2018 D OVIDIO A Lucia Coppa Allieva Di Frescobaldi

All'ombra di una corte.
Lucia Coppa, allieva di Frescobaldi e virtuosa del marchese Filippo

Niccolini
Author(s): Antonella D'Ovidio
Source: Recercare, Vol. 30, No. 1/2 (2018), pp. 63-93
Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/45284403
Accessed: 11-04-2023 09:13 UTC
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Antonella D'Ovidio
All'ombra di una corte.

Lucia Coppa, allieva di Frescobaldi e virtuosa
del marchese Filippo Niccolini
I mutamenti che nel Seicento investono la figura e la carriera della virtuo-

sa di musica possono iscriversi solo in parte in quella parabola che, ormai
trenťanni fa, John Rosselli definì sinteticamente «from princely service to
the open market».1 Se è certamente vero che la nascita del teatro impresa-
riale determinò nuove opportunità di impiego, per molte cantanti il servizio
presso una famiglia nobiliare continuò pur sempre a rappresentare un'op-
zione da tenere in alta considerazione, sia al fine di proteggere la propria
reputazione, sia perché molto spesso la carriera, anche quella nei teatri pub-
blici, poteva essere favorita proprio dall'appartenenza ad una corte o dalla
protezione accordata da una famiglia aristocratica.2
Complice in taluni casi il ritrovamento di una cospicua documentazione
archivistica, a fare la parte del leone nella bibliografia recente è lo studio di
Desidero esprimere la mia gratitudine alla dottssa Rita Romanelli, archivista dell'Ar-
chivio Niccolini. Senza la sua competenza e disponibilità questo studio non avrebbe mai
potuto vedere la luce. Ringrazio inoltre Arnaldo Morelli e Mila De Santis per la lettura e i
suggerimenti preziosi, Patrizio Barbieri per le informazioni di carattere organologico, Anna
Marie Dragosits per i proficui scambi in merito alla documentazione archivistica rinvenuta,
l'Associazione Archivi Storici delle Famiglie, e in particolare il marchese Lorenzo Niccolini
per la generosa accoglienza nell'archivio privato della sua famiglia.
ì. John Rosselli, From princely service to the open market: singers of italian opera and
their patrons, 1600-1850, «Cambridge Opera Journal», 1/1, 1989, pp. 1-32.
2. Sergio durante, Il cantante, in Storia dell'opera italiana, a c. di Lorenzo Bianconi -
Giorgio Pestelli, Torino, edt, 1987, vol. iv, pp. 349-415, e Arnaldo morelli, Una cantante
del Seicento e le sue carte di musica: il «Libro della signora Cecilia», in «Vanitatis fuga, aeter-
nitatis amor». Wolfgang Witzemann zum 65. Geburtstag, hrsg. Sabine Ehrmann-Herfort -
Markus Engelhardt, Laaber, Laaber-Verlag, 2005, pp. 307-327 (Analecta musicologica, 36).
Recercare xxx/1-2 2018
64 Antonella D'Ovidio
quelle cantanti che, pur usufruendo ancora della protezione di un princi-
pe, si affermarono soprattutto nei circuiti operistici impresariali, incidendo
talvolta in maniera significativa nella scelta dei ruoli da interpretare, nelle
opere da mettere in scena, nelle eventuali modifiche da apportare a libretti e
partiture, dimostrandosi, insomma, intraprendenti prime donne e abili ar-
tefici della propria affermazione professionale. Basterà qui citare i casi ben
noti di due cantanti le cui vicende biografiche e professionah hanno assunto
un valore emblematico in tal senso: Anna Francesca (Checca) Costa e Giulia
Masotti.3 Pur senza voler creare dicotomie troppo rigide e astoriche, diffe-
rente tuttavia appare lo stato degli studi su quelle cantanti che frequen-
tarono solo saltuariamente i teatri pubblici e che, come ho già accennato,
trascorsero gran parte della propria esistenza al servizio di famiglie nobili,
una condizione che, almeno in apparenza, permetteva loro di sottrarsi al
pregiudizio morale di cui comunemente erano oggetto e di difendere me-
glio la propria reputazione di 'zitella' e di 'donna onesta'.4 Anche nel caso di
3. Su Checca Costa si rimanda a due studi di teresa megale, Il príncipe e la cantan-

te. Riflessi impresariali di una protezione, «Medioevo e Rinascimento», vi, n.s., ni, 1992,
pp. 211-233, e EAD., Altre novità su Anna Francesca Costa e sulV allestimento delV«Ergirodo»,
«Medioevo e Rinascimento», vii, n.s., iv, 1993, pp. 137-142. La cantante romana Giulia Ma-
sotti intraprende la carriera nei teatri pubblici a pagamento, imponendosi come vera e pro-
pria prima donna nello scenario operistico lagunare nel decennio 1660-1670, così come
testimoniato dalla cospicua corrispondenza della cantante con Sigismondo Chigi. Su Giulia
Masotti cfr. Sergio monaldini, Masottiy Vincenza Giulia , in Dizionario biografico degli ita-
liani , voi. 71, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2008, pp. 661-663, http://www.trec-
cani.it/enciclopedia/vincenza-giulia-masotti_(Dizionario-Biografico)/. Di particolare inte-
resse per i temi trattati nel presente articolo una serie di articoli pubblicati nel «Journal of
Seventeenth-century music», n. 17/1, 2011, tra cui i contributi: beth glixon, Giulia Masotti,
Venice, and the rise of the prima donna , e valeria de lucca, The power of the prima don-
na: Giulia Masotti s repertory of choice https://sscm-jscm.org/jscm-issues/volume-17-no-1/
(accesso 20 dicembre 2018). Più in generale sulla figura della cantante nei teatri pubblici del
Seicento, in particolare a Venezia: glixon, Private lives of public women: Prima donnas in
mid-seventeenth-century Venice , «Music & letters», LXXVi/4, 1995, pp. 509-531.
4. morelli, Una cantante del Seicento e le sue carte di musica , pp. 317-321. Tra le can-
tanti a servizio della nobiltà meritano menzione almeno Adriana Basile, che, com'è noto,
ebbe diversi contatti con la corte fiorentina, oltre che con i Gonzaga; Anna Rosaba Caru-
si detta la Baronessa a servizio di Lorenzo Onofrio Colonna e Ippobta Recupito, protegee
del cardinale Alessandro Peretti Montalto. Sulla prima si veda Alessandro ademollo,
La bell'Adriana ed altre virtuose del suo tempo alla corte di Mantova , Città di Castello, S.
Lapi, 1888; Susan parisi, Ducal patronage of music in Mantua, 1587-1627: an archiviai stu-
dy, Ph.D. diss., University of Ibinois, 1989. Sulla Carusi cfr. elena tamburini, La lira, la
poesia, la voce e il teatro musicale del Seicento: note su alcune vicende biografiche e artistiche
Lucia Coppa, allieva di Frescobaldi e virtuosa 65
uno scenario musicale e spettacolare così ricco e pure ampiamente indagato
come quello fiorentino a cavallo tra Cinque e Seicento, l'interesse si è con-
centrato prevalentemente su quelle cantanti di corte che legarono il proprio
nome e la propria carriera soprattutto alla famiglia Medici, in particolare
alle granduchesse della casata.5 Una più ampia considerazione delle virtuo-
se di canto al servizio delle famiglie patrizie fiorentine e, parallelamente, di
quel repertorio vocale da camera (a ima o più voci) comunemente eseguito
nei saloni dei loro palazzi è invece emerso solo recentemente.6 Lontana dai
riflettori del teatro e dalle cronache mondane dell'epoca, la storia di queste
cantanti che vissero la propria vita in una sorta di zona d'ombra tra profes-
sione e servizio lascia solitamente poche tracce nei documenti d'archivio, i
quali pertanto solo raramente consentono di delineare con sufficiente preci-
sione il loro profilo o ricostruire le loro carriere.
Il caso che mi accingo ad analizzare, quello della virtuosa di musica Lu-
cia Coppa, è proprio per questo assai prezioso: grazie alla documentazione
della baronessa Anna Rosalia Carusi, in La musica a Roma attraverso le fonti d archivio,
a c. di Biancamaria Antolini - Arnaldo Morelli - Vera Vita Spagnuolo, Lucca, lim, 1994,
pp. 419-431. Sulla Recupito cfr. Alberto cametti, Chi era r«Hippolita», cantatrice del car-
dinal di Mont alt o y in Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, xv, 1913-1914,
pp. 111-123; james chater, Musical patronage in Rome at the turn of the seventeenth centu-
ry: the case of cardinal Montalto, «Studi musicali», xvi, 1987, pp. 179-227, e john w. hill,
Roman monody , cantata , and opera from the circles around cardinal Montalto, 2 voll., Ox-
ford, Clarendon, 1997, passim.
5. Oltre alla celebre Francesca Caccini (sulla quale si rimanda al testo di riferimento
di Suzanne cusiCK, Francesca Caccini at the Medici court. Music and the circulation of
power , Chicago - London, University of Chicago Press, 2009), un altro caso esemplare,
sebbene meno noto, di carriera interamente vissuta all'ombra dei Medici è quella della can-
tante Arcangela Paladini; su di lei cff. lisa goldenberg stoppato, Arcangelo Paladini
and the Mediciy in Women artists in early modem Italy careers, fame, and collectors, atti del
convegno (Firenze, 2 marzo 2012), ed. Sheila Barker, London - Turnhout, Harvey Miller -
Brepols, pp. 81-97; ead., Paladini, Arcangela, in Dizionario biografico degli italiani, voi. 80,
Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2014, pp. 369-372, http://www.treccani.it/enciclopedia/
arcangela-paladini_(Dizionario-Biografico); e Antonella d'ovidio, Artiste virtuose gen-
tildonne: musica e universo femminile tra Cinquecento e Seicento, in Con dolce forza. Donne
nell'universo musicale del Cinque e del Seicento, catalogo della mostra, a c. di Laura Donati,
Firenze, Polistampa, 2018, pp. 15-28, specialmente pp. 22-23.
6. Maddalena BONECHi, «Nuove mustche» nella Firenze di primo Seicento: luoghi, oc-
casioni, prassi esecutive, musiche e testi, tesi di dottorato di ricerca, Università di Firenze,
2017.
proveniente dall'archivio privato della famiglia Niccolini di Camugliano,7 è
possibile seguire l'itinerario professionale e umano di una virtuosa di musi-
ca che, iniziata la sua carriera nell'orbita medicea, in particolare sotto l'egida
di Giovan Carlo de' Medici (1611-1663), riuscì ad assicurarsi per lungo tem-
po la protezione di una delle famiglie patrizie fiorentine tra le più influenti e
fedeli alla casata regnante: quella dei Niccolini, in particolare del marchese
Filippo (1586-1666), figura di rilievo nello scenario fiorentino seicentesco e
sul cui mecenatismo musicale ancora molto resta da indagare.8
7. Sulla storia dell'archivio della famiglia Niccolini di Camugliano, conservato a Firen-

