NOTA SULLA DANZA NEL MONDO ARABO MEDIEVALE

Author(s): Oriana Capezio

Source: Quaderni di Studi Arabi , 2017, Vol. 12 (2017), pp. 59-68
Published by: Istituto per l'Oriente C. A. Nallino

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/26647266

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 NOTA SULLA DANZA NEL MONDO ARABO MEDIEVALE

ORIANA CAPEZIO

(UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI NAPOLI “L’ORIENTALE”)



Se le notizie sulla musica araba in epoca classica sono rilevanti, tanto da trovarne
traccia anche nei trattati specifici di filosofi quali al-Fārābī (m.c. 339/950) e Avi-
cenna (m. 428/1037), altrettanto si può dire sul canto con celebri nomi di cantanti
come Ziryāb (m.c. 230/845); le informazioni relative alla danza sono estremamen-
te limitate, anche se particolarmente diversificate tanto da ricoprire l’ambito lette-
rario, storico, filosofico, giuridico e artistico.
Nel 1962 Amnon Shiloah si è occupato della danza in un contributo in cui ha
portato alla luce le poche ma autorevoli fonti reperite sull’argomento e ha cercato
di dare delle motivazioni che potessero spiegare la volontà di nascondere questa
nobile arte presso gli arabi. Pensare alla sua totale assenza nel mondo arabo antico
appare non sostenibile, basti pensare agli strumenti musicali che accompagnavano
le declamazioni in versi delle donne o al ruolo delle schiave poetesse (imā’ awā’ir)
1
così come quello delle schiave cantatrici (qiyān, qiyān muġanniyāt), che rappre-
sentarono una classe di intrattenitrici in particolare presso le classi colte della ricca
società abbaside. Queste donne, che certamente non erano estranee alla grazia del
movimento, costituirono vere e proprie risorse per i loro signori, talvolta solo con
il canto e la musica altre anche con la poesia, in un momento storico in cui era
forte l’influsso delle due più importanti scuole musicali arabe: quella tradizionali-
sta di Isḥāq al-Mawṣilī (m. ca. 225/840) e la modernista di Ibrāhīm ibn al-Mahdī
(m. 224/839).2 Ancora, a prova del forte valore della componente musicale nella
società del tempo, si narra in uno dei detti del Profeta che egli aveva concesso
—————
1 Sull’argomento si veda al-Ǧāḥiẓ, Kitāb al-Qiyān, in Rasā‘il, ed. ‘Abd al-Salām M. Hārūn,
vol. 3, Bayrūt: Dār al-Ǧīl, 1991, pp. 139-181; trad. e commento di A.F.L. Beeston, The
Epistle on Singing-Girls, Warminster: Aris & Phillips, 1980. E inoltre Ǧalāl al-Dīn al-
Suyūṭī, al-Mustaẓraf min aḫbār al-ǧawārī, Bayrūt: Dār al-Kitāb al-Ǧadīd, 19762. Cfr. C.
Pellat, “Ḳayna”, in EI 2, vol. 4, Leiden–Paris: Brill, 1974, pp. 820-824, e bibliografia citata.
2 Cfr. al-Abšīhī, Šihāb al-Dīn, al-Mustaṭraf fī kull fann mustaẓraf, ed. B.D. Abū l-Fatḥ, Bay-
rūt, Dār Ṣādir, 2014, pp. 527-533 [bāb 70]; J.E. Bencheikh, “Les musiciens et la poésie:
Les écoles d’Isḥāq al-Mawṣilī (m. 225 H.) et Ibrāhīm ibn al-Mahdī (m. 224 H.)”, Arabica
22 (1975), pp. 114-152; H. Kilpatrick, “Singers and musicians”, in Encyclopedia of Arabic
Literature, ed. J. Scott Meisami and P. Starkey, London: Routledge, 1998, pp. 784-785.

