STORIA DELLO SPETTACOLO

IL TEATRO PUBBLICO A PARIGI FINO AL 1929

Mentre gli spettacoli di corte acquistavano sempre maggior popolarità, il teatro pubblico di Parigi
si trovava sotto il monopolio della CONFRERIE DE LA PASSION.

LA CONFRERIE DE LA PASSION

Si era formata nel 1402 per produrre drammi religiosi e i suoi drammi venivano rappresentati in
una grande sala dell’hopital de la trinitè. Nel 1539 si trasferì nell’hotel de fiandre, dove rimase fino
a quando non fu distrutto nel 1543.

Nel 1548 la confrerie inizio la costruzione di un nuovo edificio che si trovava su un terreno del
duca di Borgogna e per questo prese il nome di HOTEL DE BOURGOGNE.

Prima che il teatro fosse terminato furono proibite le rappresentazioni dei drammi religiosi e la
confrerie riuscì ad ottenere il controllo su tutta la produzione parigina, quindi anche sui drammi
laici. Controllava tutto.

Nel 1570 esistevano numerose compagnie professionali fuori Parigi che molto probabilmente
erano nate come ramificazioni delle confraternite dedite alla produzione di spettacoli religiosi.

Ma a causa della forte presenza della confrerie nella capitale, era più facile che le compagnie
minori si esibissero con maggior facilità nel resto del paese.

In questo periodo sia il teatro pubblico che quello di corte furono condizionati dai disordini politici
che erano provocati dalla lotta tra cattolici e ugonotti.

- persecuzione protestanti iniziata nel 1540

- 1572 massacro della notte di san bartolomeo dove migliaia di ugonotti furono assassinati.

- Enrico III temendo il potere dei cattolici fece assassinare il suo capo —> duca di guisa

- Enrico III fu assassinato a sua volta nel 1589

- Nessun erede di enrico III e quindi il successore fu Enrico di Navarra con il nome di Enrico IV

- Enrico IV regnò dal 1589 al 1610

- Ci fu una violenta guerra civile che ebbe termine con la conversione di di enrico IV al
cattolicesimo.

!!La pace da tutto ciò arrivò nel 1589 con l’editto di Nantes con il quale il re garantiva i diritti dei
protestanti. !!

In questo periodo furono ridotte drasticamente le rappresentazioni di corte mentre a Parigi quelle
pubbliche si interruppero quasi completamente.

Nel 1595 le rappresentazioni ripresero ma la letteratura drammatica francese era ancora poco
consistente e quindi nei teatri pubblici lo spettacolo più usuale e popolare era la farsa basata in
buona parte sull’improvvisazione —> commedia dell’arte che avevano recitato a Parigi tra il 1571
e 1578

La situazione cambia quando la confrerie rinunciò alla partecipazione attiva nella produzione di
drammi e a Parigi cominciarono a farsi avanti compagnie più ambite e con drammaturghi più
validi.

Verso la fine del 500 ANTOINE DE MONTCHRESTIEN scrisse 5 tragedie, considerate le migliori
del tempo. Tra queste scrisse la scozzese in cui parlava di Maria di scozia e questo creò un forte
attrito tra il governo francese e inglese.

ALEXANDRE HARDY 1572 - 1632

Fu il primo drammaturgo Francese, scrisse numerose opere lui sosteneva di averne scritte 500.

Hardy aveva un gusto classico, lavorava per un pubblico popolare, divideva l’opera in 5 atti,
apparizioni di fantasmi, intervento del coro, lui voleva raccontare una bella storia.

Hardy lavorò con attori professionisti che secondo i tempi consideravano le opere di Hardy di loro
proprietà per questo non riuscì mai a pubblicare le sue opere, solo tra il 1624-1628 riuscì a farlo.

I primi lavori di Hardy furono commissionati da valleran le conte il primo importante impresario
teatrale francese.

la compagnia era la più importante tanto da avere il nome di ‘LES COMEDIENS DU ROI’ molto
probabilmente perché la compagnia aveva recitato per il re enrico IV

Tra il 1598 e il 1612 la compagnia di vallaran era la più importante di parigi ma per mantenersi
faceva delle tourness anche in provincia, solo la capitale non gli bastava economicamente.

Compagnie teatrali

Tra il 1590 e il 1710 il numero delle compagnie teatrali aumentò erano quasi 400 ma a nessuna era
permesso stabilirsi in modo permanente a parigi senza il consenso del re e nessuna compagnia
ottenne un effettivo permesso fino al 1629.

Nei primi anni del 1600 gli attori delle compagnie erano legati da contratti della durata di due o tre
anni.

I ricavi\ soldi venivano divisi dopo ogni rappresentazione in questo modo:

1. Capogruppo riceveva 2 quote

2. Attori minori meno di una quota

Le compagnie erano formate da 8 - 12 membri + gli apprendisti e le comparse temporanee.

Nel 1607 nelle compagnie iniziarono a recitare anche le donne, anche se molti ruoli comici
continuavano ad essere interpretati da uomini.

tra il 1595 - 1629 gli attori utilizzavano nomi d’arte e malgrado la presenza anche di Hardy e delle
sue opere, il genere preferito dal pubblico era la farsa. La farsa era cosi gradita, popolare ecc che

gli stessi attori avevano dei nomi d’arte legati alle maschere della farsa

1. Turlupin

2. Gaultier-garguille

3. Gros-guillame

TURLUPIN —> SERVO SIMILE A BRIGHELLA NELLA COMMEDIA DELL’ARTE

GAULTIER GARGUILLE —> FIGURA MAGRA E SCATTANTE CHE SI CONTORCEVA COME UNA
MARIONETTA

GROS- GUILLAME —> VISO PALLIDO, CORPO OBESO MESSO IN RISALTO DA UNA CINTURA
CHE GLI AVVOLGEVA LA PANCIA ENORME.

Successivamente gli attori che interpretavano turlupin ecc diventarono i principali attori dell’hotel
de bourgogne. —> l’unico teatro stabile di parigi.

HOTEL DE BOURGOGNE

Fu utilizzato dal 1548 al 1783 , le sue dimensioni non si conoscono.

com’era formato?

La platea non aveva le sedie ma forse solo di una lunga panca che correva lungo le pareti.

Su 3 lati della sala erano sistemate 2 o 3 file di gallerie:

1. La prima galleria del lato di fronte al parco consisteva in una serie di gradinate digradanti che
ricordavano la struttura di un anfiteatro.

2. L’intero auditorio contenta circa 1600 persone.

3. Il palco era sollevato dalla platea di circa 2 metri

4. Le gallerie laterali che si prolungavano fino al proscenio formavano una sorta di cornice

5. Il palco occupava la larghezza totale del teatro (non più largo di 8 metri)

6. La profondità variava tra i 6 e i 10 metri.

7. Si utilizzavano le mansions medioevali , separate, sistemate contemporaneamente lungo il

palco.

STANZA DELLA PALLACORDA

Non tutte le compagnie recitavano all’hotel de bourgogne ma comunque chiunque recitasse a

parigi doveva pagare ogni giorno una tariffa alla confrerie.

Coloro che non si esibivano all ‘hotel de bourgogne si esibivano nella sala per la pallacorda.

La pallacorda era un gioco molto diffuso nel medioevo e dal sedicesimo secolo questi spazi
destinati alla pratica di questo gioco erano recitanti e con un tetto.

Nel 17 secolo a parigi esistevano dalle 250 alle 1800 sale per la pallacorda.

Nel 1600 vennero fissate delle misure per un campo per la pallacorda —> 27 metri per 9

Una serie di caratteristiche rendevano le sale per la pallacorda idonee ad essere utilizzate come
teatri.

1. Galleria per gli spettatori lungo un lato della sala.

2. Lo spazio libero per il gioco

3. Le finestre sotto il tetto illuminavo bene il tutto

———— > per trasformare la sala per la pallacorda in un teatro bisognava soltanto aggiungere
una piattaforma da usare come palcoscenico.

All’inizio del 1600 si davano spettacoli 2\3 volte a settimana.

Intorno al 1600 si cominciarono ad usare i manifesti per annunciare le rappresentazioni. L’orario di

inizio era variabile, ma il regolamento cittadino diceva che gli spettacoli dovessero finire prima del
tramonto, in modo da consentire agli spettatori di rientrare a casa prima che facesse buio.

Il pubblico era misto e raccoglieva tutte le classi sociali, prima del 1629, non esisteva nessuna
distinzione sociale tra le dorme di divertimento e dato che a quel tempo era solito portare con se
spade, pugnali ecc non era inusuale che si scatenassero risse in platea.

IL TRIONFO DEL CLASSICISMO

Lo sviluppo del teatro andò di paripasso con la situazione politica.

Enrico iV riuscì a stabilire l’ordine ma nel 1610 fu assassinato e gli successe al trono LUIGI XIII
che aveva solo 9 anni e che regnò dal 1610 al 1643. Dal 1620, il potere fu di fatto nelle mani del
cardinale Richelieu che riuscì a ridurre la potenza dei nobili a favore della corona.

Con la stabilizzazione politica, negli anni 20 a corte riprese l’interesse per la letteratura e gli
spettacoli teatrali. Qualche tentativo era già stato compiuto nei primi anni del regno di luigi XIII
quando ad esempio nel 1610 venne fatto rivivere il ballet de cour con Alcine, rappresentato con
scene prospettiche all’italiana. Negli anni successivi, la corte francese ebbe modo di conoscere la
maggior parte delle innovazioni sceniche italiane, sopratutto grazie al trasferimento a corte di
scenografi come Tommaso Francini.

All’inizio la scenografia consisteva in:

- semplici pannelli di stoffa, dipinti

- Messi uno dietro l’altro

- Venivano lasciati cadere in successione per mostrare le scene seguenti.

successivamente la scenografia consisteva in:

- quinte angolari e fondali

- Scena in prospettiva. —- 1620

- Palco in pendenza —— 1620

- Cambi di scena —- 1620

Le tensioni politiche fecero interrompere le produzioni teatrali che ripresero solo nel 1640.

In questo periodo ci furono 4 scrittori molto importanti:


1. JEAN DE MAIRET

Arrivò a Parigi nel 1625 e nello stesso anno fu rappresentata la sua tragicommedia CHRYSEIDE
ET ARIMAND.

