L'intervento del logopedista a supporto dei

performer di Musical Theatre.

Anno accademico 2022/2023

*** Per quanto riguarda i Riferimenti Bibliografici:

Attualmente ho inserito entrambe le modalità con cui possono essere

effettuate le citazioni (sia apice con piè di pagina sia i riferimenti
bibliografici alla fine). Io pensavo di seguire la seconda opzione,
mettendoli tutti alla fine. Attendo suo riscontro.

1
 Introduzione
La logopedia nel Musical Theatre

Il logopedista entra nel mondo dell’arte per la cura della voce e della comunicazione
nell’intento di essere una figura clinica orientata al benessere dell’artista.
Sebbene di consueto la figura del logopedista abbia rivolto il proprio expertise
principalmente al raffinamento delle abilità vocali dei cantanti, il panorama dello
spettacolo risulta essere ben più vasto ed ancora parzialmente inesplorato dai
logopedisti vocologi, i quali sono chiamati ad approfondire le proprie conoscenze e
la propria formazione in merito all’affascinante mondo del Musical Theatre.

Il performer di musical theatre emerge come una figura dal talento poliedrico ed
eclettico. Si configura come un artista dalla triplice natura, così come già si evince
dal termine anglosassone che lo definisce “Triple Threat”. Letteralmente “tripla
minaccia”, ma per estensione significativa “tripla abilità”1. L’arte del musical theatre,
infatti, esige dai performer la profonda padronanza delle tre discipline di recitazione,
canto e danza, le quali devono essere coniugate intimamente dall’artista con abile
maestria. Purtuttavia la natura polivalente della loro arte e l’esigenza di trascendere i
confini delle singole discipline racchiudono in esse un aumentato rischio di incidenza
di infortuni.

Pertanto, in virtù di quanto fin qui affermato, l’obiettivo di questo elaborato di tesi è
di effettuare un’analisi dettagliata dei fattori di rischio e delle eventuali cause che
espongono la categoria dei performer di musical theatre ad un sempre più
considerevole rischio di infortuni e, inoltre, di curare l’esigenza di incrementare nella
comunità accademica e dello spettacolo il principio della prevenzione e della
tempestività d’intervento nella pratica professionale. L’intervento di prevenzione
esige la collaborazione di più figure professionali in team al fine di garantire un
quadro di benessere generale del performer di musical theatre.

1
Wanke, E., Groneberg, D. and Quarcoo, D. (2011) ‘”Analyse und evaluation von Akuten
Verletzungen Bei Musicaldarsteller/Innen”, Sportverletzung · Sportschaden, 25(03), pp. 179–183.
doi:10.1055/s-0029-1245911.

2
 Capitolo I
Il Teatro Musicale

Le origini del musical theatre non sono certe, risalire ad una genesi in modo unanime
appare alquanto complesso. Vi è chi sostiene che le sue radici debbano essere
attribuite al Vaudeville, chi all’Opera e chi alla Ballad Opera. In accordo con quanto
evidenziato da molteplici storici, inoltre, le vere antenate del Musical Theatre si
configurerebbero nelle Operette di Gilbert e Sullivan approdate a New York tra gli
anni ‘70 e ‘90 dell’800.

Tuttavia, non esistendo un unico modello teatrale che possa essere indicato con il
nome di Musical, ad oggi si ritiene che esso abbia un’origine miscellanea.

Il periodo che intercorre dal 1927 al 1965, definito periodo classico, si incardina
storicamente nella Grande Depressione economica del ’29. Il mondo dello
spettacolo degli anni ’30 assiste ad un repentino collasso delle produzioni teatrali di
Broadway. Ciononostante, l’industria teatrale, attraverso un faticoso percorso di
risalita nell’intento di superare il buio di quegli anni, dà vita ad un’epoca fiorente
definita “Golden Age”, la cui prassi compositiva plasma quello che oggi viene
identificato come Musical Legit. Esso è un modello di spettacolo musicale classico la
cui struttura e vocalità fanno sempre riferimento al teatro dell’Opera e dell’Operetta,
associate ad una leggerezza che deriva dalla contaminazione Jazz. Ne sono esempi
“Anything Goes” di C. Porter, “My Fair Lady” di F. Loewe, “The Wizard of Oz” di
H.Arlen e E.Y. Harburgh, “West Side Story” di L. Bernstein e S. Sondheim, “Funny
Girl” di J. Style e Bob Merrill.

Il Musical moderno, collocato storicamente tra il 1965 ed il 1977, segna il tramonto

dell’opulenza classica della Golden Age. È proprio con “Funny Girl” di J. Style e
Bob Merrill che si osserva il temporaneo declino della vocalità Legit. Fanny Brice,
interpretata da una magistrale Barbra Streisand, è un personaggio rivoluzionario
senza alcuna etichetta vocale. È un innovativo connubio tra una peculiare vocalità
Legit ed una disarmante vocalità Belt che apre le porte al Musical Moderno.

Si assiste, dunque, ad una muta dello stile musicale all’irrompere del Rock sulla
scena del teatro musicale mondiale. Ne sono forti esempi “Hair: The American

3
Tribal-Love Rock Musical” di James Rado e “Jesus Christ Superstar” di Andrew
Lloyd Webber e Tim Rice, “Cabaret” e “Chicago” di B. Fosse. Una rivoluzione
musicale che possiamo definire figlia legittima dei moti che caratterizzano il ’68.

È dalla fine degli anni ’70 fino agli inizi degli anni 2000 che si configura il Musical
Neoclassico. Ritorna in auge nel Musica Theatre lo stile classico con la sua distintiva
vocalità Legit in chiave moderna. Protagonista indiscusso del cosiddetto “Legit
Reinassance” all’interno del Musical Theatre è Andrew LLoyd Webber con il suo
celeberrimo “The Phantom of The Opera” (1986), insieme a “Le Misérables” (1985)
di Schönberg e Boublil.

Contestualmente in America si assiste alla cosiddetta “Disney Reinassance”, un

temporaneo declino del teatro musicale che viene oscurato dalle produzioni animate
della Walt Disney Pictures. Alcuni esempi sono: “Aladdin” (1992), “Beauty and the
Beast” (1991), “The Hunchback of Notre Dame” (1996), “Hercules” (1997).

Anche in Italia il Musical Theatre inizia a divulgarsi dal 1983 grazie all’impegno
profuso dalla Compagnia della Rancia nelle riproposizioni dei più grandi spettacoli
musicali del teatro inglese e new yorkese.