QSA n.s. 12 (2017), pp. 59-68

© Istituto per l’Oriente C.A. Nallino, Roma

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l’utilizzo del tamburello da parte delle donne durante i matrimoni e i giorni di fe-
sta, nonostante il generale divieto imposto dalla dottrina musulmana di suonare e
3
fare della musica. Lo stesso al-Ġazzālī (m. 505/1111) nel suo Iḥyā’ ‘ulūm al-dīn
menziona il detto del Profeta trasmesso da ‘Ā’i a, ricordando che un giorno Abū
Bakr giunse da lei mentre era in compagnia di altre due ragazze che suonavano il
tamburello e battevano il tempo. A quella vista Abū Bakr le rimproverò ma il
Profeta, scoprendosi il volto, chiese di lasciarle stare poiché era un giorno di fe-
4
sta. A maggior ragione dopo queste informazioni si può escludere che l’arte della
danza, così intimamente legata alla musica e alla poesia, fosse lontana dalla società.
Probabilmente come osserva lo stesso Shiloah
Comme la littérature arabe préislamique est orale et n’a été écrite qu’après la conquête,
il est permis de supposer que des raisons religieuses et morales ont peut-être fait éli-
miner certaines descriptions de la danse. Hostile dans un certain sens à la musique, la
religion musulmane devait l’être d’autant plus à la danse, laquelle pouvait porter at-
5
teinte à la morale.
La prima testimonianza pervenuta sulla danza professionale a nostra conoscenza è
contenuta nell’opera Murūǧ al- ahab di al-Mas‘ūdī (m.c. 345/956), nella pagine
dedicate al califfo al-Mu‘tamid Aḥmad ibn Ǧa‘far al-Mutawakkil (m. 279/892). In
occasione di una riunione conviviale con i musicisti di corte il califfo, dopo aver
chiesto di parlare dei ritmi, delle qualità degli strumenti musicali, del coinvolgi-
mento e dell’effetto che ha la musica sul singolo individuo, interrogò uno dei suoi
cantanti chiedendogli esplicitamente di descrivergli la danza, i suoi generi, le qua-
lità lodevoli della danzatrice e le caratteristiche che le si attribuiscono. La persona
interrogata così rispose:
Principe dei credenti, le danze nelle varie regioni del mondo, sono diverse, come per
esempio presso le genti del Khorasan e altre contrade. L’insieme dei ritmi (īqā‘) appli-
cabili alla danza sono di otto modalità (ǧins): ḫafīf, ḥazaǧ, ramal, ḫafīf del ramal, ḫafīf
del aqīl secondo, il suo aqīl, il ḫafīf del aqīl primo e il suo aqīl. Il danzatore deve

—————
3 al-Buḫārī, al-Ǧāmi‘ al-Ṣaḥīḥ, ed. M. al-Ḫaṭīb, M. ‘Abd al-Bāqī, al-Qāhira: al-Maṭba‘a al-
Salafiyya, 1979, vol. 3, bāb 48, p. 374. Si veda anche H.G. Farmer, A History of Arabian
Music, London: Luzac, 1973, p. 26.
4 Cfr. al-Ġazzālī, Iḥyā’ ‘ulūm al-dīn, Miṣr: Muṣṭafā al-Bābī al-Ḥalabī, 1939, vol. 2, pp. 275-
276; traduzione di Duncan B. Macdonald, “Emotional Religion in Islām as Affected by
Music and Singing”, The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland,
1901, pp. 195-252 [224-227].
5 A. Shiloah, “Réflexion sur la danse artistique musulmane au Moyen-Âge”, Cahiers de Civi-
lisation Médiévale 5 (1962), pp. 463-474 [463].

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 possedere alcune caratteristiche specifiche che riguardano il talento naturale, la costi-
6
tuzione fisica e l’esatta esecuzione dei movimenti (fī ‘amalihi).
Il cantante proseguì descrivendo le principali doti. Prima di tutto elencò quelle
legate al talento naturale come la grazia (lett. tadbīr: avere controllo sul proprio
corpo), l’amabilità (lett. taṣarruf: buon comportamento), il senso innato del ritmo,
la gentilezza e la predisposizione che le possano conferire piena consapevolezza
della propria arte. Quanto alle caratteristiche fisiche l’attento narratore notò che
alla danzatrice si addicono: collo lungo, capelli sulle spalle, armonia, eleganza,
grande leggerezza oltre a un corpo ben proporzionato.

Pittura murale nel palazzo del califfo al-Mu‘taṣim, IX sec.,

Samarra, che riprende i piaceri del tempo: la musica, il ban-
chetto, il vino e la danza. Ricostruzione di E. Herzfeld; cfr.
R. Ettinghausen, Arab Painting, [Lausanne:] Skira, 1962
(“Treasures of Asia”), p. 191; H.G. Farmer, Islam, Leipzig:
DVFM, 1966 (“Musikgeschichte in Bildern”, Bd. III, 2), pp.
36-37.
—————
6 al-Mas‘ūdī, Murūǧ al- ahab / Les prairies d’or, ed. e trad. Barbier de Meynard, Pavet de
Courteille, rivista e corretta da Ch. Pellat, Beyrouth: Publications de l’Université Libanaise,
1974, vol. 5, p. 132 (testo ar.); Paris: Société Asiatique, 1997, vol. 5, p. 1302 (trad. fr.).