ze (da ora in poi ANC) si veda Andrea moroni, L'archivio privato della famiglia Niccolini
di Camugliano, «Archivio storico italiano», clviii, 2000, disp. 11, pp. 307-348. Sulla sto-
ria generale della famiglia, cfr. almeno luigi passerini, Genealogia e storia della famiglia
Niccolini y Firenze, M. Cellini, 1870, e Andrea moroni, Ricordanze , genealogie e identità
storica della famiglia Niccolini di Firenze , «Archivio storico italiano», clx, 2002, disp. 11,
pp. 269-320. Un utilissimo strumento di ricerca per questo archivio (e per altri archivi
di famiglie patrizie fiorentine) si è rivelato il data-base ospitato sul sito dell'Associazione
Archivi Storici delle Famiglie www.archivistorici.com, con la cura scientifica di Rita Roma-
nelli (accesso: febbraio 2019).
8. Secondogenito di Giovanni Niccolini, Filippo ricoprì diverse cariche in seno alla
corte medicea: fu gentiluomo da camera del granduca, maggiordomo del cardinale Carlo
de' Medici, precettore (dal 1622) e maestro di camera (dal 1630) di Giovan Carlo de' Medici.
Pur non rivestendo cariche diplomatiche in modo permanente come accadde, invece, nel
caso del padre e del fratello Francesco (che fu vice legato di Avignone, Nunzio Apostolico
in Portogallo e in Francia), Filippo svolse tuttavia diverse missioni diplomatiche: a Mantova
(1618), Urbino (1621), Parma (1626) e a Roma nel 1645 in occasione della nomina cardinali-
zia di Giovan Carlo. Nel 1637 fu insignito del titolo di marchese di Camugliano e Ponsacco.
Per la biografia di Filippo cfr. paola volpini, Niccolini , Filippo9 in Dizionario biografico
degli italianiy voi. 78, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2013, pp. 325-328, http://www.trec-
cani.it/enciclopedia/filippo-niccolini_(Dizionario-Biografico)/; e luigi passerini, Genea-
logia e storia della famiglia Niccolini. Sul mecenatismo artistico di Filippo cfr. almeno Ric-
cardo spinelli, Lettere su una committenza Niccolini a Rutilio Manetti (e note d'archivio
sul collezionismo mediceo di pittura senese del Sei e Settecento) , «Arte Musica Spettacolo»,
in, 2002, pp. 179-202, id. Temi edificanti e scelte licenziose nelle decorazioni affrescate della
villa Medici Corsini a Mezzomontey in L'arme e gli amori. Ariosto, Tasso and Guarini in
Late Renaissance Florence , atti del convegno (Firenze, 27-29 giugno 2001), a c. di Massi-
miliano Rossi - Fiorella Gioffredi Superbi, 2 voli., Firenze, Olschki, 2004, 11, pp. 341-377;
id., Precisazioni e novità su alcune opere toscane di Angelo Michele Colonna e di Agostino
Mitelli , in L'architettura dell'inganno. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura
di età barocca, atti del convegno (Rimini, 2002), Fauzia Farneti - Deanna Lenzi, Firenze,
Alinea, 2004, pp. 49-58, id., Documenti artistici dall'archivio Niccolini di Camugliano. I.
Marmi antichi e 'moderne pitture' di Giovanni di Agnolo (1544-1611), «Paragone», serie in,
n. 61, 2005, pp. 80-103, id., Chiarimenti su un progetto fiorentino poco noto di Andrea Pal-
ladio, «Palladio», n. 35, 2005, pp. 129-136, id., Mecenatismo mediceo e mecenatismo privato :
Sposata in prime nozze con Carlo Rivani, e dunque cognata del cele-
bre Antonio, cantante apprezzatissimo da Giovan Carlo de' Medici, Lucia
Coppa è nota alle cronache seicentesche soprattutto perché fu considerata
all'epoca tra le migliori allieve, e tra le pochissime di sesso femminile, di
Girolamo Frescobaldi.9 Attorno al decennio 1640-1650, il teorico fiorentino
Severo Bonini rammenta così il suo nome tra quelli dei più importanti vir-
tuosi legati alla corte medicea: 10
Fiorisce nel sonare leggiadramente il cimbalo la sig.ra Lucia Coppi [sic]

romana allieva del sig. Girolamo Frescobaldi la quale imita talmente il suo
maestro che non è sig. forestiero che di tal suono si diletti, che non procuri
il caso Niccolini in Firenze in Milleseicentoquaranta. Arti, lettere, musica, scienza, atti del
convegno (Firenze 2008) a c. di Elena Fumagalli - Massimiliano Rossi - Andrea Nova,
Venezia, Marsilio, 2010, pp. 263-279, Id., Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli in To-
scana e in Spagna , Pacini, Ospedaletto, 2011, Id., Documenti artistici dall'archivio Niccolini
di Camugliano. IL Pittura del Seicento e grande decorazione nel collezionismo e nel mecena-
tismo di Filippo di Giovanni (Firenze, 1586-1666), «Bollettino dell'Accademia degli Eutele-
ti», Lxxxix, n. 78, 2011, pp. 71-112; Fabio sottili, Il giardino sull'Arno di Palazzo Ricasoli,
«Bollettino dell'Accademia degli Euteleti della città di San Miniato al Tedesco», n. 81, 2014,
pp. 189-202, id., La villa del feudo dei Niccolini a Camugliano, in Un viaggio negli archivi
gentilizi toscani: dal Brunelleschi al «Bocci Bocci», Pisa, Pacini, 2018, pp. 111-146 (Quaderni
a cura degli Archivi storici delle famiglie). Alcune notizie sparse relative alla presenza di
Lucia Coppa a casa Niccolini sono state segnalate in fabio sottili, Uno sconosciuto ciclo di
affreschi seicenteschi filomedicei nel Castello di Montauto, dimora di Filippo Niccolini, «Bol-
lettino dell'Accademia degli Euteleti», n. 79, 2012, pp. 147-180: 150 nota 11, e spinelli, Temi
edificanti e scelte licenziose, p. 348 nota 38. Assai meno studiato è il mecenatismo musicale di
Filippo Niccolini sul quale si segnalano elisa goudriaan, «Un recitativo per il signor Anto-
nio con un scherzetto di un'arietta fatta fresca fresca»: Marco Marazzoli, Giuseppe Vannucci
and the exchange of baroque music between Rome and Florence in the correspondence of
marchese Filippo Niccolini, «Recercare», xxv, 2013, pp. 39-74, e ead., Florentine patricians
and their networks, structures behind the cultural success and the political representation
of the Medici court (1600-1660), Leiden, Brill, 2017, pp. 169-192. Un lavoro specificamente
dedicato al mecenatismo musicale di Filippo è in preparazione a cura di chi scrive.
9. Sugli allievi di Frescobaldi cfr. Frederick hammond, Girolamo Frescobaldi, Paler-
mo, L'Epos, 2002, pp. 139-140, e Alexander silbiger, The Roman Frescobaldi tradition,
«Journal of the American Musicological Society», xxxin/i, 1980, pp. 42-87: 51-54. La docu-
mentazione rinvenuta nell'Archivio Niccolini prova che Frescobaldi ebbe almeno un'altra
allieva su richiesta di Giovan Carlo de' Medici. In data 8 aprile 1635, contestualmente al
pagamento delle lezioni impartite a Lucia, si registra infatti anche un esborso di 25 scudi
a Frescobaldi «per provisione di una scolara che tiene d'ordine del ser. d. Giovan Carlo di
Toscana». ANC, Fondo antico, 22, ins. 21.
10. severo bonini, Discorsi e regole sopra la musica [ca. 1650], ed. mod. a c. di Leila
Gaileni Luisi, Cremona, Fondazione Monteverdi, 1979, p. 113.
udirla. Onde per tale eccellenza il ser. card.le Giovanni Carlo de' Medici
l'ha stipendiata.
I libri di conti di Filippo Niccolini conservati nell'archivio di famiglia at-

testano effettivamente i pagamenti effettuati per conto di Giovan Carlo de'
Medici, oltre che ad importanti musicisti dell'ambiente romano come Stefa-
no Landi e Girolamo Kapsberger,11 anche al celebre organista «per sua pro-
visione di sei mesi a tutto il presente dovuti per imparare a sonare a Lucia».12
Esattamente tra il 1635 e il 1638 Frescobaldi viene pagato 25 scudi per ogni
sei mesi di lezioni impartite a Lucia, così come confermano anche le ricevute
firmate dall'organista conservate nello stesso archivio.13 Le lezioni si tenne-
ro a Roma, dal momento che in quegli anni Frescobaldi aveva già lasciato
Firenze alla volta della città papale dove la stessa Lucia era nata il 4 giugno
1625 da Ortesia Fedeli e da Francesco Coppa, pittore originario di Rieti. 14
Dei primissimi anni di formazione di Lucia come cembalista rimane traccia
in una sua lettera indirizzata da Roma a Giovan Carlo de' Medici (datata 14
11. I pagamenti vengono effettuati da Filippo Niccolini in veste di maestro di camera

