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La mort de Niobé di Alberto Savinio: un mito ‘disarmonizzato’


di Luisa Curinga
La mort de Niobé, Tragedia mimica in un atto

Azione e musica: Alberto Savinio


Scene e costumi: Giorgio de Chirico
Coreografie: Georgij Krol’
Date di composizione: 1913 (organico: 3 pianoforti) e 1925 (orchestrazione)
Prima esecuzione al pianoforte: 24.5.1914, Parigi, salone della rivista Les Soirées de Paris
Prima rappresentazione: 14.5.1925, Roma, Teatro d’Arte

O vigorosa donna, o dolce madre, non ti sognavi tu


l’invito della pietra quando i tuoi figli misuravi a
squadre?
[A. Savinio]1

È risaputo che Alberto Savinio ebbe un rapporto conflittuale con la musica, la


«Non Mai Conoscibile», «misteriosa cosa che vive unicamente nel tempo», la cui
essenza «rimarrà per noi eternamente ignota».2
Talento precoce di musicista, Savinio si diplomò in pianoforte e composizione
appena dodicenne al Conservatorio di Atene, scrisse a quattordici anni un Requiem per
la morte del padre (1905) e a quindici l’opera Carmela (1906) su libretto proprio, opera
che attirò l’attenzione di Mascagni; questi si adoperò per la pubblicazione presso
Ricordi, ma il progetto non andò in porto. Negli anni immediatamente successivi, prima
di trasferirsi a Parigi nel 1910, Savinio perfezionò le sue conoscenze di armonia e
contrappunto con Max Reger, a Monaco. Profondo conoscitore di musica, Savinio fu
anche un intelligente e originalissimo critico musicale, come testimoniano le numerose
recensioni scritte nel corso degli anni, confluite in gran parte nel volume Scatola
Sonora. Tuttavia, dopo le prime giovanili esperienze, Savinio abbandona la musica:

Il pericolo che la musica costituisce per l’uomo, richiede da parte dell’uomo alcune
cognizioni profilattiche che l’uomo non mostra di possedere. Io ignoro se in sé la

1
A. SAVINIO, La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre, 34 cc., mss., inedite,
s.d., custodite presso l’Archivio Contemporaneo “Alessandro Bonsanti”, Gabinetto G.P. Vieusseux,
Firenze (d’ora in poi ACGV), Fondo Savinio, Carte, scatola 11.1: c. 34. Ringrazio sentitamente i
Signori Angelica e Ruggero Savinio per avermi consentito di consultare il Fondo e per aver gentilmente
concesso l’autorizzazione a pubblicare le citazioni e gli esempi musicali presenti in questo saggio. Il
mio ringraziamento va anche alla Dott.ssa Gloria Manghetti, Direttore dell’ACGV, per il permesso alla
pubblicazione, nonché al personale dell’Archivio per la professionalità e cortesia dimostratami durante
la consultazione.
2
A. SAVINIO, Musica estranea cosa, in Scatola Sonora (introduzione di Luigi Rognoni), Torino, Einaudi,
1977, pp. 6-7 (prima ed.: Ricordi, Milano, 1955, introduzione di Fausto Torrefranca).
2

musica obbedisca a una sua ragione, ma in confronto al concetto che noi abbiamo
della ragione, la musica è un’arte pazza, e abbandonarsi alla musica con tanta
imprudenza come le si abbandonano musicisti e amatori di musica, è atto da pazzi.
[…] Musicista, io mi sono allontananto nel 1915 all’età di ventiquattro anni dalla
musica, per «paura». Per non soggiacere al fascino della musica. Per non cedere
totalmente alla volontà della musica.3

Nel 1925, al momento della fondazione a Roma del Teatro d’Arte di Luigi
Pirandello, Savinio riprende occasionalmente l’attività compositiva, seguita da un’altra
lunghissima pausa. Solo a partire dal 1944, infatti, l’artista si riavvicinerà alla scrittura
musicale.
La rinuncia a comporre, messa in atto dopo gli anni parigini, è dunque motivata
dal timore di essere fagocitato dalla musica, arte che gli appare inoltre più incompleta e
limitata rispetto alle sue sorelle, e per questo bisognosa del loro concorso. Una presa di
coscienza teorica è resa pubblica già nel 1914, nell’articolo Le drame et la musique,
apparso nella rivista di Guillaume Apollinaire «Les soirées de Paris»:

Je la considère [la musique] comme un art incomplet […]. On ne saurait donc


construire une œuvre musicale ayant une force d’existence personnelle sans avoir à
corriger l’élément musical de son manque de totalité. Mais, par ailleurs, en le
corrigeant on l’amoindrit. La contradiction apparaît évidente.4

Per risolvere questa contraddizione, Savinio non pensa certo di rivolgersi al


melodramma di vecchio stampo, definito «chose horripilante», 5 ma a un nuovo genere
di teatro musicale, nel quale trovi compiuta realizzazione una poetica che prevede
l’azione sinergica di musica, letteratura e pittura. Di qui deriva l’attenzione pressoché
esclusiva di Savinio compositore nei confronti dei lavori teatrali, concepiti come
costruzioni globali di testo letterario, musica, recitazione, mimo e danza, scenografia e
costumi.
Qual è il ruolo della musica in questo spettacolo teatrale di nuova concezione?
La musica non dovrà accompagnare l’azione scenica, ma costituire un elemento
indipendente:

