie.
L'asse centrale di tutta la composizione è la figura della Vergine in trono, che si situa come il vertice di un triangolo ideale nel quale
si dispongono i santi.
L'elemento lineare viene cancellato dalla luce chiara che proviene da destra in alto mettendo in risalto i profili dei personaggi.
Proprio questa "sintesi di luce e colore", come la chiamò Roberto Longhi, è l'elemento fondamentale che si trasmise a Piero della
Francesca, ben visibile nei suoi capolavori come le Storie della Vera Croce di Arezzo.
I colori limpidi e puri di Domenico Veneziano vengono spesso attribuiti alla sua presunta origine da Venezia, in realtà suggerita solo
dal nome. I volumi sono modellati con grazia e la tavolozza di tonalità "pastello" risente in maniera esemplare delle più fini
variazioni della luce e dello spazio
La pala era un tempo integrata da una bella predella, in basso, riportante episodi significativi relativi alla vita dei personaggi
soprastanti. Da sinistra: San Francesco riceve le stimmate, San Giovanni Battista nel deserto, l’Annunciazione, il Miracolo di
san Zanobi e il Martirio di santa Lucia. Le tavolette che componevano la predella sono oggi conservate in differenti musei.

FILIPPO LIPPI 1406-1469

Madonna Trivulzio Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milano 1429-1432
-impronta masaccesca
La tavola mostra una Madonna dell'Umiltà (Madonna col
Bambino seduta in terra), circondata a esedra da sei angeli
"apteri" (senza ali) e privi di aureola, oltre a tre santi carmelitani:
a sinistra Angela di Boemia e a destra Angelo di Licata (con il
coltello in testa) e Alberto da Trapani (con il giglio). Questi ultimi
due sono raffigurati come fanciulli. Tutti i personaggi attorno a
Maria sono inginocchiati ed indossano ampie vesti. In particolare
l'angelo in primo piano a destra ha una tunica che disegna
un'ampia corolla, con un panneggio ricco e articolato.
Potrebbe essere la prima Madonna del Quattrocento ad essere
ambientata in uno sfondo azzurro-cielo invece che oro.
I personaggi sono dipinti con un solido volume, che dà
impressione di figure spesse e massicce come statue. Questo
effetto, usato da Masaccio (si pensi alla Sant'Anna Metterza), era
ottenuto con un uso particolarmente incisivo del chiaroscuro,
con ampie campiture di colore e con un ricorso a forme
semplificate, quasi dilatate.
Tra i personaggi è presente un gioco di sguardi incrociati, che
spinge l'osservatore a traguardare il dipinto da parte a parte,
seguendo le linee invisibili delle occhiate