di Giovan Carlo, carica che gli viene attribuita nel 1630. La notizia di un legame di Landi e
Kapsperger con Giovan Carlo de' Medici e, tramite quest'ultimo, con Filippo Niccolini non
era stata finora segnalata. Nel caso di Landi, nel giugno del 1637, si rileva una ricevuta di
pagamento, firmata dallo stesso compositore, per 30 scudi ricevuti dal sig. Alessandro Siri
«per far provvigione di corde di liuto per servitio del ser.mo prencipe Gio. Carlo di Tosca-
na». Nel caso di Kapsberger, invece, i documenti riportano, oltre ad un pagamento di 12
scudi registrato il 12 aprile 1638 «per corde di liuto mandate», anche le spese, nel 1636, di 50
scudi «al Sig. Girolamo Asperger [sic] per donativo da fare ad un giovane sonator dell'arpa»
e, nello stesso anno, «scudi 40 m.ta [...] in Firenze pagati al sig. Girolamo Casperger [sic]
per doverne far fare un'arpa». ANC, Fondo Anticoy 22, ins. 21. Sul legame di committenza
tra Kapsberger e Giovan Carlo de' Medici cfr. anne marie dragosits, Giovanni Girolamo
Kapsperger (ca. 1380-1651): «uomo eminentíssimo , ma assai fantastico - ein höchst vortreffli-
cher , aber ziemlich extravaganter Mann» , Lucca, lim, in corso di pubblicazione.
12. ANC, Fondo antico , 22, ins. 21.
13. «Io Geronimo Frescobaldi ho ricevuto da s.re Siri scudi venticinque, quali mi han-
no pagato per conto del ill.mo s.r marchese Nicolini per la mia provisione cominciata al
primo di ottobre passato e da finire a tutto aprile presente per imparare a Lucia mia scolara
et per fede ho firmato la presente di mia mano. In Roma li 16 aprile 1637 / Io Girolamo
Frescobaldi / manu propria». ANC, Fondo antico , 22, ins. 21. La presenza di queste ricevute
nell'Archivio Niccolini è già stata segnalata da Frederick hammond, Girolamo Frescobal-
di : An extended biography, www.girolamofrescobaldi.com (accesso: febbraio 2019).
14. Roma, Archivio Storico del Vicariato, Parrocchia di Santa Maria del Popolo , Batte-
simi 1625, c. 22r. Una copia dell'atto di battesimo si conserva anche in ANC, Fondo antico,
22, ins. 21.
maggio 1635), 15 in cui la giovane, appena decenne, rassicura il principe con
tono accorato e sicura grafia, circa l'impegno profuso nello studio del cem-
balo e nell'apprendimento della scrittura (Fig. 1 e Doc. 1).
't
Fig. 1: lettera di Lucia Coppa a Giovan Carlo de' Medici, da Roma, 14 maggio 1635; ASF, Me-
diceo del Principato , 5378, c. 514.
15. Firenze, Archivio di Stato (ďora in avanti ASF), Mediceo del Principato , 5378, c. 514.
Ringrazio sentitamente Anne Marie Dragosits per avermi segnalato resistenza di questa
lettera.
Si tratta di una lettera che pur nella sua brevità e semplicità lascia intrave-
dere la forte determinazione di Lucia a mostrarsi volenterosa nell'apprende-
re e a voler assicurarsi fin da bambina la benevolenza di Giovan Carlo, ben
consapevole, a dispetto della giovane età, che il suo appoggio avrebbe potuto
garantirle un impiego soddisfacente tra i virtuosi della sua corte. È anche
ipotizzabile d'altro canto che proprio in virtù dell'impegno e della determi-
nazione dichiarata da Lucia, Giovan Carlo si risolvesse, proprio quell'anno,
a farle dare lezioni di cembalo da Frescobaldi.
Fig. 2: ricevute di pagamento firmate da Girolamo Frescobaldi; ANC, Fondo antico , 22,
ins. 21.
In ogni caso, il legame di Lucia con Firenze e con la casata medicea nasce e
si consolida grazie alla professione del padre Francesco Coppa, il quale viene
ingaggiato da Giovan Carlo de' Medici per le decorazioni della villa Corsini
di Mezzomonte, sontuosa residenza sulle colline dell'Impruneta acquistata
dal cadetto mediceo nel 1629 e la cui supervisione dei lavori di ampliamento
e decorazione era stata da lui affidata, per l'appunto, al Marchese Filippo
Niccolini. Tali lavori tennero impegnati gli artisti coinvolti (oltre a France-
sco Coppa, Giovanni da San Giovanni, Francesco Albani, Angelo Michele
Colonna) dalla fine del 1629 al giugno del 1635.16 Francesco Coppa è registra-
16. Sulla villa di Mezzomonte si rimanda almeno agli studi di Riccardo spinelli, Le
decorazioni pittoriche di Villa Corsini a Mezzomonte , in Varme e gli amori. La poesia di
Recercare xxxi 1-2 2018
to nei ruoli di Giovan Carlo nel 1630 prima come 'pittore', poi, dal 1631 come
gentiluomo, dettaglio importante questo che lascia supporre che la famiglia
Coppa godesse già di buona considerazione, così come sembra confermare
la presenza della contessa Isabella Malatesta Bentivoglio come madrina della
piccola Lucia. È probabile dunque che proprio in virtù di questo rapporto,
Francesco Coppa, facendo leva sulla passione per la musica e lo spettacolo di
Giovan Carlo - il quale come gran parte di casa Medici era sempre accorto
nell'impostare la sua politica di scouting verso nuovi virtuosi - riuscisse ad
assicurare alla giovane figlia una buona istruzione musicale.17 In questo, la
formazione di Lucia non si discosta molto, se non per l'eccezionalità del suo
maestro, da quanto accadeva nel caso di altre giovane fanciulle che venivano
istruite alla musica e al canto attraverso lezioni impartite loro da musicisti e
compositori di vaglia.18 Tenendo conto che Giovan Carlo affidava spesso le
giovani cantanti da lui sostenute alle cure di esponenti di famiglie patrizie19
e che Filippo Niccolini da fervente appassionato di musica ospitava spesso
accademie e conversazioni musicali nelle sue residenze,20 è lecito supporre
che proprio quest'ultimo potesse avere avuto un ruolo decisivo nella scelta
Ariosto , Tasso e Guarirti nell'arte fiorentina del Seicento, catalogo della mostra (Firenze, Pa-
lazzo Pitti, 2001), a c. di Elena Fumagalli - Massimiliano Rossi - Riccardo Spinelli, Livorno,
Sillabe, 2001, pp. 234-237; id., Temi edificanti e scelte licenziose ; Il «palazzo di Mezzomonte»,
buen retiro del principe Giovan Carlo de' Medici , in Fasto di corte. La decorazione murale
delle residenze dei Medici e dei Lorena , voi. 11, L'età di Ferdinando II de' Medici ( 1628-1670 ),
a c. di Mina Gregori, Firenze, Edifir, 2006, pp. 172-199.
17. Sul mecenatismo musicale e teatrale di Giovan Carlo de' Medici cfr. sara mamone,
Serenissimi fratelli principi impresari. Notizie di spettacolo nei carteggi medicei. Carteggi di
Giovan Carlo de' Medici e di Desiderio Montemagni suo segretario ( 1628-1664 ), Firenze, Le
Lettere, 2003, PP- 184 (doc. 378), 217 (doc. 450).
18. Beth GLixoN, Scenes from the life of Silvia Gailarti Manni, a seventeenth-century
' virtuosa ', «Early music history», xv, 1996, pp. 97-146. A proposito di alcune canterine che
studiarono clavicembalo sotto la guida di Bernardo Pasquini cfr. Arnaldo morelli, La
virtù in corte. Bernardo Pasquini ( 1637-1710 ), Lucca, lim, 2016, pp. 99-100.
19. A titolo di esempio si legga quanto riportato in questa lettera del cavaliere Torquato
Montauti da Roma a Carlo de' Medici il 10 luglio 1662: «Il signor marchese Rinuccini mi ha
raccomandato ďawisare a V. A. che si è valso d'alcuni pochi materassi delle guardarobbe di
V. A. per servizio duna giovane musica, che ha mandato a Roma il signor principe Giovan
Carlo et deve abitare in casa della moglie di Carlo dell'Arpa per imparare». ASF, Mediceo
del Principato , 5201, c. ìor.
20. L esistenza di queste accademie è confermata, tra 1 altro, da alcuni pagamenti. Ad
esempio quello registrato alla data del 4 agosto 1661 «scudi dua [sic] dati al liutaio per ha-
vere assettato il concerto di sei viole per servizio del accademia». ANC, Registri antichi , 63,
c. io3r.
dei maestri cui affidare la formazione musicale di Lucia. Questo sembra con-
fermato sia da un documento che sarà illustrato in dettaglio più avanti, in
cui Filippo dichiara che Lucia «fu per tanto tempo allevata nella sua casa»
(Doc. 2), sia anche da un legame con la virtuosa che si consoliderà progres-
sivamente nel corso degli anni e che durerà per tutta la vita del marchese.
È probabile dunque che Lucia, almeno per buona parte della propria car-
riera, usufruisse di una sorta di mecenatismo congiunto, quello della casata
medicea (nella persona di Giovan Carlo) e quello dei Niccolini, una delle
famiglie ad essa più vicine e fedeli. Del resto di un vero e proprio mecenati-
smo 'osmotico' possiamo parlare nel caso di Giovan Carlo e di Filippo:21 era
infatti comune che quest'ultimo si servisse di artisti, inizialmente ingaggiati
per conto di Giovan Carlo (per il quale fungeva da intermediario) e che poi,
per affinità intellettuale o di gusto e, soprattutto, per effetto di un processo
di emulazione della casata regnante, finivano anche sul libro dei conti di casa
Niccolini per lavori e commissioni da Filippo direttamente patrocinati. Così
avviene nel caso degli artisti selezionati dal Niccolini per i lavori effettuati
nelle sue diverse residenze: il palazzo di città in via de' Servi, il Castello di
Montauto (presso Gràssina), la villa di Camugliano, vicino Pisa.22 Nei re-
gistri di pagamento di casa Niccolini, infatti, ricorrono spesso i nomi degli
stessi artisti a servizio di Giovan Carlo, come, ad esempio, il già nominate
pittore Angelo Michele Colonna e lo stesso Francesco Coppa, il padre di Lu-
cia, cui Niccolini affida tra il 1633 e il 1636 alcuni lavori - tra cui sicuramente
quelli effettuati al Castello di Montauto - e commissiona tra il 1646 e il 1647
una serie di ritratti di gonfalonieri di casa Niccolini.23
21. Questo aspetto è indagato in Riccardo spinelli, Mecenatismo mediceo e mecena-

