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Conservatorio di musica Giuseppe Verdi di Milano

CORSO DI STUDIO PER IL DIPLOMA ACCADEMICO
SPERIMENTALE DI II LIVELLO IN DISCIPLINE
MUSICALI
Corso di composizione- Indirizzo compositivo-tecnologico

SETTORE ARTISTICO-DISCIPLINARE
Storia della musica

DISCIPLINA
Storia ed estetica della musica moderna e contemporanea I

DOCENTE
M Alessandro Melchiorre

CANDIDATO
Rafael Adolfo Llanos Parias

Circolarit e simmetria in
Olivier Messiaen

Gagaku, IV movimento da i Sept Haka-esquisses Japonaises (1962)
per piano solo, Xilofono e marimba soli, 2 clarinetti, 1 tromba e piccola orchestra
a.a. 2014 sessione autunnale
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INDICE


1. Introduzione Pag. 3
2. Gagaku Pag. 4
3. Haiku Pag. 7
4. Introduzione ai Sept haka Pag. 9
5. Gagaku IV movimento dei Sept haka
A-Analisi formale generale. Pag. 14
B-Analisi della percussione e ritmico. Pag. 21
C-Analisi melodico e armonico e conclusioni sull'argomento
di circolarit e simmetria. Pag. 24
6. Bibliograa Pag. 34
7. Discograa Pag. 35

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1. Introduzione.
Olivier Messiaen (1908-1992) stato uno dei compositori pi importanti del ventesimo secolo. Da
un lato la sua immensa produzione musicale ha aperto le porte a diverse estetiche e tecniche
compositive in parte oggi ancora vigenti, dall'altro lato i trattati teorici di Messiaen sono stati una
fonte dispirazione di tecniche compositive per diversi compositori e musicisti, poich spiegano
rigorosamente le sue particolari tecniche compositive. Infine, Messiaen stato importante anche per
il suo lavoro d'insegnante, esercitando una grande influenza su tanti compositori, compresi gli
allievi che hanno dato origine alla musica d'avanguardia della seconda met del novecento.
Gli aspetti della sua poetica compositiva, come l'ornitologia, la sinestesia e l'uso dei modi ritmici
indiani e greci, sono molto conosciuti e sono stati ampiamente analizzati. Tutto questo ha generato
l'idea che Messiaen sia stato un compositore ricco nella scelta e nell'uso del materiale; non a caso
egli fu criticato da Boulez con laccusa di essersi limitato soltanto a giustapporre diversi materiali.
In realt, si pu pensare a Messiaen come a un musicista massimalista, questo soprattutto se si
prende in esame la compresenza di metodi diversi da lui usati e combinati nelle sue diverse
composizioni.
Tuttavia, se analizziamo l'opera di Messiaen in profondit al di la delle grandi tabelle ritmiche,
delle scale, dei modi e degli accordi da lui stesso illustrati possiamo comprendere come tutto
questo materiale molteplice possa avere avuto unorigine comune molto semplice, ossia come in
alcuni dei suoi lavori pi importanti siano evidenti l'idea della circolarit e dei giochi di simmetria,
articolati con pochi mezzi e che, alla fine, costituiscono il macchinario che origina tutta la variet
armonica e la coloristica caratteristica del compositore francese.
Questo precisamente sar l'oggetto dindagine della nostra analisi, vale a dire uno studio in
profondit del quarto movimento dei Sept Haikai, Gagaku, giacch questopera uno degli esempi
pi chiari di circolarit e simmetria presenti nella sua musica. L'analisi cercher di dimostrare
quanto segue: anche se Messiaen stesso numera una grande quantit di diversi materiali usati per
comporre questo brano, vi sono degli elementi basilari comuni alla sua scrittura che formano
intrinsecamente questi stessi materiali e che, in ultima analisi, possono essere individuati come la
loro origine costitutiva.



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2. Gagaku.
Gagaku, in giapponese, significa musica elegante, raffinata o corretta. Importato dalla Cina
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(Togaku) e dalla Corea (Komagaku) 1500 anni fa, essa divenne la musica di corte del Giappone e
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fu conservata fin dal VI secolo A.C. Il risultato di questa lunga tradizione che oggi un visitatore in
Giappone pu sentire forse la pi antica forma esistente di musica orchestrale nel mondo, eseguita
quasi come mille anni fa.
Vi sono tre tipi di Gagaku praticati in passato dalle famiglie di ballerini e musicisti che hanno
servito la Casa Imperiale di Kyoto. Oggi queste forme sono mantenute dai discendenti delle
famiglie Imperial di Tokyo, Kyoto, Nara, Ise, in diversi santuari e templi. Questi musicisti ricevono
una duplice formazione fin dall'infanzia, esercitandosi con grande rigore sia nell'arte del Gagaku,
sia nella musica classica occidentale. Dal 1956 le esecuzioni pubbliche di musica di corte hanno
reso possibile per il pubblico avere pi familiarit con il Gagaku. Nuove composizioni vengono
create dai musicisti e aggiunte al repertorio tradizionale; questo succede quando ci sono occasioni
importanti, come un matrimonio o altri tipi di eventi sociali. Pertanto, il Gagaku da considerarsi
come un'arte viva, in continuit con la tradizione piuttosto che unarte morta o da museo.
Nel repertorio tradizionale vi sono un centinaio di brani musicali e cinquantasei tipi di danze. La
musica da concerto di tipo strumentale si chiama Kangen per la quale l'orchestra si compone di
strumenti a fiato, a corda e a percussioni, mentre la musica vocale si chiama Seigaku. In un altro
gruppo, i balli svolgono il ruolo pi importante; queste danze sono chiamate Bugaku ed esse sono
meticolosamente eseguite da ballerini che indossano i loro classici costumi, eseguendo movimenti
simmetrici accompagnati da strumenti a fiato e percussioni.
Gli strumenti a fiato utilizzati nelle selezioni di Kangen hanno una forma e un suono peculiare e
costituiscono il cardine del complesso, suonando per la maggior parte la linea melodica principale.
Sicuramente il pi drammatico di questi strumenti lo Sho, formato da un insieme di diciassette
tubi di bamb collocati in un somiere a forma di tazza. Il somiere viene soffiato all'interno
attraverso unimboccatura ad ancia semplice e, quando si chiudono i fori dei tubi, lo Sho pu
produrre una serie di undici accordi diversi.