L’anno successivo egli cominciò a scrivere drammi pastorali come:

- sylvie

- La silvanire

Fu presto considerato il miglior drammaturgo del tempo, grazie anche alla sua tragedia composta
secondo le regole della trattatistica.

2. PIERRE DU RYER

Era un colto funzionario del governo. Scrisse numerosissime opere, spinto sopratutto dal suo
stato di perenne povertà. I suoi primi lavori sono delle tragicommedie:

- CLITOPHON

- ARGENIS ET POLIARQUE

- SCEVOLE

3. JEAN DE ROTOUR

Cominciò a scrivere drammi nel 1628, il tema era sempre dell’amore contrapposto all’onore infatti
divento uno dei motivi ricorrenti sulla scena francese.

Rotour non riuscì a creare personaggi di autentico spessore e cosi i suoi drammi appaoiono oggi
troppo superficiali.

4. PIERRE CORNEILLE

Nacque a Rouen studiò legge e poi cominciò a scrivere per il teatro dopo aver visto la compagnia
di montdory recitare nel suo paese natale.

La sua prima opere fu melite: l’azione si sviluppa attraverso gli intrighi e gli equivoci che sorgono
tra gli amant, costituì un nuovo modello per la commedia francese.

L’opera più importante che scrisse Corneille fu le cid.

Le cid era diviso in 5 atti e il tutto si svolgeva in sole 24 ore e li ambientava in 4 luoghi differenti
della stesse città, svolgendo il tema dell’amore opposto alle esigenze dell’onore, l’azione
obbligava sia l’eroe( roderigue) che l’eroina (chimenè) a dover scegliere tra il loro amore reciproco
e il dovere nei confronti della famiglia e del re.

Quest’opera ricevette tante critiche:

- l’unità di tempo era stata rispettata ma non la verosimiglianza

- Troppi eventi compresa una Guerra, in un solo giorno

- Chimenè che sposa roderigue dopo neanche 24 che gli ha ammazzato il padre… violava il
principio classicista del decoro.

Il dramma non corrispondeva a nessun genere drammatico riconosciuto: poteva sembrava una
tragicommedia per il numero e la varietà di avvenimenti descritti e per i pericoli che l ‘eroe doveva
superare per arrivare al lieto fine. Un dramma pastorale per la storia d’amore e una tragedia per i
suoi passaggi lirici e narrativi.

Corneille fu talmente colpito dalle critiche al cid che non scrisse più nulla fino al 1640.

Tra il 1640 e il 1644 scrisse

- Horace

- Cinna

- Polyeucte

- La mort de pompee

Tutti si svolgono intorno alla figura di un eroe dalla volontà indomita che preferisce scegliere la
morte piuttosto che il disonore.

Poiché i personaggi delle opere di Corneille non hanno mai dubbi sugli scopi da raggiungere,
spesso possono apparire troppo semplici e lineari. Ma se i personaggi sono sempre molto
semplici e lineari la trama è estremamente complessa.

Le storie di Corneille molto spesso diventano difficili da seguire per il lettore.

Nel 1650 il genere tragico perse la sua popolarità e dopo il fallimento di Pertharite, corneille smise
nuovamente di scrivere per molti anni.

Questa decadenza può essere attribuita allo scoppio di nuovi disordini politici Richelieu morì nel
1642, e luigi xiii nel 1643. Quando luigi xiv sali al trono, aveva solo 5 anni e il potere venne di fatto
esercitato dal primo ministro, il cardinale mazzarino.

L’ASSIMILAZIONE DELLE PRATICHE SCENICHE ITALIANE

Il cardinal Richelieu fece costruire nel suo palazzo dall’architetto LE MERCIER il primo teatro in
Francia con un arco di proscenio fisso ed un palcoscenico predisposto all’uso delle quinte piatte.

Questo teatro chiamato PALAIS CARDIANAL aveva un palcoscenico largo 18 metri e profondo
14.

PALAIS CARDINAL

La sala misurava 18 metri per 35 e due balconate correvano lungo i muri mentre la maggior parte
del pianterreno era occupata da un anfiteatro che partendo da una piccola platea saliva in larghe
gradinate.

Il palais cardinal fu inaugurato nel gennaio del 1641 con una tragicommedia —> mirame di Jean
desmarets.

Le scenografie e gli effetti speciali furono progettati da george buffequin. Per mirame però
bastava solo una scena, per cui le potenzialità del teatro non ebbero occasione di rilevarsi
chiaramente fino alla fine del 1641 quando fu messo in scena il BALLET DE LA PROSPERITE’
DES ARMES de la France che prevedeva ben nove cambi di scena. Nel 1642 Richelieu morì e il
teatro passo sotto il controllo della corona e fu chiamato PALAIS ROYAL.

Il successore di Richelieu fu il cardinale mezzanino che aveva una passione particolare per l’opera
lirica che tentò di diffondere in francia.

L’opera lirica trionfo con l’arrivo di giacomo torelli, invitato dalla regina su consiglio del duca di
parma. Verso il 1645 torelli era diventato il più famoso scenografo italiano sopratutto grazie ai suoi
allestimenti al teatro novissimo di venezia.

Per la sua prima per lirica parigina, scelse LA FINTA PAZZA, lavoro che l’aveva reso celebre a
Venezia.

l’opera fu messa in scena nel dicmebre del 1645 al petit - bourbon davanti a tutta la corte e
ottenne un enorme successo e molti storici fanno risalire a questa data il trionfo delle pratiche
scenografiche del teatro italiano in francia.

Per l’allestimento della sua opera, torelli trasformo il teatro petit - bourbon in un teatro all’italiana.
Eresse una piattaforma alta due metri, su cui realizzò un palcoscenico largo 15 metri e profondo
15. Installò anche il suo sistema di carrelli, funi e argano per i cambi a scena aperta.

Nel 1946 torelli riadattò il palais royal in modo da potervi realizzare il suo nuovo sistema per i
cambi di scena e nel 1647 vi rappresentò l’orphee il cui allestimento costò una somma enorme
che mezzanino prese dalle casse dello stato.

- la presenza di numerosi italiani a corte.

- Ostilità dei nobili francesi nei confronti di mezzarino

Risentimento

- Continuo attingere alle casse dello stato per finanziare le opere liriche
Generale

Mezzanino allora cercando di compiacere il gusto locale, fece scrivere da corneille un’opera che
si chiamava ANDROMEDA. Andromeda somigliava ad un dramma regolare in quanto la storia
progrediva attraverso episodi parlati ma si avvicinava all’opera in quanto in ogni atto si creava
l’occasione per introdurre macchinari elaborati ed episodi pantomimici con effetti spettacolari
accompagnati dalla musica.

Andromeda fu rappresentato nel 1650 al petit - bourbon

IL BALLETTO

Il balletto verso la fine degli anni 40 tornò ricomincio a guadagnare a corte il favore di cui aveva
goduto prima del 1620 e fu particolarmente popolare tra il 1651 e il 1669 anni in cui luigi xiv
amava apparire personalmente in questo genere di spettacoli chimati balletti à entree.

Questi intrattenimenti rappresentavano storie mimate dagli attori con movimenti ispirati alle danze
del tempo e organizzati in coreografie particolarmente elaborate.

Uno degli spettacoli più caratteristici di questo genere fu le ballet de la nuit,( diviso in quattro
parti dal tramonto all’aurora) i cui protagonisti erano:

- Cacciatori

- Banditi

- Zingari

- Pastori

- Astrologi

- I quattro elementi naturali

- Personaggi dei poemi epici come: ruggero e bradamante

- figure mitologiche come diana, venere e l’aurora.

- Alla fine appariva il sole impersonato da luigi xiv che disperdeva le tenebre.

Nel 1654 mazzarino, chiese a Isaac benserade di scrivere un’opera con diversi balletti inseriti negli
atti. Per questa produzione, le mariane de pelee et Thetis. Torelli disegnò sette scene e progetto
numerosi effetti spettacolari. Luigi xiv appariva in 6 ruoli diversi.

Dopo il 1660 il re recitò sempre più raramente e fondò nel 1661 l’academie royale du ballet.

Fu un evento fondamentale nel mondo della danza perché sia l’insegnamento, sia l’attività pratica
del ballo. Diventarono attività tipicamente professionali.

Nel 1659, mezzanino, fece arrivare dall’Italia, Gaspare vigarani, celebre scenografo e architetto
teatrale.

Il petit bourbon fu abbattuto e venne aggiunta una nuova ala, al palazzo delle tuileries.

In quest’ala VIGARANI costruì il più grande teatro d’europa, la calle des machines. Lungo ben 70
metri, il nuovo teatro era largo solo 16.

Di tutta la lunghezza, solo 28 metri erano per il pubblico, i restanti 42 costituivano la profondità di
un palcoscenico che aveva un aro di proscenio largo 10 metri.

Completata nel 1660, la salle de machines fu inaugurata nel 1662 con l’opera ercole amante di
pierfrancesco cavalli.

L’opera er caratterizzata dalle scene e dai macchinari spettacolari del viganari.

Su una macchina lunga 18 metri e larga 14 volava l’intera famiglia reale con le dame e i
gentiluomini al seguito. La stessa macchina venne usata in psiche per far apparire 300 dvintà
circondata dalle nuvole.

Dopo la morte di mezzarino e l’arrivo di vigarani, i nemici di torelli riuscirono a costringerlo ad

abbandonare la Francia. Cosi torelli tornò al suo paese natale: fano. dove costruì un teatro dove
mise in scena la sua ultima rappresentazione, un anno prima di morire.

Quando vigarani morì nel 1663, il posto di scenografo di corte fu assegnato al figlio Carlo che lo
occupo fino al 1680. La maggior parte del lavoro di Carlo vigarani, fu dedicata all’allestimento di
spettacoli a Parigi e alla corte di versailles. Durante la costruzione della reggia di versailles, luigi
xiv organizzò numerose feste, utilizzando teatri temporanei allestiti in diverse aree del vasto
terreno che circondava la reggia. Una delle celebrazioni più spettacolari fu quella del 1644
chiamata yes plaisisr de l’ile enchantee, durò 3 giorni e comprendeva sfilate, travestimenti, balletti
e commedie.

Per tutti gli anni 60, le comedies balletto in cui scene dialogate si alternavano a balletti furono gli
intrattenimenti preferiti di luigi xiv.