tismo privato: il caso Niccolini , in Firenze milleseicentoquarantay pp. 263-279.
22. sottili, Uno sconosciuto ciclo di affreschi , p. 150. Sulle committenze artistiche di
Filippo Niccolini per la villa di Camugliano cfr. spinelli, Documenti artistici dall'archivio
Niccolini di Camugliano , II; sottili, La villa del feudo dei Niccolini a Camugliano.
23. La commissione è confermata da una serie di pagamenti effettuati a favore del pit-
tore. Tra questi si segnala quello risalente al 25 novembre 1647 di «scudi sedici per quattro
quadri di mezze figure della casa de' Niccolini fatte per mandare a Camugliano» e del 20
febbraio 1648 per il pagamento di 8 scudi «sono per due quadri di figure mezze de Gonfalo-
nieri di casa Niccolini per mandare a Camugliano». ANC, Fondo antico 22, ins. 29. Tra gli
altri artisti stimati e apprezzati sia da Giovan Carlo, sia da Niccolini è il caso di ricordare
almeno Salvator Rosa. In ambito fiorentino (Rosa dimora a Firenze quasi per un decennio
dal 1640 alla fine del 1648), Filippo è il principale collezionista, ad esclusione del principe
mediceo, di opere del pittore napoletano. Cfr. spinelli, Mecenatismo mediceo e mecenati-
smo privato , p. 273.
Qualcosa di simile è ipotizzabile sia avvenuto dunque anche per Lucia,
ingaggiata da Giovan Carlo, ma poi entrata a far parte della corte privata del
Niccolini, assieme ad altre cantanti al suo servizio.24 Il nome di Lucia com-
pare ufficialmente tra i provisionati di Giovan Carlo a partire dal i° giugno
1646 con un compenso di 10 scudi, ben superiore a quello di altre cantanti al
suo servizio, 25 dettaglio questo che ci consente di dedurre che Lucia Coppa,
a poco più di venťanni, era già nota e apprezzata in ambito mediceo.26 Il
suo arrivo a Firenze si può far risalire, però, almeno all'anno precedente, dal
momento che in un inventario della villa di Camugliano datato 1645, di cui
si dirà meglio in seguito,27 viene elencata una «cammera della sig.ra Lucia»
che evidentemente veniva data in uso alla cantante quando dimorava nella
residenza suburbana di Filippo.
La formazione musicale di Lucia Coppa, iniziata, come abbiamo già rile-
vato, da giovanissima con Frescobaldi a Roma, prosegue ancora nei primis-
simi anni del suo soggiorno nella città medicea. Qui Lucia, a partire dal 1646,
riceve lezioni di chitarra da un maestro, il cui nome non è però menzionato
negli archivi.28 Viene poi iniziata all'arte del canto e del contrappunto dal
24. Le carte dell'archivio Niccolini documentano la presenza nella sua corte di almeno
cinque cantatrici oltre a Lucia. Non è stato possibile identificare con certezza i loro nomi.
Due di esse vengono citate nei documenti con i soprannomi di «Rossina» e «Noriglia». Per
due cantatrici e per la stessa Lucia Filippo commissiona dei ritratti affidati al pennello del
più illustre ritrattista mediceo, Giusto Sustermans, autore, tra l'altro, di un ritratto dello
stesso Filippo purtroppo non rinvenuto. In data 30 ottobre 1647 è registrato, infatti, il pa-
gamento di trenta scudi a Giusto pittore [. . .] pagategli per due ritratti che uno mio e l'altro
della Lucia cantatrice per haverne fornito uno della sig. Paola». ANC, Fondo antico , 22,
ins. 29. Del ritratto di Lucia non rimane traccia negli inventari di casa Niccolini.
25. mamone, Serenissimi fratelli principi impresari , p. 6. Il compenso di Lucia rimane
di dieci scudi almeno fino al 1648, come si evince da una contenuta nel registro delle Uscite
di Filippo Niccolini. Alla data del 28 dicembre 1648 si registra la spesa di «scudi sessanta
imprestati a Carlo Rivani [marito di Lucia] per renderli a scudi 10 il mese delle provisioni
della s.ra Lucia sua moglie che U sono pagate dalla camera del s.r card. Gio. Carlo». ANC,
Fondo antico , 22, ins. 29.
26. Si segnala che nel 1646 quando Lucia fu arruolata tra i virtuosi di Giovan Carlo,
Antonio Rivani, cognato di Lucia, sebbene a servizio del cardinale mediceo almeno dal
1644, ancora non compare nei ruoli dei provisionati. L'arruolamento avviene infatti dopo il
1 settembre 1646, data in cui Spinello Benci invia una supplica a Giovan Carlo proprio per
richiedere l'arruolamento del castrato, dopo che egli aveva «servito per lo spazio di due anni
in camera, senza provvisione», mamone, Serenissimi fratelli , p. 130 (doc. 254).
28. ANC, Fondo antico , 22, ins. 29, 20 agosto 1647: «[...] scudi quattro pagati al mae-
stro della chitarra che insegna alla Lucia per mesi due di salario».
sacerdote e compositore fiorentino Filippo Vitali, all'epoca noto soprattutto
per aver composto L' Aretusa, favola in musica dedicata al cardinale Scipio-
ne Borghese e rappresentata la prima volta a Roma l'8 febbraio del 1620 nel
palazzo di monsignor Ottaviano Corsini che ne firmò anche il libretto. Nel
1606 Filippo Niccolini era diventato cognato di questo alto prelato, aven-
done sposato la sorella Lucrezia e conosceva bene l'ambiente musicale di
Roma, anche per avervi risieduto dal 1606 al 1610. Se non ci sono evidenze
che abbia assistito a quella rappresentazione,29 è probabile che, tramite la fa-
miglia della moglie e anche tramite i rapporti che abitualmente intratteneva
con alcuni dei più importanti compositori attivi nella città papale (Stefano
Landi e Marco Marazzoli tra questi), Filippo Niccolini conoscesse o per lo
meno fosse in contatto con il concittadino Vitali e che dunque, anche in
questo caso, non fosse del tutto estraneo alla scelta di questo compositore
come maestro di canto e contrappunto per Lucia. Tra il 1646 e il 1648 nei
registri di casa Niccolini si registrano tre pagamenti a Filippo Vitali «per
mesi tre di salario che insegna il contrapunto e cantare alla Lucia Coppa».30
«Buon compositore da chiesa e da camera»,31 «sacerdote religiosissimo ed
esimio compositore di musica»,32 Filippo Vitali era stato a Roma cantore
pontificio e virtuoso da camera del cardinale Antonio Barberini. Successi-
vamente ricoprì il ruolo di maestro di cappella nella chiesa di Santa Maria
Maggiore a Bergamo; rientrato a Firenze nel 1645, svolse a partire dal 1651 le
mansioni di maestro di cappella in Santa Maria del Fiore. Come molti com-
positori dell'epoca, Vitali si dedicò sia al repertorio spirituale e devozionale,
sia alla musica profana: lo dimostrano i tre libri di musiche stampati tra il
1617 e il 1625 in cui compaiono sia, ancora, madrigali polifonici, sia i più
'moderni' brani a voce sola. Si inserisce tra quei compositori, come Giulio
29. Nella prefazione di Jacopo Cicognini alla commedia La finta mora (1625) con in-
termedi di Filippo Vitali, Fautore sottolinea che la rappresentazione «fu suonata di così
esquisite musiche, che per commendarle basta solo il poter dire, che ne fu Fautore il sig. Fi-
lippo Vitali, che in Roma con la sua Aretusa ed in Fiorenza con tante opere, ed ultimamente
con gli stessi cori della commedia, ha meritato onore e plauso universale». Cfr. angelo
solerti, Musica , ballo e drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637, Firenze, Bemporad
e figlio, 1905, p. 394.
30. I pagamenti si registrano alle seguenti date: 4 agosto 1646 (25 scudi), il 23 dicembre
1646 (10 scudi) e il 4 gennaio 1647 (25 scudi). ANC, Fondo antico , 22, ins. 29, cc. 2or, 24V, 33r.
31. Giuseppe BAiNi, Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierlu-
igi da Palest rina, p. 7.
32. Giulio cesare negri, Istoria degli scrittori fiorentini , Ferrara, Bernardino Poma-
telli, 1722, p. 179.
Caccini, Marco e Giovan Battista da Gagliano, Pietro Benedetti che nel clima
sperimentale della Firenze musicale del primo Seicento contribuirono allo
sviluppo del canto a voce sola.33 Era inoltre in ottimi rapporti con alcune del-
le famiglie aristocratiche il cui nome si lega proprio allo sviluppo dello stile
recitativo in ambito fiorentino: tra queste la famiglia Corsi, e in particolare
Giovanni cui Vitali dedica il suo libro di Musiche ... a due, tre, sei voci libro
primo, stampato da Zanobi Pignoni nel 1617, e il nobile fiorentino Miche-
langelo Baglioni, residente a Venezia, cui invece dedica il libro del 1622. Un
tratto della biografia di Vitali che è particolarmente importante ricordare in
questa sede è che, assieme a Marco e Giovan Battista da Gagliano, fu tra i
compositori cui furono commissionate musiche per il fiorentino convento
della Crocetta. Istituito sotto l'egida dei Medici nel 1619 e luogo d'elezione
per la formazione di alcune esponenti femminili del casato a cominciare da
Maria Maddalena, il convento della Crocetta ospitava regolarmente spet-
tacoli ed esecuzioni musicali di carattere spirituale e devozionale in conco-
mitanza di festività religiose.34 Tenendo conto del profilo di Vitali appena
debneato è lecito supporre che le lezioni di canto e contrappunto impartite
a Lucia Coppa fossero improntate ad uno stile che, innestandosi nel solco
stile recitativo fiorentino, si estrinsecava in raffinate liriche da camera e in
brani di stampo devozionale. Uno stile per il quale Vitali era particolarmen-
te apprezzato e che ben si confaceva ad esibizioni cameristiche e a disegnare
l'immagine di una cantante di condizione sociale rispettabile, lontana dai
clamori del teatro. Solo occasionalmente infatti, per quanto è dato sapere, e
solo in età matura Lucia calcò le scene teatrali. Il suo nome compare soltanto
in due occasioni nelle liste dei virtuosi che costituivano la troupe dei cantanti
attivi presso il Teatro della Pergola sotto l'egida del cardinale Giovan Carlo
de' Medici.35 Nel 1661, all'età di 36 anni, Lucia vi interpreterà, in occasione
33. BONECHi, «Nuove musiche» nella Firenze del primo Seicento , passim; ead., Il pri-
mo (1611) e il secondo (1613) libro di Pietro Benedetti , monodista fiorentino , «Philomusica
on-line», xi/i, 2012, pp. 1-35 http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/
view/1434.
34. KELLEY harness, Echoes of women s voices , Chicago, University of Chicago Press,
2006, pp. 282-343.
35. Di questo gruppo di virtuosi fa parte anche il cognato di Lucia, Antonio Rivani. Sui
virtuosi di canto a servizio di Giovan Carlo cff . Francoise decroisette, I virtuosi del car-
dinale , da Firenze all'Europa , in Lo spettacolo maraviglioso. Il Teatro della Pergola: l'opera a
Firenze , catalogo della mostra (Firenze, Archivio di Stato, 6 ottobre-30 dicembre 2000), a c.
di Marcello De Angelis et al.y Firenze, Polistampa, 2000, pp. 83-89, e mamone, Serenissimi
fratelli , principi impresari , pp. xxxvi-liv, e passim.
dei festeggiamenti per le nozze di Cosimo III con Margherita Luisa d'Or-
leans, la parte di Iole nell'Ercole in Tebe , celebre «festa teatrale» (l'ultima
allestita dall'Accademia degli Immobili sotto il patronato del cardinale) con
musiche composte da Jacopo Melani; sarà poi ingaggiata per il ruolo della
vedova Frasia nel dramma rusticale Amor vuole ingegno che doveva essere
rappresentato nel 1663 ma che fa poi cancellato una volta sopraggiunta, nel
gennaio dello stesso anno, la morte di Giovan Carlo.
Al di là di queste presenze sul palcoscenico della Pergola, la corrisponden-
za di Filippo Niccolini con alcuni tra i più importanti compositori romani
di cantate e i numerosi libri di «ariette» che il nobile fiorentino si fa spedire
frequentemente da Roma36 fanno supporre che Lucia fosse stata formata so-
prattutto per esibirsi nelle numerose conversazioni o accademie , organizzate
dal Niccolini, nel corso delle quali si eseguivano cantate o ariette per voce
sola e basso continuo dinanzi ad una udienza scelta e raffinata costituita dai
membri più in vista del patriziato cittadino.
Alcuni indizi leggibili tra le rigbe del puro dato archivistico confermano
in effetti l'immagine di Lucia Coppa come virtuosa e gentildonna, cui certo
contribuì anche lo status comunque rispettabile della famiglia di provenien-
za. Tra le cantanti registrate nei libri paga di Fibppo, Lucia Coppa è l'unica
cui risultano impartite lezioni di contrappunto oltre che di canto ed è anche
la sola cui ci si riferisce riportando il nome per intero o, talvolta, il solo nome
di battesimo, senza cioè il ricorso a diminutivi o nomi d'arte com'era invece
prassi comune nel caso di quelle cantatrici che, impegnate soprattutto al
teatro d'opera, prestavano talora servizio anche per principi e cadetti di fa-
miglie aristocratiche. Nel caso di Fibppo Niccolini non mancano nei registri
contabili di famiglia, come già rilevato, riferimenti ad altre cantanti indicate
come la «Rossina» e la «Norigha».37 Il nome di Lucia Coppa, spesso pre-
ceduto dall'appebativo «Signora», viene invece accompagnato prevalente-
mente dalla definizione 'virtuosa di musica', definizione che rimanda ad uno
spettro professionale più ampio di quello di cantante, visto che Lucia era in
effetti anche una provetta strumentista. Questo elemento letto nell'insieme
del quadro che si sta cercando di debneare assume un significato importan-
te. In alcune lettere indirizzate a Filippo Niccolini in cui si tratta di musiche
36. GOUDRiAAN, « Un recitativo per il signor Antonio ... », pp. 43-60.

37. Le due cantanti sono citate in occasione di alcuni doni ricevuti dal marchese. ANC,
Fondo antico , 22, ins. 29, c. i7r: «Ead. 23 detto [aprile 1646] scudi venti pagati a Gio. Battista
Lucatelli orefice sono per la valuta di una paniera d'argento donata alla Caterina cantatrice
detta la Rossina».
che il marchese si fa spedire da Roma, a Lucia Coppa è sempre riservata
una menzione speciale, quasi fosse l'interprete di punta o di riferimento del-
la 'scuderia' musicale del patrizio fiorentino. Nella lettera datata 21 giugno
1659 indirizzata a Niccolini per assicurarsi che «l'arietta mandata» sia stata
di gradimento del marchese, il copista di musica Giuseppe Vannucci così
conclude: «Auguro un figlio maschio alla signora Lucia, la quale prego V.S.
Illustrissima a riverirla in mio nome». Qualche settimana più tardi, nella let-
tera datata 6 luglio 1659, in cui annuncia la spedizione di una cantata a due
voci di Carissimi, Vannucci non può fare a meno di notare: «Godo non poco
che si sia verificato il mio augurio del figlio maschio nella persona della si-
gnora Lucia; che rendo molte grafie dell'avviso, e supplicandola a rallegrar-
sene seco in mio nome».38 Nello stesso anno, il compositore romano Marco
Marazzoli avvisa il Marchese Filippo di avergli appena inviato le musiche
per un'accademia organizzata in Palazzo Niccolini con queste parole: «Vi
è un'arietta a due soprani, acciò la signora Lucia mi continui le sue grafie».
Probabilmente si trattava di un'arietta per Lucia e per il cognato Antonio Ri-
vani che viene infatti citato di seguito nella stessa missiva. L'anno successivo
Marazzoli scrive ancora una volta a Filippo Niccolini dando precise istruzio-
ni sulle modalità di esecuzione delle cantate che ha inviato al Marchese, così
concludendo la sua lettera:
Io riverisco la signora Lucia, assieme col signor Antonio [Rivani] e li rin-

grazio al maggior segno dei favori che fanno alle mie bagatelle.
38. GOUDRiAAN, « Un recitativo per il sig. Antonio ...», p. 79, lettera 25. Tenendo conto
della data di nascita e da quanto è possibile dedurre dallo stato delle anime del 1699, il figlio
in questione potrebbe essere Alessandro. A quella data infatti Lucia Coppa risulta abitare in
casa con il figlio «Lessandro Rivani» di anni 40, assieme alla moglie di lui, Elisabetta, e ai tre
nipoti Lucia, Maria e Giovanni, rispettivamente di anni sedici, dieci e sei. Firenze, Archivio
San Lorenzo, 5032, Libro de' Morti. Lucia ebbe, da Carlo Rivani, anche una figlia femmina
di nome Virginia, la quale fu anch'essa educata alla musica. Si deduce da quanto riportato
nella seguente nota di pagamento, relativa al 2 gennaio 1659 (ab Incarnatione = 1660), «di
scudi imo e tre pagati al liutaio per havere raggiustato un fondo e messo molte corde a un
liuto che si è donato alla Verginia figlia della s.ra Lucia Rivani». ANC, Registri antichi, 63,
c. 92r. Virginia nasce l'8 giugno 1648 e viene battezzata il giorno successivo nel «popolo di
S.M. Novella». I suoi padrini furono Virginia Corsi e il marchese Tommaso Guidoni che,
come specificato nell'atto di battesimo, presenzia al sacramento per conto di Giovan Carlo
de' Medici, un dettaglio questo che sottolinea, ancora una volta, la considerazione in cui era
tenuta la cantante dal cardinale mediceo. Firenze, Archivio delle fedi di battesimo di San
Giovanni, Registri battesimali di Santa Maria del Fiore, reg. 269.
L'attenzione che tutti gli interlocutori di Filippo riservano a Lucia nella
corrispondenza con il marchese fa supporre, non solo, come già accennato,
che la cantante fosse considerata tra le più importanti a suo servizio, ma an-
che che ella dovesse avere molta influenza sulle scelte musicali del mecenate
e che dal suo giudizio potesse dipendere dunque il gradimento del marchese
nei confronti delle musiche che gli venivano inviate da parte di compositori
desiderosi di guadagnarsi i suoi favori.
Anche le regalie offerte alla cantante sembrano confermare la posizione
di virtuosa di punta di casa Niccolini assunta da Lucia. Nei registri di paga-
mento non mancano, come era prassi e come abbiamo già avuto modo di
sottolineare, mance e regali anche alle altre cantatrici, ma di natura diversa e
sempre di un certo valore economico sono i doni che vengono offerti a Lucia
nel ventennio 1640-1660. Nel 1646 si registra la spesa di 25 scudi per una
collana donatale dal marchese39 e l'anno successivo 5 scudi per una «cassetta
lavorata all'indiana» da regalarle per Natale.40 Alla data del 9 gennaio 1660
è registrato, inoltre, il pagamento di sei scudi «per compere d'un manicotto
di martora donato alla Sig.ra Lucia Rivani, per mancia di questo Natale».41
Una volta rimasta vedova di Carlo Rivani, Lucia chiede ai cognati, com'era
piuttosto comune all'epoca, la restituzione della dote di 600 scudi (in vista
anche delle future seconde nozze con Pietro Leri) e ne affida al marchese la
tutela, probabilmente anche con l'intento di far fruttare la somma attraverso
gli interessi maturati a seguito del deposito in uno dei Banchi di fiducia della
famiglia Niccolini.42 La dote le viene poi restituita l'anno successivo, allorché
alla data del 13 novembre 1663 viene registrata la spesa di «scudi seicento
havuti dal Banco del Buonacorsi a cambio limitato di cinque per cento, presi
per restituire la dote alla sig. Lucia Coppa».43 Filippo si occupa inoltre della
gestione delle spese mediche di Lucia. Nel 1663, a fronte evidentemente di
39. ANC, Fondo antico , 22, ins. 29, c. 23V.

