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Forum di etnomusicologia

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Analisi musico-coreografica di una routine di danza

cubana: un approccio basato sulla performance

Sue Miller, Guillermo Davis e Sarah Louisa Bowen

Per citare questo articolo: Sue Miller, Guillermo Davis & Sarah Louisa Bowen (2022) A musico-
choreographic analysis of a Cuban dance routine: a performance-informed approach,
Ethnomusicology Forum, 31:1, 160-182, DOI: 10.1080/17411912.2021.1978305
Per collegarsi a questo articolo: https://doi.org/10.1080/17411912.2021.1978305

© 2021 Gli autori. Pubblicato da Informa UK

Limited, con il nome di Taylor & Francis
Group.

Pubblicato online: 18 ottobre 2021.

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FORUM DI ETNOMUSICOLOGIA
2022, VOL. 31, NO. 1, 160-182
https://doi.org/10.1080/17411912.2021.1978305

Analisi musico-coreografica di una routine di danza cubana:

un approccio basato sulla performance
a c
Sue Miller , Guillermo Davisb e Sarah Louisa Bowen
aDipartimento di Musica e Suono, Leeds School of Arts, Leeds Beckett University, Leeds, Regno Unito;b
Freelance
Danzatore-Animatore cubano, El Iyawo Studios, Leeds, Regno Unito;c Northern Film School, Leeds School of
Arts, Leeds Beckett University, Leeds, Regno Unito.

ABSTRACT PAROLE CHIAVE

McKerrell, in "Towards Practice Research in Ethnomusicology", Ricerca pratica; musica;
sostiene l'utilizzo della performance come "metodologia centrale", incarnazione; Cuba; danza
come "traduzione dell'estetica della performance artistica" e come
"risultato della ricerca situato nella performance originale" (2019). Il
ruolo traslativo della performance è dimostrato in questo articolo
attraverso un'indagine guidata dalla pratica sulla relazione
dinamica tra musica improvvisata e danza. La ricerca si basa
sull' analisi di un'esibizione dal vivo alla televisione cubana di "Los
Problemas de Atilana" dell'Orquesta Aragón nei primi anni
Sessanta, in cui i gesti musicali si incarnano nel "duetto" di flauto e
danza eseguito dal flautista cubano Richard Egües e dal danzatore
Rafael Bacallao, rivelando le memorie condivise di una comunità
legata da un'esperienza culturale comune. L'analisi, di natura
interdisciplinare, è intrapresa da un musicista-studioso, da uno
studioso-praticante di cinema e da un danzatore-animatore
professionista cubano, al fine di portare alla luce i dettagli di questo
repertorio incarnato, traducendo e rendendo evidente la
conoscenza culturalmente implicita per coloro che sono al di fuori
della comunità artistica di pratica e, in alcuni casi, al s u o interno.
Attraverso la ri-esecuzione e la ri-presentazione sotto forma di
registrazione e animazioni, i molti significati incarnati nella
performance originale sono esaminati attraverso testi analitici,
notazioni musicali, immagini, registrazioni e film di animazione.

Introduzione
Basandosi sul modello epistemologico multimodale di Robin Nelson per la Practice-as-
Research (2013: 37), si attinge alla conoscenza esperienziale della musica e della danza
popolare cubana per dimostrare come la conoscenza tacita incarnata possa essere resa
più evidente attraverso un processo di analisi e impegno pratico.1 L'analisi musicale
qui presentata prevede la trascrizione dettagliata delle improvvisazioni del flautista
Richard Egües da parte di Sue Miller, al fine di illustrare i gesti musicali che
accompagnano i gesti fisici del ballerino Rafael Bacallao nella performance televisiva
dell'Orquesta Aragón "Los Problemas".

CONTATTO Sue Miller S.M.Miller@leedsbeckett.ac.uk

© 2021 Gli autori. Pubblicato da Informa UK Limited, con il nome di Taylor & Francis Group.
Questo è un articolo ad accesso libero distribuito secondo i termini della Creative Commons Attribution License
(http://creativecommons.org/ licenses/by/4.0/), che ne consente l'uso, la distribuzione e la riproduzione illimitata su qualsiasi supporto, a
condizione che l'opera originale sia adeguatamente citata.
 FORUM DI 161
ETNOMUSICOLOGIA

de Atilana" (mostrato utilizzando il timecode del video e le schermate). In questo

modo, si dimostra che i gesti musicali corrispondono cineticamente ai gesti di danza e
agli aspetti culturali incarnati della performance. In quanto ex studente di flauto di
Richard Egües a L'Avana, Miller ha anche avuto modo di sperimentare in prima
persona l'approccio di Egües all'improvvisazione flautistica cubana, e questo lavoro sul
campo informa il suo approccio analitico (Figura 1).2
Questo studio ha comportato un impegno pratico con la canzone attraverso la
creazione di una nuova registrazione del brano "Atilana" del gruppo di danza musicale
cubano Charanga del Norte di Sue Miller, che a sua volta contiene un'improvvisazione
estesa di flauto da parte della Miller che è strettamente legata all'assolo originale di
Egües. Questa registrazione è stata creata per coinvolgere il materiale musicale e anche
per fornire la colonna sonora di un futuro film d'animazione del ballerino-animatore
cubano Guillermo Davis, basato sui risultati della ricerca qui presentata; brevi
trattamenti di questi passi di danza musicati in questa registrazione sono stati creati da
Davis come parte del progetto cinematografico iniziale e sono disponibili per la
visione online.3 Attraverso l'analisi e l'impegno pratico con questo repertorio eclettico
e incarnato, vengono esplicitati i numerosi significati sociali, incarnati e culturali della
performance televisiva originale dell'Orquesta Aragón.
Guillermo Davis è un ballerino professionista con una vasta esperienza nelle forme
di danza e nella cultura cubana e conosce bene la danza e la cultura afro-cubana, gli
stili di danza popolare cubana, il balletto e le forme di danza contemporanea. Porta
questa vasta conoscenza della danza e del movimento nella sua recente seconda
carriera di animatore e in questo progetto di collaborazione. In questo modo, secondo
i termini di Robin Nelson (2013: 37), contribuisce allo studio con conoscenze interne,
esperienze e conoscenze performative.4 Allo stesso modo, in quanto performer
professionista e specialista di musica cubana, Miller apporta le sue conoscenze
accademiche, esperienziali e performative all'analisi musicale e ha una comprensione dei
vari codici musicali che si traducono in movimenti di danza spesso incarnati cul-
turalmente in questo idioma.5 Miller e Davis hanno una lunga relazione artistica

Figura 1. Richard Egües e Sue Miller. Lezione di improvvisazione di flauto Charanga, L'Avana, aprile
162 S. MILLER ET AL.
2001.
 FORUM DI 163
ETNOMUSICOLOGIA

Figura 2. Sue Miller (al flauto) e la sua Charanga del Norte con il danzatore Guillermo Davis (al centro
in bianco) mentre si esibiscono al Victoria Park di Londra con l'Orquesta Aragón, 21 giugno 2009.

e si sono esibiti insieme per molti anni, con le improvvisazioni al flauto di Miller che
accompagnavano le coreografie spontanee di Davis, seguendo il modello stabilito dal
flautista dell'Orquesta Aragón Richard Egües e dal danzatore Rafael Bacallao (Figura
2).6
Sarah Bowen, in qualità di mentore di Davis nel campo dell'animazione,
contribuisce con la sua conoscenza dell'animazione cinematografica nella sezione finale
di questo articolo, aggiungendo ulteriori conoscenze teoriche sulla musica visiva e
sull'animazione del movimento musicale, suggerendo ulteriori sviluppi al lavoro qui
presentato riguardo agli approcci stilizzati e realistici all'animazione del movimento
musicale. L'approccio stilizzato del lavoro di animazione di Davis pone interessanti
interrogativi sul valore della ripresentazione nella ricerca sulla musica visiva.