Madonna col bambino e due angeli  1460-1465 Firenze Galleria degli Uffizi

Un calmo paesaggio incorniciato da una porta costituisce lo sfondo

in cui vediamo la Vergine seduta, volta a destra e leggermente di
profilo, a mani giunte, capo chino e il bambino che le viene porto da
due angiolettiuno di esse guarda verso l’esterno e sorride.
Il bracciolo a due volute e con una morbida e preziosa imbottitura,
l’acconciatura dei capelli intrecciati con veli orlati e trasparenti
insieme alla luce proveniente da destra concentrazione l’attenzione
sulla figura della vergine dal volto armonioso. Inoltre la
compattezza delle 4 figure è equilibrata dall’aperto paesaggio con
elementi allusivi agli appellativi di Maria
Il mare, la città lontana (gerusalemme)con la sua torre.
Pala Barbadori  (1438 Museo del Louvre)Filippo Lippi e il primo ad aggiungere la descrizione
degli interni attraverso una costruzione prospettica e a modificare la figura stessa della maestà
infatti per la prima volta a Firenze nel 400 le sue madonne sono circondate da angeli e santi
raffigurati mentre compiono delle azioni in un ambiente circoscritto, e architettonicamente
definito, senza ricorrere al fondo oro.  come ricordiamo nella Madonna col bambino, angeli e i
santi frediano e Agostino principe pannello principale della Pala barbadori. Inoltre egli non
utilizza un tradizionale politico ma utilizza una sola tavolatre archi nella parte superiore e due
colonnine dipinte vicino ai peducci degli archi suggeriscono però una tripartizione. egli però non
frammenta lo spazio e ne separa le figureinfatti le colonnine restano all'interno della finzione
pittorica, celate in parte da due santi e precedute da uno spazio introdotto da due balaustre
laterali.
La Vergine col bambino e in piedi di fronte al trono, la quale architettura suggerisce un abside
preceduta da un presbiterio e avanza verso l'osservatore.--> il suo sguardo è rivolto in basso verso
Sant'Agostino ovvero il personaggio che indossa un manto verde inginocchiato ai piedi del trono
e che ricambia lo sguardo della vergine. il bambino è tenuto dalla madre Ehi guarda sinistra oltre la
testa Di San frediano il quale coperto di un manto rosso tiene un solo ginocchio a terra Ehi
mentre l'altro ha piegato. La Vergine è inoltre affiancata da sei angeli che reggono dei bianchi
GigliCiascuno di essi è in posa simmetrica rispetto al corrispettivo che gli sta di fronte. due
puttini si appoggiano su una balaustraa destra, dietro le ali rosso fuoco di un Angelo si intravede
il donatoregli fa da contrappunto il Monaco, sotto l'ala protettrice dell'angelo di sinistra che
guarda verso l'esterno del dipinto è l'autoritratto di fra Filippo.
tutti i personaggi ma in particolare i due angeli il bambino e la Vergine si presentano come figure
schiacciate, viene utilizzata anche la tecnica dello stiacciato e a questo effetto contribuisce anche
la prospettiva con l'alta linea d'orizzontele teste sono compresse entro piani paralleli le mani
sembrano troppo piccole.
PIERO DELLA FRANCESCA  1412-1492 oltre che ad essere un'artista ricordato anche
come trattatista e matematiconacque ad Arezzo e nel 1439 si trova a Firenze e l'anno
precedente collaborò con Domenico veneziano a Perugia.
Battesimo di Cristo  1443-1445 Londra, National Gallery
Parte centrale di un trittico per la chiesa di S. Giovanni a Sansepolcro.

•Gesù immobile occupa il centro della scena, a destra il Battista, a sinistra tre
angeli.  a destra San Giovanni Battista battezza Gesù alla sua destraun
giovane si sta spogliando togliersi le vesti prima del battesimo era inteso
come l'atto di spogliarsi dai peccatiin realtà il giovane potrebbe anche
vestirsiin questo caso la veste candida e un'allusione alla nuova vita dopo il
battesimoquindi probabilmente Piero voleva rappresentare entrambi i
significati.

•Geometrizzazione delle forme: Piero riduce ogni forma della realtà a figure
geometriche (tronco-cilindro; chioma albero -cupola emisferica; volti-ovali).
•Figure immobili, come bloccate nell’azione.
•Il senso di profondità è dato dal corso del fiume, strada, colline in
lontananza.
•Una luminosità solare avvolge la scena.
•Atmosfera sospesa e irreale.
•Uso di colori chiari e brillanti che danno volume agli oggetti e alle figure.
•Straordinaria capacità nella rappresentazione del paesaggio.

L’artista attraverso quest’opera presenta il battesimo di Cristo come l'inizio

della passione che culminerà con la crocifissione quando all'acqua si sarebbe
sostituito il sangue della redenzione.

Flagellazione di Cristo 1459-Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

l'opera è caratterizzata da due opere distinte ma connesse tra
lorouna si svolge all'aperto a destra e l'altra in un interno in una
strada tre uomini parlano mentre a sinistra in uno spazio perfettamente
misurato è rappresentato il Cristo legato alla colonna e flagellato. la
tavola, nonostante sia di dimensioni ridotte mostra grandi spazi grazie
all'utilizzo della prospettivaanzi il dipinto appare come l'esaltazione di
questa conquista del 400 italianole fasce bianche, la pavimentazione,
le linee degli edifici dimostrano l'unicità del punto di fuga, proiezione
del punto di fuga sul quadro prospettico. I personaggi sono immobili e
fermati in un attimo dell’azione in una specie di vitalità sospesai
fustigatori appaiono irrigiditi con le braccia levate, per colpire Gesù dal
corpo perlaceosimbolo della sua purezza. filato, seduto guarda
fisso davanti a sé. il colloquio dei tre personaggi sulla destra sembra
congelato come lo è il linguaggio muto delle gestualità delle loro mani.
la luce costruisce i volumi e definisce i contorni accende i rossinon a
caso il blu lapislazzulo del manto di Pilato e l'azzurro in tessuto d'oro del
notabile a destra bilanciano in modo cromatico i due episodi. inoltre la
presenza della scena evangelica in secondo piano suggerisce che i
protagonisti sono i due uomini a destra e il giovane che è tra loro.
Madonna del parto 1455-1460 Monterchi, ex-scuola media di via Reglia