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La ballerina doveva inoltre saper muovere i vestiti, gestire la respirazione, avere
leggerezza nei piedi e fermezza nelle dita così da poter eseguire ogni tipo di danza
come quella denominata ibl e la raqṣ al-kurraǧ.
A conclusione di quest’attenta presentazione il cantante rivolse alcune parole
alla corretta esecuzione e alla capacità di gestire il movimento dei piedi seguendo
il tempo in battere e in levare, poiché dalla loro esatta alternanza e dal giusto bi-
lanciamento sarebbe derivato un movimento perfetto.
Le due tipologie di danza che al-Mas‘ūdī menziona nel brano sono definite ri-
spettivamente ibl e raqṣ al-kurraǧ. Mentre sulla danza ibl (cammello) pare non es-
serci stata tramandata alcuna informazione; la danza al-kurraǧ si apre a più inter-
pretazioni. Dal persiano kurra puledro è comunemente riconosciuto dai lessico-
grafi arabi con il significato di ‘figura di cavallo in legno’ e quindi probabilmente
di una maschera di cavallo che veniva utilizzata nell’esecuzione.7 La danza con la
maschera di cavallo era dunque una particolare tipologia di danza che doveva esse-
re ben nota al tempo, tanto che nel testo di al-Mas‘ūdī non viene data alcuna altra
informazione. H. Pérès ricorda in un brano tratto da Ibn-Ḫaldūn (m. 808/1406),
a proposito di questa danza, come erano solito muoversi le ballerine e cosa indos-
savano:
Les danseuses suspendaient des chevaux à jupons (kurraǧ) à leur robe appelé qabā’
pour représenter les cavaliers qui couraient à l’attaque, qui battaient en retraite et qui
8
revenaient au combat. Ces qabā’ devaient être, autant qu’on en puisse juger d’après
les descriptions des poètes, de robes-cotillons pouvant s’ouvrir complètement de haut
en bas pour permettre à la danseuse d’apparaitre, tout d’un coup, nue, « comme une
9
fleur qui s’épanouirait hors de son bouton » ainsi que le dit al-Mu‘tamid.
Grazie ai testi di al-Mas‘ūdī e Ibn-Ḫaldūn ci viene presentata un’arte che appare
già ben definita, basti pensare alla terminologia tecnica a cui si fa spesso riferi-
mento nel testo, che denota una conoscenza profonda di concetti ampiamente svi-
luppati. Proprio l’utilizzo di termini quali ḫafīf, ḥazaǧ, ramal, che riprendono in
certa misura i metri della poesia, sono gli stessi utilizzati dai filosofi nei loro trat-
tati.
—————
7 A questo termine è stato associato non solo una danza vera e propria ma anche un gioco,
un passatempo divertente a corte.
8 Il termine qabā’ indica una sorta di mantello che presenta un’apertura sul davanti. Per
un’attenta descrizione si veda R.P.A. Dozy, Dictionnaire détaillé des noms des vêtements chez
les Arabes, Amsterdam: J. Müller, 1845, pp. 352-362.
9 H. Pérès, La Poésie andalouse en arabe classique au XIe siècle, Paris: Adrien-Maisonneuve,
1953, pp. 390-391. Citando il Kitāb al-Aġānī (ed. Būlāq, vol. 7, p. 24) Pérès ricorda ancora
che si ritrova la seguente descrizione « Il fendit le collet (ǧaib) de sa chemise (qamīṣ)
jusqu’en bas, de telle sorte qu’elle devint un qabā’ ».

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Al-Fārābī nel suo Kitāb al-musīqī al-kabīr parla di ritmi facendo riferimento alla
danza quale parte della pratica musicale, pur ponendola in secondo piano e inse-
rendo il seguente riferimento (di cui riporto la traduzione A. Shiloah) nella sezio-
ne dedicata all’invenzione degli strumenti musicali. Probabilmente non esisteva al
tempo la professione esclusiva di danzatrice (rāqiṣa) poiché questa era una figura
sempre associata al canto e alla musica.
Le rythme battu des mains, le jeu du tambour de basque, la danse, le rythme frappé du
pied, le jeu des timbales appartiennent à une même classe. Ils sont supérieurs à la mimique
cadencée, en ce que les mouvements qu’ils exigent aboutissent à un choc engendrant un
son. Ce son n’est cependant pas une note ; il manque de la persistance et de la durée que
donne à un son le caractère de la note musicale.10
Se queste sono le fonti storico-filosofiche altrettanto importanti sono i riferimenti
che troviamo in poesia, dove non mancano versi dedicati all’arte della danza e alle
ballerine. Così il poeta Ibn Ḥamdīs (m. 527/1133) nel suo canzoniere che com-
prende circa seimila versi, ricorda le danzatrici dalla Sicilia durante il periodo ara-
bo-islamico, utilizzando il suo caratteristico stile da waṣṣāf (metro ṭawīl rima dal):

