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Storia della Coreografia


STORIA DELLA COREOGRAFIA

1. TERMINOLOGIA E STORIA
Analisi del termine “ Coreogra a”

Il termine Coreogra a deriva dal greco choréía <danza> - gráphein < scrivere> e appare nel
sec XVI per indicare appunto la scrittura o notazione della danza cioè un sistema di simboli
gra ci che rappresenta i movimenti dei ballerini ed i loro spostamenti nello spazio.

Sul nire del Settecento il termine cominciò ad essere usato con il signi cato attuale di
invenzione dell’insieme di passi, movimenti e gurazioni che compongono un balletto.

La Coreogra a è l’essenza stessa di un balletto, ne costituisce la struttura ed il disegno. Per


questo motivo verrà applicata non solo alle formazioni di balletto artistico ma anche a quelle
dei balli di gruppo che hanno caratterizzato la tendenza sviluppata a partire dal 1950 nelle
società occidentali ed in modo particolare in Italia.

Il Coreografo, cioè l’inventore della coreogra a, è l’autore di un balletto o formazione


coreogra ca, così come un compositore è autore della sua musica o un autore drammatico
della sua tragedia. Tuttavia sul piano lologico la coreogra a non è propriamente il balletto o
formazione coreogra ca.

/
Il balletto e la formazione coreogra ca (cioè la danza come tale) si uniscono alla scenogra a,
composta dai costumi, le luci, le soluzioni teatrali o d’ambientazione, mentre la regia
coordina il tutto. Sul piano estetico è praticamente impossibile e forse sbagliato distinguere
in maniera precisa tale idea globale di balletto o formazione coreogra ca dalla coreogra a
ad essi legata.
Fin dagli inizi della storia del balletto, il coreografo, chiamato anche ‘inventore di balli’, è
anche operativamente il registra cioè l’ideatore dello spettacolo in tutti i suoi aspetti.
Inoltre, oggi come ieri, è il coreografo a dare indicazioni allo scenografo e per no al
compositore quando si tratta di musica originale composta per un determinato balletto.
L’importanza della gura del coreografo non è mai stata messa in discussione.

2. LA SCRITTURA COREOGRAFICA
Analisi del sistema di simboli gra ci e semantici che rappresentano i movimenti deiballerini
in rapporto ai loro spostamenti spaziali

Molti coreogra tra cui K.McMillan, J.Robbins e M.Béjart, tendono a creare una coreogra a
o singole parti di una coreogra a in base alle peculiari qualità espressive di determinati
ballerini. Ci sono invece coreogra che procedono per appunti gra ci: idee fermate sulla
carta, magari in maniera essenziale, per essere in seguito veri cate in studio (per es.
Cunningham). Altri come G.Balanchine lavorano prevalentemente sulle partiture musicali,
usando i danzatori come strumenti e dando alle loro opere un perfetto senso orchestrale,
come per Agon su musica di Stravinskiy: questo però rende il balletto inadatto
all’inserimento di personalità fortemente individualistiche.

Uno dei principali problemi della coreogra a è quello della notazione cioè della
registrazione dei movimenti dei ballerini o danzatori, dei loro spostamenti spaziali, dei ritmi,
ecc..
Fra i primi tentativi organici di notazione coreogra ca va ricordato quello adottato da
Th.Arbeau nel suo trattato Orchésographie scritto nel 1588. Assai più completo il metodo di
M. Feuillet in Coreogra a o arte della danza del 1700, che fu ripreso e perfezionato da altri
studiosi.
In tempi più recenti hanno avuto importanza i metodi di V.Stepanov con l’Alfabeto dei
movimenti del corpo umano del 1892 oltre a quello di R.von Laban , Labanotation.

Oggi la notazione coreogra ca scritta è ampiamente superata dalle riprese


cinematogra che e video. Queste presentano tuttavia il problema di dover lmare, allo
stesso tempo, i particolari e l’insieme; inoltre vi sono angolazioni di ripresa che possono
rivelarsi ingannevoli ed esiste sempre il problema dell’appiattimento dato dalle due
dimensioni.