La Madonna è in piedi al centro di una tenda mentre due

angeli ai lati scostano le cortine che proteggono l’ingresso. La
Vergine è rivolta verso sinistra ed è leggermente inclinata
all’indietro. Inoltre la mano destra è appoggiata al ventre in
corrispondenza di una apertura nell’abito mentre l’altra
sembra sostenere un fianco. Il viso di Maria è abbassato e
presenta un’espressione nobile e serena. Il capo è coperto da
una acconciatura tipica dell’epoca mentre i capelli sono rasati
verso l’alto. Alcuni nastri chiari raccolgono i capelli della
Vergine mentre sopra di essi è posata una aureola solida ed
ovale perché vista in prospettiva. I piedi della Vergine che
calzano piccole pantofole chiare si intravedono dal bordo
inferiore della veste. L’angelo di sinistra e l’angelo di destra
sono simili e speculari. Indossano una veste legata in vita che
arriva fino alle loro caviglie mentre sulla schiena portano le
ali dispiegate. Sul capo è posta una aureola solida come
quella della Vergine. La Madonna del parto rappresenta
proprio lo stato di maternità della Verginenon possiede
alcun attributo regale o divino sta solo sostenendo il
proprio ventre appesantito dalla gravidanza. Probabilmente
la realizzazione di un’opera particolarmente evocativa era
necessaria per eliminare le usanze pagane. La Madonna del
parto fu quindi considerata un’icona particolarmente efficace
per catturare la fede popolare.

In essoritratti di Federico e della consorte Battista

sforzale due tavole prima erano unite da una cerniera e
si aprivano a librettoquindi i ritratti avevano una
funzione intima e privata. i signori di Urbino sono
Dittico Uffizi 1465-1472 Galleria degli Uffizi  presentati di profilo sullo sfondo del territorio
caratterizzato dalle colline del Montefeltro. Battista e
pallida e rivestita di un abito prezioso e di gemmeinoltre
la sua acconciatura e molto elaborata, i capelli sono rasati
sopra la fronte(moda del tempo) e un gioiello fermato con
un nastro le corona la testa. Federico invece hai il volto
segnato dalle rughe, indossa berretto e vesti Rossi. i due
si guardano e la loro Unione è sottolineata dalla continuità
del paesaggio. le tavolette sono dipinte anche sul retro
con i trionfi allegorici di Federico e la moglie Battista.
nella parte inferiore infatti si trovano scritte in latino
realizzate come se fossero scolpite su transenne di marmo.
anche in questo caso il paesaggio presenta una
continuitànel trionfo Federico è su un carro trainato da
stalloni bianchi e appare incoronato dalla fama e
accompagnato dalle virtù cardinali prudenza, fortezza,
giustizia, temperanza. Battista invece e portata un
trionfo su un carro tirato da unicorni simbolo di castità è
accompagnata dalle sue virtù carità, fede, castità e
modestia. nel suo caso la scritta è al passato in quanto la
contessa era già scomparsa quindi questo dipinto è un
ricordo voluto da Federico
Polittico della misericordia 1445-1462 Museo Civico di San Sepolcro
'11 gennaio 1445 ricevette dalla locale Confraternita della Misericordia la
commissione di un polittico per l'altare della loro chiesa.
Sansepolcro era un piccolo centro dove la riflessione artistica non era certo
d'avanguardiaquindi la commissione fu di tipo tradizionale, con
un'impaginazione a più scomparti indicati dagli archetti della cornice e con un
uso massiccio di colori preziosi, come l'oro sullo sfondo. Nonostante queste
limitazioni Piero riuscì a creare un'opera di forte modernità, tramite la fusione
spaziale in un unico pannello principale della Madonna della Misericordia e dei
quattro santi, ai piedi dei quali corre un unico gradino marmoreo e con
dettagli, quali le vesti dei fedeli inginocchiati, che sporgono negli attigui
scomparti. Al centro si trova la Madonna della Misericordia, una
rappresentazione della Vergine Maria che apre il mantello per dare riparo e
protezione alle persone che la venerano, derivata dalla consuetudine
medievale della "protezione del mantello", che le nobildonne altolocate
potevano concedere a perseguitati e bisognosi d'aiuto. I fedeli sono
gerarchicamente più piccoli e sono disposti a semicerchi, quattro per parte
(uomini a sinistra e donne a destra), lasciando un ideale posto al centro per
l'osservatore. Tra di essi si vede un confratello incappucciato, un ricco notabile
vestito di rosso e, secondo una tradizione, l'uomo voltato verso lo spettatore
accanto alla veste di Maria sarebbe un autoritratto del pittore. La Madonna
poggia su una base scura organizzata prospetticamente, che richiama
l'attenzione sulla figura centrale. Ben evidente è l'interesse di Piero per la
geometria, nell'accumularsi di forme regolari, quali il cilindro del mantello, il
tronco di cono dell'aureola e la corona della Vergine, le forme ovali dei visi. La
cintura di Maria è annodata in modo da formare una croce.

