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L’EUROPA DELLA RESTAURAZIONE

Camille Corot e la Scuola di Barbizon

Corot è il primo grande paesaggista francese del XIX secolo. Il suo nome si lega quello della
scuola di Barbizon, che costituisce a sua volta un’esperienza centrale nello sviluppo della pittura
romantica di paesaggio. Essa, in contrapposizione alla pittura da atelier, predilige temi quotidiani
del paesaggio e della natura, trattati preferibilmente dal vero, ricercando effetti di luce
contrapposizione di colori di grande suggestione visiva.
Il rapporto tra luce e natura, lo studio dal vero e la predilezione per i temi paesaggistici sono alla
base delle esperienze che, a partire dagli anni 30 dell’Ottocento, maturano nell’ambito della
cosiddetta scuola di Barbizon. A dispetto del nome, in essa non vi è nulla di scolastico o
accademico, in quanto si tratta di un variegato gruppo di artisti che, legati fra loro da reciproci
rapporti di amicizia, stima e affinità, si riuniscono a dipingere nella foresta di Fontainbleu, nel
villaggio di Barbizon. Vengono realizzate opere inizialmente en plain air, dopodiché vengono rifinite
attraverso lo studio in atelier.

Corot nasce a Parigi nel 1796 da un’agiata famiglia di commercianti. La sua formazione artistica
inizia relativamente tardi, in quanto solo all’età di 26 anni il padre lo affranca dal negozio e gli
destina una piccola rendita, grazie alla quale può permettersi di dedicarsi totalmente alla pittura. È
comunque nel primo viaggio in Italia che l’artista matura e mette a punto le sue straordinarie doti di
paesaggista. Rientrato a Parigi, dalla metà degli anni 30 entrò anche in contatto con le esperienze
naturalistiche della scuola di Barbizon. Egli amava dipingere en plain air, cioè all’aria aperta. Morì
nel 1875.

• La Cattedrale di Chartres, 1830, olio su tela, Parigi, Louvre


Anche in questo caso la composizione è, come sempre in Corot, assolutamente misurata e
coerente. Allo svettare dei due campanili affiancati, al centro del dipinto, si contrappongono gli
snelli alberi sulla destra, così come alla compatta massa muraria della cattedrale fanno opportuno
riscontro due montagnole erbose e il sottostante cumulo di pietre da costruzione. Il dipinto è
evidentemente frutto di un’osservazione diretta della realtà, come ci testimonia anche il puntuale
nitidissimo schizzo a matita della struttura architettonica della cattedrale.
Possiamo notare un riferimento a Constable nella resa luministica del cielo.

Gustave Courbet e la rivoluzione del realismo

Il 1848 rappresenta per tutta l’Europa l’anno delle grandi e sanguinose sommosse popolari. Di
fronte al sangue versato e alle misere condizioni di vita, l’artista non sembra potersi più
nascondere fuggendo nel mondo incantato della mitologia o dello storicismo romantici.
I movimenti realisti nascono pertanto proprio per rispondere in modo artistico a questa prepotente
richiesta di vero e di quotidiano. In pittura, come in letteratura, non si vuole più ingannare
proponendo soggetti falsi o inconsistenti, ma si cerca di documentare la realtà nel modo più
distaccato possibile, quasi analitico, similmente a quanto, in campo filosofico, veniva ancora
teorizzato dei pensatori positivisti.
In Francia il realismo si sviluppa come metodo scientifico per indagare la realtà, spiegandone le
contraddizioni e le miserie senza esserne però coinvolti emotivamente. Il capostipite del realismo
pittorico francese è senza dubbio Courbet, uomo di saldi principi morali e di grande spirito
innovativo.
In questo periodo l’artista è imparziale, analitico, ha l’intento di denunciare alcuni aspetti della
società. Ci sono affinità con la corrente filosofica del positivismo, che vede l’evoluzione in una
chiave positiva, sempre verso il processo. Di conseguenza, un dipinto può migliorare la società,
poiché può mostrare un aspetto della realtà e denunciarlo, tentando di migliorarlo. L’artista è quindi
ora un mediatore tra le classi sociali, ha l’obiettivo di migliorare la società, e la pittura ha un ruolo
fondamentale: quello della denuncia sociale.
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Nato nel 1819 da una famiglia contadina benestante, conduce i primi studi presso il piccolo
seminario della cittadina natale. Formatosi quasi da autodidatta, inizia la propria attività nel solco
della tradizione romantica, dedicandosi soprattutto alla copia dal vero di alcuni dipinti del Louvre
(tra cui dipinti di Tiziano, dal quale trae l’utilizzo del colore). Ben presto però arriva a rifiutare
radicalmente ogni tipo di influenza e di compromissione con tutte le forme d’arte ufficiali e
proclama che “la pittura può consistere soltanto nella rappresentazione di oggetti visibili e tangibili”.
Nel 1861, nonostante sia sempre stato contrario all’insegnamento dell’arte, apre una propria
scuola nella quale insegna in anzitutto che “non ci possono essere scuole: ci sono soltanto pittori”.
Egli infatti è del parere che l’arte non possa essere appresa meccanicamente, ma al contrario essa
“è tutta individuale e che, per ciascun artista, non è altro che il risultato della propria ispirazione e
dei propri studi sulla tradizione”. Nel 1871 l’artista partecipa attivamente all’insurrezione di Parigi e
viene ingiustamente condannato quale sovversivo. Muore così nel 1877 in dignitosa solitudine.
Courbet è un artista che non conosce mezze misure, la sua tecnica è innovativa e personale.

• Lo spaccapietre, 1849, olio su tela, Svizzera, collezione privata


L’artista, nella scelta dei temi, si concentra soprattutto sui piccoli fatti quotidiani, registrati con
l’impersonale distacco di un osservatore attento e oggettivo e ribadendo che il proprio scopo è
comunque solo quello di “fare dell’arte viva”, esaltando in ogni modo “l’eroismo della realtà“.
In quest’opera Courbet rappresenta un manovale intento a frantumare dei sassi per ricavarne
ciottoli di pezzatura inferiore. I soggetti sono molto diversi da quelli ai quali ci aveva abituato la
pittura accademica del tempo (in passato sarebbero stati considerati sconvenienti), ma le diversità
non sono solo formali. L’occhio indagatore di Courbet scava impietosamente nella realtà
mettendone a nudo ogni risvolto: ecco allora le toppe sulla camicia e sui calzoni dell’uomo in
ginocchio.

• L’atelier del pittore, 1855, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Nell’atelier del pittore, che l’artista stesso definisce “un’allegoria reale”, egli espone compiutamente
tutti i propri ideali artistici e umani. Le grandi dimensioni della tela alludono quasi
provocatoriamente al gigantismo di molti dipinti accademici allora di moda, sempre affollati di
personaggi storici o mitologici.
Al centro della composizione vediamo lo stesso pittore intento a dipingere un paesaggio della
cittadina natale con un cielo estremamente realistico e anticonvenzionale. Attorno a lui si affollano,
nella fosca penombra dell’atelier, che in realtà non è altro che un vecchio granaio concessogli dal
padre, una trentina di personaggi tra i più vari e improbabili. A sinistra sono rappresentati quelli che
l’artista stesso definisce “coloro che conducono un’esistenza banale, il popolo, la miseria, la
povertà, la ricchezza, gli sfruttati, gli sfruttatori, le persone che vivono della morte altrui”,
intendendo con ciò quanti vivono senza avere piena consapevolezza della propria condizione
umana. Nei loro volti senza sorriso si legge il pesante fardello della vita e dei suoi dolori.
A destra, invece, è presente “la gente che mi aiuta e mi sostiene la mia idea e partecipa la mia
azione”, cioè gli ideali, i sogni, le allegorie: tra queste la poesia, la filosofia, la musica. È presente
anche la verità, unica vera musa dell’artista, che gli sta al fianco nuda in atto di osservare con
tenerezza e partecipazione l’opera che gli sta ultimando. Di fronte un bimbetto dei vestiti laceri
guarda incuriosito: la verità, vuol dirci in tal modo Courbet, è semplice e innocente oltre che nuda.
Vediamo in quest’opera la volontà di vivere il proprio tempo in tutte le sue sfaccettature, e vediamo
inoltre come l’autore volesse essere visto all’interno della società: un mediatore sociale.
Il dipinto fu rifiutato dall’esposizione universale del 1855, e per questa ragione Courbet organizzò
una mostra con le opere rifiutate.

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Honoré Daumier

La rivoluzione realista iniziata da Courbet produce molto esiti. Da un lato, infatti, apre la strada a
una pittura più libera sul piano tecnico e meno condizionata dalle rigidità accademiche. Dall’altro
consente di allargare il campo dei soggetti rappresentabili a tutti gli aspetti della vita, compresi i più
miseri e i più scabrosi, al fine di tradurre in arte il quotidiano.

Daumier nasce nel 1808 a Marsiglia e muore nel 1879 in un piccolo villaggio della Francia
settentrionale. Si trasferisce a Parigi con la famiglia nel 1816 ed è costretto fin dall’età di dodici
anni a fare il fattorino per contribuire alla modesta economia familiare. Intraprende poi lo studio
della pittura, iniziando a dedicarsi anche al disegno satirico e alla caricatura politica nelle riviste del
tempo. Conosce i pittori della scuola di Barbizon, ma viene più tardi licenziato anche dal giornale
satirico parigino dove lavorava come disegnatore e caricaturista di costume. Segue perciò un
periodo penoso, di solitudine e declino. A fronte di un’esistenza tanto difficile e ritirata, l’artista si
impone per la modernità della sua visione del mondo, paragonata alla visione di Honoré de Balzac,
iniziatore del realismo in letteratura. Infatti, Daumier sa cogliere la realtà in modo intuitivo e
poetico, senza mai nasconderne le miserie o il senso grottesco.

• Il vagone di terza classe,1863-1865, Ottawa, National Gallery of Canada


Con Il vagone di terza classe l’artista francese fornisce una delle più sincere testimonianze del suo
realismo. La scena è ambientata nella penombra di una affollata carrozza ferroviaria di classe
popolare e stupisce per vari motivi: per esempio, per la modernità del tema, infatti l’utilizzo della
ferrovia per il trasporto passeggeri aveva ancora poca storia; in secondo luogo, per l’attenta
restituzione dell’ambiente.
È rappresentata una dozzina di viaggiatori che si accalcano sui panconi di legno, costretti dal poco
spazio a stare spalla a spalla. Si tratta di povera gente: la vecchia in primo piano con il canestro in
grembo, la giovane accanto a lei che culla il figlio accostandoselo teneramente al seno, il bambino
che si è addormentato dopo aver appoggiato il berretto su una scatola di legno. I personaggi sono
raffigurati in un ambiente buio, stipato, e sono segnati da un’esistenza sofferente.
La tecnica è scarna: i colori sono sordi e asciutti, incentrati su varie sfaldature di bruno e di
azzurro, e alludono in modo simbolico alla polvere e alla miseria dell’ambiente.
Sul tema del vagone di terza classe l'artista realizzò più dipinti, a dimostrazione del suo interesse
per un soggetto che gli permetteva di soffermarsi su un'umanità anonima e sofferente: era infatti
inevitabile che un pittore così attenta la contemporaneità si dedicasse a quella realtà così collegata
alle trasformazioni in atto come la ferrovia. Altri artisti si sarebbero ispirati al mondo della ferrovia
per sfruttare certi effetti delle luci e dei vapori e accentuare l'adesione al presente, come Monet e
Pissarro.
Il vagone di terza classe è stato letto come un'opera dagli intenti prevalentemente satirici; tuttavia,
anche se determinate soluzioni formali richiamano simili prospettive, di fatto sembra prevalere un
sentimento di solidarietà nei confronti dell'anonimo gruppo di viaggiatori, segnati dalla fatica e
rassegnati a un destino di disagi. In quest'opera vediamo la visione della pittura come denuncia
delle storture e dei mali della società.