3. LA COSTRUZIONE COREOGRAFICA
Metodologia della costruzione di una coreogra a “tipo” e delle sue derivate “disciplinari”

La centralità del corpo umano è uno dei presupposti teorici per la formulazione di una
de nizione concettuale e simbolica della danza. La nuova danza del XX sec. può darci un
corpus loso co compiuto grazie al fatto che interpreta una questione radicale di tutta la
cultura occidentale: come riconoscere l’Essere all’uomo di fronte alla nitezza del suo corpo. /
Riportare l’essere all’uomo signi ca anche ritrovare nell’uomo il carattere divino che lo
distingue, la sacralità dell’Essere, recuperando antichi miti ancestrali di origine orientale.
Non c’è da meravigliarsi dunque se una delle più antiche arti è quella del movimento: la
danza. Con caratteristiche diverse essa orisce dappertutto. Le sue origini si perdono nella
preistoria più remota: molto prima che la danza evolvesse negli stili di un’arte complessa,
l’uomo trae diletto a ettersi e scuotersi, a girare su se stesso, a divertirsi con passi artefatti,
a pestare i piedi aritmicamente, proprio come fanno i bambini anche oggi.

Consapevole del moto di potenti forze della natura, il primitivo esibisce a sua volta
movimenti nella speranza che tale imitazione quieti quelle forze terribili o anche nella
pretesa di dar prova di un’analoga abilità dinamica, capace di un sopravvento su di esse.
I cacciatori danzano prima di mettersi sulle tracce di una possibile preda, i guerrieri danzano
prima di affrontare il combattimento, l’intera tribù danza per esorcizzare gli spiriti maligni e
propiziarsi agli dei. C’erano danze per stimolare la pioggia, per festeggiare il raccolto (della
fertilità), danze in onore delle nascite, dell’avvento della pubertà (iniziazione), per i
matrimoni, per ossequiare la morte ed il suo trapasso.
Tutte le grandi civiltà hanno creato danze proprie con l’elemento fondamentale della danza:
il movimento del corpo nello spazio.
Ma poiché il corpo ha una vastissima gamma di movimenti, questi possono essere espressi
ed interpretati con delle profonde differenze da cultura a cultura. Per facilitare la nostra
comprensione potremmo suddividere le diverse “forme” di danza nel mondo in tre grandi
gruppi, in base alle civiltà:

1. Danza Occidentale
2. Danza Orientale
3. Danza Africana e Primitiva

Ognuna di queste forme viene connotata da una struttura base di postura, portamento,
coordinazione e da dinamiche del movimento corporale in relazione a “sé stesso”, alla
rappresentazione “visuale coreogra ca” intesa come immagine vista in senso pittorico
bidimensionale e alla rappresentazione “spaziale coreogra ca” tridimensionale.[1]

4. L’INVENZIONE COREOGRAFICA NELLA DANZA


Morfologia della struttura coreogra ca intesa come “invenzione” di un insieme di passi,
movimenti e gure che compongono un balletto.

Larghissima parte dell’universo è in movimento. Nello spazio esterno i pianeti girano


attorno al sole. Anche il nostro pianeta, la Terra, segue l’orbita e gira contemporaneamente
sul proprio asse, secondo un sistema di simmetria ripetuta dall’atomo dove elettroni in
rivoluzione ruotano contemporaneamente intorno a un nucleo di protoni e neutroni.

Per forza d’istinto, i corpi umani si mettono in sincronia con il moto perenne del cosmo,
movendosi a loro volta senza una meccanica razionale:

a. Indietreggiamo per paura


b. Alziamo le mani in atteggiamento di sorpresa
c. Abbracciamo con gesto primitivo e logicamente non spiegabile qualcuno che ci è caro
/
d. Esprimiamo gioia ed euforia

Tutto ruota attorno a noi: assistiamo al ricorrente passare delle stagioni, all’inesorabile
parabola della vita, dalla nascita alla maturità, alla vecchiaia e alla morte. La vita stessa è
movimento.

La loso a nietzscheana ci consente di mettere in luce i parametri culturali che silenziosi


scorrono dietro la nascita della danza. La necessità di tale loso a è quella di rompere con
una cultura focalizzata su qualcosa “fuori” dal corpo esprimendosi con estrema
determinazione. La nuova umanità riconosce al proprio corpo il senso universale della vita.

All’alba di questa svolta epocale si situa un cambiamento culturale che considera l’uomo a
partire da quello che egli è innanzitutto, vale a dire corpo. In tal senso tanto Nietzsche
quanto la Nuova Danza sono interessati all’incontro dell’Essere e dell’uomo in seno al
principio vitale del corpo.