Il musical contemporaneo si colloca a partire dagli anni 2000. È una vera

rivoluzione, il Musical diventa uno spettacolo pop nel quale non vengono più
composte partiture originali. Le canzoni vengono scelte tra brani facenti parte del
repertorio musicale passato, già ben noto al pubblico pagante. Chiari esempi di
Musical contemporaneo sono: “Mamma Mia” di C. Johnson (1999), “Mouline
Rouge!” di B. Luhrmann (2001), “Wicked” di S. Schwartz (2003), “Waitress” di S.
Bareilles (2015), “The Greatest Showman” di B. Pasek e J.Paul (2017).

Contestualmente, negli stessi anni si assiste alla produzione dei primi Musical
italiani: “Dance!” (2001), “Pinocchio, il grande Musical” (2003), forgiati dall’estro
della Compagnia della Rancia.

4
 Capitolo II
Il performer di Musical Theatre

I performers di musical theater rappresentano i triatleti delle arti performative, capaci

di unire sapientemente la recitazione alla danza ed al canto.
Pur tuttavia, la natura polivalente della loro arte e l’esigenza di trascendere i confini
delle singole discipline comportano un aumentato rischio di incidenza di infortuni
rispetto alle altre categorie di artisti afferenti al mondo dello spettacolo.

Per molti anni, nel contesto delle arti performative, gli infortuni correlati alle
performance degli artisti non venivano considerati come oggetto di valutazione
clinica. Soltanto nella seconda metà del 1980 si inserisce il concetto di “Performing
Arts Medicine” che esplica l’interesse della comunità scientifica nell’esigenza di un
riconoscimento dell’entità dei rischi a cui venivano esposti i performing artists.

Ad oggi, con l’ampliamento delle conoscenze e della formazione susseguitesi nel

tempo, all’interno della comunità scientifica si individua una maggiore
consapevolezza del rischio di infortuni nell’ambito delle arti performative.
Al 2020, l’incidenza degli infortuni relativi alle performance è stimata ad una
percentuale superiore al 70%. Essa coinvolge tutte le categorie delle arti
performative e si riscontra complessivamente in circa i 2/3 dei performers. 2

In particolare, tra i performers di Musical Theatre di più teatri berlinesi si è

evidenziato come il 60.3% degli infortuni si verifichi durante le performance, il
24.4% si verifichi durante le prove ed il 6.7% durante gli allenamenti.
Tali infortuni più frequentemente sono localizzati a livello delle estremità inferiori
con una percentuale del 61.1 % nei performer di sesso maschile ed una percentuale
del 58.2% nei performer di sesso femminile.
La maggior parte delle lesioni (m: 46.3 %, f: 50.0 %) si riscontra nell’esecuzione di
movimenti di danza pressoché comuni. Nel complesso, inoltre, il 66,7% delle lesioni
presenta una causa esogena univocamente definita. Il partner di danza rappresenta
con il 17,9% la causa esogena più comune, seguita dai prop utilizzati nello spettacolo
2
Pestana, P. M., Vaz-Freitas, S., & Manso, M. C. (2017). Prevalence of voice disorders in singers:
Systematic review and meta-analysis. Journal of Voice, 31(6), 722–727.
https://doi.org/10.1016/j.jvoice.2017.02.010

5
(15,4%) e dall’inclinazione del palcoscenico (11,6%). Il 66,3% di tutti gli incidenti
avviene nelle prime tre ore dall'inizio dell’attività performativa, con una maggiore
incidenza nelle serate.3

Tra i performers di Broadway si riscontra un numero complessivo di 3 infortuni su

1000 performance eseguite. Il 28,8% di tali infortuni compromette il benessere psico-
fisico del performing artists al punto da impedire l’esecuzione di una o più
successive performance, mentre il 62,2% dei performers ritiene che l’infortunio
subito potesse essere evitato adottando una adeguata e mirata prevenzione
anzitempo. Si evidenzia, infine, come la prevalenza degli infortuni sia localizzata a
livello degli arti inferiori (38%), della colonna vertebrale (15%) e delle pliche vocali
(17%).4

Tra i performers del teatro Kabuki si riscontra come il 38% riporti almeno una
condizione medica severa. Si evidenzia, inoltre, che l’88% degli attori riscontri
problematiche di salute correlate alle performance, mentre solo il 69% di questi
richieda assistenza clinica in uno span temporale di 12 mesi.5

Inoltre, su 269 performers esibitisi in 20 produzioni del West End di cui 12 drammi
ed 8 musical, il 46% dei performers riporta di aver subito almeno un infortunio. Si
riporta come la prevalenza degli infortuni sia localizzata in maggior percentuale a
livello delle estremità inferiori (43%), seguita subito dopo da infortuni al collo ed
alla colonna. Il 61% dei performers, inoltre, riscontrava che l’infortunio subito
potesse essere preventivato.6

3
Brodsky, M. (2001) ‘Kabuki actors study’, Medical Problems of Performing Artists,
16(3), pp. 94–98. doi:10.21091/mppa.2001.3016.

4
ESTILL VOICE TRAINING

5
Murphy Estes, C., Flynn, A., Born, H., Clark, C., & Sulica, L. (2023). Performers with history
of voice injury: A survey study of treatment outcomes and vocal function. Journal of Voice.
doi:10.1016/j.jvoice.2023.07.024

6
Lerner, M. Z., Paskhover, B., Acton, L., & Young, N. (2013). Voice disorders in
actors. Journal of Voice, 27(6), 705–708. https://doi.org/10.1016/j.jvoice.2013.05.006

6
L’etiologia correlata all’insorgenza di tali infortuni risulta essere multifattoriale.
Tra i principali fattori di rischio si riscontrano cadute e scivolamenti accidentali 7.
Destreggiarsi, infatti, tra scenografie insidiose e prop di scena poco pratici mentre si
indossano costumi ingombranti ed un trucco eccessivo, richiede un livello di abilità
che va ben oltre la semplice recitazione. Molto spesso tali condizioni possono
comportare una perdita d’equilibrio del performer, provocandone cadute accidentali.

Allo stesso modo, anche i rapidi cambi d’abito e le calzature utilizzate nei costumi di
scena possono rappresentare un rischio di scivolamento, soprattutto in presenza di
palcoscenici inclinati. Il performer dovrà, quindi, prendere familiarità con il
palcoscenico durante le prove, prevenendo così il rischio di infortuni.