. Libretto del C.D., THE IMPERIAL COURT MUSIC OF JAPAN, Lyrichord World
1
. Messiaen, Trait, p. 493.
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5








Lo Sho
LHichiriki un tubo corto di bamb con nove fori e un'ancia doppia, esso ha un suono forte e
stridente e funge da centro dell'orchestra in tutti i tipi di Gagaku. Messiaen lo descrive come un tipo
di oboe primitivo.
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Hichiriki
Il Ry!teki (flauto del drago) un flauto traverso fatto di bamb, ha sette fori e una lunghezza di
circa quaranta centimetri. La sua estensione simile a quella dall'ottavino. Il timbro flebile e le
note sovracute sono stridenti e penetranti. Il suono del ry"teki rappresenta, nella tradizione
giapponese, i draghi che ascendono al cielo tra le luci celesti (rappresentate dallo Sho) e la gente
della terra (rappresentata dal Hichiriki).







Ry"teki
. Messiaen, Sept Haka, partitura
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Altri strumenti nella tradizione musicala giapponese, non menzionati da Messiaen, sono quelli a
corda impiegati per il Kangen: il biwa un liuto a quattro corde e lo Sq o koto una lunga cetra
di tredici corde. Il compositore francese accenna agli strumenti a percussione utilizzati in questo
tipo di musica: il kakko un piccolo tamburo su un supporto che viene battuto con due bastoni e il
taiko un tamburo di quattro metri di diametro appeso in una cornice di legno. Tuttavia, Messiaen
non fa uso di questi strumenti.
Va ricordato poi che gli strumenti a fiato come lo sho, lhichiriki, il fue, e gli strumenti a
percussione come il kakko, il taiko e la shokq

accompagnano anche il Bukagu quale forma di danza.
Pur non essendoci un direttore d'orchestra in senso occidentale, gli esecutori seguono il ritmo di un
interprete centrale del kakko che d a tutti il ritmo agendo da conduttore del gruppo. Le danze sono
tradizionalmente eseguite su un palcoscenico all'aperto durante il giorno. Le scenografie sono
semplici, i tamburi sono posti ai lati del palco e un tappeto verde copre il pavimento. I musicisti
situati a sinistra sono in costumi color rosso, mentre le controparti sul lato destro sono vestiti di blu.
Le combinazioni di color rosso, blu e verde sono state favorite dagli antichi giapponesi.
Attualmente, il Bugaku viene eseguito da gruppi di danza interamente maschili, ma gli uomini
possono assumere anche ruoli femminili.
Alcuni esempi di musica Bugaku registrati vengono denominati Hassen e Nasori. Esempi di
Kangen, cio musica per archi, fiati e percussioni, sono chiamati Etenraku , Mansiraku, Goshoraku
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e Karyobin.
Ciascuna delle composizioni ha un proprio tono di base con una corrispondenza nel sistema
occidentale nel seguente modo: l'Ichikotsu, corrisponde allincirca alla nota Re, Hyojo corrisponde
al Mi, Sogo corrisponde al Sol e Oshiki, corrisponde al La. L'Ichikotsu e lHyojo sono i pi
frequentemente utilizzati e il tempo nel Gagaku comunemente in quattro.







. Etenraku il brano da cui Messiaen ha tratto ispirazione per la sua forma del Gagaku.
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3. Haiku.
Lo haiku costituisce une delle forme poetiche pi importanti della letteratura giapponese. Messiaen,
nel suo Trait, descrive lo haiku come un poema estremamente corto composto da tre versi, ognuno
formate da tre, cinque e sette sillabe:

[] tutto deve essere espresso in questi tre versi. Qualche parola chiave, qualche simbolo, dei brevi
riferimenti e la poesia fatta, suggerendo tante cose che non sono state dette. Cio uno straordinario
condensato di poesia che colpisce prima di tutto per la sua brevit.
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In ogni haiku sempre presente un riferimento stagionale che accenna al momento dell'anno in cui
esso stato composto e al quale fa riferimento. Il Kigo, pero, pu essere anche un animale (come la
rana per la primavera o la lucciola per l'estate), un luogo, una pianta, o il nome di un evento oppure
una tradizione, come ad esempio i fuochi d'artificio per indicare l'estate. Il kigo costituisce il tema
principale dello haiku ed considerato dagli haiji ("poeti di haiku") il cuore stesso del
componimento poetico.
I versi dell'haiku sono strutturati in modo da presentare almeno un kireji ("parola che taglia"), ossia
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una cesura, un rovesciamento che pu essere indicato da un trattino, da una virgola, da un punto,
ecc., ma che nella lingua giapponese viene resa attraverso particolari categorie di parole non
direttamente traducibili in italiano, come ya. Il kireji ha la funzione di segnalare al lettore un
ribaltamento semantico o concettuale, un capovolgimento di significato che pu avvenire ad
esempio tra il primo e i due versi seguenti, oppure in qualsiasi altra posizione. La tradizione poetica
risalente allo hokku, vuole, tuttavia, che tale stacco (kiru) venga preferibilmente collocato al termine
del primo o del secondo verso.
Tale rovesciamento semantico spesso indice della riuscita di un haiku, sottintendendo la
complessit del sentire poetico e realizzando un salto dell'immaginazione tra concetti e immagini
apparentemente distanti. Un esempio evidente lo troviamo nello haiku di Masahide, dove il trattino
rappresenta il rovesciamento, il salto:

Il tetto s bruciato
ora
posso vedere la luna.
7
. Messiaen, Trait, Vol V, p. 449.
5
.Yamada-Bochynek, Yoriko. Haiku East and West. Bochum: Universitatsverlag Brockmeyer. p. 255.
6
. Stryk, Ikemoto, Poesie Zen, Newton Compton, Roma, 1995, p. 100.
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Roland Barthes nel suo libro L'impero dei segni, afferma quanto segue:

Lo haiku senza definizione o descrizione, si concentra alla pura e sola designazione. Ci che
sparisce nello haiku, sono le due funzioni fondamentali della nostra scrittura classica (millenaria): da
una parte la descrizione (la pipetta del battelliere, l'ombra del pino, l'odore del pesce, il vento
d'inverno, non sono descritti, cio ornati di significati, di ammaestramenti, impegnati a titolo d'indizi
nello svelamento di una verit o di un sentimento: il senso negato al reale; meglio ancora: il reale
non dispone pi del senso stesso del reale); d'altro lato sparisce la definizione. Non soltanto la
definizione si trasferisce al gesto, sia pure grafico, ma ancor di pi essa lasciata andare alla deriva
verso una sorta d efflorescenza inessenziale, eccentrica dell'oggetto.
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Questo passo consente di comprendere in modo efficace, mediante determinate immagini, ci che
pu essere il haiku nella sua particolarit poetica; in seguito vedremmo quali di questi elementi e se
presenti in che modo sono stati utilizzati da Messiaen per comporre i Sept haka.















