1

Da Biagiola Sandro

La musica nelle antiche civilt mediterranee Roma 1998

1. Introduzione.
1.1 Metodologia di studio
Fino ad un recente passato numerosi manuali storico-musicali trattavano la musica delle
antiche civilt mediterranee nellambito di una pi generale Storia della musica europea in cui i
dati erano analizzati in funzione degli sviluppi teorico-musicali successivi, secondo una
metodologia ancora di matrice evoluzionistica. In tal senso venivano privilegiati taluni aspetti
delle culture musicali antiche (ad esempio la teoria musicale greca) di cui si sarebbe tenuto
conto in epoca medievale e rinascimentale, ma si sottovalutavano elementi pur importanti delle
stesse culture (il contesto socio-culturale, i nessi tra musica e religione, la prassi esecutiva
ecc.). Inoltre lanalisi e lo studio della documentazione erano condotti utilizzando categorie
estetiche e criteri filologici propri della cultura europea, vale a dire in un ottica eurocentrica
che non consentiva la comprensione dei dati musicali e la loro collocazione allinterno della
storia culturale del mondo antico. Nei testi pi recenti invece si accentuata una prospettiva di
studio che tiene conto dei metodi delletnomusicologia e dellantropologia della musica,
analizzando cio i dati musicali, nei limiti ovviamente della documentazione esistente, secondo
categorie di pensiero proprie delle culture antiche e privilegiando linterazione tra musica e
cultura, piuttosto che lesame degli elementi musicali in s. Ci non esclude lutilizzo di criteri
tassonomici e analitici che consentano la comparazione tra le diverse civilt, compresa quella
euro-occidentale, e che siano di ausilio, nei casi di mancanza di fonti documentarie, ad ipotesi
di ricostruzione in senso archeologico-musicale di eventi e dati musicali.
1.2 Culture di tradizione orale
Le civilt antiche prese in esame sono quelle presenti nel bacino del Mediterraneo tra il IV
millennio a.C. e lepoca romana (civilt mesopotamiche, egiziana, ebraica, greca, etrusca,
latina), di cui conserviamo una significativa documentazione musicale. Si tratta di culture
caratterizzate da una organizzazione di tipo statale, presenza di nuclei urbani, agricoltura
avanzata, specializzazione dei mestieri e divisione in classi sociali, presenza della scrittura,
religione politeistica (ad eccezione della civilt ebraica) e pensiero magico-religioso.
Queste culture si basano inoltre su una prevalente tradizione e mentalit orale, nonostante
lesistenza della scrittura, riservata peraltro ad ambiti ristretti della popolazione. Da ci
derivano importanti conseguenze metodologiche relative allo studio di tali civilt, anche per
quanto attiene alla produzione musicale.
In una cultura di tradizione orale lattivit musicale non presenta la distinzione tra i ruoli del
compositore e dellesecutore tipici della musica euro-occidentale moderna; in altri termini
diversamente intesa la relazione tra creazione della musica e sua trasmissione attraverso la
mediazione di un interprete (cantante e/o strumentista) di fronte ad un pubblico. Nelle culture
di tradizione orale latto creativo realizzato dal cantante o strumentista nel momento stesso
della esecuzione musicale utilizzando le tecniche della improvvisazione, cio della variazione di
un modello melodico-ritmico preesistente memorizzato, appreso da altri compositori/esecutori.
Tale modello, in mancanza di una sua codificazione scritta, soggetto nel tempo a continui
cambiamenti purch nei limiti di una norma stilistica socialmente condivisa. La funzione
estetica della musica inoltre non prevalente ma ad essa si affiancano anche altre funzioni :
emozionale, utilitaria e di supporto ad attivit sociali; in molti casi cio gli eventi musicali non
sono isolati n isolabili ma strettamente connessi ad altre attivit (lavoro, rito, cerimonia).

La prevalenza della tradizione orale nel mondo antico trova conferma anche negli altri settori
della vita culturale. Taluni studiosi ritengono che elementi di una mentalit orale si trovino
persino nella filosofia greca presocratica (Havelock) e che il passaggio ad una cultura scritta si
realizzi in Grecia soltanto nel V-IV secolo a.C. quando si afferma lesigenza della
razionalizzazione e concettualizzazione del pensiero tipico della comunicazione scritta. In
ambito musicale ci confermato dalla produzione di testi di teoria acustica e, dal III secolo,
dai primi esempi di notazione musicale (v. oltre). Anche dopo il IV secolo comunque questa
nuova tecnologia della comunicazione non investe tutta la societ antica e in molti settori
culturali permangono forme di comunicazione di tipo orale.
Altro aspetto tipico della tradizione orale la contiguit esistente tra musica e poesia, cio tra
un testo verbale intonato in senso musicale e un testo recitato. A differenza della moderna
cultura europea, nel mondo antico, come nelle odierne societ di tradizione orale, non vi una
netta separazione tra musica e poesia ma spesso nello stesso evento culturale si assiste al
rapido passaggio dalla recitazione allintonazione oppure a forme intermedie caratterizzate da
intonazione instabile, cio da note intonate che sfumano rapidamente in note ad altezza
indeterminata (recitate) o viceversa. Ci indica la cosapevolezza nella coscienza collettiva di
una forte analogia tra musica e poesia, in quanto entrambe intese come forme simili di sonorit
ritmicamente formalizzate, distinte dal linguaggio parlato.
1.3 Musica, mito e rito.
La presenza della musica vocale e strumentale documentata nei racconti mitici e nei rituali
quotidiani e festivi del mondo antico. La musica una componente essenziale dei miti e riti
stessi e spesso la parola intonata o il suono di uno strumento acquistano valenze magiche, di
per s sufficienti a garantire lefficacia del rituale.
Il mito in senso storico-religioso equivale a storia sacra, vera per il credente. Nel mondo antico
i miti venivano trasmessi oralmente e raccontati da narratori specializzati; in molti casi tuttavia
sono stati redatti in forma scritta divenendo un rigido punto di riferimento contro ogni
eventuale variante o modifica apportabile nella narrazione orale. Ogni mito si svolge nel
passato, prima della storia umana, in un tempo diverso da quello presente ed ha come
protagonisti divinit o essere extraumani che con la loro azione danno origine a tutto ci che
ritenuto importante nella storia attuale (istituzioni, economia, rapporti sociali, utensili duso
quotidiano, strumenti musicali ecc.). Il mito dunque fonda la realt del mondo, conferisce
valore a tutto ci che esiste, d un senso alle cose che conosciamo, divenute tali in un tempo
lontano in cui tutto stato deciso. Nel mondo antico il racconto mitico veniva spesso
rappresentato in forme rituali e in occasioni particolari (ad es. nelle feste). In questi casi il rito
ripropone nella realt storica presente ci che avvenuto nel tempo del mito, riattualizza cio
il mito stesso e ne rinnova ogni volta lefficacia contribuendo alla stabilit della vita sociale
ordinata. La rappresentazione del mito non ovviamente una forma teatrale simbolica ma per
il credente lazione reale di divinit o esseri extraumani (incarnati in sacerdoti o altri
operatori umani) che rinnovano nel presente ci che accadde nel tempo del mito.
Per esemplificare questo rapporto tra mito e rito ed evidenziare limportanza della musica
nellambito religioso riteniamo significativo il mito di Osiride, divinit di fondamentale
importanza nella cultura religiosa dellantico Egitto.
Nel mito Osiride appare come un buon re dellantico Egitto, ucciso e fatto a pezzi dal fratello
Seth. La sorella e moglie Iside con lausilio dellaltra sorella Nephthys ne ricompone il corpo
che viene rianimato magicamente mediante lesecuzione rituale della lamentazione funebre.
Osiride torna cos a vivere e diviene Signore del regno dei morti. Osiride per anche un
nume della vegetazione che nel mito risorge come grano, la pianta alimentare alla base
delleconomia egiziana, apparendo inoltre come sole, come luna, come Orione e come Nilo,

garanzia di sopravvivenza per uomini, animali e piante. In altre parole un unico mito dava
valore e risoluzione ai pi importanti problemi esistenziali del mondo egiziano. Di fronte ad
ogni morte storica il mito, riattualizzato in una rappresentazione rituale, garantiva la
sopravvivenza del defunto attraverso la sua identificazione con Osiride e la riproposizione
delle stesse lamentazioni eseguite nel tempo del mito da Iside e Nephthys. Tali lamentazioni,
costituite da stereotipie verbali (v. Musica egiziana) e probabilmente melodiche e ritmiche,
venivano eseguite per ogni defunto, per il faraone morto e dopo il raccolto del grano, per
garantire la nuova crescita della pianta alimentare nellanno agricolo successivo.
1.4 Fonti
La conoscenza della musica antica si basa su fonti iconografiche, letterarie e su esemplari
(spesso frammentari) di strumenti musicali. Tali fonti forniscono informazioni sulla rilevanza
della musica nella vita culturale (sulle occasioni in cui si eseguiva, sui modi di esecuzione, sul
ruolo svolto da cantanti e strumentisti ecc.), sulla teoria musicale e sulle caratteristiche
organologiche degli strumenti musicali. Le fonti iconografiche comprendono affreschi rinvenuti
nelle case e nelle tombe, pitture vascolari, sculture (rilievi e statue); le fonti letterarie sono
costituite da testi religiosi, dalla Bibbia (per la musica ebraica e mesopotamica), da trattati di
teoria musicale e da opere letterarie di autori greci e latini; ci sono pervenuti inoltre alcuni
testi greci con notazione musicale che tuttavia pongono problemi di trascrizione.
I reperti della cultura materiale sono conservati nei principali musei archeologici: Museo del
Louvre, British Museum, Musei Vaticani, Museo di Baghdad, Museo egizio del Cairo,
gyptisches Museum di Berlino, Museo archeologico di Gerusalemme, Museo archeologico di
Atene, Museo Archeologico Nazionale di Napoli ecc.
1.5 Classificazione degli strumenti musicali
La classificazione degli strumenti musicali qui adottata segue quella proposta da Erich M. von
Hornbostel e Curt Sachs (1914) e tiene conto della rielaborazione effettuata da Giampiero
Tintori (1971). Gli strumenti sono divisi in Idiofoni, in cui il suono viene prodotto dalla
vibrazione dellintero corpo dello strumento, Membranofoni, Cordofoni e Aerofoni, nei quali il
suono viene prodotto dalla vibrazione rispettivamente di una membrana, di una corda o
dellaria. Nello schema indicata la classificazione degli strumenti musicali antichi, le caratteristiche morfologiche e le modalit di produzione del suono, e alcuni esempi.

Idiofoni
- a percussione reciproca
(a concussione)

due o pi parti dello strumento battuti luno

contro laltro

a) a tavoletta
b) vascolari

le parti dello strumento sono concave

kroupalon (Grecia)
scabellum (Roma)
crotali,
cimbali,
castagnette

- a percussione con struttura va- strumento percosso con un altro elemento campane,
scolare
(mazzuolo, battaglio) o battutto sul terreno o nelle
contro il corpo dellesecutore

campa-

- a scuotimento
a) sonagli vascolari

strumenti costituiti da un recipiente contenente sonagli

elementi che battono lun contro laltro o contro (Mesopotamia)
la parete del recipiente stesso scosso
dallesecutore

b) sonagli a bacchetta

i sonagli sono infilati in una bacchetta e si sistro

urtano in seguito a scuotimento

Membranofoni
- tamburi tubolari
a) cilindrici

b) a barile
c) a calice
- tamburi a cornice

monopelle e bipelle (due membrane tese al- (Mesopotamia,

lestremit dello strumento e battute entrambe)
Egitto)
bipelle

(Egitto)
strumento con piedistallo cilindrico che si
allarga nella parte superiore
(Mesopotamia,
Egitto)
membrana tesa su un telaio poco profondo,
rettangolare o, pi spesso, circolare
tamburelli

Cordofoni
- salterio con cassa (monocordo)

- lire

- liuti

- arpe

il monocordo lo strumento usato nel periodo

greco-romano per esperimenti di acustica;
costituito da una cassa armonica su cui tesa
una sola corda sostenuta da un ponticello mobile
strumenti costituiti da una cassa di risonanza su
cui sono infissi due bracci uniti da una traversa; lire, cetre
le corde sono tese tra la traversa e la cassa e
vengono pizzicate
strumenti formati da una cassa di risonanza su
cui infisso un manico che ne costituisce il
prolungamento; cassa e manico possono essere
distinti o intagliati in un unico pezzo; le corde
sono tese sul manico e sulla cassa
strumenti costituiti da una cassa di risonanza e
da un manico infisso ad arco (arpa arcuata) o ad
angolo (arpa angolare) sulla cassa stessa; le
corde sono tese obliquamente tra il manico e la
cassa

Aerofoni
- aerofoni ad interruzione
vortice, privi di suono proprio

- flauti

a lo strumento produce un ronzio sonoro facendolo xiloaerofono (rombo:

girare in aria mediante una corda; laria batte Grecia e Roma)
intorno allasse dello strumento che ne
interrompe il flusso producendo il ronzio

a) diritti

il suonatore soffia contro il bordo dellapertura

superiore della canna

b) diritti in serie

strumento costituito da una serie di flauti diritti flauti di Pan

di varie dimensioni
una serie di flauti diritti sono anche le canne organo idraulico
dellorgano, in cui per il soffio daria passa (hydraulos) e
attraverso un condotto di insufflazione; lo pneumatico
strumento classificato anche come aerofono a
serbatoio daria
il suonatore soffia sul foro laterale della canna

c) traversi
- ad ancia

il soffio daria nella canna batte su una lamella

semplice o doppia che produce la vibrazione; gli
strumenti possono essere costituiti anche da una
doppia canna
clarinetti

a) semplice
b) doppia
- a bocchino

oboi
laria viene fatta vibrare dallazione delle labbra
dellesecutore che, poste sullimboccatura (per lo corni, trombe, corni
pi un bocchino a tazza) dello strumento, hanno di conchiglia
la funzione di ance; la canna pu essere
cilindrico-conica e diritta (tromba) o conica e
ricurva (corno); lintonazione naturale

1.6 Polifonia
Uno dei problemi insoluti della musica del mondo antico lesistenza o meno della polifonia
vocale e strumentale. Ipotesi su pratiche polifoniche sono state avanzate per la musica
mesopotamica ed egiziana (v. oltre). La musica greca e latina sono state tradizionalmente
considerate monodiche e si a lungo ritenuto che la polifonia fosse nata in Europa nel periodo
medievale. Tale ipotesi, sebbene manchi una sicura documentazione sulla pratica polifonica nel
mondo antico. sembra essere poco credibile e viziata da una propettiva eurocentrica ed evoluzionistica.
Le ricerche etnomusicologiche infatti hanno evidenziato la presenza presso molte culture di
tradizione orale odierne di polifonie anche complesse (vedi ad esempio la polifonia dei Pigmei
africani), del tutto originali e certamente non influenzate dalla musica europea. Questa
constatazione induce a ritenere alquanto improbabile la mancanza di pratiche polifoniche vocali
o strumentali nel mondo antico, anche se non abbiamo prove certe in tal senso.
2. Musica mesopotamica

2.1 Cronologia
La storia mesopotamica, tra il IV e il I millennio a. C., caratterizzata dallegemonia delle
diverse etnie (Sumeri, Accadi, Babilonesi, Assiri ecc.) insediatesi successivamente nel bacino
del Tigri e dellEufrate. Le lingue parlate furono dapprima il sumerico e poi laccadico (nelle
varianti assira e babilonese), entrambe scritte in caratteri cuneiformi. Nel periodo neobabilonese (dal VII secolo a.C. in poi) cominci a diffondersi laramaico ma laccadico rimase
ancora a lungo, riservato agli atti ufficiali. Come punto di riferimento per lesame della cultura
musicale mesopotamica proponiamo la seguente cronologia essenziale che indica i periodi pi
significativi della storia della Mesopotamia :
3500-2400
periodo sumerico (citt stato : Uruk, Ur, Lagash, Kish ecc.)
2350-2200
regno degli Accadi
2100-2000
periodo neosumerico (III dinastia di Ur)
1850-1530
periodo babilonese (capitale : Babilonia)
1350-626
periodo assiro (citt : Assur, Ninive)
625-539
regno neo-babilonese
538-331
periodo persiano
331-64 dinastia dei Seleucidi
2.2 La musica nei templi
La musica in Mesopotamia era una componente fondamentale dei riti religiosi quotidiani e
festivi che si svolgevano nei templi cittadini. Nel tempio abitavano i musicisti (cantori e
strumentisti) addetti al servizio musicale e ricevevano uno stipendio. I musicisti, talvolta
assunti con incarico limitato nel tempo, erano riuniti in corporazioni ed avevano il compito di
conservare la musica liturgica ufficiale. Tra i loro compiti cera anche quello di provvedere
alleducazione dei giovani musicisti del tempio.
I testi cuneiformi documentano i termini che designavano le diverse categorie di musicisti. Il
cantore pi importante era detto in accadico kalu (in sumerico gala), specializzato
nellesecuzione del canto liturgico. Il naru (in sumerico nar) era il nome generico che indicava
il musicista, ma aveva anche il significato di cantore addetto alle lamentazioni funebri o forse
quello di corista con il compito di realizzare i responsori liturgici. Nel periodo babilonese la
lamentazione funebre era eseguita da un altro cantore specializzato, il lallaru. Il servizio
liturgico comprendeva non soltanto il canto solista ma anche quello corale, per voci maschili e
femminili.
I canti rituali liturgici furono eseguiti per lungo tempo, anche in epoca babilonese, in lingua
sumerica, considerata pi idonea per la liturgia ufficiale. Questi canti liturgici erano chiamati in
sumerico ershemma , che significa canto accompagnato dal flauto; nei testi musicologici
odierni sono definiti salmi o inni, ma non sappiamo se avessero forma salmodica o strofica e
se fossero del tutto o solo in parte intonati. Nel periodo babilonese la liturgia comprendeva
diversi canti (da cinque a ventisette) riuniti in serie (ishkaru).
Nel tempio venivano eseguiti anche i cosiddetti poemi epici, come il poema della caduta o
lepopea di Gilgamesh, che in realt erano racconti mitici, almeno in parte intonati. Il mito di
Gilgamesh affronta il tema della morte considerata ineluttabile nonostante il desiderio
delluomo per la vita eterna. Gilgamesh, re di Uruk, compie imprese eroiche uccidendo,
insieme al compagno Enkidu, un gigante e un toro inviati sulla terra dalle divinit adirate. La
dea Ishtar esegue una lamentazione funebre per la morte del toro e il dio Enlil punisce Enkidu
condannandolo a morte. La scomparsa di Enkidu colpisce prondamente Gilgamesh che,
ossessionato dallidea della morte, va alla ricerca della vita eterna. Con laiuto di Umnapishtim,

uomo reso immortale da Enlil, Gilgamesh raccoglie la pianta che ringiovanisce chi se ne cibi.
Ma la pianta viene rubata da un serpente che, mangiandola, otterr leterna giovinezza; i
serpenti infatti quando invecchiano mutano la pelle rinascendo con un corpo giovanile.
Lumanit invece, privata della pianta di Gilgamesh, sar soggetta per sempre alla morte.
Gli strumenti musicali erano impiegati nel tempio per accompagnare lesecuzione dei canti
liturgici; a tale scopo erano privilegiati i tamburi (balag, lilis), i tamburelli (manzu, adapa), la
lira (algar), larpa (zagsal), il flauto (tig). In un testo liturgico intitolato Cielo Esaltato
scritto che i kalu devono eseguire un canto sul tamburo (balaggu). Devono cantare sui
timpani sacri (uppu e lilissu). Devono cantare sul flauto di canna (halhallatu) e sul tamburello
(manzu) (Farmer, 1975, p. 259). Era inoltre utilizzata la campana con la funzione di
richiamare la divinit. Nei riti divinatori lindovino (baru) formulava gli oracoli
accompagnandosi con la lira o larpa. Anche nei riti sacrificali erano usati strumenti, ad
esempio la lira ad 11 corde, come si vede in un bassorilievo rinvenuto a Lagash (epoca di
Gudea, XXI sec. a.C.). In epoca sumerica a Eridu la lira era considerata lo strumento sacro del
dio Enki e veniva suonata con il flauto durante lesecuzione di canti penitenziali e di adorazione.
La sacralit di alcuni strumenti musicali documentata da diverse fonti. In una campana di
epoca assira, conservata a Berlino, sono visibili i simboli degli dei Ea, Nergal e Ninurti. In una
tavoletta del periodo seleucidico (300 a.C. ca) trovata a Warta (Erech) descritto in modo
dettagliato il rituale della copertura del tamburo sacro (lilissu) con la pelle di un toro. Il rito si
svolgeva nel tempio ed iniziava con offerte agli dei e con lesposizione del tamburo, allinterno
del quale venivano poste 12 immagini di bronzo di divinit. Un toro nero veniva quindi
introdotto nel tempio e qui, dopo lesecuzione di un inno accompagnato da un aerofono,
veniva ucciso e scuoiato. Con la pelle tesa si copriva il tamburo sacro e intorno al bordo si
legava il tendine della spalla sinistra del toro. Il rito terminava dopo 15 giorni con altri sacrifici
e con la presentazione del tamburo alle divinit del tempio.
2.3 La musica nelle feste
La musica aveva un ruolo significativo nelle grandi feste annuali mesopotamiche, ad esempio
nella festa di capodanno (akitu) che riaffermava ritualmente ogni anno lordine della vita
regolata contrapposta al caos originario. A tal fine veniva rappresentato il mito della creazione
chiamato Enuma elish ( Quando in alto...), dalle prime due parole del racconto mitico che si
ritiene fosse in parte intonato.
LEnuma elish (nella versione babilonese) inizia con la descrizione del caos originario formato
da tre elementi : Apsu, che rappresenta le acque dolci, Tiamat, le acque salate, e Mummu, le
nuvole e la nebbia. Dal caos nascono le divinit, tra cui Anu, dio del cielo, e Ea o Enki, dio
delle acque. Tra le potenze del caos, che rappresentano linattivit, e gli dei, che privilegiano il
movimento e lazione, si apre ben presto un conflitto. Nella prima fase gli dei ottengono la
vittoria ad opera di Ea che uccide Apsu e imprigiona Mummu. Nel frattempo nasce Marduk, il
vero protagonista del mito, descritto come una potente divinit con doti eccezionali. La guerra
tra caos e dei riprende; Tiamat genera draghi e serpenti mostruosi, a capo dei quali si prepara
alla battaglia. Di fronte al pericolo gli dei si riuniscono in un banchetto durante il quale, dopo
aver bevuto e intonato canti per rincuorarsi, decidono di affidare a Marduk lautorit e il
potere per combattere Tiamat. Marduk riesce nellimpresa, uccide Tiamat e intona un canto di
vittoria. Divide quindi in due il corpo della nemica creando con esso il cielo e la terra. Dopo la
vittoria Marduk presegue nella sua opera di creatore : elabora il calendario, pone le
costellazioni nel cielo e crea luomo.
Canti e musiche strumentali erano eseguite durante feste e cerimonie celebrative per le vittorie
militari. Nel palazzo di Sennacherib (704-681 a.C.) un rilievo mostra strumentisti e cantanti