L'esecuzione televisiva di "Atilana" dell'Orquesta Aragón

Il "duetto" coreografico di flauto e danza eseguito alla televisione cubana da Richard
Egües e Rafael Bacallao dimostra la relazione dinamica tra la performance musicale e
la danza. L'esibizione di Aragón è visibile in video su YouTube con il titolo "Los
Problemas de Atilana - Nostalgia Cubana-Orquesta Aragón". Lo schema e l'analisi che
seguono si baseranno su questo video.7 Inizieremo con una descrizione dell'esecuzione
originale dal vivo della canzone "Atilana" da parte dell'Orquesta Aragón, prima di
analizzare gesti musicali specifici utilizzando notazione musicale, codice temporale del
video, screenshot, fotografie e testo (Figura 3).
Nell'esecuzione in diretta televisiva del brano "Los Problemas de Atilana"
dell'Orquesta Aragón, l'improvvisatore cubano di flauto a cinque tasti Richard Egües8
esegue un assolo di flauto che si sincronizza con un assolo di danza eseguito dal
cantante e ballerino della band Rafael Bacallao.9 Secondo Gaspar Marrero nel suo libro
La Orquesta
164 S. MILLER ET AL.

Figura 3. Un fotogramma video del duetto musico-coreografico nel brano "Los Problemas de Atilana"
con Richard Egües al flauto di legno a cinque chiavi e il danzatore Rafael Bacallao.

Aragón (2001: 106), esibizioni televisive come questa ebbero luogo all'Avana in un
programma chiamato "Un Millón de Lunes" [Un milione di lunedì].10 La presenza di
Tomás Valdés al violoncello suggerisce che questa esibizione risale al 1965, quando il
gruppo aggiunse Valdés alla sezione degli archi (German 2004: 83). Scritta da Pedro
Aranzola Mesa (cfr. Marrero 2001: 108), "Los Problemas de Atilana" è interpretata in
modo leggero da Rafael Bacallao, che canta di una donna cubana di nome Atilana
sconvolta dall'apparizione dei suoi capelli bianchi; descrive i frenetici tentativi del
marito Cirilo di trovare una tintura per capelli per coprire i segni offensivi del suo
invecchiamento (a quanto pare, la tintura per capelli scarseggiava a Cuba in quel
periodo). Il brano rientra nella categoria delle guaracha o canzoni umoristiche e riflette
i costumi sociali dell'e p o c a . Il gruppo di charanga è composto da Pepito Palma al
pianoforte e Joseíto Beltrán Guzmán al contrabbasso sul lato sinistro del palco (rivolto
verso l'interno), Guido Sarría alle congas, Francisco Arboláez Valdés (Panchito) al
güiro e Orestes Varona ai timbales11 posizionati su una piattaforma rialzata in fondo al
set. I cantanti Pepe Olmo e Rafael (Felo) Bacallao sono in prima fila con il bandleader,
Rafael Lay, che è anche il primo violino e un c a n t a n t e di coro. Accanto ai tre
musicisti frontali ci sono Dagoberto González, Celso Valdés (violini) e il violoncellista
Alejandro Tomás Valdés che ha abbandonato la sedia e ha puntellato il suo violoncello
per suonare in piedi alla fine di questa fila di corde. Richard Egües è al flauto charanga
di legno a cinque chiavi e si trova all'estrema destra del palco s u un piano rialzato.
Tutti i musicisti indossano abiti scuri con camicie bianche e pantaloni sottili.
 FORUM DI 165
ETNOMUSICOLOGIA

cravatte nere. Il palco è decorato con fiori che circondano la grande scritta del nome
della band: ARAGON.
Dopo le strofe e i relativi cori di "Ay Atila, Ay Atilana", Rafael Bacallao si sposta
davanti al gruppo e la telecamera passa da Richard Egües (che si esibisce al flauto
laterale) alla danza di Bacallao, ora al centro della scena. Il rispettabile Bacallao esegue
una serie di movimenti che si rifanno alle idee musicali suonate da Egües. Il modo in
cui il gruppo è ripreso chiarisce che sia Rafael Bacallao che Richard Egües sono i due
solisti protagonisti dell'esecuzione di questo brano. Lo split screen utilizzato per lo
sviluppo dell'assolo a partire da 2:22 (nel video di Nostalgia Cubana) evidenzia la
sincronicità della musica e del gesto di danza. I passi di danza sembrano seguire le idee
del flauto piuttosto che viceversa, come ad esempio nei passi di mambo a 2:56, dove
Bacal- lao sbaglia un accento la prima volta che viene suonato, ma non nella
ripetizione del motivo (vedi esempio 3). Entrambi gli artisti erano noti per la loro
creatività nelle performance dal vivo e la deviazione da qualsiasi routine preparata
dipendeva dal livello di formalità. Certamente, questo passo di croma mancato è un
errore molto piccolo che non sarà stato evidente alla maggior parte del pubblico
all'interno di un'esibizione altrimenti senza soluzione di continuità. Richard Egües, uno
dei più famosi improvvisatori del XX secolo nella musica da ballo popolare cubana, era
in grado di sviluppare il materiale melodico in modo sequenziale e creativo e quindi la
sua capacità di improvvisare non è in discussione. Allo stesso modo, le mosse di danza
inventiva di Bacallao erano leggendarie, quindi anche se idee specifiche per questo
assolo di flauto e per la danza sarebbero state elaborate durante le prove, queste
sarebbero state quasi certamente variate in esecuzioni meno formali e in ogni caso
improvvisate al loro inizio. La natura della collaborazione tra Egües e Bacallao non è
ancora stata studiata a fondo. L'inventiva di Bacallao potrebbe risiedere nel modo in
cui ha interpretato queste idee melodico-ritmiche suonate da Egües, anche se è
probabile che ci sia stato un reciproco scambio di idee durante le prove. Sebbene Egües
non danzasse sul palcoscenico (forse per la necessità di essere nella stessa posizione
per la ripresa dei microfoni), le sue improvvisazioni e composizioni erano molto
popolari tra i ballerini e venivano spesso abbinate alle esibizioni di danza solista di
Bacallao.
Abile improvvisatore vocale e poliedrico interprete, Bacallao combinava molti stili
di danza con influenze afro-cubane e ispano-cubane, spesso accompagnati dagli assoli
di flauto di Richard Egües. Secondo il musicologo e suonatore di flauto charanga José
Loyola Fernández, Bacallao è stato lo "showman" della charanga, ma non il primo
músico bailerín [musicista ballerino] o cantante-bailerín [cantante ballerino]; figure
importanti della musica popolare cubana come Dámaso Pérez Prado, Miguelito
Valdés, Benny Moré e Orlando Guerra (Cascarita) avevano creato un precedente per
questo stile di performance scenica musico-coreografica.12
La performance di flauto e danza di Egües e Bacallao costituisce la base per l'analisi
successiva, che esamina queste sincronicità in modo più dettagliato. Su quali elementi
siano venuti prima - il movimento di danza o il gesto musicale - possono rispondere solo
i musicisti presenti in quel momento nel gruppo ed è probabile che il loro processo di
collaborazione abbia comportato più che altro un interscambio creativo di idee,
attingendo a una cultura condivisa e a un repertorio di movimenti di danza e gesti
musicali sviluppati nel tempo.13 In particolare, la natura sequenziale e motivica della
tradizione musicale si basa su un vocabolario stilistico e su una linea temporale di
clave, come dimostrato nel libro di Miller "Cuban Flute Style", in cui lo stile
improvvisativo di Egües è dimostrato incorporare lo sviluppo motivico, il senso della
166 S. MILLER ET AL.
clave e il virtuosismo sequenziale (Miller 2014: 99-129). Questo facile abbinamento
tra danza e flauto
 FORUM DI 167
ETNOMUSICOLOGIA