. Barthes, Roland, El imperio de los signos, p. 113 [Ed. it. Rizzoli, 2002].
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4. Introduzione a Sept haka, Esquisses japoineses pour piano solo, xylophone et marimba soli,
2 clarinettes, 1 trompette et petit orchestre di Olivier Messiaen.
La composizione di Messiaen, composta nel 1962 e pubblicata da Alphonse Leduc nel 1966, ebbe la
sua prima esecuzione presso l'Odon Thtre de Batigne, il 30 ottobre 1963, e fu eseguita
dall'ensemble Domaine Muasical sotto la direzione di Pierre Boulez.
Prima del 1962 Messiaen era gi stato in Giappone per il suo viaggio di nozze e per una tourne
concertistica. In diverse interviste Messiaen parlava spesso di questo viaggio e della composizione
dei Sept Haikai, legando cos l'opera alla sua esperienza personale. Il compositore francese
considerava il Giappone un paese paradisiaco dove tutto nobile. La sua fascinazione per la cultura
nipponica gli ha suggerito l'idea di creare un pezzo in sette movimenti, nello spirito delle cartoline
postali. Questo si pu evidenziare nei titoli di ogni movimento che sono i nomi dei luoghi che
Messiaen aveva visitato nel suo viaggio.
Il primo e lultimo movimento sono intitolati rispettivamente Introduction e Coda. Il secondo
movimento si chiama Le parc de Nara et les lanternes de pierre e si riferisce al parco pubblico
situato nella citt di Nara con le sue lanterne di pietra. Il terzo movimento si chiama Yamanaka-
Cadenza e richiama il lago Yamanaka, Il quarto movimento Gagaku allude alla musica di corte, il
quinto movimento Miyajima et le Torii dans la mer per l'isola Miyajima e i suoi portici sul mare,
il sesto viene chiamato Les ouseaux de Karuizawa per la cittadina di montagna Karuizawa situata ai
piedi del vulcano Asama. Infine, il sottotitolo Esquisses Japonaises, (Schizzi giapponesi) enfatizza
esplicitamente la volont di fare omaggio ai luoghi giapponesi.
Risulta interessante vedere come nei pezzi di Messiaen, nonostante i titoli Haiku, sia difficile
trovare un collegamento evidente con gli elementi tipici di questo genere di poesia: la sorpresa, la
durata breve, la semplicit, la struttura sillabica, la relazione con la natura, ossia i temi caratteristici
dei haiku, non sono evidenti nei sette brani del compositore francese. La durata di ciascuna
composizione varia da un minuto e mezzo a cinque minuti e mezzo, ma queste proporzioni, bench
brevi per Messiaen, non riescono a trasmettere la sensazione di brevit caratteristica nei haiku.
Possiamo aggiungere che il linguaggio musicale impiegato da Messiaen non d spazio all'elemento
sorpresa, e che la sua complessit armonica e ritmica sembra in contraddizione con idea di
semplicit espressa nei haiku. Neppure la struttura sillabica 5, 7, 5 presente nella configurazione
ritmica-formale dei brani. L'unico elemento legato alla natura il riferimento ai canti degli uccelli,
sempre presenti nelle composizione di Messiaen, anche se il compositore afferma di aver preso
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spunto da trascrizioni d'uccelli giapponesi; ci nonostante, non possiamo dire che abbiano un
rapporto diverso o speciale per legarlo all'idea di natura espressa nei haiku, corrispondendo pi allo
stile gi presente in tanti altri brani del compositore francese.
Potremmo dunque parlare di un riferimento al Giappone di tipo nostalgico, immaginativo e
religioso. Pi in specifico, Messiaen nel Trait spiega la differenza tra la chiesa cristiana e il tempio
buddista giapponese. Egli afferma che nei templi nipponici le varie parti, a differenza di quanto
avviene nella tradizione cristiana, sono divisi in diversi edifici separati da giardini. Inoltre, l'entrata
del tempio pure separata e protetta dai due Ni-o, ossia i re-guardiani, equivalenti a due statue che
montano la guardia e proteggono l'edificio dagli indegni, dai violatori e iconoclastici. Questa una
immagine importante che Messiaen ha voluto utilizzare nei suoi pezzi, facendo in modo che i due
movimenti esterni, il primo e il settimo - l'introduzione e la coda - fossero corrispondenti
simmetricamente, quasi derivassero da un unico movimento separato poi in due parti e distribuite
all'inizio e alla fine, aventi la funzione di ricordare i due re-guardiani che proteggono i templi.








I due re guardiani Ni-o

possibile cogliere in questi due movimenti, sotto il profilo strutturale, la sovrapposizione di

quattro processi diversi:
1. gli accordi sui tre ritmi ind, ispirati alle tre Shakti (energia divina personificata);
2. una modulazione ritmica tra il ritmo ind simhavikrama (forza del leone) e il ritmo
micravava (miscela di colori);
3. una melodia dei violini concepita alla maniera di un canto secondario che resta sospeso nel
mezzo senza alcuna predominanza ;
4. un canone retrogrado formato da ritmi e accordi distribuiti tra il pianoforte e i legni.

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Il secondo movimento rimanda a Nara, la citt pi antica del imperio giapponese, capitale dal 710
al 780. Per questo secondo movimento, lo stesso Messiaen descrive sul Trait linfluenza che il
parco di Nara ha esercito sul suo brano:
Il parco immenso, ombreggiato da enormi cryptomeria, dove circolano in libert gli animali (cervi,
daini e cerbiatti) ma il fascino vero del parco di Nara risiede nelle lanterne di pietra: ci sono pi da
3000! Queste lanterne, anche se spente, nei pomeriggi d'estate quando il sole filtra tra le foglie degli
alberi secolari, hanno una bellezza geometrica, che si contrappone con la poesia dell'erba e del fogliame,
delle luci e delle ombre
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Il parco Nara con le sue lanterne di pietra.

Per rendere questo contrasto, Messiaen sovrappone due stili ritmici e due stili armonici, mentre un
canto d'uccello dato alla marimba serve per unificare il tutto. Per il primo stilo armonico, Messiaen
affida al pianoforte un materiale atonale dodecafonico con un suo contrappunto elaborato: questo
secondo il compositore francese, sommato ai valori ritmici irrazionali, crea una tonalit di grigio,
uniformemente malinconica come le lanterne di pietra, mettendo in evidenza i colori cangianti dei
violini.
In questo movimento Messiaen introduce per i Violini l'uso degli Accords tournants, che verrano
spiegati in profondit nell'analisi del quarto movimento Gagaku.

Nel terzo movimento, il titolo Yamanaka-cadenza fa riferimento alla foresta di Yamanashi vicino
al lago Yamanaka, dove Messiaen aveva ascoltato i canto degli uccelli riportati in questo
movimento. Il nome cadenza fa chiaramente riferimento alla cadenza del pianoforte, visto che
la forma del pezzo si basa nella alternanza tra tre cori d'uccelli orchestrali e tre cadenze
Messiaen, Trait, cit.
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pianistiche, alle quale sono stati affidati questi canti d'uccelli, Kibitaki, Hoaka, kuro-tsugumi.