‫تــقــيــم بـه وزن الغـناء على حـــــد‬ ‫وراقــــصـــة بــالسـحـر فـي حــركاتها‬
‫كــسا مــعــبــدا مــن عـزه ذلة العبد‬ ‫مـــنــغــمــــــــة الــفــاظــــها بــتـــرنــــم‬
‫بـــهــا لـــقـطت ما للحون من العد‬ ‫تــدوس قــلــوب الســامـعـين برخصة‬
‫سـكونا وايـن الغصن من بـــره الـقد‬ ‫بــــقد يــــموت الغصن من حركاتها‬
‫الى ما يلاقي كل عضو من الوجد‬ ‫وتــحـسبهـا عــما تــشيــر بــانــمـــل‬
‫وادمـــع اشـــواق مــخـــددة الـــخـد‬ ‫ببا لا بها ما تشتكي من جوى الهوى‬
Che danzatrice, e quel fascino nelle sue movenze! Con esse segna correttamente il rit-
mo del canto
cinguettando il suo ritornello con voce così dolce, la quale copre Ma‘bad
dell’ignominia del servo.
Seduce i cuori di coloro che ascoltano con la grazia con cui sa modulare i suoni.
Con il tronco muore il ramo, se cessan le sue funzioni vitali; può stare fermo il ramo
distante dal tronco?

—————
10 al-Fārābī, Kitāb al-musīqī al-kabīr, in R. d’Erlanger, La musique arabe, Paris: Librairie
Orientaliste Paul Geuthner, 1930, vol. 1, pp. 21-23.

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 Tu credi che mentre essa accenna con le dita alla passion d’amore che prende le mem-
bra,
in noi siano, non in lei, il travaglio amoroso che lamenta, e le lacrime ardenti che sca-
van le guance.
E ancora in altri versi ci lascia una vivida descrizione della loro capacità di accom-
pagnare i movimenti all’ondeggiamento degli abiti, mettendo in risalto il loro
profumo. Poesia metro ṭawīl rima ḫā’.

‫ومن راقصات ساحبات ذيولها شواد بمسك في العبير تضمخ‬

‫كما جررت اذيالها في هديلها حـمــائــم ايـك او طواويس تبذخ‬
Ecco le ballerine dagli strascichi ondeggianti, che odorano di muschio e si profumano
di ‘abīr.
Paiono colombe del bosco che gemono trascinando le code, oppure pavoni che ince-
11
dono superbi.
Anche dalla Spagna andalusa ci sono giunti versi dedicati alla danza e raccolti da
Pérès nel suo studio La Poésie andalouse en arabe classique, nel capitolo dedicato
Alla vita dei piaceri ci ricorda in versi una ballerina (metro sarī‘ rima hā’):

‫فــنظرت من ورقاء في اُمــلودهــا‬ ‫وهـويتــها سمراء غنت وانثنت‬

‫مهما انثنت في وشيها وعقودهـا‬ ‫تشدو ووسواس الحلي يجيبها‬
‫غــنــت فـغـنى طوقها في جيدها‬ ‫اوليس من بدع الزمان حمامة‬
Je l’ai follement aimée, dit Ibn az-Zaqqāq, cette brune (samrā’) qui chantait et se
ployait ; je voyais en elle une colombe gris-cendré sur un souple rameau.
Elle chantait et le cliquetis de ses bijoux lui répondait quand elle se ployait dans sa
robe de wašy et ses colliers.
N’est-il pas étrange qu’une colombe ait pu chanter en même temps que la collerette de
12
plumes de son cou ?