Resurrezione1463-1465 Museo Civico-Sansepolcro

nel 1440 Sansepolcro passò alla Repubblica di Firenze che limito le
libertà cittadine e tra il 1459 1463 Piero risiedette a Sansepolcroin
questo periodo e ricevette la commissione per la resurrezione di
Cristoun affresco che realizzo nella sala in cui si riuniva il Consiglio
dei sessanta. il soggetto era un'importante emblema civico per la
città l'affresco è inquadrato da un'architettura in prospettiva
composta da un basamento modanato, due colonne corinzie dal
fusto scanalato e con le volute angolari del capitello sostituite da
cornucopie, un architrave fasce. il punto di fuga sta sull'asse
centrale del dipinto e la linea d'orizzonte è molto bassa. questo
affresco, Cristo rappresenta il perno della composizione ed emerge
maestoso e autorevole da un grande sarcofago di pietra in
primissimo piano. La gamba sinistra di Gesù è appoggiata sul bordo,
la destra è ancora all’interno del sepolcro. La mano sinistra, piegata
per reggere un lembo del manto rosso, mostra la ferita lasciata dal
chiodo; la destra, invece, tiene un vessillo con la croce rossa in
campo bianco. Ai suoi piedi dormono i soldati che avrebbero dovuto
sorvegliarne il cadavere, figure dalla monumentale solidità, mostrati
con scorci e pose diverse. La scena è assolutamente statica,
silenziosa e solitaria, la figura del Cristo è frontale e immobile. Anche
il paesaggio, diviso in due dalla figura principale, nonché per metà
spoglio e metà verdeggiante, alluderebbe alla redenzione dei
peccati, alla nuova vita che la morte e resurrezione del Cristo ha
portato sulla terra.
Pala di Brera(sacra conversazione)Pinacoteca di Brera, Milano 1472-1474
rappresenta una delle opere più significative
dell'artista. aveva un significato motivo al ricordo
di avvenimenti importanti di quegli anniricorda
infatti la nascita a Gubbio dell'erede di Federico
guidobaldo, la morte della moglie Battista e la
conquista di Volterra da parte di Federico. La Vergine
in trono, adorante il bambino addormentato sulle sue
ginocchia, è circondata da sei santi e da quattro
angelidavanti a lei inginocchiato a destra Federico
da Montefeltroquesta posizione significava umiltà
da parte del Signore di Urbino in quanto non ha
voluto esser raffigurato al posto d'onore. la scelta
ha anche motivazioni esteticheFederico aveva
perso l'occhio destro e parte del naso durante un
torneo. il dipinto ha anche un carattere
penitenzialeinfatti San Gerolamo si percuote il
petto con un sasso, San Pietro martire alla testa
spaccata e sanguinante, San Francesco mostra la
ferita sul costato mentre tiene nella destra una
piccola croce di cristallo di Rocca e la stessa vergine
con il bambino addormentato rinvia al tema della
pietà.
Importante anche la luce in quanto esalta
l’architettura conferendola tridimensionalitàvi è
anche una gran cura per i dettagli (possiamo notarlo
dalle vesti dei personaggi)
Basilica di San Francesco (arezzo) La basilica di San Francesco è un importante luogo di
culto cattolico di Arezzo, famoso soprattutto per le Storie della Vera Croce ciclo di
affreschi. Piero compone 10 scene distribuendole in due lunette e 8 riquadri su tre
registri. le 10 storie alle quali sono aggiunte due figure di profeti, sono disposte sulla
parete di fondo della cappella absidale e sulle due lateralila sequenza degli episodi a
inizio nella lunetta di destra e si conclude in quella di sinistrala narrazione acquista
concretezza se si considerano i temi trattati sui tre distinti livelli delle tre pareti 1) scene
di battaglia e annunciazioni con la presenza di figure angeliche nel registro inferiore 2)
scene nelle quali si esalta l'intuizione mistica di due regine nel riconoscere il legno della
Croce nel registro mediano 3) inizio e fine della storia in quello superiore. il ciclo, legato
alla venerazione della Croce da parte dell'ordine francescano si colloca nel clima della
conquista turca di Costantinopoli quindi gli eventi narrati vanno letti alla luce di una pittura
storica che acquista valore solo se messe relazione con la politica occidentale di quegli anni
di meta 400.
FRANCESCO SQUARCIONE  (Padova, 1397 – 1468) è stato un pittore e collezionista d'arte
italiano e maestro di Andrea Mantegna.
San Girolamo e i quattro santi  Polittico di Lazara (1449-1453 Chiesa di Santa Maria del
Carmine)