Lago Yamanaka

Uno dei pochi collegamenti con la poesia haiku lo troviamo anche sul terzo movimento che ha degli
interventi orchestrali dalla breve durata, circa i venti secondi ognuno; essi sono state descritti da
Messiaen come un riferimento alla brevit degli haiku, anche se ci non un elemento ricorrente
nella totalit della composizione.

Il quinto movimento, Miyajima et le torii dans le mer, viene descritto dallo stesso Messiaen
nell'introduzione della sua partitura:
Potrebbe essere il pi bel paesaggio del Giappone. Un isola, una montagna coperta di pini giapponesi
verde scuro, aceri (rossi in autunno). Un tempio shintoista bianco e rosso. Nel mare blu aperto
sull'invisibile (che il tempio vero proprio), un grande portale rosso, il torii.








Il torii di Miyajima

La struttura del pezzo si basa su cinque elementi:

1) nel registro pi acuto l'ottavino e il flauto eseguono un canto d'uccelli stilizzato e in parte
reinventato;
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2) nellacuto vi sono le sonorit ritmate del pianoforte, del triangolo, dei crotali e dei cencerros.
I ritmi vengono dai metri greci;
3) nel registro medio-acuto vi un forte e brillante concerto a due voci per marimba e xilofono,
il materiale anche derivato dai canti d'uccelli francesi reinventati;
4) nel registro medio vi sono gli accords tournatns degli otto violini e campane;
5) Nel registro medio-grave vi il tema principale, un corale di legni e ottoni sostenuto da
piatti, gong e tam tam.

Il sesto movimento dedicato agli uccelli della foresta di Karuizawa. Messiaen dice nel suo Trait
che in questo luogo si possono trovare tutte le specie di uccelli giapponesi. Tra le varie specie di
canti d'uccelli, Messiaen ne sceglie principalmente due: l'uguisu che ha due tipi di canti diversi, e
l'hototoguisu, una specie di cuc noto per essere molto citato nella poesia giapponese. In generale il
sesto movimento, che il pi lungo di tutti, si basa su canti d'uccelli distribuiti tra i vari strumenti.
Tuttavia, nel sesto movimento ricompaiono anche i canti d'uccelli del terzo movimento, ancora una
volta con due cadenze solistiche del pianoforte e tre tutti orchestrali.











Foresta di Karuizawa







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5. Gagaku IV movimento.
A. Analisi formale generale.
Come abbiamo visto precedentemente nel capitolo sulla musica Gagaku, in un ensemble di musica
Gagaku si trovano diversi strumenti a fiato, corda e percussione, tradizionalmente sono organizzati
in questa maniera:

Nove strumenti a fiato: tre Ry"teki, tre Hichiriki e tre Sho

Quattro strumenti a corda: due Koto e due Biwa

Tre percussione: Shoko, Taiko e Kakko.

In partitura viene indicato da Messiaen che il carattere del pezzo deve essere ieratico, statico e allo
stesso tempo religioso e nostalgico, con un movimento lento ed implacabile.
A livello pratico utile dire che vengono eliminati tante altre caratteristiche del gagaku, e che
Messiaen si concentra solo su tre strumenti, il ry"teki, il hichiriki e lo sho, creando cos una sorta di
eterofonia.
Possiamo dire che il gagaku di Messiaen non una trascrizione fedele, nota per nota, della musica
gagaku; piuttosto si tratta di un ripensamento dal ruolo di certi strumenti presenti nel ensemble che
permette di assimilarne alcune parte alle tessiture del gagaku, tale da essere una sorta di
trascrizione dell'atmosfera della musica rituale giapponese. Ma queste parti musicali sono riscritti
e assimilate nello stile di Messiaen, avendo come risultato delle melodie e armonie completamente
diverse.
Messiaen scrive nella partitura:
Gagaku la musica nobile del Giappone del VII secolo, ancora oggi suonata per le corte
imperiali. Qui appaiono i due timbri principali di questa musica: Lo Sho (organo di bocca) che
viene sostituito per un insieme di otto violini e lo Hichiriki (oboe primitivo) sostituito per le
trombe.
Riassumendo la struttura del pezzo si divide in quattro elementi:
1. Il ry!teki con i suoi melismi a caratteri ornamentali, rielaborato attraverso un contrappunto
dell'ottavino e del clarinetto piccolo.
2. Il suono penetrante ed acido del hichiriki viene affidato alla tromba solista, raddoppiata
dagli oboi e dal corno inglese, e tutti devono esagerare i crescendo e i diminuendo, i
fortissimo e i pianissimi.
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3. Il suono de lo Sho agro e acido viene eseguito dagli otto violini divisi, che suonano al
ponte e senza vibrare gli accords tournants, che sono state usate anche negli altri movimenti
e saranno analizzati ed spiegati pi avanti. Al contrario degli strumenti a fiati, non deve
essere realizzato l'inviluppo dampiezza crescendo-diminuendo, visto che in partitura lo
stesso Messiaen chiede ai violini di suonare sempre forte e senza alcuna fluttuazione, con un
suono acido quasi sgradevole, conservando il fascino irritante che sortir l'effetto prodotto
con le differente variet di colori armonici e formando una sonorit inabituale e inaudita.
4. Le percussione costituiscono un diverso strato ritmico, indipendenti dai materiali rielaborati
dal gagaku e sono divisi in due gruppi,le percussione intonate Cencerros, Crotali e
Campane e le percussione non intonate - Piatti, Gong e Tam tam ognuna con un
processo autonomo.
In diversi colori e separati per quadretti i gruppi strumentali.
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Formalmente il pezzo, anche se non evidente, ha una forma molto chiara e tradizionale: ABCAB.
Questa forma presente nei tre gruppi strumentali ispirati al gagaku tradizionale; invece le
percussione, come stato spiegato prima, eseguono un percorso indipendente come verr
dimostrato nel secondo punto di questo capitolo.
La tessitura del Hichiriki, che quella melodica e principale, eseguita dalla tromba e raddoppiata
dal oboe e dal corno inglese, realizza una serie di cinque frasi nella seguente maniera:
A: Battuta 1-7
B: Battuta 7-12
C: Battuta 14-22
A': Battuta 23-29
B': Battuta 29-35
importante notare che la frase C alla sua volta divisa in tre pi piccoli frammenti motivici;
questo verr spiegato in profondit quando svolgeremo l'analisi ritmica e delle altezze.
Sept Haikai, parte della tromba, pp 46-57.
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Le tessitura del Ry"teki, eseguita per l'ottavino e il clarinetto piccolo, realizza anche 5 frasi nelle
stesse battute che quella della tromba:







































Sept Haikai, parte dell'ottavino, pp 46-57.
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La tessitura dello Sho affidata agli otto violini divisi con una forma suddivisa in cinque parti
ABCAB simile al Ry"teki e al Hichiriki, ma senza coincidere esattamente in tutte le stesse battute.

