Molti coreogra evocano la presenza del Dio nel corpo di colui che balla; il losofo tedesco
afferma invece di credere solamente in un dio che sappia danzare, secondo il principio
cosmico della tradizione induista che va sotto il nome di Shiva: dea della danza che con il suo
continuo incalzare simboleggia la creazione e la distruzione di ogni cosa ponendosi
all’incrocio di vita e morte per riassumerli in un unicum cioè in un solo principio portante,
quello di essere = movimento.[2]

Nel dialogo socratico L’anima e la danza (1921), sulla falsariga del Simposio di Platone, Paul
Valéry fa interagire tre personaggi: Socrate, Fedro ed Erissimaco, i quali s’interrogano e
discutono sull’essenza della danza. Davanti al volteggiare di “un coro alato di
danzatrici”spicca “Athikte, la danzatrice sorprendente e suprema” che Socrate ammira
convincendosi del fatto che “quel piccolo essere dà da pensare”. Con questa affermazione
Valéry individua una rilevanza loso ca che più tardi rinforza in una conferenza che
pronuncerà in occasione della presentazione dello spettacolo di danza spagnola della
danzatrice L’Argentina, nella quale il losofo poeta torna ad interrogarsi sulla danza.

In questo splendido dialogo Valéry individua il proprio della danza in un esperire[3] del
corpo, segreto ed ineffabile, nel quale si combinano insieme gli opposti. Questa prospettiva
serve per cogliere altre costellazioni di senso che no ad ora non hanno trovato
considerazione, come ad esempio la polarità tra razionalità e sfondo mistico (inteso come
illuminazione, passione, intuizione, affetto) del quale raramente si tiene conto e che è
riscontrabile nell’Anima e la Danza. In questo testo di radicale importanza per l’acutezza e la
profondità con le quali Valéry affronta la questione del “che cos’è la danza”, egli innanzitutto
prende consapevolezza del fatto che la ragione è inadeguata a cogliere l’essenza della danza.
Con questa affermazione il losofo-poeta dichiara lo statuto di secondarietà della ragione
rispetto ad un primum che è dato dall’esperienza delle danzatrici. In altri termini il primum è
quel senso “divino” dell’essere che è tale proprio perché trova senso in se stesso, perché
trova senso dal semplice fatto che è … cioè che è. La danzatrice “tutta danza diventa e tutta
quanto il moto totale si consacra”[4]

/
Nel danzare, proprio perché l’oggetto “danza” è incluso nel soggetto “danzatrice”
scompare la differenza tra l’uno e l’altro.
Il corpo della danzatrice non è un mezzo che trasmette un messaggio, ma è un soggetto che
incarna nella danza stessa qualcosa della verità dell’essere e dell’ esserci.
Valèry, alla ne del dialogo, giunge a catturare l’essenza originaria della danza,
riallacciandosi a quell’antica ed importante tradizione che attribuiva alla danza il senso del
divino, del sacro, del segreto. Il losofo-poeta afferma che la danza è estasi, intesa non in
senso proprio di esperienza mistica, ma come “luogo vuoto” nel quale af orano le più vere ed
autentiche possibilità e potenzialità del corpo e quindi nella sua capacità di metamorfosi
espressiva.

5. LA CONVENZIONE COREOGRAFICA NEL BALLO


Insieme di segni semantici che codi cano una danza destinata ad essere decodi cata da
convenzioni sociali in coreogra e individuali, in coppia ed in gruppo.

Tutte le grandi civiltà hanno creato danze proprie, anche se in un certo senso tra loro af ni
dato che usavano il corpo in movimento. Ma poiché il corpo ha una vastissima gamma di
movimenti, i tipi di danza presentano enormi differenze da cultura a cultura. Quelle
asiatiche sono più complesse in parte perché la danza orientale, come l’arte orientale in
genere, è strettamente legata alla religione ed ha, perciò, un carattere contemplativo. Ciò è
evidente in modo particolare in certi aspetti della danza indiana ed è una conseguenza del
fatto che gli indù credono nella creazione del mondo da parte di un “dio ballerino”: Shiva. Le
danze che si sono sviluppate in India si avvalgono di gesti complicati realizzati non solo con
le braccia ma anche con le altri parti del corpo, spesso trascurate in Occidente, come le
caviglie, il collo, il naso, i polsi e gli occhi. Attraverso i secoli alcune nazioni asiatiche hanno
associato la danza ad altre arti al ne di ottenere un genere di spettacolo composto. Due
delle più importanti espressioni del teatro giapponese tradizionale, No e Kabuki, abbinano la
danza alla recitazione ed al canto. Il teatro cinese indigeno non fa una netta distinzione fra la
danza, il dramma, l’opera, i giochi di prestigio e le acrobazie.

Gli antichi greci vedevano nell’ordine formale della danza un esempio di perfetta armonia
tra mente e corpo ed in questo senso la danza era ricorrente nelle feste religiose, nei
matrimoni ed ai funerali. La danza era composta e solenne nella tragedia, dinamica e talvolta
erotica nella commedia.

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