Ainsi donc, ayant à présenter, dans l’ensemble d’une œuvre, l’élément musical de
concert avec l’élément dramatique – comme je l’ai proposé – on ne devra voir dans
cette association qu’un rapprochement complètement désintéressé, car l’élément

3
SAVINIO, Musica estranea cosa, p. 8.
4
A. SAVINIO, Le drame et la musique, «Les Soirées de Paris», avril 1914, in SAVINIO, Scatola Sonora,
pp. 424-426: 424.
5
SAVINIO, Le drame et la musique, p. 424.
3

musical ne dépendrait guère de l’élément dramatique, ni même celui-ci du


premier.6
Quando Savinio esprimeva queste riflessioni aveva già composto tre opere di
teatro musicale: Deux amours dans la nuit, Persée e La mort de Niobé.7
Le prime due sono dei balletti, entrambi ultimati nel novembre 1913. In essi
Savinio sperimenta per la prima volta la forma «a collage» e la disarmonizzazione. La
forma «a collage», mutuata dalle arti figurative (si vedano i collages effettuati in quegli
anni da pittori come Gris, Picasso, Braque e Carrà), consiste in una giustapposizione di
elementi che negano l’esistenza di una cellula generatrice e la conseguente idea di
sviluppo o di consequenzialità, portando all’«abrogazione della temporalità
‘narrativa’».8 Il ricorso alla bitonalità, procedimento impiegato molto di frequente da
Savinio, consente di ottenere effetti di «disarmonizzazione»: due tonalità vengono
accostate in forma di collage, come se si sovrapponessero due piani spaziali.
I procedimenti di collage e di disarmonizzazione sono quindi strettamente
collegati tra loro, e vengono brevemente illustrati dall’autore, principalmente in
riferimento a Niobé:

Pour ce qui concerne la conception purement musicale de M. Savinio, nous


remarquons dans la façon de son œuvre (surtout dans Niobé), l’absence complète
de toute polyphonie, ainsi que l’insouciance la plus grande pour toute recherche
harmonique. La musique de M. Savinio n’étant point harmonieuse, ni même
harmonisée, est, pour ainsi dire, désharmonisée.
La structure se base essentiellement sur le dessin. Chacun de ces dessins – pour la
plupart tous très corrects – se répète deux, trois et même quatre fois, selon le besoin
naturel de l’oreille; et, après une pause d’un seul temps, un dessin musical différent
intervient aussitôt.
C’est ainsi une musique point façonnée et nullement pétrie, mais dessinée et
horizontale.9

Deux amours dans la nuit, balletto in due atti e cinque quadri, su soggetto
proprio, è la prima opera di Savinio per un vasto organico orchestrale che ci giunge

6
SAVINIO, Le drame et la musique, p. 426.
7
A queste va aggiunto un lavoro di stampo più tradizionale, Le trésor de Rampsenit «opéra bouffe en 3
actes», composta nel 1912 su libretto in francese di Michel Dimitri Calvocoressi. Cfr. MICHELE PORZIO,
Savinio musicista. Il suono metafisico, Venezia, Marsilio, 1988, pp. 61-70. Sulle composizioni parigine
di Parigi cfr. anche MILA DE SANTIS, Savinio e la musica: un amore difficile, in Savinio: gli anni di
Parigi (dipinti 1927-1932), Milano, Electa, 1990, pp. 89-103.
8
L’espressione è di PORZIO, in Savinio musicista, p. 39.
9
SAVINIO, Note al proprio concerto pianistico tenuto nei locali della rivista «Les Soirées de Paris» il 24
maggio 1914, in Scatola Sonora [1977], p. 427.
4

completa di strumentazione. L’azione, dal forte sapore metafisico, è resa da una musica
in cui si avvertono le influenze di Mussorgsky e Stravinsky.10
Persée, su soggetto e coreografia del celebre ballerino Michel Fokine, risente
certamente della forte impressione destata pochi mesi prima dalla prima parigina del
Sacre: sebbene il trattamento ritmico sia completamente differente, l’abbandono
dell’impiego eclettico del materiale che si riscontra nell’opera Le trésor de Rampsenit
può essere fatto risalire all’influenza della compattezza formale del balletto
stravinskiano.11 I risultati raggiunti dal compositore russo nel campo del balletto – Le
Sacre du Printemps, ma anche Petruška – contribuirono inoltre in modo sostanziale alla
scelta di Savinio di abbandonare il teatro d’opera, in favore di quello danzato e
mimato.12 Allo stesso modo, l’utilizzo efficacissimo del pianoforte in Petruška
certamente confermò e rafforzò la predilezione di Savinio per questo strumento.
Al 1913 risale anche la composizione de La mort de Niobé, «tragedia mimica in
un atto», concepita originariamente per tre pianoforti e orchestrata soltanto più di venti
anni dopo, in occasione della rappresentazione romana del 14 maggio 1925, presso il
Teatro d’Arte di Luigi Pirandello.13
Il mito classico di Niobe colpisce la fantasia di Savinio e ne stimola la
riflessione fino agli anni Trenta; esso viene in un certo senso ‘disarmonizzato’, non solo
perché viene calato nell’epoca contemporanea, ma anche perché fornisce lo spunto per
un’amara satira della borghesia dell’epoca. Ambientata in una città indefinita sulla