Il fraseggio è possibile grazie a questo vocabolario stilistico condiviso che si è sviluppato

dalla fine del XIX secolo fino ad oggi attraverso le orquesta típicas e le char angas che
eseguono il danzón, il mambo, il chachachá e altri stili di danza popolare cubana come la
guaracha, il son, la guajira e il bolero.14

Analisi della routine musico-coreografica

Nella seguente ripartizione analitica dei gesti musicali e dei movimenti di danza nel
video dell'Orquesta Aragón, le trascrizioni annotate e i descrittori visivi sono utilizzati
per formare la base della metodologia di ricerca musica/danza, al fine di rivelare
correlazioni specifiche tra fraseggio musicale e movimento di danza. I risultati della
ricerca sono presentati sotto forma di partiture annotate, timecode video, fotogrammi
video e fotografie dei movimenti di danza, insieme al testo di accompagnamento. Il
timecode dell'esecuzione originale su video viene utilizzato per evidenziare i punti di
interesse esatti della registrazione video dell'Orquesta Aragón di "Los Problemas de
Atilana", in modo che il lettore possa incrociare questa analisi con l'esecuzione filmata.
L'analisi che ne consegue è una suddivisione dei principali movimenti dell'assolo di
flauto/danza con un esame dell'influenza afro-cubana e ispano-cubana, oltre a una
considerazione delle tradizioni di danza sociale e scenica e di altre influenze
socioculturali. I movimenti di danza sono descritti singolarmente insieme ai gesti
musicali che li accompagnano per dimostrare la natura simbiotica dell'udito e della
vista.
L'assolo del flauto si svolge sopra il motivo montuno del pianoforte, organizzato in
clave, e il motivo tumbao del basso, combinato con i guajeos del violino, come
mostrato nell'esempio 1 qui sotto:
168 S. MILLER ET AL.

Esempio 1. 2-3 schemi melodico-ritmici governati dalla clave che sostengono l'assolo
del flauto (clave sovrapposta).
Queste tessiture delineano la progressione di accordi guaracha I-V-V-I e delineano
una linea temporale di clave 2-3 (che non è dichiarata ma solo implicita attraverso i
legami con il lato 3 della clave fino alla seconda battuta). Il motivo del guajeo del
violino delinea il motivo della cascara del timballo, che viene ripreso anche nell'assolo di
Egües. Le accentuazioni del flauto e del passo si riferiscono a questa sensazione di clave,
con schemi di percussione alla base di queste tessiture melodico-ritmiche, alcune delle
quali sono mostrate nell'esempio 2:

Esempio 2. Schema di campana di timballo, güiro e conga chachachá in "Los

Problemas de Atilana".

Il brano è in 4/4 con un taglio comune e, a causa del tempo veloce di crotchet
= 188, il güiro suona il ritmo del machete mostrato nell'esempio 2 piuttosto che il
pattern più movimentato del chachachá, come usato da Egües nell'esempio 6 dove il
flauto imita il suono del machete. Questi ritmi melodici sono alla base dello stile di
improvvisazione del flauto cubano e informano il vocabolario condiviso del gesto
musicale e del movimento di danza in questa routine.
La performance di danza inscenata di Rafael Bacallao si basa su un insieme di mosse
derivate da una varietà di stili di danza tradizionali, tra cui la rumba afro-cubana e le
forme religiose, le danze sociali come il son, il chachachá e il mambo, i bailes de salón
come il danzón e le pratiche di performance di danza inscenata. Come ha
s o t t o l i n e a t o Loyola Fernández, gli spettacoli coreografati della tradizione della
charanga cubana si sono evoluti nei cabaret e nelle sale da ballo; Bacallao, il principale
innovatore del formato della charanga, ha adottato questo stile di esibizione
inizialmente mentre si esibiva con la charanga di Fajardo negli anni Cinquanta. Come
uno degli innovatori di questo stile, si è ispirato al lavoro di musicisti showman come
Pérez Prado, Benny Moré (ballerino di rumba oltre che cantante) e alle routine della
star degli anni Quaranta Cascarita. La sintesi di elementi culturali afro-cubani e di stili
vernacolari non è nuova agli spettacoli degli anni Cinquanta e Sessanta a Cuba: si
tratta quindi di una combinazione eclettica di musica e danza spirituale e profana, che
in questo spettacolo rivela un ingegno sincrono e sincronizzato.
Per tutta la durata della danza Bacallao mantiene una postura del corpo eretta con
pochissimi movimenti della parte superiore del busto, riflettendo
contemporaneamente la rumba secolare afrocubana e la tradizione della charanga
danzón della postura di tenuta semichiusa.15 Le corrispondenti frasi musicali d e l
flauto di Egües sono analogamente basate s u l l a tradizione del flauto di charanga,
forgiate in conversazione con il pubblico danzante e attingendo a toques e motivi
comuni al tambureggiamento afrocubano e a
 FORUM DI 169
ETNOMUSICOLOGIA

assolo strumentale (ad esempio, flauto, tromba, pianoforte, tres e timbales). Forse le
correlazioni più evidenti in questa esecuzione sono le sequenze che utilizzano i passi
del mambo, che corrispondono esattamente alle accentuazioni del flauto, come
dimostrato nell'esempio seguente.

Passi di danza sociale in combinazione creativa

Sincronia del passo del mambo
Di tutti i passi di danza sociale utilizzati da Bacallao, i passi di mambo sono i più
utilizzati quando si sincronizzano con i ritmi e le accentuazioni del flauto. A 2:46 del
video, ad esempio, Bacallao sincronizza i suoi passi di mambo con le note di Egües,
passando da uno a due a quattro colpetti in più, come dimostrato nell'esempio
musicale 3.

Esempio 3. Sincronia del passo di mambo con il flauto.

A 02:46 Bacallao esegue accenti verso l'esterno per sincronizzarsi con il flauto
utilizzando passi di mambo battuti che terminano con un accento sulla spalla anteriore
- accenta prima con la spalla e poi con il piede (alternando). I passi di mambo vengono
successivamente battuti con un doppio accento sul piede anteriore, mentre il motivo
del flauto viene sviluppato ritmicamente da Egües. Sbaglia il passo a due nella battuta
158, ma per il resto esegue le note a doppio e quadruplo accento con passi di mambo.
170 S. MILLER ET AL.

Allo stesso modo, il pattern di timbales cascara delineato dallo stacco del flauto
nell'esempio 4 è un pattern organizzato a clave 2-3 suonato sul lato dei tamburi (a sua
volta derivato da un toque afro-cubano o da un richiamo alle divinità orisha presenti
negli stili afro-cubani come il güiro); è suonato dal flauto e sincronizzato con i passi
battuti del mambo di Bacallao. Questo ritmo è presente anche nel motivo del guajeo a
2 battute del violino, come illustrato nell'esempio 1.

Esempio 4. Toque/timbales afro-cubano cascara su flauto e ritmato dai passi di

Bacallao.