proveniente dalla cappella Lion de Lazara nella Chiesa di

Santa Maria del Carmine di Padova ed ora conservato
presso il Museo Civico di questa città.

Descrizione

Nel polittico compaiono:

-al centro, San Girolamo nello studio;

-a sinistra, Santa Lucia e san Giovanni Battista;
-a destra, Sant'Antonio abate e santa Giustina.
Il dipinto è considerato il capolavoro di Francesco
Squarcione, un'opera oggi molto rovinata e ridipinta che
dimostra un inquietudine estrosa ed un gusto sensibile
per fisionomie e positure strane ed eterodosse.
ANDREA MANTEGNA  1431-1506 nacque vicino Padova dove compì il suo
apprendimento artistico presso la bottega di Francesco Squarcionesi trasferì poi a
Mantova dove entrò in contatto con la famiglia Gonzaga e dove morì nel 1506.
Cappella Ovetaristorie di San Giacomo  chiesa degli Eremitani a Padova 1448-1457
Commissionata da Imperatrice Ovetari, che fa decorare la cappella per ospitare la tomba
del marito morto da pochissimo tempo: gesto ricorrente nella società italiana dell’epoca
(cappella funeraria).
Deve ospitare due cicli pittorici importanti: le storie di San Giacomo e di San Cristoforo.
Inizialmente la decorazione è affidata ad un equipe di pittori, fra cui c’è un giovanissimo
Andrea Mantegna.
Nel giro di poco tempo questa equipe si sfalda: uno dei pittori muore, l’altro si allontana in
polemica per le scelte fatte. Mantegna si ritrova ad essere l’unico responsabile. Nel 1944 la
Cappella Ovetari è stata bombardata dagli Alleati e si sono salvate solo poche opere.
Storie di San Giacomo
Scena di San Giacomo in giudizio, ovvero portato di fronte ad un giudice romano. Invece di
una scena attualizzata, vi è una scena storica: il pittore sforza di collocare la vicenda in un
contesto originario storico. Lo sfondo è romano e l’abbigliamento è romano. La capacità di
Mantegna deriva dall’erudizione filologica (svolta epocale). Nonostante la mancata
attualizzazione, il dipinto rimane cristiano: vi è l’elemento prolettico dei festoni, che
prefigura la morte del martire.
Nel dipingere l’arco in fondo Mantegna ha usato dei modelli reali, probabilmente gli archi
che ha visto nei suoi viaggi (Arco di Augusto a Rimini, Arco dei Sergi a Verona). Per la prima
volta l’opera è basata sull’erudizione dell’artista, non sulla fantasia.
 Orazione nell’orto 1453\1454 Londra, National Gallery
Solo il piccolo arbusto al centro ricorda
l’ambientazione evangelica dell’eventola
preghiera di Cristo nell’orto degli ulivi nella notte in
cui fu tradito. Mantegna pone i personaggi in una
natura spoglia e quasi immobile. Il cristo solitario,
è inginocchiato sulla dura rocciai tre discepoli
profondamente addormentati vicino al torrente
Cedron sembrano anch’essi parte del paesaggio
infatti si presentano come blocchi di pietra
perfettamente incastrati fra loro.
-La solitudine di Gesù è sottolineata dal fatto che
volge le spalle all’ooservatore, mentre medita e
soffre all’apparizione di 5 angeli simili a putti che gli
mostrano i simboli della passione 1)la colonna
della flagellazione 2)la croce 3)la lancia 4)la spugna
da cui gli sarebbe stato dato da bere l’aceto).
-sulla destraGiuda guida una folla di armati che si
incamminano per catturare Gesù.
-l’albero secco e l’avvoltoiosimboli di morte
mentre l’apparire di nuove foglie, i leprotti e gli
uccelli bianchisimboli di vita e resurrezione.
-la città di Gerusalemme è immaginata colma di
monumenti presi in prestito da Venezia, Verona e
Roma alcuni edifici sono coronati dalla mezza luna
crescente simbolo dell’Islamallusione alla caduta
di Costantinopoli e al possesso dei luoghi santi da
parte dei Turchi. Le mura riferimenti ai passi
biblici che narrano le loro riparazioni e distruzioni.