Parecchi di questi testi furono scritti da moliere e musicati da Jean Baptiste Lully che fu il creatore
dell’opera francese.

Lully era nato in Italia ma arrivo in Francia quando aveva solo 12 anni e fu nominato musicista di
corte nel 1653. Nel 1661 divento sovrintendente della musica del re. Nel 1672 ottenne da luigi xiv
il monopolio di tutte le rappresentazioni in musica che si tenevano a Parigi e nel 1673 dopo la
morte di moliere, strappò alla vedova del commediografo la direzione del Palais rotale che uso
come sede della sua accademie royale de musique et de danse nata dalla fusione dell’academie
royale de danse e dell’academie royale de musique e chiamata comunemente l’opera.

Tra il 1672 e il 1687 Lully fu l’autore di una serie di rappresentazioni che segnarono la nascita
dell’opera francese.

Il suo successore fu Philippe quinault autore di 14 libretti.

Vigarani disegnò le scenografie fino al 1680- anno in cui tornò in italia.

Il successore di vigarani fu Jean berain. A berain viene attribuita la prima vera realizzazione dello
stile scenografico del regno di luigi xiv.

Impiegato a corte come disegnatore di tappezzerie ricami e intagli, fu il successore di gissey

come disegnatore del gabinetto del re e come disegnatore per i costumi dell’opera.

Dopi il 1680 berain divento il principale scenografo di corte e dell’opera fino alla sua morte,
quando gli successe suo figlio. Jean berian occupò questo posto fino al 1721.

Ai berian va il merito di aver creato un ben definito stile francese nel disegno scenico,
caratterizzato da:

- pesanti contorni

- Curve complicate

- Ornamentazione sovraccarica

Nel 1682. Luigi xiv trasferì la sede del governo e la corte a versailles. In quel tempo la faccia aveva
sostituito l’italia come centro culturale d’europa.

RACINE E MOLIERE

Verso la fine degli anni 50, la tragedia ritornò in auge con timocrate di Thomas corneille fratello di
porre corneille, autore di più di 40 drammi, i migliori sono:

- ariane

- Comte d’essex

Anche Pierre corneille riprese a scrivere e nel 1659 scrisse Edipo.

Il valore delle ultime opere di Pierre corneille fu offuscato dalle tragedie di racine che innalzo il
teatro francese ai vertici della poesia tragica.

La sua prima tragedia. la tebaide fu messa in scena del 1664 da moliere che nonostante
l’insuccesso finanziario del dramma, volle produrre anche la seconda opera di racine. Alexandre le
grand.

La reputazione di racine acquistata con l’Andromeda nel 1667, crebbe costantemente nei nove
anni successivi con svariate opere.

Racine dopo aver composto la phedre smise di scrivere, venne nominato storiografo delle re ed
abbandono la vita letteraria. Alcuni anni dopo scrisse Esther e poi anche una commedia: les
plaideurs.

La reputazione di racine si fonda sopratutto sulle tragedie sceeitte tra il 1667 e il 1677 di cui la
phedre rappresenta senzaltro il capolavoro. La genialità di recine si rivela in particolare nella sua
abilità di sviluppare, l’azione drammatica dai conflitti interiori dei personaggi. In contrasto con il
metodo adottato da corneille di inserire personaggi semplici in trame complesse, racine
costruisce trame semplici in cui si muovono personaggi complessi. Gli eroi e le eroine delle sue
tragedie oscillano tra due possibilità di scelta:

Dilaniati tra il senso del dovere e i loro desideri incontrollabili e l’interesse drammatico è
concentrato sul loro intimo tormento —> gli eventi esterni acquistano importanza solo quando
contribuiscono ad influenzare le crisi interiori.

Di solito, le tragedie di racine incominciano quando il protagonista è già cosciente del suo dubbio,
e in uno stato di forte emozione durante la scena iniziale, apre la sua anima ad un confidente. Ne i
personaggi ne gli spettatori sono in grado di prevedere l’esito del conflitto interiore che costituisce
il motore dell’azione drammatica.

Il ritiro di racine segnò l’inizio di un lungo declino della tragedia che tuttavia non fu
immediatamente avvertito in quanto a quell’epoca molti scrittori sembravo poter essrre suoi validi
successori.

Come la tragedia, anche la commedia raggiunse la sua massima espressione negli anni tra il 1660
e il 1680 con le opere di moliere che utilizzo la commedia di intrigo resa popolare da corneille e
scararon, arricchendola con un’accurata caratterizzazione dei personaggi. Grazie alla sua opera,
la commedia acquistò la stessa dignità della tragedia.

MOLIERE

Molière figlio di un prospero tappezziere fabbricante di mobili, ricevette un'eccellente istruzione,

ed era destinato a succedere al padre nel ruolo di tappezziere di corte, quando decise di unirsi ad
altri nove giovani per fondare, Nel 1643 il theatre illustre. Dopo aver subito un totale insuccesso a
Parigi, Nel 1646 la compagnia fu costretta a partire ed a peregrinare nelle province francesi fino
alle 1658. Verso il 1651 moliere diventò il capo della compagnia. Dopo alcuni lavori minori la sua
prima commedia, Divise in cinque atti, Fu messinscena a Lione nel 1655. —> lo stordito.

Il colpo di fortuna della compagnia arrivo nelle 1658, quando fu invitata a corte dal fratello del re,
ch'egli aveva visti recitare in provincia. La compagnia fu accolta bene tanto da meritare il
permesso di stabilirsi a Parigi, Di utilizzare le petit bourbon per le rappresentazioni pubbliche. Il
loro titolo era: TROUPE DE MONSIEUR, FRERE UNIQUE DU ROI.

La compagnia non ottenne un grande successo fin quando non rappresentò LES PRECIEUSES
RIDICULES, una satira contro l’affettazione dei costumi del tempo.

Con questa opera la compagnia di moliere divenne la preferita del re e quando il petit bourbon fu
demolito, ottennero il permesso direcitare nella sala del palais royal.

Qui la compagnia recitò dal 1660 al 1673.

Molte delle commedie di moliere sono ispirate alla commedia dell’arreda cui fu particolarmente
influenzato.

Tra le farse più famose ricordiamo:

1. Sgnarello

2. Il medico per forza

3. Le furberie di scapino

I migliori risultati di moliere sono le commedie di carattere e di costume come

1. Il misantropo

2. L’avaro

3. Le donne saccenti.

Le pungenti osservazioni sui comportamenti e i tipi contemporanei contenuti in queste commedie

suscitarono molte critiche e reazioni.

La prima grossa polemica fu scatenata da l’ecole des femmes , La commedia in cui si dibatte
quali sia l'educazione appropriata da impartire le giovani fanciulle per farle diventare mogli fedeli.
Nonostante l'enorme successo ottenuto l'opera fu attaccata sia sul piano artistico che su quello
morale. La risposta di Molière È contenuta in due scritti:

1. Critica della scuola delle mogli

2. Improvvisazione a versailles

Una vivace opposizione suscitò nel 1665 Don Giovanni, successivamente riconosciuto come uno
dei capolavori di moliere. Ma la disputa di gran lunga più accesa fu scatenata dal Tartuffe attacco
contro l'ipocrisia interpretato da molti come una condanna della religiosità. Dopo la messa al
bando della commedia, Molière la riscrisse 2 volte nelle 1667 e nel 1669. Quando venne messa in
scena la versione finale nelle 1669 l’affluenza del pubblico fu tale che si dovettero fare bene 33
repliche dello spettacolo, per quei tempi sicuramente un record.

Nelle opere di Molière notiamo che alcune sono scritte in versi, altri in prosa. Il linguaggio vario ed
arguto è ritagliato sui personaggi e sulle circostanze, il segreto dell'efficacia dei dialoghi risiede
proprio nella capacità di allattare la lingua ad ogni situazione. Molte delle commedie di Molière
che si svolgono nel chiuso dei salotti, questo tipo di soluzione si stacca nettamente dei canoni
della commedia Latina (ambiente esterno).

IL TEATRO INGLESE DAL 1642 ALLA FINE DEL 700

L’ARCHITETTURA TEATRALE E LA SCENOGRAFIA

Subito dopo la restaurazione furono utilizzati alcuni teatri come il salisbury court, il cockpit E il red
bull, Ma nessuno di questi era adatto ad accogliere le scene all'italiana che stavano diventando di
moda. Trailer 1660 e il 1700 a Londra esistevano tre teatri di una certa importanza:

1. Drury lane

2. Lincoln’s inn fields

3. Dorset garden

Diversi per la grandezza e per i particolari architettonici, Avevano in comune le caratteristiche

strutturali che avrebbero costituito il modello di tutti i teatri inglesi fino al 19º secolo.

In questi teatri la sala era divisa in

- platea: era in pendenza per migliorare la visuale, Ed era dotata di semplici panche senza
schienale in numero sufficiente per far sedere tutti gli spettatori.

- Palchi

- gallerie: c'erano due o tre file di gallerie la Prima era divisa in palchi, così come una parte della
seconda, mentre la fila superiore non aveva nessun tipo di divisione ed era provvista di panche.

I primi teatri erano molto piccoli, per esempio al drury lane la distanza tra il fronte del palco ed il
fondo della platea era di soli 11 m. La capienza delle sale era molto limitata: nelle 17º secolo il
Drury Lane poteva contenere solo 650 persone.

Il palcoscenico aveva l'arco di proscenio E una profonda piattaforma aperta sui tre lati, Posta
davanti all'arco, che sporgeva verso il pubblico.

Il Drury Lane nel 1674 aveva un palcoscenico profondo circa 10 m diviso dall'arco di proscenio in
due parti approssimativamente uguali.

Due porte situate su entrambe le pareti laterali del proscenio erano sovrastate da palchi, Che
davano sulla parte anteriore del palcoscenico.

Da queste porte entravano tutti personaggi, perché la maggior parte delle azione aveva luogo

Nella metà del palcoscenico che si addentrava nella platea.

Come nel periodo elisabettiano, l'uscire dalla porta ed il rientrare da un'altra erano sufficienti ad
indicare un cambio di luogo.

Il pavimento del palcoscenico era in pendenza, inclinato verso il pubblico. Dietro all'arco di
proscenio erano installate le botole e le macchine che servivano per gli effetti speciali, E delle
guide dentro cui scorrevano le quinte ed i fondali.