Lesioni dovute a cadute accidentali possono verificarsi anche in condizioni di scarsa

illuminazione, costringendo i performers a districarsi nel buio in prossimità di
potenziali dislivelli e/o botole aperte. Per prevenire tale evenienza, una soluzione
efficace consiste nel contrassegnare le zone critiche del palco con del nastro
fluorescente.

Anche l’esecuzione di performance teatrali all’interno di tour itineranti risulta essere

un fattore di rischio di un’aumentata insorgenza di infortuni. Esse comportano
ulteriore affaticamento del performer, in particolare nel passaggio da un emisfero
all’altro, in associazione a ridotti tassi di umidità presenti molto frequentemente su
aerei, treni ed auto che facilitano l’irritabilità della mucosa laringea.8 Inoltre, la
presenza di pavimenti fortemente inclinati associata ad una mancata familiarità del
teatro da parte dell’attore, aumenta notevolmente la sua probabilità di incorrere in
infortuni9.

Inoltre, anche scene di combattimento possono rappresentare per i performers un

rischio significativo di infortuni. Nonostante, infatti, tali scene siano generalmente
7
Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,
American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.
8
Bourne, T. and Kenny, D. (2016) ‘Vocal qualities in Music Theater Voice: Perceptions
of expert pedagogues’, Journal of Voice, 30(1). doi:10.1016/j.jvoice.2015.03.008.
9
Seton, M. (2006) ‘post-dramatic’ stress: Negotiating vulnerability for performance,
SeS Home page. Available at: https://ses.library.usyd.edu.au/handle/2123/2518

7
coreografate per minimizzarne i rischi, talvolta le spinte ed i movimenti bruschi
eseguiti dai performers possono ugualmente comportare l’insorgenza di lesioni.

Allo stesso modo, anche le scene di stunt possono determinare un rischio notevole di
infortuni. Si porta ad esempio il caso di "Spiderman: Turn Off the Dark" in cui
l’imbracatura di sicurezza del protagonista si è aperta durante lo svolgimento di una
scena di stunt dello stesso, causandone la sua caduta per più di 9 metri sino alla fossa
dell'orchestra, davanti ad un pubblico di spettatori atterriti. Lo spettacolo si è
concluso bruscamente con la frattura cranica e delle costole della controfigura
Christopher Tierney.

Uno dei principali fattori di rischio in grado di aumentare vertiginosamente

l’incidenza di infortuni è rappresentato dall’intensità del carico di lavoro richiesto ai
performers di Musical Theatre 10. Esso si configura in un elevato numero di ore di
lavoro complessive tra prove e performance, distribuite in un calendario di
cinque/sette sessioni di prova settimanali svolte due volte al giorno.

A tale carico lavorativo si associa, inoltre, la richiesta muscoloscheletrica a cui

vengono sottoposti i performers a causa dell'intensa attività motoria che spesso
comporta la recitazione, soprattutto in ruoli fisicamente molto impegnativi. I ballerini
di Musical Theatre eseguono routine complesse che richiedono un alto livello di
abilità atletica. Queste performance richiedono loro di danzare, cantare e rimanere
contemporaneamente all’interno del proprio personaggio. Le alte richieste fisiche a
cui il loro corpo è sottoposto si traducono così in un elevato rischio di insorgenza di
lesioni muscoloscheletriche quali distorsioni, stiramenti, lussazioni, fratture acute,
contusioni.11

10
Braun-Janzen, C. and Zeine, L. (2009a) ‘Singers’ interest and knowledge levels of
vocal function and dysfunction: Survey findings’, Journal of Voice, 23(4), pp. 470–483.
doi:10.1016/j.jvoice.2008.01.001. (Phyland et al.1999)

11
Hoberdanz, K. (2022) Actors: All the world’s A hazard, HealthDay. Available at:
https://consumer.healthday.com/encyclopedia/work-and-health-41/occupational-
health-news-507/actors-all-the-world-s-a-hazard-646380.html

8
In un college di Performing Arts con sede in UK, su 198 performers di Musical
Theatre si sono evidenziati 913 infortuni totali in un span temporale di cinque anni
con un’incidenza complessiva di infortuni pari a 1,46 infortuni per 1000 ore totali.
La maggior parte delle lesioni evidenziate risultano essere infortuni da sovraccarico e
sono riscontrabili nel 71% delle ballerine e nel 67% dei ballerini con un periodo di
infortunio medio di 7 giorni. Le principali sedi delle lesioni interessano
prevalentemente l’articolazione del ginocchio, gli arti inferiori, il piede e la caviglia
senza rilevanti differenze tra i sessi. Gli spasmi/strappi al muscolo della coscia,
l’impingement alla caviglia e le lesioni all’articolazione ed al legamento del
ginocchio sono le lesioni più comuni con un tempo medio di infortunio tra gli 11 ed i
26 giorni.12

Similmente, tra 313 performing artists di Broadway si riscontra come le sedi più
frequenti delle lesioni coinvolgano principalmente le estremità inferiori (52%) -
ginocchio (29%), caviglia (25%), piede (20%), anca (12%), polpaccio (6%) – seguito
subito dopo dalle lesioni alla colonna vertebrale (22%), ed al collo (12%)13. Tra i
fattori di rischio si è evidenziato come la presenza di precedenti infortuni e la
sottoposizione ad un notevole stress psico-fisico durante i training comporti un
aumento dell’incidenza di infortuni muscolo-scheletrici. Tra questi fattori di rischio
si annovera anche il sesso femminile, con una prevalenza di infortuni maggiori
rispetto al sesso maschile, e l’esecuzione di performance su palchi inclinati. Questi
ultimi sono orientati in basso verso il pubblico, così da garantire loro una migliore
visuale. I palchi inclinati costituiscono un significativo fattore di rischio in quanto i
12
Stephens, N., Nevill, A.M. and Wyon, M.A. (2021) ‘Injury incidence and severity in
musical theatre dance students: 5-year prospective study’, International Journal of
Sports Medicine, 42(13), pp. 1222–1227. doi:10.1055/a-1393-6151.