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A: Battuta 1-6 A': Battuta 23-28
B: Battuta 6-14 B': Battuta 28-36
C: Battuta 14-23
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In questa tabella riportiamo gli Accords tournants utilizzati da Messiaen per gli otto violini, cifrati e
semplificati ritmicamente. Nell'ultimo capitolo approfondiremo questi accordi.




































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B-Analisi della percussione e ritmico.
Per le percussioni, come stato spiegato prima, Messiaen ha diviso lensemble in due gruppi
diversi. Per il primo gruppo, quello delle percussione intonate, ha usato delle serie ritmiche gi
impiegate per il suo pezzo Chronochromie. Le interversioni si basano su una sorta di cantus firmus,
formato da una serie di durate di trentadue valori (da 1/32 a 32/32) L'utilizzo di tutte le durate (10
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)
sarebbe impossibile, per questo Messiaen sceglie un campione limitato di 36 permutazioni
caratterizzato da simmetrie. Di queste 36 Messiaen sceglie il numero 19, 20 e 21 rispettivamente
per i cencerros, crotali e campane.

Cencerros: 16s 3 8 5 30 7 32 26 11 25 1 28 16s 24 9 23 16 17 18 22 21 19 20 4 31 6 29 10 27 2 15
14 12 13 (due battute di 16 in silenzio interrompono la sequenza)

Crotali: 16s 5 2 7 14 26 13 10 8 29 3 11 6 25 (31=17 16s 14) 17 18 22 4 20 21 19 30 12 32 15 1 27
28 16 23 24 9 ( la durata di 31 divisa in 17+14 pi una battuta in mezzo di 16 in silenzio)

Campane: 12s 7 28 26 23 10 9 1 2 15 5 8 32 (29=10 14s 19) 12 18 22 4 30 19 20 21 14 24 13 16 3
27 11 17 31 6 25

Per la percussione non intonata Messiaen esegue uno schema ancora diverso: per quattro volte
ripete un ostinato discendente di durata sempre maggiore, dai piatti ai tam tam, secondo lo schema
seguente:
a,b=piati turchi, c,d=gong, e,f=piatto china, g=tam tam

a-b-c-d-e-f-g
a-b-c-a-b-c-d-e-f-g
a-b-c-d-a-b-c-a-b-c-d-e-f-g
a-b-c-d-e-f-a-b-c-d-e-f-g



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In quanto agli altri gruppi strumentali, Messiaen utilizza le seguenti serie ritmiche :
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Figure ritmiche ottavino-clarinetto piccolo:

A:---- -------- ---- -- -- - - ------ -- -- -- -- -------- ---- -- -------------- ------ ---------------- ---- -- ---- -- ------ ----
4s 8 4 2 2 1 1 6 2s2 2 2 8s 4[2s 2 2] 2 14s 6 16 4s 2 4 2s a6 4s

B:---- -- ------------ -- -- -------------- ---- ------ - - --- - ---- -------------- -------- ---- -- ----------------
4[2s 2 2] 2 12 2 2 14s 4 a6 1 1 3 1+1/5 4[(1 )1 1 1 1] 14s 8 4 2s 16s

C: c1 c2 c3
-------- ----------- -------- -- - - ---- -------- ------ - --------- -- ------ -------- -- - - ---- -------- ------ - --- ----
8s 10 8 2 1 1 4 a8 6s 1 9 2s 6 8 2 1 1 4 a8 6s 1 3 4[2s 2 2]

-- ------- ---- - ---- ---- -------- ------
2 6+1/5 4[(1) 1 1 1 1]1 4s 4 8 6s

A': -------- ---- ------ -- - - ------ -- -- -- -- -------- ---- -- -------------- ------ ------------ -- -- -- -- ------ -- ------
8s 4 6 2 1 1 6 2s 2 2 2 8s 4[2s 2 2]2 14 6 12 2 2 2 2s a6 2s a6
-- ------ ----
2s a6 4s

B': ---- -- - -- -- -- -------------- ---- ---------- - - --- - ---- ---------- -------- ---------- ------------
4[2s 2 2] 2 12 2 2 14s 4 a10 11 3 1+1/5 4[(1) 1 1 1 1] 10s 8 10 12

Figure ritmiche tromba-oboe-corno inglese:

A:---------------- ------------ -- -- -- -- ---- ------ -- -- ---------- ---- -- ---- ---------------- -- ------ -- - -------- --
16 12 2s 2 2 a2 4s 6 2 2a10 4s 2 4 16 2s 6 2s 1 8 2s

B:---- -- -- -------------- -- -- - - -- ---- ------ - - - -- -- ---- ---------- ---------------- -- ----------------
4 2 2 14 2a 2 1 1 2 4s 6 1 11 2s 2 4 10s 16 2s 16s

C:c1 c2 c3
---- ---------- ------------ -- ------ -------- ---- ---------------- ------------ -- ------ -------- ---- ------ -- --
4s 10 12 2 6 a8 4s a16 12 2 6 a8 4s a6 2 2
------------------ ---- ---- -------- --------
18 4s 4 8 8s

A':---------- -------------- -- -- -- -- ---- ------ -- -- ---------- ---- -- ---- ---- -------- -- -- -- -- ------ - -------- --
10 14 2s 2 2 a2 4s 6 2 2a10 4s 2 4 4 a8 2 2 2 2s a6 1 8 2s

B':---- -- -- -------------- -- -- - - -- ---- ------ - - - ------ -- ---- ------ ----------------------------------
4 2 2 14 2a2 11 2 4s 6 1 11 6s 2 4 6s 34

Figure ritmiche 8 Violini:

A:------ -------------- ------------------ -------------------- ---------- ----------------
6s 14 18 20 10 16

B:
------------------------------------------ -------- ------------ ------------ -------------------------------- ------------ --------
42 8 12 12 32 12 8
I numeri corrispondono ai valori ritmici in trentaduesimi.
10
s=silenzio, a=appoggiatura.
23
C:c1 c2 c3
-------------------- ------------ ------ ---- -------------- ------------ ------ ---- ---------- -------------------- --------
20 12 6 4 14 12 6 4 10 20 8
-------- ----------------
8 16

A': ---------- ------------------ -------------------- ---------- ----------------
10 18 20 10 16

B': ------------------------------------------ -------- ------------ ---------------- ---------------------------- ----------
42 8 12 16 28 10
-------- ----------------
8 16


Rispetto al ritmo di queste tre diverse strutture, Messiaen non ha spiegato da dove provengono, non
c' un ordine evidente o un processo discernibile; pertanto possiamo concludere quanto segue:

- Le tre strutture sono divise in cinque frasi: A, B, C, A', B', la frase C a sua volta anche
divisa in 3 pi piccole frammenti dove C1 e C2 sono lo stesso materiale con delle piccole
variazioni.