Tra il il 1700 e il1800 i teatri importanti a Londra furono cinque:

1. King's Theatre fu costruito nel 1705, dopo due anni venne destinato solo all'opera, E fu
distrutto da un incendio nelle 1789

2. Haymarket : Costruito nel 1720, Fu utilizzato da compagnie prive di licenza fino alle 1766.

3. Covent garden

4. Drury Lane

5. Lincoln’s inn fields

Nel corso del secolo, Tutte le sale subirono notevoli modifiche, In particolare per ampliare la loro
capacità. Il Drury Lane poteva ospitare 650 spettatori all'inizio del settecento, E 2300 spettatori
alla fine del secolo.

Il covent garden passo da 1300 a 3000 posti. Aumentarono anche le dimensioni del palcoscenico,
Che si allungò in profondità, mentre si riduceva progressivamente l'ampiezza della apron.

Nel corso del 18º secolo furono anche ingrandite le aree di lavoro necessarie per la preparazione
della messinscena, Sia rimodernando le strutture esistenti sia comprando o costruendo degli
edifici più piccoli adiacenti al teatro.

Questi nuovi spazi ospitavano:

- spogliatoi

- camerini degli attori

- magazzini di vario tipo

Nonostante tutte le aggiunte le trasformazioni, alla fine del settecento lo spazio di cui disponeva la
maggior parte dei teatri aprire insufficiente e le vecchie sale presto furono sostituite da edifici più
grandi e sofisticati.

I cambi di scena avvenivano tramite dei binari incassati nel pavimento del palcoscenico e nella
soffitta.

I macchinisti eseguivano manualmente gli spostamenti necessari seguendo il segnale del

suggeritore. Poiché il sipario veniva sollevato dopo il prologo e non era calato fino alla fine della
rappresentazione, tutti i cambi di scena venivano in vista. anche gli intrattenimenti inseriti fra gli
atti erano presentati davanti alle scenografie montate per la rappresentazione principale, almeno
fino al 1750, mentre in seguito fu utilizzato come sfondo un apposito siparietto.

Dietro i fondali venivano sistemati gli oggetti molto pesanti o i mobili, che talvolta venivano portati
in scena sotto gli occhi del pubblico dagli inservienti del teatro.

Tra il 1660 del 1800 in ogni teatro le scene venivano conservate e riutilizzate in diverse occasioni.
Quando si costruivano un nuovo Teatro le scenografie venivano commissionate ancor prima di
stabilire il repertorio. Questa pratica era resa possibile dalla tendenza a considerare irrilevante la
precisa individuazione dei luoghi dell'azione. Le scene erano così anonimi che potevano essere
utilizzate in vari tipi di drammi, un autore che scrive intorno al 1750 fornisce questo elenco:

- templi

- Tombe

- La cinta di mura di una città

- Le porte di una città

- La facciata esterna di un Palazzo Reale

- L'interno di un Palazzo Reale

- Strade

- Camere

- Prigioni

- Giardini

- Scorci campestri

Lo sviluppo dell'elemento spettacolare fu ritardato dalla presenza del pubblico sul palcoscenico.
La presenza degli spettatori sul palcoscenico durò fino alle 1762 quando garrik bandì
definitivamente il pubblico dal palcoscenico.

Poiché la maggior parte degli spettacoli veniva realizzata con le scenografie di repertorio, Il prezzo
dei biglietti saliva quando una rappresentazione venivano introdotte nuove scene.

Gli effetti scenografici erano curati soprattutto nei generi drammatici minori, Almeno fino al 1765,
Quando Garrick ritorna dall'Europa con nuove idee per la messinscena.

Il crescente interesse per le meraviglie della messinscena fu accompagnato da un cambiamento

di status del pittore delle scene.

Dal 1660 fino al 1735 nessun teatro aveva mai avuto un pittore di scena tra i suoi dipendenti, ma
la situazione cambiò nel 1749 quando rich cominciò ad ingaggiare scenografi europei. Tra questi
fu particolarmente apprezzato Giovanni Niccolò servandoni, famoso per i suoi allestimenti
all'opera di Parigi ed in altri teatri europei.

Il più importante scenografo del teatro inglese fino alla fine del settecento fu Filippe James de
loutherbourg, artista francese che era studiato con bucher e bouquet all'opera di Parigi.

Incaricato da Garrick nel 1771 di dirigere tutta la parte produttiva riguardante la scenografia, egli
mantenne questo incarico fino alle 1781 quando si dimise in seguito alla proposta di Sheridan di
decurtargli il salario di 500 sterline.

de louthembourg tra il 1771 e 1785 cura più di 30 spettacoli, di cui alcuni sono molto importanti:

1. Racconto d’inverno

2. Le meraviglie del Derbyshire

3. Un viaggio intorno al mondo

Il contributo artistico e le innovazioni di de loutherboutg furono numerose. Rese popolare la

pratica di riprodurre dei luoghi reali sul palcoscenico.

Si servì di sagome in miniatura poste sul retro del palcoscenico per rappresentare battaglie,
truppe in marcia e vascelli navigazione.

Usa effetti sonori che riproducevano il rumore delle onde, della pioggia, della grandine e dei
cannoni in lontananza.

Perfezionò il sistema di illuminazione installando delle assi sulla soffitta del palco su cui venivano
fissate le luci, usando schermi di seta o leggere veline per ottenere tenui variazioni di colore o per
simulare le varie condizioni del tempo e le ore del giorno.

Più importanti di ogni altro aspetto, ottenne l'unità e la coerenza del progetto scenografico grazie
alla cura e alla direzione di tutto il complesso degli elementi visivi delle sue rappresentazioni.

Prima di lui i vari elementi scenografici di un medesimo spettacolo erano spesso realizzati da
pittori diversi, Oppure in una rappresentazione ci poteva essere una sola scena Nuova, Mentre
tutte le altre erano recuperate dalle scenografie di repertorio.

Nel corso del secolo le scenografie di De louthemberg diventarono più precise e dettagliate e la
composizione scenica cominciò a distaccarsi Dalle scenografie bidimensionali bilanciate
simmetricamente tipiche del periodo precedente.

Abbiamo scarse notizie sull'illuminazione teatrale in uso nel periodo della restaurazione. Gli
spettacoli venivano rappresentati di pomeriggio e probabilmente una parte dell'illuminazione era
affidata alla luce naturale che entrava dalle finestre. Venivano inoltre appesi dei candelabri.

I lumi della ribalta ( la fila di candele situati sul piano del palcoscenico, lungo il suo bordo esterno,
È schermata in modo da non essere visti dal pubblico) erano sicuramente già in uso nel 1672
perché compaiono in un'illustrazione stampata in quell’anno.

L'azione aveva luogo in gran parte sull’apron E quindi sia la platea che il palcoscenico erano
totalmente illuminati per tutta la durata della rappresentazione. Intorno al 1744 le luci sarebbero
poi state montate su strutture verticali sistemate dietro ogni quinta e velate da schermi regolabili
posti tra la sorgente luminosa in palcoscenico

I COSTUMI

La maggior parte dei personaggi era vestita con abiti di foggia contemporanea, e gli attori
tendevano generalmente ad indossare abiti ricchi e sontuosi.

Gli eroi classici indossavano l'abito alla romana, mentre personaggi orientali erano caratterizzati
da turbanti, pantaloni alla turca e lunghi mantelli guarniti di pelliccia. Le attrici che interpretavano i
ruoli di eroine classiche orientali aggiungevano semplicemente delle acconciature ornate di piume
oppure davano qualche tocco esotico ai loro abiti di stile rigorosamente contemporaneo. Fino alla
metà del settecento le attrici che recitavano nelle tragedie vestivano spesso abiti di velluto nero,
ma successivamente apparvero sempre più di frequente abbigliate all'ultima moda.

Solo alcuni personaggi continuavano ad indossare costumi convenzionali:

1. FALSTAFF che portava la gorgiera e gli stivali da Cavaliere

2. Enrico VIII vestito secondo il ritratto di Holbein

3. Amleto avevo un costume nero

4. Re lear indossava una pelliccia di ermellino sopra abiti moderni

5. Macbeth recitava in uniforme da ufficiale dell'esercito inglese

Tra il 1660 il 1800 I costumi di scena provenivano principalmente dal magazzino della compagnia
e dal guardaroba personale degli attori Durante 18º secolo le compagnie spendevano più per i
costumi che per le scenografie, I vecchi costumi non venivano buttati ma riadattati e riutilizzati.

Gli abiti di scena riflettevano le possibilità economiche dell'attore piuttosto che la posizione
sociale del personaggio: Una regina interpretata dall'attrice povera poteva sembrare una
stracciona al confronto di un servo recitato da un attore dotato di maggiori possibilità
economiche.

Il guardaroba della compagnia era comunque a disposizione di tutti gli attori, I guardarobieri
prendevano nota dei costumi presi in prestito dagli attori, Che erano liberi di scegliere qualunque
capo di abbigliamento desiderassero indossare.

Verso la fine del settecento questa libertà di scelta fu ridotta E gli impresari cominciarono ad
assegnare ai guardarobieri una sempre maggiore autorità e potere decisionale sugli abiti da
indossare.

GLI ATTORI E LA RECITAZIONE

Una delle maggiori trasformazioni avvenute dopo il 1660 fu l'introduzione delle donne nelle
compagnie.

Dalle 1661 sia DAVENANT che KILLIGREW ebbero a disposizione un numero sufficiente di attrici,
E quindi successivamente nelle parti femminili gli uomini apparvero solo nei ruoli di donne
vecchie, comiche e bizzarre, o di streghe, secondo una consuetudine che continuò per tutto il
settecento.

Tra il il 1660 il 1800 gli attori principianti entravano generalmente in una compagnia come
apprendisti ed imparavano osservando gli attori già affermati.

Alle Drury Lane tra il 1710 1730 gli attori più giovani dovevano partecipare a tre riunioni
settimanali per imparare a cantare a ballare, Mentre gli attori più esperti della compagnia erano
pagati per insegnare ai principianti.

Il principiante recitavano un ampio numero di piccole parti di ogni tipo, E alla fine scoprivano i
personaggi per cui erano più tagliati.