13
LoVetri, J. L., Saunders-Barton, M., & Weekly, E. M. (2014). A brief overview of approaches
to teaching the Music Theatre Song. Teaching Singing in the 21st Century, 53–66.
doi:10.1007/978-94-017-8851-9_5

9
performers, nell’esecuzione di movimenti coreutici, si adattano allo spostamento
all'indietro del proprio centro di gravità, aumentando così l’insorgenza di lesioni
muscoloscheletriche.14

Fattori di rischio intrinseci per l’insorgenza di infortuni muscoloscheletrici sono

rappresentati da un inadeguato riscaldamento, marcata deprivazione da sonno,
scorretta nutrizione e scarse condizioni fisiche del performer.15 Ad essi si associa una
inadeguata forza e flessibilità a livello delle estremità inferiori che inducono
l’insorgenza di microtraumi - soprattutto a livello di piedi e caviglie - e macrotraumi,
a seguito di atterraggi o sollevamenti eseguiti non correttamente.16

Un ulteriore fattore di rischio di insorgenza di lesioni muscoloscheletriche si

configura nell’amenorrea. Si è, infatti, evidenziato come su 56 ballerine di sesso
femminile che presentavano il protrarsi dell’assenza del ciclo mestruale per più di 6
mesi, riscontravano il 93% di probabilità in più di subire una frattura da stress
rispetto alle ballerine che presentavano un ciclo mestruale nella norma (Benson et al.,
2008)

Infine, un ulteriore fattore di rischio è rappresentato da un utilizzo eccessivo e/o da

un uso improprio dell’en dehors, il quale potrebbe comportare una aumentata
incidenza di infortuni tra i ballerini (Negus et al., 2008). L’en dehors è una rotazione
esterna dell’anca associata alla rotazione tibio-femorale. Una buona capacità di
rotazione esterna aiuta i ballerini a mantenere l'equilibrio, l'estensione e la linea

14
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical:
storia, didattica, Tecnica, stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia:
Volontè & Co.
15
Lechien, J. R., Schindler, A., Robotti, C., Lejeune, L., & Finck, C. (2019). Laryngopharyngeal
reflux disease in singers: Pathophysiology, clinical findings and perspectives of a new patient-
reported outcome instrument. European Annals of Otorhinolaryngology, Head and Neck
Diseases, 136(3). https://doi.org/10.1016/j.anorl.2018.08.008

16
Seton, M. (2006) ‘post-dramatic’ stress: Negotiating vulnerability for
performance, SeS Home page. Available at:
https://ses.library.usyd.edu.au/handle/2123/2518

10
estetica durante i movimenti di danza. Tuttavia, se inadeguato, potrebbe predisporre
ad un aumentata incidenza di traumi o infortuni muscoloscheletrici.

La prevalenza annuale di infortuni correlati al canto è stimata al 44% per disturbi

vocali e al 69% per disabilità vocale.17 I principali fattori di rischio nell’insorgenza di
infortuni vocali sono rappresentati dal surmenage e dal malmenage vocale18
caratterizzante sia le strutture anatomiche intrinseche che estrinseche. L’eccessiva
richiesta fonatoria a cui vengono esposti i performer, le lunghe ore di prove e
spettacoli, parlare in ambienti competitivi con alti livelli di rumore di fondo, i ruoli
richiedenti una considerevole proiezione vocale19 - come urlare o cantare – possono
esporre gli attori ad un maggior rischio di lesioni vocali quali noduli, polipi 20,
pseudocisti (44.37%) seguiti da disfonia da affaticamento vocale21 (20.53%) lesioni
da reflusso (20%) ed edema (13.91%)22.
Ad incrementare la prevalenza di disturbi vocali si evidenzia anche la non adeguata
gestione delle comorbidità da parte dei performers, i quali sostengono ugualmente le
proprie performance anche se in condizioni febbrili e/o in stati influenzali, mettendo
profondamente a rischio la propria salute vocale.

Un ulteriore fattore di rischio di lesioni vocali è identificabile nella scarsa igiene

vocale adottata ed associata spesso ad una insufficiente conoscenza delle buone

17
Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway
performers.’, American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80.
doi:10.2105/ajph.86.1.77.
18
Bassig, S. S., Wiley, D., & Olivieri, G. (2020). Healthy belting for the classically trained
singer (thesis). Texas.

19
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical: storia,
didattica, Tecnica, stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia: Volontè & Co.
20
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical: storia,
didattica, Tecnica, stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia: Volontè & Co.
21
Zeine, L., & Faulkner, K. W. (2005). Care of the voice: Survey findings from actors’
perspectives. Voice and Speech Review, 4(1), 350–361.
https://doi.org/10.1080/23268263.2005.10739493

Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,

22

American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.

11
norme di igiene vocale23, nella scarsa o inadeguata tecnica vocale24 e/o in una
scorretta postura assunta dal performer mentre canta. Adottare una buona postura è,
infatti, necessario per bilanciare la tensione della muscolatura estrinseca laringea
prevenendo così eventuali alterazioni della naturale posizione assunta dalla laringe
nel collo. La tensione a livello della muscolatura estrinseca, infatti, impedisce
l'inclinazione delle strutture cartilaginee laringee, comportando uno sforzo tensivo a
livello della muscolatura laringea intrinseca, predisponendo ad un aumentato rischio
di disfonia.25.

Costituiscono fattori di rischio per l’insorgenza di tali infortuni vocali anche il

reflusso gastro esofageo26, l’assunzione di farmaci antistaminici e/o l’eccessivo
consumo di caffè27. Una notevole percentuale di performer riporta di non ritenere gli
antistaminici (44%) ed il caffè (40%) sostanze vocalmente nocive. Il 63%, invece,
non considera dannoso l’atto del sussurrare, il quale al contrario è responsabile di
una notevole tensione a livello laringeo. Ciò suggerisce come i performer non siano
in buona percentuale consapevoli delle abitudini e delle sostanze che possono
rappresentare potenzialmente una minaccia per la propria salute vocale.

Uno dei principali fattori di rischio per l’insorgenza di infortuni vocali risulta essere
la mancata educazione e conoscenza da parte dei performer di argomenti relativi
all’anatomia ed alla fisiologia della voce, all'igiene vocale, alle patologie vocali ed al
ruolo assunto dal logopedista vocologo (Speech Language Pathologist) nella cura
della salute vocale.

23
Sataloff, R. T. (2018). Professional voice: The science and art of clinical care. San Diego, CA:
Plural Publishing, Inc.

24
Braun-Janzen, C. and Zeine, L. (2009a) ‘Singers’ interest and knowledge levels of vocal function
and dysfunction: Survey findings’, Journal of Voice, 23(4), pp. 470–483.
doi:10.1016/j.jvoice.2008.01.001.