—————
11 Ibn Ḥamdīs, Dīwān, ed. I. ‘Abbās, Bayrūt: Dār al-Ġarb al-Islāmī, 1960 rispettivamente
poesia n. 84, p. 133 e n. 73, p. 112. Riporto la traduzione di A. Borruso in: Ibn Ḥamdīs,
La polvere di diamante, Roma: Salerno editore, 1994 («Minima» 44), pp. 61-62.
12 Pérès, La Poésie andalouse en arabe classique au XIe siècle, pp. 390-391. al-Maqqarī, Nafḥ al-
ṭīb min ḥuṣn al-Andalus al-raṭīb, ed. I. ‘Abbās, Bayrūt, Dār Ṣādir, 1986, vol. 3, p. 415.

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Museo di arte islamica, Cairo. Pannello ligneo che illustra la vita quotidiana di epoca fatimide (XI
secolo): scene di caccia, lotta, musica, danza, bevute (ṭarab, raqṣ, šarab). Il pannello è stato reim-
piegato nell’ospedale (bimaristān) del sultano mamelucco Qalāwūn (248/1285)

L’ambiente sufi è un altro contesto in cui la danza si manifesta con particolare in-
tensità. L’esperienza umana legata a quest’ambiente fa sì che l’individuo ne sia
completamente coinvolto, tanto da cominciare a girare vorticosamente su sé stes-
so. Come nota Annemarie Schimmel:
The topic of dancing is frowned upon Islam, for dancing is connected, in the history
of religion in general, with ecstasy. It takes the human being out of his/her normal
movement and makes him/her gyrate, so to speak, around a different centre of gravity
[…]. The first known samā‘ khāna or place for religious music-making and dancing
rd th
was founded in Baghdād in the second half of the 3 /9 century. There, Ṣūfīs could
listen to the musical recitation of poetry, during which some were borne into a whirl-
13
ing movement.
L’Islam si oppose fermamente alla danza, al battere delle mani e ai movimenti ad
esso connessi e tante furono le opere scritte per condannarla.
A partire dalla prima epoca abbaside gli autori musulmani furono profonda-
mente turbati dal constatare l’assidua presenza della danza e l’intensa partecipazio-

—————
13 Sulla danza sufi si veda A. Schimmel, “Raḳṣ”, in EI 2, vol. 8, Paris–Leiden: Brill, 1995, pp.
415-416.

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ne del popolo a manifestazioni nelle quali si danzava, tralasciando, più o meno vo-
lutamente, ciò che avveniva a corte.
Quel che turbava più di tutto era sicuramente la forte componente sensuale e
non meraviglia prendere atto della loro reazione di denuncia nei confronti di
quest’ arte che sembrava essere prassi del tempo. Così fece il famoso giurista Ibn
al-Ḥāǧǧ al-‘Abdarī (m. 736/1336) nell’opera al-Madḫal ma anche Ibn Taymiyya
(m. 728/1328) nella sua al-Risāla fī Samā‘ wa-l-raqs o ancora Ibn al-Qayyim al-
Ǧawziyya (m. 750/1350) in una fatwa a lui attribuita, datata 740/1339. Yehoshua
Frenkel pone in evidenza l’aspetto legato ai giuristi e alla danza sufi:
The jurists turned their attention mainly to those circles of Sufis that – through tam-
bourine (daff) and flute (shabbaba) playing, hand clapping, and dancing (raqṣ) – attract-
ed audiences to their public performances (…). An examination of hisba manuals and
bid‘a criticism confirms that dancing and music were not approved of. Condemnation
14
of them is particularly conspicuous in works that criticize the quasi-Sufis (fuqarā’).
Nonostante la presenza di questa forte opposizione, la danza ha da sempre giocato,
più o meno velatamente, un ruolo fondamentale nella vita sociale, culturale e let-
teraria del mondo arabo, fino a giungere all’epoca contemporanea. Wendy Buona-
ventura, che ci ha lasciato la straordinaria opera The Serpent of the Nile, non esita
ad affermare che la danza in epoca moderna è parte integrante di tutte le occasioni
festive nella società arabo-islamica e che la presenza di ballerine, sia professioniste
che amatoriali, è considerata vitale nelle celebrazioni formali, basti pensi agli
zagārīd che sono spesso utilizzati per incoraggiare e dare inizio alle danze. A que-
sto tipo di funzione legata prevalentemente all’intrattenimento bisogna affiancare
anche la danza in quanto terapia. Nelle sue tante varietà e molteplici tecniche essa
utilizza il corpo come mezzo d’espressione per mettersi in relazione con l’altro… la
danza è stata ed è tutt’oggi uno strumento di condivisione nel mondo arabo, per
raccontare la vita unendo ritmo musica e movimento.15