accanto al re vittorioso. In una scultura conservata al British Museum di Londra

rappresentata la vittoria di Assurbanipal sugli elamiti (653 a.C. ca); il re assiro festeggiato
dalla popolazione e da strumentisti elamiti : un suonatore di tamburo, due di aerofoni doppi e
otto arpisti. Nella scultura compare anche un gruppo di cantanti costituito da nove ragazzi che
battono le mani e da sei donne, una delle quali si percuote la gola per ottenere note acute
oppure pi probabilmente un vibrato vocale, secondo una tecnica ancor oggi presente in Africa
e in Asia. La Bibbia riferisce un episodio relativo alla conquista della Siria da parte del generale
assiro Oloferne (Giuditta, III, 8-10); la popolazione sconfitta, per placare linvasore, lo riceve
con corone, fiaccole e danze accompagnate da tamburi e flauti. Lo scrittore latino Quinto
Curzio Rufo (Vita di Alessandro Magno, V, 1) descrive la conquista di Babilonia da parte di
Alessandro e il suo ingresso nella citt dove fu accolto da sacerdoti babilonesi che intonavano
canti e da suonatori di lira addetti abitualmente a cantare le lodi dei re (Laudes hi regum
canere soliti).
Testi e rilievi assiri attestano che i cantanti e gli strumentisti dei paesi sconfitti erano
generalmente risparmiati e costituivano bottino di guerra; ci conferma la considerazione in cui
erano tenuti i musicisti nella societ mesopotamica.
2.4 La musica nella vita quotidiana
Musiche vocali e strumentali erano eseguite nelle diverse occasioni della vita quotidiana;
documentata la presenza di canti damore e di musiche durante il lavoro (canti di pastori, canti
di artigiani ecc.). In un sigillo conservato al Louvre raffigurato un pastore che suona il flauto
davanti al gregge; in un rilievo del palazzo di Sennacherib cantanti e suonatori di tamburo
eseguono musica durante labbattimento di alberi di palma.
Unintensa attivit musicale si svolgeva nelle corti, dove operavano cantanti e strumentisti. Nel
cosiddetto stendardo di Ur (III millennio) rappresentato un cantore e un suonatore di lira ad
un banchetto reale. Lo storico greco Senofonte scrive che in epoca persiana si eseguivano
abitualmente nelle corti canti per voci femminili (Cyropaedia, IV- V).
2.5 Lamenti funebri
I rituali funerari, di cui la lamentazione era parte significativa, avevano una funzione
importante nelle civilt mesopotamiche in quanto garantivano la sopravvivenza dopo la morte
degli uomini e la ricrescita delle piante alimentari falciate durante il raccolto. Tale scopo era
raggiunto mediante lidentificazione del defunto o della pianta alimentare con una divinit che
nel mito muore e risorge, offrendo cos una garanzia di resurrezione per tutte le morti storiche
e di ricrescita delle piante nellanno agricolo successivo (v. Introduzione). In un testo mesopotamico riportato il seguente lamento funebre, intonato nel mito dalla dea Egi-me per il
fratello morto Lillu, nume della vegetazione (De Martino 1975, p. 302) :
Per mio fratello levo il lamento sempre di nuovo
levo il lamento, un canto di dolore per Lillu
levo il lamento, una lamentazione per Lillu
ripeto sino a quando ?, sino a quando [...]
O Lillu, tua madre nelle lacrime non la lasciare
tua madre Gasan-hursaga nei lamenti non la lasciare
Egi-me in pena per te non la lasciare.
Non farla gridare, dal luogo dove riposi alzati!
O Lillu, non farla gridare, dal luogo dove riposi alzati!

10

Altri testi riferiscono che durante i riti funebri venivano eseguite musiche strumentali e lamenti,
intonati talvolta da lamentatori o lamentatrici professionali (naru o lallaru). Il lamento
funebre era probabilmente un canto solo parzialmente intonato. Si ritiene infatti che fosse in
parte eseguito con una modalit espressiva intermedia tra canto e linguaggio parlato,
individuata nel verbo sasu che si trova connesso con la lamentazione per il raccolto.
2.6 Modalit esecutive e teoria musicale
I modi di esecuzione attestati nelle fonti letterarie e iconografiche comprendono il canto solista
e corale, la musica strumentale solistica e per pi strumenti, musiche per una o pi voci
accompagnate da uno o pi strumenti. Le combinazione strumentali pi frequenti sono 2 o pi
arpe, arpa e tamburo, arpa o lira e tamburello, cimbali e tamburo. Per quanto riguarda la
musica vocale si ritiene probabile la presenza sia di modi di esecuzione antifonale (alternanza
tra due cori) che responsoriale (alternanza tra solista e coro), questultimo individuato in una
lamentazione per il dio Tammuz (De Martino).
Le fonti mesopotamiche non consentono di riconoscere una ben definita teoria musicale n di
individuare con certezza i sistemi musicali (scale, forma, accordatura di strumenti) impiegati
nella pratica esecutiva. Senza esito sono rimasti i tentativi effettuati da Sachs e da Galpin di
trascrivere una presunta notazione musicale ravvisata in alcune tavolette cuneiformi del IX e
del XVI sec. a.C. Discutibili sono inoltre le ipotesi relative allesistenza di scale pentatoniche o
eptatoniche, e alla presenza di una polifonia strumentale, individuata da Sachs in un
bassorilievo del VII sec. a.C. conservato nel British Museum. Il rilievo presenta sette arpisti
elamiti che pizzicano corde diverse e suonano ciascuno due corde, evidenziando in tal modo
una tecnica polifonica. Tra le obiezioni sollevate a questa interpretazione trovano credito sia
una supposta mancanza di realismo della raffigurazione sia la probabilit che le corde fossero
pizzicate una dopo laltra e non contemporaneamente. Ipotesi su una codificazione degli
intervalli semplici sono state fatte sulla base di una notizia riferita da Plutarco, secondo cui tra i
babilonesi gli intervalli erano messi in relazione con le stagioni dellanno : unisono / primavera,
ottava / estate, quinta / inverno, quarta / autunno (De animae procr., in Timaeus, 31).
2.7 Strumenti musicali
Idiofoni
Ampiamente documentati in Mesopotamia sono gli idiofoni a percussione, a percussione
reciproca e a scuotimento. A percussione con struttura vascolare sono le campane e
campanelle di epoca assira (800 a.C.) trovate a Nimrud e conservate al British Museum;
unaltro esemplare di campana quella, gi citata, con la raffigurazione degli dei Ea, Nergal e
Ninurti. Idiofoni a scuotimento sono i sonagli di cui un esemplare di forma vascolare, cavo e
contenente pietruzze, si trova al Louvre di Parigi. A scuotimento anche il sistro, riprodotto in
un sigillo sumerico conservato al Louvre.
Tra gli idiofoni a percussione reciproca attestata la presenza di castagnette e di cimbali.
Questi ultimi erano di due tipi : a imbuto, tenuti uno per mano in posizione orizzontale e
battuti con movimento verticale, oppure a scodella, battuti in senso orizzontale. Cimbali assiri
rinvenuti a Nimrud sono al British Museum. Un cimbalo a scodella raffigurato in un rilievo
assiro di Ninive conservato al Louvre, in cui il cimbalista in piedi accanto a suonatori di
tamburello e di lira.
Membranofoni
Fonti iconografiche ci consentono di individuare alcune tipologie di membranofoni : tamburi
cilindrici, tamburi a calice e tamburelli. Un piccolo tamburo cilindrico raffigurato nel citato

11

rilievo del British Museum che celebra la vittoria di Assurbanipal sugli elamiti: lo strumento,
appeso alla cintura del suonatore, percosso con ambedue le mani. Un esempio di tamburello
a cornice circolare si trova nel rilievo assiro di Ninive. In un vaso di steatite proveniente da
Lagash, conservato al Louvre e risalente al III millennio, si vede un grande tamburo circolare
poggiato a terra, con la membrana in posizione verticale; suonato da due esecutori e si tratta
probabilmente di un grande tamburello a cornice, con cassa poco profonda e a doppia
membrana.
Nei testi cuneiformi sono stati riconosciuti i termini, in lingua sumerica e accadica, che
designavano alcuni membranofoni. Il sumerico lilis (accadico lilissu) era il grande tamburo a
calice (in alcuni testi odierni tradotto anche con timpano). Il vocabolo balag (accadico
balaggu) era il nome generico che indicava il tamburo, mentre balag-di (accadico timbutu)
indicava secondo Sachs il tamburello a cornice circolare.
Cordofoni
I cordofoni mesopotamici rientrano nella tipologia delle lire, dei liuti e delle arpe. La lira,
chiamata genericamente algar, era simmetrica o asimmetrica, questultima con un braccio pi
lungo dellaltro e quindi con traversa obliqua. Quattro esemplari di lire asimmetriche di grandi
dimensioni (100-120 cm) sono state rinvenute nelle tombe reali di Ur (III millennio); sulla
cassa armonica di una di queste (conservata nel University Museum di Filadelfia) scolpito un
cervo, la cassa armonica delle altre termina con una testa di toro (Museo di Baghdad e British
Museum di Londra). Una lira simmetrica a 5 corde ed una asimmetrica a 8 corde sono
raffigurate nel rilievo assiro di Ninive. Una grande lira a 8 corde si vede in una tavoletta
proveniente da Ur (ora a Filadelfia) : la lira suonata da un asino in una scena relativa al mito
di Gilgamesh.
Il nome sumerico del liuto era pan-tur, messo in relazione con il termine greco pandoura
(Sachs). Un esempio scolpito in una tavoletta in terracotta rinvenuta ad Asnunnaq (II
millennio) e conservata al Louvre.
Le arpe, generalmente di piccole dimensioni, si suddividono in 4 famiglie : arpa arcuata
verticale, arpa arcuata orizzontale, arpa angolare verticale (o a cassa superiore), arpa angolare
orizzontale.
Larpa arcuata verticale, chiamata probabilmente pan o ban (arco), aveva la forma ad arco ed
era intagliata in un unico pezzo, senza distinzione tra cassa armonica e manico. Un esempio a 6
corde, suonato da un musicista in piedi, si vede in una lastra del III millennio trovata a Khafaje
(ora nellOriental Institute dellUniversit di Filadelfia).
Larpa arcuata orizzontale aveva anchessa forma ad arco, ma con cassa e manico distinti; lo
strumento era tenuto con la cassa armonica in posizione orizzontale rispetto al tereno. Il nome
di questarpa era forse in relazione con il numero delle corde (ad es. sibitu = arpa a 7 corde).
Un esemplare di legno, rinvenuto in una tomba reale di Ur (III millennio), si trova nel British
Museum. Arpe di questo tipo, a 7 e a 5 corde, sono riprodotte in un vaso proveniente da
Bismaya (IV millennio) ed ora a Istanbul.
Larpa angolare verticale ha il manico infisso ad angolo sulla cassa armonica che, appoggiata
allesecutore, si trova in posizione verticale rispetto al terreno. Esempi sono scolpiti nel rilievo
che celebra la vittoria di Assurbanipal sugli elamiti (British Museum).
Larpa angolare orizzontale caratterizzata dalla cassa armonica tenuta in posizione
orizzontale e sotto il braccio sinistro dellesecutore. Questo tipo di arpa raffigurata in una
placca di Asnunnaq (ora al Louvre) e in un rilievo assiro del British Museum che rappresenta il
ritorno di Assurbanipal dalla caccia al leone; entrambe le arpe sono suonate con il plettro e nel
rilievo del British Museum il manico dellarpa termina in forma di mano.

12

Aerofoni
Nei testi mesopotamici sono indicati i nomi di alcuni aerofoni. Il termine sumerico tig o tigi (in
accadico tigu) designava il flauto diritto, shem (accadico halhallatu) il flauto di canna, malilu e
imbubu indicavano probabilmente un aerofono ad ancia doppia. Con il termine pitu era
indicato, secondo Galpin, un flauto doppio ricurvo; il corno era chiamato sim, secondo Sachs,
oppure, secondo Farmer, ellag (in accadico pukku).
Un flauto diritto, suonato da un musicista di fronte a un cane, raffigurato in un sigillo
sumerico conservato al Louvre. Rilievi assiri attestano la presenza di aerofoni doppi, ma non
sappiamo se si tratta di flauti oppure di strumenti ad ancia semplice (del tipo clarinetto) o
doppia (oboe). Un esemplare di aerofono doppio con tubi cilindrici di metallo proviene dalle
tombe di Ur (III millennio) ed conservato a Filadelfia. La tromba documentata da alcuni
rilievi: trombe dal lungo canneggio compaiono in una stele di Naram Sim (XXIII sec.); in
alcuni rilievi assiri sono raffigurate trombe lunghe circa sessanta centimetri, con il tubo conico
e diritto.
Una fonte importante per lo studio degli strumenti mesopotamici anche la Bibbia (Daniele
III, 5, 7, 10, 15) che indica gli strumenti impiegati presso la corte di Nabucodonosor (605-562
a.C.). I termini sono per lo pi di origine semitica e presentano problemi di traduzione, che
tuttavia stata tentata da vari studiosi (Sachs, Galpin, Farmer, Tintori). I termini katros, qarna
e sabka indicherebbero la cetra, il corno e larpa, mentre zmara sarebbe il nome generico per
indicare qualsiasi strumento. Masroqita designerebbe il doppio oboe oppure il flauto, santerin
larpa angolare verticale (Sachs), sumponia un gruppo di strumenti uguali. I termini santerin e
sumponia secondo Farmer indicherebbero invece un unico strumento, larpa.
3. Musica egiziana
3.1 La musica nei templi
La musica aveva un ruolo di primaria importanza nella vita religiosa dellantico Egitto.
Secondo il pensiero egiziano la musica (il canto e gli strumenti) ebbe origine dallazione
creatrice delle divinit, in particolare di Thoth, dio della conoscenza e della sapienza (Plutarco,
De Iside et Osiride, 352). Ad Osiride, invocato come suonatore di sistro, era attribuita
linvenzione della tromba. Altre divinit erano raffigurate mentre suonavano strumenti : Baste
il sistro, Bes larpa, la lira e il tamburo. Sugli strumenti stessi compaiono figure di divinit :
Amon, Ptah e Ra sulle trombe, Hathor sui sistri, Anubi sulle lire.
Nei templi la musica vocale e strumentale era eseguita da sacerdoti-musicisti e, a partire dal
Nuovo Regno (XVI sec. a.C.), anche da donne musiciste, spesso mogli o figlie dei sacerdoti.
Alcuni testi letterari egiziani documentano la presenza di canti religiosi intonati agli dei dai
sacerdoti e dai fedeli; interessanti gli inni ad Amon di Mer-sekmet (Nuovo Regno), di cui
riportiamo un esempio nella traduzione di Sergio Donadoni (1967, p. 216):
Io canto a te, ebbro della tua bellezza
con le mani sullarpa del cantore.
Io insegno ai fanciulli dei cantori
a celebrare la bellezza del tuo volto.
Numerosi gli strumenti musicali impiegati nelle liturgie dei templi : tamburelli, arpe, liuti, sistri;
la tromba era utilizzata nel culto di Osiride, il sistro in quello di Iside, musiche per flauto erano
eseguite nei rituali relativi al culto di Amon. Come in altre civilt antiche alcuni strumenti

13

avevano funzioni magico-religiose; si riteneva, ad esempio, che lo scuotimento del sistro

servisse a richiamare lattenzione delle divinit. Nei rituali dei templi inoltre la danza aveva un
ruolo significativo; lo attestano fonti iconografiche e letterarie da cui emerge una consistente
presenza, nelle azioni rituali, di danzatori e danzatrici, talvolta di origine straniera.
3.2 La musica nelle feste religiose
Nelle grandi feste annuali egiziane venivano eseguiti canti e musiche strumentali. Gli scritti
dello storico greco Erodoto costituiscono una fonte importante in tal senso. Nelle sue Storie
descritta la festa di Baste a Bubastis, dove si recavano numerosi pellegrini i quali, durante il
viaggio sul Nilo, intonavano canti battendo ritmicamente le mani; alcune donne suonavano le
castagnette mentre gli uomini eseguivano musiche per auls, termine greco per indicare un
aerofono ad ancia (Erodoto II, 60). Le processioni per la festa di Osiride - ad Abido, Busiris e
Sais - erano precedute da un suonatore di auls e nel corso della festa i fedeli eseguivano
canti (II, 48). Testi letterari e rilievi egiziani descrivono la festa di Amon a Opet, celebrata nei
mesi di paofi e di athyr (secondo e terzo mese della stagione di Aket - lInondazione -, dopo
la siccit estiva). Durante la festa un corteo, preceduto da un suonatore di tamburo, portava in
processione verso il Nilo le sacre barche di Amon, della moglie Mut e del figlio Honsu; le
barche erano quindi collocate su grandi vascelli che navigavano fino a Luqsor, per poi ritornare
a Opet. Nei rilievi del tempio di Luqsor (XIV sec. a.C.) relativi alla festa di Amon si vedono
scene musicali con danzatori, suonatori di liuto e suonatrici di sistro.
3.3 La musica nella vita quotidiana
Ampia la documentazione sulla musica vocale e strumentale eseguita durante i banchetti e sui
canti di lavoro (canti di pastori, canti per la mietitura e la trebbiatura, canti per la pigiatura delluva). Numerose raccolte su papiro contengono testi verbali di canti damore, eseguiti
probabilmente con laccompagnamento di strumenti musicali. Si tratta di testi delicatamente
sensuali, dal tono talvolta distaccato o idillico; in altri casi i sentimenti sono pi espliciti e la
passione pi evidente, come nel seguente esempio tratto dalla raccolta dei Canti che allietano
il cuore del papiro Harris 500 (Donadoni, 1967, p. 210) :
Se guardo a te lo splendore dei miei occhi;
io mi stringo a te, che io veda il tuo amore,
o uomo illustre che sei nel mio cuore.
Come bella questa mia ora!
Trascorra questa ora in una eternit!
Da quando ho dormito con te
tu hai innalzato il mio cuore.
Sia che sia dolore o letizia,
non allontanarti da me.
Presso la corte del faraone si svolgeva una rilevante attivit musicale garantita da numerosi
musicisti che occupavano una posizione di rilievo : cantori del faraone e relativo direttore,
flautisti e arpisti, musicisti sacerdoti. Di alcuni ci sono pervenuti i nomi : ad es. la cantante Iti e
larpista Hekenu (V dinastia), raffigurate in un rilievo della necropoli di Saqqara (ora al Museo
del Cairo). Il servizio musicale di corte prevedeva lesecuzione di canti celebrativi e di lode del
faraone; nella tomba di Qenamon (Nuovo Regno) uno di questi canti intonato dalle cantanti
raffigurate a perenne compagnia del sovrano defunto (Donadoni, 1967, p. 153):
Ungiti di mirra, aspergiti dolio