Dopo pochi anni venivano inseriti nel sistema dei ruoli, che alla fine del settecento comprendeva
quattro livelli:

1. Ruolo principale —> eroi ed eroine delle tragedie, i protagonisti delle commedie

2. Ruoli secondari

3. Ruoli di terzo livello

4. Generici.

Normalmente gli attori più importanti erano quelli che ricoprivano ruoli principali, ma un attore
eccezionalmente popolare in altri ruoli poteva talvolta ottenere un salario superiore.

I ruoli minori comprendevano parti di personaggi anziani, servitori, padri, tipi eccentrici, streghe e
via dicendo.

Il livello di specializzazione raggiunto dagli attori dipendeva sia dalla loro versatilità che dalla
grandezza della compagnia per cui lavoravano. es: una piccola compagnia di provincia chiedeva
infatti ai suoi attori di interpretare un’ampia serie di ruoli, molto di più di quante non succedesse
nelle grandi formazioni londinesi. La maggioranza degli attori doveva interpretare tanto parti serie
quanto parti comiche, anche se raramente erano ugualmente bravi nei due generi.

La collocazione di un attore nel sistema dei ruoli non dipendeva dalla sua età

Es: Garrik recitò Amleto fino all'età di 59 anni, e le attrici spesso interpretavano Giulietta per tutta
la vita. Ad ogni attore venivano assegnati numerosi parti conformi al suo ruolo, in relazione alla
repertorio della compagnia che poteva comprendere diverse decine di testi.

L'attore continuava recitarle finché non cambia la compagnia e così le parti venivano considerate
un vero e proprio possesso personale.

Per esempio BOOTH ne aveva circa 35, e GARRICK 96.

In una compagnia gli attori minori venivano assunti solo per una stagione, Mentre gli attori
principali generalmente avevano un contratto per un periodo molto più lungo che però non
superava quasi mai i cinque anni.

Gli stipendi degli attori potevano variare considerevolmente.

I salari benché fossero settimanali venivano pagati calcolando sorltanto i giorni in cui i teatri erano
aperti: qualunque chiusura comportava un taglio proporzionale della paga. Il salario fisso
comunque veniva generalmente incrementato dagli incassi di almeno una serata d'onore all’anno.

Le serate d’onore: riservata a gruppi di attori furono istituite a partire dal 1660 e vennero
accordate per la prima volta anche ai singoli interpreti dopo il 1680. Dopo il 1695 Betterton
comincia ad offrire serata d'onore ai suoi attori come incentivo a rimanere con la sua compagnia e
dopo il 1770 questa usanza si estese gradualmente a tutti coloro che lavoravano per il teatro. Gli
attori più importanti avevano delle serate tutte per loro, ma gli attori minori generalmente
dividevano gli incassi con altri colleghi.

287- 297

LO SVILUPPO DELLA SCENOGRAFIA ITALIANA

All'inizio del settecento le pratiche sceniche italiane si erano ormai diffuse in quasi tutti i paesi
dell'Europa occidentale.

L'arco di proscenio, la scena prospettica, I rapidi cambi di scena, egli effetti scenografici
spettacolari erano diventati comuni quasi in tutta l’Europa.

Nel 1600 i centri dell'avanguardia nel campo della scenografia teatrale erano:

1. Venezia

2. Parma

3. Bologna

4. Firenze

5. Milano

6. Torino

7. Roma

8. Napoli

Dopo il 1650 la corte imperiale di Vienna potè efficacemente efficacemente rivaleggiare con le
città italiane offrendo sostanziose compensi sia in termini di denaro che di prestigio ai più celebri
scenografi.

A Vienna tra il 1652 e il 1707, Giovanni burnacini E suo figlio Ludovico Ottavio realizzarono gli
allestimenti teatrali più fastosi d'Europa e si guadagnarono una fama internazionale.

Dei loro spettacoli che ho complesso fu probabilmente la rappresentazione, curata da Ludovico

Ottavio Burnacini, del ‘pomo d’oro’ Opera lirica di Marco Antonio cesti, che inaugura il nuovo
sontuoso teatro d’opera.

La messinscena si avvaleva di 33 scene e dell'impiego di 35 macchine: nella scena finale tre

gruppi di ballerini danzavano simultaneamente una nel cielo uno sul mare ed uno sulla terra.

Nel corso del 17º secolo la tendenza a sviluppare la grandezza e la magnificenza della
scenografia trova la sua piena espressione nell'opera della famiglia dei Bibbiena, Che furono
probabilmente gli scenografi più influenti dell’epoca.

I più importanti componenti della famiglia furono:

1. Ferdinando 1657-1743

2. Francesco 1659-1739

3. Giuseppe 1696-1757

4. Antonio 1700-1774

5. Carlo 1725-1787

La loro fama si diffuse in gran parte per merito degli allestimenti di Ferdinando a Bologna e a
Parma. Verso il 1708 Ferdinando era molto celebre tanto da essere chiamato a Barcellona, Dove
curò la scenografia dei festeggiamenti per il matrimonio del futuro imperatore Carlo VI. Nel 1711
fu nominato architetto di corte a Vienna.

In seguito i Bibbiena furono richiesti dovunque si sviluppasse la passione per l'opera lirica.

Nel corso del 18º secolo, lavorarono:

- Parigi

- Londra

- Lisbona

- Stoccolma

- Berlino

- Dresda

- Pietroburgo

Furono anche tre maggiori architetti del settecento progettarono teatri in Francia, Italia, Austria e
Germania.

I contributi della famiglia Bibbiena all'evoluzione della scenografia teatrale sono stati numerosi:

A. Nel 1703 Ferdinando introdusse la scena per angolo che fu forse la sua più importante
innovazione. Ferdinando sistemava gli edifici, le mura, le statue o i cortili al centro del disegno
scenografico e collocava gli scorci prospettici, secondo due o più punti di fuga, ai lati. ( In
precedenza il palcoscenico veniva trattato come un prolungamento della platea. La struttura
rettangolare della sala proseguiva idealmente nello scorcio prospettico centrale della scena, e
le dimensioni degli elementi scenografici dipinti erano proporzionate alle dimensioni della sala
teatrale.)

B. Bibbiena separò invece la scenografia dalla platea sia in termini di angolazione prospettica
che di proporzioni.

C. Mentre la scena poteva essere dipinta da diversi punti di vista, le quinte più vicine alla parte
anteriore del palcoscenico venivano spesso trattate come se fossero semplicemente la
sezione inferiore di un edificio troppo grande per essere contenuto entro gli angusti confini
dell'arco proscenio.

Combinando questi elementi scenografici con l'effetto degli scorci prospettici laterali, Non
completamente in vista, la scena per angolo riusciva a suscitare un'impressione di ampiezza e
imponenza assai superiore a quella della scena ad asse centrale.

Molte scene dei Bibbiena dividevano il palcoscenico in due parti, la sezione anteriore la sezione
posteriore. La parte anteriore era composta da quinte collegate al sistema di funi e carrelli mossi
da un organo centrale che consentiva lo spostamento simultaneo degli elementi scenici, Mentre
nella zona posteriore del palcoscenico erano sistemate diverse altre quinte, disposte in modo da
creare i piani in successione richiesti dalla prospettiva.

Queste quinte non potevano essere quasi mai collegate all'impianto centrale di funi e carrelli e ciò
creava qualche difficoltà mi cambi di scena perché alcuni elementi devono essere spostati
singolarmente a mano.

L'effetto complessivo giustificava però questa complicazione.

Scalinate praticabili venivano usate sono raramente e non contavano quasi mai piu di qualche
gradino, mentre la presenza di figure umane dipinte sullo sfondo era una convenzione accettata.

Tutte le innovazioni sceniche introdotte da Bibbiena rispondevano alle esigenze del gusto barocco
che verso la fine del cinquecento si è imposto in Italia diffondendosi anche in Europa.

Il barocco preferiva le linee curve, l’asimmetria e le disposizioni spaziali complesse. Lo stile

rinascimentale invece preferiva le sistemazioni rettangolari, le sistemazioni simmetriche e la linea
retta.

Gli elementi architettonici principali rimasero:

1. Le colonne

2. Gli archi

3. I frontoni

Arricchiti però da ornamenti complessi e animati da scorci prospettici multipli in modo da ottenere
aspetti di monumentalità grandiosa e magnificenza, percorsi da una rete di tensioni spaziali
interne.

Queste caratteristiche proprie dell'architettura seicentesca, Furono trasferiti da Bibbiena alle

composizioni scenografiche dell'inizio del settecento. La scena per angolo fu utilizzata anche da
Filippo Juvara che adottò la prospettiva angolare in uno spettacolo tenuto a Napoli intorno al
1706.

Juvara compì numerosi esperimenti tra questo l' uso di scene cui gli elementi in primo piano
restavano fissi, mentre si trasformavano quelli dello sfondo. Creò delle scenografie interamente
costituite da drappeggi, ed altri ricchi di elementi esotici come piante tropicali motivi architettonici
orientali.

Oltre ai Bibbiena numerose altre famiglie di scenografi operarono nel 17º secolo, per esempio:

1. I Mauro: Gaspare Mauro attivo tra il 1657 e il 1719, lavorarono a Venezia, Torino, Parma,
Monaco, Milano, Dresda, Vienna.

2. I quaglia : Giulio quaglia 1601-1658 —> ultimo discendente Eugenio 1857- 1942 si
tramandarono il mestiere di scenografo per bene sei generazioni, lavorando principalmente in
Austria e in Germania.

3. La famiglia Galliari i cui membri i più famosi furono Bernardino 1707-1794, Fabrizio
1709-1790 e Giovanni Antonio 1714-1794.

Lo stile scenografico che si era imposto tra il 1000 settecento il 1750 subì numerose
trasformazioni verso la fine del secolo, quando comincia a farsi strada un nuovo gusto teatrale. In
questo periodo crebbe infatti la popolarità dell'opera buffa, un genere che era nato in Italia e che
si era sviluppato secondo alcune ipotesi, dagli intermezzi che spesso accompagnavano la
rappresentazione delle opere serie.

La prima opera buffa italiana fu probabilmente la CILLA di Michelangelo fagioli, eseguita

privatamente a Napoli nel 1707.

La prima composizioni che raggiunse un'ampia notorietà fu la serva padrona 1733 di Giambattista
Pergolesi.