10
Cfr. PORZIO, Savinio musicista, pp. 76-86.
11
PORZIO, Savinio musicista, pp. 70-76.
12
L’entusiasmo di Savinio per questa forma di spettacolo si smorzò rapidamente, e negli anni successivi
egli espresse a più riprese la propria delusione a riguardo: «Le speranze riposte dagli ‘intellettuali’ nel
balletto russo erano giustificate anche dalla superiorità che il balletto, o musica danzata, ha in confronto
all’opera, o musica cantata; poiché è sottinteso che lo stato supremo ideale cui la musica tende è la
‘musica silenziosa’; ma quelle speranze andarono deluse. I balletti russi ebbero vita breve, molto più
breve del melodramma che dovevano sostituire; e diremo meglio: i balletti russi vissero la vita del loro
padrone» (A. SAVINIO, La musica negli ultimi 50 anni, «Il Borghese», n°1, 15/3/1950, p. 16.)
13
La stampa accolse con ammirata sorpresa la scelta coraggiosa di Pirandello di chiamare attorno a sé
artisti giovani e anticonvenzionali come Savinio, e persino il terribile futurista Filippo Marinetti! In
occasione della rappresentazione de Il Vulcano di Filippo Marinetti al Teatro d’Arte il 31 marzo 1926,
poi replicato a Milano e Torino, Marco Ramperti scrisse su «L’Ambrosiano», il 14 aprile: «Marinetti
recitato da Pirandello! È un’altra benemerenza pirandelliana. Salutiamo, dunque, nell’autore dal vasto
cerebro anche il capocomico dalle larghe braccia. S’era mormorato dai soliti maledici, al primo apparire
del Teatro d’Arte, ch’esso non avrebbe servito che a rappresentare le commedie del suo fondatore. Non
era vero. Lo videro raccogliere intorno a sè una schiera di giovani d’ingegno – Vergani, Savinio, Stefani
– e qualcuno, ancora sorrise. Oh via: un po’ di tutela accordata a dei novizi, a degli innocui! Non era
vero neppur questo. Anzitutto si trattava di forze nuove, ma intatte, e Pirandello, assumendosene la
protezione, non era meno santo di quella santa Orsola che, nel quadro fiammingo, s’è messa tutte quelle
vergini in fila sotto il mantello. Ora poi vediamo come l’emerito capocomico non esiti ad accogliere nel
suo seno, oltre agli autori virginei, anche un diavolo scatenato, un pupillo aitante e pericoloso della forza
di Marinetti […]».
5

costa, in una piazza che ricorda molto da vicino le piazze metafisiche che, proprio in
quegli anni, Alberto Savinio e il fratello Giorgio De Chirico mettevano al centro di una
nuova poetica, La mort de Niobé riprende e attualizza l’antico mito. Niobé, madre
vanitosa, pecca di superbia per l’eccessivo orgoglio nei confronti dei suoi figli, lancia
una sfida agli dei e, per questo, viene duramente punita: i figli vengono uccisi dai dardi
scagliati da Apollo e Diana, e Niobe è tramutata in statua di pietra.
Il soggetto viene trasportato nell’epoca contemporanea e circondato da figure di
contorno a volte inquietanti, a volte grottesche: l’uomo vestito di nero, di cui non si
vede mai il volto, simbolo della morte; le statue che possono scendere di notte dai loro
piedistalli e muoversi, con atteggiamento sempre composto; fantasmi e preti tanto
lascivi quanto ipocriti; la gente pettegola, bigotta e curiosa che assiste e commenta il
dramma; i marinai della nave – che attracca nel porto della città all’inizio dello
spettacolo per poi ripartire a tragedia conclusa –, che non compaiono se non attraverso
l’eco dei loro canti. Il tutto trattato in maniera sarcastica e dissacratoria. Niobe è
rappresentata come una madre chioccia o meglio come «un che tra la tacchina e la
faraona»,14 figura di genitrice strabordante sia nell’aspetto fisico che in quello
psicologico. I bambini, caricatura spietata di certa educazione borghese, con i loro
abitini, le loro pettinature e i loro atteggiamenti convenzionali, risultano quasi dei
pupazzi meccanici, a dispetto della tragedia che sta per compiersi su di loro. Apollo e
Diana, nella loro olimpica e indifferente bellezza, compiono una strage di innocenti con
sereno, divino distacco. La gente che assiste casualmente alla vicenda è priva di ogni
dimensione tragica, e manifesta soltanto una curiosità morbosa e compiaciuta, senza
autentica partecipazione. Il coro assume a tratti il ruolo del coro della tragedia greca. Le
statue, pur nella loro indifferenza, mostrano più umanità e saggezza delle persone,
mentre la morte mette il suggello a una storia infausta, ma al contempo assurda e
grottesca.

14
A. SAVINIO, La morte di Niobe, tragedia mimica in un atto con musica, «Rivista di Firenze», II/9,
supplemento straordinario al n. VIII-12, maggio 1925, pp. 1-10: p. 6. Nel supplemento dedicato a Niobe
Savinio inserisce anche, a mo’ di introduzione, lo scritto Omaggio al pianoforte (pp. 3-4).
6

In questo programma di un concerto pianistico tenuto il 24 maggio 1914 a


Parigi presso i locali della rivista «Les Soirées de Paris», nel quale Savinio eseguì sue
musiche e di cui redasse le note di presentazione, Niobé venne definita «musique pour
un drame-ballet en 1 acte de M. M.D. Calvocoressi».15
Il noto critico musicale, allora personaggio molto influente nell’ambiente
musicale e culturale parigino, già autore del libretto de Le trésor de Rampsenit, fece da
tramite fra Savinio e Fokine in occasione della realizzazione di Persée. Nei dattiloscritti
delle versioni originali francese e italiana del soggetto,16 pubblicato anche ne «La rivista
di Firenze»,17 così come nel programma di sala della rappresentazione del 1925 Savinio
si attribuisce la paternità del soggetto di Niobé; il nome di Calvocoressi non appare mai
tra i documenti originali relativi a Niobe. Nonostante l’indicazione sul programma di