Jean-François Millet

Millet nasce nel 1814 in Normandia da una povera famiglia contadina e inizia la sua precoce
formazione artistica per poi trasferirsi a Parigi grazie a una borsa di studio.
Per sopravvivere si adattò a una mediocre produzione pittorica di soggetto storico-mitologico ed
erotico-galante, fino a quando torno alla fonte più vera e sentita della sua ispirazione artistica: la
vita contadina.
Non fece mai padre del gruppo di Barbizon, poiché alle ricerche paesaggistiche preferì sempre la
riflessione sulla figura umana. Rispetto alla cruda oggettività di Courbet, comunque, l’arte di Miller
ha caratteri meno graffianti sul piano politico e della critica sociale e il mondo contadino che egli

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raffigura, pur nella miseria della sua condizione quotidiana, presenta spesso forti coinvolgimenti
lirici e sentimentali.

• L’Angelus, 1857-1859, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Millet fu autore di una serie di opere di soggetto rurale basate sull'idea della superiorità dell'uomo
rispetto al paesaggio. Si tratta di dipinti in cui campeggiano figure di lavoratori visti come
protagonisti della storia; nonostante ciò, l'artista non professo mai idee socialiste e la sua visione
del mondo non prevede rivolgimenti sociali, restando ancorata al concetto cristiano e in particolare
evangelico. Del resto, siamo in un periodo di forte emigrazione dalla campagna verso la città, per
cui la crescente richiesta di opere in cui siano rappresentati contadini dipende anche dalla
nostalgia di alcuni collezionisti per il mondo da cui provenivano.
L'ispirazione cristiana si coglie in particolare ne l’Angelus, dipinto in cui sulla campagna e sui
particolari d'ambiente prevalgono comunque nettamente i due protagonisti, presi con accenti quasi
monumentali, eroi di una fatica quotidiana a cui è impossibile sottrarsi, ma che viene accolta con
spirito di cristiana accettazione. I temi di fondo dell'opera sono dunque la religiosità e la
celebrazione dell'unione tra l'uomo e la natura.
La scena, ambientata in un campo al tramonto, allude al momento dell’Angelus, la preghiera della
sera annunciata dal suono delle campane dell’esile campanile che si intravede all’orizzonte,
attraverso la foschia del caldo pomeriggio. La coppia di contadini interrompe il duro lavoro di
raccolta delle patate e si ferma in umile e composto raccoglimento, l’uomo con il capo chino e il
cappello in mano, la donna con le mani giunte al petto. Il forte contrasto tra la luminosità del cielo e
le due grandi figure in primo piano genera un suggestivo effetto di controluce. Questo ne esalta per
estese campiture la massa complessiva, rendendovelo grandiosi e quasi eroici.
È un esempio di pittura realista: non c’è una violenta denuncia sociale, è rappresentata una vita
difficile ma rasserenata dalla natura e dalla fede, che dà consolazione.

IL FENOMENO DEI MACCHIAIOLI

Nella caotica situazione politica e istituzionale dell’Italia preunitaria, sussistono ancora le tre grandi
aree d’influenza previste nel 1815 dal Congresso di Vienna.
In questo quadro di sottomissione solo il gran ducato di Toscana vive una propria autonomia
politica e culturale, territorio in cui si lascia libertà agli abitanti che guardano a ciò che avviene nel
resto d’Europa. Il gran duca infatti garantisce ai suoi sudditi un governo moderato e non
eccessivamente repressivo. Il fenomeno dei macchiaioli nasce nel 1862.

Il Caffè Michelangelo

Fin dagli anni quaranta dell’Ottocento, dunque, Firenze è una delle capitali culturali più libere
d’Italia, sicuro quanto stimolante punto di riferimento per tutti quei giovani artisti e quei perseguitati
politici che le repressioni austriaca, papale e borbonica avevano costretto al silenzio o alla fuga.
Questa vivace schiera di intellettuali amava ritrovarsi nel centralissimo caffè di Michelangelo (era
illegale ritrovarsi in luoghi privati).
L’anima intellettuale del gruppo del caffè di Michelangelo è senza dubbio rappresentata da Diego
Martinelli, scrittore e critico d’arte fiorentino. Egli fu il primo a teorizzare “la macchia in opposizione
alla forma” e grazie alle riviste da lui fondate i giovani artisti entrarono in contatto anche con le
contemporanee esperienze pittoriche del paesaggio francese. Un altro importate ideologo del caffè
di Michelangelo fu il pittore Telemaco Signorini, il quale propose di adottare per se è per i suoi
amici l’appellativo di “Macchiaioli” accettando con provocatoria ironia un aggettivo che la stampa
del tempo aveva invece coniato a fini esclusivamente denigratori.

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La macchia

L’arco di sviluppo del fenomeno dei macchiaioli si può collocare tra il 1855 (anno della prima
esposizione universale, in cui si viene in contatto con il realismo) e il 1867. Le premesse cultuali
che hanno consentito la nascita e lo sviluppo della cosiddetta macchia sono da ricercarsi nella
rivolta all’accademismo e nella volontà di ripristinare il senso del vero. Dato che tutte le nostre
percezioni visive avvengono grazie alla luce, ogni nuova pittura che miri al realismo doveva
necessariamente riprodurre la sensazione della stessa luce.
Nella realtà non esistono né il disegno né la linea di contorno, il nostro occhio è colpito solo dai
colori, organizzati in masse contrapposte: di conseguenza, i macchiaioli denunciano la linea di
contorno. I limiti di un oggetto sono infatti dati dal brusco passaggio da un colore all’altro, ed è
questa differenza che delimita i contorni.
La pittura deve quindi cercare di ricostruire la realtà per masse di colore, e il modo più semplice e
più utile per riuscirvi è quello di impiegare le “macchie”. Esse consistono in campiture di colore più
o meno ampie, stese in modo omogeneo e accordate fra loro in base alle diverse tonalità. Il
disegno dunque scompare, e il dipinto appare sempre massiccio e ben strutturato. In essi, quindi,
prevale sopratutto la placida e concreta serenità di chi tenta di cogliere il senso della realtà in
modo globale e non come somma di singole impressioni.
L’innovazione della tecnica pittorica coinvolge anche la scelta dei temi da dipingere. I giovani artisti
rivolgono la loro attenzione al vero, così come appariva loro dall’osservazione del quotidiano. I
soggetti prediletti sono dunque quello dei semplici paesaggi di campagna e del duro lavoro dei
campi, testimonianze della vita cittadina.
Da ciò nasce un interesse sociale fino ad allora sconosciuto, infatti si documentano le miserie del
tempo per indagare il vero. Dovendo ritrarre la realtà, infatti, occorre immergervisi a fondo e
dunque scoprirne e documentarne anche le miserie, senza mai abbandonare l’immediatezza
dell’espressione e la freschezza luminosa del colore.

Giovanni Fattori

Giovanni Fattori fu uno tra i maggiori pittori italiani dell’Ottocento. Fu un uomo semplice e schivo,
nacque a Livorno nel 1825 e partecipò ai moti rivoluzionari. Studiò svogliatamente all’Accademia di
Belle Arti di Firenze, sotto la guida di Giuseppe Bezzuoli, artista che non stima.
Nei primi anni Cinquanta egli frequenta il Caffè Michelangelo, dove entra in contatto con una
classe di giovani artistici nemici dei professori accademici. L’adesione di Fattori alla macchia è
puramente spontanea, e quel qualcosa che lo aveva reso insofferente nei confronti della pittura
storico-celebrativa riusciva finalmente ad avere un nome. Si trattava della volontà di indagare la
realtà secondo il puro verismo, obbedendo allo stimolo acuto di fare studi di animali e paesaggio
nel tentativo di mettere sulla tela tutte le sofferenze fisiche e morali di tutto quello che accade.
La macchia rappresenta per l’artista lo strumento per mezzo del quale è possibile conseguire quei
risultati di verismo pittorico che sono alla base di ogni tipo di manifestazione artistica. I temi
preferiti da Fattori sono quelli che rappresentano la vita militare e il lavoro dell’uomo. Fattori indaga
le situazioni più quotidiane, meno appariscenti, spesso più dolore e reali: i suoi soldati non hanno
nulla degli eroi, in essi l’artista riconosce dei poveri contadini chhe,strappati al lavoro, alle case e
agli affetti, sono costretti a combattere e a morire, spesso senza neanche sapere perché. L’altro
soggetto fondamentale dell’arte fattorina è quello del lavoro dell’uomo. Fattori sopra dar voce a
una natura avara e spesso ostile, dove uomini e animali sono costantemente uniti da un medesimo
destino di miseria e sofferenza.
Nel 1875 un suo dipinto è ammesso al prestigioso Salon di Parigi, e muore nel 1908 a Firenze.

• La rotonda di Palmieri, 1866, olio su tavola, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna
La formazione ricevuta spingeva fattori a non rinunciare alla struttura disegnativa e coloristica,
come si vede in questo dipinto in cui la ricostruzione formale è fondata su sapiente equilibrio che
giusta pone piani cromatici puri e cristallini. In esso vengono rappresentate alcune signore
benestanti che fanno i bagni di aria di mare stando sene seduti al fresco, sotto il tendone di uno
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stabilimento balneare di Livorno. La tavoletta È insolitamente sviluppata in larghezza, secondo una
prassi assai diffusa fra i macchiaioli, E lo spazio è segnato in alto dal lembo della tenda, mentre le
donne sono colte in particolare atteggiamenti: alcune rivolte verso il mare, verso l'interno O di
profilo. Le pennellate precise costruiscono le varie figure il cui volume è evidenziato dalla luce
proveniente dal mare. Il dipinto è organizzato per semplici fasce di colore sovrapposte, fattori
struttura la sua visione con un processo mentale che determina una composizione fondamentale
su piani cromatici elegantemente accostati, realizzando una costruzione pittorica dalla sintassi
rigorosa. Questo ha il fine di meglio suggerire il senso di immensità dell’orizzonte. Dal punto di
vista tecnico, viene abbandonato completamente il chiaroscuro, a favore dell'accostamento di pure
e semplici macchie di colore di tonalità diversa. Il dipinto risulta dunque scandito in fasce
orizzontali di colori tra loro perfettamente accordarti o per assonanza o per dissonanza.
L'immagine appare solidamente costruita: questa robusta concretezza di forme si riallaccia alla
grande tradizione pittorica toscana (Giotto), sempre più incline alla suggestione dei volumi
piuttosto che alla rappresentazione dei fugaci stati d’animo, come avverrà invece con gli
impressionisti
Si ha un'impressione di immediatezza, anche perché l'atmosfera risulta vivissima, mentre in realtà
si tratta di un opera basata su una meditazione lenta e su uno studio particolarmente elaborato.