25
Kloberdanz, K. (2022) Actors: All the world’s A hazard, HealthDay. Available at:
https://consumer.healthday.com/encyclopedia/work-and-health-41/occupational-
health-news-507/actors-all-the-world-s-a-hazard-646380.html

26
https://www.voceartistica.it/it-IT/index-/?Item=ID095
27
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical: storia,
didattica, Tecnica, stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia: Volontè & Co.

12
Infatti, nonostante l'87% dei partecipanti ritenesse che il logopedista dovesse operare
attivamente al fine di garantire un’adeguata sensibilizzazione sulla salute vocale, più
del 99% dei partecipanti citava come principale fonte di informazione per la cura
della voce un insegnante di canto o un direttore di coro. Soltanto meno dell'1% citava
un logopedista come principale fonte di educazione per la cura della voce.
Si denota, dunque, un considerevole gap tra la percezione dell'importanza della cura
della voce attraverso figure specializzate e l'effettiva pratica adottata dai partecipanti.
È evidente, quindi, l'esigenza di diffondere maggiormente l'educazione alla salute
vocale e di promuovere l'utilizzo di trattamenti preventivi per i professionisti della
voce a rischio di sviluppare patologie vocali.28

Un ulteriore fattore di rischio per l’insorgenza di infortuni vocali è correlato alla

mancanza di training mirato rispetto allo specifico stile vocale del cantante. È
necessario, quindi, afferire alle conoscenze anatomo-fisiologiche al fine di ottenere
delle strategie mirate allo specifico stile cantato. Ne sono esempi il corretto utilizzo
del registro M1 per il Belt e del registro M2 per il Legit.29

Si annovera tra i fattori di rischio anche l'esposizione a fumo e nebbia artificiali 30,
utilizzati per gli effetti speciali. L’utilizzo di tali sostanze, infatti, irrita notevolmente
le vie aeree superiori e inferiori dei performers, causandone così problemi vocali e
respiratori, tra cui uno dei più frequenti risulta essere l’asma. Tali sostanze, inoltre,
possono rappresentare un fattore di rischio per l’insorgenza di reazioni allergiche.

Allo stesso modo, anche il trucco ed i costumi di scena possono rappresentare un

fattore di rischio per l’insorgenza di infortuni. Si riporta il caso dell’attore
originariamente assegnato al ruolo dell'Uomo di Latta nel “Mago di Oz”, il quale ha
subito una grave reazione allergica alla vernice argentata metallica utilizzata nel
proprio costume31.
28
CORSO PAMA
29
Elson, L. E. (2019). Performing arts medicine. St. Louis, MO, Missuori: Elsevier.

30
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical: storia,
didattica, Tecnica, stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia: Volontè & Co.
31
Murphy Estes, C., Flynn, A., Born, H., Clark, C., & Sulica, L. (2023). Performers
with history of voice injury: A survey study of treatment outcomes and vocal function.

13
Costituiscono fattori di rischio estrinseci che possono determinare l’insorgenza di
disordini vocali e respiratori anche gli ambienti poco salubri dei teatri presentanti
polvere, l’inadeguata temperatura eccessivamente fredda o eccessivamente calda 32, i
costumi, il trucco di scena e le luci del palcoscenico, i quali facilitano la
disidratazione della mucosa delle corde vocali33.

Un ulteriore fattore di rischio di infortuni risiede nel carico psicologico ed emotivo

richiesto dalla costruzione del ruolo da parte del performer. In particolare, si
riscontra come gli insegnanti di recitazione non siano addestrati né siano in grado di
riconoscere l’iperstimolazione e/o le risposte dissociative che derivano dall’intensa
immedesimazione degli allievi nella costruzione di un personaggio. Inoltre, gli stessi
insegnanti non sono in grado di aiutare i propri allievi ad elaborare l’esperienza
traumatica vissuta, affinché essa non comporti danni alla salute psico-fisica del
performer. Sebbene, infatti, le scuole di recitazione siano efficaci nel formare i
performer nella costruzione di un ruolo, vi è una cultura minima o del tutto assente
sulla sua “rimozione” dopo una stagione di rappresentazioni. I performer, infatti,
soprattutto lì dove vengano ad essere impersonificati ruoli dal notevole impatto
piscologico - come serial killer psicopatici o presentanti disturbi della personalità -
possono spesso assumere le abitudini viziate e potenzialmente nocive dei personaggi
che hanno impersonificato.34

Inoltre, nei performers si riscontra una forte tendenza a rimanere in silenzio per paura
di essere giudicati strani o incompetenti dai propri colleghi. È, quindi, prioritaria la
necessità di una maggiore consapevolezza e di un piano d’intervento preventivo
tempestivo al fine di garantire un adeguato benessere psico-fisico del performer e

Journal of Voice. doi:10.1016/j.jvoice.2023.07.024

32
Braun-Janzen, C. and Zeine, L. (2009) ‘Singers’ interest and knowledge
levels of vocal function and dysfunction: Survey findings’, Journal of Voice,
23(4), pp. 470–483. doi:10.1016/j.jvoice.2008.01.001.
33
Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,
American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.
34
Szabó, M. et al. (2020) ‘Alcohol use by Australian actors and performing artists: A
preliminary examination from the Australian actors’ wellbeing study’, Medical
Problems of Performing Artists, 35(2), pp. 73–80. doi:10.21091/mppa.2020.2012

14
mitigare gli effetti potenzialmente dannosi delle esperienze traumatiche legate alla
professione.

Un ulteriore fattore di rischio, inoltre, si configura nello stile di vita condotto dai
performers. L’intenso carico di lavoro richiesto e la sottoposizione ad un notevole
impatto psicologico da stress, inducono spesso tali artisti ad uno stile di vita
sregolato che implica cattive abitudini alimentari, deprivazione del sonno, eccessivo
consumo di caffeina, di tabacco ed alcool.35.
Si evidenzia, inoltre, un uso maggiore di droghe rispetto ad altre categorie
appartenenti al mondo dello spettacolo, quali musicisti e danzatori. Su 782
performers, più del 33% ha fatto uso abituale di alcool per coping da problematiche
relative alla carriera e più dell’80% ha fatto uso di droghe legali e/o illegali. 36
L’assunzione di caffeina, tabacco, alcool e di sostanze stupefacenti rappresenta un
fattore di rischio dose-dipendente per l’insorgenza di disturbi vocali, in quanto è
causa di irritazione, irrigidimento dei tessuti e perdita della sensibilità propriocettiva
a livello della mucosa del vocal tract.37