- La durata delle stesse frasi in ogni gruppo strumentale sono abbastanza vicine, ma lordine
interno di ognuna diverso, creando cos una indipendenza ritmica in ogni parte ma con dei
punti di pausa o di arrivo comuni nella macro-forma del brano.

- La struttura ritmica degli 8 violini ha le figure ritmiche pi lunghe; si potrebbe pensare che
essa sia la struttura principale, visto che gli altre due - per lottavino e il clarinetto -
presentano al loro interno delle divisione pi piccole con figure ritmiche pi brevi.

- I valori utilizzati dalla serie ritmica dei violini sono una successione di numeri pari continua,
del 4 al 20, e che include per la frase B e B' anche i numeri 28, 32 e 42.

Serie: 4 6 8 10 12 14 16 18 20 (28-32-42).

- Lordine e le combinazione nelle quale Messiaen li dispone, non sembrano seguire un ordine
particolare, ma una combinazione fatta da ripetizione e riordinamenti di frammenti della
serie.
- Per la struttura intermedia, quella della tromba raddoppiata dal oboe e il corno inglese,
Messiaen aggiunge alla serie anche il numero 1 e le appoggiature, e fa un uso pi regolare
24
delle durate brevi 1 e 2. L'ultima figura ritmica ha una durata di 32.
- Per la struttura dellottavino e il clarinetto piccolo, si aggiunge anche il numero 3 e 9 alla
serie, e delle divisione irregolari in tre e in cinque e si fa un uso ancora pi regolare delle
durate pi brevi.

C-Analisi armonico e melodico e conclusioni sullargomento di circolarit e
simmetria.
Per iniziare ad addentrare nel nostro tema sulla circolarit e simmetria nel ambito armonico-
melodico, passiamo ad esaminare gli accords tournants (rotatori) che Messiaen ha affidato ai violini
in corrispondenza ala tessitura dello Sho; a nostra avviso, tali accordi sono i pi interessanti per il
nostro argomento di studio.
L'origine di questi accordi occupa una posizione speciale nella tecnica del compositore, dato che
non sono state creati realmente da lui, ma sono state presi da un pezzo di Andre Jolivet; infatti la
prima versione degli Accordi tournants nasce dal inizio del terzo pezzo dei Cinq danses rituelles, Danze
nuptiele di Andre Jolivet.
11





Prima versione degli A.T.
La prima volte che Messiaen ha fatto uso di questi accordi stata in Visions, quando le stelle e i
pianeti ruotano sopra la danza cosmica.





Amen des toiles, 13/3/1, Piano I
In seguito, ideando delle trasposizioni per Chronochromie, Messiaen ha fatto dei cambiamenti agli
accordi e la voce pi alta viene trasformata. La melodia estatica e prolungata del sol nella voce
Dunbavand, Simon John, In Search of Musique Chatoyante: Technique, Theology, and the Play of Harmonic
11
Resonance in Olivier Messiaens Vitrail Sonore, Submitted in partial fulfillment for the degree of MMus, p.24, 2013.
25
superiore, derivata da una 'nota incantata nel "Danse nuptiale"', sostituita in conformit ad un
desiderio di simmetria: assicurando in questo modo, che ogni accordo contenga otto note diverse. In
questo modo la voce superiore realizza la inversione retrograda del moto del basso. Questi nuovi
accordi simmetrici, in cui ogni voce o rimane statica o si muove per grado congiunto, sono descritti
da Messiaen, come gli accordi che formano un movimento circolare tra alto e basso, simile a un
vetro iridescente, o un ottaedro traslucido.




A.T. Definitivi
Di questi accordi definitivi Messiaen costruisce una tavola con 12 diverse trasposizione, per un
totale di 36 accordi.

























Tabella degli accordi tournants con i suoi rispettivi colori, Traitte VII, pp 166-172.
26
Per i Sept haikai, Messiaen sceglie una sola trasposizione - l'ottava - applicando a ogni accordo il
principio dellinversione trasposta sulla stessa nota di basso.
Ne deriva una nuova tavola formata da 19 accordi disposti in questo modo:
-Accordo A: 6 inversioni, tutte trasposte su La
-Accordo B: 5 inversioni, tutte trasposte su Sol
-Accordo C: 5 inversioni, tutte trasposte su Lab

Nella tabella sono inclusi solo gli accordi che appaiono nella composizione, tranne il B0 che serve per capire gli
inversioni di B. Alla fine della tabella, l'accordo A0 e la inversione A1 disposto in relazione orizzontale.
27
Come possiamo vedere nella tabella soprastante, gli A.T. sono un chiaro esempio di circolarit e
simmetria: Messiaen, infatti, genera a partire da solo tre accordi e dai loro rivolti una nuova gamma
di 19 accordi i quali, trasposti su uno stesso basso, danno la sensazione della rotazione come se
fosse un cambio da luce su un oggetto geometrico. Apparentemente, i rivolti prodotti da Messiaen
per creare le inversioni non sembrano seguire un ordine particolare, poich alcune altezze, al mutare
dellinversione, o si mantengono o cambiano di una o due ottave sopra o sotto a piacere. Anche se
possibile ipotizzare che il compositore scegliesse pi per gusto proprio, possiamo trovare delle
relazione intervallare che si ripetono e alle quale sicuramente il compositore dava preferenza.

Dalla tabella precedente possiamo desumere il numero di utilizzazione degli intervalli:
Intervallo:
1=5 volte
28
2=30 volte
3=13 volte
4=13 volte
5=20 volte
6=12 volte
7=4 volte
8=2 volte

Possiamo allora inferire la preferenza per le seconde maggiore e le quarte, e anche un uso generale
delle terze maggiori, minori e del tritono; minor uso riservato agli intervalli di seconda minore, di
quinta e di sesta maggiore. Questo ci fa comprendere come il compositore riesca a creare una
tessitura che, anche se in apparente continuo movimento, sembra allo stesso tempo essere
paradossalmente estatica, mantenendo sufficientemente fissa una certa relazione intervallare.