14

passa un giorno felice

intreccia ghirlande dal tuo giardino,
tenendo un fiore di loto al tuo naso, o Amenofi.
Possa tu trascorrere per noi leternit in letizia!
Come bello il tuo volto al tuo apparire regale
quando tu posi sul grande seggio.
A partire dal II millennio a.C. nella corte del re e nei palazzi nobiliari aumenta in modo
consistente la presenza di donne musiciste (cantanti e strumentiste), talvolta di provenienza
siriaca o di altri paesi medio-orientali. Numerosi i documenti iconografici e i testi verbali dei
canti che attestano la presenza femminile; un esempio significativo, insieme al precedente testo
della tomba di Qenamon, il Canto dellarpista , rinvenuto in una iscrizione della tomba di
Neferhetep della XVIII dinastia (Farmer, 1975, 293):
Vi sia musica e canto davanti a te,
Getta alle spalle tutte le pene, e volgi lanimo alla gioia,
Fino a quando verr quel giorno
In cui noi viaggeremo verso quella terra che ama il silenzio.
3.4 Lamenti funebri
I lamenti funebri pi importanti nella vita religiosa dellantico Egitto sono quelli che Iside e
Nephtys intonarono per Osiride, il dio che risorge proprio in virt di un rituale funebre di cui la
lamentazione era la parte fondamentale. Tali lamentazioni venivano eseguite per ogni defunto a
cui, mediante la sua identificazione con Osiride, si garantiva la vita dopo la morte (v.
Introduzione). Lesecuzione del lamento rituale consentiva inoltre di evitare linsorgere di crisi
parossistiche (e autolesionistiche) che potevano cogliere i parenti del defunto di fronte
allevento luttuoso. Literazione di stereotipie verbali e, probabilmente, melodico-ritmiche nel
lamento costituivano un ulteriore elemento di controllo di fronte ad ogni possibile crisi. Nel
seguente testo indicato come lamentazioni di Iside e Nephtys, di epoca tolemaica, il
ritornello stereotipo costituito dalle parole Torna a casa tua, rivolte alla defunta Tentruty,
figlia di Tekao, identificata nel rituale con Osiride (da De Martino, 1975, p. 296) :
Torna a casa tua, torna a casa tua, o tu di Eliopoli, torna a casa tua, poich non hai nemici. O
bel suonatore di sistro, torna a casa tua, affinch possa vederti. O bel giovinetto, torna a casa
tua: tanto tempo che io non ti ho visto. Il mio cuore in affanno per te, i miei occhi ti
cercano. Io sono alla tua ricerca, per contemplarti.
I lamenti funebri egiziani, come quelli mesopotamici, non erano probabilmente interamente
cantati, ma forme miste, in parte intonati ed in parte recitati. Insieme alla lamentazione,
durante il rituale funebre venivano eseguite musiche strumentali e danze. In un rilievo della
necropoli di Saqqara (XIX dinastia, XIV-XIII sec. a.C.), conservato al Museo del Cairo,
uomini e donne eseguono la danza funebre al suono di castagnette e tamburelli. Nel racconto
delle avventure di Sinuhe, redatto nel Medio Regno (XXII-XVIII sec. a.C.), descritto un
fastoso rituale funebre promesso dal re a Sinuhe per indurlo a tornare in patria (Donadoni,
1967, p. 123) :
Si far per te una processione il giorno della sepoltura, con un sarcofago antropoide in oro e
con la testa di lapislazzuli; un cielo sar sopra di te, che sarai collocato nel sarcofago. Bovi ti
tireranno, cantori saranno davanti a te. Si faran le danze dei Muu alla porta della tua tomba. Si

15

legger per te la lista delle offerte, si faran sacrifici presso la tua stele. I tuoi pilastri saran
costruiti in pietra bianca in mezzo a quelli dei figli regali. Tu non morrai in paese straniero; non
ti porteranno gli Asiatici; non sarai collocato in una pelle di montone e non ti si far un tumulo.
tardi per correre il mondo. Pensa alle malattie e vieni.
I lamenti funebri erano intonati anche nelloccasione della mietitura, quando le ultime piante
falciate, legate in un covone, venivano piante ritualmente e identificate con un nume vegetale
(ad es. Osiride) che muore e risorge, al fine di rendere certa la crescita annuale della
vegetazione. Nella tomba di Ti (o Tjey) della V dinastia raffigurato un cantore e un suonatore
di flauto mentre eseguono il lamento rituale per la mietitura. Erodoto chiama Maneros la
lamentazione per la mietitura (II,79), dal nome del figlio del primo re dellEgitto, morto in
giovane et.
3.5 Modalit esecutive e teoria musicale
Dalle fonti emergono diverse modalit esecutive : voce solista e coro, strumento solista e
gruppo strumentale, una o pi voci accompagnate da uno o pi strumenti. Dipinti e rilievi
attestano lesistenza del ruolo del direttore, raffigurato di fronte a cantanti e strumentisti. Un
direttore compare in una scena musicale nella tomba di Amenemhet (1580 a.C. ca), dove,
secondo Sachs, batterebbe il tempo con le dita delle mani e il tallone destro. Sachs e Hickmann
ritengono inoltre che in Egitto esistesse una tecnica chironomica utilizzata dai direttori; secondo i due studiosi cio in alcune raffigurazioni il direttore comunicherebbe con gli esecutori
mediante gesti delle mani, indicando il profilo della melodia o suoni veri e propri.
Secondo Farmer la musica era chiamata hy , termine che significava anche gioia e allegria; il
musicista era indicato con shemia e il canto con henw. In ambito strumentale si trovano i
termini teh o tehen che significano battere e suonare.
Esiti insoddisfacenti hanno dato i tentativi effettuati per individuare una teoria musicale
egiziana; altrettanto incerte le ipotesi relative alle scale impiegate nella pratica esecutiva, alla
accordatura degli strumenti, allesistenza di una notazione musicale e della polifonia.
Laccordatura delle arpe egiziane stata studiata da Sachs che, come aveva fatto per gli arpisti
mesopotamici, ha preso in esame la posizione delle dita sulle corde delle arpe raffigurate
nelliconografia, deducendone unaccordatura pentatonica. Lipotesi sarebbe comprovata dallo
storico giudeo Giuseppe Flavio che, nelle sue Antichit Giudaiche, chiama larpa egiziana
organon trigonon enarmonion ; lultimo termine indicherebbe una scala pentatonica senza
semitoni.
3.6 Strumenti musicali
Idiofoni
Numerosi gli esemplari e le raffigurazioni di idiofoni a percussione reciproca : castagnette,
crotali, cimbali. Strumenti simili alle castagnette (definiti anche crotali in alcuni testi
musicologici) sono diversi tipi di bacchette o tavolette a percussione reciproca, diritte o
ricurve, tenute una per mano o 2 per mano. In alcuni casi una estremit delle tavolette ha la
forma di mano, piede o testa umana. Le tavolette con forma di mano, battute luna contro
laltra, sostituiscono il battito delle mani e, in quanto prolungamento del corpo, sarebbero un
esempio evidente dellorigine corporale degli strumenti musicali, sostenuta da Schaeffner in un
suo noto studio (1936). Esemplari di legno, osso o avorio si trovano nel Museo del Cairo e
nel British Museum di Londra. Questi strumenti avevano probabilmente il nome di ihy o
natahi (Farmer).

16

I cimbali, a forma di scodella, erano tenuti uno per mano e percossi luno contro laltro. A
percussione recipoca anche un altro strumento (definito crotalo) costituito da 2 cimbali
montati su una forcella elastica con limpugnatura per la mano. Esemplari in bronzo di epoca
tarda si trovano al British Museum.
Altri idiofoni impiegati nella pratica musicale dellantico Egitto sono le campanelle e il sistro,
di cui abbiamo una documentazione iconografica e numerosi esemplari conservati nei principali
musei (Museo del Cairo, Museo Egizio di Torino ecc.). Il sistro, sacro nel culto di Iside, un
idiofono a scuotimento formato da bacchette metalliche inserite in una forcella (aperta o
chiusa) con manico. Il nome dello strumento era, secondo Farmer, sehem (in terracotta o in legno) e sesh o sesshet (in metallo).
Membranofoni
I membranofoni egiziani comprendono i tamburi tubolari, chiamati genericamente teben , e i
tamburelli, indicati con i vocaboli sr , ser , saru . Tra i tamburi tubolari numerosi i tipi cilindrici
e a barile, entrambi bipelli, appesi al collo con una cinghia e percossi con le due mani. Tamburi
cilindrici e a barile sono raffigurati in un corteo processionale per la festa di Amon, scolpito
nel tempio di Luqsor (XIV sec. a.C.). Un esemplare di legno di tamburo cilindrico si trova nel
Museo del Cairo; lo strumento dotato di due membrane tese da un reticolo di corde, ha un
diametro di 29 cm ed lungo 65 cm. Meno frequente il tamburo a calice, di cui un esempio, in
forma di vaso con una membrana, suonato dal dio Bes in una statuetta del Museo del Cairo.
I tamburelli erano costruiti a cornice circolare e a cornice rettangolare, con i lati concavi;
insieme ad altri strumenti (arpa, lira, liuto) sono spesso raffigurati in scene di danza. Un
tamburello di legno a cornice circolare, conservato al Louvre, ha un diametro di 16,5 cm; un
esemplare a cornice rettangolare e con due membrane al Museo del Cairo.
Cordofoni
I cordofoni sono rappresentati da tre famiglie: lire, liuti e arpe (arcuate e angolari). Le lire
egizie sono simmetriche e asimmetriche (con bracci cio di uguale o diversa lunghezza), ed
hanno cassa armonica quadrata, rettangolare o trapezoidale. Una lira asimmetrica, con cassa
quadrata e 7 corde, compare in un dipinto nella tomba di Deserkaraseneb a Tebe (XVIII
dinastia): lo strumento, suonato con il plettro, tenuto con la cassa armonica poggiata al petto
dellesecutore e la traversa parallela al corpo. Gli esemplari conservati nei musei (al Cairo,
Berlino, New York) hanno unaltezza compresa tra i 26 e i 73 cm. La lire potevano avere
anche grandi dimensioni; un esempio raffigurato in una tomba di el-Amarna dove una lira
simmetrica, poggiata a terra, suonata da due esecutori in piedi.
Il liuto ha cassa armonica ovale, manico lungo ed suonato con il plettro. Le raffigurazioni
mostrano i liutisti in piedi, con la cassa armonica dello strumento appoggiata sul petto e la
mano sinistra sul manico, oppure seduti, con il liuto poggiato a terra in posizione verticale. Un
esemplare in legno a 3 corde della XVIII dinastia conservato nel Museo del Cairo.
Fonti iconografiche (rilievi e pitture) ed esemplari di strumenti mostrano due tipi di arpa
egiziana : angolare e arcuata. Larpa angolare formata da una cassa armonica su cui inserito
ad angolo un manico. Un esempio, a 9 corde, raffigurato nella tomba di Paser a Tebe (XV
sec. a.C.). Nellarpa arcuata il manico e la cassa armonica formano un arco e spesso lo
strumento costruito in un unico pezzo, senza distinzione tra i due elementi. Unarpa arcuata
a 7 corde si trova in una pittura parietale della V dinastia rinvenuta a Saqqara (ora al Museo
del Cairo): lo strumento posto a terra e sulla spalla sinistra dellarpista in ginocchio.
Nella tomba di Ramesse III (XII sec. a.C.) a Tebe sono raffigurate due grandi arpe a 11 e 12
corde, la cui dimensione presumibile di circa 180 cm; le arpe, pizzicate da due esecutori in
piedi, sono caratterizzate da una testa di re scolpita allestremit della cassa armonica. Nella

17

tomba di Rekmira, cortigiano di Thutmose III (XVIII dinastia), raffigurata unarpa pi

piccola, a 10 corde, con il manico che termina con una testa femminile; la cassa armonica dello
strumento appoggiata a un piedistallo e il manico sulla spalla dellesecutore. Arpe di piccole
dimensioni sono quelle chiamate arpe da spalla, per lo pi a 3-5 corde, tenute interamente sulle
spalle dellesecutore.
Aerofoni
Ampiamente documentati i flauti diritti, di canna o di legno, per lo pi privi di becco e suonati
a volte in posizione leggermente obliqua; meno frequenti i flauti traversi (raffigurati solo in
periodo ellenistico) e i flauti di Pan (periodo tolemaico). Gli esemplari di flauto diritto
conservati nei musei hanno da 3 a 8 fori e sono lunghi da 39 a 95 cm. Una delle raffigurazioni
piu antiche del flauto si trova su una tavoletta di Hierakonpolis (IV millennnio, ora
allAshmolean Museum di Oxford); altre raffigurazioni dellAntico e del Medio Regno compaiono nelle tombe di el-Ghiza, Tebe e Saqqara.
I clarinetti doppi (ad ancia semplice) erano costruiti con i tubi paralleli e uniti; un esemplare
conservato al Museo egizio di Berlino lungo 25,5 cm ed ha 4 fori per canna; 2 esemplari del
Museo del Cairo sono lunghi 31 cm (uno strumento ha 5 fori per canna, laltro 6).
Gli oboi doppi, ad ancia doppia, erano chiamati mat ed avevano i tubi quasi paralleli oppure
del tutto divergenti; uno dei tubi in qualche caso produceva una sola nota tenuta (bordone),
come in un esemplare del Museo del Cairo che ha una canna con i fori chiusi con resina. Gli
esemplari rinvenuti sono provvisti di fori anteriori (da 3 a 8), talvolta di 1 o 2 fori posteriori, e
sono lunghi da 17 a 59 cm. Una raffigurazione di doppio oboe si trova nella tomba di Nakht a
Tebe (XVIII dinastia): lesecutrice lo suona insieme a una liutista e a una arpista.
Le trombe egizie erano diritte, di metallo, con tubo cilindrico-conico e ampia campana; erano
impiegate in contesti militari e in occasioni rituali (nel culto di Amon e di Osiride). Due
esemplari particolarmente interessanti sono stati rinvenuti nella tomba di Tutankhamon (ora al
Museo del Cairo); le due trombe sono di legno ma rivestite di metallo : una dargento con
rifiniture in oro e laltra di rame; nelle campane delle trombe compaiono raffigurazioni degli dei
Amon, Ptah e Ra.
In epoca greco-romana sono documentati anche il corno e lorgano idraulico, inventato
secondo la tradizione da Ctesibio di Alessandria.
4. Musica ebraica
4.1 La musica nel tempio
La fonte principale per la conoscenza della musica ebraica la Bibbia, in particolare lAntico
Testamento, dove sono riportati i testi di molti canti religiosi, le occasioni in cui venivano
eseguiti e gli strumenti di accompagnamento. In molti casi tuttavia non sappiamo con certezza
a quale periodo storico appartengano i canti e se fossero intonati o recitati, dal momento che
non ci pervenuto alcun documento con notazione musicale.
In epoca arcaica la musica liturgica era praticata nei santuari montani e nei luoghi sacri
dislocati lungo gli itinerari seguiti dalle trib nomadi israelite. Soltanto a partire dallepoca dei
Re (XI sec. ca), quando nasce un vero stato ebraico, acquista importanza come luogo di culto
il tempio cittadino, soprattutto quello di Gerusalemme, edificato dal re Salomone (ca 961-922
a.C). Nel tempio di Gerusaleme la musica accompagnava le liturgie quotidiane e festive : le
trombe suonate dai sacerdoti richiamavano i fedeli (Numeri, X, 1-10), canti lirico religiosi
erano eseguiti da sacerdoti e fedeli con accompagnamento di strumenti musicali, soprattutto a
corda.

18

Una parte rilevante di questi canti contenuta nel libro dei Salmi, molti dei quali risalgono ad
un periodo posteriore a quello monarchico. I salmi biblici comprendono tre tipi principali: canti
di lode, canti di supplica e canti di ringraziamento. Un canto di lode a Dio il salmo 150, in
cui sono citati alcuni strumenti musicali:
Alleluia!
Lodate il Signore nel suo santuario,
lodatelo nel firmamento della sua potenza.
Lodatelo per le sue imprese,
lodatelo secondo la sua immensa grandezza.
Lodatelo con il suono della tromba,
lodatelo con arpa e lira.
Lodatelo con tamburelli e danze,
lodatelo con strumenti a corda e flauto.
Lodatelo con i cimbali sonori,
lodatelo con i cimbali gioiosamente risonanti.
Ogni spirito lodi il Signore.
Alleluia!
Nel I e II libro delle Cronache (chiamati anche Paralipomeni) descritto il servizio musicale
che, secondo il Cronista, si svolgeva nel tempio di Gerusalemme durante lepoca dei Re. Si
ritiene pi probabile tuttavia che lelaborata descrizione che emerge dalle Cronache (redatte
nel IV secolo a.C.) faccia riferimento ad un periodo storico pi recente, cio dopo il ritorno
degli Ebrei in Palestina e la ricostruzione del Tempio, distrutto nel VI secolo dai Babilonesi.
Secondo le Cronache nel tempio il servizio musicale era svolto da famiglie di musicisti che
ritenevano di discendere da Levi e di aver avuto tale incarico da Davide stesso. In un passo del
I libro delle Cronache (XXIII, 5) si legge che i musicisti (cantori e strumentisti) erano 4000; in
un altro brano dello stesso libro invece (XXV, 1 e sgg.) si afferma che vi erano 24 gruppi di 12
persone ciascuno, per un totale quindi di 288 musicisti. Gli strumenti impiegati per
accompagnare i canti erano arpe, lire e cimbali.
Dopo lesilio babilonese e il ritorno degli Ebrei in Palestina si afferma, accanto al tempio, un
altro luogo di preghiera, la Sinagoga, luogo di riunione e di preghiera destinato a gruppi pi
ristretti di fedeli. Il passaggio a forme devozionali non pi collettive ma rispondenti ad
esigenze religiose individuali traspare in alcuni salmi in cui il fedele si rivolge con fede a Dio
chiedendogli aiuto e protezione (Salmi 16, 42, 43). Nelle sinagoghe vi erano servizi liturgici
giornalieri durante i quali si cantavano salmi e si recitavano preghiere e benedizioni.
Il canto dei salmi era eseguito anche nelle prime chiese cristiane, come scrive San Paolo nella
Prima lettera ai Corinti (XIV, 26). Lo stesso San Paolo nelle lettere ai Colossesi (III, 16) e
agli Efesini (V, 19) invita i fedeli alluso di salmi, inni e canti spirituali.
4.2 La musica nelle feste
Limitata la documentazione sulluso della musica durante le feste religiose ebraiche. Il titolo di
alcuni salmi indica il loro impiego durante le festivit : il salmo 29 per la festa della
Dedicazione del Tempio, il salmo 91 per il Sabbath, il giorno festivo settimanale. Canti di
ringraziamento erano probabilmente intonati durante la festa del Tabernacoli che si celebrava
alla fine dellanno agricolo, in particolare dopo la vendemmia, e ricordava la vita nomade nel
deserto prima dellinsediamento degli Ebrei in Palestina. Numerosi i canti di ringraziamento
contenuti nel libro dei Salmi; un esempio il salmo 114 (5-10) :

19

Misericordioso e giusto il Signore,

il nostro Dio prova piet.
Protegge i deboli il Signore,
ero afflitto e mi ha salvato.
Torna anima mia nella tua pace,
perch il Signore ti ha aiutato.
Perch ha salvato lanima mia dalla morte,
i miei occhi dal pianto,
i miei piedi dalla caduta.
Far di tutto per piacere al Signore,
nel mondo dei vivi.
In occasioni festive erano eseguiti i salmi processionali (ad es. Salmi 24, 48, 87) mentre altri
forse erano intonati per la festa dellintronizzazione del Signore (Salmi 96, 97). Durante il
viaggio verso Gerusalemme, intrapreso da Davide per condurvi lArca dellalleanza, furono
eseguite in onore della divinit danze e musiche per arpe, lire, tamburelli, sistri e cimbali;
larrivo in citt fu festeggiato con grida, danze e suono di trombe (II libro di Samuele chiamato II dei Re nella Vulgata -, VI, 5 e 15). Allepoca di Salomone lArca dellalleanza fu
collocata nel tempio di Gerusalemme, durante la consacrazione del tempio stesso; lavvenimento fu accompagnato da canti, musiche per arpe, lire, cimbali e 120 trombe suonate dai
sacerdoti (II libro delle Cronache, V, 11-14).
Al di fuori dellambito strettamente religioso sono documentate feste connesse con la vita di
corte e con le vittorie militari. Lincoronazione di un nuovo re veniva celebrata con
acclamazioni e suono di trombe (I libro dei Re - III dei Re nella Vulgata -, I, 34); salmi
specifici erano cantati per la partenza del re in guerra e dopo la vittoria (Salmi 19, 20). Al
ritorno dalla guerra contro i Filistei, Saul accolto dalle donne con danze e canti
accompagnati da strumenti; nel I libro di Samuele (XVIII, 7) citato il testo del canto di
benvenuto :
Saul ha ucciso mile uomini
e Davide diecimila.
Canti per le vittorie militari erano eseguiti anche nel periodo arcaico. Un esempio il canto che
Miriam inton, accompagnandosi con il tamburello, dopo il passaggio del mar Rosso e la
vittoria sugli Egiziani (Esodo, XV, 21):
Cantiamo al Signore, poich gloriosamente ha trionfato;
ha precipitato in mare il cavallo e il suo cavaliere.
4.3 La musica nei rituali funebri e magico-religiosi
La storia religiosa del popolo ebraico differisce da quella delle altre civilt mediterranee per il
suo forte monoteismo che pone la storia umana in senso progressivo e irreversibile, in virt di
un patto iniziale stretto tra lunico Dio e il suo popolo e la speranza in una definitiva e felice
conclusione futura. Al contrario, nelle altre civilt antiche prevale una visione ciclica della
storia secondo cui un evento mitico (ad es. il mito di Osiride), avvenuto in un passato anteriore
alla storia umana, forniva, nella sua perenne iterazione nel rito, la soluzione ai principali
problemi esistenziali (v. Introduzione). Per questo motivo la lamentazione e i rituali funebri
ebraici, pur essendo ampiamente citati nella Bibbia, non hanno le medesime valenze religiose