La Suiza o "Ballo della corda" a Chachachá

Il mix di passi di son, mambo e chachachá nella routine di danza di Bacallao non
sorprende, dato che questi stili costituivano gran parte del repertorio del gruppo.
Questi passi di danza si combinano in questa danza coreografata con gesti volti ad
accentuare gli accenti musicali del flauto. Un esempio del mix di passi di son e chacha-
chá è il movimento che Davis chiama "El Baile de la Suiza" o "Skipping Rope Dance",
in cui Bacallao combina i passi incrociati di questa variante di chachachá con una
posizione della parte superiore del corpo in stile danzón. La danza della "corda che
salta" viene spesso eseguita nelle esecuzioni chachá di "El Bodeguero" o nelle versioni
danzón-chá di "Osiris" o quando viene suonato il coro/melodia di "Mambrú Se Fue A
La Guerra". Comporta i passi incrociati che Bacallao usa qui, ma più spesso utilizza le
braccia che si muovono come se stessero usando una corda per saltare (cosa che
Bacallao non duplica qui).16 Secondo Davis si tratta di una variante del passo del
chachachá, come afferma "el chachachá es donde se usa ese baile y una de las variaciones
del chachachá es precisamente la suiza". [il chachachá è il luogo in cui si usa questa
danza e una delle varianti del passo del chachachá è proprio la "suiza"] (Davis 2017).
Davis ha affermato che questo ballo era conosciuto come "la suiza" [corda che salta] e
attribuisce questa danza saltata a Enrique Jorrín, il bandleader dell'Orquesta América,
uno dei principali innovatori della musica e dello stile di danza chachachá negli anni
'50. Al minuto 02:42 si assiste a un'inversione del paso zapateo, in cui il passo
incrociato viene eseguito davanti anziché dietro - un escobilleo por detras (uno
sfioramento del pavimento dietro). I gesti musicali sono sincronizzati con questi passi,
in quanto una nota d'asse di do3 (la nota dominante nella tonalità di fa maggiore)
scorre per tutto il tempo, "rimbalzando" a tempo con i passi di sesta, settima o ottava
superiore,
 FORUM DI 171
ETNOMUSICOLOGIA

che potrebbe rispecchiare l'ascesa e la discesa di una corda per saltare o i passi incrociati
del Bacallao, come illustrato nell'esempio 5.

Esempio 5. Salto 'stile Skipping' fino alla nota dominante c3 asse utilizzando una
tessitura stilistica di un'ottava tra terzo e quarto registro.

Questi passi incrociati di chachachá sono accompagnati da una posizione di presa

chiusa delle braccia, comune a molte danze sociali primitive, come il danzón cubano,
come dimostrato nella Figura 4.
Le danze di corte europee venivano eseguite con la parte superiore del corpo rigida
e Rafael Bacallao fa riferimento a questi stili di bailes de salón posizionando spesso le
braccia in posizione semichiusa.

Figura 4. Guillermo Davis in abbigliamento tradizionale da danzón che dimostra la presa semichiusa del
danzón
postura.
172 S. MILLER ET AL.

posizione di attesa o con le braccia dietro mentre si eseguono passi di zapateo,

attingendo contemporaneamente alla rumba e alla música campesina (ispanica rurale).
I pasos cru- zados o passi "a gambe incrociate" prevedono passi picchiettati
lateralmente anziché dietro nella danza di Bacallao.

Riferimenti culturali afrocubani

Taglio della canna da zucchero: Makuta e Ogun (Figura 5)
Un esempio di storia culturale incarnata può essere visto nel gesto della mano e nel
movimento a spirale di Bacallao a partire dal minuto 3:12 del video della performance;
questi movimenti corrispondono al taglio della canna da zucchero nelle piantagioni e
sono rappresentati nel suono da una figura di nota schiacciata sul flauto.17 Questo gesto
musicale corrisponde al suono del machete che va avanti e indietro, con la nota più
lunga che corrisponde al secondo colpo e la nota schiacciata all'attacco breve che
rappresenta un movimento di taglio corto e netto.18 Questa figura rispecchia anche il
modello di machete güiro sottostante, come mostrato nell'esempio
2. Questo gesto di taglio è catturato musicalmente attraverso l'uso di una nota
schiacciata (acciacca- tura) di do#3 che taglia nella nota più piena di re4 , come
illustrato nell'esempio 6.

Esempio 6. Figura di acciaccatura sul flauto: Taglio della canna.

Questo movimento di taglio nel suono è rispecchiato da Bacallao che inizia a girare,
piegando le ginocchia e muovendosi gradualmente a spirale simulando il taglio della
canna da zucchero con una mano. Davis descrive questi movimenti di rotazione e
torsione in spagnolo come una "espiral caracol simulando el corte de caño con una
mano" [una spirale simile a una lumaca che simula il taglio della canna da zucchero
con una mano]. I suoni e i movimenti delle azioni di taglio della canna da zucchero
riflettono la storia della schiavitù e del colonialismo, una storia che continua a
perseguitare le Americhe e i Caraibi. Da un punto di vista alternativo, tuttavia, questi
movimenti potrebbero essere visti come un riferimento alla danza Makuta della
religione di Palo Monte (di derivazione Kongo)19 e anche all'orisha guerriero Ogún
della religione Santería (Yoruba). Attraverso la lente della teoria culturale nera
proposta da Henry Louis Gates (1989) e Samuel Floyd Junior (1995) nella teoria del
Signif- yin(g), questi movimenti potrebbero anche essere visti come manifestazione del
potere della sovversione e della resistenza.20 La danza Makuta è associata al machete
che significa forza nelle avversità, protezione e libertà spirituale. 21 Come spiega Davis:
SM: Che cos'è il baile de la
Makuta? GD:
 FORUM DI 173
ETNOMUSICOLOGIA

Figura 5. Fotogramma video che mostra il movimento a spirale del Bacallao che "taglia la canna".

Il baile della Makuta è un altro baile Kongo ed è un baile guerriero. I movimenti sono
frenetici e si gioca in coppia.
SM: Che cosa significa il bailamme della Makuta?
GDBueno significa fuerza, el destreza,
poder [SM: Cos'è la Danza Makuta?
GD: La danza Makuta è un altro tipo di danza di derivazione Kongo ed è una danza
guerriera. Si balla a coppie aperte (separate) e i movimenti sono frenetici.
SM: Qual è il significato della danza?
GD: Beh, significa forza, destrezza e potenza].
(Davis 2017)

Rumba, Makuta e danza della fertilità Yuka (Figura 6)

A 3:38 Bacallao esegue un piccolo salto sul posto, spostando il peso da un'anca all'altra,
con le braccia tese in avanti e i palmi rivolti verso il basso. Questi movimenti, secondo
Davis, fanno riferimento a danze di derivazione Kongo, tra cui la danza dei guerrieri
Makuta. I movimenti dell'anca imitano anche la danza della fertilità "El Gallo" (il
gallo), nota anche come danza Yuka,22 attraverso il movimento rilassato dell'anca da
un lato all'altro. Come spiega Davis:
Un saltico in posizione cambia il peso della catena, le mani si allungano in avanti, la palma
si sposta verso il suolo - come il baile della Makuta, un baile Kongo. Il movimento di
cadenza può essere un passo Yuka con cadenza rilanciata con cambio di peso.
174 S. MILLER ET AL.

Figura 6. Rafael Bacallao: braccia distese con i palmi rivolti verso il basso, che mostrano l'influenza del
Movimenti della danza del guerriero Makuta e della danza della fertilità Yuka.

[C'è un piccolo salto sul posto mentre lui [Bacallao] cambia il peso tra le anche da un lato
all'altro con le mani distese, con i palmi rivolti verso il basso - come una danza Makuta
del Kongo. I movimenti delle anche suggeriscono un passo Yuka in cui le anche sono
rilassate con i cambiamenti di peso].
(Davis 2014)

Le oscillazioni o "oscillazioni" del flauto (nell'esempio 7) creano l'aspettativa di una

discesa e potrebbero essere viste come un riflesso dei movimenti dei piedi che si
librano appena sopra il terreno, come nella danza Makuta. Guillermo Davis ha
realizzato una breve animazione della danza dei guerrieri Makuta che illustra questi
movimenti delle braccia e il movimento dei piedi in bilico.23
 FORUM DI 175
ETNOMUSICOLOGIA

Figura 7. Il passo di "pattinaggio" caratteristico di Bacallao.32

Esempio 7. L'oscillazione tra re4 e bemolle3 e re4 e la4 nella linea del flauto crea
l'aspettativa di una discesa (che segue nell'esempio 8).