40. ANC, Fondo antico , 22, ins. 29, c. 331*.
41. ANC, Registri antichi , 63, c. 92V.
42. ANC, Registri antichi , 67, c. 31*: « [ . . . ] scudi seicento havuti dalla sig.ra Lucia Coppa
Rivani, sono ristessi denari, stateli pagati dai suoi cognati Rivani a conto di sua dote, per
decreto del magistrato supremo e depositati nel banco del sig. Filippo Bracci, quali detta,
sig.ra Lucia ha fatto voltare in mio credito sotto dì 31 agosto 1662, nel banco delTistesso sig.
Bracci, per dovergliene io pagare, e cedere ad ogni sua richiesta».
43. ANC, Registri antichi , 67, c. 33V. Probabilmente proprio verso la fine del 1663 sono
databili le seconde nozze di Lucia Rivani di cui però non rimane traccia nella documenta-
zione archivistica qui presa in esame. Altri dettagli relativi alla gestione della dote di Lucia
in ANC, Registri antichi , 68, cc. i6or-v, 174V.
alcuni problemi di salute, la cantante è curata dallo stesso medico di Filippo,
come si evince da una nota di spese relativa al 10 maggio di quell'anno. Vi
si annota che il marchese ha ricevuto «scudi otto [. . .] dalla sig. Lucia Coppa
per dare al dottore Ciampelli che l'ha medicata, e per havere io fatto che
Pietro Caponi levi dalla bottega [...] a mio conto una vesta per la moglie
del d etto Ciampelli, di valuta circa a scudi diciotto quale havendo medicato
anco me, senza volere denari, se gli è mandato per regalo per la parte della
sig. Lucia, ho avuto contanti la suddetta somma».44
Secondo quanto testimoniato dai documenti d'archivio, inoltre, Lucia
Coppa è l'unica tra le virtuose di canto al suo servizio a disporre di una stan-
za 'tutta per sé'45 nella villa di Camughano, residenza suburbana di Filippo,
il quale evidentemente portava con sé la virtuosa nei periodi che trascor-
reva fuori Firenze. Come attestato da un inventario risalente al 1654, poi
rivisto nel 1658, nella villa di Camugliano Filippo aveva fatto portare alcuni
strumenti musicali collegabili anche alla presenza di Lucia. Tra questi: «un
gravicembalo con piedi di noce intagliato coperto di velluto», «una spinetta
con i suoi piedi», «una chitarra alla spagnuola con sua cassa», tutti strumenti
che Lucia suonava e che probabilmente utilizzava per accompagnarsi nel
cantare.46
Della stanza di Lucia a Camugliano si conservano due descrizioni con-

tenute in due inventari distinti, il primo, di cui si è già fatto cenno, datato
1645, il secondo, non datato, ma con tutta probabilità successivo a quella
data.47 Si tratta di una testimonianza importante e abbastanza rara che per-
44. ANC, Registri antichi, 67, c. 36V.

45. Con questa espressione si allude al titolo di un celebre saggio di Virginia Woolf
sul rapporto tra universo femminile e creazione letteraria A room of one's own, London,
Hogarth, 1929.
46. ANC, Fondo antico, 71, ins. 51. Nell'elenco figurano anche «un leuto con sua cassa»
e «un organo con le sue canne di legno».
47. Si tratta rispettivamente degli Inventari di masserizie del s. march. Filippo del ser.
Gio. Niccolini della casa di Firenze, e ville ; ANC, Fondo antico, 106, ins. 12. All'interno
dell'inserto, interamente non numerato, sono presenti, dopo alcune carte lasciate in bianco,
anche gli Inventari delle masserizie del sig. marchese Filippo Niccolini della casa di Firenze,
Ville (di Camugliano e villa Nuova) fatti nel 1645 dove è fornita la descrizione della «camera
della sig.ra Lucia». L'altro inventario rinvenuto si trova in ANC, Fondo antico, 70, ins. 18:
Inventario delle masserizie di Camugliano. Inventario vecchio. Benché non sia possibile ri-
salire con precisione alla datazione di questo inventario, il fatto che vi siano presenti molti
oggetti descritti nella stanza di Lucia nel 1645, spesso con la dicitura «vecchio assai» fa sup-
porre che esso fu redatto successivamente a quell'anno. Si segnala che nel verso della prima
carta di questo inventario sono riportate delle date che possono avere un valore orientativo
8o Antonella D'Ovidio
mette di gettare uno sguardo sull'ambiente domestico nella quale si svolse
almeno parte della vita della cantante. Non essendo propriamente quello
della sua abitazione abituale (Lucia, come menzionato sopra, era infatti spo-
sata con Carlo Rivani e presumibilmente non risiedeva in maniera stabile
a Camugliano) e usato solo in determinate occasioni, la stanza si colloca a
metà strada tra uno spazio intimo e riservato e uno spazio legato alla pro-
fessione. Vi troviamo tra le altre cose, una lettiera con cortinaggio e «torna-
letto di panno verdone usato, con una riportatura di panno giallo» diversi
coltroni e materassi, un capezzale, un guanciale, una tavola piccola di noce
cattiva, un letto a credenza, ma anche un significativo numero di sedie e
sgabelli abbinate secondo un evidente coordinamento cromatico tra loro e
con la decorazione del tornaletto sopra menzionato: tre seggiole da donna di
paglia, una seggiola di taffettà rossa all'antica con frangio di filaticcio verde e
giallo, cui si aggiunge una fila di cinque sgabelli verdi e gialli con le insegne
dei Corsini e dei Niccolini. Questo dettaglio, apparentemente secondario,
oltre a testimoniare che la famiglia aveva dato evidentemente in uso a Lucia
oggetti di proprietà (più probabilmente appartenenti alla moglie di Filip-
po, Lucrezia Corsini), rimarca indirettamente la considerazione di cui ella
godeva presso la casata.48 Non mancano semplici oggetti per la preghiera e
la devozione come una umilissima madonna di carta e un'acquasantiera.
L'unico suppellettile che sembra rimandare ad una certa preziosità (e vanità
femminile) è «una sperina piccola con la cornice tutta indorata», ovvero un
piccolo specchio. Una stanza dunque molto semplice, con arredi essenziali
(non compaiono ad esempio quadri e quadretti, né altri oggetti), ma non
trascurata. Dalla quantità di mobili e arredi elencati è lecito supporre che
non doveva trattarsi neanche di un ambiente troppo angusto.
per la datazione, ovvero 24 settembre 1647 e *5 novembre 1648. Esse si riferiscono alla data
di vendita di alcune botti e di altri oggetti elencati. La presenza di questo inventario è segna-
lata da sottili, La villa del feudo dei Niccolini , p. 123, nota 56, che lo ritiene databile tuttavia
a prima del 1642. Più in dettaglio sulla camera di Lucia Coppa, cff. Antonella d'ovidio,
«Una stanza tutta per sé»: la camera della virtuosa di musica Lucia Coppa nella villa di
Camugliano di Filippo Niccoliniy in Le stanze del Palazzo . Gli ambienti della vita nelle carte
d'archivio , Pisa, Pacini, 2019, pp. 19-28.
48. Tra i beni presenti nelle stanze di altri servitori di Filippo ed elencati negli inventari
sono del tutto assenti ad esempio oggetti appartenenti alla famiglia Niccolini con le insegne
della famiglia.
Pur rimanendo per lungo tempo legata alla casata medicea,49 Lucia go-
drà della protezione di Filippo Niccolini per gran parte della sua vita. Segno
tangibile e cospicuo di questa protezione è soprattutto la donazione fattale
dal marchese nell'aprile del 1663. Ormai anziano e senza eredi ed evidente-
mente desideroso di assicurare una condizione economica vantaggiosa alla
sua protetta dopo la morte di Giovan Carlo avvenuta proprio in quell'anno,
Filippo le dona un «podere con casa da padrone», nei pressi del Castello
di Montauto in località Galluzzo, altra proprietà suburbana di Filippo.50 Si
tratta precisamente del podere detto di Montautino comprato da Niccolini
nel 1662 e poi donato alla cantante con un atto rogato dal notaio Carlo No-
velli in data 25 aprile 1663.51 Nella donazione viene più volte specificato che il
podere e la casa da padrone, una volta morta Lucia, sarebbero poi passati in
eredità ai soli figli avuti nel corso del secondo matrimonio (con Pietro Leri),
escludendo di fatto dall'eredità i figli che la virtuosa ebbe da Carlo Rivani,
sposato in prime nozze. Non conosciamo i motivi di questa esclusione, ma
da quanto possiamo leggere in una lettera del cognato di Lucia, il già men-
zionato Antonio Rivani, la cosa non passò certo sotto silenzio, sollevando,
anzi, le lamentele del celebre castrato.52 In una lettera da lui inviata a Giovan
Carlo de' Medici, datata il 14 aprile 1662, dunque prima che la donazione
fosse ufficialmente stipulata e registrata, Rivani da Parigi, dove in quel mo-
mento si trovava, così esprime le sue preoccupazioni invocando l'intervento
49. ASF, Mediceo del Principato , 1843, c. 10. Ancora in data 2 maggio 1668 (Filippo
Niccolini era morto da due anni) si registra una richiesta di mantenimento della propria
provisione avanzata da Lucia Coppa «che per tre o quattro mesi andava a Roma».
50. Sul Castello di Montauto e sui lavori patrocinati dal marchese cfr. sottili, Uno
sconosciuto ciclo di affreschi .
51. Questa l'intestazione completa del contratto di donazione: «Contratto di donazione
del marchese Filippo di Giovanni Niccolini a Lucia di Francesco Coppa, virtuosa di musica,
vedova di Carlo Rivani e ai figli che nasceranno dal futuro legittimo matrimonio, del podere
con casa da padrone e da lavoratore, posto nel popolo di S. Martino a Strada, podesteria del
Galluzzo in località Montautino, notaio Carlo Novelli il 25 aprile 1663». ANC, Fondo antico ,
22, ins. 71.
52. Meno plausibile, sia pure inizialmente considerata, mi pare l'ipotesi che la lettera di
Rivani possa riferirsi alla questione della restituzione della dote chiesta da Lucia alla morte
del marito. La chiamata in causa di Niccolini credo possa più direttamente collegarsi alla
vicenda della donazione di Montautino. Sull'istituto dotale in Toscana tra Sei e Settecento,
cfr. adam Manikowski, The family policy of the Florentine aristocracy in the 17th century.
The position of women in the system of transfer of family property , in La donna nell'econo-
mia , secc. Xlll-XVIIIy a c. di Simonetta Cavaciocchi, Firenze, Le Monnier, 1990, pp. 321-328.
del cardinale mediceo e alludendo, al tempo stesso, alla seduzione, evidente-
mente non solo canora, esercitata da Lucia sul marchese:53
Sento da più lettere le disorbitanti pretensioni della mia cungnata [sic] e