20

presenti nelle altre civilt, dal momento che manca un analogo orizzonte mitico. Permane
tuttavia nel lamento funebre ebraico la funzione di controllo rituale delle possibili crisi di
cordoglio di fronte allevento luttuoso.
I lamenti funebri erano eseguiti dai parenti del defunto o da lamentatrici specialiste chiamate
appositamente (Geremia, IX, 17). Lamenti furono eseguiti da Davide per la morte di Saul e di
Gionata (II libro di Samuele, I, 19-27) e da Davide per il funerale di Abner (II libro di
Samuele, III, 33-34) con lintervento responsoriale del popolo. Il lamento funebre individuale
con risposta collettiva confermato da un passo dellevangelista Matteo (XI, 17). Nella Bibbia
documentata anche la presenza nel lamento di un ritornello stereotipo con la funzione di
ulteriore elemento di controllo; le forme di ritornello citate sono Ah fratello mio! oppure
Ah sorella! destinate ad un parente, Ah Signore! per il re (Geremia, XXII, 18 e XXXIV,
5).
Pochi sono i riferimenti a lamenti funebri eseguiti per il raccolto; alcuni cenni relativi alla
vendemmia sono in Michea (VII, 1) e in Isaia (XXXII, 9-12).
Un rituale di possessione stato visto nellepisodio in cui Davide suonando la lira calma il
delirio di Saul (I libro di Samuele, XVI, 14-17). Il testo il seguente:
Lo spirito del Signore si ritir da Saul e uno spirito cattivo mandato dal Signore lo mise in
agitazione. I servi di Saul gli dissero : Ecco che uno spirito cattivo mandato da Dio ti
spaventa. Lo comandi il nostro signore, e i tuoi servi che ti sono innanzi andranno in cerca di
un uomo che sappia suonare la lira, affinch, quando lo spirito cattivo scender su di te, egli
suoni con la sua mano e tu stia meglio. [...] E venne Davide da Saul, e si present davanti a
lui. [...] E cos, ogni volta che il cattivo spirito inviato da Dio scendeva su Saul, Davide
prendeva la lira e si metteva a suonare; Saul si calmava e si sentiva meglio, poich lo spirito
cattivo si ritirava da lui.
La possessione e lesorcismo musicale ipotizzati nell episodio sono messi in dubbio da Gilbert
Rouget (1986, p. 213 e sgg.) in quanto la musica esorcistica agisce in virt del rumore o con la
magia delle parole, elementi che mancano nellepisodio biblico. Si pu dunque supporre che
alla musica e agli strumenti musicali fossero attribuiti poteri magici sugli eventi, secondo una
radicata tradizione medio-orientale, oppure che la musica ripristini in Saul, visto come profeta
(I libro di Samuele, X, 5-6), la presenza di Dio e il suo stato di profeta ispirato (Rouget). La
connessione tra la musica e lispirazione profetica confermata dalla storia di Eliseo che
profetizza non appena il musicista suona lo strumento (II libro dei Re, III, 10-15).
4.4 La musica nella vita quotidiana
Al periodo nomade della storia ebraica sono riferibili un canto di vendetta (canto di Lamec :
Genesi, IV, 23-24) e il canto del Pozzo (Numeri, XXI, 17-18), che evidenzia, nella ricerca di
un bene primario di sussistenza, le difficolt della vita nomade nel deserto :
Sali, acqua del pozzo. Cantate :
il pozzo scavato dai principi,
scavato dai nobili del popolo,
sotto la guida del legislatore e con i loro bastoni.
Ad un periodo pi recente si riferiscono invece i canti di lavoro connessi con la vendemmia
(Isaia, XVI, 10) e la pigiatura delluva (Geremia, XXV, 30). Unintera raccolta di canti
damore il Cantico dei Cantici, interpretato da molti commentatori ebrei e cristiani come
unallegoria mistica. I testi risalgono probabilmente al IV secolo a.C. e sono paragonabili per

21

le figure poetiche e il linguaggio appassionato ai canti damore dellantico Egitto (v. sopra). Ne
proponiamo un esempio (Cantico dei Cantici, III, 1- 4) :
Sul mio letto, nel mezzo della notte,
ho cercato lamato dellanima mia;
lho cercato e non lho trovato.
Ho pensato allora: Mi alzer e percorrer la citt;
lungo le vie e le piazze
cercher lamato dellanima mia
Lho cercato e non lho trovato.
Ho incontrato le guardie che perlustravano la citt.
Avete visto lamato dellanima mia?
Poco dopo averle lasciate,
ho trovato lamato dellanima mia;
lho afferrato e non lo lascio,
non prima di averlo portato nella casa di mia madre,
nella camera di mia madre.
Nel periodo monarchico la musica aveva grande rilievo nella vita di corte; strumentisti e
cantori allinterno del palazzo reale sono pi volte citati nei testi biblici (ad es. I libro dei Re,
X, 12). Davide suonava la lira nella corte di Saul (I libro di Samuele, XIX, 9) e componeva
musica; a lui si attribuisce persino linvenzione di strumenti musicali (II libro delle Cronache,
XXIX, 25-28).
4.5 Modalit esecutive e stili musicali
I modi di esecuzione documentati comprendono la voce solista, il coro, voce solista e coro
alternati (canto responsoriale), due cori alterni (canto antifonale), uno o pi strumenti, una o
pi voci e strumenti. Il canto responsoriale era impiegato nei salmi e in alcuni lamenti funebri
(v. sopra). Sempre nei salmi era usato il canto antifonale; tale pratica sembra evidente in un
salmo processionale (Salmo XXIII). Il rituale che sinstaura con questo componimento scrivono Carl Kraeling e Lucetta Mowry (1975, p. 326) - implica la presenza di un coro allesterno del tempio che cerca di entrare nei sacri recinti e di un altro coro che gli chiede di
precisare loggetto della sua fede prima di essere ammesso. Ripetuto per due volte, il dialogo
fra i due gruppi si svolge nel modo seguente:
I coro O cancelli, alzate il capo;
Alzatelo anche voi, eterne porte;
E il Re della Gloria entrer.
II coro Ci questo Re della Gloria?
I coro Il Signore degli eserciti,
Egli il re della Gloria.
Luso del canto antifonale attestato dal filosofo ebreo Filone di Alessandria, vissuto tra il I
secolo a.C. e il I secolo d.C. (De vita contemplativa, 11).
Gli stili musicali ebraici definibili con relativa certezza sono quelli impiegati nella pratica
liturgica delle sinagoghe di epoca romana. Questi stili, che influenzeranno la musica della
primitiva chiesa cristiana, consistono nella recitazione intonata delle Scritture, nella salmodia e

22

nei canti melismatici. La recitazione intonata della Bibbia prevedeva luso di formule
melodiche variabili in relazione alla funzione liturgica del testo; nella salmodia lintonazione del
salmo si basava sulla ripetizione di una nota fondamentale con brevi melismi interposti; nel
canto melismatico, a differenza degli stili precedenti, il testo verbale ha funzione secondaria, la
melodia indipendente dalla parola e ampiamente melismatica. La ricostruzione degli stili della
sinagoga primitiva tuttavia non deriva da fonti dirette, dal momento che mancano documenti
notati musicalmente, ma da comparazioni tra fonti musicali di tradizione orale moderne, testi
ebraici medievali e canto cristiano.
4.6 Strumenti musicali
Idiofoni
La conoscenza degli strumenti musicali ebraici si basa principalmente sullAntico Testamento
da cui possiamo ricavare i nomi degli strumenti stessi e il loro uso nella pratica musicale. Tra
gli idiofoni compaiono le campanelle, chiamate pamon ; si appendevano agli abiti del sommo
sacerdote per avvertire con il loro suono i fedeli della sua entrata e uscita dal tempio (Esodo,
XXVIII, 33-36; Ecclesiastico, XLV, 10-11). Il termine menaanim indica il sistro, suonato
insieme ad altri strumenti come accompagnamento alla danza in onore del Signore (II libro di
Samuele, VI, 5). I cimbali, a percussione reciproca, sono stati individuati nei vocaboli
meziltayim , selslim e zelzelim .
Membranofoni
Lunico termine indicante un membranofono tof , tradotto con tympanum nella Vulgata. Il
vocabolo non si riferisce ad uno strumento specifico, anche se in molti casi sembra verosimile
che indichi il tamburello a cornice. Lo strumento (tamburello o tamburo) citato in molti passi
della Bibbia : suonato dalle donne dIsraele dopo la vittoria di Saul e Davide sui Filistei (I
libro di Samuele, XVIII, 6), durante un corteo nuziale (I libro dei Maccabei, IX, 39) ed
citato in alcuni salmi (149, 150).
Cordofoni
I termini che indicano cordofoni sono nebel e kinnor . Nebel probabilmente larpa, costruita
in cipresso o in sandalo; Giuseppe Flavio ne distingue un tipo a 10 corde e un altro a 12
(Antichit giudaiche, VII, 3). Lo strumento era usato in occasioni festive e rituali: ad esempio
durante il trasporto dellArca dellalleanza nel tempio di Salomone (II libro delle Cronache, V,
12), durante i sacrifici nel tempio (II libro delle Cronache, XXIX, 25) e la consacrazione delle
mura di Gerusalemme (II libro di Esdra, XII, 27). Il termine kinnor indica forse la lira,
impiegata anchessa in occasioni festive (feste religiose, celebrazioni di vittorie, incoronazioni).
Sul significato da attribuire ai due vocaboli c comunque incertezza da parte degli studiosi;
nebel, infatti, tradotto a volte con salterio, kinnor con arpa o cetra.
Aerofoni
Il termine ugab citato nel libro della Genesi (IV, 21) associato a Jubal (padre dei suonatori
di kinnor e ugab) e si ritiene che fosse un flauto. Il vocabolo halil indicava probabimente
loboe; hasosra e chazozerah erano trombe di metallo munite di padiglione; le trombe erano
usate in occasioni festive e rituali e per scopi militari (Numeri, X, 1-10). Lo shofar il corno
di montone, usato per fini rituali e bellici; lo strumento citato nellEsodo (XIX, 18-19)
quando Dio si manifesta sul monte Sinai :

23

Tutto il Sinai fumava, poich il Signore vi era disceso in mezzo al fuoco; il fumo saliva come
da una fornace e tutta la montagna incuteva terrore. Il suono dello shofar diventava via via
pi forte e durava pi a lungo.
5. Musica greca
5.1 Premessa
Nella cultura greca la musica fu per lo pi di tradizione e mentalit orale; la composizione
musicale consisteva nella variazione di modelli preesistenti effettuata nelloccasione esecutiva ;
ci non significa necessariamente prevalenza della tradizione sulle innovazioni individuali, che
potevano essere anche significative, purch nel rispetto di norme socialmente condivise (v.
Introduzione). La musica inoltre era spesso connessa con altre attivit (lavoro, riti, cerimonie);
lo stesso termine greco mousik (arte delle Muse), da cui deriva la parola musica, indicava
non soltanto lattivit musicale, ma anche la poesia, il gesto e la danza, formalizzate talvolta in
unit compositive con funzioni etiche, educative o magico-religiose. La poesia era in molti casi
cantata oppure recitata con accompagnamento di strumenti musicali; la storia della musica
greca quindi coincide in larga misura con la storia della poesia e, pi in generale, della
letteratura. A partire dal IV secolo, quando in Grecia si consolida una civilt basata sulla
scrittura (v. Introduzione), vengono scritti numerosi trattati di teoria musicale che tuttavia non
fanno riferimento alla pratica esecutiva ma si caratterizzano come astratte teorie acusticomatematiche, spesso diverse tra loro. I pochi e frammentari testi con notazione musicale
pervenutici (il pi antico risale al III secolo a.C.), testimoniano linteresse per la
comunicazione scritta, ma permangono nella societ greca le tradizionali forme della
comunicazione orale. Per quanto attiene agli stili compositivi, si ritiene che la musica greca
fosse sostanzialmente monodica, anche se non si pu escludere, nonostante la carenza della
documentazione, la presenza di pratiche polifoniche vocali e/o strumentali (v. Introduzione).
Nei paragrafi seguenti, le scale e i sistemi musicali sono esemplificati, secondo la consuetudine,
in senso discendente; da tener presente comunque che in alcuni testi musicologici viene
adottato il senso ascendente per uniformit con le scale moderne. I vocaboli greci sono stati
traslitterati secondo la grafia latina (ou si legge u, ph si legge f, y si legge , gi /ge si legge
ghi/ghe).
5.2 La musica nei rituali religiosi e nella vita quotidiana
La musica nel mito, nel culto e nei riti
Secondo il pensiero greco il canto, gli strumenti e i generi musicali furono creati nel tempo del
mito in seguito allazione di alcune divinit. Ermes bambino costru la prima lira utilizzando il
guscio di una tartaruga come cassa di risonanza e intestini bovini come corde; Marsia invent
lauls doppio; Tamiri invent lharmonia dorica e compose una Teogonia e una
Cosmogonia; Anfione, figlio di Zeus, fu liniziatore della citarodia (canto accompagnato dalla
cetra); Filammone, figlio di Apollo, istitu cori femminili a fini cultuali. Molte divinit hanno
attributi musicali e appaiono come ottimi cantanti e strumentisti. Nel mito, Marsia, virtuoso di
auls , sfid in una gara musicale Apollo con la sua lira; la gara, vinta da Apollo, si concluse in
modo cruento e crudele: Apollo scortic Marsia dopo averlo impiccato a un pino. Le nove
Muse erano eccellenti cantanti e rallegravano con la loro musica tutte le grandi feste degli dei;
ma anchesse non perdonavano i rivali, come Tamiri che fu da loro accecato e privato della sua
abilit musicale per aver osato sfidarle. In altri miti evidenziato il potere magico della musica
e la sua capacit di esercitare il controllo sulla natura, sugli dei e sugli uomini. Orfeo riusciva e

24

placare con il canto e il suono della lira animali, dei e uomini, al punto da indurre, nel noto
racconto mitico, le divinit delloltretomba a restituirgli la moglie Euridice, uccisa da un
serpente. Anfione contribu alla costruzione delle mura di Tebe muovendo le pietre col suono
della cetra. Le Sirene, per met donne e per met uccelli, attiravano con il loro canto i marinai
che si avvicinavano alla loro isola allo scopo di divorarli.
Canti e musiche strumentali erano utilizzati per il culto delle divinit. Per il culto di Apollo
veniva eseguito il peana (pain), cantato per lo pi in coro dai fedeli e dai sacerdoti; nei due
peana con notazione musicale rinvenuti a Delfi (v. Teoria musicale) vi linvito a celebrare
Apollo, di cui sono esaltate le qualit divine e narrate le vicende mitiche; nellIliade (I, 472 e
sgg.) un peana viene cantato dai Greci nel santuario di Apollo a Crisa allo scopo di far cessare
una pestilenza che stava uccidendo molti di loro durante lassedio di Troia. Per il culto di
Dioniso era intonato il ditirambo (dithyrambos), che comprendeva il canto e la danza accompagnati dallauls doppio; durante i rituali dionisiaci si eseguivano anche musiche
strumentali per auls doppio, tamburello e cimbali. Linno (hymnos) era un canto religioso
rivolto a diverse divinit (Apollo, Ermes, Afrodite ecc.); il seguente inno, attribuito ad Arione
di Metimna, rivolto a Poseidone (trad. S. Quasimodo) :
Altissimo ti lodo fra gli dei,
o Posidone marino dal tridente doro
che scuoti la terra colmo dacque vive;
intorno a te nuotando con le pinne
danzano i cetacei in cerchio:
camusi, con la nuca irta di setole,
agili, come sui piedi leggeri
veloci saltano simili a giovani cani
alla corsa, amanti delle Muse.
E voi lodo, delfini, alunni
delle vergini Nereidi nate da Anfitrite,
che mi salvaste naufrago nellaperto mare di Sicilia,
portandomi sui curvi dorsi
dalla terra di Lidia alla riva del Tenaro,
tagliando il solco delle avverse correnti
lungo il difficile stretto,
quando uomini astuti, dalla cava nave
in viaggio sullonde rumorose,
nel purpureo mare mi gettarono.
Canti rituali erano il prosdion , canto processionale, e il parthnion , canto per rituali
femminili, a carattere iniziatico, di preparazione al matrimonio, eseguito per Artemide o altra
divinit femminile. Melodie tradizionali (nomoi , v. Storia della musica) erano utilizzate con
destinazione sacrale; ilnmos Pitico, ad esempio, descriveva con la musica dellauls solo
(secondo alcuni studiosi anche con il canto) il combattimento tra Apollo e il serpente Pitone e
la vittoria finale del dio (Polluce, IV, 84).
La musica era utilizzata anche per rituali magico-terapeutici. NellOdissea (XIX, 456) una
ferita di Ulisse viene bendata e il sangue viene fatto coagulare con un canto magico; secondo
Ateneo (XIV, 624) gli attacchi di sciatica possono essere curati suonando sulla parte sofferente
lauls nellharmonia frigia.

25

Nei riti di possessione la musica e la danza erano impiegati a fini terapeutici, per liberare cio i
posseduti, in preda a manifestazioni di crisi psichiche, dalla divinit che li possedeva; nei rituali
dionisiaci ad esempio i Baccanti, uomini e donne posseduti da Bacco-Dioniso, venivano guariti
con pratiche rituali che comprendevano la danza accompagnata dallauls .
Durante i riti funebri veniva intonato il lamento (thrnos) da parte dei parenti o amici del
defunto, talvolta con accompagnamento dellauls. NellIliade (XXIV, 719 e sgg.) il lamento
funebre ha forma responsoriale : i parenti eseguono la lamentazione e i presenti rispondono
presumibilmente con un ritornello stereotipo. Un esempio il seguente thrnos eseguito da
Andromaca di fronte al cadavere del marito Ettore (Iliade XXIV, 723 e sgg., trad. G.Tonna) :
Sposo, sei andato via dalla vita, mi sei morto cos giovane! E lasci me qui vedova, nel
palazzo. Ed tanto piccolo ancora il bambino che generammo, tu ed io, infelici: e non arriver,
sono certa, a giovinezza. Prima, me lo sento, la citt qui verr distrutta da cima a fondo.[...]
Oh, s, sono tanti gli Achei che morsero la terra coi denti, sotto le braccia di Ettore! Non era,
sai, un mite, tuo padre, nella furia della lotta: e anche per questo lo piangono i combattenti per
la citt. Ecco, ai genitori, o Ettore, hai recato singhiozzi e dolore orribili: ma a me, pi che a
ogni altro, resteranno a lungo pene e angosce. Vedi, non mi tendesti, morendo, dal letto le
braccia, tra le lacrime, giorno e notte. Cos diceva piangendo. E subito dietro a lei,
sospiravano e gemevano le altre donne.
Lamenti funebri erano eseguiti durante il raccolto (mietitura dei cereali, vendemmia) con
funzioni rituali analoghe, secondo alcuni studiosi, a quelle pi chiaramente esplicite riscontrate
in altre civilt antiche (ad es. in Egitto); in tal senso i canti funebri denominati lityrses (per la
mietitura) e lnos (per la mietitura e per la vendemmia), in quanto connessi con la passione e
morte di numi della vegetazione (Litierse e Lino), sarebbero stati intonati al fine di garantire la
crescita delle piante alimentari nellanno agricolo successivo.
La musica nelle feste e nella vita quotidiana
Musiche vocali e strumentali erano eseguite in molte occasioni festive. NellOdissea (libro
VIII), durante la festa organizzata dai Feaci in onore di Ulisse, furono eseguite danze e gare
atletiche e laedo Demodoco cant gli amori di Ares e Afrodite. Tra le feste religiose quelle
dedicate a Dioniso erano particolarmente significative. Ad Atene si svolgevano quattro feste
dionisiache: le Dionisie rurali, le Lenee (festa delle Baccanti), le Antesterie (la festa primaverile
dei germogli), le Grandi Dionisie o Dionisie cittadine. Durante le Dionisie rurali si celebravano
le fallofrie e si rappresentavano tragedie e commedie; le fallofrie erano rituali religiosi nei
quali si portava processionalmente per le strade il fallo, simbolo della fecondit, intonando
canti fallici e inni a Dioniso. Le Grandi Dionisie si celebravano allinizio della primavera,
duravano sei giorni e comprendevano concorsi ditirambici, tragici e comici; i concorsi
prevedevano lesecuzione dei ditirambi e la rappresentazione delle tragedie e commedie di
diversi autori; i lavori presentati erano valutati e giudicati da una appositata giuria di spettatori
estratti a sorte, la quale emetteva il verdetto proclamando il vincitore del concorso. Gare musicali si svolgevano anche a Sparta durante le Carnee, feste dedicate ad Apollo Carneo, dal nome
di un sacerdote del dio ucciso durante l invasione dei Dori. In epoca ellenistica grande rilievo
ebbero a Delfi i Soteria, feste istituite in ricordo della guerra contro i Galati; durante la festa si
tenevano concorsi per cantanti solisti e gare teatrali a cui partecipavano virtuosi (cantanti e
strumentisti) provenienti da tutta la Grecia. Nelle occasioni festive si organizzavano giochi
atletici e agli atleti vincitori erano dedicati canti celebrativi, gli epinici (epinkia). Famosi erano
nel mondo greco i giochi olimpici, tenuti a Olimpia ed istituiti da Eracle in onore di Pelope;
nella citt di Nemea si svolgevano i giochi nemei, a Corinto i giochi istmici, a Delfi i giochi pitici, istituiti da Apollo dopo luccisione del serpente Pitone.