Influenza afro-cubana - pattinaggio e scivolamento (Figura 7)

In un'intervista con Rafael Lam, Bacallao racconta che molti pensavano che mettesse
qualcosa sulle suole delle scarpe per fare i suoi passi di pattinaggio "Siempre me
preguntan intrigados qué material me echo en los pies para patinar sobre la pista" [La
gente mi chiedeva sempre cosa mettessi ai piedi per pattinare sul palco]. (Intervista a
Rafael Lam 1988 citata in Marrero 2001: 97). È interessante che Bacallao usi la parola
"patinar" [pattinare] in questo caso, poiché molti dei movimenti di danza di questo
brano prevedono passi di scivolamento o pattinaggio, insieme a movimenti associati
alla rumba e a gesti di danza di derivazione Kongo.24

Esempio 8. I passi di Bacallao che "spazzano il pavimento" a 3:46 per la discesa musicale
dall'alto d4
a un'ottava sotto d3 .
176 S. MILLER ET AL.

Questa discesa musicale imita i movimenti di scivolamento del ballerino, con le

figure di discesa che si allineano allo spostamento del peso tra i piedi. La frase finale di
discesa suonata dal flauto corrisponde ai passi del pattinaggio, scivolando in una linea
inferiore da un3 →g3 →f3 →e3 →d3 , completando la tessitura stilistica in ottave dal
quarto registro d4 al terzo registro d3 . Vi è una convergenza di una linea discendente
superiore e di una inferiore: con una linea interna graduale di a3 →g3 →f3 →e3 →d3 , e
una linea discendente superiore di d→-c→b-flat3 → a3 →g3 →f3 →e3 →d3 come mostrato
nell'esempio 8. Questi esempi rivelano corrispondenze fisiche (o mappature
multidominio) tra i contorni musicali e i modelli ritmici delle linee di flauto e i
movimenti di danza scorrevole del Bacallao.
Secondo Davis, i movimenti del Bacallao si rifanno alle danze tradizionali Kongo di
Palo, Makuta e Yuka, dove l'influenza di Palo si nota nelle braccia e nei gomiti e quella
di Yuka nei movimenti delle anche:
GD: il baila Makuta ha i movimenti dello Yuka, molti elementi con la cadera, e inoltre si
possono trovare elementi del baile de palo, ad esempio nella forma di muovere le
braccia e i codos.
SM: Los brazos al frente, con palmas al suelo?
GD: Al suelo si, perché quando si fa il gesto del brazo dall'alto verso il basso si termina
qui e si mette qui e si fa cadere la cadenza. Ha i movimenti della cadenza che si
vedono nel video... ha molti più elementi di Yuka.
[GD: Balla il Makuta... usa i movimenti di Yuka, un sacco di movimenti dell'anca, e si
possono anche trovare elementi di Palo forse nel modo in cui a volte muove le
braccia e i gomiti.
SM: Con le braccia davanti e i palmi rivolti verso il basso?
GD: Verso il pavimento, sì, perché quando fa il gesto con il braccio dall'alto verso il basso,
questo rimane lì mentre muove i fianchi. Ha i movimenti dei fianchi che si
vedono nel video - usa maggiormente gli elementi di Yuka.

Bacallao termina i suoi movimenti influenzati dalla danza Yuka con passi laterali
scivolati a 3:46. Qui Davis descrive questi movimenti come una combinazione di
música campesina (gli stili di musica rurale più His- panic come il punto cubano) e di
passi di danza afro-cubani di derivazione Kongo. I battiti e le scivolate dei piedi si
riferiscono sia alla danza Makuta sia al passo della seguidilla di derivazione spagnola
(movimento veloce dal tallone alla punta). Davis nota anche che il passo della
seguidilla di derivazione ispano-cubana è un elemento che a volte può essere utilizzato
nell'improvvisazione della rumba cubana:

GD: Generalmente si baila molta seguidilla nei bailes campesinos - ad esempio lo zapateo
cubano ha una seguidilla ed è la stessa seguidilla che può far parte
dell'improvvisazione in un baile de rumba - che sono due generi totalmente
diversi, ma si può vedere come all'ora di improvvisare in un baile si possa
trasmettere in un altro genere bailable.
[GD: In generale la seguidilla [il passo] si balla molto nei balli country - e, per esempio, lo
zapateo cubano ha la seguidilla, gli stessi passi di seguidilla che possono far parte
di un'improvvisazione di ballo di rumba - sono due generi completamente diversi
(rumba e zapateo), ma quando arriva il momento dell'improvvisazione, il passo di
seguidilla può essere utilizzato in un'altra forma di ballo.
(Davis 2017)

I passi scorrevoli del Bacallao sono una combinazione di un escobillo (movimento di

spazzamento),25 a
zapateo (tip tap) e un floreo (fioritura improvvisata) descritto da Davis come "floreo con
 FORUM DI 177
ETNOMUSICOLOGIA

un solo pie en forma de seguidilla con floreo lateral cambinando el peso del cuerpo con un
solo pie" [un'improvvisazione su un solo piede in forma di seguidilla con passi laterali
mentre il peso cambia da un piede all'altro]. Questi rapidi movimenti dal tallone alla
punta del piede che spingono il danzatore sono accompagnati da glissandi cromatici di
ottava inferiore del flauto ed è qualcosa che Davis e Miller hanno messo in atto
intuitivamente sul palco con Charanga del Norte. Sebbene Davis associ i rapidi
movimenti del tallone e della punta necessari per questo passo di pattinaggio
principalmente all'influenza delle danze ispaniche cubane e Kongo, nota anche che
questo movimento è utilizzato nella rumba columbia, come si può vedere nel
documentario Roots of Rhythm presentato da Harry Belafonte.26

Storia incarnata
Se concepito come un deposito di significati culturali sia passati che presenti, il corpo in
movimento può essere una fonte da osservare e documentare dall'esterno. Le tracce del
passato possono essere scoperte nei modi in cui le persone eseguono particolari
movimenti e usano il proprio corpo. (Buckland 2006: 13)

Nel suo lavoro sull'etnografia della danza, Theresa Buckland osserva (con alcuni
avvertimenti) come il passato possa essere osservato nel movimento della danza.
Analogamente, ma in modo più soggettivo, anche Margaret Pugh osserva che "le
generazioni si tramandano i movimenti come i ricordi, o, forse, tramandano i loro
ricordi nel movimento" (Pugh 2015: 156). Il movimento nelle frasi del flauto di Egües
si collega ai movimenti di danza di Rafael Bacallao in diversi modi, alcuni dei quali
vengono messi in evidenza nell'analisi. Il contorno, la modellazione dinamica e
l'accentuazione ritmica delle frasi melodiche ritmiche di Egües sono certamente in
linea con i gesti della danza di Bacallao. Qui la danza sociale (son, chachachá, mambo)
si mescola a elementi religiosi afrocubani delle tradizioni Kongo e Lukumi, alla rumba,
alla música campesina (danze rurali cubane) e alle danze di corte di derivazione
europea conosciute come bailes de salón. Lo stile di d a n z a del danzón, discendente
di antichi stili di bailes de salón come la contradanza, si riflette in alcune posture delle
braccia in posizione semichiusa del Bacallao. Gesti che fanno riferimento alla storia
della schiavitù e alla cultura delle piantagioni coloniali sono presenti anche nei
movimenti delle mani che tagliano le canne. Qui la musica guida la danza con pause
sincronizzate, note schiacciate, accenti coordinati con i movimenti delle spalle, dei
fianchi e dei piedi e contorni cromatici per accompagnare il pattinaggio sul pavimento
del palcoscenico; e la danza guida la musica in modi difficili da districare ma non
impossibili da esplorare. Le tracce del passato sono sempre presenti e "l'elucidazione di
questa archeologia del corpo", come la definisce Theresa Buckland (2006: 13), può essere
collegata alle linee di influenza stilistica nelle tradizioni della musica e della danza.