Il genere diventa talmente popolare che verso la fine del 18º secolo molti dei più grandi teatri
d'opera mantenevano due distinte compagnie:

1. : una per l'opera buffa

2. Una per le rappresentazioni serie

L'opera buffa rese più comuni le scene raffiguranti ambienti domestici e rustici ma forse
l'invenzione più importante fu l'inserimento nel disegno scenografico delle tonalità psicologiche e
ambientali. Precedentemente le scene venivano perlopiù dipinte in modo che ogni particolare
risultasse più chiaro ed dividente

Nella seconda metà del settecento gli scenografi incominciarono ad enfatizzare i valori del
chiaroscuro. La figura più rappresentativa di questa nuova tendenza fu probabilmente Gian
battista piranesi.

Anche se n'era uno scenografo Gian battista utilizza numerose convenzioni scenografiche nelle
più di 1000 incisioni di rovine romane e di prigioni contemporanee che pubblicò tra il 1715- 1778

Le sue acqueforti che raffiguravano i ruderi classici contribuirono in un modo determinante alla
crescente interesse per l’antichità.

Le sue scene di prigione realizzate con una sapiente uso del chiaroscuro e il ricorso a drammatici
contrasti di luce sollecitarono la ricerca degli effetti di atmosfera. Gli scenografi cominciarono
infatti a dipingere luoghi pittoreschi vagamente svelati dal chiarore della luna, o scene di interni
illuminati da timidi raggi di luce.

Gli ambienti essenziali per la rappresentazione dell'opera lirica non erano più di 12 E poiché si
trattava di luoghi idealizzati le scenografie potevano essere convenientemente riutilizzate in lavori
differenti.

CARLO GOLDONI

Nel campo della commedia fu fondamentale la riforma operata da Carlo Goldoni 1707-1793.

Indirizzato dal padre studiò giurisprudenza, ma lui inizia a scrivere scenari e testi teatrali per le
compagnie finché nel 1747 abbandonò l'avvocatura per dedicarsi esclusivamente alla professione
d’autore.

Verso la metà del secolo, Goldoni lavoro a Venezia come poeta di compagnia al teatro San Carlo
diretto da Girolamo Medebach.

Nel 1750 riuscirà scrivere in un anno 16 commedie.

Nel 1761 invitato a Parigi come autore della commedia italiana scrisse:

1. Una delle ultime sere di Carnovale

2. Il ventaglio

3. Il burbero

4. Tre libri delle sue memorie.

La riforma compiuta da Goldoni era diretta alla creazione di un nuovo modello drammaturgico che
sostituisse sia i meccanismi della commedia dell'arte sia la formula della commedia sentimentale
e lacrimosa che sembrava rispondere al gusto del tempo.

Goldoni inizia con la composizione di scenari per i personaggi della commedia dell'arte E
procedette integrando il semplice canovaccio dell'azione scenica con parti interamente scritte,
che gli attori dovevano imparare a recitare a memoria.

Così nel 1738 compose:

- MOMOLO CORTESAN —> scrivendo interamente la parte del protagonista, pantalone,

rilasciando a soggetto quella degli altri personaggi.

Nella progressiva sostituzione di tutte le parti a soggetto con delle battute fissate dall’autore
emerse il nuovo Modello della commedia goldoniana che rispecchiava in modo vivace e con
precisa immediata naturalezza la vita quotidiana dei problemi della società italiana del tempo.

Le maschere della commedia dell'arte furono modificate e trasformate in personaggi più sfumati e
psicologicamente complessi, perdendo le caratteristiche immediatamente ridicole e di maniera
che le connotavano in modo ormai schematico e convenzionale.

Il primo esempio della nuova commedia goldoniana diretta a cogliere la società contemporanea
nella realtà dei suoi rapporti quotidiani è

1. La donna di garbo nel 1744

2. Il padre di famiglia

3. Il teatro comico

4. La famiglia dell’antiquario

Tre anni dopo Goldoni compose il suo testo più celebre: la locandiera

- i rusteghi

- Trilogia della villeggiatura

- Baruffe chiozzotte

La riforma operata da Goldoni sollevò polemiche accese e a volte violenti sia tra il pubblico che
tra gli attori del tempo. Tra i suoi principali avversari, fu l'abate Pietro chiari 1711-1785 che
oppose alle realismo di Goldoni commedie perlopiù di tendenza sentimentale. E a volte scritte in
risposta diretta ai testi goldoniani.

- la scuola delle vedove Parodia della vedova scaltra

- La schiava cinese contrapposta alla goldoniana sposa persiana.

Più importante fu l'opera di un altro oppositore di Goldoni Carlo gozzi autore delle fiabe teatrali.

Alle nuove commedie di Goldoni, gozzi rispose recuperando I procedimenti e personaggi della
commedia dell'arte per rappresentare vicende fiabesche intenzionalmente lontani dalla
quotidianità della vita reale.

Le fiabe più famose furono:

1. Il corvo

2. Il re cervo

3. Turandot

4. L’augellin belverde

Gozzi stese le diverse parti in dialetto per le maschere e in lingua per gli altri personaggi!

GLI ATTORI E LA RECITAZIONE

Il 18º secolo fu testimone anche del primo riuscito tentativo di dare vita ad un sistema ordinato
regolare per la preparazione degli attori.

Fino al 1780 molti attori francesi, compivano la loro preparazione artistica recitando a lungo come
generici in compagni di provincia.

Essere ammessi nelle compagnie più importanti di Parigi era molto difficile. Gli aspiranti dovevano
prima essere approvati dal comitato di attori, In seguito dovevano recitare almeno in tre ruoli nelle
rappresentazioni pubbliche, E se riscuoteranno successo venivano accettati come

—> PENSIONNAIRES finché non si creava un nuovo posto tra i SOCIETAIRES

Verso la fine del settecento un PENSIONNAIRE che non fosse ammesso come societaires entro
due anni dalla sua assunzione doveva essere lasciato libero dalla compagnia. Questa norma
portava spesso alla ridistribuzione delle quote, Oppure alle dimissioni forzate di qualche membro
per far posto tra i societaires ai nuovi attori ritenuti più validi.

La distribuzione delle parti avveniva, come in Inghilterra, secondo il sistema dei ruoli.

Intorno al 1720 lo stile della recitazione diventò più realistico, in parte grazie anche al ritorno sulle
scene di Michel Baron, Dal 1720 al 1729.

Gli attori più famosi del settecento furono:

1. La dumesnil —> Diderot la descrive con un'attrice regolare dipendente dall'ispirazione e

quindi a volte magnifica ed altre mediocre

2. Clairon —> sostituì dumesnil alla comedie française, Diderot la descrive come l'esempio
ideale dell'artista cosciente di ogni dettaglio della sua interpretazione.

3. Lekain

La clairon aveva uno stile di recitazione declamatorio, nel 1755 comincia ad adottare dei vestiti di
scena più realistici e storicamente precisi. Si è ritirato nel 1766 mentre era all'apice della sua
carriera. Voltaire la considerava superiore alla dumesnil.

Con la rivoluzione l'attore francese ottenne i pieni diritti civili e religiosi. L'assemblea nazionale
proibì qualunque forma di discriminazione verso gli attori ben che non potesse renderli ovunque
socialmente graditi, rimosse almeno i fondamenti legali che avevano incoraggiato i pregiudizi nei
loro confronti.

L’ARCHITETTURA TEATRALE, LA SCENOGRAFIA, I COSTUMI

I maggiori edifici teatrali di Parigi rimasero praticamente immutati fino alla fine del 1750, quando
comincia a crescere l'interesse per l'architettura teatrale.

Alla fine del settecento, L’OPERA , LA COMEDIE FRANCAISE, LA COMEDIE ITALIENNE, vennero
sistemate i nuovi edifici.

Per esempio nelle 1759 quando gli spettatori non furono più ammessi sul palco, le banche
vennero levate, ma furono allestiti posti per bene 180 persone nell'area della platea prospiciente
alla scena. (Nel 1783 furono aboliti i posti in piedi nel teatro des Tuileries)

LA COMEDIE ITALIENNE recitò all’hotel DE BOURGOGNE Dalle 1716 fino al 1783 quando questo
teatro fu abbandonato. Le trasformazioni che ha subito questo teatro furono per esempio:

- Nel 1765 furono sistemate delle panche in platea per far sedere gli spettatori erano stati esclusi
dal palcoscenico.

La COMMEDIE ITALIENNE NEL 1783 si spostò in un nuovo edificio, la nuova sala conserva una
zona riservati posti in piedi che poteva contenere 650 spettatori. Nel 1788 il tentativo di attrezzare
quest'area con delle panche incontrò opposizioni tali che il progetto fu abbandonato. I posti a
sedere, in platea non furono mai largamente accettati fino all'inizio del 19º secolo.

L’espulsione del pubblico dal palcoscenico fu motivata soprattutto dalla necessità di usare
scenografie sempre pi elaborate e complesse. La nuova tendenza emerse con chiarezza nella
rappresentazione allestita dalla commedia francese dell'orfano della Cina 1755 di Voltaire. Lo
spettacolo diventò famoso per i suoi nuovi e dettagliati costumi per la scenografie
orientaleggianti. Verso il 1750 anche la commedia italiana cominciò ad introdurre elementi di
colore locale non appena gli spettatori furono allontanati dal palcoscenico entrambe le compagnie
svilupparono notevolmente l'uso dell'elemento spettacolare.

Nel 1760 il Tancredi di voltaire attrasse l'attenzione sul mondo medievale presto altri drammi
furono ambientati in lontane epoche storiche o luoghi esotici, per esempio;

1. Russia

2. Spagna

3. America

4. Norvegia

5. Vicino oriente

A parte queste innovazioni la maggior parte dei drammi continuarono ad essere rappresentati con
scene di repertorio.

Giovanni Niccolo servandoni un fiorentino che dal 1728 lavoro all'opera per alcuni anni fu lo
scenografo più importante. 1695-1766

I suoi principali contributi alla scenografia francesi furono:

1. La scena per angolo

2. La monumentalità dello stile —> ereditato dai Bibbiena.

3. Noto per i suoi spettacoli ottici —> panorami reali, con poche comparse mute, trasformazioni
a vista ed effetti luminosi

4. Il tutto allestita nella salle des machines tra il 1738 - 1742, 1754-1758

COSTUMI

In Francia le pratiche relative costumi erano simili a quelli del teatro inglese.