Gli altri Macchiaioli

• Chiostro, 1861, Giuseppe Abbati, olio su cartone, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna
• Tetti al sole, 1860, Raffaello Sernesi, olio su cartone, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
e Contemporanea

LA NUOVA ARCHITETTURA DEL FERRO IN EUROPA

La forte industrializzazione (dovuta alla seconda rivoluzione industriale) che si era diffusa in tutti i
principali paesi europei fin dalla fine del settecento verso la metà del novecento comincia a essere
la causa e l'effetto del momento di maggior sviluppo tecnologico che l'umanità avesse mai
conosciuto: la prospettiva di grandi profitti spingeva gli industriali a sperimentare tecnologie e
prodotti sempre più raffinati, investendo risorse umane e materiali nell'ottimizzazione degli impianti;
al tempo stesso, la ricerca scientifica e tecnologica richiedeva un'industria sempre più pronta a
rendere i progetti teorici prodotti finiti per il mercato.
Intorno alla metà del secolo inizia a emergere una nuova figura professionale: quella
dell’Ingegnere, che si forma nel politecnico. La sua preparazione è più tecnica che artistica e alle
scarse conoscenze storiche e umanistiche fa da contrappeso una robusta competenza nel campo
della matematica, della fisica e della scienza delle costruzioni, che studia i meccanismi di azione
delle forze all'interno dei materiali continui, come la ghisa e l’acciaio. La nascita e la rapida
diffusione della scienza delle costruzioni verrà vista come una democratizzazione dell’architettura,
poiché le leggi oggettive della matematica e della fisica prendevano il posto del gusto, che in quel
periodo portava gli artisti a sperimentare tra le forme e gli stili più strani fantasiosi.
La mentalità positivista di fine ottocento vede gli ingegneri come gli unici capaci di intendere e
interpretare le leggi interne alla materia, per esempio il calcolo di una trave di acciaio che ci
consente di determinare con esattezza le dimensioni che questa deve avere. La scienza delle
costruzioni, infatti, insegna che in un architrave le massime tensioni si creano sulla superficie
superiore e su quella inferiore, mentre all'interno le sollecitazioni risultano trascurabili. Di
conseguenza, le travi in ghisa e in acciaio non saranno più piene ma, al contrario, avranno un
profilo a doppia T. Tale sezione si compone di due ali parallele collegate da un’anima, ovvero una
nervatura perpendicolare. In questo modo il materiale resistente verrà trovarsi solo dove realmente
serve.
Di conseguenza, gli architetti sono costretti a un ripensamento che li condurrà a una seria analisi
del loro stesso ruolo progettuale. Alcuni continueranno a occuparsi solo di forme esteriori,
limitandosi a rivestire e decorare le strutture degli ingegneri, altri si riconvertiranno al loro impegno
spostando la propria ricerca artistica dal piano delle forme a quello delle funzioni.

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Le Esposizioni Universali

Uno dei campi nei quali l'architettura del ferro trovò la possibilità di esprimersi fu quello delle grandi
strutture, per esempio stazioni ferroviarie, serre, mercati coperti. La tipologia dei padiglioni
espositivi, in particolare, fu quella che consentì gli esiti più straordinari. In particolare, in occasione
delle esposizioni universali era necessario allestire in tempi relativamente brevi padiglioni tanto
ampi da poter contenere i materiali in mostra; infatti, lo spirito dell'esposizione era quello di
mostrare il meglio della produzione industriale di ogni singolo paese (spirito nazionalistico)

• Il Palazzo di Cristallo, Joseph Paxton, 1851, in occasione della prima e.u.



La prima esposizione universale si tenne nel 1851 a Londra. Per celebrare questo evento, il
comitato organizzò un concorso internazionale per la costruzione di un padiglione da collocare al
centro di una delle zone più verdi della città; il progetto scelto fu quello di Joseph Paxton, un
costruttore di serre. L'impresa sarebbe stata impensabile senza l'utilizzo delle nuove tecnologie,
tanto che il Times scrisse che per la realizzazione era stato adottato un ordine di architettura
interamente nuovo che produce i più meravigliosi e ammirevoli effetti con mezzi di inarrivabile
abilità tecnica. La costruzione venne battezzata “Palazzo di cristallo"; è composta di una navata
centrale nella quale si innesta un transetto coperto con una gran volta a botte in ghisa e vetro.
È definita la Cattedrale della modernità, infatti viene costruita secondo il modello della cattedrale,
ma non ha una funzione religiosa: è simbolo della modernità laica.
Dopo l'esposizione l'edificio venne smontato e rimontato in una località agricola nella periferia di
Londra, e il fatto che nel giro di un anno sia stato rimontato due volte mette in evidenza la sua
maneggevolezza e riutilizzabilità, requisiti che diventeranno il punto di forza di tutte le strutture in
ferro successive. Per edificare la struttura non sono occorsi artisti famosi né architetti esperti, è
bastato un semplice costruttore di serre a capo di una squadra ben affiatata di operai e di
montatori. L’edificio fu poi distrutto da un incendio, a causa del punto di fusione molto basso della
ghisa.

• Galleria delle Macchine, 1889, in occasione della quarta e.u.


In occasione del primo centenario della rivoluzione, Parigi organizza la sua quarta esposizione
universale, che consiste in tre diverse strutture: il Palazzo, la Galleria delle macchine e la Torre,
realizzata da Gustare Eiffel. La galleria delle macchine è progettata dall’architetto Dudert, e
rispetto al palazzo di cristallo presenta soluzioni tecniche ancora più ardite. Il vastissimo ambiente
è coperto con una serie di enormi arconi a campata unica, senza pilastri o altri appoggi. Tale
sistema statico viene definito arco a tre cerniere e consente la copertura di spazi amplissimi. Nel
complesso le gigantesche campate degli arconi davano la sensazione di uno spazio smisurato.

• La Torre Eiffel, 1889, Gustave Eiffel


La costruzione simbolo dell'esposizione è la cosiddetta torre. La sagoma dipende dalla necessità
di dover adeguatamente contrastare l'azione del vento che avrebbe altrimenti compromesso
l'equilibrio di tutta la struttura. Per la prima volta nella storia dell'architettura non è l'uomo a imporre
la propria idea, ma sono le stesse leggi della natura. La torre Eiffel si regge su quattro enormi
piloni a struttura reticolare disposti in modo arcuato per scaricare meglio sulle fondazioni l'enorme
peso della costruzione. In corrispondenza del primo ripiano altri quattro piloni inclinati si
raccordano verso l’alto, interrotti dalla seconda e più piccola piattaforma. Nella parte terminale
della costruzione i tre piloni si fondono in un unico traliccio verticale a struttura reticolare. La
sensazione che si ha osservando l'imponente costruzione è quella di una straordinaria
slanciatezza. Al termine dell'esposizione della torre ci furono pareri contrastanti riguardanti la sua
rimozione, ma si arrivò alla conclusione che quest’altezza si prestava a esperimenti scientifici, tra
cui i primi messaggi radio: vincono quindi i progressisti, poiché offriva grandi possibilità pratiche.
Inoltre, non fu smontata perché senza di essa il panorama di Parigi sarebbe stato mutato, e si
tratta anche di un elemento che eleva la città tra tutte le altre, esaltandone la grandezza.

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• La Galleria di Vittorio Emanuele II, Giuseppe Mengoni, 1865-1878, Milano
In Italia, dove la rivoluzione industriale arriva molto più tardi, anche la rivoluzione tecnologica
attecchisce con conseguente ritardo. Nonostante ciò, l'architettura del ferro conosce un periodo di
relativa fioritura, e avviene per volontà di uniformarsi a una linea di tendenza che stava andando
per la maggiore nelle altre capitali europee. Tra le architetture di ferro italiane vi è la galleria
Vittorio Emanuele II di Milano, realizzata dall'architetto Giuseppe Mengoni, realizzata per un motivo
di rappresentanza dell’Italia, dopo l’unificazione.
Mengoni pensò la galleria come un'unica navata leggermente obliqua che veniva intersecata al
centro da un transetto più corto della medesima ampiezza. I quattro bracci erano coperti con
grandiose volte a botte in ferro e vetro concorrenti in un ottagono centrale. La formazione eclettica
però impedì all'architetto di effettuare scelte linguistiche rigorose, per cui accanto alla raffinata
snellezza delle coperture vetrate ritroviamo la massiccia ridondanza delle parti in muratura,
appesantite da elaborate decorazioni in stucco di gusto neorinascimentale. Con la galleria di
Milano l'Italia tenta di essere al passo con l'Europa almeno sul piano formale, ma l'impossibilità di
realizzare interamente il proprio progetto e le critiche ricevute amareggiarono molto l’artista; così,
Mengoni cadde dall'impalcatura più alta della sua galleria a pochi giorni dalla sua inaugurazione,
ma quasi nessuno credette alla fatalità dell’incidente.
Ci furono dei limiti nella realizzazione dell’edificio, tra cui la mancanza di fabbriche e la velocità con
cui doveva essere costruito.

Sulla scia della galleria di Milano ne furono costruite altre con i medesimi intenti; tra queste vi sono
la Galleria dell'industria subalpina di Torino, la Galleria Mazzini di Genova, la Galleria Umberto I a
Napoli. Quest'ultima presenta una pianta a croce con due ampie navate che si intersecano al
centro, in corrispondenza dello spazio ottagonale sul quale si imposta la grande cupola vetrata a
base circolare. Anche in questo caso si ha un impiego diffuso di pilastri, travi e arconi a traliccio,
così come a Milano. A tali innovative tecnologie del ferro non fanno riscontro proposte
architettoniche egualmente avanzate: le facciate in muratura dei palazzi che prospettano all'interno
della galleria infatti sono realizzati ancora secondo i canoni dell'eclettismo neorinascimentale.
Vengono realizzate gallerie anche per le esigenze della borghesia. Si tratta di navate che si
incontrano a croce, voltate a botte e realizzate con l’impiego di ferro, ghisa, vetro; le pareti
presentano uno stile eclettico, che mescola vari stili, e rappresentano quindi un compromesso.

Alessandro Antonelli

Alessandro Antonelli nasce a Novara nel 1798 e muore a Torino nel 1888, dopo una vita lunga,
operosa e colma di riconoscimenti. La sua formazione inizia a Brera, dove si dedica allo studio
delle lettere del disegno, prosegue a Torino, dove si laurea in architettura civile, e si conclude a
Roma, dove egli stesso dichiara di aver studiato sopra i giganteschi avanzi dei monumenti
tramandati dall'antica sapienza. Egli ha quindi una formazione sia artistica che tecnica, infatti a
Roma studia presso il politecnico. Attraverso questo percorso egli riesce a coniugare una profonda
conoscenza dell'antico con un forte interesse per i nuovi materiali e per le tecniche della geometria
descrittiva, dell'idraulica e della statica.

• Mole Antonelliana, commissionata dall’Università Israelita di Torino, 1863-1878


Antonelli realizza la mole di Torino, detta oggi mole antonelliana, con cui porta alle conseguenze
più estreme la sua ricerca di forme e soluzioni tecniche dettate direttamente dal comportamento
fisico dei materiali. L'enorme struttura venne commissionata nel 1862 dall'università israelita di
Torino. Il progetto iniziale prevedeva una struttura di tre piani fuori terra da destinare alla scuola
ebraica, e un soprastante antico colonnato con ampie vetrate sui quattro lati e un’imponente
cupola emisferica di coronamento avrebbe poi accolto la sinagoga. La copertura non viene
realizzata cupolata ma a padiglione, con due sottili strutture murarie legate fra loro da catene di
ferro e irrigidite da opportune nervature, di modo che, pur essendo costruita in pietra e mattoni, si
comporta dal punto di vista statico come una struttura a guscio formata da tralicci metallici.

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Nonostante le feroci polemiche di chi ne proponeva l’abbattimento, Antonelli riesce a provarne la
stabilità al fine di allestirvi il Museo Nazionale dell'Indipendenza Italiana. Dal 1878 quindi
ricominciano i lavori per la conclusione della copertura e l'innalzamento della guglia (idea di
neogotico) che rappresenta una scalata verso l’azzurro.

Si tratta di un esperimento eclettico, che segue il principio di fusto. Vengono utilizzati materiali della
tradizione, come i laterizi con cui viene realizzata la cupola, ma anche nuovi materiali: vengono
trovate soluzioni nuove e ardite.