Animare il movimento musicale

Sarah Bowen, studiosa e praticante dell'animazione, osserva che sia la danza che
l'animazione sono forme interpretative visive incentrate sull'astrazione e sulla
riproposizione temporale del movimento. Bowen ha sottolineato il fatto che
l'animazione e la danza comunicano entrambe con il pubblico attraverso il
movimento, la sincope, la forma e il ritmo (Brennan e Parker 2014); allo stesso modo
Miller ha dimostrato che esistono paralleli con il pubblico nella musica. Come parte
secondaria della ricerca, i movimenti di danza mappati in relazione ai gesti musicali
178 S. MILLER ET AL.
dell'assolo di flauto di Egües sono stati applicati a una forma umana.
 FORUM DI 179
ETNOMUSICOLOGIA

Figura 8. La forma umana di "Cirilo" nei cortometraggi di animazione "Los Bailes de Cirilo" [Le danze
di Cirilo] di Guillermo Davis. (Con il permesso di Guillermo Davis).

che rappresenta sia il protagonista della canzone "Cirilo" [Cirillo] sia il ballerino Rafael
Bacal- lao, consentendo di riproporre la danza musicale in spazi cinematografici e
digitali. Davis ha realizzato le prime brevi animazioni ed è previsto un film di
animazione più lungo. Qui di seguito è mostrato un fotogramma del personaggio di
animazione di Cirilo/Bacallao di Guillermo Davis (Figura 8).
Come osserva Bowen, le animazioni create da Davis includono la sua esperienza
incarnata di ogni passo e ne distillano le forme, in particolare le estensioni di ogni
passo, attraverso la loro riproposizione come fotogrammi chiave, che segnano le
estensioni e le contrazioni complete di ogni movimento. Il personaggio animato di
Cirilo semplifica e chiarisce la sequenza di danza, dove lo stile di animazione cut-out
rende esplicito ogni movimento attraverso la sua stilizzazione visiva. Tuttavia, c'è uno
scollamento tra la notazione dei movimenti di danza e l'animazione limitata (meno di
12 fotogrammi al secondo o fps) che è la firma dello stile di Davis. Mentre il realismo
nell'animazione (compresa l'animazione completa a 12-24 fps per la persistenza della
visione e la conformità alle leggi della fisica in termini di rappresentazione del peso e
della massa) può essere visto come più utile ai fini della notazione della danza, c'è un
potenziale interessante nelle idee relative agli strati di media (stile) nella riproposizione
visiva del movimento della danza fine che ci allontana dal realismo. L'animazione di
Davis è altamente stilizzata e questo è l'aspetto artistico più piacevole. Bowen osserva
che potrebbe comunque essere più chiaro se potessimo scomporre movimenti/frasi di
danza specifici usando il realismo (animazione tradizionale in stile cartone animato
con i suoi 12 principi: esagerazione, schiacciamento e allungamento, ecc.) In termini
di scopo e applicazione dell'animazione in questo contesto, il movimento
rappresentato in forma di animazione può esagerare i movimenti fini e comunicare
più chiaramente i loro elementi chiave. La conoscenza incarnata del danzatore può
informare la ripresentazione del movimento di danza fine attraverso l'animazione.
L'aspetto interessante è vedere fino a che punto queste caratterizzazioni possono
spingersi, attraverso le mediazioni di
180 S. MILLER ET AL.

animazione e design, mantenendo e comunicando l'essenza del movimento della

danza in combinazione con il gesto musicale.
Le persone vorranno sempre sapere che senso ha animare i movimenti quando
abbiamo bisogno solo di un vocabolario di movimenti. Non saranno sufficienti le
registrazioni dal vivo? Il che ci porta ai vantaggi dell'interprete virtuale e delle
proiezioni durante le performance sul palco e alle possibili diverse caratterizzazioni
per i diversi gruppi di clienti negli scenari pedagogici. La scomposizione di ogni
movimento a 12 / 24(5) fps, ad esempio, può aiutare a chiarire i movimenti e ad
aiutare la tempistica dei movimenti di danza in contesti educativi. È previsto un
progetto successivo, basato su questa analisi e sulle prime analisi di Davis, che
includerà altri animatori professionisti che lavorano in stili di realismo più tradizionali
per confrontarli con le rappresentazioni di Davis, più stilizzate e ritagliate. Intendiamo
anche includere studiosi di danza in un progetto più ampio per lavorare con Miller,
Bowen e Davis su un progetto di musica visiva allargato. Esempi di stili di animazione
realistici sono Dance Swine Dance di Elroy Simmons e Rocket Freudental di Ged
Haney.27 La danza animata più realistica è quella in rotoscopia (disegno sopra l'azione
dal vivo) come nella versione Walt Disney di Biancaneve di Jan Fleisher del 1933.28
Due versioni di Cab Calloway che esegue "St James Infirmary Blues" sono combinate
con immagini tratte dalla versione di Biancaneve del 1933 degli studi Fleischer e
indicano un'ulteriore strada da esplorare sulla base della ricerca pratica presentata in
questo articolo.29

Conclusioni
Lo studio di una specifica performance di un gruppo di ballo cubano della metà del
XX secolo ha rivelato diversi particolari culturali nel contesto della musica e della
danza vernacolare cubana. Esplicitare la conoscenza incarnata e tacita utilizzando
diverse modalità di indagine all'interno di un quadro interdisciplinare ha fornito
approfondimenti sull'interconnessione tra musica e danza nelle performance
vernacolari, dimostrando l'utilità di un approccio traslazionale alla ricerca pratica.
L'analisi di questi elementi di musica e danza e la loro ri-performance e ri-presentazione
attraverso l'impegno pratico ha fornito nuove conoscenze sul repertorio eclettico
incarnato all'interno della cultura popolare cubana.
Questo caso di studio potrebbe anche fornire un modello metodologico per
esaminare le storie e le pratiche esecutive di altre forme di musica da ballo vernacolare,
che hanno le proprie improvvisazioni, composizioni, estetiche esecutive e relazioni
transnazionali. Questo approccio basato sulla performance favorirebbe certamente le
forme musicali con una forte tradizione orale e le tradizioni di improvvisazione che si
basano sulla variazione e sullo sviluppo motivico.30
Casi di studio analitici come questo possono quindi aiutare a far luce sull'embo-
gazione della storia sociale e culturale in generale e questo approccio traslazionale può
avere ulteriori vantaggi in termini di applicazione pedagogica. La produzione di una
nuova registrazione e di brevi animazioni è stata intrapresa per impegnarsi
concretamente nell'analisi della performance dell'Orquesta Aragón e rendere più
evidente la conoscenza tacita incarnata; non sono intese come punti di arrivo in sé,
poiché sono state concepite specificamente per questo progetto di ricerca.31
Utilizzando le conoscenze (accademiche e artistiche) del team di ricerca, l'estetica della
performance artistica cubana è stata tradotta per coloro che sono per lo più al di fuori
della comunità di pratica, sebbene sia stata articolata anche per coloro che sono stati
 FORUM DI 181
ETNOMUSICOLOGIA
coinvolti nel progetto.
182 S. MILLER ET AL.

che comprendono molti di questi significati in modo implicito, ma non sono

necessariamente in grado di articolarli verbalmente. L'originalità di questo progetto,
quindi, sta nell'uso di una pratica artistica interdisciplinare per scoprire i significati
incarnati nella performance musico-coreografica. La nostra pratica è parte della
metodologia; i risultati di questo progetto sono stati finora condivisi all'interno della
comunità accademica attraverso presentazioni di conferenze e nel dominio pubblico
attraverso conferenze, spettacoli musicali dal vivo e proiezioni di film all'Hyde Park
Picture House di Leeds e al Lawrence Batley Theatre di Huddersfield nel 2019,
collegandosi alla guida del Research Excellence Framework 2021 del Regno Unito su
come i risultati e le intuizioni della ricerca pratica possono essere efficacemente
condivisi all'interno e al di fuori del mondo accademico. Nelle parole di McKerrell,
"gli aspetti di ricerca" di questo progetto risiedono "nel valore traslazionale e nella
comunicazione del testo a persone esterne al di fuori della tradizione" (McKerrell 2019:
14). Abbiamo dimostrato che, attraverso una ricerca pratica interdisciplinare, i
significati incarnati nelle performance musico-coreografiche possono essere dimostrati
in dettaglio combinando la ricerca etnomusicologica con l'esperienza e la pratica della
musica e della danza incarnate.