26

Ampiamente documentati i canti di nozze (hymnaios e epithalmios) e i canti durante i

banchetti (skolia), accompagnati spesso dallauls . Nelle scene rappresentate nello scudo di
Achille (Iliade XVIII, 491 e sgg.) una festa nuziale celebrata con canti, danze e musiche per
lire e auli . Nelle commedie di Aristofane (Acarnesi, Cavalieri, Vespe) sono descritti banchetti
duranti i quali gli ospiti bevono vino e si attardano nel canto di numerosi scolii.
Canti di lavoro e canti damore sono citati da diverse fonti. In una scena dello scudo di Achille
(Iliade, XVIII, 525 e sgg.) due pastori suonano la syrinx mentre guidano le loro mandrie di
buoi e greggi di pecore; in unaltra scena (Iliade, XVIII, 561 e sgg.) un canto di vendemmia
intonato da un ragazzo con la lira e da altri giovani che danzano. Ateneo (XIV, 618-620) cita
canti damore e canti di filatori, di mugnai, di mietitori, di portatori dacqua. In ambito militare
attestato limpiego della salpinx e dellauls , prima e durante la battaglia.
5.3 Strumenti musicali
Idiofoni
Strumenti a percussione reciproca sono i crotali, i cimbali e il kropalon. I cimbali (kymbala),
a forma di scodella, erano usati nel culto di Cibele e di Dioniso; esemplari si trovano nel British
Museum di Londra. I crotali (krtala) consistevano in tavolette o bacchette tenute in mano
(per lo pi due per mano) e battute luna contro laltra, erano suonate spesso dalle danzatrici e
impiegate tra laltro nei rituali dionisiaci; un suonatore di crotali raffigurato accanto a
suonatori di lira, cetra e auls in unanfora attica a figure nere del VI secolo a.C. (Monaco,
Staatliche Antikensammlungen). Il kropalon (analogo allo scabellum latino) era una
calzatura con unalta suola di legno su cui erano applicati dei crotali che battevano tra loro con
lazione del piede; era utilizzato per battere il tempo, specialmente nelle rappresentazioni
teatrali.
Altri idiofoni documentati sono la campana e il sistro; questultimo era usato nel culto egiziano
di Iside che si era diffuso in Grecia nel periodo ellenistico.
Membranofoni
Tympanon era il termine generico per designare il tamburo, di varie dimensioni, a una o due
pelli. Un tamburello a cornice circolare suonato da una danzatrice in un cratere rinvenuto a
Spina (V secolo a.C.) e conservato nel Museo Archeologico Nazionale di Ferrara.
Cordofoni
I cordofoni sono forse gli strumenti pi importanti della civilt greca, sia per il costante
riferimento ad essi nella storia della teoria musicale che per lampio utilizzo nella vita sociale e
religiosa. Quattro erano i tipi fondamentali : il monocordo, finalizzato allo studio dellacustica
musicale (v. Introduzione : Classificazione degli strumenti musicali), la lira e la cetra, il liuto,
larpa.
La lira (lyra) formata da una cassa armonica circolare , costituita in origine dal guscio di una
tartaruga e poi di legno incavato su cui era tesa una pelle; sulla cassa armonica sono infissi due
bracci sottili (pcheis) collegati tra loro in alto da una traversa (zygn : giogo); le corde di
minugia (chordi), fissate sulla cassa, passano su un ponticello (mags) e si arrotolano sulla
traversa e sui piroli (kllaboi), che servono per graduarne la tensione. La lira, tenuta per lo pi
in posizione verticale rispetto allesecutore, era pizzicata con le dita o con il plettro (plktron);
la mano sinistra pizzicava le corde pi gravi (esterne rispetto allesecutore), la destra quelle
acute; il numero delle corde variava da tre a dodici. Lo strumento fu inventato secondo la
tradizione mitica da Hermes ed era impiegato nel culto di Apollo. Varianti della lyra erano la
phrminx e la ktharis, citate da Omero. Il brbitos (o brbiton), lo strumento del poeta e

27

musicista Alceo, era forse una lira dal suono grave con cassa armonica piccola e bracci lunghi e
ricurvi allinterno sotto la traversa; lo strumento sarebbe raffigurato su un cratere del V secolo
a.C. (Monaco, Staatliche Antikensammlungen): la scena rappresenta Alceo che suona lo strumento di fronte a Saffo. La cetra (kithra) una variante della lira ma con struttura pi
robusta e con cassa e bracci costruiti spesso in un unico pezzo in modo da formare unampia
cassa di risonanza dotata di forte volume sonoro; la cetra era lo strumento tipico dei
professionisti e aveva un numero di corde che vari tra quattro e diciotto in relazione ai
periodi storici e ai repertori eseguiti.
Il liuto (pandora ) aveva cassa armonica ovale e lungo manico privo di piroli su cui erano
tese le corde; lo strumento, forse di origine mesopotamica, si chiamava anche trchordon , dal
numero delle corde; nelliconografia, un liuto suonato da una donna in un rilievo marmoreo
del IV secolo a.C. (Museo Archeologico Nazionale di Atene).
Le fonti letterarie attestano unampia variet di arpe. La mgadis, di origine orientale, era
fornita di venti corde; affine alla mgadis era la pekts; il trgonon aveva unestensione di
due ottave (Pseudo Aristotele, Problemi musicali, XIX, 23), la sambyke aveva unintonazione
acuta e la simkion era fornita di trentacinque corde (Polluce, IV, 59). Unarpa greca
raffigurata in unanfora del IV secolo a.C. proveniente da Ruvo e conservata nel Museo
Archeologico Nazionale di Napoli.
Aerofoni
Lauls laerofono greco pi noto, riprodotto in numerose raffigurazioni e citato in
molteplici opere letterarie. Lo strumento era impiegato nelle manifestazioni pubbliche: nel
culto, negli spettacoli teatrali, in ambito militare e nei riti funebri; alcuni esemplari sono
conservati nel British Museum di Londra. Fino a non molto tempo fa, ed in parte ancora oggi,
il termine auls era tradotto in italiano con flauto, ma in realt si tratta di uno strumento
analogo alloboe e quindi a doppia ancia, anche se non si pu escludere la presenza di auli ad
ancia semplice (analoghi al clarinetto). Lo strumento era costruito utilizzando vari materiali: la
canna, il legno di bosso, losso, lavorio e il metallo (Polluce, IV, 71). Il tubo dellauls era
cos formato : limboccatura era collegata a due piccole sezioni rigonfie del tubo separate da
una strozzatura, su cui erano inserite le ance (glttai); il tubo, dopo le sezioni rigonfie,
proseguiva in forma cilindrica o leggermente conica; i fori per le dita (trypmata) erano
quattro o cinque nel periodo arcaico e classico, fino a quindici nel periodo ellenistico e
romano. Lo strumento ha di frequente due canne (auls doppio) e talvolta, per facilitare
lemissione del suono, il suonatore usava laphorbia (capistrum, in latino), una fascia stretta
attorno alla bocca con due fori sui quali si infilavano le canne. Secondo lerudito Ateneo (II-III
secolo d.C.) gli auli si articolavano in 5 modelli secondo il registro: auli parthnioi, di
registro acuto e usati dalle fanciulle; aul paidiki, dalla tessitura di contralto e utilizzati dai
ragazzi; auli kitharistrioi, di registro medio e costruiti secondo lestensione della cetra;
auli tleioi e hypertleioi, di registro grave. Gli auli lymoi avevano una delle canne
terminante con un padiglione ricurvo; lo strumento, di origine frigia, era impiegato nel culto di
Cibele.
Numerosi i tipi di flauto. I termini phtinx e plagaulos designavano probabilmente il flauto
traverso, presente in alcuni documenti iconografici. La syrinx indicava il flauto di Pan,
cosiddetto dal nome della divinit a cui era attribuita linvenzione; era costituita da una serie di
canne di diversa intonazione. Il termine syrinx si applicava anche al flauto diritto, chiamato
inoltre auls glottos , cio auls senza ancia (Polluce, II, 100, 108). Luso del flauto nel
mondo greco confermato dalla vicenda dellauleta Midas di Agrigento riferita in uno scolio
alla XII Pitica di Pindaro. Midas, durante una gara, ruppe le ance del proprio auls , ma
continu a suonare senza ance trasformando di fatto lo strumento in flauto (syrinx).

28

Tra gli strumenti a bocchino, la slpinx era la tromba diritta, costruita per lo pi in bronzo con
anelli di rinforzo e bocchino dosso. La slpinx , di origine etrusca secondo alcuni autori greci
(ad es. Polluce, IV, 85), era utilizzata principalmente come strumento militare. documentato
inoltre luso del corno (kras); un esempio di piccole dimensioni, probabilmente un corno
animale, raffigurato in una tazza attica del VI secolo a.C. (Parigi, Museo del Louvre).
Nel mondo greco era noto lorgano idraulico (hydraulos o hydrulis), inventato secondo la
tradizione da Ctesibio di Alessandria nel III secolo a.C.; lo strumento era caratterizzato da un
sistema di compressione ad acqua che regolava il flusso daria nelle canne. I Greci
conoscevano anche il rombo (rhmbos), uno xiloaerofono impiegato nei rituali dionisiaci.
5.4 Teoria musicale
Fonti
Sulla teoria musicale greca ci sono pervenuti numerosi testi letterari antichi scritti tra il V
secolo a.C. e il VI secolo d.C. : trattati completi o frammentari di autori greci, citazioni di
autori greci e latini su testi non specificamente musicali, trattati in latino del primo medioevo.
A questi testi vanno aggiunti i documenti con notazione musicale greca (v. oltre). I trattati pi
significativi sono gli Elementi armonici e gli Elementi ritmici di Aristsseno di Taranto (IV
secolo a.C.), il trattato Sulla musica di Aristide Quintiliano (II o IV secolo d.C.), gli Elementi
armonici di Claudio Tolomeo (II secolo d.C.) e il De institutione musica di Severino Boezio
(V secolo d.C.). Notizie importanti sulle concezioni musicali greche sono contenute nel libro
III della Repubblica di Platone (IV secolo a.C. ) e nel libro VIII della Politica di Aristotele
(IV secolo a.C. ). Altri testi cotengono informazioni interessanti sulla teoria e sulla storia della
musica greca : i Problemi musicali attribuito ad Aristotele, Sulla musica gi attribuito a
Plutarco (II secolo d.C.), scritti completi o frammenti di Damne (V secolo a.C.), Glauco di
Reggio e Archita di Taranto (IV secolo a.C.), Euclide (IV-III secolo a.C. ), Cleonide (II secolo
d.C.), , Nicomaco e Gaudenzio (II secolo d.C. ), Ateneo (II-III secolo d.C.), Bacchio il
Vecchio (III-IV secolo d.C. ), Alipio (IV secolo d.C. ).
Sistemi di misurazione degli intervalli
Il sistema pi antico di misurazione degli intervalli musicali costituito dai rapporti frazionari
derivati dalla divisione di un corpo elastico, come ad esempio il monocordo. Se una corda
elastica produce un determinato suono, facendola vibrare alla met della lunghezza si ottiene
un suono allottava superiore; in termini numerici, se alla corda diamo il valore di 1,
lintervallo di ottava viene espresso con il rapporto 2/1; facendo vibrare i due terzi della corda
si ottiene la quinta superiore (rapporto 3/2), facendone vibrare i tre quarti la quarta (rapporto
4/3) e cos via. In termini acustici il numeratore della frazione indica la frequenza del suono pi
alto in rapporto a quella del suono pi basso espressa dal denominatore. Nellintervallo di
ottava ad esempio il rapporto 2/1 significa che se il suono pi basso (quello della corda presa
come unit di misura) compie una vibrazione il suono pi alto ne compie due. I rapporti
frazionari possono essere indicati con i numeri decimali derivati dalle frazioni : 2/1 = 2,00; 3/2
= 1,50; 4/3 = 1,33 ecc.
Un sistema pi recente di misurazione degli intervalli quello dei cents (o centesimale),
introdotto da Alexander Ellis alla fine dellOttocento. Si tratta di un sistema logaritmico che
divide il semitono temperato in cento parti (o cents) uguali; ne consegue che lottava,
composta di 12 semitoni, equivale a 1200 cents. Lottava, in quanto intervallo pi semplice e
della stessa grandezza in pressoch tutte le culture, il punto di riferimento del sistema; il cent
equivale infatti alla radice milleduecentesima di 2 (ottava). Il sistema centesimale, basato su
numeri interi, ha il vantaggio di una pi immediata evidenza della grandezza degli intervalli e

29

una maggiore facilit nelle operazioni matematiche, limitate per lo pi a addizioni e sottrazioni.
Come termine di confronto per lesame della teoria musicale greca riteniamo utile indicare gli
intervalli in cents della scala temperata europea, una scala equalizzata in cui lottava divisa in
12 intervalli uguali (le note con lettere maiuscole evidenziano la scala diatonica):
DO
do diesis (= re bemolle)
RE
re diesis (= mi bem.)
MI
FA
fa diesis (= sol bem.)
SOL
sol diesis (= la bem.)
LA
la diesis (= si bem.)
SI
DO

cents

0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
1100
1200

(semitono)
(tono)
(quarta)
(quinta)

(ottava)

Per agevolare il confronto con la scala greca, a questi intervalli va aggiunto il quarto di tono
temperato, corrispondente a 50 cents.
Per valutare le differenze acusticamente apprezzabili tra gli intervalli greci e quelli temperati
bisogna tener presente il limite fisioacustico di percezione delle differenze di altezza; tale limite
varia in relazione alle frequenze. Nella normale pratica musicale, nellambito ad esempio di
frequenze comprese tra 130 e 4000 Hz, lorecchio umano riesce ad apprezzare intervalli
compresi allincirca tra 10 e 20 cents; la percezione migliore (ca 10 cents) attorno alla
frequenza di 523 Hz (do4), peggiore per le frequenze pi basse e pi acute.
La scala musicale greca
La scala greca chiamata anche scala pitagorica in quanto fu determinata matematicamente da
Pitagora di Samo (VI secolo a.C.) e dai suoi seguaci (Ippaso di Metaponto, Filolao di
Crotone, Archita di Taranto).
La scala greca costruita tenendo conto dei rapporti di ottava (2/1: diapasn) e di quinta
(3/2 : diapnte), derivati dalla divisione del monocordo; tutti gli intervalli della scala cromatica
si ottengono con la progressione geometrica delle quinte, sia in senso ascendente che
discendente. Proponiamo un esempio prendendo come punto di partenza (rapporto 1/1) una
corda vibrante accordata come Do3, anche se ai Greci era sconosciuta laltezza assoluta dei
suoni (nel nostro sistema il numero 3 accanto al nome della nota si riferisce ai suoni dellottava
centrale, dal Do di 261,6 Hz al Si di 493,8 Hz; numeri inferiori o superiori indicano ottave
rispettivamente pi basse o pi alte).
Se Do3 lunit di misura, la quinta superiore (Sol3) sar uguale al rapporto 3/2. La quinta
sopra Sol3 (Re4) sar uguale a 9/4 (3/2 x 3/2, cio il rapporto che identifica Sol3 x lintervallo
di quinta); tuttavia, per determinare una scala dobbiamo far riferimento ad ununica ottava e
quindi, poich Re4 eccede lottava di base, necessario dividere il rapporto che identifica Re 4
con lintervallo di ottava : Re3 = 9/4 : 2/1 = 9/8. Da Re 3 otterremo La3 (9/8 x 3/2 = 27/16) e
cos via. In tal modo, procedendo per quinte ascendenti e discendenti, si ottiene la seguente
scala cromatica, qui definita dai rapporti frazionari, dai numeri decimali e dai cents (Righini,
1976, p. 11) :

30

DO
1/1
= 1.0000
cents =
0
re bem.
256/243
= 1,0535
= 90 (limma)
do diesis
2187/2048
= 1,0679
= 114 (apotom)
RE
9/8
= 1,1250
= 204 (tnos)
mi bem.
32/27
= 1,1852
= 294
re diesis
19683/16384 = 1,2014
= 318
fa bem.8192/6561
= 1,2486
= 384
MI
81/64
= 1,2625
= 408 (dtonon)
FA
4/3
= 1,3333
= 498 (diatessron)
mi diesis
177147/131072
= 1,3515
= 522
sol bem.
1024/729
= 1,4047
= 588
fa diesis
729/512
= 1,4238
= 612 (trtonon)
SOL
3/2
= 1,5000
= 702 (diapnte)
la bem.128/81
= 1,5802
= 792
sol diesis
6561/4096
= 1,6018
= 816
LA
27/16
= 1,6875
= 906
si bem. 16/9
= 1,7778
= 996
la diesis
59049/32768 = 1,8020
= 1020
do bem.
4096/2187
= 1,8729
= 1086
SI
243/128
= 1,8984
= 1110
si diesis
531441/262144
= 2,0273
= 1224
Lintervallo di ottava (2/1 = 1200 cents) non compare nello schema in quanto non possibile
determinarlo con la progressione delle quinte; il suo rapporto ricavabile soltanto
raddoppiando il valore del primo grado della scala.
Le differenze tra la scala greca e quella temperata risultano evidenti : la scala greca non
equalizzata e comprende 20 intervalli di diversa grandezza a fronte dei 12 intervalli uguali della
scala temperata; il semitono diatonico (limma, in latino limma, 90 cents) pi piccolo di
quello cromatico (apotom, 114 cents) e ambedue hanno una percepibile differenza di
grandezza rispetto allunico semitono della scala temperata (100 cents); anche altri intervalli
sono diversi (ad esempio Do-Si pi grande di 10 cents dellequivalente intervallo temperato);
il tono (tnos), la quarta (diatessron) e la quinta (diapnte) invece non hanno apprezzabili
differenze rispetto agli intervalli della scala temperata. Nella scala greca inoltre esiste un ulteriore intervallo, il comma ditonico (24 cents), equivalente alla differenza tra apotom e
limma, o considerato come eccesso di grandezza del si diesis (1224 cents) sullottava (1200
cents).
La teoria greca tuttavia complicata dalla divisione in parti proporzionali del tono di 204 cents
che ha come conseguenza la variabilit degli intervalli adottati dai diversi teorici (vedi
paragrafo successivo).
Tetracordi e generi
Il sistema musicale greco si basa sul tetracordo, una serie di quattro note comprese
nellintervallo di quarta; le due note estreme erano fisse, le altre due potevano variare. I
tetracordi erano di tre tipi o generi : diatonico, cromatico, enarmonico. Con notevole
approssimazione possiamo dire che il genere (gnos) diatonico era formato dalla successione
discendente tono, tono, semitono, quello cromatico era formato da un intervallo di un tono e
mezzo e due semitoni, quello enarmonico da un intervallo di due toni e due intervalli di un
quarto di tono. Utilizzando la moderna notazione si pu semplificare nel modo seguente (le
note con lettere maiuscole indicano i suoni fissi, T = tono, S = semitono) :

31

tetracordo diatonico

MI

re

do

T
tetracordo cromatico

MI

re bem.
TS

tetracordo enarmonico

do
S

MI

SI
S

do
2T

SI
S

do bem.
SI
1/4 T

1/4 T

La teoria musicale antica in realt pi complessa in quanto ciascun teorico ha elaborato i

generi in modo personale descrivendo numerose variet o sfumature (chroi) dei tetracordi,
determinati sempre con rigore matematico. Le differenze dipendono dai diversi criteri adottati,
in particolare dagli intervalli iniziali di riferimento e dalla divisione degli stessi. Nello schema
seguente indichiamo gli intervalli, espressi in cents e in senso discendente, in alcuni tetracordi
dei principali teorici :
genere diatonico
Aristosseno
Archita
204 204 102
204
Didimo
204 182

Tolomeo
182 204

112

genere cromatico
Aristosseno
Archita
306 102 102
294
Didimo
316 70

112

Aristosseno
408 51 51
Didimo
386 57

55

Eratostene
231

204

204

316

93

90

112
Eratostene

141

63

Tolomeo
267 151

80

genere enarmonico
Archita
386 49
386

63

63

89

Eratostene
409 45 44

Tolomeo
74 38

Come si vede nello schema, i tetracordi di Aristsseno sono compresi in un intervallo di quarta
pi grande (510 cents) della diatessaron (498 cents); il tetracordo diatonico di Eratostene (III
secolo a.C.) si basa sui consueti intervalli di tono e semitono della scala greca; i tetracordi
diatonici di Ddimo di Alessandria (I secolo d.C.) e Tolomeo utilizzano intervalli che saranno di
nuovo proposti da Gioseffo Zarlino nel XVI secolo.
I tetracordi teorizzati evidenziano la consuetudine dei Greci nellutilizzare numerosi
microintervalli; la variet delle teorie daltra parte non consente una interpretazione univoca
del sistema musicale greco e sottolinea lesigenza dei teorici di sperimentare modelli acusticomatematici, probabilmente lontani dalla pratica musicale del loro tempo.