LA STAGIONE DELL’IMPRESSIONISMO

In questo periodo sia una rivoluzione formale e i temi trattati sono ereditati dal realismo. In questo
periodo sia la ascesa di una borghesia moderata e conservatrice la quale, allettata dai facili profitti
derivanti dal forte sviluppo industriale e dalla crescente espansionismo coloniale, instaura una
politica di rigida difesa dei propri interessi economici.
Nell’ultimo trentennio del secolo, parallelamente al consolidarsi della terza Repubblica, Parigi
consolida il proprio aspetto borghese e festoso arricchendosi di teatri, musei, ristoranti, sale da
ballo, casinò e soprattutto di caffè. I tavolini di questi ultimi finiscono così per invadere gli enormi
marciapiedi degli degli ampi viali cittadini (Boulevards). Il sottosuolo della capitale era già percorso
da quella che ancora oggi è una delle reti di metropolitana più estese ed efficienti e si vede un
grande impianto di lampioni che hanno contribuito a consolidare la fama di Parigi come ville
lumière. Nel 1870 Parigi era considerata la città più moderna il mondo.
Gli impressionisti, nel loro complesso, sono figli di quella stessa borghesia mercantile e
imprenditoriale che aveva contribuito al prodigioso sviluppo economico della Parigi di fine secolo.
Ma a fronte di una straordinaria sensibilità verso il progresso tecnico scientifico questa classe, di
cultura generalmente modesta e conservatrice, è ancora legata alla produzione artistica di tipo
accademico infatti i borghesi investono nelle accademie. Ed è proprio con totale accademismo che
gli impressionisti si scaglieranno poiché inizialmente non verranno compresi. La borghesia si
dedica infatti alle accademie, non comprende l’arte, ma vuole investire in essa.

Il Café Guerbois

L’impressionismo, infatti, si sviluppa in modo completamente diverso e per molti aspetti anomalo
rispetto a tutti i movimenti artistici precedenti. In primo luogo, esso è privo di una base culturale
omogenea, in quanto i vari aderenti provenivano da esperienze artistiche e da realtà sociali fra le
più disparate. In secondo luogo, il movimento non è organizzato né preordinato e, in analogia solo
con i macchiaioli, si costituisce piuttosto per aggregazione spontanea, senza manifesti o teorie che
ne spiegano le tematiche o le finalità. I giovani artisti che avevano in comune una gran voglia di
fare e una forte insofferenza per la pittura ufficiale del tempo iniziarono a riunirsi in un locale
parigino chiamato Café Guerbois.

Il colore locale

La sostanziale diversità di questo movimento rispetto a ogni altra forma di pittura risiede nel
diverso modo che gli impressionisti hanno di porsi in rapporto con la realtà esterna. Essi infatti si
rendono conto che tutto ciò che percepiamo attraverso gli occhi continua di fatto al di là del nostro
campo visivo, e per questo attuano la quasi totale abolizione della prospettiva geometrica.
Ciò che più conta in ogni rappresentazione e dunque l’impressione che un determinato stimolo
esterno suscita nell’artista, il quale, partendo dalle proprie sensazioni, opera una sintesi
sistematicamente tesa a eliminare il superfluo per arrivare a cogliere la sostanza delle cose e delle
situazioni, nel continuo tentativo di ricercare l’impressione pura.
Sul piano tecnico, questo fine viene perseguito con vari artifici, tra cui l’abolizione quasi totale del
disegno e delle linee che contornano gli oggetti definendone i volumi. Per quello che concerne il
colore gli impressionisti tendono ad abolire i forti contrasti chiaroscurali e a dissolvere il colore
locale in accostamenti di colori puri. Essi arrivano a teorizzare in pittura l’assoluta inesistenza del

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colore locale, in quanto ogni colore non esiste di per sé ma in rapporto con gli altri colori che ha
vicino e intorno.
Gli artisti vogliono cogliere l’attimo fuggente, hanno una tecnica molto veloce volta alla cattura
dell’impressione, che è ciò che si fissa nel nostro stato d’animo e ha a che fare con l’emotività. Il
colore locale per gli impressionisti non esiste, i colori si influenzano a vicenda e bisogna copiare
dal vero, per cui i colori vengono giustapposti. Infatti, i colori danno il massimo della loro luminosità
se vengono accostati.

La luce

Quello della luce è un altro problema al quale gli impressionisti si dimostrano particolarmente
sensibili. È la luce, infatti, che determina in noi la percezione dei vari colori e l’esperienza
quotidiana ci insegna che ogni colore ci appare più o meno scuro in relazione alla quantità di luce
che lo colpisce e alla presenza o meno di altri colori che ne esaltino o ne smorzino la vivacità.
La pittura impressionista vuol darci conto di questa estrema variabilità dei colori con la maggiore
immediatezza possibile, cercando di cogliere l’attimo fuggente, cioè le sensazioni di un istante. Le
pennellate infatti sono date per veloci tocchi virgolati, cioè a forma di piccole linguette simili a
virgole, per ‘picchiettature’, per ‘trattini’ e per ‘macchiette’, con l’uso di pochi colori puri e con la
rigorosa esclusione del nero e del bianco che, in effetti, sono non colori.
Nel momento in cui l’artista dipinge non rappresenta più la realtà, ma le sensazioni che essa
suscita in lui, ed è per questo motivo che egli deve essere il più rapido possibile nell’esecuzione
del dipinto. Gli impressionisti prediligono dipingere en plein air, cioè all’ aperta, e rifuggono
pertanto dal chiuso dei pur confortevoli atelier, preferendo magari un bel boschetto alla periferia di
Parigi, un campo lungo la Senna, un boulevard affollato di gente.
Affinché i colori possano rivelare tutte le loro potenzialità, occorre che essi siano illuminati dalla
luce del giorno, in quanto è l’unica che può restituire loro quel senso di verità e di brillantezza che
solo la natura possiede. Per questi artisti, dunque, la realtà è soggetta a un’evoluzione continua e
non costituisce uno stato definitivo e acquisito, ma un incessante e fantastico divenire. Partendo
da questi presupposti, essi cercano, nei loro dipinti, di rendere il senso della mobilità di tutte le
cose. Ciò avviene con la giustapposizione di colori puri e che, pur essendo distinti sulla tela, si
fondono nella retina del nostro occhio consentendo al cervello di percepirli come colori omogenei e
di intensità e brillantezza enormemente superiori a quelle che avrebbero i corrispondenti colori già
preparati.
La vera protagonista è quindi la luce, mentre il soggetto del dipinto perde di significato. Viene
sfruttato il contrasto per simultaneità: ogni colore tende a proiettare sul suo vicino il suo
complementare, un alone che rende il colore complementare ancora più luminoso.

Le nuove frontiere

Gli studi e gli esperimenti ottici dell’epoca sono alla base delle nuove teorie sulla propagazione
della luce e sulla percezione dei colori, mentre l’invenzione della fotografia e le prime ricerche sulla
cinematografia costringono gli artisti a rivedere il proprio ruolo di fronte alla rappresentazione della
realtà. I progressi della chimica industriale, infine, avevano reso disponibili i primi colori a olio in
tubetto, facili da trasportare e immediati da usare sulla tavolozza. Senza di essi, la pittura en plein
air non sarebbe stata neanche immaginabile.
Importante è la figura di Chevreul che, studiando i contrasti di colore, capisce che è meglio
colorare fili gialli e blu e intrecciarli per ottenere un verde assai più luminoso.
La pittura, venuto definitivamente meno l’obbligo di riprodurre la realtà, poteva partire da dove la
fotografia si fermava, testimoniando impressioni e stati d’animo che anche il perfetto obiettivo di
una fotocamera non avrebbe comunque potuto percepire: fotografia e pittura si ritagliano quindi
ambiti differenti.

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Le stampe giapponesi

Il Giappone è stato un paese chiuso e isolato in una realtà per molti millenni. Con le esposizioni
universali, il Giappone si apre economicamente al mondo e così vengono conosciute le stampe
giapponesi, ovvero le xilografie, delle stampe ottennete con una matrice di legno, che funzionava
da timbro così che il colore passasse sul foglio; era necessario avere più matrici per i diversi colori.
Queste stampe approdano in Europa in maniera causale: esse venivano utilizzate per incartare gli
imballaggi, e in Europa si diffonde così questa nuova moda; esse colpiscono gli europei in
particolare per l’assenza di prospettiva, di chiaroscuro, le figure sembrano fluttuare e non ci sono
ombre, e neanche simmetria.
I principi compositivi giapponesi erano assai diversi e ciò affascinava gli europei. Gli impressionisti
da queste stampe ripresero l’abbandono della prospettiva e la composizione che tende a tagliare
le figure, suggerendo la realtà. Si tratta del cosiddetto taglio fotografico: si da sì che venga
suggerita la continuità dell’immagine oltre i contorni della fotografia, che taglia la realtà; anche gli
impressionisti fecero ciò, come se l’arte fosse un’istantanea.

La prima mostra

Se volessimo dare una data precisa di inizio del movimento impressionista dovremmo scegliere il
15 aprile 1874, anno in cui alcuni giovani artisti, le cui opere erano state ripetutamente rifiutate
dalle principali prestigiose esposizioni ufficiali, decisero di organizzare una mostra alternativa dei
loro lavori. La mostra si risolse in un vero e proprio fallimento. L’unica nota di rilievo fu che, grazie
a tale esposizione, il gruppo ebbe infine il nome con il quale sarebbe poi passato alla storia. Il noto
critico Louis Leroy, infatti, osservando un dipinto di Monet dal titolo emblematico di “impressione, il
sole nascente” definì il gruppo di artisti con l’appellativo derisorio di impressionisti.
La breve e intensissima stagione impressionista dura fino al 1886, anno dell’ottava e ultima
esposizione.

La fotografia

L’invenzione della fotografia costituisce la realizzazione di un sogno antico che era stata invano
perseguito dagli artisti tutti tempi. La fotografia infatti non è altro che una forma di restituzione
prospettica automatica. Le prime ricerche su questa nuova tecnica incominciano già sul finire del
XVIII secolo, quando il progresso scientifico consente la messa a punto delle prime camere
ottiche. Il principale limite, però, della camera ottica, risiedeva nel fatto che necessitava pur
sempre dell’intervento manuale. Nei primi decenni dell’ottocento, invece, il progresso della chimica
permette lo sviluppo di nuovi studi sulla sensibilità alla luce di determinati materiali che si
dimostrano in grado di registrare qualsiasi variazione di luminosità.
Negli anni 30 dell’Ottocento abbiamo un cambiamento della funzione della pittura: se un mezzo
tecnico è in grado di catturare la realtà, la pittura non può competere, quindi la funzione descrittiva
scende in secondo piano. Ora la pittura si interessa quindi al colore, poi con il passare del tempo si
interesserà alla rappresentazione degli stati d’animo.

A Daguerre si deve il brevetto, nel 1838, di quella forma di rappresentazione fotografica che fu
detta dagherrotipia. Essa consiste nell’impressionare con la luce di una camera ottica una lastra di
rame argentata, precedentemente trattata con dei vapori di iodio. Poiché l’argento così trattato
tende per sua natura a ossidarsi in presenza di luce, sulla lastra rimaneva impressa la scena
ripresa negativo, cioè con le zone in luce annerite, quindi scure, e le zone in ombra che
rimanevano chiare. L’impiego di speciali sali di mercurio serviva a invertire l’immagine,
riconvertendo gli scuri in chiari e viceversa. Il limite dell’invenzione sta però nel fatto che ogni
fotografia costituiva un vero e proprio originale e non era più possibile realizzare delle copie,
poiché il negativo impressionato dalla luce veniva distrutto dai sali di mercurio che lo trasformava
nella fotografia finale.