Note
1. Si veda Robin Nelson (2013). A pagina 37 è riportato il suo modello "Modi di sapere" sotto
forma di diagramma.
2. Ciò è documentato nel dottorato di ricerca basato sulla pratica e nel primo libro della
Miller. Si veda Sue Miller (2014, 2017).
3. Queste brevi animazioni video "los Bailes de Cirilo", ambientate nella versione di
Charanga del Norte di "Atilana", sono disponibili online su
https://www.charangasue.com/2021/08/a-musico- choreographic-analysis-of-a-cuban-
dance-routine-animation-demonstrations/
4. Davis è un interprete professionista, ma non è uno studioso di danza e la ricerca
etnocoreologica non è quindi presente in questo articolo, anche se gli attuali autori
stanno cercando d i includere la ricerca sulla danza nel futuro lavoro interdisciplinare,
quando ci espanderemo nella ricerca sulla musica visiva e sull'animazione. Qui
l'attenzione si concentra sugli aspetti musicali e performativi, combinando la ricerca
etnomusicologica con l'esperienza e la pratica della musica e della danza incarnata.
5. Questo "aggancio ai piedi della danzatrice" è oggetto di ulteriori ricerche in Sue Miller
(2021). Si veda per esempio l'intervista alla flautista Connie Grossman a pagina 224.
6. Ad esempio, si veda Davis che si esibisce sulle improvvisazioni di Miller al flauto in una
performance di Charanga del Norte al Civic Theatre di Barnsley il 7 novembre 2009.
https://www.youtube. com/watch?v=nbsd_rZZA3s (visitato il 1° settembre 2020).
7. Si veda Nostalgia Cubana, Orquesta Aragon Atilana. https://www.youtube.com/watch?v=
wobzR-aCm0o. L'assolo e la danza del flauto iniziano a 1'43.
8. La carriera di Richard Egües come improvvisatore di flauto, pianista, arrangiatore,
compositore e direttore musicale è durata più di settant'anni, di cui 30 come flauto solista
e arrangiatore di band/ compositore con l'Orquesta Aragón dal 1954 al 1984.
9. Rafael Bacallao (nato nel 1935 a Cienfuegos) ha iniziato la sua carriera come cantante e
ballerino nella charanga di José Fajardo prima di unirsi all'Orquesta Aragón nel 1959. Per
saperne di più sulla sua carriera e sulle sue influenze, si veda La Charanga y Sus Maravillas
Orquesta Aragón di José Loyola Fer- nández (2015: 394-401).
10. Il programma andava in onda su Televisión Cubana, Canal 6, il lunedì alle 20.30 ed era
condotto da Yin Pedraza Ginori. Secondo il blog del sito web di Ginori, il programma
andava in onda in diretta e contava solo 13 episodi. Cfr.
http://elblogdepedrazaginori.blogspot.com/2013/08/ television-cubana-como-entre-en-el-
icrt.html
 FORUM DI 183
ETNOMUSICOLOGIA
11. Un tipo di tamburo cubano montato su un supporto derivato dai timpani orchestrali.
12. Si veda José Loyola Fernández (2015: 395).
184 S. MILLER ET AL.

13. Esistono registrazioni bootleg del gruppo in situazioni meno formali in cui vengono
eseguiti diversi assoli di flauto di Egües sullo stesso repertorio e ci sono altre registrazioni
commerciali di "Atilana" con assoli di flauto di stile diverso, come la registrazione RCA
Victor del 1962. Fer- nando Agüeros, un appassionato dell'Orquesta Aragón che vive nel
sobborgo Vibora dell'Avana, ha registrato molte delle esibizioni radiofoniche e dal vivo
dell'Orquesta Aragón di questo periodo e possiede la collezione su cassette (cfr. Miller
2014: 100).
14. L'estetica della performance latina è delineata nel secondo libro di Miller (2021: 12-19).
15. Questo stile di danza ha dei precedenti nella contradanza/habanera cubana, precursori del
danzón cubano. Nel 1789, Moreau de Saint-Méry descrive la rumba come "un certo modo
di muoversi i fianchi, mantenendo il resto del corpo immobile". Citato in Alejo
Carpentier (2001: 102).
16. Per un approfondimento sull'uso di la suiza in chachachá si veda Miller (2014: 173-176).
17. Secondo alcuni, il motivo del basso tumbao deriva dal suono della canna che viene tagliata.
18. Grazie alla dott.ssa Lara Pearson per la spiegazione della mappatura multidominio in
relazione a questo gesto alla conferenza annuale del British Forum for Ethnomusicology
nel 2019.
19. La regione del Kongo comprendeva l'Angola, il Congo e il Gabon. Gli afrocubani che
discendono dagli africani schiavizzati di questa regione hanno culture e pratiche religiose
specifiche. Le danze di Palo, Yuka e Makuta sono di derivazione Kongo.
20. In The Signifying Monkey: A Theory of African American Literary Criticism, Henry Louis
Gates propone un sistema di interpretazione noto come Signifyin' o Signifyin(g) per
esaminare la tradizione nera a doppia voce. Samuel Floyd nel suo The Power of Black
Music applica le teorie di Gates direttamente alla musica all'interno di un quadro
culturale afroamericano.
21. Alla fine di una presentazione di questo lavoro alla conferenza del British Forum for
Ethnomusi- cology presso la Kent University nel 2016, una delle delegate, dopo aver
osservato questa danza del taglio della canna da zucchero di Bacallao, ha commentato che
la sua istruttrice di salsa a Londra si riferiva a questo movimento come al "passo dello
schiavo". In una successiva discussione con Davis, egli mi disse che questo movimento
rappresentava effettivamente il lavoro forzato nelle piantagioni di zucchero cubane
(codificando così l'esperienza degli schiavi), ma che rappresentava anche Makuta - la sua
forza e il suo potere. Ha anche menzionato l'orisha guerriero yoruba Ogún come
rappresentante della forza e del potere, ma ha detto che poiché Makuta è sempre
rappresentato mentre brandisce un machete, il riferimento più diretto è quello di Palo
Monte.
22. Robin Moore descrive il tamburo Yuka come secolare e sviluppato a partire dalle tradizioni
degli schiavi a metà del XIX secolo. Si veda Moore (2006: 316). La danza Yuka viene
eseguita da gruppi folcloristici a Cuba, ma non è attualmente una tradizione vivente.
Davis ha partecipato a questi spettacoli folkloristici come membro della compagnia di
danza Companía Danza Libre nella città di Guantá- namo.
23. L'animazione di Guillermo Davis di questa danza dei guerrieri Makuta, che illustra i
movimenti delle braccia e il gioco di gambe in bilico, è disponibile su
www.charangasue.com.
24. Si possono stabilire connessioni tra le forme vernacolari afroamericane come il backslide
degli Electric Boogaloos, il "Buzz step" di Cab Calloway, i passi scivolati di Rafael Bacallao
nell'Orquesta Aragón e infine il "Moonwalk" di Michael Jackson, ma esula dagli scopi di
questo articolo indagare più a fondo queste risonanze estetiche.
25. Questo movimento ampio si ritrova nei passi dei ballerini maschi dello zapateo cubano.
26. Si confrontino, ad esempio, le scivolate in avanti e le mosse di spalla del ballerino di rumba
della Colombia a partire dal minuto 20:26 del video con quelle dell'esibizione di Bacallao. Il
documentario Roots of Rhythm è disponibile in DVD e online
https://www.youtube.com/watch?v=SWqvbY3XBuI.
27. Sono disponibili online: Dance Swine Dance su https://vimeo.com/52487183 e Der
Stuhlkreis di Rocket Freudental su https://vimeo.com/472319204 (visitato il 5 aprile
2021). Dance Swine Dance di Elroy Simmons è uno stile di realismo più tradizionale e
"Rocket Freudental" di Ged Haney, pur essendo più stilizzato, è comunque anch'esso
radicato nel realismo.
 FORUM DI 185
28. La versione di Jan Fleisher di Cab Calloway - "St JamesETNOMUSICOLOGIA
Infirmary Blue" (Extended Betty
Boop Snow White Version) (inizio 00:58) è disponibile su
https://www.youtube.com/watch?v= bFBx3qYGxL8 (accesso 5 aprile 2021).
29. Cab Calloway live action https://www.youtube.com/watch?v=EcXSbCXxGzw (visitato il 5
aprile 2021).
186 S. MILLER ET AL.