Pala di San Zeno 1456-1459 Verona, San Zeno

Commissionata da Gregorio Correrabate
del monastero di San Zeno.
Le tre tavole sono incluse in una cornice
lignea architettonica formata da 4
semicolonne corinzie scanalate e sormontate
da una trabeazione conclusa da una cimasa
centinata.
-la scena raffigura la Madonna in trono col
bambino in braccio, con attorno angeli
musicanti e da otto santi è ambientata in
uno spazio architettonico unitario di pianta
rettangolare dove 10 pilastri sostengono una
trabeazione e una copertura piana.
-la prospettivaribadisce l’unitarietà
il bambino, che in piedi sulle sue ginocchia le cinge il collo  i due hanno
spaziale dell’insieme
gli sguardi rivolti in parti opposte. Tutti i santi (Pietro, Paolo, S.G.Battista,
-la linea d’orizzontemolto bassa e il punto
Zeno, Giovanni Evangelista, ecc atteggiamento riflessivo e hanno in mano
di fuga lungo l’asse centrale della pala
un librosolo San Lorenzo non ha libri e guarda verso destraanche San
comportano la veduta dal basso e la
Pietro guarda all’esterno, verso l’osservatorein questo modo il
monumentalità dei personaggi.
riguardante si sente così chiamato a far parte della narrazionechi guarda
Verginevolto tondeggiante ornato dalle
è anche guardato una soluzione psicologica a cui l’artista fece ricorso.
anse del velo che le ricade sul seno, sorregge
-i festonirinviano all’antichità.
Camera degli sposi  1465-1474camera da letto di Ludovico II Gonzagaparte del
palazzo marchionale gonzaghesco. Mantova.
La grande novità della decorazione è data dallo
sfondamento illusionistico di due pareti contigue e
della volta attuato tramite l’uso della
prospettivaper dare l’impressione di trovarsi in uno
spazio aperto di un loggiato. -nella stanza solamente
le cornici del camino e delle porte, i peducci sono
veritutto il resto è decorazione.
Egli suddivide le pareti con una finta architettura
costituita da paraste che poggiano su un
basamentoal di sopra di questo vi è una scalinata
che conduce a una terrazza schermata verso l’esterno
da un’altra