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La luce proveniente dall’obiettivo colpisce il sottile strato di emulsione sensibile impressionandolo
in maniera direttamente proporzionale all’intensità luminosa stessa. Il successivo sviluppo serve a
rendere visibili in negativo le immagini riprese, nelle quali le ombre appaiono chiare, le luci scure e
toni intermedi in tutta la gamma del chiaroscuro. Dai negativi si possono poi ricavare infinite
ristampe, nelle quali le luci e le ombre tornano a invertirsi apparendo come erano al momento della
ripresa.

Nel 1877 l’anglo-americano Eadweard Muybridge eseguì la prima serie di fotografie di soggetti in
movimento, riuscendo in tal modo a bloccarne e ad analizzare le varie fasi e ponendo direttamente
le basi per quelli che saranno i futuri sviluppi della cinematografia.

La clamorosa invenzione e il successivo rapidissimo sviluppo della fotografia mettono


comprensibilmente in crisi l’intero panorama artistico del XIX secolo: molti ritrattisti e paesaggisti di
genere vengono subito messi fuori gioco dal mezzo meccanico. Gli artisti più attenti e sensibili
tuttavia colsero immediatamente la straordinarietà dell’invenzione, della quale iniziarono subito a
servirsi non in antagonismo, ma in aiuto e in accordo con la propria pittura (Courbet utilizzava la
fotografia in bianco e nero per essere più realista).
Nel ritratto e nel reportage di documentazione, invece, fotografia dimostra ben presto la propria
intrinseca superiorità rispetto alla pittura di genere. Fotografi come l’eclettico Felix Nadar, presso la
cui galleria si terrà la prima mostra di pittura impressionista, si specializzarono soprattutto nella
ritrattistica, arrivando a sviluppare abilità compositive e di indagine psicologica del tutto analoga a
quella di un ottimo pittore. Ad esempio nella fotografia dell’attrice Sarah Bernhardt, una delle più
acclamate interpreti teatrali del tempo, la donna è immortalata con tutte le accortezze del ritratto
che volevano far emergere gli aspetti interiori. La fotografia, infatti, non è assolutamente meno
suggestiva di un contemporaneo ritratto a olio.
Gli impressionisti si concentrano così su ciò in cui la fotografia non può intervenire: gli effetti della
luce.

Per quello che riguarda il reportage e le fotografie documentarie, l’esperienza più significativa si
matura Firenze, dove a partire dal 1850 i fratelli Alinari si dedicano a un censimento per immagini
di tutte le bellezze artistiche e paesaggistiche della Toscana e successivamente dell’intera Italia e
addirittura di molti paesi esteri. Nelle riprese architettoniche gli Alinari si trovano a dover affrontare
anche il difficile problema tecnico delle cosiddette linee cadenti, fenomeno di deformazione ottica a
causa del quale se fotografo un edificio dal basso tutte linee verticali appaiono convergere verso
l’alto. Per evitare ciò, misero a punto degli apparecchi decentrabili e basculabili che permettono di
correggere in modo perfetto le linee cadenti.

Già nel 1875 la pittura e la fotografia si sono ormai ritagliate rispettivi e ben individuati spazi di
azione. Grazie alla fotografia, infatti, la pittura cessa di essere documentaria e si concentra
maggiormente sull’analisi psicologica dei personaggi o sulle emozioni che l’artista desidera
trasmetterci (si concentrano su luci e colori e sulle emozioni che non si possono fotografare).
I fotografi si organizzano come i pittori nell’atelier, con l’unica differenza che al posto dei cavalletti e
dei colori ci sono monumentali e sempre più perfezionati apparecchi fotografici. Per le riprese in
esterni, poi, vengono via via sperimentati dei modelli portatili più piccoli e maneggevoli. Questi, non
diversamente dai colori in tubetto usati dagli impressionisti, rendono possibile fotografare anche en
plain air: nascono in tal modo le cosiddette istantanee. L’invenzione della fotografia fu
rivoluzionaria e assume una portata che va al di là di quella che è la realtà storica e culturale
dell’ottocento, proiettandosi direttamente nel nostro tempo nel quale l’immagine è arrivata
influenzare addirittura il modo di vivere e di pensare di milioni di persone di tutto il mondo.

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ÉDOUARD MANET

Édouard Manet nasce a Parigi nel 1832 e fin da giovane si dimostra molto attratto dal disegno e
dalla pittura; la famiglia lo spinge a intraprendere un viaggio nella speranza di avviarlo alla carriera
di comandante navale, ma questo si rivela stimolante per la sua maturazione artistica, che il padre
decise di assecondare. La formazione artistica di Manet comincia nel 1850 presso il pittore
accademico Thomas Couture, ma il giovane allievo dimostra ben presto una forte insofferenza per
l'arte del maestro, da lui definita vuota e innaturale. Tra gli artisti contemporanei, Manet ammira
Delacroix per la sua innovativa tecnica dei colori; ottiene il permesso di copiare la sua Barca di
Dante: nella seconda tela da lui realizzata i colori sono stesi sempre più liberamente, per grandi
masse giustapposte, prefigurando quella che sarà la tecnica prediletta nei successivi anni della
maturità. Manet conosce poi Degas, con il quale stringe una profonda amicizia che, nonostante
divergenze, costituirà il nucleo fondamentale attorno al quale si aggregheranno tutti i giovani artisti
frequentatori del Café Guerbois. L'artista intensifica poi la propria produzione en plain air, tanto
che le sue uscite diventano quasi degli appuntamenti mondani. In seguito, nonostante la fama,
dovette combattere contro le giurie accademiche dei Salons. Egli viene infatti criticato per il non
utilizzo delle regole accademiche e per le rappresentazioni che venivano considerate immorali.
L'artista soffrì di frequenti crisi depressive, ma continuò a dipingere fino alla morte, nel 1883.
Manet è considerato l'ispiratore dell’impressionismo, ma egli non espone mai con gli
impressionisti: si definisce un realista. Le sue scelte erano infatti orientate a rendere
contemporanee le opere e ad attualizzare i temi: egli vive il proprio tempo. Nonostante ciò, Manet
è impressionista dei temi, negli sfondi, nelle nature morte, nell'utilizzo dei colori puri, nella pittura in
parte en plain air; al contrario, rappresenta anche ambienti interni, utilizza il nero, e il suo legame
con la classicità è molto forte.

• Colazione sull’erba, 1863, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Colazione sull'erba fu esposto nel 1863 al salone dei rifiutati, e si trovò subito al centro di un vero e
proprio scandalo. La Parigi benpensante, infatti, rimase indignata dal crudo realismo con il quale
l'artista aveva realizzato il nudo femminile in primo piano, e l'artista fu accusato di una volgarità e
di una malizia che erano del tutto estranee al suo carattere e alla sua educazione. A destare così
tanti clamori fu il fatto che quel nudo rappresentava una ragazza del tempo, non una divinità
classica o un personaggio mitologico, così come i due uomini non indossavano vesti classiche o
abiti rinascimentali, ma gli orribili costumi moderni francesi. Si rimproverava quindi a Manet di aver
abbandonato il repertorio della mitologia e delle allegorie e di aver rappresentato una comune
prostituta e due studenti in vacanza. Tuttavia, l'ispirazione è classica e, di conseguenza, ciò che
disturba non sta nel soggetto ma nella sua attualizzazione.
La scena, ambientata nella radura erbosa di un boschetto, rappresenta dunque una donna nuda in
primo piano; accanto a lei è seduto un uomo, mentre il secondo personaggio maschile è
semisdraiato di fronte ai due, con un braccio teso in direzione della giovane donna. Una seconda
ragazza si sta lavando fra le acque dello specchio d'acqua in lontananza. Le quattro figure
risultano composte entro un triangolo ideale, uno dei cui vertici cade sul cappellino di paglia e sul
vestito azzurro in bassa sinistra che, insieme al cestino di frutta rovesciato, costituiscono una
natura morta all'interno del dipinto.
I motivi di critica si estesero alla tecnica pittorica adottata dall’artista, che veniva accusato di non
aver saputo usare la prospettiva e il chiaroscuro, cioè quelli che erano ritenuti i due strumenti
principali del pittore.
Osservando il dipinto vediamo come personaggi e sfondo siano trattati in modo diverso, quasi
come se i primi fossero ritagliati e incollati sul secondo, come se si trattasse di figure prive di un
volume e di una consistenza propri. Il senso della profondità prospettica, infatti, non è dato dal
disegno ma dai piani successivi degli alberi e delle fronde, che creano zone di luce e di ombra più
per sovrapposizione che grazie alla tecnica del chiaroscuro. I colori, inoltre, sono stesi con
pennellate veloci, giustapponendo toni caldi e freddi in modo da creare quel contrasto simultaneo
che li rende reciprocamente più vivaci squillanti. L'atmosfera è fresca e luminosa, e con questo
dipinto Manet si proclama pittore di sensazioni, non più di personaggi odi allegorie, e ciò gli vale a

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conquistarsi, oltre che le tecniche scontate degli ambienti artistici ufficiali, anche l'ammirazione
degli artisti della nuova generazione, che lo considereranno il vero e proprio ispiratore
dell’impressionismo.

• Olympia, 1863, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Con la presentazione al Salon del 1865 dell’Olympia, Manet si riconferma il portavoce indiscusso
di un modo nuovo e anticonvenzionale di fare arte. Il dipinto, ispirato alla Venere di Urbino di
Tiziano, rappresenta con crudo realismo una donna nuda semisdraiata su un letto disfatto.
In primo luogo si criticò la scelta del soggetto, da tutti ritenuta volgare e sconveniente in quanto si
trattava di una prostituta rappresentata direttamente sul posto di lavoro. In secondo luogo si tornò
ad attaccare la tecnica pittorica, accusando Manet di non saper modellare I corpi con il chiaroscuro
e di usare i colori in modo primitive pasticciato. Il corpo della ragazza appare privo delle morbide
sinuosità con le quali i pittori accademici caratterizzavano tutti i nudi femminili di eroine storiche o
divinità mitologiche.
La forza rivoluzionaria del dipinto, però, non sta tanto nel soggetto quanto nella tecnica di
realizzazione. I colori sono infatti il frutto di un modo di intendere la pittura che prediligeva i forti
contrasti, la piattezza delle forme e il nitido risalto dei contorni tipici dell'arte giapponese. Appaiono
significative le ricorrenti giustapposizioni di colori caldi e freddi, realizzate con nello scopo di
rafforzare la vicenda, e quelle che appaiono macchie disordinate e incoerenti di colore se
osservate da vicino, se osservate da lontano acquistano un palpitante effetto di realismo.