30. In effetti questa metodologia potrebbe essere utile per dimostrare il patrimonio culturale
immateriale e per fornire approfondimenti sul funzionamento dell'oralità (cfr. Ong 2012).
Si veda anche il recente lavoro di Tola Dabiri (2020) sulla cultura del Carnevale caraibico
del Regno Unito.
31. Miller ha creato un nuovo arrangiamento di "Los Problemas de Atilana" con la sua band
Charanga del Norte e ha sviluppato un proprio assolo utilizzando i motivi principali
dell'assolo originale di Egües (per il progetto di ricerca) e ha creato la nuova registrazione
dell'intera canzone per Guillermo Davis, che l'ha utilizzata per i cortometraggi
d'animazione (il progetto di ricerca) e per un successivo film d'animazione più lungo per
il quale Davis ha obiettivi artistici piuttosto che di ricerca.
32. I passi scivolati di Bacallao si rifanno ai movimenti della danza Makuta e potrebbero anche
essere visti come simili alla precedente danza afroamericana "Essence", descritta dal
compositore di ragtime Arthur Marshall come se il ballerino "fosse trainato su pattini da
ghiaccio... il ballerino si muove in avanti senza sembrare di muovere affatto i piedi,
manipolando le dita e i talloni rapidamente, in modo che il suo corpo sia spinto senza
cambiare la posizione delle gambe" (citato in Stearns e Stearns 1994: 50).

Ringraziamenti
Desideriamo ringraziare tutti i musicisti e i tecnici che hanno registrato la versione Charanga
del Norte di "Los Problemas de Atilana" per questo progetto (i musicisti Kim Burton, Nick
Williams, Ruth Bitelli, Ravin Jayasuriya, Matty Shallcross, Andy Warner, Yuiko Asaba, Jon
Lindh, Angela Antwi Agyei, Guillermo Monroy, e i tecnici del suono John Ward e Bill
Campbell). Grazie anche a Linda Petty per il supporto alla produzione dell'animazione. Grazie
anche ai revisori anonimi per i loro utili commenti e suggerimenti e ai curatori del numero
speciale Muriel Swijghuisen Reigersberg e Brett Pyper per il loro puntuale lavoro editoriale.

Dichiarazione di trasparenza
Nessun potenziale conflitto di interessi è stato segnalato dagli autori.

Note sui collaboratori

Sue Miller è docente di musica presso la Leeds Beckett University. Ha completato il suo dottorato
di ricerca, guidato dalla pratica, nel 2011 sull'improvvisazione flautistica nella performance della
charanga cubana presso l'Università di Leeds, avendo precedentemente studiato
l'improvvisazione flautistica della charanga con Richard Egües dell'Orquesta Aragón a L'Avana
nel 2000 e nel 2001. I suoi libri Stile flautistico cubano: Interpretation and Improvisation (Scare-
crow Press 2014) e Improvising Sabor: Cuban Dance Music in New York (University Press of
Mississippi 2021) combinano i campi della performance, dell'analisi musicale e del lavoro
etnografico sul campo per documentare e rivalutare la storia della pratica e della storia della
performance musicale cubana sia a Cuba che negli Stati Uniti. Il suo recente progetto di ricerca
finanziato dalla British Academy ha impiegato approcci di archeologia sperimentale per le
performance dal vivo in studio. È anche flautista professionista e direttore musicale del gruppo
Charanga del Norte, che ha fondato nel 1998.
Guillermo Davis è un artista creativo con sede a Leeds. Ha conseguito un BA in Animazione
presso la North Modern Film School, Leeds Beckett University nel 2013, dopo una lunga
carriera come performer di danza professionista, coreografo e insegnante. A Cuba è stato
insegnante di danza dall'età di 18 anni, inizialmente insegnando a gruppi amatoriali e
carnevaleschi. In seguito si è unito alla compagnia di danza Companía Danza Libre nella città di
Guantánamo, dove ha lavorato per 12 anni. Nel 2000 Davis ha formato un gruppo di carnevale
afro-cubano e un gruppo di ballo di cabaret a Londra e successivamente è diventato ballerino
con Sue Miller e la sua Charanga del Norte (2008-2011). Ha un'ampia e profonda conoscenza
della danza e della musica cubana e latino-americana.
 FORUM DI 187
ETNOMUSICOLOGIA

Sarah Louisa Bowen, regista e teorica dell'immagine in movimento, ha realizzato diversi film,
tra cui Walking Albion in California (installazione/ proiezione, Ferndale, CA, 2017). Ha ricevuto
premi dall'Università della California per una ricerca di dottorato basata sulla pratica e
d a l l a BBC Wales per tre anni di studio post-laurea presso la National Film & Television
School.

ORCID
Sue Miller http://orcid.org/0000-0001-9903-0856
Sarah Louisa Bowen http://orcid.org/0000-0002-6553-4092

Riferimenti
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Retrospective of Forever Falling Nowhere". In Electronic Visualisation and the Arts: EVA, 63-.
70. Londra: BCS, The Chartered Institute for IT.
Buckland, Theresa Jill. 2006. Danza, storia ed etnografia: Quadri, fonti e identità del passato e
del presente". In Danzare dal passato al presente: Nation, Culture, Identities, a cura di Theresa
Buckland, 3-24. Madison: University of Wisconsin Press.
Carpentier, Alejo. 2001. Musica a Cuba. Minneapolis e Londra: University of Minnesota Press.
Charanga del Norte. 2015. Atilana-Sue Miller e la sua Charanga del Norte. CDN00CD11.
Dabiri, Tola. 2020. Decodifica del carnevale del XXI secolo: oralità e carnevale caraibico
britannico. Tesi di dottorato, Leeds Beckett University, Leeds.
Davis, Guillermo. 2019. Los Bailes de Cirilo e Makuta. https://www.charangasue.com/2021/08/ a-
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El Blog de Pedraza Ginori (noto come Yin, ex produttore di TV Cubana).
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Interviste e traduzioni di Sue Miller

Davis, Guillermo. Leeds, 3 novembre 2014.
Davis, Guillermo. Leeds, 4 giugno 2017.

Trascrizioni
Tutte le trascrizioni commentate e gli esempi musicali sono di Sue Miller.

Cifre
Animazioni e fotogrammi di animazione di Guillermo Davis.
Fotografie di posture di danza di Guillermo Davis.
I fotogrammi tratti dall'esibizione video online dell'Orquesta Aragón sono da
considerarsi fair use.