Pi interessante ancora, se consideriamo la parte conclusiva della tabella, che i tre accordi
originali di otto note, A0, B0 e C0, possono essere ulteriormente ridotti ad un accordo pi semplice
di solo quattro altezze, identificabile come l'origine degli altri accordi. Semplici giochi di
trasposizione dellaccordo A0-i (le 4 note inferiore dell'accordo) a intervalli 1 e 2 in relazione
simmetriche tra di loro, possono spiegare la relazione tra A0-i e tutti gli altri accordi. Ad esempio
A0-ii (le 4 note superiore di A0) sarebbe la trasposizione 11 o di seconda minore discendente del
accordo A0-i, con la nota superiore che fa la trasposizione 2 (seconda maggiore ascendente). Tra
B0-i e B0-ii c una trasposizione 1 (seconda minore ascendente) nelle altezze centrale, di 2
(seconda maggiore ascendente) nella altezza superiore e di 10 (seconda maggiore discendente) in
quella inferiore. Tra C0-i e C0-ii troviamo una trasposizione 1 nel basso e le due altezze superiore e
di 10 (seconda maggiore discendente) nella seconda altezza.
Anche tra A0-i e B0-i possibile trovare questo tipo di relazione, visto che B0-i sarebbe la
trasposizione 10 (seconda maggiore discendente) delle due altezze inferiore di A0-i, mentre le
altezze superiore fanno la trasposizione 1 in motto contrario. In questo esteso modo possiamo
eseguire con tutti gli altri accordi come lo dimostrano gli esempi messi sulla nostra tabella. Tutto
questo non pu altro che apportare al nostro argomento, dimostrando come da un solo accordo di 4
altezze (A0-i) vengono derivati tutti gli altri, eseguendo sempre giochi di rotazione con delle
preferenze intervallare (5-2) e trasposizioni di tipo intervallare 1 e 2 in relazione simmetriche con
29
delle piccole variazione.

Per la parte melodica dalle tessiture del flauto-clarinetto e la tromba raddoppiata anche difficile
trovare un ordine particolare o la armonia che abbia influenzato la scelta delle altezze. Lo stesso
Messiaen sul Trait, descrive soltanto le durate delle frasi e il suo carattere contrappuntistica e
dissonante, senza dare un origine chiaro per la scelta specifica dellaltezze. Nonostante al analizzare
il contenuto intervallare possiamo trovare dei risultati interessanti e delle conclusioni importanti con
rispetto al nostro argomento di circolarit e simmetria.




























30
In prima istanza facciamo un analisi delle relazione intervallare fra ottavino e clarinetto piccolo
nelle frasi A, B e C per verde le preferenze intervallare utilizzate da Messiaen:
Intervalo:
5=3 volte
6=3 volte
7=3 volte
8=6 volte
9=7 volte
10= 5 volte
11=23 volte
1c=6 volte
2c=10 volte
3c=2 volte

Da questo possiamo subito concludere che Messiaen mantiene tra i due strumenti, un rango fra
intervallo 5 (quarta giusta) e 3c (terza minore composta o decima minore) e che lintervallo
dominante lintervallo 11 (la settima maggiore) con 23 volte. In seguito riportiamo anche un uso
meno importante delle seconde maggiore composte (10 volte), delle seste maggiore e minore (7 e 6
volte), delle seconde minore composte (6 volte) e infine pochi casi dintervalli 7, 6, 5, (3 volte) e 3c
(terza minore composta) solo 2 volte.

Nuovamente, come abbiamo visto prima nellanalisi armonico precedente, possiamo concludere che
la preferenza intervallare da una coerenza alla tessitura e che questa riesca a generare un tipo
datmosfera molto particolare, che come abbiamo anche detto prima, crea un paradosso fra un
aparente continuo movimento un certo estatismo.

Possiamo realizzare anche un analisi intervallare delle parte melodiche in separato, per trovare i tipi
dintervalli predominanti.
Ottavino: Clarinetto:
Intervalo:
1=5 (inclusi anche due 1c)
2=7 (incluso anche 2c)
3=16
4=5
5=10
6=12 (incluso anche 6c)
7=0
8=2
9=5
10=3
11=1

Intervalo:
1=15 (inclusi anche tre 1c)
2=17
3=13 (incluso anche 3c)
4=2 (incluso anche 4c)
5=5
6=9
7=0
8=0
9=0
10=1
11=2
31
In tanto concludiamo che il rango intervallare per tutti due - dal intervallo 1 al 11 (con 1, 2, 3, 4 e
6 anche come intervalli composti)- , e risulta anche interessante la eccezione dellintervallo 7 in
tutti due, e di 8 e 9 nel clarinetto. Da notare come lottavino da preferenza agli intervalli 3, 6, 5, 2, e
il clarinetto agli intervalli 2, 1, 3 e 6, risaltando nelle due luso comune da intervalli 2, 3 e 6,
intervalli comuni anche negli accords tournants.

Per concludere con lanalisi melodico di questo gruppo strumentale, risulta anche importante la
organizzazione motivica di ogni frase, visto che sono composte di frammenti di 2, 3, 4, 5 e 6 altezze
che hanno anche delle relazione importanti tra di loro. Ad esempio la frase A composta di sei
frammenti dei quali due sono anche riutilizzati nella frase C (C1, C2). Nella frase B c anche un
frammento di cinque note che riutilizzato nella frase C (C3). Intanto C1 e C2 sono identiche
melodicamente, con soltanto delle variazione ritmiche.

La cosa che risulta pi interessante per il nostro analisi che questi frammenti anche possono essere
relazionati con gli accord tournants, ad esempio, il primo frammento della frase A nellottavino: re
diesis, do, sol, e quello del clarinetto: Mi, fa, do diesis, li troviamo nellA.T, B0 (G,C,Eb,F#-
F,Db,E, Ab). Il secondo frammento: Do diesis, la diesis, re diesis, fa diesis, nellottavino anche
possiamo trovarlo nellA.T.: C0 (Ab,Db,Eb,F-A,Bb,E,F#) e quello del clarinetto lo troviamo
nellA.T. A0. Anche se, questultimo potrebbe sembrare una relazione forzata, visto che gli A.T
contengono ognuno 8 altezze, e trovare delle relazione melodiche con gruppi di 3 altezze
sembrerebbe facile, risulta importante rendersi conto come Messiaen, sia incosciente o
coscientemente, aveva una preferenza per questo tipo di organizzazione intervallare e faceva delle
scelte comune sia melodica che armonicamente, anche nel caso che in realt non siano parte dello
stesso materiale.


Per concludere passiamo adesso allanalisi melodico della tromba, dove troveremo delle
conclusione molto simile a quelle gi viste nelle altre parti strumentali.
Relazione intervallare melodica di A, B e C.
Intervallo:
1=12
2=15
3=1
4=3
5=6
6=4
7=3
8=2
9=0
10=1
32
Analisi melodico della parte dalla tromba

Risulta molto chiaro come la tromba realizza delle frase melodiche con unampia preferenza per le
seconde maggiore e minore (2,1), usando in minor grado lintervalli 5 e 6, e in poche occasione
intervalli 7, 4, 8, 3 e 10, rispettivamente. Da notare come gli intervalli 2,1,5 e 6 sono stati anche
importanti negli analisi precedenti, fornendo a tutto il pezzo una grande coerenza intervallare.
Possiamo anche trovare che i frammenti melodici in ogni frase hanno un comportamenti simile a
quello visto nella tessitura ottavino-clarinetto piccolo, avendo nella frase C, dei frammenti melodici
di A e B, e la ripetizione melodica in C1 e C2. Da notare anche la omissione del Fa naturale.