• Il bar delle Folies Bergère, 1881-1882, olio su tela, Londra, Courtauld Institute of Art
Il bar delle Folies Bergère è l'ultimo dipinto al quale l'artista lavora; esso viene esposto al salone
dei rifiutati nel 1863, e infine accettato al Salon del 1882. Nella tela sono ripresi e portati al
massimo grado di raffinatezza tutti gli elementi caratterizzanti della sua pittura: l'amore per il
quotidiano, il gusto per la natura morta, l'uso di colori piatti e senza chiaroscuro, la suggestione
delle luci riflesse del grande specchio dietro il bancone. È proprio attraverso quello specchio,
infatti, che possiamo osservare il bar. I rapidi tocchi di colore, se osservati alla giusta distanza,
ricostruiscono la descrizione della sala e l'atmosfera chiassosa. L'immediatezza della visione, la
chiarezza della luce, la semplicità del soggetto, il vivace realismo del bancone costituiscono
altrettanti elementi caratterizzanti dell'arte dell’artista, punto di riferimento anche per le generazioni
artistiche successive, che a lui devono il coraggio di aver spezzato il predominio della pittura
accademica aprendo la strada alla pittura delle emozioni e della libertà espressiva.
Manet continuava a pensare che la pittura potesse prendere nuove strade senza che venissero
messi in discussione o stravolte le istituzioni ufficiali: per questo motivo non volle partecipare alle
mostre degli impressionisti, pur condividendo alcune delle loro posizioni. Era stato il poeta
Baudelaire a spingere gli artisti in questa direzione, verso la modernità, invitandoli ad evocare la
città nei suoi mutevoli aspetti. In quest’opera Manet dipinge uno dei luoghi più tipici della vita
notturna parigina, scegliendo però di rappresentare non tanto la vivacità della folla seduta ai
tavolini, ma una delle due cameriere. La figura della giovane donna domina la composizione e
riceve tanta attenzione dal pittore che il contrasto tra le sue proporzioni e lo sfondo assume un
significato preciso, suggerendo un'idea di solitudine e di distacco dalla vivacità superficiale della
folla. La giovane donna eve infatti svolgere un lavoro monotono e snervante, in contrasto con la
sua ricchezza interiore.
Il messaggio dell'artista non è quindi completamente positivo. Dal 1880, infatti, il pittore, che si era
ammalato, viveva ritirato in campagna, dipingendo nature morte e fiori. Quest'opera costituisce
un’eccezione, resa con una freschezza e una libertà insolite, sulla base di colori piatti e senza
chiaroscuro. Nessun particolare è trascurato per un'evocazione partecipata e non priva di
rammarico per l'inesorabile scorrere del tempo. In quest'evocazione la luce svolge un ruolo
fondamentale, esaltando i particolari dell'ambiente e facendo risaltare la protagonista della scena.

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CLAUDE MONET

Monet nasce a Parigi nel 1840 E muore nel 1926 a Giverny. Di origini familiari assai modeste,
trascorre la propria infanzia a Le Havre e, grazie all'interessamento di una ricca zia, ha la
possibilità di trasferirsi a Parigi per frequentare una scuola d’arte. Tuttavia, non si scrive mai a
regolari corsi accademici, preferendo frequentare liberamente gli artisti vicini al più anziano Manet.
Nel 1861 presta il servizio militare ad Algeri, Dove la luce i colori dell'Africa contribuiscono a
sviluppare in lui la passione per la natura. Nel 1862 torna a Parigi e qui frequenta il Café Guerbois,
Dove conosce anche Pissarro e Degas. All'insegnamento accademico continuo a preferire la
pittura en plain air E le stimolanti sperimentazioni sulla luce sulla percezione dei colori. Quelli a
seguire sono per l'artista anni di lavoro accanitissimo, con poche soddisfazioni e molte amarezze,
aggravate da una forte depressione e da problemi economici. Per un periodo si trasferisce in un
paese vicino alla capitale, Dove può dipingere isolato dal mondo dei problemi, completamente
immerso nella natura e nelle sensazioni che essa gli suscita. Dopo il 1880 il successo sembra
infine arridere a Monet, ormai divenuto l'uomo simbolo dell'impressionismo E l'erede di quella
ruolo-Guida che Manet non è più in grado di svolgere. Il termine impressionismo, infatti, deriva dal
nome di un dipinto dell’artista: impressione, sole nascente.
Intorno alla sua casa di Giverny, nella quiete della campagna, si fa costruire un delizioso giardino
da lui stesso accuratamente progettato deviando il corso di un torrente, riuscendo a formare un
vasto stagno, in cui ben presto si mise a coltivare piante. La casa stessa, ampia e luminosa ma
modesta, diventa per lui un buon ritiro. Parte essenziale nel giardino È il laghetto delle ninfee, che
l'artista continua incessantemente a ritrarre a tutte le ore del giorno e in tutte le stagioni. Nel
giardino sono ancora visibili le stesse qualità di piante che l'artista scelse affinché mi fosse sempre
un'adeguata fioritura da poter dipingere.
Diversamente dagli altri artisti, che nel corso della vita prendono strade diverse, Monet continua la
sua personale ricerca della luce.

Negli anni 90 l’artista, sempre più entusiasmato dai problemi della luce e dalle sensazioni di colore,
si dedica a diverse serie, nelle quali ritrae un medesimo soggetto in decine di tele successive. Il
punto Vista vista è sempre lo stesso e ciò che cambia sono solo le condizioni oggettive Di luce, a
dimostrazione di come uno stesso soggetto possa essere sufficiente a destare infinite sempre
nuove sensazioni.
Dato che gli effetti della luce sono così mutevoli, devono essere colti in momenti successivi, di
conseguenza realizza le serie.

• Covoni di grano, olio su tela, 1891, Musée d’Orsay / Chicago, The Art Institute of Chicago
Nel 1891 realizza la serie dei covoni di fieno a varie ore del giorno. L'idea iniziale del pittore era
quella di dipingere questo soggetto in due tele, una con il bel tempo e una con il tempo brutto, ma
precedendo l'artista aveva scoperto che cambiamenti, al variare delle luci, erano continui, E si era
convinto della necessità di registrare momenti successivi in una serie di opere. In questo modo il
soggetto perdeva la sua importanza e qualunque connotato realistico si arrivava a una pittura pura,
che fai riferimento a se stessa: la pittura si svincola quindi dall'obbligo del soggetto.

• La Cattedrale di Rouen, 1892-1894, olio su tela, New York, Metropolitan Museum of Art / Parigi,
Musée d’Orsay / Boston, Museum of Fine Arts

Nella serie della cattedrale di Rouen l'artista dipinge la facciata dalla finestra della medesima
stanza d'affitto e da una bottega vicina in diverse condizioni climatiche e a diverse ore del giorno.
Monet si dimostra indifferente alla pur grandiosa struttura architettonica della costruzione. Egli,
infatti, si concentra esclusivamente sul gioco di luci e di ombre che la forte illuminazione solare
produce sulla bianca superficie della facciata E sull'armonia di toni che spazia dal giallo oro del
portale principale alle ombre azzurrognolo che si creano fra le nicchie e le guglie. Il soggetto è
quindi un pretesto, non importa la bellezza gotica, ma il modo in cui il sole si comporta sulla
superficie mossa. Il soggetto è ora il colore, che cambia attraverso la luce. La facciata della

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cattedrale perde la sua precisa identità anche per il punto di vista ravvicinato che stravolge i
contorni E la superficie pittorica diventa una realtà a sé, differente e autonoma rispetta quella
naturale.

• Ninfee, 1904-1919, olio su tela


Dato che per l'artista dipingere è qualcosa di vitale, una necessità interiore, anche negli ultimi anni
della sua vita si concentra sull’arte. Lo stagno con le ninfee divenne il soggetto preferito dell’artista,
che si concentrò sulla superficie delle acque, permettendo di riconoscere le foglie piatte delle
ninfee e i fiori galleggianti. I vari elementi sono amalgamati in un tutto unico, in cui i confini tra la
realtà sensibile e gli effetti illusori sono assai labili. Con l'andare del tempo il colore-Luce si fa
protagonista dell’opera, tanto che alla fine la superficie pittorica diviene un mondo a sé, del tutto
indipendente. Monet finisce con l'approdare a un vero e proprio ante litteram, in cui il dipinto
costituisce il riflesso dell'emozione dell’artista, il quale è presente nell'opera con le tracce del suo
gesto. Vediamo quindi quanta poca importanza gli impressionisti finiscono col dare al soggetto,
che diviene un'espressione di luce e di atmosfera realizzata attraverso piccole pennellate vibranti.
Concentrandosi sempre di più si particolari, l'artista arriva realizzare una pittura astratta, in cui la
realtà è sempre più lontana.
In questa serie possiamo notare l'utilizzo delle virgolette di colore, dei colori contrapposti, il rifiuto
della linea di contorno della prospettiva, l'importanza della luce del colore rispetto al soggetto, e il
fatto che il tema è un pretesto.

EDGAR DEGAS

Degas nasce nel 1834 da una ricca nobile famiglia all'interno della quale trascorrere una gioventù
tranquilla e agiata; il padre è un uomo di raffinata cultura e grazie a lui il giovane Degas frequenta
precocemente il museo del Louvre, dove ammira soprattutto i grandi del Rinascimento italiano. La
scelta di intraprendere la carriera artistica e dunque subito assecondata dal padre. La prima
formazione pittorica avviene in ambiente accademico e il suo principale punto di riferimento è
Ingres, del quale ammira in primo luogo la straordinaria purezza del disegno. Decide in seguito di
intraprendere lunghi e regolari soggiorni in Italia, e una volta tornato a Parigi continua lo studio dei
classici. La personalità artistica di Degas è quindi articolate complesse. Egli rimane sempre un
convinto sostenitore del disegno e della pittura in atelier, poiché anche l'impressione di un istante è
così complessa e ricca di significati che l'immediatezza della pittura en plain air non pochi coglier
la in modo riduttivo e superficiale.
Nel 1861 l'artista conosce Manet, al quale lo legherà una profonda pur se contrastata amicizia.
Con Manet egli condivide la passione per le stampe giapponesi, la non rinuncia alla linea di
contorno, l'utilizzo del nero, ed entrambi si definiscono realisti. Per Degas il realismo non consiste
nel rappresentare le cose e i personaggi così come appaiono, ma piuttosto come li conosciamo
per averli visti tante volte e in diversi contesti, al fine di stregare la realtà nella consapevolezza che
l'artista può riuscire a dare il senso del vero solo agendo in modo del tutto innaturale. Pertanto la
natura di Degas non è mai quelle immediatamente derivante dalla sensazione visiva, come in
Monet, ma il frutto complesso di studi, riflessioni e accomodamenti successivi.
Degas, negli ultimi anni della sua vita, si dedica poi alla scultura, per cui viene profondamente
criticato, infatti aveva realizzato la statua di una ballerina utilizzando un vestito di stoffa e dei
capelli veri; egli utilizzava la cera, così che la statua potesse cambiare a seconda della luce che la
attraversava.
L’artista muore in solitudine nel 1917 e a questo punto la grande stagione dell'impressionismo può
considerarsi definitivamente conclusa.

• L’assenzio, 1875-1876, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Degas sceglie come ambientazioni delle sue opere i caratteristici interni parigini. Un esempio
emblematico l’Assenzio, Opera ambientata nel Café Nouvelle-Athènes, uno dei luoghi di ritrovo
prediletti dagli impressionisti. La composizione è volutamente squilibrata verso destra, quasi a dare

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il senso di una visione improvvisa e casuale: si tratta infatti di un attimo di vita fuggente, che
continua nella realtà. Il punto di vista è quello alto e decentrato di un ipotetico osservatore invisibile
che può osservare senza essere visto sua volta e riuscire così a cogliere la spontanea naturalezza
di ogni gesto. I due personaggi recitano ruolo di due poveracci: una prostituta di periferia e un
clochard. Davanti alla donna viene il bicchiere dell’Assenzio, bevanda considerata una specie di
droga. Davanti al barbone sta invece un calice di vino. Entrambi personaggi allo sguardo perso nel
vuoto, come se stessero seguendo il filo invisibile dei loro pensieri. Pur essendo seduti accanto
sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la solitudine possa renderci estranei e
incapaci di comunicare. L'atmosfera del locale è pesante come lo stato d'animo dei due avventori,
imprigionati in uno spazio squallido e angusto di cui l'artista ci offre una descrizione realistica.
L'opera può essere paragonata a La prugna di Manet, opere in cui la donna ritratta assume un'aria
svagata e malinconica, persa nei suoi pensieri, che le hanno fatto dimenticare la prugna che ha
davanti, inutile e patetico richiamo alla realtà.
Significativo è come l'artista sia attento ai giochi di luce e di colore. Alle spalle dei due personaggi
del suo dipinto uno specchio appannato ne riflette le sagome in modo confuso ed evanescente.
Rispetto allo specchio sfolgorante di luce di vita del bar di Manet, questo appare velato e quasi
sordo, in perfetta sintonia con la mesta presenza dei due solitari avventori.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR

Renoir, insieme a Monet, fa parte della linea più rivoluzionaria dell’impressionismo.