32

I tetracordi sopraindicati potevano variare nella successione intervallare; nel genere diatonico il
semitono poteva trovarsi nella parte grave (MI re do SI = tetracordo dorico), al centro (RE do
si LA = tetracordo frigio), allacuto (DO si la SOL = tetracordo lidio).
Due o pi tetracordi potevano essere associati tra loro per formare sistemi musicali pi ampi.
Due tetracordi successivi potevano essere congiunti se lultima nota del primo tetracordo
coincideva con la prima del secondo (ad esempio LA sol fa MI re do SI) oppure disgiunti se i
due tetracordi erano separati da un tono (MI re do SI LA sol fa MI). Un modello musicale
pi ampio era il sistema perfetto maggiore (systema tleion mizon), costituito da due ottave
formate da tetracordi congiunti e disgiunti a cui veniva aggiunta una nota allestremit inferiore della successione (proslambanmenos). La teoria dei tetracordi e dei sistemi si trova
negli scritti di Aristsseno, ma stata precisata ed ampliata dai teorici successivi, in particolare
Cleonide e Tolomeo. Nella tabella indicato il sistema perfetto maggiore nel genere diatonico;
le note, segnate secondo la grafia moderna e disposte in successione discendente, sono seguite
dal termine greco che indica la posizione della nota stessa e dal nome dei tetracordi; la
notazione moderna ha solo valore indicativo in quanto, come abbiamo gi osservato, laltezza
assoluta dei suoni non era conosciuta dai Greci.

tetracordo disgiunto
(diezeugmnon)

tetracordo delle note alte

(hypaton)

LA3
sol3
fa3
MI3
re3
do3
SI2
LA2
sol2
fa2
MI2
re2
do2
SI1
LA1

nete
paranete
tetracordo supplementare
trite
(hyperbolion)
nete
paranete
trite
paramese
mese
lchanos
tetracordo centrale (meson)
parhypate
hypte
lchanos
parhypate
hypte
proslambanmenos

Nete significa la pi bassa, paranete prossima alla pi bassa, trite terza, paramese prossima
alla mese, mese centrale, lchanos [toccata] dal dito indice, parhypte prossima alla pi alta,
hypte la pi alta, proslambanmenos suono aggiunto. Il termine basso applicato ai suoni
pi acuti e alto ai suoni pi gravi deriverebbe dal fatto che i termini fanno riferimento alle
corde della kithra, tenuta dal suonatore in modo che le corde dal suono acuto fossero pi
vicine al terreno e quindi pi basse.
Le note interne ai tetracordi del sistema perfetto maggiore (indicate con lettere minuscole)
potevano variare per ottenere le diverse sfumature del genere diatonico e i generi cromatico
ed enarmonico.
Nella tabella che segue sono proposti gli intervalli relativi alle note dei due te tracordi centrali
(nellesempio, ottava discendente MI-MI) del sistema perfetto maggiore nei generi diatonico,
cromatico ed enarmonico secondo Eratostene (Righini, 1976, p. 70); le note, per linsufficienza
della semiografia musicale euro-occidentale, sono sostituite dai gradi della scala in senso
discendente; gli intervalli musicali tra un grado e laltro sono espressi in cents :

33

gradi

intervalli
diatonici cromatici enarmonici

primo
tetracordo
diezeugmnon

204

316

409

204

93

45

90

89

44

204

204

204

204

316

409

secondo
terzo
quarto
(tono disgiuntivo)

quinto
tetracordo
mson

sesto
204

93

45

settimo
90

89

44

ottavo
Esisteva anche un sistema perfetto minore (systema tleion latton) che si pu esemplificare
nellottava LA-LA a cui viene aggiunto nel registro acuto il tetracordo congiunto RE - do - si
bem. - LA. Il sistema perfetto immutabile (systema tleion ametbolon) comprendeva le note
di entrambi i sistemi.
Secondo Cleonide nellambito del sistema perfetto maggiore (genere diatonico) si possono
individuare sette specie di ottava caratterizzate da diverse successioni di toni e semitoni; le
specie di ottava sono esemplificate in successione discendente ed evidenziando gli intervalli (T
= tono, S = semitono) :
la sol fa mi re do si la
ipodorica
TTSTTST
sol fa mi re do si la sol
ipofrigia
TSTTSTT
fa mi re do si la sol fa
ipolidia
STTSTTT
mi re do si la sol fa mi
dorica
TTSTTTS
re do si la sol fa mi re
frigia
TSTTTST
do si la sol fa mi re do
lidia
STTTSTT
si la sol fa mi re do si
misolidia
TTTSTTS
Le ottave designate col prefisso ipo si possono considerare derivate da quelle fondamentali
(dorica, frigia e lidia) ponendo il primo tetracordo delle ottave fondamentali al di sotto e
aggiungendo una nota al grave.
Toni e modi
La scala di due ottave del sistema perfetto immutabile poteva essere trasposta di altezza di
semitono in semitono, fino a formare alcune scale (da sette a quindici, secondo i teorici)
ciascuna delle quali chiamata tnos o trpos ( da notare che il termine tnos designava
anche lintervallo di tono). Non chiaro se tali scale fossero la semplice trasposizione di un
unico modello scalare di base oppure costituissero diversi modelli nel senso delle ottave sopra
indicate. Ma la difficolt maggiore capire se le scale e le ottave citate fossero soltanto

34

semplici successioni di note e intervalli o veri e propri modi nel moderno significato del
termine, con uno o pi centri tonali di riferimento. Alcuni passi dei Problemi musicali attribuiti ad Aristotele fanno supporre la seconda interpretazione, attribuendo alla nota mese il
valore di tonica; il termine mese indica sia la nota centrale del sistema perfetto maggiore che la
quinta nota discendente nelle specie di ottava. Altri problemi interpretativi pone il termine
harmonia che assume diverso significato in relazione ai teorici e ai periodi storici. Spesso il
termine indica la successione degli intervalli nellottava oppure viene usato come sinonimo di
modo; Aristosseno tuttavia usa harmonia col significato di genere enarmonico. Tra il VI e il
IV secolo a.C. il termine harmonia sembra indicare una struttura musicale pi complessa,
simile ai moderni ragas indiani o aimaqamat arabi, e cio modelli melodici con ritmi specifici
associati ai tetracordi e alle ottave. In questo senso probabilmente era inteso il termine da
Damone, Platone e Aristotele che attribuivano alle harmonai valori etici e funzione educativa.
Ritmi
Nella cultura greca il ritmo musicale strettamente connesso con la metrica dei testi poetici.
Lunit di tempo (chrnos prtos , tempo primo) dei ritmi metrici e musicali era costituito dalla
sillaba (o nota) breve ( ) ; la sillaba lunga ( ) aveva durata doppia; vi erano inoltre sillabe
lunghe che avevano valore di 3, 4 o 5 tempi primi ed erano indicate con i seguenti segni :
(= 3 brevi),
(= 4 brevi),
(= 5 brevi).
Lassociazione di due o pi sillabe brevi o lunghe formavano il piede, unit di misura del ritmo.
I piedi erano classificati in generi ritmici, in base al rapporto interno tra le sillabe (o note). Nel
genere pari il rapporto era di 1 : 1, il piede cio era divisibile in due parti uguali : pirrichio ( ),
dattilo (), anapesto ( ), spondeo ( ) ecc.; se il rapporto era di 2 : 1 o 1 : 2 il genere si
definiva doppio : trocheo ( ), giambo ( ), tribraco ( ) ecc.; il rapporto di 3 : 2 o 2 : 3
caratterizzava il genere emiolio : peone ( ), cretico ( ) ecc.: il rapporto di 4 : 3 o 3 :
4 caratterizzava il genere epitrito : epitrito primo ( ), epitrito secondo ( ) ecc. Per i
teorici greci rapporti diversi dai precedenti erano considerati aritmici, per Aristsseno anche il
genere epitrito era aritmico. Nei piedi citati i tempi erano due, deboli e forti, chiamati rsis e
thsis (bsis da Aristosseno), in levare e in battere secondo i nostri termini. Nei generi
doppio, emiolio e cretico il tempo pi breve in levare (nel tribraco in levare la prima o la
terza breve; nel cretico la prima o la terza lunga, nel peone la prima lunga); nel dattilo e
nellanapesto le brevi sono in levare, nel pirrichio e nello spondeo il primo tempo in battere. I
piedi erano associati in unit pi lunghe definite metri o versi : ad esempio lesametro dattilico
( , , , , , ) o il trimetro giambico ( , , ). Come per le
scale e i modi anche per i ritmi descritti dai teorici greci rimane aperta la questione del loro impiego nella pratica musicale.
Notazione e documenti musicali
Lelenco dei segni della notazione musicale greca riportato in alcuni scritti di teorici di et
romana, in particolare Alipio (IV secolo d.C.). Vi erano due tipi di notazione : una pi arcaica,
chiamata da Alipio strumentale, e una pi recente, chiamata vocale. Le notazioni erano di
tipo alfabetico; la notazione strumentale utilizzava un alfabeto arcaico, di origine fenicia, la

35

notazione vocale utilizzava i segni dellalfabeto greco classico. I segni alfabetici erano disposti
nella normale posizione diritta, con un apice aggiunto come esponente, capovolti, in posizione
orizzontale o con il segno modificato. Alcuni segni indicavano le note della scala diatonica,
altri le note innalzate di un quarto di tono o di un semitono. Nei documenti musicali
pervenutici i segni sono posti sopra le sillabe del testo poetico; in taluni casi sopra i segni
musicali compaiono anche i segni di durata (per lo pi lunga di 2 brevi o lunga di 3 brevi; v.
paragrafo precedente). Nella tabella seguente sono esemplificati alcuni segni della scala
diatonica (nella prima colonna dello schema sono indicate le note moderne disposte in senso
discendente, nella seconda la notazione vocale greca, nella terza quella strumentale; come
abbiamo gi osservato, laltezza assoluta dei suoni non era conosciuta dai Greci, pertanto i
segni della notazione esprimono soltanto laltezza relativa) :
la3
sol3
fa3
mi3
re3
do3
si2
la2
sol2
fa2
mi2
re2
do2
si1
la1
I documenti musicali pervenutici sono incisi su pietra, scritti su papiro o come appendice di
trattati bizantini di teoria musicale. I documenti sono per lo pi frammentari e risalgono al
periodo compreso tra il III secolo a.C. e il IV secolo d.C.; questi testi inoltre pongono
problemi di interpretazione e trascrizione e sono del tutto insufficienti per conoscere e
comprendere la cultura musicale greca.
I testi musicali pi estesi sono due inni delfici del II secolo a.C., incisi su lastre marmoree che
un tempo rivestivano una parete del tempio detto Il tesoro degli Ateniesi a Delfi; si tratta di
due peana ad Apollo, scritti luno in notazione vocale e laltro in notazione strumentale. Su una
lapide di pietra inciso il cosiddetto Epitaffio di Sicilo (Seikilos), scritto in notazione vocale;
il documento, rinvenuto vicino a Tralles in Asia Minore, risale forse al II secolo a.C. ma non si
esclude una datazione pi recente. Numerosi ma frammentari sono i documenti scritti su
papiro, tra cui un peana, alcune musiche strumentali, un inno cristiano e alcuni passi
dallOreste e dallIfigenia in Aulide di Euripide; i papiri con i testi di Euripide sono del III
secolo a.C. Al II secolo d.C. si fanno risalire i 4 inni (alla Musa Calliope, ad una Musa
generica, ad Elios, a Nemesi) pubblicati per la prima volta da Vincenzo Galilei nel Dialogo
della musica antica e della moderna (1581) e provenienti da codici bizantini; gli inni ad Elios
e a Nemesi sono attribuiti a Mesomede di Creta, musicista vissuto a Roma nellepoca
dellimperatore Adriano. Di dubbia autenticit invece un frammento della prima Pitica di
Pindaro, pubblicato nel 1650 da Atanasio Kircher nella Musurgia universalis .

36

5.5 Storia della musica

Dallet arcaica al VI secolo
Le testimonianze letterarie pi antiche sulla musica greca sono quelle contenute nellIliade e
nellOdissea, i due poemi epici attribuiti a Omero e composti tra il IX e lVIII secolo a.C. Nei
due poemi compaiono dati interessanti sulla musica della Grecia arcaica e della civilt cretesemicenea, la cui attivit musicale documentata anche da fonti iconografiche del II millennio
a.C. (statuette e affreschi raffiguranti danzatori e strumentisti). LIliade e lOdissea, anche se
redatte per iscritto fin dallVIII secolo (nel VI secolo secondo alcuni studiosi), sono espressione di una civilt sostanzialmente di mentalit e tradizione orale. I poemi omerici, recitati e
non cantati, traggono origine da poemetti epici recitati dai rapsodi e trasmessi oralmente e
dalla poesia di argomento epico, anchessa di tradizione orale ma cantata, degli aedi. Queste
forme di poesia cantata sono documentate nella stessa Odissea : nel libro VIII laedo
Demodoco, durante un banchetto alla corte dei Feaci, canta al suono della cetra la contesa tra
Achille e Ulisse e la conquista di Troia, gli stessi argomenti cio dellepica di Omero.
La produzione musicale e poetica tra il VII e la prima met del V secolo ancora in gran parte
espressione di una cultura di tradizione orale. I musicisti e i poeti sono ricordati spesso per
incisive innovazioni melodiche o ritmiche apportate alle melodie tradizionali, ma la loro
produzione rimane ancorata a modelli preesistenti; ampio spazio avevano infatti i canti religiosi
e cerimoniali, sia canti solistici che corali; le melodie tradizionali utilizzate erano definite
nmoi (leggi) e ciascuna aveva proprie caratteristiche connesse con loccasione rituale in cui
erano eseguite; ciascun nmos era denominato in relazione al culto a cui era destinato (ad
esempio il nmos di Zeus), in relazione al luogo dorigine (nmos beotico) o ai caratteri
formali (nmos trocaico). I nmoi sono classificati anche in base al modo di esecuzione :
citarodico (il cantante si accompagna con la cetra), aulodico (il cantante accompagnato da un
suonatore di auls), citaristico (per cetra sola), auletico (per auls solo).
Tra i primi e pi significativi autori del VII secolo ricordato Terpandro, fondatore a Sparta di
una scuola musicale e vincitore come citarodo di una gara durante le feste Carnee. A
Terpandro sono attribuite innovazioni nella struttura del nmos , citarodico e solistico; il suo
nmos era diviso in sette parti, tra cui emergeva in particolare la sesta chiamata sphrags
(suggello) dove il musicista-poeta diceva il suo nome e parlava della sua opera. Sempre a
Sparta nel VII secolo operarono Taleta di Gortina, autore di peana per coro in ritmi peoni e
cretici, e Tirteo, autore di elegie (recitate, con accompagnamento di auls) e di canti di guerra
in anapesti (embatria). Nella seconda met del VII secolo troviamo a Sparta anche Alcmane,
originario forse della Lidia. Alcmane compose soprattutto parteni corali, destinati a rituali
femminili di preparazione al matrimonio; nei suoi testi attuata per la prima volta la divisione
in strofe che diventer una costante nei canti corali. Altro autore significativo della seconda
met del VII secolo Archiloco di Paro, compositore di canti corali (ditirambi per Dioniso e
inni per Eracle) e di poesie recitate, scritte in ritmi giambici e trocaici; ad Archiloco attribuita
inoltre lintroduzione della parakatalog , una sorta di recitativo accompagnato dallauls .
Alla fine del VII secolo e nella prima met del VI lisola di Lesbo, vicina alla costa asiatica, fu
un importante centro musicale, soprattutto per lattivit svolta da Alceo e Saffo, autori di
famosi canti monodici. Le composizioni di Alceo e di Saffo esprimevano sentimenti e passioni
connessi con le proprie vicende biografiche. Alceo partecip attivamente alle contese politiche
del tempo e il canto divenne strumento di lotta; nelle sue composizioni, eseguite durante i
banchetti, Alceo attaccava gli avversari politici ed incitava i compagni allazione; in altri canti
tuttavia invitava se stesso e gli amici a godere il piacere del vino, dimenticando lodio e gli
affanni. Saffo fu invece autrice di canti damore scritti con grande variet di toni, talvolta

37

delicati e talvolta appassionati, per le ragazze che vivevano con lei in una comunit femminile.
Nei suoi canti, che lei stessa intonava accompagnandosi con la mgadis , Saffo avrebbe
utilizzato per la prima volta lharmonia misolidia, proveniente dallAsia minore, accanto allo
stile proprio della sua terra.
Altre innovazioni furono introdotte nel VI secolo da Arione di Metimna e da Laso dErmione.
Arione, vissuto a Corinto, trasform la struttura del ditirambo, il canto destinato al culto di
Dioniso, accentuandone la componente spettacolare e contribuendo, secondo gli autori antichi,
alla formazione del genere tragico. Laso, vissuto ad Atene, utilizz nuovi ritmi nel ditirambo e
introdusse una nuova accordatura nella cetra per ottenere intervalli pi piccoli del semitono.
Nel VI secolo oper anche Pitagora di Samo, autore di una innovativa concezione musicale
che influenz profondamente il pensiero degli autori successivi. Le idee di Pitagora, di cui non
rimasto alcuno scritto, sono state riprese ed ampliate dai suoi seguaci, tra cui Filolao di
Crotone e Archita di Taranto. Lo studio acustico della musica e lindividuazione dei rapporti
intervallari indusse Pitagora e i Pitagorici a ritenere che i rapporti numerici fossero il principio
su cui si basava tutto lesistente; i modelli musicali divenivano quindi punti di riferimento per
individuare le leggi che presiedevano ai fenomeni delluniverso e ai sentimenti dellanimo
umano.
La musica nel V e IV secolo
Nel V secolo si colloca la produzione di tre importanti compositori di canti corali: Simonide,
Bacchilide e Pindaro. Musicisti e poeti di grande rilievo, essi svolsero la loro attivit in molte
citt della Grecia e nelle colonie greche dellItalia meridionale, dedicandosi soprattutto alla
composizione di epinici, canti per gli atleti vincitori dei giochi panellenici (olimpici, pitici,
nemei, istmici). Simonide e Pindaro operarono anche ad Atene, che era divenuta il maggior
centro culturale di tutta la Grecia. Ad Atene visse Damone, consigliere di Pericle e sostenitore
dellimportanza della musica nelleducazione. Damone, sviluppando le teorie pitagoriche,
sostiene che la musica pu influenzare il carattere, soprattutto quello dei giovani; esamina
quindi le diverse harmonai , intese non come semplici scale modali ma come pi complessi
modelli melodici, ritmici e timbrici (v. teoria musicale). Secondo Damone ciascuna harmonia
ha un proprio ethos , cio una qualit etica che agisce in modo positivo o negativo sul
comportamento delle persone; una funzione educativa positiva attribuita soltanto
allharmonia dorica, che stimola il coraggio e la virilit durante la guerra, e allharmonia frigia, che favorisce comportamenti moderati in tempo di pace.
Ad Atene nel V secolo ha un grande sviluppo il teatro musicale, in particolare la tregedia,
considerata non nel moderno significato ma come una rappresentazione con consistenti
valenze religiose; la tragedia infatti, nata dai riti dionisiaci e dal ditirambo, rappresentava
vicende per lo pi mitiche e il suo carattere sacrale confermato dal fatto che al centro dello
spazio scenico si trovava laltare di Dioniso e le rappresentazioni si svolgevano soltanto in
occasione delle feste dionisiache (ad esempio durante le Grandi Dionisie, celebrate ad Atene
allinizio della primavera). Nella tragedia si alternavano la recitazione, il canto e la danza;
laccompagnamento strumentale, nella tragedia e nella commedia, era affidato alla lira, alla
cetra e soprattutto allauls doppio. La tragedia si compone delle seguenti parti : prologo
(scena preliminare), prodo (canto di entrata del coro), episodi (corrispondenti ai nostri atti),
stsimi (canti del coro che dividono un episodio dallaltro), esodo (scena finale oppure canto
corale di uscita). I principali autori di tragedie del V secolo sono ateniesi : Eschilo, che scrisse
la trilogia Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi), Sofocle, autore dellAntigone e
dellEdipo re, Euripide, autore di Alcesti, Medea ed Elettra. Il pi innovatore dei tre certamente Euripide, che us con maggior frequenza monodie e duetti preferendoli al coro, e
applic alla tragedia le innovazioni musicali introdotte da Timoteo. Nello stesso periodo si

38

svilupp la commedia, che aveva una struttura analoga alla tragedia ma trattava argomenti
satirici, comici e relativi alla storia e alla cronaca quotidiana e politica; il commediografo pi
importante Aristofane (V secolo a.C.), autore delle Nuvole, dei Cavalieri e delle Donne a
parlamento.
Timoteo di Mileto (V-IV secolo a.C.) fu il compositore pi rivoluzionario della sua epoca.
Aument a 11 le corde della cetra, ampliando le possibilit espressive dello strumento,
compresa quella di poter eseguire melodie nei tre generi (diatonico, cromatico ed enarmonico);
rinnov la struttura del ditirambo, introducendovi parti solistiche e applicando nello stesso
pezzo frequenti cambiamenti di harmonia e di genere; adott la pi ampia libert di ritmi in
modo da sottolineare con efficacia le situazioni descritte. Le novit introdotte non piacquero
ad una parte del pubblico e degli intellettuali ateniesi. Platone stesso (V-IV secolo a.C.), nel
delineare il suo Stato ideale, critic nettamente le innovazioni musicali dei suoi contemporanei
che rischiavano, per la loro influenza sul comportamento dei cittadini, di turbarne lequilibrio e
di mettere in crisi le istituzioni. Platone, accogliendo le teorie etiche di Damone, riconosce
limportanza della musica nelleducazione dei giovani e sostiene la necessit di rispettare i
canoni tradizionali, accettando ad esempio soltanto le harmonai (quella dorica e quella frigia)
che a suo dire hanno effetti positivi sulla personalit (Repubblica, III, 397 e sgg.). Una
posizione meno rigida invece espressa da Aristotele (IV secolo a.C.) che approva la musica
del suo tempo riconoscendone le diverse funzioni : etica, educativa, estetica, terapeutica (o
catartica). Secondo Aristotele anche la musica che turba in modo negativo lanimo pu avere
un effetto benefico attraverso la catarsi (purificazione); lascolto cio di musiche che
suscitano passioni negative consente allascoltatore di liberarsi di queste stesse passioni, come
se avesse ricevuto una cura purificatrice (Politica, VIII, 1342).
Let ellenistica e romana
Nel periodo ellenistico e romano le forme tradizionali subirono profonde trasformazioni e si
imposero tipi di spettacolo inediti o che in precedenza avevavo avuto scarso rilievo.
Nellambito del teatro tradizionale emergono le commedie di Menandro (IV secolo), nelle
quali per le parti musicali sono ridotte e il coro non partecipa allazione ma ha soltanto la
funzione di intermezzo tra un atto e laltro. Nel III secolo a.C. si afferma il mimo, una forma
teatrale caratterizzata da contenuti farseschi e da monologhi e dialoghi recitati, talvolta
accompagnati dallauls o alternati a canti e danze degli attori.
Per quanto riguarda lo studio e la diffusione della musica, nel periodo ellenistico crebbe in
modo notevole la produzione teorico-musicale e cominci ad essere utilizzata la scrittura
musicale, pur nel ristretto ambito di attori e musicisti. Tra i teorici, Aristsseno di Taranto (IV
secolo a.C.) prosegue nella ricerca acustico-matematica degli autori precedenti, ma sostiene
limportanza della percezione uditiva per studiare e valutare correttamente gli eventi musicali.
Significativa inoltre la posizione di alcuni autori, tra cui lepicureo Filodemo di Gadara (I
secolo a.C.), che negavano o limitavano la funzione etica della musica.