La maggior parte dei personaggi, era vestita con abiti di taglio contemporaneo, che gli attori, a
seconda delle loro risorse economiche, contribuirono a rendere più eleganti lussuosi possibile.

Gli abiti alla moda furono usati sia nella commedia che nella tragedia fino al 1727, fino a quando
ADRIENNE LECOUVREUR adottò per la tragedia l'abito di corte dando così inizio ad una
consuetudine che sarebbe stata rispettata da tutte le eroine tragiche successive.

Anche gli attori nelle tragedie adottavano l'abito di corte, Mentre nei ruoli classici fu mantenuta la
tradizione di indossare l'abito alla romana reso particolarmente pomposo e convenzionale.

1. Al posto del capello piumato —> veniva spesso usato un cappello a tre punte

2. La gonna della tunica era sovente una crinolina

I personaggi comici di moliere, come ARPAGONE. SGANARELLO E SCAPINO continuarono ad

essere vestiti secondo lo stile della metà del seicento. Ossia secondo la moda del tempo in cui le
opere erano state scritte.

I costumi provenivano dal magazzino della compagnia o dal guardaroba personale di ogni attore.

Tutte le compagnie avevano un guardaroba abbastanza ampio e fornito. Ma siccome gli abiti
venivano riutilizzati continuamente, I costumi erano spesso consumati e per questo venivano
indossati dagli attori minori.

Gli attori più importanti si impegnavano in costose competizioni per superare i colleghi
nell'eleganza e nella ricchezza dei vestiti di scena.

. Il gusto per i costumi cominciò a declinare dopo il 1750.

Nel 1753 ci fu la prima significativa inversione di tendenza quando la Favart indosso un autentico
abito da contadina per interpretare la parte dell’eroina in —> gli amori di Bastiano e di Bastiana
un'opera che lei stessa aveva scritto insieme al marito. Nelle 1761 sembra che l'attrice abbia fatto
arrivare da Costantinopoli un autentico vestito orientale da indossare in—> le tre sultane. A
questa nuova tendenza si aprì dopo il 1750 anche la commedia francese per il suo orfano della
Cina. Voltaire chiesa l'artista vernet di disegnare un costume ispirato al tipico vestito cinese,
all'apparenza il vestito era più turco che cinese ma l'innovazione comunque fu accolta con grande
favore.

es. Nel 1756 lekain fece inorridire le platee apparendo nella SEMIRAMIDE di voltaire con le
braccia nude, capelli arruffati e le mani sanguinanti. Voltaire disapprò tanto realismo definendolo
uno stile troppo inglese.

Nessuna di queste innovazioni ebbe degli effetti di lunga durata, alcuni attori li accettarono
volentieri mentre altri in modo superficiale.

Intorno al 1790 le riforme accettate si ridussero ad un timido abbandono delle sottogonne di

crinolina per le figure classiche.

DA LESSING ALLO STURM UND DRANG

Negli anni 40 GOTTSCHED e la sua cerchia di sostenitori avevano creato le basi del nuovo
repertorio senza tuttavia produrre nessuna opera di valore durevole. Mentre la loro influenza
declinava, emerse nuovo gruppo di autori teatrali tra cui i più importanti furono:

1. Jhon Elias schlegel che scrisse diverse commedie tragedie, la più importante è HERMMAN
che tra il proprio soggetto dall'antica storia tedesca.

2. CHRISTIAN GELLERT autore di drammi borghesi e di commedie lacrimose ispirate al modello

francese e ambientati nella vita della società tedesca del tempo.

3. L'autore più importante di tutti fu senza dubbio —> GOTTHOLD EPHRAIN LESSING
1729-1781, che inizia la sua carriera di scrittore teatrale nelle 1748 con —> il giovane studioso

Lessing

Il suo primo vero successo fu Miss Sarah Sampson , Tragedia borghese ambientata
nell'Inghilterra contemporanea, che percorse tutta la Germania riscuotendo un vero trionfo 1755

Diventa presto il testo teatrale tedesco più popolare e imitato. Con quest’opera il dramma
borghese riuscì la prima volta in Germania ad attirare a teatro un vasto pubblico proveniente dalla
borghesia.

Lessing condusse una polemica accesa contro le posizioni Gottesched che privilegiava il teatro
classico francese. Lessing proponeva invece come modello le opere del teatro inglese che
riteneva più vicino alle condizioni culturali e sociali della Germania.

La seconda opera teatrale di Lessing che esercitò una profonda influenza fu Minna Von
BARNHELM 1767 spesso definita la prima commedia nazionale tedesca. Illustrando gli
avvenimenti immediatamente successivi alla guerra dei sette anni, La commedia tratta le vicende
di due innamorati appartenenti a opposte fazioni che alla fine riescono a riunirsi.

Un anche successo ebbero anche

1. Emilia Galotti

2. Der weise Nathan —> il saggio, un poema drammatico non destinata al palcoscenico e
considerato il più importante dramma filosofico del 18º secolo. L'argomento principale
dell'opera è la difesa della tolleranza religiosa e l’esaltazione dell'amore verso il prossimo
come suprema virtù umana.

Nathan il saggio Venne messo in scena nel 1783 e rimase anche in seguito una delle opere
tedesche più rappresentate.

Il modello francese stava ormai declinando e sarebbe presto stato sostituito dal dramma inglese.

Prima della morte di Lessing nel 1781, emerse un nuovo gruppo di autori il cui programma
artistico era caratterizzato dal rifiuto radicale dei principi e dei modelli classicheggianti. Il
movimento era lo sturm und drung —> tempesta ed impeto. Dal titolo di un dramma di Maximilian
Klinger.

Le opere dello sturm und drung sono state spesso descritte esclusivamente in termini di ribellione
contro i principi neoclassici, soprattutto perché il gotz von berlichingen di Goethe con le sue 54
scene E le sue trame intricate, e lo sturm und drung di klinger, sono stati a lungo considerati i
prodotti tipici della scuola. In realtà i drammi sono perlopiù in cinque atti e mentre diversi testi
violano le unità di tempo di luogo molti le osservano.

Le opere dello sturm und drung sono spesso molto dissimili sia come forma che come contenuto.
I temi posti dei testi drammatici sono audaci.

Es: nell’opera i soldati viene suggerito il sistema di prostituzione finanziato dallo Stato per
proteggere le giovani donne rispettabili dai tentativi di seduzione dei soldati.

Mentre nell'infanticida un bambino viene ucciso sulla scena con una spilla nel cervello.

Questi drammi posero inoltre nuove esigenze per la messinscena, cambiando spesso, ad
esempio, il luogo dell’azione, oppure prevedendo scenografie accuratissime che venivano
scrupolosamente descritte in lunghe didascalie.

Pochi drammi vennero effettivamente rappresentati e tra questi pochissimi ebbero

un'accoglienza favorevole, ad eccezione del GOTZ VON BERLICHINGEN e delle prime opere di
Schiller. Nonostante ciò i drammi dello sturm und drang furono appassionatamente letti, discussi
e contribuirono ad abbattere le antiche barriere e a spianare la strada agli scrittori successivi che
adattarono molte delle nuove idee e tecniche ai gusti popolari.

IL TEATRO DEL PRIMO OTTOCENTO

IL ROMANTICISMO E LA LETTURA DRAMMATICA TEDESCA

Il romanticismo fu un vasto movimento spirituale ed ideologico sorto l'inizio dell’ottocento, che

rinnovò profondamente la letteratura, le arti e il pensiero occidentale di tutto il 19º secolo.

Il mito settecentesco della ragione era stato travolto e superato dagli eventi, l'assolutismo
illuminato dei principi non era riuscito a portare ordine, giustizia e benessere ai popoli e la
rivoluzione francese, che era iniziata nel 1789 e aveva travolto il vecchio ordine politico e sociale
proclamando i principi della libertà, uguaglianza e fraternità, si era macchiata di stragi e
sopraffazioni sfociando nelle lunghe e sanguinose guerre napoleoniche.

Al senso di fallimento diffuso in buona parte del cento intellettuale corrispose un profondo
atteggiamento critico rispetto al proprio tempo e un rifiuto delle forme tradizionali della cultura che
il mondo spirituale dell'epoca non poteva più condividere.

Il termine romanticismo fu usato per la prima volta in un'accezione più precisa da un gruppo di
filologi, filosofi e letterati tedeschi che nel 1799 si radunarono intorno alla rivista ‘ ATHENAEUM’
1798-1900.

Il movimento romantico che nacque in Germania e si diffuse rapidamente in tutta l'Europa, Investì
anche il teatro e ne operò una profonda trasformazione.

I nuovi principi teorici trovarono una prima coerente formulazione negli scritti di:

1. AUGUST WILHEM SCHLEGEL —> le cui idee vennero diffuse in Inghilterra da

2. SAMUEL TAYLOR COLERIDGE

3. In Francia —> Madame de Stael

Il romanticismo si espresse in netta opposizione al classicissimo.

ROMANTICISMO CLASSICISMO

Esprimeva il suo malessere nei confronti della realtà Credeva nell’ efficacia delle regole e nel rispetto di
rifugiandosi nell’utopia, nell'immaginario e nel esse
mistero, prendendo piuttosto ispirazione dalla
natura, dalle tradizioni nazionali e dalle leggende
medievali.

—-> abbandona tutto ciò —> Convenzioni classiche, l’artificio, lo stile elevato, la
retorica

Un'arte che è documento umano e voce dell'anima

Le convinzioni in campo teatrale, sembravano Regole classiche
troppo restrittive agli scrittori romantiche che
invece preferivano affidarsi all'estro creativo e
liberatore, ignorando i condizionamenti delle regole
classicistiche.

Rifiuto di tutto questo —>

Unità aristoteliche di tempo e luogo, divisione dei
Preferisce questo
generi, costruzione razionale degli avvenimenti in
= azione avventurosa, predominio del caso, base ad una correlazione causa-effetto.
passaggi bruschi, avvenimenti improvvisi E
prodigiosi, la violenza e gli effetti a sorpresa, gli
intrighi, le congiure, I travestimenti e gli inganni, le
macchinazioni e i tranelli

Lo sfondo è importante È un componente Sfondo neutro o semplicemente decorativo

essenziale della messinscena

I romantici ritenevano che la ricchezza espressiva e libertà formale delle opere di Shakespeare si
avvicinassero perfettamente al loro ideale artistico, ed il predominio assoluto dell'inventività e
prevedibilità si impose con forza contro il decoro perseguito dalla tragedia classica.