che già si sia fatta scorgere con ricorrere a' tribunali e magistrati, avvalo-
rata dalli efficaci offici e protezione del signor marchese Niccolini, il quale
non vedo che procuri, se così è, se non la perdita di nostra casa, dove non
ho che ricorrere alla benigna protezione di Vostra Altezza, acciò non veda
dalla crudeltà d'una congnata trionfare alla rovina de' miei nipoti. Non
posso esprimere a Vostra Altezza con quei sentimenti di passione gli narro
queste mie doglianze, non potendo mai credere che il signor marchese siasi
lasciato così ingannare da il sesso femminile, se non per vedere persi i miei
nipoti. Supplico Vostra Altezza di non soccorrere con far fare una esatta
giustizia, non avendo troppi amici, né in corte di Sua Altezza, né fuora, e
se Vostra Altezza vorrà informarsi del tutto, potrà, senza che io la tedii,
parlare con Francesco Lenzi mio cugino, il quale ha cognizione di tutto.
Non è nota la lettera in risposta di Giovan Carlo, né possiamo sapere se

egli è in qualche modo intervenuto sulla questione; sappiamo però che il
podere passò effettivamente agli eredi del secondo marito di Lucia, i Leri,
nel 1667 e che esso fu poi acquistato nel 1716 da Giovan Francesco Rivani
(probabilmente parente del primo marito di Lucia) e infine riacquistato dai
Niccolini nel 1721.54
Gli ultimi anni della sua vita Lucia li trascorse a Firenze, nel quartiere
di San Giovanni, in una casa posta al Canto alle Macine dove viveva con il
figlio Alessandro e la sua famiglia.55 L'attestazione della morte, avvenuta il 12
agosto 1699 precisa che la «sig.ra Lucia Coppa moglie fu del S. Carlo Rivani,
d'anni 72» fu «cavata dal Canto alle Macine e sepolta in questa chiesa [di San
Lorenzo] dove fu condotta privatamente e stette esposta».56 Il fatto che nella
maggior parte dei documenti che la riguardano il nome di Lucia sia sem-
pre accompagnato dal cognome del primo marito, Carlo Rivani, lascia sup-
porre sia che il secondo matrimonio fosse durato poco tempo a causa della
morte di Pietro Leri (probabilmente avvenuta nel 1667 quando il podere di
53. ASF, Mediceo del Principato, 5340, Lettere di diversi al Cardinale Giovan Carlo
(1661-1662), cc. 627r-628v. mamone, Serenissimi fratelli, p. 402 (doc. 852).
54. Fabio sottili, La rinascita medievale del Castello di Montauto, «Bollettino dell Ac-
cademia degli Euteleuti della città di San Miniato al Tedesco», n. 85, 2015, pp. 321-343: 324.
55. Firenze, Archivio di San Lorenzo, 3047.
56. Firenze, Archivio di San Lorenzo, 5032, Libro de' morti, n. 345, c. 87.
Montautino passa ai figli), sia che Lucia, proprio in virtù della sua attività di
virtuosa di musica, preferisse rimanere legata al nome di una famiglia che
annoverava diversi musicisti, a cominciare dal celebre Antonio, ma anche
dal fratello di questi, Giulio, prelato e castrato, attivo presso la cattedrale di
Pistoia e, dal 1644 al 1648, maestro di cappella della chiesa di Santo Stefano
dei Cavalieri a Pisa.57
Il fascicolo che comprende tutti i documenti relativi alla donazione effet-
tuata da Niccolini si rivela particolarmente prezioso perché elenca, a mar-
gine, una seconda donazione del marchese in data 5 luglio 1664, sempre a
Lucia Coppa, «di diversi strumenti e libri di musica a stampa e manoscritti»,
notizia che spiega, tra l'altro, come mai l'Archivio Niccolini sia oggi total-
mente privo di quelle partiture che pure dovettero risuonare abbondante-
mente nei saloni dei palazzi e delle ville appartenute a Filippo Niccolini nel
corso del tempo. Assai prezioso l'elenco degli strumenti (Doc. 2) che si apre
con uno strumento «a due registri con suo graviorgano» costruito dal cele-
bre Domenico da Pesaro. Tale strumento doveva essere stato appositamen-
te commissionato dalla famiglia, come conferma il fatto che la cassa «tutta
tinta di rosso all'indiana e tocca doro» è decorata, appunto, «con armi della
famiglia del sig.re marchese e dentro con figure del pittore Cesare Landini
[sic]».58 Non è chiaro se si tratta dello stesso strumento indicato come «l'In-
strumento del Pesaro» nella donazione che Filippo riceve dall'Arciduchessa
Maria Maddalena d'Austria cui si farà cenno più avanti. In ogni caso, tenen-
do conto di quanto riportato in un inventario risalente al 1645, la descrizio-
ne dello strumento elencato nella donazione per Lucia coincide con quello
collocato nella Galleria di Palazzo Ricasoli (dove Filippo risiedeva tra il 1642
e il 1648), ovvero «un graviorgano del Pesaro con tutte sue appartenenze
con la cassa rossa rabescata d'oro e una coperta di coio rosso con frangie
inargientate».59 La presenza di altri strumenti nello stesso ambiente e l'atten-
zione verso l'abbinamento cromatico tra decorazioni e arredi (rosso e oro)
fanno supporre, inoltre, che proprio questo spazio del palazzo fosse uno dei
luoghi deputati a ospitare esecuzioni musicali, probabilmente anche quelle
57. franco baggiani, Musicisti in Pisa. I maestri di cappella nella chiesa conventuale
dei cavalieri di S. Stefano , «Bollettino storico pisano, lii, 1983, pp. 117-162: 119, 137.
58. Si trattò certamente del pittore fiorentino Cesare Dandini, artista stimato da Fi-
lippo che gli commissionò diverse opere. Cfr. spinelli, Documenti artistici dall'archivio
Niccolini di Camugliano , p. 82.
di Lucia in occasioni particolari.60 Oltre a questo strumento, infatti, l'inven-
tario relativo alla galleria elenca anche «una tiorba con la sua cassa» e «un
liuto con la sua cassa rossa con toppa e chiave indorata». Tra gli arredi elen-
cati, poi, oltre a «ventisei pezzi di quadri di più grandezze», troviamo «sei
sedie di velluto rosso con la sua frangia simile», «due portiere di damasco
rosso», «due colonnette di legno intagliato inargientato da tenere il lume» e
un «buffetto di pietra ovato con li suoi piedi di legno rossi e oro».
Di grande interesse è un altro degli strumenti elencati nella donazione,
ovvero un cembalo «con cinque tastature per passare tutti i tuoni insensi-
bilmente invenzione del Nigetti fatto dal figlio di Maestro Vincenzio». Il ri-
ferimento è evidentemente al celebre cembalo onnicordo ideato e reabzzato
a Firenze nel periodo 1640-1670 da Francesco Nigetti che fu, come Lucia,
allievo di Frescobaldi e, come noto, anche primo organista in Santa Maria
del Fiore.61 Da un confronto tra l'inventario e i registri di pagamento si de-
duce che Filippo commissiona la fattura di questo strumento tra il 1645 e il
1646, anno durante il quale ricorrono più pagamenti al «Maestro Stefano
detto Topo», ovvero Stefano Bolcioni, figlio dell'organare Vincenzo Bolcio-
ni, originario di Prato, ma che aveva aperto bottega a Firenze nel 1631 in via
60. Con riferimento soprattutto alla città di Roma, ma con evidenti ricadute anche in
ambito fiorentino, Arnaldo Morelli nota che «nella nuova concezione del palazzo seicen-
tesco romano non erano più previste delle 'camere' espressamente destinate alla musica,
come quelle in uso nel Cinquecento. Dal Seicento, perciò, le esecuzioni musicali ebbero luo-
go in diversi ambienti del palazzo, scelti di volta in volta in risposta alle esigenze del cerimo-
niale in relazione al rango, al numero e al ruolo degli ospiti, e al genere di occasione». Cfr.
Arnaldo morelli, Teatro della vista e dell'udito. La musica e i suoi luoghi nell'età moderna,
Lucca, lim, 2017, p. 44. Manca a tutt'oggi uno studio specifico sulle esecuzioni musicali nei
palazzi fiorentini del Seicento in relazione ai luoghi e agli spazi della performance.
61. Su Nigetti e lo strumento da lui inventato cfr. patrizio barbieri, Il cembalo
onnicordo di Francesco Nigetti in due memorie inedite di G. B. Doni (1647) e B. Bresciani
( 1719 )y «Rivista italiana di musicologia» , xxii, 1987, pp. 34-113. Più in generale sulla figura
di Nigetti e sui suoi rapporti con l'ambiente fiorentino cfr. Gregorio moppi, Nigetti ,
Francesco , in Dizionario biografico degli italiani , Roma, Istituto dell'Enciclopedia Ita-
liana, 2013, http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-nigetti_(Dizionario-Biografi-
co)/; Gabriele Giacomelli, Fortuna dell'opera frescobaldiana in Toscana attraverso il
carteggio di Francesco Nigetti ( 1618-1657 )y « L'organo », xxv-xxvi, 1987-1988, pp. 97-112, e
id., Notizie di organi nel carteggio di Francesco Nigetti con Antonio Dal Corno Colonna e
Vincenzo Sorniani , «Informazione organistica», xvi, n.s., n. 9, 2004, pp. 231-239.
Fig. 3: donazione di Filippo Niccolini a Lucia Coppa di diversi strumenti e libri di musica.
ANC, Fondo antico , 22, ins. 71, c. 6r.
de' Servi,62 dunque a pochi passi dal palazzo della famiglia Niccolini.63 Il co-
sto dello strumento viene fissato a 70 scudi che vengono pagati da Niccolini
a Stefano Bolcioni in diverse rate tutte rendicontate nei registri contabili.64
Del ccembalo onnicordo, con il quale Nigetti ampliava e sviluppava l'ar-
chicembalo ideato da Nicola Vicentino a metà del Cinquecento, non soprav-
vive, com'è noto, nessun esemplare.65 Tuttavia, è possibile che lo strumento
elencato nell'inventario di casa Niccolini corrispondesse più precisamente
alla seconda versione di questo strumento che Nigetti completò attorno al
1644.66 Secondo quanto riportato nelle Annotazioni del fiorentino Giovan
Battista Doni, tale versione consisteva infatti in uno strumento costituito
da cinque ordini di tasti bianchi, proprio come riportato nell'inventario.67
Si tratta dunque di una testimonianza storica importante, dal momento che
lo stesso Nigetti fece costruire la versione definitiva del suo cembalo onni-
cordo solo nel 1670 da un artigiano finora non noto. L'evidente interesse di
Niccolini per gli strumenti a tastiera e per le sperimentazioni che Nigetti
62. patrizio barbieri, Harpsichord-makers in late Renaissance and early Baroque