—————
14 Si veda Y. Frenkel, “Dancing”, in Medieval Islamic Civilization. An Encyclopedia, vol. I, New
York-London, 2006, pp. 192-194 e bibliografia citata. Tra le opere più importanti
sull’argomento rimandiamo a Ibn al-Ḥāǧǧ al-‘Abdarī, al-Madḫal, Bayrūt: Dār al-Fikr, s.d.,
vol. 3, pp. 117-120; Ibn Qayyim al-Ǧawziyya, Kašf al-ġitā’ ‘an ḥukam samā‘ al-ġinā’, ed.
R.A. Ḫalaf, al-Qāhira, 1991; M. Molé, “La Danse extatique en Islam”, in Les Danses sa-
crées, Paris: Seuil, 1963 (Sources orientales, VI), pp. 146-280; L. Pouzet, “Prises de posi-
tion autour de Sama‘ en Orient musulman au VIIe/XIIIe siècle”, Studia Islamica 57 (1983),
pp. 119–34; J. During, Musique et extase, Paris: Albin Michel, 1988; J.R. Michot, Musique
et danse selon Ibn Taymiyya, Paris: Vrin, 1991; A. Gribetz, “The Sama‘ Controversy: Sufi vs.
Legalist”, Studia Islamica 74 (1991), pp. 43-62.
15 Sulla danza in epoca moderna si veda W. Buonaventura, Serpent of the Nile, London: Saqi
Books, 1989; “Arts: Dance Expression and Ritual”, in Encyclopedia of Woman & Islamic
Cultures, Leiden-Boston: Brill, 2007, pp. 13-14.

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A concludere questo breve percorso sulla danza araba nei diversi ambiti e nelle sue
varie espressioni lascio che siano i versi dedicati alle ballerine in un ricordo di
Ǧubrān Ḫalīl Ǧubrān (m. 1931):

Un giorno la corte del principe invitò una danzatrice

accompagnata dai suoi musicisti.
Fu presentata alla corte e danzò davanti al principe
al suono del liuto, del flauto e della chitarra.
Danzò la danza delle stelle e dell'universo
danzò la danza dei fiori che volteggiano nel vento.
Il principe ne rimase affascinato.
La pregò di avvicinarsi, lei si accostò al trono
inchinandosi davanti a lui.
Il principe domandò:
‘Bella donna, figlia della grazia e della gioia, da dove viene la tua arte?
Come puoi tu dominare la terra e l’aria nei tuoi passi,
l’acqua e il fuoco nel tuo ritmo?
La danzatrice s’inchinò davanti al principe e disse:
“Vostra altezza, non saprei rispondervi
ma so che:
l’anima del filosofo veglia nella sua testa
l’anima del poeta vola nel suo cuore
l’anima del cantante vibra nella sua gola
16
ma l’anima della danzatrice vive in tutto il suo corpo.”

ABSTRACT
The present contribution reviews the main sources on the topic of “dance” in several
works of the medieval Arab culture. Different fields are analysed: a historical perspective
trough al-Mas‘ūdī’s Murūǧ al- ahab, a religious point of view by al-Buḫārī in his al-Ǧāmi‘
al-Ṣaḥīḥ, a poetic description by Ibn Ḥamdīs, a philosophical approach by al-Fārābī in his
Kitāb al-musīqī al-kabīr, a legal opposition by al-‘Abdarī and many other jurists.
The artistic field is also considered, with the presentation of a wall painting and some
miniatures. The main purpose of this study is to highlight the strong presence of dance in
the Arab Middle Ages, showing how it has been playing a multifaceted role in the Arab
civilization, since ancient times up to the contemporary era.

—————
16 Ǧubrān Ḫalīl Ǧubrān, al-Maǧmū‘a al-kāmila, Bayrūt, 2013, p. 36.

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 Particolare di musicisti e danzatrici, che rappresentano il clou dell’azione mentre ondeggiano bat-
tendo il tempo con le loro nacchere davanti a una coppia di innamorati. Le loro figure sono po-
ste al centro di una raffigurazione che ricorda una scena di festa campestre. Canzoniere di Hafez,
ca. 1533. Da B. Gray, Persian Painting, [Lausanne:] Skyra, 1961(Treasures of Asia), p. 137.

Danza delle huri (ḥūr) nel Paradiso (particolare). XVI sec. Collezione F. Sarre. Da H.G. Farmer,
Islam., Leipzig: DVFM, 1966 (“Musikgeschichte in Bildern”, Bd. III, 2), pp. 114-115.

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