15
Cfr. SAVINIO, Note.
16
Nel Fondo Savinio dell’ACGV sono anche conservati due testi dattiloscritti in francese dell soggetto di
Niobe (Carte, scatola 10.16, cc. 5 mss. + 7 cc. dss.; trascrizione, 9 cc. dss.), senza data. Il primo è
evidentemente un abbozzo iniziale, con correzioni manoscritte autografe in inchiostro nero e rosso (5
cc.); il secondo è una bella copia che presenta solo alcune correzioni di refusi di battitura.
L’intestazione del primo documento è la seguente: MORT [cassato a matita] HISTOIRE DE NIOBE/
Tragédie mimique en un acte. Il secondo dattiloscritto corretto reca invece la dicitura: LA MORT DE
NIOBÉ/Tragédie mimique en un acte/en musique/ Epoque actuelle/Sujet et musique de: A. SAVINIO. La
scatola 10.15 del fondo contiene il testo in italiano, dattiloscritto con correzioni autografe, che è la
versione letterale di quello francese.
17
SAVINIO, La morte di Niobe, tragedia mimica in un atto con musica.
7

sala del concerto del 1914, appare dunque dubbia l’affermazione espressa in uno studio
precedente che vuole Calvocoressi autore del soggetto.18
Un’ulteriore conferma di quanto la figura di Niobe fosse per Savinio un tema di
riflessione personale, più che uno stimolo esterno, è data da diversi materiali inediti,
costituiti da racconti, appunti e abbozzi, manoscritti e dattiloscritti, incentrati sulla
figura di Niobe e conservati nel Fondo Savinio dell’Archivio Bonsanti di Firenze.19
Inoltre Savinio nel 1932 realizzò un dipinto raffigurante il personaggio mitologico in
quelle vesti ornitologiche di tacchina che fa la ruota, descritto sia nella versione teatrale
sia nei testi narrativi [vedi a p. 7].
È interessante notare come la raffigurazione mentale di Niobe e degli altri
personaggi che Savinio si costruisce, restituita esplicitamente nelle indicazioni
contenute nel soggetto e nel dipinto, differisca sostanzialmente da quella del fratello
Giorgio De Chirico, il quale curò l’allestimento

18
Cfr. DE SANTIS, Savinio e la musica.
19
Fondo Savinio, ACGV. I titoli delle prose, in gran parte allo stadio di abbozzo, che hanno Niobe come
protagonista o personaggio sono: La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre,
34 cc., (16 cc. mss. + appunti, 18 cc.), s.d. (Carte, scatola 11.1); Lady Aboot, ovverosia la tragedia di
una madre, carte 17 cc. mss. + 16 dss. (Carte, scatola 11.2); Uomo di pietra, 12 cc. mss. (Carte, scatola
11.3); un racconto più ampio, articolato in 7 fascicoli, 98 cc. complessive, mss. (Carte, scatola 11.4): 1.
Calaroni torna in casa della vedova Perpignani (8 cc.) – 2. Risveglio di Niobe (27 cc.) – 3. Nel
corridoio (13 cc.) – 4. La gigantessa (13 cc.) – 5. La gigantessa di ghiaccio (5 cc., scritte a matita) – 6.
Visita in casa Abot (7 cc.) – 7. Partenza simulata di Antoine Calaroni (12 cc). Tra la folla di personaggi
che compiono in questi racconti ricorrono quella di Fulgenzio Protocappa «accattone sano nonché di
corpo di spirito» e quella di Antoine Calaroni, protagonista tra l’altro, di una scena con Niobe in camera
da letto. Calaroni è anche l’animatore di salotti presente in Infanzia di Nivasio Dolcemare (1941).
8

scenico e i costumi dello spettacolo. Sappiamo dal bozzetto della scena e da


alcune recensioni che De Chirico ripettò le idee del fratello nell’allestimento romano.20

Tuttavia, una Niobé dipinta nel 1921 e otto figurini di De Chirico, del 1924,
esposti nel 1981 in una mostra a Milano,21 raffigurano dei personaggi di stampo
metafisico, ispirati alla Grecia classica, che niente hanno in comune con la
rappresentazione borghese immaginata da Savinio [vedi p. 9]. Il curatore del catalogo,
Flaminio Gualdoni, ipotizza che i figurini fossero generici esercizi preliminari, non
destinati nello specifico alla pantomima che andò in scena l’anno successivo, oppure
che essi fossero destinati a una rappresentazione francese che alla fine non ebbe luogo.
Questa ipotesi sarebbe sostenuta dalla presenza di didascalie in francese e da un
riferimento a matita ai Ballets Russes.22

20
Il bozzetto è riprodotto sul frontespizio di SAVINIO, La morte di Niobe, tragedia mimica in un atto con
musica. «Il coraggio leonino di Savinio nel vestire Niobe come una sguattera in parrucca bianca, e i suoi
innocenti figlioli in variopinti vestitini, e nel far apparire Diana e Apollo, affacciati a un finestrino, nel
cielo, come due fanciulle allegre in attesa d’un passatempo passeggero, è enorme»: cfr. ALESSANDRO
TINTERRI, Alberto Savinio e il Teatro d’Arte di Luigi Pirandello, «Teatro Archivio», 3/1980, pp. 229-
264: 248.
21
Cfr. GIORGIO DE CHIRICO, Otto figurini per La morte di Niobe di Alberto Savinio (1924), Catalogo
della mostra, Milano, Galleria Interarte, 13 gennaio 1981, a cura di Flaminio Gualdoni, Modena,
Edizioni Galleria Fonte d’Abisso, 1980. Il saggio introduttivo al catalogo e alcuni bozzetti sono
pubblicati all’indirizzo http://flaminiogualdoni.com/?p=1242.
22
Cfr. http://flaminiogualdoni.com/?p=1242.
9