Egli nasce nel 1841 in Francia da una famiglia modesta, e si trasferisce molto presto a Parigi, dove
viene messo a fare l'apprendista presso la bottega di un decoratore di porcellane, con l'intento di
farne un artigiano di qualità; egli dimostra subito grandi capacità, ed entra così nella Scuola di
Belle Arti, dove conobbe Bazille e Monet, personaggi con cui avrebbe condiviso le discussioni al
Café Guerbois e le fondamentali esperienze di pittura en plain air. Pur avendo partecipato a solo
tre delle otto mostre, egli è considerato, insieme a Monet, il rappresentante più spontaneo e
convinto del movimento. Per lui la pittura e gioia di vivere, voglia di farsi travolgere dalle emozioni
e dai colori: egli ricerca sempre soggetti sereni, Solari, positivi, ed è sempre ottimista. Realizza una
pittura volta allo stupore nell’osservatore, e afferma che non avrebbe dipinto se questo non lo
avesse divertito.
Nel 1881 l'artista si reca in Italia, dove rimane profondamente colpito dalla dolce violenza dei colori
mediterranei, sempre saturi e squillanti, e viene colpito degli affreschi vaticani di Raffaello. È
proprio la riflessione sulla saggezza pittorica di Raffaello che mette in crisi la sua visione
impressionista della realtà, nella quale tutto si limita all'apparenza e alla sensazione di un attimo.
Con il viaggio in Italia torna alle regole, alla linea di contorno, in generale alla pittura classica.
Nei successivi anni inizia a manifestarsi i primi sintomi di una malattia reumatica che lo porterà alla
paralisi, ma nonostante questo la sua produttività è frenetica e oltreché la pittura si dedica anche
alla scultura. Muore nel 1919, e se ne dispiace perché confessa che proprio allora cominciava a
saper dipingere.

• Le Grenouillère, Monet, 1869, olio su tela, New York, Metropolitan Museum of Art
• Le Grenouillère, Renoir, 1869, olio su tela, Stoccolma, Nationalmuseum
Renoir e Monet nell'estate del 1869 si recano insieme presso un pittoresco villaggio in riva alla
Senna, caratterizzato da un isolotto posto nel bel mezzo del fiume che ne divideva il corso in due
rami. Esso è noto come Grenouillère, che significa stagno delle rane, ma sta anche a indicare un
luogo dove si riuniscono tante ragazze desiderose di divertirsi. I due artisti collocano i propri
cavalletti l'uno accanto all’altro, il analisi parallela delle due opere ci consente di capire meglio il
diverso modo di essere impressionista di ciascuno dei due artisti.
Il punto di vista è pressoché il medesimo, ma diversa e l'attenzione che si può ora la scena.
Mentre Monet privilegia l'immagine d’insieme, Renoir è più sensibile alle presenze umane, che
sono meglio definite di quelli dell’amico. Le figure di Monet, infatti, sono tratteggiate non
diversamente dalle piante e dal resto della natura circostante, con la quale abbaiano anzi in

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perfetto equilibrio. L'attenzione di Monet, dunque, rimane estremamente sintetica, infatti egli pensa
che le figure umane siano solo manifestazione della natura.
Monet usa pochi colori dati a pennellate orizzontali, individuando le zone di luce di ombra con
bruschi cambiamenti cromatici, mentre Renoir adotta una pennellata più minuta, frammentando la
luce in piccole chiazzette di colore e conferendo all'insieme una sensazione di gioiosa vivacità. Il
suo dipinto è indubbiamente più festoso squillante, mentre l'interpretazione dell'amico è meno
appariscente ma senz'altro più rigorosa dal punto di vista di impressione della realtà.

• Moulin de la Galette, 1876, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay.


Si tratta di un’opera impressionista, ambientata di un luogo di ritrovo famoso. Protagonista è la
luce spezzettata che colpisce le figure creando un effetto di grande mobilità e dinamismo.

• Colazione dei canottieri, 1881, olio su tela, Washington, Phillips Collection.


Si tratta dell’ultima opera realizzata prima del viaggio in Italia, ed è realizzata subito dopo la
pubblicazione di un articolo di Zola che accusava gli impressionisti di aver tradito le aspettative, li
accusa del fatto che nessuno di loro ha compreso con forza e chiarezza la nuova formula. La
scena è ambientata d’estate, en plain air, realizzata con la giustapposizione di colori, un contrasto
che dà vivacità; la prospettiva e le forme sono più precise. Abbiamo un esempio di come l’artista si
conceda di cambiare la realtà, infatti è una scena estiva ma troviamo sul tavolo degli acini d’uva.
L’atmosfera è quella di una straordinaria naturalezza, resa ancora più viva e festosa dal complesso
gioco di sguardi che lega tra di loro i vari personaggi

• Le bagnanti, 1918-1919, olio su tela, Parigi, Musée d’Orsay


Si tratta di una delle sue ultime opere, testimonianza del tramonto dell’impressionismo (in seguito
all’ultima mostra); infatti, ciascuno di coloro che aveva aderito all’impressionismo tenta ora di
superarne i limiti in modo personale, in base alla propria formazione e ubbidendo solo alla propria
sensibilità

Gli altri impressionisti

Un aspetto comune a tutti gli altri impressionisti è la riflessione costante sull’effetto del colore in
relazione alla luce e secondo un rapporto di simultaneità.

- Camille Pissarro è riconosciuto per l’utilizzo di colori freschi e vivissimi, che sanno andare
sempre al di là della semplice impressione transitoria, riuscendo a concretizzarsi in spazi e
volumi di compatta solidità.
- Alfred Sisley, avendo origini inglesi, si trova vicino alla ricerca romantica di Turner e Constable,
ma nonostante ciò sarà frequentatore dei dibattiti al Café Guerbois, e sarà attento alla
rappresentazione della natura.
- Gustave Caillebotte fu un ingegnere navale ma si appassionò ben presto di arte: iniziò
collezionando una grande quantità di dipinti, per poi mettersi a dipingere lui stesso. Poco prima
della sua morte decise di regalare i dipinti allo stato francese, che però li rifiutò in parte, e le
opere rifiutate furono così esposte e collocate nel Museo d’Orsay, ricavato da una stazione
ferroviaria.
- Medardo Rosso elabora uno stile che si ispira soprattutto alla realtà sociale della miseria e
dell’emarginazione, indagando anche psicologicamente gli stati d’animo dei vari personaggi
ritratti. Si spostò da Torino a Parigi, e in seguito a Milano, città più propensa ad accogliere lo
sviluppo dell’arte. Egli fu uno scultore che si comportò così come si comportarono gli
impressionisti nella pittura. Segue un’impressione, le sue sculture sono caratterizzate da
immediatezza. Noi percepiamo la realtà in movimento e questo ci dà il senso della freschezza
della vita reale. Così come Degas, realizza sculture in cera, che variano a seconda
dell’illuminazione che attraversa l’opera.

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STORICISMO ED ECLETTISMO NELL’ARCHITETTURA EUROPEA

Lo storicismo viene inteso come ripresa di stili costruttivi e aspetti formali propri di epoche
storicamente lontane. Questo significa che, al fine di assecondare le stravaganze intellettuali o le
inclinazioni politiche di un determinato committente, gli architetti non cercano più linguaggio
coerente con il periodo nel quale vivono ma, al contrario, preferiscono rifugiarsi nel passato,
ispirandosi fantasiosamente agli stili che si sono via via succeduti. Una scelta del genere sottolinea
l’adesione anche morale e intellettuale al modo di vivere e di pensare di un determinato periodo.

Quando il ricordo a un solo stile sembra non essere più sufficiente per soddisfare i desideri di una
committenza dai gusti sempre più stravaganti, gli architetti attingono contemporaneamente anche
a stili diversi, e si parla di eclettismo.
Con eclettismo si intende un insieme di forme associate per una scelta personale. Gli architetti
attingono contemporaneamente anche diversi stili, inventando soluzioni talmente artificiose
bizzarre da non essere più riconducibili agli stili di partenza. Il senso dell’architettura eclettica sta
nel saper attingere all’immenso repertorio di forme e stili del passato scegliendo fra essi gli
accostamenti ritenuti più armoniosi raffinati. Anche la scelta eclettica però si riduce quasi sempre
un semplice atto formale, e dunque non tiene in alcun conto le motivazioni storiche culturali che nel
corso dei secoli hanno determinato il formarsi e l’evolversi dei vari stili.
Se lo storicismo architettonico nasce dalla ripresa, anche se solo formale, delle caratteristiche
tipologiche delle antiche costruzioni, l’eclettismo è, al contrario, profondamente antistoricistico. Il
mescolare, all’interno di una sull’architettura, due o più stili significa non tenere in considerazione
le ragioni profonde che li hanno determinati. Ciò comporta di fatto alla riduzione dell’architettura a
fenomeno più scenografico che costruttivo. Progettare diventa un gioco compositivo, svincolato da
qualsiasi valutazione di tipo strutturale e funzionale, tanto che gli architetti spesso si limitano a
intervenire sugli esterni, mentre la soluzione di tutti i problemi statici e realizzativi viene demandata
agli ingegneri.

• Palazzo del Parlamento, Londra, Sir Charles Barry, 1840-1870


Il palazzo del parlamento è un esempio di intervento storicistico, poiché nel riprendere le forme
gotiche si volevano riprendere le forme che avevano visto nascere la nazione: guglie, pinnacoli,
espressione della cultura originaria in generale.
Barry organizza il palazzo secondo una semplice pianta rettangolare di impostazione
sostanzialmente classica (forme classiche che rappresentano la democrazia), all’interno della
quale si succedono con geometrica regolarità gallerie di collegamento fra le ali e ampi cortili
quadrangolari. La scelta neogotica si evidenzia quasi esclusivamente nei prospetti che appaiono
come incrostati di pinnacoli, guglie e torrette, secondo il gusto sfarzoso tipico del tardo gotico
internazionale. Rivendicare la coerenza del gotico, del resto, significava anche rivalutare il
medioevo come uno dei momenti più alti dello sviluppo culturale inglese, secondo quell’ottica
nazionalistica che costituiva uno dei più importanti capisaldi del pensiero romantico. Ciò non può
avvenire in contrapposizione al neoclassicismo e, quindi, al Rinascimento, che viene pertanto
interpretato come intimamente estraneo alla tradizione britannica e non più meritorio di essere
riproposto quale modello di riferimento generale.