6. Musica etrusca
6.1 Fonti
La musica etrusca nota soprattutto per la documentazione iconografica che risale al periodo
tra il VII e il I secolo a.C. : affreschi nelle tombe, dipinti su vasi, rilievi su sarcofagi, cippi e
urne funerarie, rilievi nelle pareti delle tombe, statuette, rilievi su specchi e vasi. Pochi gli
esemplari di strumenti musicali pervenuti e scarse le testimonianze letterarie. Tali fonti non

39

consentono di delineare in modo esauriente i caratteri della cultura musicale etrusca; i reperti
rinvenuti tuttavia lasciano intravedere concezioni musicali e nessi tra musica e vita sociale tipici di una cultura di tradizione orale e analoghi alle altre civilt antiche. La documentazione
consente inoltre di ricavare alcuni dati organologici sugli strumenti musicali e di cogliere in
parte le relazioni tra musica etrusca e cultura musicale greca e romana.
6.2 La musica nella societ
Numerosi affreschi e rilievi mostrano danzatori di entrambi i sessi e strumentisti durante lo
svolgimento di banchetti. Una scena di banchetto con un suonatore di lira e di oboe doppio
dipinta nella tomba dei Leopardi (V secolo a.C.) e in quella degli Scudi (III secolo a.C.) a
Tarquinia. Altre scene di banchetto con danzatori e strumentisti si trovano nella tomba delle
Leonesse a Tarquinia (VI secolo a.C.) e nella tomba Golini a Orvieto (fine V secolo a.C.).
Lerudito greco Ateneo scrive che suonatori di oboe doppio etruschi accompagnavano le danze
armate e i combattimenti di pugilato (IV, 154); la notizia trova conferma in unanfora del VI
secolo a.C. rinvenuta a Vulci (ora al British Museum di Londra) in cui sono raffigurati due
pugili contrapposti e un suonatore di oboe doppio.
Musiche strumentali erano eseguite da uno o pi musicisti durante le cerimonie nuziali, come
mostrano alcuni rilievi su sarcofagi e urne funerarie: un suonatore di oboe doppio raffigurato
in unurna funeraria del VI-V secolo a.C. conservata nel Museo Civico di Chiusi; suonatori di
lira, oboe doppio, lituus e corno si vedono in scene nuziali scolpite su sarcofagi di Vulci e di
Cere (Cerveteri) risalenti rispettivamente al IV e al V secolo a.C.
Eventi rituali sono documentati da alcuni autori latini. Livio riferisce che danzatori e suonatori
di tibia etruschi presero parte ai ludi scenici , rappresentazioni rituali eseguite a Roma nel IV
secolo a.C. per far cessare una epidemia di peste (Livio, VII, 2). Plinio il Vecchio scrive che
sopra la tomba di Porsenna vi erano delle campanelle che il vento faceva risuonare (Naturalis
Historia , XXXVI, 19); il passo evidenzia il carattere rituale e magico delle campanelle, il cui
suono ha in questo caso la funzione di allontanare presenze extraumane ostili. Anche nella
civilt etrusca attestata la sacralit degli strumenti musicali, spesso raffigurati in mano a
divinit o in loro presenza: in uno specchio di Vulci di stile greco (IV-II secolo a.C.)
raffigurata una donna seduta che suona un oboe doppio di fronte a Bacco, Semele e Apollo; in
uno specchio di bronzo del III secolo a.C., anchesso di stile greco, si vedono Artemide e
Apollo con la lira (Museo del Louvre).
Sui riti funebri ci sono pervenuti soltanto pochi documenti iconografici che impediscono una
valutazione soddisfacente degli eventi musicali relativi ai rituali funebri stessi. Il reperto pi
interessante un rilievo su un cippo funerario proveniente da Chiusi e conservato nel Museo
Barracco di Roma; il rilievo mostra un suonatore di oboe doppio durante un rito funebre e,
accanto, una figura a braccia alzate di fronte al defunto, probabilmente nellatto di intonare la
lamentazione utilizzando stereotipie gestuali tipiche di molte culture di tradizione orale. Altri
reperti attestano esecuzioni di musica strumentale durante i cortei funebri; in unurna di
alabastro rinvenuta a Volterra (I secolo a.C.) sono raffigurati suonatori di corno, lituus , lira e
doppio oboe; suonatori di corno e di lituus sono mescolati tra la folla in un corteo funebre
nella tomba Bruschi (III o II secolo a.C.) e nella tomba del Tifone (fine II secolo a.C.) a
Tarquinia.
6.3 Strumenti musicali
Idiofoni e membranofoni

40

Scarsa la documentazione sugli idiofoni etruschi, limitata ad alcuni esemplari di campane e

campanelle e a raffigurazioni di crotali; assente una documentazione significativa sui
membranofoni.
I crotali sono raffigurati in una scena di danza in un cippo funerario conservato al Museo
Nazionale di Palermo e proveniente da Chiusi (V secolo a.C.); lo strumento, analogo alle
castagnette, consiste in tavolette tenute due per mano da una danzatrice e percosse luna
contro laltra; accanto alla danzatrice compare anche un suonatore di oboe doppio. Crotali
dello stesso tipo sono nelle mani di una danzatrice rappresentata in una statuetta di bronzo
rinvenuta a Chiusi (V secolo a.C.) e ora nel Museo Archeologico di Firenze.
Cordofoni
I cordofoni etruschi comprendono lire, simmetriche e asimmetriche, e cetre. La lira ha cassa
armonica circolare e bracci sottili con caratteri morfologici talvolta analoghi a quella greca, da
cui, secondo alcuni studiosi, deriverebbe. Una lira asimmetrica (con un braccio pi lungo
dellaltro) a 4 corde raffigurata in una situla di bronzo del VI secolo a.C. rinvenuta nella
Certosa di Bologna e conservata nel Museo Civico della stessa citt; lo strumento, suonato da
un musicista seduto, tenuto con la cassa armonica appoggiata al petto e la traversa parallela
al corpo, come in molte raffigurazioni dellantico Egitto. Pi frequenti le lire simmetriche : una
lira a 7 corde e suonata in piedi si trova nella tomba dei Leopardi nella necropoli di Tarquinia,
e unaltra dipinta in una scena di banchetto nella tomba degli Scudi della medesima necropoli. La cetra caratterizzata da bracci e cassa armonica pi massicci della lira; la si vede in
una scena di danza su un cippo funerario del VI-V secolo a.C. (Museo Civico di Chiusi).
Aerofoni
Gli aerofoni, ampiamente documentati, sono certamente gli strumenti musicali pi significativi
della civilt etrusca, anche per linfluenza esercitata sulle tecniche costruttive di similari
strumenti greci e romani. La categoria dei flauti rappresentata dal flauto di Pan, raffigurato
nella situla della Certosa di Bologna (VI secolo a.C.), e dal flauto traverso. Questultimo si
vede nel rilievo di unurna cineraria trovata nella tomba dei Volumni presso Perugia (II secolo
a.C.); nel rilievo il musicista tiene le mani sui fori dello strumento e soffia sullimboccatura
posta ad un quarto della lunghezza.
Molto frequenti nelliconografia gli aerofoni doppi, costituiti da due tubi cilindrico-conici
divergenti, a volte leggermente ricurvi nella parte terminale. Si ritiene che tali strumenti fossero
ad ancia doppia e quindi appartenenti alla categoria degli oboi, ma nulla esclude che si tratti di
strumenti ad ancia semplice, dal momento che lancia non chiaramente distinguibile nelle
raffigurazioni. Nella tomba dei Leopardi a Tarquinia dipinto un oboe doppio suonato da un
musicista in piedi accanto ad un suonatore di lira. Un altro oboe doppio si vede in una vaso
conservato al Museo del Louvre; qui il suonatore ha il capistrum , una fascia stretta attorno
alla bocca in modo da rendere agevole la chiusura delle labbra e facilitare linsufflazione.
Due i tipi di trombe presenti nel mondo etrusco: quella diritta e terminante a campana (analoga
alla tuba romana e alla salpinx greca) e quella con lungo tubo cilindrico-conico e ricurva
nellestremit (come il lituus romano). Gli scrittori antichi ritenevano che il primo tipo fosse di
invenzione etrusca; Eschilo (Eumenidi , 567), Sofocle (Aiace , 17) ed Euripide (Fenicie ,
1373) definiscono questo tipo di tromba salpinx tirrennica, cio etrusca. Il lituo raffigurato
nella tomba dei Rilievi a Cerveteri e in quella dei Sette Camini a Orvieto; un esemplare di
bronzo, lungo 160 cm, si trova nel Museo Etrusco Gregoriano del Vaticano e proviene dalla
necropoli di Cerveteri.
Il corno ha forma semicircolare con una traversa nel diametro per reggerlo sulla spalla; un
esemplare di bronzo, con bocchino chiaramente distinguibile, conservato nel Museo di Villa

41

Giulia a Roma e proviene da Tarquinia. Un suonatore di corno raffigurato insieme con un

suonatore di lituo in un affresco della tomba di Castel Rubello di Orvieto, risalente al IV secolo
a.C. (ora al Museo Archeologico di Firenze).
7. Musica romana
7.1 La musica nei templi
La musica nellantica Roma e nel mondo latino aveva un ruolo rilevante in tutte le occasioni
della vita sociale. Le caratteristiche della musica romana sono ricavabili dalle numerose fonti
iconografiche e letterarie che ne attestano le peculiarit. Linfluenza esercitata sul mondo latino
dalla cultura musicale greca ed etrusca, evidenziata oltre misura da alcuni studiosi, va vista
nellottica di un normale scambio culturale, presente in tutto il mondo antico, che non limita
loriginalit della cultura musicale dei Romani.
Musiche vocali e strumentali erano eseguite nei templi durante i riti sacrificali e i rituali
connessi con il culto di divinit. Nel culto di Venere ad esempio i rituali comprendevano canti
accompagnati dalla tibia e musiche strumentali per lira e tibia (Orazio, Carmina , IV, 1, 22). La
tibia doppia e la tromba erano suonate durante i suovetaurilia , il rito sacrificale con uccisione
di un maiale, una pecora e un toro, come si vede in un rilievo dellArco di Costantino a Roma.
Gli strumentisti che operavano in ambito religioso-rituale svolgevano un compito indispensabile per la buona riuscita dei rituali stessi; ci evidente in un episodio riferito da Livio (IX,
30): nel 309 a.C. i censori vietarono ai suonatori di tibia (tibicines ) di tenere il consueto
banchetto annuale nel tempio di Giove a Roma e gli strumentisti si ritirarono a Tivoli
minacciando di non eseguire pi le musiche durante i riti sacrificali; i censori furono costretti a
cedere acconsentendo alle loro richieste.
In seguito allespansione romana nel Mediterraneo si diffusero in Italia culti e rituali greci e
orientali. Dal II secolo a.C. documentato a Roma il culto di Cibele, di origine frigia, per il
quale erano impiegati dai sacerdoti strumenti musicali frigi : tibie (tibia berecynthia , tibia
furiosa), tamburelli (inania tympana) e cimbali (Ovidio, Fasti , IV, 181 e sgg.). Dopo la
conquista dellEgitto (I secolo a.C.) si diffuse a Roma il culto di Iside in cui aveva particolare
rilievo il suono del sistro. Nei rituali della chiesa cristiana documentato fin dai primi secoli
luso del canto, derivato dalle pratiche musicali della sinagoga ebraica (v. Musica ebraica).
7.2 La musica nelle feste religiose
Numerose le occasioni festive a Roma in cui era prevista lesecuzione di musiche vocali e
strumentali. Durante le Quinquatrus minores , festa dedicata a Minerva, i suonatori di tibia
percorrevano la citt mascherati, intonando antichi canti (Ovidio, Fasti, VI, 691). Canti rituali
e danze erano eseguiti durante gli Ambarvalia, festa di carattere agrario volta a favorire la
crescita delle piante alimentari; la festa, curata dal collegio sacerdotale degli Arvali, si svolgeva
alla fine di maggio e culminava nel sacrificio di una agnella grassa a Dea Dia (Cerere) e nel
canto del carmen fratrum Arvalium (nel testo, i Semni sono le divinit che presiedono ai
campi e alla semina):
O Lari, aiutateci!
Marte, non permettere che peste e calamit colpiscano le persone!
Crudele Marte, questo ti sia sufficiente, sali sulla soglia [della nostra casa], allontana il male!
[Marte] esorter a collaborare tutti i Semni.
Marte, aiutaci!

42

A marzo e ottobre si svolgevano i cortei processionali del collegio sacerdotale dei Salii,
consacrati a Marte e a Quirino. I Salii percorrevano la citt portando in processione i sacri
scudi di bronzo (ancilia) ed eseguendo danze di carattere guerresco; durante la festa i
sacerdoti intonavano lantichissimo Carmen saliare il cui testo verbale ci stato tramandato da
Varrone (De lingua latina , VII,26) : Divom em pa cante, divom deo supplicante (Cantate il
padre degli dei, supplicate il dio degli dei).
Feste di origine greca erano i Bacchanalia , dedicate a Bacco (Dioniso) e diffuse nellItalia
meridionale, in particolare a Taranto. La festa, eseguita nelle ore notturne, comprendeva rituali
coreutico-musicali che consentivano di controllare ogni manifestazione di crisi psichica dei
partecipanti. I Bacchanalia si diffusero anche a Roma ed erano celebrati nel lucus Stimulae ,
alle pendici dellAventino e vicino alla sponda del Tevere, dove di notte si sentivano le urla
delle baccanti e il suono di tamburelli e cimbali (Livio, XXXIX).
Due volte lanno (il 23 marzo e il 23 maggio) si eseguiva a Roma il Tubilustrium, durante il
quale venivano purificate, mediante un rituale magico, le trombe militari e quelle impiegate nel
culto, al fine di difendere gli strumenti sacri da presenze ostili. La sacralit degli strumenti
attestata inoltre da numerosi miti in cui gli strumenti stessi sono usati da divinit, e il loro
suono talvolta possiede poteri magici di controllo sulla natura. Significativo in tal senso il
mito di origine greca di Deucalione e Pirra, raccontato nel primo libro delle Metamorfosi di
Ovidio. Giove dopo aver fatto perire fra le acque il genere umano decide di risparmiare
Deucalione e Pirra e fa cessare il diluvio:
Si placa la furia del mare; deposto lo scettro dalle tre punte il re del mare calma le onde e
chiama lazzurro Tritone che si ergeva sopra gli abissi con le spalle coperte da conchiglie
nascenti; gli ordina di soffiare nella conchiglia sonora, e di richiamare con quel segnale i flutti
del mare e i fiumi. Egli afferra il corno (bucina) cavo e tortile, che dalla voluta pi bassa cresce
in ampia spirale; corno che, quando rivece il soffio in mezzo al mare, risuona fra le spiagge che
si estendono nel percorso compiuto da Febo tra lalba e il tramonto. Anche allora, appena esso
fu toccato dalla bocca del dio, grondante per lumida barba, e colmo di fiato trasmise
sonoramente lordine, il suono fu udito da tutte le acque della terra e del mare, e tutte quelle
da cui fu inteso, esso costrinse allordine. (Ovidio, Metamorfosi, I, 331-342).
7.3 La musica militare
Nellesercito erano impiegati trombe e corni per segnalare gli ordini da eseguire; in un passo
del De bello civili di Giulio Cesare, ad esempio, la tuba d il segnale di attacco : tuba signum
dari atque in hostes impetum fieri iussit (III, 46, 4). Secondo Polluce (IV, 85) la tromba
eseguiva quattro differenti segnali: per la partenza o lattacco, per incoraggiare i soldati
durante la battaglia, per la ritirata, per fermarsi o accamparsi. In alcuni casi gli strumenti
eseguivano falsi segnali per ingannare il nemico : ad es. il trombettiere veniva fatto allontanare
dal luogo dove si trovavano le truppe per dare al nemico unidea sbagliata dello schieramento
in campo (Frontino, Stratagemata, I, 5). Nella letteratura le espressioni ante tubam , in medias
tubas e post lituos significavano rispettivamente prima della battaglia, durante la battaglia
e dopo la battaglia (Claudiano, De consulatu Stilichonis, III, 12).
Musiche vocali e strumentali venivano eseguite durante i cortei trionfali dopo la vittoria; in un
rilievo del II secolo d.C. conservato nel Palazzo dei Conservatori a Roma un suonatore di
tuba suona accanto al corteo. Iscrizioni latine del III secolo d.C. attestano lesistenza di
associazioni di strumentisti militari i cui membri versavano determinate somme che venivano in
parte restituite in seguito a congedo o promozione nella legione, oppure versate agli eredi in
caso di morte.

43

7.4 La musica nella vita quotidiana

I canti di lavoro sono documentati da varie fonti iconografiche e letterarie : canti eseguiti
durante i lavori agricoli (aratura, mietitura, vendemmia), canti per la tessitura, canti per dare il
ritmo ai rematori. I venditori ambulanti utilizzavano le grida o il canto (modulatio) per bandire
i diversi tipi di merce in vendita (Seneca, Epistulae, 56, 2). Le parole victum date erano
pronunciate con una apposita cantilena dai mendicanti per chiedere lelemosina (Porfirione,
Commentum in Horatium Flaccum, 1, 17, 48). Fonti letterarie inoltre forniscono notizie su
canti di nozze, canti damore e canti satirici. Sulle ninne nanne ci pervenuto il seguente
testo : lalla lalla lalla, i, aut dormi aut lacta (Schol. Persio, III, 16); lalla uno stereotipo
(analogo al nostro ninna nanna) da cui deriva il verbo lallare che significa appunto cantare la
ninna nanna.
Al di fuori dellambito religioso pubblico (quotidiano o festivo), anche in altre occasioni della
vita sociale sono impiegate pratiche magico-religiose tipiche delle societ antiche. Si ritiene
che alcune formule pronunciate a fini amorosi o per guarire malattie fossero in parte intonate.
Ovidio (Remedia amoris , 254, 290) e Giovenale (VI, 133) parlano di carmina utilizzati per
scopi amorosi; nel Miles gloriosus di Plauto (atto III, sc. 1, v. 99) citata la praecantatrix ,
che veniva chiamata per guarire gli ammalati.
Il canto era impiegato per scongiurare conseguenze negative in seguito al verificarsi di
avvenimenti prodigiosi, come le nascite deformi; a tale scopo Livio riferisce che cori di
fanciulle percorrevano la citt cantando (XXXI, 12). Talvolta le pratiche magiche sono
eseguite per nuocere agli altri; Tibullo scrive che un determinato canto pu far passare il raccolto dal campo del vicino al proprio (Elegia IX, libro I, v. 19). Il potere magico attribuito alla
musica e agli strumenti musicali risulta anche dal fatto che durante le eclissi di luna e di sole,
ritenute periodi critici per gli astri e per gli uomini, si eseguivano musiche strumentali con forte
volume sonoro per favorire la cessazione del fenomeno. Giovenale cita tube e cimbali suonati
durante leclissi di luna (VI, 440-443); Tacito riferisce che i soldati di Druso, figliastro di
Augusto, suonarono cimbali, tube e corni durante il medesimo evento nel 14 d.C. (Annales, I,
28).
7.5 La musica nei riti funebri
Il rito funebre romano coprendeva la lamentazione (nenia) intonata dalla lamentatrice
(praefica) e musiche per strumenti, soprattutto tibie. La lamentazione a volte era in forma
responsoriale: in un passo di Servio (ad Aeneida, 1, 216) il lamento della prefica seguito
dalla risposta della folla disposta in cerchio attorno al rogo funebre. In un rilievo del I secolo
a.C. proveniente da Amiterno (ora al Museo Civico dellAquila) il corteo funebre composto
dalle lamentatrici, da quattro suonatori di tibia, uno di lituus e 2 di corno. In un altro rilievo
del I secolo d.C. conservato nel Museo Lateranense di Roma le lamentatrici sono accompagnate da un suonatore di tibia doppia. Limportanza della presenza degli strumenti nei
rituali funebri confermata da alcuni passi del Satiricon di Petronio il quale descrive un finto
funerale organizzato durante il banchetto di Trimalcione a cui partecipano suonatori di corno
(Petronio, Satiricon, 78); lo stesso autore inoltre usa lespressione ad tubicines mittas
(chiama i trombettieri), modo di dire per esortare a preparare il funerale.
7.6 La musica nei teatri
La musica era un elemento fondamentale nelle rappresentazioni teatrali e durante i giochi e
altre manifestazioni pubbliche nei teatri e negli anfiteatri. I primi esempi di teatro romano sono
i fescennini, le sature e le atellane, rappresentazioni di carattere farsesco caratterizzate da
dialoghi parlati, canti, danze e musiche strumentali. Secondo alcuni studiosi i fescennini
avevano in origine valenze rituali come i ludi scenici, altra forma rappresentativa eseguita nel