Le prose inedite incentrate sulla figura di Niobe, finora mai citate in alcuno
studio su La mort de Niobé, sono di grande interesse perché consentono di comprendere
con maggiore profondità l’essenza più intima dell’opera. Non recano alcuna indicazione
di data; è quindi difficile sapere se siano state scritte all’epoca della prima stesura del
1913 o risalgano invece al periodo della successiva trasposizione orchestrale.23

Esse sviluppano il personaggio di Niobe – a volte chiamata Lady Aboot (o Abot)


– e lo trasportano nel mondo borghese contemporaneo, costretto in severe convenzioni
sociali: Savinio descrive minuziosamente il salotto-museo pieno di ninnoli tenuto
sempre chiuso, che vede la luce solo per quindici minuti al giorno, dove Niobe ‘riceve’
la domenica pomeriggio per il tè, e le rigide regole di etichetta che la donna impone ai

23
Nei dati bibliografici forniti dall’ACGV è ipotizzata una data di redazione di questi scritti compresa tra
il 1915 e il 1930, anni compresi tra quelli parigini e la collaborazione di Savinio con il «Corriere
Italiano», poiché alcuni di questi testi sono scritti sul verso di carta intestata «Corriere Italiano».
10

figli per l’abbigliamento e il comportamento a tavola. In questi racconti emerge, infine,


il desiderio di elevazione sociale della protagonista, ma anche le sue pulsioni erotiche.
Nel manoscritto La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una
madre, Savinio definisce «la signora Niobe» «personaggio di grande affare»,
avvertendo che «non si parla della figlia di Tantalo, ma di un’altra Niobe»; 24 la trama è
la stessa dello spettacolo teatrale, anche se sviluppata con maggiore ampiezza, in
dimensione narrativa, all’interno di un’abitazione borghese. Non mancano la
caratterizzazione dei figli, ridotti a marionette inconsapevoli, e particolari
drammaturgici quali l’oscuramento del cielo e la comparsa surreale, in due finestrelle
che appaiono subitamente, di Apollo e Diana vendicatori.
La dimensione borghese si compenetra con quella mitica, e Niobe riassume in sé
sia i tratti di una madre dei primi anni del secolo sia le caratteristiche di un’ancestrale
dea della fecondità:

O madre solenne, feconda tacchina,


Cantano le mammelle il canto profondo dell’umanità,
O cuppole galatee stillate la brina
Sui labbri riarsi di cento città25

Nel racconto successivo, Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre, la


stessa storia è ambientata su un palcoscenico teatrale; nel momento del pasto con i
quattordici figli «le terga di Lady Aboot straripano maestosamente dalla sedia […] Lady
Aboot mangia con la sinistra. Con la destra, come guardiana di tacchini, maneggia una
canna lunga (in francese: gaule) con la quale corregge la posizione dei più piccoli
raccolti alle ali estreme della tavola».26
Nell’ironia nei confronti della famiglia borghese dei primi anni del Novecento,
Porzio vede un riflesso del rapporto di Savinio con la madre, una «velata allusione
autobiografica all’adolescenza trascorsa sotto la tutela della forte personalità della
madre, di colei che Breton chiama ‘l’altera e dura baronessa De Chirico’». 27 Senza
volersi addentrare in spiegazioni psicanalitiche, è comunque indubitabile che Savinio
veda in Niobe una sorta di archetipo della figura femminile. In alcuni appunti in coda

24
SAVINIO, La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre, Scatola 11.1, c. 3.
25
Ivi, c. 12 (Canzone di Gargara)
26
SAVINIO, Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre, Scatola 11.2, c. 11.
27
PORZIO, Savinio musicista, p. 93.
11

alla bozza del racconto La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una
madre, si legge infatti la seguente annotazione:

[…] perché la donna non ha perduto nemmeno al giorno d’oggi il suo carattere di
preda onde la donna, sentendosi preda e conquistabile, serba un insanabile rancore
contro il suo conquistatore, il maschio: ostilità della donna e manifestazioni di
questa ostilità. […] Niobe sfoga la propria ostilità per mezzo dei figli. Isterismo
della madre.28
Probabilmente furono proprio il trattamento irriverente del soggetto de La morte
di Niobe, l’acre e amaro sarcasmo nei confronti della società contemporanea a destare
scandalo, e non tanto la musica. Un esempio di quest’ironia pungente e anticonformista
è la scena notturna (scena I). In questa scena alcuni fantasmi-femmina si avvinghiano in
maniera lasciva a dei preti. Questi respingono le avances, ma solo per accarezzarsi tra
loro. Intanto le statue passeggiano in maniera decorosa e tranquilla:

Es. 1 – La morte di Niobe, scena I. (Fantasmi e preti) 29

La futura moglie di Savinio, Maria Morino, che recitava nello spettacolo, così
commentò la rappresentazione romana del 1925:

Indimenticabile – almeno per me – la sera in cui andò in scena La morte di Niobe,


annunciata sul programma come «Tragedia mimica in un atto, con musiche di
Alberto Savinio». Fu una serata tempestosa: gran parte del pubblico applaudiva
freneticamente, arrampicandosi sulle poltrone, ma i contrasti non mancarono. Ne
nacque una gazzarra. Savinio, che dirigeva l’orchestra, tentò invano di calmare le
acque. A un certo punto rinunciò e, sconsolato, disse al pubblico: «Ma io non ho
fatto niente di male!».30
Così sono recensite nella stampa dell’epoca la musica di Savinio e la danza di
Raissa Lork, la ballerina protagonista della pièce, che diventerà in seguito la consorte di
Giorgio de Chirico:

Quanto alla musica, per la quale qualcuno ha fatto il nome di Scriabine, è stata
fragorosa, tempestosa, burrascosa e lugubre, come di dovere trattandosi
dell'accompagnamento funebre di personaggi tanto fatti. L’autore in persona
guidava una scuderia di tre pianoforti [...] L’azione mimica ha seguito

28
SAVINIO, La morte di Niobe/ Lady Aboot, ovverosia la tragedia di una madre, Scatola 11.1, c. 32.
29
Questi e i successivi esempi musicali sono stati trascritti dalla partitura de La mort de Niobé, ms.,
inedita, Fondo Savinio, ACGV.
30
MARIA SAVINIO, Con Savinio. Ricordi e lettere, Sellerio, Palermo, 1987, p. 28.
12

coscienziosamente la musica: la signora Raissa Lork ha danzato con la necessaria


veemenza, e le allieve di Santa Cecilia l’hanno seguita con le migliori intenzioni.31
In seguito allo scalpore destato dalla rappresentazione, Savinio scrisse
un’appassionata difesa de La morte di Niobe, in un articolo dal titolo Mei non obliviscar
pubblicato nel luglio 1925 nella rivista mensile «Il Secolo XX».32 In esso l’autore
afferma il carattere inesplicabile dell’arte e sottolinea l’assoluta novità del clima
spirituale di Niobe. Egli sostiene inoltre che «questa tragedia mimica, considerata per
ogni rispetto, costituisce l’estremo limite del dramma musicale».33 Savinio difende poi
la scelta di adattare il mito all’epoca contemporanea e di rivestirlo di grottesca ironia:

[…] un mito, qualunque mito, non ha un valore storico, ma un valore di eternità;


epperò può adattarsi a qualunque tempo, e meglio rifiorire in un’epoca viva,
anziché in un’epoca fossilizzata nei cataloghi della storia. Altri ancora ebbero a
rimproverarmi l’umore grottesco che caratterisca il mio rifacimento del mito di
Niobe, senza accorgersi che quanto a loro sembrava grottesco, non era altro se non
l’apparente forma di quell’ironia (come dire cosciente pudore) entro la quale io
volli costringere, e quindi rafforzare, il pathos di una donna che, per eccessivo
amor materno, incorre nell’ira degli dei.34
Nonostante le critiche, la positiva considerazione di Savinio nei confronti de La
morte di Niobe risaliva già all’epoca della prima versione per pianoforti. Infatti soltanto
quest’opera, tra le tre composte nel 1913, fu considerata dall’autore rispondente alle
nuove indicazioni di drammaturgia musicale espresse in Le drame et la musique. Si è
visto più sopra come Savinio ritenesse compiutamente applicati, in Niobé, i
procedimenti compositivi di «disarmonizzazione» e di «collage». Savinio espresse
inoltre un ulteriore elemento di soddisfazione, e affermò per contro l’inadeguatezza di
Deux amours dans la nuit e di Persée:

Deux amours dans la nuit et Persée sont deux œuvres qui, encore qu’ayant été
conçues très récemment, peuvent être considérées déjà comme anciennes, aucune
des rénovations dramatiques et musicales signalées par M. Savinio dans son article
Le drame et la Musique, paru dans le numéro d’avril des «Soirées», ne s’y trouvant
encore adoptée. Ce n’est là encore que de la musique traduisant et illustrant les
mouvements dramatiques de la scène.

31
«Il Tevere», 15 maggio 1925, p. 3. La rappresentazione romana di Niobé ha una connotazione
curiosamente familiare: Giorgio De Chirico allestì scene e costumi per lo spettacolo del fratello; la
prima ballerina Raissa Lork, già moglie del coreografo Georgij Krol’, sposò in seguito De Chirico; tra le
attrici vi era anche Maria Morino, futura consorte di Savinio.
32
A. SAVINIO, Mei non obliviscar, «Il Secolo XX», luglio 1925, p. 474, ristampato in «Teatro Archivio»,
n. 4, 1981, pp. 8-10. L’articolo non fu inserito nelle due edizioni di Scatola Sonora.
33
SAVINIO, Mei non obliviscar, p. 8.
34
SAVINIO, Mei non obliviscar, pp. 8-9.
13

Dans Niobé, par contre, ces rénovations sont presque entièrement mise en valeur.
Dans maints endroits de cette œuvre récente, la musique n’intervient plus dans le
drame que comme un élément parfaitement indépendant. Nous faisons remarquer
ceci quoique en fait la valeur double de ce rénovations ne puisse apparaître
véritablement que lors des représentations scéniques de ce drame avec musique.35