Romey «Informazione organistica», xxix, n.s., n. 42, 2017, pp. 187-215. In una lettera al
cardinal Gonzaga del 2 marzo 1611 il clavicembalista Giovan Giacomo Maggi parla di
Vincenzo Bolcioni, descrivendolo come «valenťhuomo in questo esercitio, et è quello che
ha fatto il cimbalo alla sig.ra Ippolita e sig. Cesare, che certo è riuscito il meglio cimbalo
di Roma, perché ha gran voce e se ci può cantar sopra». Cfr. Raffaella morselli -
barbara FURLOTTi, Le collezioni Gonzaga. Il carteggio tra Roma e Mantova , Cinisello B.,
Silvana, 2003, p. 591. Il riferimento di Maggi è alla celebre cantante Ippolita Recupito e a
suo marito Cesare Marotta che erano al servizio del cardinale Montalto.
63. Nei documenti d'archivio il nome di Stefano Bolcioni è sempre indicato come «m°
Stefano detto Topo». Da quanto si può dedurre dallo studio dei libri contabili di Filippo, al-
meno dagli anni Quaranta del Seicento, Stefano Bolcioni era il cembalaro di famiglia. Oltre
che per la fattura di strumenti musicali, viene infatti retribuito per l'acquisto di corde e so-
prattutto per riparare e accordare gli strumenti di casa. Anche in questo caso, il legame con
Bolcioni potrebbe essere stato mediato da Giovan Carlo de' Medici, visto che proprio a questo
cembalaro il cardinale commissiona la fattura di una spinetta e diverse accordature di stru-
menti. Cfr. giuliana montanari, Strumenti a corde a tastiera della guardaroba medicea nel
XVII secolo y II: i6so-i6709 «Informazione organistica» , xxi/2, 2009, pp. 189-232: 195.
64. ANC, Fondo anticOy 22, ins. 29. In particolare a c. 25V è riportata la spesa di «tren-
totto scudi pagati in più volte in somma di scudi cinquanta di tutti havuti sin qui a buon
conto d'un instrumento cromatico inventione del Nigetti, fermati in quello scudi settanta».
65. barbieri, Harpsichord-makers, passim.
66. Ringrazio Patrizio Barbieri per aver gentilmente confermato questa ipotesi.
67. La prima versione, risalente forse ai primi anni Quaranta del Seicento, consisteva
in due tastiere, una delle quali con una doppia fila di tasti neri, barbieri, Il cembalo onni-
cordo di Francesco Nigettiy pp. 57-59.
andava realizzando a Firenze in quegli anni sugli strumenti enarmonici è
confermato anche da un cembalo cromatico presente nella donazione, ov-
vero «un cembalo grande con tutti i spezzati et semituoni con cassa bianca
fatta dal Sig. Canigiani». Ugualmente di grande interesse, infine, è quello che
viene elencato come «un altro instrumento a uso di tavolino di noce dentro
quattro instrumenti che due spinette ordinarie e due altre spinette all'ottava,
potendo due sonatori sonarle tutte, fatte da maestro Vincenzo». Si tratta
verosimilmente di uno strumento vis a vis, che poteva quindi essere suona-
to simultaneamente da due esecutori. All'epoca erano strumenti piuttosto
rari sul cui impiego sono ancora poche oggi le informazioni documentarie
disponibili, sebbene qualche esemplare fosse noto anche in ambito medice-
o.68 Da quello che si evince, ancora una volta, dal raffronto tra l'inventario
e i registri di pagamento, questo strumento fu donato a Filippo Niccolini
nel 1647 dal commendatore Pandolfini e poi «riassettato» dall'organaro di
famiglia, Stefano Bolcioni. Il 14 febbraio del 1647 è infatti registrato un paga-
mento di quattro scudi «dati al m° Stefano dettò Topo, per havere accordato
l'instrumento stato donatomi dal Commend.re Pandolifni che sono quattro
instrumenti insieme il quale era tutto male alla via di corde e d'altro».69
All'elenco di strumenti a tastiera si aggiunge un lotto più piccolo di altri
strumenti ugualmente preziosi, tra cui «un violino buonissmo di Cremona
con suo arco» e un «liuto attiorbato di Matteo Budemberg fatto a Roma con
sei palle nel fondo per arme de S.nissimi padroni di Toscana e nell'ultima
palla l'arme del detto Sig. Marchese donatore». Si tratta certamente del liu-
taio, di origini bavaresi, Matteo Buchenberg, tra i più noti e apprezzati liutai
attivi a Roma nella prima metà del Seicento.70
Nel complesso l'elenco relativo a questa donazione si rivela particolar-
mente ricco di dettagli che suggeriscono come Fibppo Niccobni fosse un
mecenate musicale attento, che seguiva con particolare attenzione le novità
musicah del momento, come quelle legate alle sperimentazioni fiorentine su
strumenti enarmonici, e riforniva la sua corte di strumenti all'avanguardia e
68. patrizio barbieri, Harpsicords and spinets in late Baroque Rome, «Early music»,
xl/i, 2012, pp. 55-72, e giuliana montanari, Strumenti a corde a tastiera deUa guardaroba
medicea nel XVII secolo, 1: 1600-1649, «Informazione organistica» , xxi/i, 2009, pp. 63-142: 85.
69. Lo stesso documento riporta anche il pagamento di due scudi «donati di mancia
allo staffiere del Commend. Pandolfini che mi arrecato a donare il sudd.o instrumento».
ANC, Fondo antico, 22, ins. 29.
70. patrizio barbieri, Cembalaro, organaro, chitarraro e fabbricatore di corde armo-
niche nella Polyanthea technica di Pinaroli (1718-1732), «Recercare», 1, 1989, pp. 123-209: 185.
sempre ben tenuti, come attestano i numerosi pagamenti per «assettature di
strumenti», ovvero per ripararli, tenerli accordati, rifornirli di corde nuove:71
un altro segnale, questo, a conferma dell'importanza che le esecuzioni musi-
cali ricoprivano tra gli intrattenimenti della sua corte e anche della frequen-
za con cui queste evidentemente avevano luogo.
L'intenzione di donare strumenti musicali in suo possesso a Lucia Coppa
risale già al 1658, anno in cui Filippo redige un testamento nel quale dichiara
di voler lasciare «alla Sig.ra Lucia Coppa Rivani stata allevata in casa di esso
sig.re testatore per lungo tempo, e virtuosa di musica [...] tutti gl'instru-
menti musicali di qualsivoglia sorte, quali saranno alla morte di esso sig.
re testatore: nella villa havuta in vita sua dalla Ser.ma Arciduchessa,72 et in
particulare l'instrumento del Pesaro in qualsivoglia luogo fusse trasportato
con tutti li libri musicali, acciò come virtuosa di quelli si possa servire, da
consegnarsi detti instrumenti, e libri alla d.a sig.ra Lucia seguita la morte
del d.o sig.re testatore». Sempre in questo testamento, inoltre, il marchese
specifica - con una nota da cui si deduce lo stretto rapporto che lo legava
a Lucia Coppa e, parimenti, la ferma volontà di garantirle una fonte di so-
stentamento sicura - che «egli ha inteso et intende haver fatto li presenti
legati a favore della Sig.ra Lucia suddetta con condizione che mai per tempo
alcuno, durante la di lei vita naturale si acquistino, né acquistare possino, né
devino al marito della med.ma, perché volse, e vuole che siano suoi proprij
per poter di quelli servirsene come più e meglio a essa parerà e piacerà e non
altrimenti, né in altro modo».73
71. In particolare il marchese fa acquistare corde fatte a Roma che erano considerate
all'epoca di straordinaria qualità. Ad esempio, il 14 luglio 1646 si registra la spesa di «scudi
sei mandati a Roma per comperare tante corde di liuto», e il 15 dicembre 1647 l'esborso di
sette scudi «per corde di liuto, scudi sei per corde di Roma e scudi uno per corde fatte a
Firenze». Il 31 dicembre 1659 è registrata, invece, la spesa di sei scudi «pagati al liutaio; sono
per corde di liuto fatte venire di Perugia». ANC, Registri antichi , 63, c. 92r. Nel ventennio
1640-1660 sono registrati numerosi pagamenti per «assettature» di liuti e altri strumenti
presenti in casa.
72. Si tratta di una donazione che l'arciduchessa Maria Maddalena fa a Filippo Nic-
colini e alla moglie Lucrezia in data 4 giugno 1626 di un palazzo con giardino «posto fuori
della Porta di S. Piero in Gattolino, contiguo allo stradone che conduce alla villa della ser.
ma arciduchessa chiamato il Poggio Imperiale». L'atto di donazione è conservato in ANC,
Fondo anticoy 5, ins. 18. Una lettera dell'arciduchessa indirizzata al marchese e inerente que-
sta donazione si trova in Firenze, Biblioteca Riccardiana, Carteggi vari , Cassetta 16, 17.
73. ANC, Fondo antico , 11, ins, 87.
Degli strumenti musicali affidati dal Marchese a Lucia Coppa rimane
un'unica, flebile traccia nella documentazione archivistica coeva, relativa
alla vendita di imo di essi, forse il più prezioso. In un elenco di compensi che
Bartolomeo Cristofori deve avere «dalla camera del Ser. Princ. Ferdinando
di Toscana», si annota, alla data del 10 giugno 1695, la spesa «per rassettare
un cembalo di Domenico da Pesaro comperato dalla Luzia [sic] Coppa e pri-
ma per rifarlgli la tastatūra rimetter li ponti e restaurarlo in molti latti [sic]
lavoro di un mese con lavoranti due» che, come si evince dalla descrizione
dettagliata, coincide proprio con il cembalo donatole da Filippo Niccolini.
Il documento attesta anche altre spese relative alla riparazione del cembalo
e al trasporto che fu necessario per portarlo dalla casa della Coppa a casa di
Cristofori, dove fu riparato per poi essere portato a Palazzo Pitti.74
A chiudere l'elenco dei beni donati compaiono nel documento «tutti li
libri di musica di qualsivoglia sorte manoscritti e stampati che si ritrova
havere detto Sig. Marchese». Diversamente dagli strumenti, i quali avendo
anche un valore economico furono elencati e descritti in maniera accurata,
la donazione nulla dice di specifico sulle partiture allora conservate in casa
Niccolini.75 Presumibilmente, si trattò almeno in parte di quei libri di musi-
ca e raccolte di ariette che, come abbiamo visto, il marchese commissionava
o si faceva mandare soprattutto da Roma (da compositori come Caproli,
Carissimi, Marazzoli) e che vedevano in Lucia Coppa l'interprete principale.
Le notizie sulle abilità canore di Lucia sono piuttosto scarse, ma sappiamo
che in qualche caso la cantante non mancò di attirare l'attenzione anche
degli ospiti che venivano ricevuti in casa del marchese. Una testimonianza
si deve a Sebastiano Baldini, poeta e autore di molti libretti per musica, il
quale aveva accompagnato Marazzoli nel suo viaggio da Roma a Firenze nel
1658.76 Baldini ricorda il soggiorno fiorentino in una serie di lettere in cui si
74. ASF, Guardaroba medicea , 1073 bis, n. 325-326, f. 2045: «[...] e più per un leggio
di cipresso di Candia filettato di ebano per detto cembalo, 18 scudi; per far portare detto
cembalo alla mia casa da dove si comperò, con un suo claviorgano, et far portare il cembalo
a Pitti, et farlo riportare alla mia casa». Il documento è riportato per intero in giuliana
montanari, Organi e claviorgani del granprincipe Ferdinando de' Medici , «Informazione
organistica», xx, n.s., n. 21, 2008, pp. 281-367: 306.
75. Da un controllo sull'inventario della Libreria, risalente però al 1738, le uniche tracce
musicali si limitano ad un «Libro di canzoni e ariette in musica in foglio reale», a diversi
libretti di arie musicali e al libretto dell'opera Ercole in Tebe alla cui rappresentazione Lucia
aveva partecipato, come già ricordato, nel ruolo di Iole.
76. Flavia cardinale, Introduzione, in Sebastiano Baldini (1615-1685). Le poesie per
musica nei codici della Biblioteca Vaticana , a c. di Giorgio Morelli, Roma, Ibimus, 2000,
sofferma anche sulle diverse accademie di musica cui ebbe l'occasione di as-
sistere, sottolineando con particolare entusiasmo quella tenutasi in casa del
Marchese Niccolini dove per l'occasione proprio Marazzoli «accompagnò al
cembalo la Rivani, cognata di Circolino».77 Sempre per conto del marchese,
Lucia Coppa prendeva parte anche ad accademie e conversazioni che veniva-
no organizzate nei palazzi di altre famiglie patrizie fiorentine. Se ne ha testi-
monianza in una lettera indirizzata da Girolamo Gerini a Carlo de' Medici,
datata 21 novembre 1662, in cui si dà conto del passaggio da Firenze della
«musica romana» Giuba Masotti,78 all'epoca in viaggio verso Venezia. Oltre
a precisare alcuni dettagli in merito al soggiorno fiorentino della cantante,
la lettera ci informa che Lucia Coppa ebbe occasione di cantare proprio in-
sieme alla Masotti in occasione di un concerto tenutosi in casa del Marchese
Del Monte:79
Venerdì sera arrivò qui la sig.ra Giulia musica romana con madre e fratello
et è zitella stata trattenuta dal conte Torquato Montauti e dal signore ab-
bate Grimani; è stata chiesta al sig. conte per recitare a Venezia a due opere
musicali con averli fatto regalo alla mossa di dugento doble e francatola di
spese, tanto nella andata che nel ritorno; e perché questa signora arrivò un
poco malata non uscì fori fino a ieri et il sig.r Carlo Ventura del Nero et io li
facemmo vedere le cose più notabili della città. Iersera poi in casa del mar-
chese Del Monte, dove viene alloggiata in stanza di monsignore Rinuccini,
cantò una mano di composizioni che fece restar ammirati una mano di ca-
valieri e virtuosi che vi si trovorno presenti; e la Lucia del signore marchese
Niccolini cantò ancora lei restò assai indietro.
Testimonianze come queste, sebbene non troppo lusinghiere per la nostra