Un ultimo fattore di rischio viene rappresentato dall’atteggiamento adottato

tipicamente dai performers, i quali ricorrano frequentemente alla politica de “The
show must go on”: per cui vi è una tendenza ad ignorare tali problemi fino a quando
essi stessi non diventano intollerabili, risultando in un mancato ricorso tempestivo ad
aiuto e trattamento. Ciò è dovuto in parte ad una effettiva mancata consapevolezza
della gravità della lesione ed in parte alla paura di perdere il lavoro da cui dipende la
propria remunerazione economica. Tali fattori combinati sottolineano ulteriormente
la necessità di una maggiore attenzione alla salute ed alle scelte dello stile di vita di
tali artisti, al fine di migliorarne la cura preventiva.38

35
Harrison, S. D., & O’Bryan, J. (2014). Teaching singing in the 21st Century. Dordrecht,
Netherlands: Springer Netherlands.

Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,

36

American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.

37
Cardoso, R., Lumini-Oliveira, J., & Meneses, R. F. (2019). Associations between posture,
voice, and Dysphonia: A systematic review. Journal of Voice, 33(1).
https://doi.org/10.1016/j.jvoice.2017.08.030

15
------------------------------------------------------------------------------------------------------

Il legit è uno stile di canto prevalentemente riscontrabile nel canto classico

anglosassone. È una qualità di suono di stampo belcantistico, in cui si evince una
notevole prevalenza del meccanismo M2. Il Legit trova la sua quintessenza nel tilt
tiroideo, ovvero nell’inclinazione della cartilagine tiroidea con laringe in posizione
neutra e ridotto tempo di contatto tra le corde vocali. Presenta un uso del vibrato a
fini prettamente interpretativi ed espressivi.

------------------------------------------------------------------------------------------------------

Capitolo III
Il ruolo del Logopedista nel Musical Theatre

L’elevata incidenza di infortuni riscontrata tra i performing artists connota l’esigenza

di un intervento clinico-terapeutico tempestivo. Nell’obiettivo di determinare tale
realtà, risulta essere fondamentale nel mondo del Musical Theatre la figura del
logopedista, all’interno di team multidisciplinari, sia nella prevenzione delle lesioni
vocali che nel trattamento delle stesse.

Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,

38

American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.

16
Nonostante la presenza in letteratura di numerosi articoli scientifici che dimostrino
l'efficacia del trattamento terapeutico a seguito di lesioni vocali, persiste ancora ad
oggi un notevole stigma legato alla convinzione che una lesione vocale possa essere
il campanello d'allarme per la fine della carriera professionale di un performer. Tali
paure trovano origine nell'inadeguata conoscenza e formazione riscontrabile
all'interno del mondo dello spettacolo sull'importanza di un intervento clinico-
terapeutico precoce in associazione alla paura dei performer di compromettere future
opportunità di carriera e la propria reputazione sino all'isolamento sociale, a seguito
della divulgazione di informazioni sulla propria salute vocale. La percezione di un
impatto potenzialmente negativo è in forte contrasto con gli esiti positivi osservati
nelle cliniche vocali, dove è comune che la funzione sia ripristinata attraverso un
adeguato trattamento. Sono, quindi, necessari maggiori sforzi al fine di educare sia i
performing artists sia le équipe di produzione teatrale sull’importanza di un
tempestivo ed efficace trattamento clinico-terapeutico.39

In virtù di quanto fin qui affermato, si può evincere come la figura del logopedista
possa assumere quindi un ruolo alquanto complesso ed articolato all’interno delle
Accademie di Musical Theatre. Ad oggi le professioni presenti all’interno delle
scuole di Musical sono circoscritte alle figure del Musical Director, del Coreografo,
dell’insegnante di canto e di dizione40; tuttavia, la figura del logopedista vocologo
potrebbe rilevarsi cruciale affinché i performing artists possano disporre, fin dai
primi passi della propria carriera professionale, della consapevolezza necessaria a
comprendere le dinamiche che interessano la propria salute vocale.

AUTOMEDICAZIONE

Al fine di garantire tale consapevolezza nei performing artists, è essenziale effettuare

un buon counselling relativamente al ruolo assunto dal logopedista vocologo nella
prevenzione e nella riabilitazione dei disturbi vocali, incentivando i performers a non

39
Evans, R.W., Evans, R.I. and Carvajal, S. (1998) ‘Survey of injuries among west end
performers’, Occupational and Environmental Medicine, 55(9), pp. 585–593.
doi:10.1136/oem.55.9.585.

40
ESTILL VOICE TRAINING

17
ricorrere alla più frequente e comune automedicazione ma ad avvalersi delle
competenze specifiche proprie del logopedista.

IDRATAZIONE

Il logopedista vocologo dovrà in primis operare attivamente nell’addestramento del

performer alle buone pratiche di igiene vocale, ovvero quel vasto insieme di attività
quotidiane aventi il fine di prevenire i disturbi vocali.41
Il logopedista è, quindi, chiamato a fornire indicazioni di igiene che siano cucite e
modellate sulle abitudini ed esigenze del singolo performer.
Innazitutto, è fondamentale porre il focus su una corretta idratazione dell’artista, in
quanto essa riduce la tensione fonatoria eccessiva, diminuendo la pressione
sottoglottica necessaria all’oscillazione del cover sul body. Una corretta idratazione
comporta, dunque, una fonazione più ricca di armoniche e risulta essenziale nel
prevenire l’insorgenza di fonotrauma.

Il performer di Musical Theatre, coniugando la propria performance canora all’arte

coreutica necessita di una idratazione superiore ai 2 litri d’acqua al giorno. In
particolare, è consigliabile idratarsi principalmente al mattino in quanto durante le
ore notturne si assiste ad una notevole perdita di fluidi.
Il performer deve, inoltre, evitare l’assunzione di sostanze che possano determinare
secchezza ed irritazione della mucosa delle corde vocali quali farmaci antistaminici o
diuretici, caffeina, alcool, sostanze stupefacenti e l’esposizione a polveri.

L’idratazione della mucosa vocale può essere effettuata attraverso l’utilizzo di una
garza bagnata con acqua posta al di sotto delle narici, chiedendo al paziente di
respirare dal naso per un arco di tempo di 10-15 minuti. Contemporaneamente, si
chiede al paziente di effettuare dei vocalizzi mentre vengono eseguite dal logopedista
delle manipolazioni laringee in modo tale che l’umidità possa penetrare nel tessuto
vocale, a livello della lamina propria.