Infine, anche troviamo delle relazione con gli accords tournants. Ad esempio il secondo frammento
melodico: Do diesis, si, mi, la diesis, si trova nellaccordo C3 (G#,B,C#,E-Bb,Eb,F,C) per citarne
solo un caso.


&
Tromba in B
b
#
#
#

A
2 7 10
5

# n

6 1 5 6
#
#
#
#
2
2 2
1
n #
#

#
1 2 2 2
&
#



2
5 5
1
#

# n
6 4
1
1
*
#

#
b
2
2
6 3

*
&
#

#
B
C1
8 7 1
1
N
#

#
1 2
2
8
C2

# n
7 1 1 1
#

#

2 5 5 2
C3

#
4 2
4
&
#
#
#

A'
1 1

# n

#
#
#
#
#
#
#
variazione
2
1
& n # n #
1 1 1 2
#

#
2 2
&
#



B'
*nota ripetuta
#

# n #

#
b
* *
&
j
#
j

j
#
j

**
**
**
**anche nella ottava acuta
j
#
j

j
#
J

J
#
! ! ! ! !
33
In questo modo possiamo concludere che c una relazione essenziale tra il materiale melodico
delle tessiture hichikiri-ryuteki e quello degli accord tournants nei violini, e visto che gli A.T. sono
stati alla fine ridotti a un accordo di solo 4 note, abbiamo una prova molto forte e importante su
come Messiaen abbia alla fine lavorato intrinsecamente con un materiale di origine molto semplice.
Seguendo con questo discorso, se facciamo il riassunto di tutti i materiali usati per Messiaen,
arriviamo a la conclusione che anche se il compositore distingue e nomina una certa quantit di
materiale diverso e sovrapposto - serie di permutazioni di 32 durate, serie di numeri pari, seri
ritmiche da diversi combinazioni strumentali, 19 accords tournants con i suoi diversi colori,
tessitura melodiche solista ispirata al hichiriki, tessiture melodiche dissonanti e contrappuntistiche
ispirata al ryteki, tessitura dei violini ispirata allo sho- c in fondo solo una forma di lavorare con
il materiale e una maniera di gestirlo e anche di produrlo o di interpretarlo, che quella di
scomporre il materiale e vederlo secondo la sua simmetria/asimmetria e le sue possibilit di
rotazione o di circolarit. In questo modo vorrei rischiare a dire che forse qui dove troviamo la
vera grandezza del compositore francese, visto che ha la capacita di sintetizzare diversi tipi di
materiale, siano ritmi antichi o canti duccelli, o tanti altri. Insomma lui capace di trovare il modo
di farlo passare per il suo filtro musicale e razionale e in questo modo sempre riusciamo a
riconoscere pi a Messiaen che alla musica orientale, pi il suo stilo intrinseco che ai canti
duccelli, tante volte anche irriconoscibili.

In Olivier Messiaen troviamo un compositore che pi che sovrapporre o accumulare materiale, ha la
chiave per trovare lessenza di essi, e il tatto per farli passare per il suo unico meccanismo musicale,
dove gli scomporre e li ricodifica per poi poter giocare con loro e le sue simmetrie, dandoli tanti
colori e nuovi significati, sempre segnati dal suo stile personale, trovando delle luce che illuminano
e ruotano loggetto della sua sacra poetica musicale.











34
6. Bibliografia

-Barthes Roland, El imperio de los signos, Seix barral, 2007.

-Cheong Wai-Ling, Messiaen Chord tables: ordering the disordered, Tempo 57 (226) 2-10,
Cambridge University Press, 2003

-Cheong Wai-Ling, Symmetrical Permutation, the Twelve Tones, and Messiaen's "Catalogue
d'oiseaux", Perspectives of New Music, Vol. 45, No. 1, pp. 110-136, 2007

-Corbetta Silvia, Olivier Messiaen Saint Francois d'Assise cammino verso la Joie Parfaite,
Zecchini editore, 2009

-Dunbavand, Simon John, In Search of Musique Chatoyante: Technique, Theology, and the Play of
Harmonic Resonance in Olivier Messiaens Vitrail Sonore, Submitted in partial fulfillment for the
degree of MMus, 2013.

-Griffits Paul, Olivier Messiaen and the music of time, Cornell University Press, New York, 1985

-Irlandini Luigi Antonio, Messiaen's Gagaku, Perspectives of New Music, Vol. 48, No. 2 pp.
193-207, 2010

-Messiaen Olivier, Sept Haka (partitura), A. Leduc, Paris, 1965

-Messiaen Olivier, Technique de mon langage musical, A. Leduc, Paris, 1941

-Messiaen Olivier, Trait de rythme, de colour, et d'ornithologie, Vol V, A. Leduc, Paris, 2000

-Pozzi Rafaelle, Il suono dell'estasi libreria musicale italiana, 2007

-Pozzi Rafaelle, Tra censure, miti e incomprensioni. Note critiche sulla ricezione di olivier
Messiaen in Italia, si trova in: Italia Francia musica e cultura nella seconda met del XX secolo a
cura di Amalia Colissani, Gabriele Garilli e Gaetano Mercadente, L'epos, 2009















35
7. Discografia

-Olivier Messiaen, Pierre Boulez,-Yvonne Loriod, Ensemble Intercontemporain, Hommage A
Olivier Messiaen, Disques Montaigne, 1998 (CD)

-Olivier Messiaen-Franoise Pollet, Pierre-Laurent Aimard, Joela Jones, The Cleveland Orchestra,
Pierre Boulez, Pomes Pour Mi / Sept Haka / Le Rveil Des Oiseaux, Deutsche Grammofon, 2007
(CD)
-Olivier Messiaen-Yvonne Loriod-Ensemble Intercontemporain-Pierre Boulez Sept Haka,
Couleurs De La Cit Cleste, Un Vitrail Et Des Oiseaux, Oiseaux Exotiques, Montaigne, 1994 e
2000 (CD)

-Olivier Messiaen, Complete Edition, Deutsche Grammofon, 2008 (CD)

-Olivier Messiaen, Peter Donohoe, Reinbert De Leeuw, Netherlands Wind Ensemble, Et exspecto
resurrectionem mortuorum / Oiseaux exotiques / 7 Haikai, Chandos (CD)

-THE IMPERIAL COURT MUSIC OF JAPAN, Performed by the Kyoto Imperial Court Music
Orchestra, Lyrichord World, (CD)