Michele Porzio nota come questa pretesa indipendenza di musica e azione non
trovi conferma all’esame della partitura: «nella Niobé […] l’andamento drammatico è
seguito dalla musica quasi parola per parola, e, a un esame esaustivamente morfologico,
grazie ai procedimenti ‘descrittivi’ banditi in sede teorica». 36
L’indagine che ho condotto sulla partitura e sugli abbozzi (Fondo Savinio,
Archivio Contemporaneo Bonsanti, Firenze), conferma in linea generale la giustezza
dell’osservazione di Porzio; un esempio di tale procedere compositivo è riscontrabile,
ad esempio, nel motivo che accompagna lo scoccare delle frecce di Apollo e Diana,
dirette agli sventurati figli di Niobe:

Es. 2 – La morte di Niobe. Scena V. Motivo della freccia

35
SAVINIO, Note.\
36
PORZIO, Savinio musicista, p. 94.
14

Tuttavia va considerato che il ‘descrittivismo’ segnalato da Porzio si riscontra


perlopiù nell’irruzione nello spettacolo di suoni della vita quotidiana. Si tratta di un
aspetto sottolineato con forza in Le drame et la musique, aspetto che Savinio
considerava essenziale nella costruzione di una nuova drammaturgia musicale:

Il s’agirait, somme toute, de faire participer dans le drame l’élément musical


indépendant avec la même valeur et la même liberté que cet élément possède quand
il apparaît accidentellement parmi les drames continus de la vie. En voici, du reste,
des exemples typiques et grossiers: en considérant le mouvement d’une rue comme
une action dramatique, on pourrait trouver un élément musical, sinon dans les cris
et les voix de cette même rue, dans le son d’un piano provenant de la maison
proche; ou bien encore en voulant placer l’élément dramatique dans l’intérieur
d’une chambre, on pourrait y faire participer, comme élément musical, un son de
trompe montant de la rue à travers la fenêtre ouverte; des travailleurs qui
accomplissent leurs besognes manuelles en s’accompagnant par des chansons,
constituent, sans s’en douter, des résumés de drames en musique.37

Queste idee sono tradotte in maniera fedele in Niobe: esaminando la partitura


orchestrale e mettendola in relazione con il testo, si può difatti osservare come i suoni
casuali della strada entrino continuamente nella musica, dentro e fuori scena,
rappresentando non delle inserzioni episodiche, ma dei veri e propri elementi
drammatici con funzione strutturale. Ne segnalo di seguito alcuni esempi.
Nell’esordio dello spettacolo, con il sipario principale aperto e il secondo sipario
chiuso – secondo l’indicazione di Savinio – si ode solo il canto dei marinai (Es. 3)

37
SAVINIO, Le drame et la musique, p. 426.
15

Es. 3 – La morte di Niobe. Scena I, quadro I. Canto dei marinai

Aperto anche il secondo sipario, la scena raffigura una «Piazza davanti a una
chiesa. Muro nel fondo, onde spuntano gli alberi e la ciminiera di un piroscafo. Due
zoccoli di statue, vuote. Notte. Grida lontane e scrosci di risa. Le due statue passeggiano
sul fondo della scena». In questo caso sono gli scrosci di risa lontani a entrare con
prepotenza nella rappresentazione, affidati musicalmente al coro (donne e uomini),
sottolineate dalle percussioni (tamburo, cassa, xilofono, piatti), e rinforzate dall’impiego
percussivo dei tre pianoforti. (Es. 4 - link)

Es. 4. La morte di Niobe. Scena I. (Scrosci di risa)

È interessante mettere a confronto la partitura orchestrale di questo momento


(Es. 4) con il corrispondente passaggio della versione del 1913 per pianoforti (Es. 5)
16

Es. 5 – La mort de Niobé (1913). Scena I. Quadro I

Questo passaggio non proviene da una partitura completa, ma da alcuni abbozzi


conservati per lungo tempo da Vanni Scheiwiller e ora custoditi presso l’Archivio
Bonsanti. Nella trascrizione orchestrale Savinio non fa altro che arricchire l’idea
originale inserendo le percussioni, creando un effetto ‘disarmonizzante’ grazie
all’impiego dello spostamento semitonale degli accordi dei pianoforti, e aggiungendo le
grida e gli scrosci di risate in lontananza.
Gli abbozzi della versione del 1913 che ci sono pervenuti si riferiscono solo ai
primi quadri dell’opera: pieni di pentimenti e di parti cassate, sono in molti casi di
difficile decifrazione. Spesso il ruolo dei tre pianoforti che Savinio dice di aver
impiegato nella prima versione non è chiaro e definito: a volte la parte si sdoppia, ma
quasi sempre si tratta di una parte per un solo pianoforte, in cui gli accordi e le linee
essenziali sono solo schizzati. In realtà negli abbozzi incompleti che abbiamo non c’è
mai una parte per tre pianoforti. Ci sono però indicazioni a matita che testimoniano già
l’idea dell’orchestrazione: per esempio, a c. 6 Savinio segna «pf e celesta», a c. 8
«timpano sol», a c. 9 «sons de trompe dans le lontain»; a c. 12 «voix dans la coulisse».
Impossibile dire se queste annotazioni siano coeve o posteriori al 1913, anche se le
indicazioni in francese farebbero propendere per l’ipotesi del 1913.
17

È però chiaro che l’elemento drammaturgico rappresentato dalle inserzioni dei


suoni della vita quotidiana nella cornice teatrale assume da subito un ruolo chiave,
punteggiando in maniera consistente l’intero spettacolo. Eccone alcuni altri esempi: la
seconda scena (a partire da b. 18 del numero due, a f. 12 della partitura manoscritta) si
apre con una resa fedele dei «lontani richiami di trombe»:

Es. 6 – La morte di Niobe. Scena I (lontani richiami di trombe)


Al numero 8 della partitura, si odono nuovamente le voci dei marinai:

Es. 7 – La morte di Niobe. Scena I (voci di marinai)


18

Poco più avanti, al n. 9, l’irruzione sulla scena delle voci e del suono dell’organo,
nel momento in cui si aprono le porte della chiesa sulla piazza, è estremamente
suggestiva (Es. 8)

Es. 8 – La morte di Niobe. Scena I (coro e organo)

L’espandersi dei suoni del coro e dell’organo nella piazza ha nuovamente luogo
dopo che il cielo, in reazione alla provocazione superba di Niobe, si è oscurato e la
tragedia si prepara. È dunque chiara la funzione drammaturgica di questi episodi; gli
elementi di straniamento che essi introducono, oltre a creare un’atmosfera metafisica,
servono nel contempo a dare maggior rilievo o a incorniciare i momenti topici dello
spettacolo. Sebbene Savinio tenda a prendere le distanze dal Futurismo, non si può
escludere anche una nascosta influenza futurista nella pratica di impiegare i rumori
nell’opera d’arte musicale.
Una rilettura dell’opera, alla luce di questi aspetti, ridimensiona il giudizio di
Porzio, seppure senza annullarlo. È chiaro, infatti, che fare irrompere sulla scena i suoni
concreti e prosaici della vita di tutti i giorni (un canto, delle risate, il suono di un organo
ecc.), non può essere reso se non attraverso quei procedimenti descrittivi ai quali
Savinio intendeva teoricamente rinunciare.
Il ruolo centrale dei pianoforti è mantenuto anche nella versione orchestrale del
1925. In un supplemento straordinario de «La rivista di Firenze (1925) Savinio farà
precedere il testo integrale del soggetto dell’opera da un articolo dal titolo
inequivocabile: Elogio del pianoforte.
19

Tutti gli strumenti, più o meno, sono dei “nobili decaduti”. Il solo pianoforte si
salva da questa condizione pietosa e disperata. Il pianoforte è lo strumento
moderno per eccellenza: è lo strumento nostro. La sua voce è chiara, precisa,
rigorosa […] A lui dunque il compito di cantare la singolare musica delle città, i
miracoli del XX secolo.38

Il coro – più in generale la voce cantata – fa invece da contraltare al carattere


‘moderno’ del pianoforte, assumendo la stessa la connotazione che gli è attribuita nella
tragedia greca: sottolinea, ammonisce, preannucia la sventura oppure mette il proprio
suggello al dramma, una volta che esso è compiuto. Si veda, ad esempio, la voce che
predice la tragedia imminente, arricchita dall’andamento inquieto della celesta e dei tre
pianoforti. (Es. 9 - link)

Es. 9 – La morte di Niobe. Scena I (una voce lontana)

La celesta accompagna anche il soprano solista che, dopo la strage, esprime


catarticamente il dolore dei protagonisti e degli spettatori e subito dopo entra il
personaggio nero e alza il braccio (Es. 10)

Es. 10 – La morte di Niobe. Scena VI (Ahimé! Quanto sospirar!)

38
A. SAVINIO, Omaggio al pianoforte, in SAVINIO, La morte di Niobe, tragedia mimica in un atto con
musica, p. 3.
20

Niobe fa il suo ingresso esattamente a metà dello spettacolo. La sua apparizione,


accuratamente preparata dagli episodi precedenti, è dapprima sostenuta da accordi fermi
mentre la celesta mette in evidenza i saluti e le riverenze borghesi alle quali figli si
prestano con compunzione; ben presto il tessuto si fa più mosso, man mano che Niobe
manifesta il proprio carattere nervoso e ‘ornitologico’ (Es. 11 - link).

Es. 11. La morte di Niobe. Scena III. Ingresso di Niobe

Per concludere, occorre rimarcare il profondo senso di affinità che legava in quegli anni
Alberto Savinio al fratello Giorgio de Chirico, riscontrabile in La morte di Niobe: non
solo perché lo scenario e i costumi furono opera di de Chirico, ma per un intimo
contatto di tematiche: il lato grottesco della condizione umana, la piazza metafisica, le
suggestioni oniriche e visionarie, la compenetrazione del mito classico in una realtà
cristallizzata e profondamente razionale, in cui la lucida razionalità produce però uno
straniamento dalla vita quotidiana. A tutto ciò si aggiunge un lato malinconico in cui è
facile ravvisare un’assonanza con Apollinaire.
La musica, questa misteriosa Cosa eternamente ignota, può aiutare a svelare il
mistero del vivere, o contribuisce piuttosto a evidenziarne i lati più amari e spettrali,
«l’aspetto ineffabile dell’eternità terrestre»? 39 «L’occhio del musicista non guarda,
oppure guarda come guardano i cavalli, i pesci e altri simili animali che hanno lo
sguardo sfuggente, obliquo e velato».40

39
A. SAVINIO, Immobilità terrestre, ispiratrice delle arti plastiche, in Primi saggi di filosofia delle arti
(per quando gli italiani si saranno abituati a pensare) parte II, «Valori Plastici», III: 3 (1921), pp. 49-
53, ristampato in A. SAVINIO, La nascita di Venere. Scritti sull’arte, a cura di Giuseppe Montesano e
Vincenzo Trione, Milano, Adelphi, 2007, pp. 89-99: 99
40
A. SAVINIO, Ritmo nella musica, in Primi saggi di filosofia delle arti, p. 93.