Una corretta idratazione può anche essere garantita attraverso vaporizzatori e

suffumigi con la respirazione di acqua nebulizzata ed attraverso lavaggi nasali.
41
Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,
American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.

18
Fondamentale è anche la permanenza in ambienti con ricircolo d’aria ed un tasso di
umidità pari almeno al 65%. È consigliabile, inoltre, l’uso di sali termali che possano
stimolare la produzione di saliva e mantenere umide sia il cavo orale che le vie aeree.

POSTURA

Una adeguata salute vocale del performing artist viene, inoltre, garantita
dall’assunzione di una corretta postura. Il performer di Musical Theatre, infatti, mette
in atto degli atteggiamenti posturali che devono necessariamente tenere conto delle
esigenze registiche e coreutiche richieste dal proprio ruolo. Il controllo posturale
deve essere, quindi, considerato dinamicamente come una costante modulazione
neuromuscolare che si adatta alle mutevoli richieste vocali, coreutiche e registiche.
È buona prassi che il performer, durante le esecuzioni di posizioni statiche, assuma
una buona stabilità sternale, rilassando le spalle e controllando l’apertura spalle-
sterno in modo tale da garantire un corretto allineamento testa-collo. È anche
fondamentale concentrarsi su un’adeguata espansione della gabbia toracica,
controllare la curvatura lombare della schiena e assicurare una base d'appoggio
stabile, mantenendo una buona flessibilità degli arti inferiori.
Durante l’esecuzione di posture dinamiche è importante garantire un equilibrio
bilanciato su due punti nell'area di appoggio. Questo permette di spostare il
baricentro del corpo e consentire al tronco di muoversi liberamente rispetto al bacino.
L'obiettivo principale è stabilizzare il torchio addominale al fine di mantenere
l’equilibrio, evitando così di determinare cadute che potrebbero causare una
costrizione glottica, compromettendo la qualità vocale. In posizioni eretta, si
assumerà una base d’appoggio sui due piedi distanziati tra loro con un'apertura che
sia inferiore o pari alla distanza tra le spalle, con un piede posto dinanzi all’altro. In
posizione seduta, la base d’appoggio dovrà essere allargata con ginocchia flesse,
mantenendo un allineamento posturale tra testa, collo e tronco al fine di favorire i
movimenti diaframmatici. In posizioni inginocchiate si adotta la posizione del
“cavalier servente” con base d’appoggio su un ginocchio e sul piede dell’arto
inferiore controlaterale.

In conclusione, a prescindere dalla posizione statica o dinamica assunta, l’obiettivo

principale al fine di garantire una corretta postura è sempre quello di stabilizzarsi su

19
due punti di appoggio, affinché il tronco sia libero di muoversi rispetto al bacino,
impedendo così il coinvolgimento della laringe nel mantenimento dell’equilibrio
corporeo e la conseguenziale insorgenza di disordini vocali.42

ABUSO VOCALE – BELT

Un ulteriore pilastro da affrontare nell’ambito delle buone norme di igiene vocale è

sicuramente la presenza di abitudini viziate nell’uso quotidiano della voce, legate al
surmenage e/o a malmenage vocale. Più frequentemente si assiste ad abuso vocale
per malmenage e surmenage legato all’esecuzione ripetuta da parte del performer di
brani che richiedono una qualità vocale di Belt.

Con il termine Belt, si fa riferimento ad una specifica qualità vocale che si

caratterizza per l’uso prevalente del meccanismo laringeo M1 e per una qualità di
suono estremamente forte e potente. Il Belt trova la sua quintessenza nel
basculamento posteriore della cartilagine cricoidea, la quale inclinazione ispessisce il
body-cover delle corde vocali determinando a sua volta un elevato tempo di contatto
delle stesse (fino al 70% per ogni ciclo). Ciò implica un aumento della pressione
sottoglottica nella fase di chiusura con la conseguenziale formazione di onde dalla
maggiore ampiezza43. Nel Belt il vocal tract risulta essere piccolo e dalla
configurazione “a megafono”. La lingua e la laringe sono ambedue in posizione alta,
favorendo la contrazione dello sfintere ariepiglottico. Per la sua corretta esecuzione è
necessario, inoltre, l’ancoraggio testa-collo.

L’abuso e/o l’esecuzione di una scorretta tecnica di Belting possono indurre ad un

aumentata insorgenza di disordini vocali, con un rischio elevato di traumatismi delle
stesse.44

42
McFarren, C. K. (2003). Acknowledging trauma/rethinking affective memory: Background,
method, and challenge for contemporary actor training (Publication No. 3113126) [Doctoral thesis,
University of Colorado]. ProQuest Dissertations Publishing.
43
Braun-Janzen, C. and Zeine, L. (2009) ‘Singers’ interest and knowledge
levels of vocal function and dysfunction: Survey findings’, Journal of Voice,
23(4), pp. 470–483. doi:10.1016/j.jvoice.2008.01.001.

Evans, R.W., Evans, R.I. and Carvajal, S. (1998) ‘Survey of injuries among west
44

end performers’, Occupational and Environmental Medicine, 55(9), pp. 585–593.

doi:10.1136/oem.55.9.585.

20
Si porta ad esempio il caso del brano di “Defying Gravity”, cantato dal personaggio
di Elphaba nel Musical “Wicked”, il cui ruolo prevede l’utilizzo del belting per
l’intera durata dello spettacolo. La canzone che parzialmente viene ad essere cantata
sospesa in aria e che termina con un forte e clamoroso Db545 cantato in Belt,
racchiude molte delle più grandi sfide delle canzoni del teatro musicale del XXI
secolo. Per tale motivo il personaggio di Elphaba risulta essere un ruolo
estremamente esposto a rischio di infortuni. Infatti, cantare Elphaba otto volte a
settimana per un performer può essere estremamente faticoso, se non viene ad essere
impiegata la corretta tecnica di belting.46

Risulta opportuno, quindi, intervenire rendendo il performing artist consapevole della

propria abitudine viziata e lavorando sulla propriocezione che il performer ha della
propria vocalità, secondo quelli che sono i principi cardine alla base del modello
Estill Voice Training.
L’Estill Voice Training è un addestramento vocale innovativo che verte il proprio
focus sulla conoscenza e la comprensione della fisiologia vocale al fine di giungere
ad una consapevolezza profonda e ad un controllo cosciente dei muscoli coinvolti
nell’emissione vocale. Attraverso lo studio della fisiologia vocale, infatti, i
performing artists imparano a comprendere in modo approfondito come i vari
muscoli e le strutture anatomiche influenzino la produzione fonatoria, determinando
l’acquisizione della padronanza vocale necessaria alla modulazione cosciente della
voce ed all’espressione delle differenti qualità vocali.47