• Castello di Neuschwanstein, Füssen, Baviera, Eduard Riedel, 1869-1892


Il castello è un esempio di eclettismo, in ci sono presenti stili vari, non solo gotici. Esso sorge a
nord delle Alpi bavaresi, gode di una posizione incantevole e si presenta come una gemma
preziosa, romanticamente incastonata tra le bellezze selvagge di una natura ancora
incontaminata.
La costruzione, che rappresenta forse l’esempio più eclatante degli eccessi ai quali l’architettura
eclettica è potuta arrivare, sembra quasi uscita da un libro di favole. Quanto all’autenticità dello
stile, comunque ci sarebbe molto da obiettare, a cominciare dal fatto che per la progettazione,
generalmente attribuita l’architetto Riedel, si avvalse soprattutto di scenografi, decoratori e

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intagliatore di corte. Tuttavia, l’impresa si inseriva nel contesto culturale europeo del restauro
stilistico propugnato da Viollet-Le-Duc, che in Francia aveva dato gli esempi più spettacolari.
Il massiccio e fantasioso complesso consta di un corpo centrale goticheggiante sulle cui facciata si
aprono bifore e trifore e di stile romantico. Ovunque spuntano torri a pianta circolare, quadrata ed
esagonale, ornate con robuste merlature neoguelfe terminanti con tetti conici particolarmente
appuntiti. L’interno è, se possibile, ancora più eclettico dell’esterno.

• Caffè Pedrocchi e Pedrocchino, Padova, Giuseppe Jappelli, 1826-1831 e 1836-1842


L’edificio, di forme stabili e squadrate, si affaccia su una piazzetta attigua alla centralissima e
animata Piazza Cavour. La superficie della facciata di ingresso è organizzata su due diversi livelli,
in quanto dal corpo centrale dell’edificio sporge un elegante pronao di stile neodorico, la perfetta
imitazione di un antico tempio in antis.
Il fantasioso architetto veneto costruisce accanto all’edificio neoclassico del Pedrocchi un secondo
edificio, questa volta in stile neogotico, al fine di ospitare il caffè Pedrocchino. Questa seconda
costruzione, sviluppata principalmente in senso verticale, consta di un portichetto con colonne
composite sormontate da archi di gusto orientaleggiante. Il tutto culmina in raffinati pinnacoli
marmorei decorati con motivi floreali stilizzati, che ricordano quelli delle cattedrali gotiche inglesi.
Lo Jappelli, del resto, era un convinto anglofilo e, nella realizzazione degli interni, ecletticamente
ispirati agli stili egizio, moresco, gotico e impero, si ispira a molte costruzioni coeve realizzate in
Gran Bretagna e negli stati uniti. Il caffè Pedrocchi e Pedrocchino rappresentano pertanto uno
degli esempi più evidenti di come per la cultura eclettica ogni stile sia sostanzialmente
intercambiabile con qualsiasi altro. La scelta formale non deriva che dalla volontà del progettista e
dal gusto della committenza.

• Monumento a Vittorio Emanuele II, Roma, Giuseppe Sacconi, 1884-1891


Si tratta di un intervento antistorico, e di conseguenza eclettico. Sembra infatti un intervento
storicistico, ma manca l’aspetto più importante, ovvero l’idea dell’armonia e della misura: non tiene
conto della cultura di Roma ed è un intervento fuori scala, per cui si dovette abbattere un intero
quartiere del Campidoglio.
Nel 1870, con la presa definitiva di Roma, la città eterna viene finalmente proclamata capitale del
regno d’Italia. Quest’evento rende necessario un grandioso impegno volto a ridisegnare
urbanisticamente architettonicamente l’intero Stato della città. A tal fine vengono avviati drastici
programmi di demolizione che produrranno ferite profonde nel tessuto di una città la cui edilizia si
era stratificata per secoli in modo estremamente organico e graduale.
Il progetto di Giuseppe sacconi è in stile neoellenistico, si ispira al celebre altare dell’acropoli di
Pergamo. Attraverso una prima grande scalinata marmorea fiancheggiata da giganteschi gruppi
allegorici in bronzo e marmo, si sale all’altare della patria, al cui centro spicca la statua di Roma
che, nelle vesti di una solenne divinità classica, alza il braccio destro in segno di maestà e di
vittoria.
Verso di lei convergono due cortei marmorei in bassorilievo rappresentanti le allegorie dell’amor
patrio e del trionfo del lavoro, principi laici su cui si basa la repubblica. Sotto la statua di Roma è
stata successivamente allestita anche la tomba del milite ignoto. In essa è seppellito un soldato
senza nome, in ricordo dei caduti italiani di tutte le guerre per la patria e per l’unità di patria, e di
monito affinché le generazioni future sappiano riconoscere nella pace e nella libertà i valori più
preziosi che esse hanno ereditato.
Due ulteriori scaloni contrapposti conducono infine al monumento equestre di Vittorio Emanuele II.
Tutto intorno, sopraelevato su un altro possente zoccolo, si eleva, quasi come uno sfondo teatrale,
il ciclopico porticato concavo retto da sedici colonne. Quest’ultimo termina con due avancorpi
laterali frontalmente assimilabili ad altrettanti tempietti in antis. Del vittoriano colpisce soprattutto
l’esasperato fuori scala che, nonostante la puntigliosità delle citazioni classiche, lo pone
immediatamente al di fuori di quell’armonico accordo proporzionale che costituisce la vera e più
intima sostanza della classicità.

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Dall’alto della sua collina artificiale il vittoriano si affaccia su Roma con prepotenza e in esso si
concentrano, in negativo, tutte le incongruenze della cultura eclettica che, smarriti i valori veri della
classicità, tenta invano di recuperare lo spirito attraverso la pura e semplice riproposizione delle
sue forme.

I GRANDI PIANI URBANISTICI EUROPEI DI FINE OTTOCENTO

Intorno alla metà del XIX secolo il crescente fenomeno dell’industrializzazione pone in modo
urgente il problema del riassetto urbanistico di tutte le principali città europee. La concentrazione
all’interno delle aree urbane di un numero sempre crescente di fabbriche richiama grandi masse
contadine. La speculazione edilizia, spesso gestita dei proprietari stessi delle grandi industrie,
costringe il proletariato urbano a condizioni di vita insostenibili. Tale disastrose condizioni igieniche
sono comuni a tutte le principali città europee, per le quali si pone dunque un serio problema di
riorganizzazione del tessuto edilizio delle infrastrutture viarie. La via scelta per questo processo
riorganizzazione delle città è principalmente quella di adeguare la viabilità che, salvo rare
eccezioni, era ancora quella, minuta e frammentata, di origine medievale, spesso costretta
all’interno niente che cinte murarie diventato ormai un avere propria barriera ogni ulteriore
espansione delizia.
Vengono così realizzati tre interventi urbanistici che rispondono a esigente dell’epoca di ordine
economico, sociale, politico, e diventano modelli per tutti i seguenti interventi europei. Si tratta di
interventi che coinvolgono l’intera città che vogliono rivedere la sua viabilità. La borghesia detta le
proprie necessità, e inoltre vengono realizzati questi interventi per motivi di rappresentanza delle
grandi capitali: come la città si pone determina molto del suo successo. L’insalubrità è un problema
che si accentua nelle città, infatti le vie medievali erano strette e tortuose, con fogne aperte. Questi
quartieri furono quindi abbattuti e sostituiti con aree ampie dove l’aria circola più facilmente.
Altri motivi sono quello di controllo sociale, infatti le insurrezioni popolari non erano state soffocate
poiché si trattava di guerriglie urbane e ci si rifugiava nelle piccole vie e l’esercito non riusciva così
a fronteggiare l’insurrezione, e quello economico, infatti interventi così importanti hanno dato molto
lavoro.

- A Barcellona il riassetto urbanistico fu fatto su una zona completamente libera, in modo tale che
l’ingegnere potesse realizzare una sorta di città ideale sulla base delle esigenze della città in
base al gusto personale. Gli isolati vengono così organizzati in modo da contenere un numero
preciso di persone. Si ha una distribuzione razionale dei servizi e proporzione di aree verdi.
L’ingegnere organizza quindi qualcosa di utopistico per l’epoca.

- A Parigi vengono realizzati i Boulevards, tra il 1853 e il 1869. Fra tutte le capitali europee Parigi
forse è stata quella che per prima si è posta il problema della propria riorganizzazione
urbanistica. Ciò avviene già nel XVII secolo, quando Colbert, illuminato consigliere di Luigi XIV,
fece demolire l’imponente cintura delle fortificazioni Parigi e della riva destra della Senna.
Nascono così i grandi Boulevards, una nuova e organica rete stradale che inviluppa quella
precedente, di derivazione medievale, e disimpegna nel contempo le vie di accesso alla città
smistandole in modo scorrevole. Il piano di Colbert crea i presupposti per l’intervento radicale del
XIX secolo, quando Haussmann porta alle estreme conseguenze il sistema dei grandi
Boulevards, rivoluzionando l’assetto urbanistico della Parigi borghese secondo modelli che
troveranno poi applicazione anche in tutte le altre capitali europee del tempo.

- A Vienna tra il 1859 e il 1872 viene realizzato un intervento eclettico, nella realizzazione del
Ring. La città di Vienna è oggetto di un ambizioso piano di riqualificazione urbanistica voluto
dall’imperatore Francesco Giuseppe per esigenze di tipo militare e amministrativo. Per adeguare
la città alle mutate esigenze di una moderna capitale europea, dunque, l’imperatore decide di
abbattere le antiche mura medievali e di sfruttare lo spazio risultante e quello della preesistente
fascia di rispetto per la costruzione del ring, un’ampia arteria alberata, fiancheggiata da nuovi ed
eleganti quartieri. Nel 1857 viene bandito un concorso per la colossale realizzazione e già l’anno
successivo la giuria imperiale dichiara vincitore il progetto monumentale di Ludwing Ditter Von

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Forster, un architetto tedesco di solida formazione neoclassica. Rispetto all’intervento fatto a
Parigi, comunque, il tracciamento del ring ha un impatto assai meno distruttivo. Vengono sì
demoliti gli antichi bastioni, ma il tessuto della città vecchia non viene intaccato che assai
marginalmente. Le finalità iniziali di realizzazione del ring, comunque, sono affini a quelle
parigine. La presenza di un nuovo asse di scorrimento veloce a più corsie, da percorrere in
carrozza o in tram e non certo più a piedi, come era necessario nei vicoli medievali, suggerisce
anche per Vienna un uso scenografico della città, finalizzato ad allineare in bella evidenza tutte
le emergenze artistiche e i principali luoghi del potere della cultura. In questo modo il sovrano
mostra in tutta la propria magnificenza di disporre di strutture viarie nelle quali, in caso di
sommosse, avrebbero potuto intervenire con successo reparti di cavalleria. 

Il ring diventa dunque il nuovo polo di organizzazione politico-culturale della città e in margine a
esso vengono costruiti tutti moderni edifici simbolo della efficiente capitale asburgica.

- A Firenze vengono costruiti i nuovi viali, tra il 1865 e il 1875. Non si tratta di un intervento
urbanistico, poichè si concentra su un unica via, e simboleggia il nuovo Stato italiano e viene
definito intervento di retorica. 

Nel 1865, con il trasferimento a Firenze della capitale del regno d’Italia, la città cerca di
organizzarsi nel modo migliore per far fronte a tutte quelle esigenze di carattere burocratico
amministrativo che il nuovo rango le avrebbe imposto. Per progettare e coordinare l’attuazione di
un riassetto urbanistico di tale importanza e vastità fu costituito un ufficio tecnico con alla guida
di Giuseppe Poggi. Egli diede priorità assoluta al problema della viabilità e lo affrontò cingendo
la Firenze “al di qua dell’Arno” di un anello di viale di circonvallazione.

Per fare ciò l’architetto abbatte quasi 8 km di antiche mura medievali. L’operazione è utile sotto il
profilo strettamente funzionale ma non tenne conto dell’altissimo valore storico che avevano le
mura. Il Poggi non ebbe la sensibilità di comprendere che la demolizione delle mura implicava la
distruzione del concetto stesso di città medievale e che a quel punto la conservazione delle
porte e ormai prima di senso.


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