44

364 a.C. da strumentisti e danzatori etruschi per far cessare una pestilenza (Livio, VII, 2).
Nelle atellane erano presenti personaggi fissi, stilizzati in tipi peculiari : Pappus era il vecchio
sciocco e avaro, Maccus lo scemo deriso e picchiato, Bucco il chiacchierone, Dossennus il
gobbo furbo e parassita. In seguito allo sviluppo della tragedia e della commedia latellana
continu ad essere rappresentata come farsa finale delle rappresentazioni teatrali.
Dal III secolo a.C. compaiono a Roma tragedie e commedie ispirate ai modelli greci. La
commedia di argomento greco era chiamata palliata, da pallium, abito di origine greca; togata
e praetexta erano rispettivamente la commedia e la tragedia basate su soggetti romani. Per i
testi di argomento greco comunque gli autori latini non si limitarono a semplici traduzioni dagli
originali, ma utilizzarono la tecnica della contaminatio, mescolando scene tratte da lavori
teatrali diversi; in molti casi inoltre, anche se spesso non abbiamo i testi greci originali,
evidente una riscrittura dei lavori stessi in quanto gli aspetti della vita sociale e i personaggi
rappresentati sono quelli propri della societ romana. La tragedia e la commedia
comprendevano parti recitate, dallattore solista o dagli attori in dialogo (deverbia), e parti
cantate (cantica) accompagnate da strumenti, soprattutto dalla tibia che eseguiva talvolta la
musica introduttiva allo spettacolo e intermezzi tra gli atti. In ciascuna delle commedie di
Terenzio sono citate le tibie specifiche impiegate nella rappresentazione : tibiae pares o
impares (tibie doppie con canne di uguale o diversa lunghezza), tibiae sarranae (di origine
fenicia). Una scena teatrale raffigurata in un rilievo del II secolo a.C. proveniente da Pompei
ed ora nel Museo Nazionale di Napoli; nel rilievo si vedono un suonatore di doppia tibia e
alcuni attori con maschere teatrali.
I primi autori di tragedie e commedie furono Livio Andronico e Gneo Nevio, vissuti nel III
secolo a.C. La produzione di Nevio, di cui ci rimangono pochi frammenti, comprende due
tragedie di soggetto romano : Romulus e Clastidium; questultima trattava una vicenda
contemporanea, celebrava cio la vittoria del console Marco Claudio Marcello sui Galli a
Casteggio (222 a.C.). Tra il III e il II secolo opera Plauto , uno dei maggiori autori di
commedie di argomento greco. Di Plauto ci sono giunti 21 lavori tra cui Amphitruo
(Anfitrione), Aulularia (La pentola), Mostellaria (Gli spiriti) e Miles gloriosus (Il soldato
fanfarone). Le commedie di Terenzio (II secolo a.C.) sono tratte dai testi degli scrittori greci
Menandro e Apollodoro di Caristo; nella prefazione delle sue commedie indicato Flacco,
schiavo di un certo Claudio, come autore delle musiche : modos fecit Flaccus Claudi tibis
paribus si legge nellHecyra (La suocera). Commedie di soggetto romano furono scritte da
Titinio (II secolo a.C.), di cui ci sono rimasti pochi frammenti e alcuni titoli : Fullonia (La
commedia dei lavandai), Setina (La donna di Sezze), Veliterna (La donna di Velletri) ecc. Tra i
tragici gli autori pi importanti sono Lucio Accio (II secolo a.C.) e Seneca (I secolo d.C.).
Accio ha scritto tra laltro due tragedie di soggetto romano: Brutus e Decius .
Dal I secolo a.C. si affermano altre forme di spettacolo teatrale: il mimo e la pantomima. Nel
mimo si alternavano dialoghi recitati a strofe cantate e alla danza, accompagnata dalla tibia; i
soggetti si ispiravano a vicende della vita quotidiana o a temi mitologici, visti in chiave
burlesca o satirica. La pantomima (o pantomimo) trattava argomenti mitologici rappresentati
da un unico attore mediante la danza e la mimica, che sostituiva del tutto la parola; la parte
musicale della rappresentazione comprendeva il canto e musiche per gruppi strumentali formati
da tibie, flauti, cetre, cimbali e scabellum.
Nei teatri e negli anfiteatri si eseguivano concerti di musiche vocali e strumentali, spesso per
canto con accompagnamento di cetra. Durante manifestazioni pubbliche venivano cantati testi
celebri di autori latini: le Egloghe di Virgilio, le Heroides di Ovidio, i Carmina di Catullo e di
Orazio. Per alcune occasioni particolari potevano essere impiegati numerosi strumentisti, come
nei giochi organizzati nel 284 d.C. dallimperatore Carino a cui parteciparono 100 suonatori di
tromba, 200 di tibia e 100 di corno (Vita Carini , XIX). La pratica del concerto era esercitata

45

anche in ambito privato, nelle case dellaristocrazia e nella corte imperiale. Un esempio si vede
in un affresco del I secolo a.C. proveniente da Ercolano (Museo Archeologico Nazionale di
Napoli): il concerto eseguito da una suonatrice di cetra e da un suonatore di tibia doppia.
7.7 I musicisti professionisti
Lattivit musicale professionistica, sia quella del concertista e compositore che quella
dellinsegnante, aveva grande rilievo nella societ romana ed era ben retribuita, specialmente
nel periodo imperiale. Nel I secolo d.C. limperatore Vespasiano, per una spettacolo da tenere
nel teatro di Marcello, pag 400.000 sesterzi allattore tragico Apollinare e 200.000 sesterzi ai
citharoedi Terpno e Diodoro (Svetonio, Vespasiano, 19 - il citharoedus era il musicista che
accompagnava il proprio canto sulla cetra). Accanto ai musicisti latini a Roma operavano
cantanti e strumentisti provenienti da vari paesi del Mediterraneo (Grecia, Siria, Spagna,
Egitto) e spesso la loro condizione sociale era quella di schiavo o di liberto. Siriache erano le
ambubaiae , prostitute esperte nel canto e suonatrici di abub, strumento simile alla tibia
(Orazio, Satyrae, I, 2, 1). Nella letteratura latina sono frequenti i riferimenti ai musicisti, quasi
sempre stimati e ammirati. Nel I secolo a.C. era noto Roscio, attore e cantante comico
(Cicerone, De oratore, I, 60). Tigellio Ermogene era stimato da Orazio che lo considerava
cantor atque optimus modulator (Satyrae, I, 3, 129). Famosi erano i citharoedi Terpno,
maestro di Nerone (I secolo d.C.), e Mesomede, vissuto nellepoca di Adriano (II secolo d.C.).
A Roma esistevano associazioni professionali di musicisti : il collegium tibicinum (suonatori di
tibia), il collegium scabillariorum (suonatori di scabellum), le associazioni di tubicines
(suonatori di tuba) e di cornicines (suonatori di corno), associazioni di strumentisti militari (v.
sopra).
Gli imperatori stessi favorivano ed esercitavano attivit musicali. NellHistoria Augusta sono
citate alcune di queste attivit : Adriano sapeva cantare e suonare la cetra, Alessandro Severo
suonava la tibia, la lira e lorgano, Eliogabalo cantava, danzava e suonava vari strumenti.
Molto dettagliate le notizie sull attivit musicale svolta da Nerone (Svetonio, Nerone). Allievo
del citharoedus Terpno, Nerone cur la sua preparazione musicale con grande scrupolo,
sottoponendosi ad ogni esercizio fisico per perfezionarsi come cantante e suonatore di cetra.
Nel 64 d.C partecip ad una competizione musicale a Napoli; lanno successivo si esib come
citharoedus nel teatro di Pompeo a Roma e nel 66 e 68 in Grecia. Per assicurarsi il successo
nei concerti e nelle gare Nerone portava con s una claque personale che conosceva vari tipi di
applausi e acclamazioni : bombi (mormorii), imbrices e testae (applausi di diversa intensit).
7.8 Teoria musicale
I sistemi musicali e gli elementi melodici e ritmici della musica latina ci sono del tutto
sconosciuti dal momento che non abbiamo documenti notati musicalmente. I tentativi di
desumere i ritmi musicali dalla metrica dei testi poetici e teatrali pongono notevoli perplessit,
tenendo conto delle difficolt emerse negli studi etnomusicologici nellindividuare la relazione,
pur esistente, tra ritmo della lingua parlata, metrica letteraria e ritmo musicale, anche nelle
culture di cui sono noti tutti i termini della relazione stessa. Poche notizie inoltre abbiamo su
trattati di teoria musicale in latino prima di Boezio e Cassiodoro (VI secolo d.C.); gli scrittori
latini che si occuparono dellargomento si attennero comunque alla teoria e al pensiero
musicale greco. Nulla ci rimasto del De musica di Varrone (II secolo a.C.) che, secondo
alcune indicazioni di altri scrittori latini, trattava di teoria, di strumenti musicali, di storia della
musica greca e romana e degli effetti della musica sullanimo e sul corpo.
7.9 Strumenti musicali

46

Idiofoni
Nel mondo latino si trovano tre tipi di idiofoni: a percussione con struttura vascolare (campane
e campanelle), a percussione reciproca (cimbali, crotali, scabellum), a scuotimento (sistro). Le
campane e campanelle (tintinnabula) erano di metallo, per lo pi di bronzo e con calotta
quadrangolare . I cimbali (cymbala , acetabula ), di metallo e a forma di scodella, erano tenuti
uno per mano e battuti luno contro laltro. Cimbali sono raffigurati nel mosaico di Dioscuride
di Samo rinvenuto a Pompei (II secolo a.C. - Museo Archeologico Nazionale di Napoli); nella
raffigurazione si vedono un suonatore di cimbali, uno di tamburello e una suonatrice di doppia
tibia. I crotali (crotala), analoghi alle castagnette, sono strumenti a percussione reciproca
costituiti da tavolette tenute 2 per mano dallesecutore. Danzatrici con crotali compaiono in un
mosaico del III secolo d.C. proveniente dal tempio di Diana sullAventino e conservato nei
Musei Vaticani a Roma. Lo scabellum (o scabillum) consisteva in una calzatura con un alta
suola di legno su cui era fissata una coppia di crotali; lazione del piede faceva urtare i crotali
tra loro producendo un suono utile per battere il tempo, soprattutto nelle rappresentazioni
teatrali. Il sistro (sistrum) un idiofono a scuotimento formato da una forcella (per lo pi
chiusa) con manico sulla quale sono inserite alcune bacchette; lo strumento di origine
egiziana ed era impiegato nel culto di Iside. Esemplari di sistri, campane, campanelle e cimbali
sono conservati nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli e nel Museo Nazionale degli
Strumenti Musicali di Roma.
Membranofoni
Il termine tympanum era generico ed indicava tamburi e tamburelli di varie dimensioni.
Diverse fonti iconografiche mostrano il tamburello a cornice circolare, talvolta provvisto di
sonagli. Lo strumento, usato tra laltro nel culto di Cibele, raffigurato a volte nelle mani di
danzatrici. Un esempio si vede nel citato mosaico di Dioscuride di Samo.
Cordofoni
I cordofoni latini (lire, cetre, liuti e arpe) erano suonati con il plettro (pulsabulum) o
pizzicandone le corde con le dita. La lira (lyra), simile a quella greca, presenta bracci sottili e
cassa armonica circolare; una raffigurazione si trova in un affresco proveniente da Ercolano, in
una scena con il centauro Chirone accanto al giovane Achille (Museo Archeologico Nazionale
di Napoli). La cetra (cithara) ha forma analoga alla lira ma struttura pi massiccia.
Nelliconografia si vedono anche cetre rettangolari e incurvate, come nella scena di concerto
dellaffresco di Ercolano, dove suonata da una donna seduta (Napoli, Museo Archeologico
Nazionale); unaltra cetra rettangolare e incurvata suonata con il plettro da Apollo in una
statua dei Musei Vaticani (Sala delle Muse).
Il liuto ha cassa armonica piccola e manico largo; lo strumento suonato da una donna seduta
nel rilievo di un sarcofago del III secolo d.C. (Roma, Museo Lateranense). Larpa (chordae
obliquae) scarsamente rappresentata nelliconografia; un esempio di tipo angolare suonato
da una donna si trova in un rilievo del II-I secolo a.C. conservato nel Museo Archeologico di
Venezia. Arpe di origine siriaca sono citate in una satira di Giovenale (III, 64).
Aerofoni
Numerosi gli aerofoni romani, documentati da testimonianze letterarie e iconografiche e da
esemplari di strumenti. Tra i flauti, attestata la presenza del flauto traverso, raffigurato in un
sarcofago del III secolo d.C. (Dresda, Skulpturensammlung), e del flauto di Pan, che compare
in un rilievo dellara funebre dei Fufidii (Aquileia, Museo Archeologico).
La tibia latina corrisponde allauls greco ed un aerofono ad ancia, probabilmente doppia
(come loboe), anche se non si pu escludere lesistenza di tibie ad ancia semplice poich

47

talvolta limboccatura non chiaramente visibile nelle immagini. La tibia poteva avere una o
due canne (tibia doppia); in questultimo caso era suonata con i tubi divergenti. I suonatori di
tibia doppia per facilitare lemissione del suono usavano spesso il capistrum , fascia stretta
attorno alla bocca, presente anche nel mondo greco (phorbeia) ed etrusco. Le tibie doppie
erano chiamate tibiae pares o impares , con canne rispettivamente di uguale o diversa lunghezza; ciascuna canna inoltre aveva nomi diversi : tibia incentiva e succentiva , oppure tibia
dextra e sinistra (Varrone, De re rustica, 1, 2, 16). Nella citata scena di concerto dellaffresco di Ercolano il suonatore della doppia tibia ha il capistrum e le guance rigonfie; ci
dimostrerebbe la conoscenza della tecnica esecutiva per ottenere il suono continuo, inspirando
cio con il naso e mantenendo nella cavit orale una riserva daria, gradualmente immessa
nello strumento senza interrompere la continuit del suono. A Roma erano utilizzate anche le
tibie di origine frigia (tibia berecinthia) che avevano una delle canne ricurva nellestremit e
terminante con una campana.
Due tipi di trombe compaiono nelle immagini e nei testi letterari : la tuba e il lituus . La tuba
ha il canneggio lungo, cilindrico o leggermente conico e terminante con una campana;
impiegata nel culto e in ambito militare. Il lituus ha invece un tubo cilindrico-conico ricurvo
nellestremit, come nel bastone degli uguri; lo strumento, usato soprattutto in ambito rituale,
probabilmente di origine etrusca; un esempio si vede in un rilievo del I secolo a.C.
proveniente da Amiterno (Aquila, Museo Civico). Tre i tipi di corno: quello di conchiglia, la
bucina e il cornu . Il corno di conchiglia raffigurato nel rilievo dellara di Domizio Enobarbo
conservata a Monaco (Gliptoteca). I termini bucina e cornu non hanno nelle fonti significato
univoco; sembra tuttavia probabile che la bucina indicasse un corno di animale e il cornu lo
strumento di bronzo piegato a semicerchio e con una traversa di sostegno. Entrambi i tipi sono
raffigurati sulla Colonna Traiana (II secolo d.C.).
Numerose fonti attestano nel mondo latino lampio impiego dellorgano, sia quello idraulico
che quello pneumatico a mantice. Nellorgano idraulico (hydraulus), descritto nel I secolo a.C.
da Vitruvio (De architectura, X, 8), il flusso dellaria nelle canne era regolato dalla pressione
dellacqua, contenuta in serbatoi e posta in movimento dallaria prodotta da pompe manuali; le
canne erano probabilmente di tipo labiale (flauti), di diversa lunghezza e disposte in varie file.
Un organo idraulico suonato durante uno spettacolo di gladiatori nel mosaico di Zliten
(Libia). Un esemplare incompleto di organo trovato ad Aquincum nellattuale Ungheria era
probabilmente pneumatico; lo strumento, risalente al III secolo d.C., comprendeva 52 canne
disposte su 4 file.
Alcuni riferimenti letterari hanno fatto ipotizzare lesistenza di altri due aerofoni. Il termine
utricularium (Svetonio, Nerone , 54) indicherebbe la zampogna (a serbatoio daria), il
rhombus (Properzio, II, 28) uno xiloaerofono, usato a fini magico-rituali.

Bibliografia
AA.VV., La musica in Grecia, a c. di B. Gentili e R. Pretagostini, Roma-Bari, Laterza, 1988.
AA.VV., Musica e mito nelle Grecia antica, a c. di D. Restani, Bologna, Il Mulino, 1995.
R. Anderson, Egypt (Ancient music), in The New Groves Dictionary of Music and
Musicians, vol. VI, London, Macmillan, 1980.
G.R. Castellino, Testi sumerici e accadici, Torino, UTET, 1977.
J. Chailley, Limbroglio des modes, Paris, Leduc, 1960.
J. Combarieu, La musica e la magia, Milano, Mondadori, 1982 [1909].
G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, Torino, EDT, 1979.

48

C. Darenberg - E. Saglio, Dictionnaire des antiquits grecques et romaines daprs les

textes et les monumentes, Paris, Hackette, 1877-1919.
C. Del Grande, Grecia (Grecia antica), in Dizionario Enciclopedico Universale della
Musica e dei Musicisti. Il Lessico, vol. II, Torino, UTET, 1983.
E. de Martino, La terra del rimorso, Milano, Mondadori, 1961.
E. de Martino, Morte e pianto rituale, Torino, Boringhieri, 1975.
S. Donadoni, La letteratura egizia, Firenze-Milano, Sansoni-Accademia, 1967.
S. Donadoni, Testi religiosi egizi, Torino, UTET, 1977.
M. Eliade, Mito e realt, Milano, Bompiani, 1974 [1963]
A.J. Ellis, On the Musical Scales of Various Nations , in Journal of the Society of Arts, 33,
1885.
H.G. Farmer, La musica dellantica Mesopotamia, in AA.VV, Storia della musica I.
Musica antica e orientale, a c. di E. Wellesz, Milano, Feltrinelli, 1975 [1957].
H.G. Farmer, La musica dellantico Egitto, in AA.VV, Storia della musica I. Musica antica
e orientale, a c. di E. Wellesz, Milano, Feltrinelli, 1975 [1957].
G. Fleischhauer, Etruria, in The New Groves Dictionary of Music and Musicians, vol. VI,
London, Macmillan, 1980.
F.W. Galpin, The music of the Sumerians and their immediate successors the Babylonians
and Assyrians, Cambridge, University Press, 1937.
B. Gentili, Lo spettacolo nel mondo antico, Roma-Bari, Laterza, 1977.
E.A. Havelock, Cultura orale e civilt della scrittura. Da Omero a Platone, Bari, Laterza,
1973 [1963]
I. Henderson, Lantica musica greca, in AA.VV, Storia della musica I. Musica antica e
orientale, a c. di E. Wellesz, Milano, Feltrinelli, 1975 [1957].
H. Hickmann, 45 sicles de musique dans lgypte ancienne travers la sculpture, la
peinture, linstrument, Paris, Richard-Masse, 1956.
A.Z. Idelsohn, Storia della musica ebraica, Firenze, Giuntina, 1994 [1929].
C.H. Kraeling - L. Mowry, La musica nella Bibbia, in AA.VV, Storia della musica I.
Musica antica e orientale, a c. di E. Wellesz, Milano, Feltrinelli, 1975 [1957].
S. Langdon, Babylonian Liturgies, Paris, Geuthner, 1913.
L. Manniche, Ancient Egyptian Musical Instruments, Berlin, Deutscher Kunstverlag, 1975.
S. Michaelides, The music of ancient Greece. An encyclopaedia, London, Faber and Faber,
1978.
Omero, Iliade, trad. G. Tonna, Milano, Garzanti, 1974.
W. Ong, Oralit e scrittura, Bologna, Il Mulino, 1986 [1982].
M. Pallottino, Etruscologia, Milano, Hoepli, 1985.
M. Pintacuda, La musica nella tragedia greca, Cefal, Musuraca, 1978.
S. Quasimodo, Lirici greci, Milano, Mondadori, 1960.
P. Righini, Gli intervalli musicali e la musica, Padova, Zanibon, 1975.
P. Righini, La musica greca.Analisi storico-tecnica, Padova, Zanibon, 1976.
G. Rouget, Musica e trance, Torino, Einaudi, 1986 [1980].
C. Sachs, La musica nel mondo antico, Firenze, Sansoni, 1981 [1943].
C. Sachs, Storia degli strumenti musicali, Milano, Mondadori, 1980 [1940].
C. Sachs, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 1966 [1933].
J.E. Scott, La musica romana, in AA.VV, Storia della musica I. Musica antica e orientale, a
c. di E. Wellesz, Milano, Feltrinelli, 1975 [1957].
A. Schaeffner, Origine degli strumenti musicali, Palermo, Sellerio, 1978. [1936]
A. Sendrey, Music in Ancient Israel, New York, Philosofical Library, 1969.

49

W. Stauder, Mesopotamia, in The New Groves Dictionary of Music and Musicians, vol.
XII, London, Macmillan, 1980.
O. Tiby, La musica in Grecia e a Roma, Firenze, Sansoni, 1942.
G. Tintori, Gli strumenti musicali, 2 voll., Torino, UTET, 1971.
G. Tintori, La musica di Roma antica, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1996.
J.P. Vernant, Mito e societ nellantica Grecia, Einaudi, Torino, 1983.
E. Werner, Jewish music, in The New Groves Dictionary of Music and Musicians, vol. IX,
London, Macmillan, 1980.
R.P. Winnington-Ingram, Greece (Ancient), in The New Groves Dictionary of Music and
Musicians, vol. VII, London, Macmillan, 1980.
G. Wille, Musica Romana, Amsterdam, Schippers, 1967.
L. Zanoncelli, La manualistica musicale greca, Milano, Guerini e Associati, 1990.

Indice
1. Introduzione
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6

Metodologia di studio
Culture di tradizione orale
Musica, mito e rito
Fonti
Classificazione degli strumenti musicali
Polifonia

2. Musica mesopotamica
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7

Cronologia
La musica nei templi
La musica nelle feste
La musica nella vita quotidiana
Lamenti funebri
Modalit esecutive e teoria musicale
Strumenti musicali

3. Musica egiziana
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6

La musica nei templi

La musica nelle feste religiose
La musica nella vita quotidiana
Lamenti funebri
Modalit esecutive e teoria musicale
Strumenti musicali

4. Musica ebraica
4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6

La musica nel tempio

La musica nelle feste
La musica nei rituali funebri e magico-religiosi
La musica nella vita quotidiana
Modalit esecutive e stili musicali
Strumenti musicali

5. Musica greca
5.1
5.2
5.3
5.4
5.5

Premessa
La musica nei rituali religiosi e nella vita quotidiana
Strumenti musicali
Teoria musicale
Storia della musica

6. Musica etrusca

6.1 Fonti
6.2 La musica nella societ

50

6.3 Strumenti musicali

7. Musica romana
7.1
7.2
7.3
7.4
7.5
7.6
7.7
7.8
7.9

La musica nei templi

La musica nelle feste religiose
La musica militare
La musica nella vita quotidiana
La musica nei riti funebri
La musica nei teatri
I musicisti professionisti
Teoria musicale
Strumenti musicali

Bibliografia