Esso si basa su esercizi di addestramento chiamati “Figure per il controllo della

voce”, che mirano al controllo isolato di specifiche strutture coinvolte nel
meccanismo vocale (la massa delle corde vocali vere, il palato molle, il collo,
l’ampiezza faringea, la lunghezza faringea, la lingua, lo spazio ariepiglottico. La
cartilagine tiroidea e cricoidea, le differenze nel flusso d’aria relative all’inizio del

I Evans, R.W. et al. (1996) ‘A survey of injuries among Broadway performers.’,

45

American Journal of Public Health, 86(1), pp. 77–80. doi:10.2105/ajph.86.1.77.

46
Cavazzuti, V., Fussi, F. and Galeano, A.F. (2021) La voce nel musical: storia, didattica, Tecnica,
stile, Fisiologia e Igiene Vocale. Milano, Italia: Volontè & Co.
47
Pestana, P. M., Vaz-Freitas, S., & Manso, M. C. (2017). Prevalence of voice
disorders in singers: Systematic review and meta-analysis. Journal of Voice, 31(6),
722–727. https://doi.org/10.1016/j.jvoice.2017.02.010

21
suono ed il controllo di adduzione/abduzione delle pliche ventricolari). Ad essi si
affiancano, inoltre, esercizi di rilassamento volti alle strutture la cui attivazione
risulta essere non necessaria ai fini dell’emissione vocale. Il bilanciamento tra
l’attività di lavoro e rilassamento garantirà una corretta fonazione, rispettando il
principio della massima resa con il minimo sforzo.

La sistematizzazione del Belt, insieme alle altre 5 qualità vocali (Falsetto, Sob,
Twang, Opera e Speech) si deve proprio a Jo Estill, cantante e didatta statunitense.
Al fine di eseguire correttamente tale tecnica vocale è necessario isolare le singole
strutture anatomiche coinvolte nell’emissione vocale secondo tale modalità:

CVV: Inizio - Simultaneo o Glottale

CVF: Retratte
CVV: Body-Cover - Più Spessa
C. Tirodea – Verticale
C. Cricoidea – Inclinata
SAE: Contratto
Laringe: Alta
Lingua: Alta
Velo: Alto
Mandibola: Media
Labbra: Medie
Testa-Collo: Ancorato
Tronco: Ancorato

22
L’esercizio da effettuare al fine di garantire una corretta impostazione (?) Belt
consiste nell’emettere un grido, pronunciando la parola “yei”, cercando di riprodurre
l’emozione e la felicità che si avverte quando viene segnato un goal dalla propria
squadra del cuore. Nell’esecuzione di tale esercizio, è necessario assumere la postura
della risata ed eseguire un attacco simultaneo o glottico.

In alternativa eseguire una scala ascendente e successivamente discendente

emettendo la vocale / e /, usando un inizio glottale o simultaneo. Successivamente
svolgere il medesimo esercizio con tutte le vocali, utilizzando il suono / j / ed un
attacco simultaneo per le vocali posteriori.

Un ulteriore esercizio consiste nel cantare “Tanti auguri a te” oppure un’altra
canzone più facile, riproponendola con diverse modalità (prima più alta, poi più
bassa). L’esecuzione di tale esercizio deve prevedere sempre l’assunzione della
laringe di una posizione alta, alto carico di lavoro e minimo flusso aereo.

In seguito all’esecuzione di tali esercizi, è necessario valutare alcuni parametri tra

cui:

 la trazione preparatoria che si presenta con l’inclinazione della cartilagine

cricoide. Essa si associa ad una sensazione di arretramento ed abbassamento
della laringe anche se quest’ultima risulta essere in posizione alta.
 il lavoro svolto dal vocal tract con la contrazione dello sfintere ariepiglottico
e la posizione alta della lingua (come nel pronunciare ‘niao’).
 Minimo flusso aereo richiesto e la percezione di una respirazione superficiale,
a livello apicale.
 Una sensazione di confort a livello delle corde vocali con false corde retratte
 Sensazione di lavoro alta a livello dell’ancoraggio testa-collo e
dell’ancoraggio del tronco.

INSERIRE PROPRIOCEZIONE LAVORO – ESTILL I

23
…..Sono utili, inoltre, attività di riscaldamento e di stretching delle corde vocali, tra
cui gli esercizi a vocal tract semi-occluso, definiti SOVTE (Semi-occluded vocal
tract exercise). Tali esercizi sono eseguiti effettuando una parziale occlusione del
vocal tract, tipicamente a livello del cavo orale o delle labbra, determinando un
aumento di resistenza al flusso aereo e favorendo l’interazione tra corde vocali e
vocal tract. Sono volti a ridurre l’eccessiva tensione fonatoria ed a produrre una
migliore qualità risonanziale della voce, prevenendo i fonotraumi.

Alcuni esempi più comuni di SOVTE sono i trilli linguali, il tounge trill e
l’humming. Un classico esempio di SOVTE è il LaxVox, un tubo di circa 30 cm che
viene inserito all’interno di un bicchiere d’acqua ad un’altezza di circa 4-5 cm. Tale
esercizio viene svolto chiedendo al paziente di inspirare profondamene ed espirare
soffiando all’interno del tubo. Inoltre, può essere successivamente richiesto al
paziente di fonare producendo una vocale (inizialmente si può richiedere di fonare la
vocale “u” in quanto più semplice da produrre).
Il principio fisico vigente è la “reattanza inertiva”, essa facilita l’accollamento delle
corde vocali e permette la progressione dell’onda mucosa. Simultaneamente, tale
esercizio garantisce un effetto massaggio delle corde vocali dovuto alle rapide
variazioni di pressioni generate nell’effettuare le bolle. La pressione retrograda
giunge a livello delle corde vocali e ne determina il massaggio che varia in base al
diametro del tubo ed alla profondità d’acqua a cui esso viene inserito. Diametri
maggiori e bassi livelli di profondità del tubo implicano una minore resistenza con un
effetto massaggio conseguenzialmente minore e viceversa.

24
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