Lucia, lasciano tuttavia intravedere, ad uno sguardo più generale, la rete di
committenze intessuta dai principali esponenti delle famiglie patrizie della
città e il ruolo importante che esse potevano avere nel favorire la mobilità e
sostenere la carriera di queste virtuose di canto.
pp. 7-46: 37-38-

77. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi R.III.69, cc. 912-935V ci-
tato in cardinale, Introduzione, p. 38. Cfr. anche Arnaldo morelli, Marazzoli Marco , in
Dizionario biografico degli italiani, voi. 69, Roma, Istituto dell'Enciclopedia Treccani, 2007,
pp. 466-471, http://www.treccani.it/enciclopedia/marco-marazzoli_(Dizionario-Biografi-
co)/; e GOUDRiAAN, Florentine patricians and their network, p. 188 nota 108. «Ciccolino» era
uno dei soprannomi con cui era noto il castrato Antonio Rivani.
78. Su Giulia Masotti si veda alla nota 3.
79. ASF, Mediceo del Principato, 5251, c. 32or-v.
Anche se è stato impossibile finora risalire nel dettaglio alle musiche can-
tate (e suonate) da Lucia Coppa, tuttavia la ricerca fin qui condotta ha per-
messo di tracciare un profilo più netto di questa virtuosa di musica, preci-
sando aspetti inerenti la sua formazione avvenuta tra Roma e Firenze e il
consolidamento della carriera alla corte di Filippo Niccolini. Nel corso degli
anni, Lucia Coppa riuscì ad assicurarsi uno status economico e sociale di
tutto rispetto nell'affollato scenario musicale e spettacolare della Firenze del
secondo Seicento, ad acquisire una posizione preminente tra i virtuosi a ser-
vizio di Filippo Niccolini e, con tutta probabilità, a esercitare una influenza
significativa anche sulle sue scelte musicali.
Ma la ricostruzione delle vicende biografiche di questa cantante e della
protezione accordatale dalla famiglia Niccolini ci consente anche di formu-
lare almeno due brevi considerazioni conclusive di carattere più generale.
Sullo sfondo di studi più e meno recenti orientati a focalizzare l'attenzione
sul patriziato urbano, più precisamente, sui patrimoni e sul mecenatismo
di alcune famiglie nobiliari nella Firenze del Seicento anche in rapporto al
gusto dominante del casato mediceo,80 la storia della cantante Lucia Coppa,
80. jean BOUTiER, Una nobiltà urbana in età moderna . Aspetti della morfologia so-
ciale della nobiltà fiorentina , «Dimensioni e problemi della ricerca storica», n.°2, 1993,
pp. 141-159; Giovanna BENADUSi, A provincial élite in early modem Tuscany . Family and
power in the creation of the state , Baltimore, John Hopkins University Press, 1996; Ales-
sandra contini, Le nobiltà toscane e il potere mediceo tra Cinque e Seicento. A proposito di
una recente discussione , «Archivio Storico Italiano», civ, 1997, pp. 735-754; jean boutier,
Ricerche sulla nobiltà fiorentina nel secolo XVII, «Atti della Società Leonardo da Vinci»,
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rentina nel Sei e Settecento , in Arte e economia , atti del convegno (Prato 30 aprile-4 maggio
2001), a c. di Simonetta Cavaciocchi, Prato, Le Monnier, pp. 635-648; roberto bizzocchi,
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a c. di Elena Fasano Guarini, Firenze, Le Monnier, 2003, pp. 485-504; janie cole, Cul-
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spondence between the Barberini and Michelangelo Buonarroti the younger , «Renaissance
quarterly», lx, 2007, pp. 729-788; elena Fumagalli, Prime indagini sui rapporti economici
tra pittori e corte medicea nel Seicento , in Vivere d'arte, a c. di Raffaella Morselli, Roma,
Carocci, 2007; laura casella, Patriziati. Una categoria in disuso ?, in Le parole che noi
usiamo. Categorie storiografiche e interpretative dell'Europa moderna, a c. di Marcello Fan-
toni - Amedeo Quondam, Roma, Bulzoni, 2008, pp. 217-232; franco angiolini - jean
boutier, Noblesses de capitales, noblesses périphériques. Les dynamiques des élites urbaines
dans le grand-duché de Toscane (XVIe-XVIIIe siècles), in Le nobiltà delle città capitali, a c. di
Martine Boiteux - Catherine Brice - Carlo M. Travaglini, Roma, Croma, 2009, pp. 51-75;
richard a. GOLDTHWAiTE, L'economia della Firenze rinascimentale, Bologna, Il Mulino,
2013; tím carter - Richard goldthwaite, Orpheus in the marketplace. Jacopo Peri and
pur non potendo avere per ovvi motivi un valore esemplare, ci consente tut-
tavia di intravedere secondo quali modalità doveva o poteva svolgersi nella
Firenze dell'epoca la formazione di una cantante a servizio di una famiglia
aristocratica e come la sua carriera fosse spesso sostenuta e determinata non
soltanto da esponenti di spicco della casata medicea, ma dal favore accorda-
tole congiuntamente da diversi membri dell'elite nobiliare cittadina. In una
prospettiva più ampia, quanto appena sostenuto invita ad allargare la ricerca
su questo periodo della storia musicale della città andando oltre la ben nota
e studiata documentazione d'archivio inerente la casata regnante per volge-
re contestualmente lo sguardo verso quel patrimonio inesauribile costituito
dagli archivi familiari privati in larga parte ancora inesplorati dalla musico-
logia e il cui studio risulta tuttavia fondamentale per ricostruire quella rete
di relazioni, gusti musicali e scelte estetiche attraverso cui (ri)disegnare un
quadro più completo e sfaccettato della committenza musicale a Firenze nel
Seicento.81
the economy of late Renaissance Florence, Cambridge-London, Harvard University Press,

2013; Gou DRiAAN, Florentine patricians and their networks.
81. Tra i più recenti contributi relativi allo studio degli archivi familiari fiorentini e
toscani in generale si segnalano almeno richard goldthwaite, Fiorentine household ac-
counts, 14th to 17th centuries, «Renaissance studies», xxxn/2, 2018, pp. 219-235, e il volume
collectaneo Un viaggio negli archivi gentilizi toscani.
APPENDICE
Doc. 1. Lettera di Lucia Coppa a Giovan Carlo de' Medici, Firenze, Archivio di Stato, Medi-
ceo del Principato , 5378, c. 514.
Il signor bali Cioli m'ha promesso di riverir per me V.A. Serenissima, e di farle
fede che se io non fo profitto nel sonare, almeno non lascio di spendervi più tempo
che posso. Havrei desiderato che havesse fatta la medesima attestatane in proposito
dello scrivere, ma l'ha ricusato, con dirmi che a questo posso supplir da me, che però
mi è convenuto comparirle avanti con questa humilissima lettera, che per altro non
havrei ardito di scrivere alTA.V. alla quale mi inchino humi/mente.
Di Roma 14 di maggio 1635
Humilzssima et obbligatissima serva /
Lucia Coppa
Doc. 2. Atto di donazione di Filippo Niccolini a Lucia Coppa di diversi strumenti e libri di
musica. Firenze, Archivio Niccolini di Camugliano, Fondo antico 22, ins. 71.
Instrumento di donazione inter vivos, che fa il s.re marchese Filippo del s.r Gio-
vanni Niccolini alla Lucia del s.r Francesco Coppa virtuosa di musica, vedova di Carlo
Rivani, ed ai figli e discendenti del suo futuro legitimo matrimonio, del podere con
casa da padrone, e da lavorator e posto nel popolo di S. Martino a Strada, podesteria
del Galluzzo, detto di Montautino [...].
Donazione alla suddetta [Lucia Coppa], in seconde nozze moglie di Pietro Leri, di
diversi strumenti e libri di musica del dì 5 luglio 1664 [...].
Essendo che l'Illustrissimo Sig. Marchese Filippo Niccolini habbia sempre desi-
derato, e procurato porgere aiuti possibili alla s.ra Lucia Coppa virtuosa di musica
allevata per molto tempo nella sua casa, e volendo maggiormente mostrare questa
sua buona volontà, intende donare alla medesima gl'istessi beni con h servizi però, et
patti infrascritti [...].
Alla detta sig.ra Lucia Coppa, moglie al presente del s.r Pietro Leri, passante e per
sé e li figliuoli da nascere di lei e del detto s.r Pietro ricevente, stipulante, et accetti
Finir ascritti instrumenti e libri musicali, cioè
Un instrumento del Pesaro a due registri con suo graviorgano, con cassa tutta tin-
ta di rosso all'indiana e tocca d'oro, con armi della famiglia del detto s.r marchese, e
dentro con figure del pittore Cesare Landini.
Un altro instrumento a uso di tavolino di noce, dentro quattro instrumenti, cioè
due spinette ordinarie e due altre spinette all'ottava, puotendo due suonatori suonarle
tutte fatte dal maestro Vincenzio.
Un altro instrumento con cinque tastature per passare a tutti i tuoni insensibil-
mente, invenzione del Nigetti, fatto dal figlio di maestro Vincenzio.
Un altro instrumento grande con tutti i spezzati e semituoni con cassa bianca fatto
dal s.r Canigiani.
Una spinetta buona con cassa bianca.
Un liuto attiorbato di mano Budemberg [sic] fatto a Roma, con sei palle nel fondo
per arme del ser.mo grand, di Toscana, e nell'ultima palla l'arme di detto s.r marchese
donatore.
Un violino buonissimo di Cremona con suo arco.
Tutti i libri di musica di qualsivog/za sorte, manuscritti e stampati, che si ritrova
havere detto s.r marchese.

2018 D OVIDIO A Lucia Coppa Allieva Di Frescobaldi

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All'ombra di una corte.

Lucia Coppa, allieva di Frescobaldi e virtuosa del marchese Filippo

All'ombra di una corte.

I mutamenti che nel Seicento investono la figura e la carriera della virtuo-

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3. Su Checca Costa si rimanda a due studi di teresa megale, Il príncipe e la cantan-

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7. Sulla storia dell'archivio della famiglia Niccolini di Camugliano, conservato a Firen-

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Fiorisce nel sonare leggiadramente il cimbalo la sig.ra Lucia Coppi [sic]

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I libri di conti di Filippo Niccolini conservati nell'archivio di famiglia at-

11. I pagamenti vengono effettuati da Filippo Niccolini in veste di maestro di camera

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21. Questo aspetto è indagato in Riccardo spinelli, Mecenatismo mediceo e mecena-

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36. GOUDRiAAN, « Un recitativo per il signor Antonio ... », pp. 43-60.

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Io riverisco la signora Lucia, assieme col signor Antonio [Rivani] e li rin-

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39. ANC, Fondo antico , 22, ins. 29, c. 23V.

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Della stanza di Lucia a Camugliano si conservano due descrizioni con-

44. ANC, Registri antichi, 67, c. 36V.

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Sento da più lettere le disorbitanti pretensioni della mia cungnata [sic] e

Non è nota la lettera in risposta di Giovan Carlo, né possiamo sapere se

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62. patrizio barbieri, Harpsichord-makers in late Renaissance and early Baroque

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Testimonianze come queste, sebbene non troppo lusinghiere per la nostra

pp. 7-46: 37-38-

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the economy of late Renaissance Florence, Cambridge-London, Harvard University Press,

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