L’ATTIVITA’ TEATRALE E LA RECITAZIONE

Il numero dei teatri di Parigi crebbe costantemente durante la prima metà del 19º secolo. Le otto
compagnie autorizzate da Napoleone nel 1807 erano diventate 28 nel 1855.

Tra queste compagnie quelle che erano finanziate dallo Stato avevano una maggior prestigio.

Dopo il 1831 furono abolite le norme che assegnavano i diversi generi drammatici alle differenti
sale E così il teatro odeon e l’opera- comique rivaleggiavano con la commedie francaise e l’opera
per la qualità dei lavori rappresentati e per l'allestimento delle loro messinscena.

Tranne la comédie -francaise, quasi tutte le compagnie erano gestite da direttori che assumevano
gli attori con contratto temporaneo. Questa compagnia invece continuò ad essere una compagnia
a partecipazione azionaria cioè —> era regolata da norme molto simili a quelle in vigore prima
della rivoluzione.

SPIEGAZIONE

Il regolamento stabilito da Napoleone nel 1812 garantiva ad ogni SOCIETAIRE una somma
annuale minima, a cui si aggiungeva un compenso per ogni recita. Come negli anni precedenti, il
governo forniva inoltre un congruo sussidio alla compagnia.

Apparentemente gli attori partecipavano all’intera gestione dell’impresa, solo che di fatto restava
nelle mani della sovrintendente nominato dal governo.

Gli altri teatri statali erano affidati a direttori che avevano il totale controllo degli attori e del
repertorio benché il loro lavoro fosse sottoposto ad esame minuzioso oppure una verifica da parte
dello Stato.

L’opera era la compagnia parigina che aveva maggiori privilegi, non soltanto riceveva un
finanziamento quattro volte superiore a quello della commedie francaise ma tra il 1811-1831,
riscuoteva fino al 5% degli introiti complessivi di tutti i teatri privati.

Tutti teatri parigini mantenevano un ampio repertorio di opere che alternavano sulla scena, nei
primi anni del secolo solo i drammi particolarmente popolari venivano rappresentati per alcune
sere consecutive. Già intorno al 1835 le serie consecutive di repliche tendevano a prolungarsi
raggiungendo anche 100 serate.

SPETTATORI

Gli spettatori dei teatri parigini dovevano presentare i loro biglietti a tre persone

1. Alla maschera ufficiale del teatro

2. Impiegato governativo che esercitava un controllo fiscale

3. Rappresentante della società degli autori drammatici che calcolava i diritti d’autore

AUTORI

Il contratto tipico tra autore e impresario specificava il periodo di tempo entro cui un’opera
accettata doveva essere prodotta, richiedeva che ogni dramma dovesse essere rappresentato
almeno tre volte inoltre consentiva un'interruzione delle prove per 10 giorni per permettere
all'autore di rivedere il suo lavoro.

Gli autori teatrali francesi ricevevano dal 10 al 15% degli incassi di ogni rappresentazione e
furono i primi del mondo a riscuotere i diritti d'autore per ogni singola esecuzione dei loro testi e a
raggiungere la sicurezza economica di un fondo comune per la pensione.

CLAQUE

Ogni teatro pagava una claque che, mescolata tra il pubblico aveva il compito di applaudire e di
favorire il successo dello spettacolo.

—> curiosità: alcuni attori specificavano addirittura nei loro contratti la quantità di applausi che
dovevano ricevere a i loro ingressi in scena.

ATTORI\ MELODRAME

In Francia il melodramma favorì lo sviluppo di una maggiore attenzione per l'allestimento scenico.

Nel melodramma le trame si sviluppavano intorno a conversazioni udite per caso, arrivi improvvisi,
coincidenze fortuite, mentre le scene risolutive vedevano spesso il nemico annientato da un
terremoto, un'eruzione vulcanica o qualche altro cataclisma.

Hugo, poneva la massima attenzione alla posizione degli elettori sul palcoscenico ed alla
composizione dell’ insieme.

Gli attori francesi tendevano infatti a disporsi lungo la linea retta o semicircolare in avanscena
vicina alla buca del suggeritore e benché già intorno al 1820 I mobili cominciassero ad essere
introdotti sempre più diffusamente negli allestimenti scenici, venivano sfruttati raramente nella
recitazione ed erano considerati soprattutto un elemento decorativo.

Hugo nell’hernani utilizzò l’intero spazio del palcoscenico, sostitui gli abituali lunghi spostamenti
in diagonale con brevi spostamenti curvilinei e dispose in una scena un attore che recitava
volgendo le spalle al pubblico

I sociétaires della comédie francaise non approvarono queste innovazioni e quando hugo
comincia a portare le sue opere negli altri teatri, ritornarono alle loro pratiche abituali.

—> I critici a partire dal 1835 cominciarono a notare che nei teatri dei Boulevard gli attori aveva
iniziato a sedersi sui braccioli delle serie, ad appoggiarsi tavoli, ed anche rimanere seduti mentre
parlavano. I critici si opponevano ai fautori di una maggiore realismo scenico sostenendo che
l'arte avrebbe dovuto idealizzare e non copiare la realtà.

IL TEATRO DEL PRIMO OTTECENTO

LA SCENOGRAFIA E I COSTUMI NEL TEATRO FRANCESE

La tendenza alla ricostruzione storica e alla riproduzione di ambienti ricchi di colore locale era
affiorata sulle scene francesi già prima della rivoluzione ma —> si sviluppò soltanto nelle 19º
secolo.

Nell'ultimo decennio del settecento furono condotti diversi tentativi di creare luoghi esistenti ed
eventi reali, un forte interesse per la componente spettacolare si manifestò poi tra il 1800 e il 1830
nei teatri dei boulevard, Dove la presenza di elementi spettacolari nelle rappresentazioni non
costituiva solo una novità destinata ad attirare il pubblico, ma rispondeva concretamente alle
esigenze dell'azione drammatica.

I melodrammi dell'inizio dell’ottocento, infatti, ricorrevano spesso a disastri naturali O ad altri

clamorosi avvenimenti per sbloccare una situazione e portare avanti l’intreccio.

(ESEMPIO:

La figlia dell’esule di PIXERECOURT mostra una piena che sradica gli alberi, inonda il
palcoscenico e trascina via l’eroina su una tavola di legno.

La testa di morte, sfrutta l'eruzione vulcanica per neutralizzare il nemico

Il Cirque olimpique sotto la direzione di LAURENT FRANCIONI ricreazione di battaglia utilizzando

talvolta più di100 persone e 30 cavalli sulla scena —> rappresentava un battaglione di cavalleria
che arriva inaspettato al momento cruciale. )

In questo modo, molte rappresentazioni dei teatri dei boulevard e si affidavano all'evento
spettacolare per risolvere i nodi nell’intreccio.

In questo periodo ci furono due scenografi che posero le basi di numerosi sviluppi futuri:

1. DAGUERRE È stato molto importante per i suoi esperimenti con il panorama e il diorama, con
cui riuscì ad ottenere effetti scenici estremamente vicina alla realtà.

( il panorama È stato inventato e brevettato da Robert Barker nel 1787, apparve per la prima volta
ad Edimburgo nel 1788 e a Londra nel 1792. Il socio di Barker, cura il brevetto francese poi lo
vendette ad un americano James Thayer che aprì due panorami a Parigi nel 1800)

2. CICERI

PANORAMA:

Panorami venivano esposti un ambiente circolare in cui il pubblico, che occupava una piattaforma
centrale, era completamente circondato da una tela dipinta continua.

Louis - Jacques Daguerre 1787-1851

Lavoro come assistente di Pierre prevost uno dei primi pittori di panorami.

L'interesse di Daguerre per l’ottica, lo portò a sperimentare nuove varianti del panorama ed infatti
nelle 1822 egli comincia ad esibire il suo diorama.

Lo spettatore non era circondata dalla tela dipinta, ma sedeva su una piattaforma che ruotava
ogni 15 minuti ponendolo alternativamente di fronte a uno dei due pannelli dipinti, Ognuna di 21
m di larghezza per 13 m altezza, posti su una sorta di palcoscenico.

Il miglioramento introdotto da Daguerre consisteva nella capacità di creare l'illusione di un

mutamento costante.

Mentre le scene prima erano parzialmente trasparenti rimanevano ferme, Daguerre variava il loro
aspetto modificandolo tramite un sistema di schermi e fondali la direzione, l'intensità del colore e
della luce naturale che entrava attraverso le aperture situate sulla soffitta.

Manipolando la luce era in grado di rappresentare il cambiamento graduale del tempo, dal sole al
temporale, dal giorno alla notte e così via.

Daguerre non si accontenta di questo risultato e mise a punto il DIORAMA A DOPPIO EFFETTO in
cui alcuni dettagli venivano dipinti davanti e gli altri dietro la superficie della tela trasparente.

Tramite questi cambi di luce Daguerre poteva rendere questi dettagli visibili o invisibili. Uno dei
suoi diorami più famosi

—> la messa di mezzanotte a saint Etienne du mont mostrava prima la chiesa di giorno,
completamente vuota, poi mentre si riempiva gradualmente di gente per la messa di mezzanotte,
e infine quando ritornava vuota alla fine della funzione.

PANORAMA - DIORAMA

I panorami si diffusero in tutto il mondo, e presto furono utilizzati nelle rappresentazioni teatrali.

Per il teatro il panorama era più utile del diorama perché non dipendeva dal funzionamento
dell'illuminazione del palcoscenico.

Il panorama nel suo uso scenico fu comunque modificato perché non poteva più circondare il
pubblico, ma doveva essere sistemato sul palcoscenico, assumendo così la forma che Daguerre
aveva dato al suo diorama.

Proprio per questo dopo il 1820 i termini panorama e diorama vennero usati indifferentemente.

I panorami mobili furono introdotti nel teatro all'inizio del 19º secolo. Una scena continua veniva
dipinta sulla tela di norme lunghezza collegato, ad ognuna delle estremità laterali ad un rullo
verticale. Quando i rulli giravano, la tela si muoveva lungo il palcoscenico.

In questo modo i personaggi, navi, cavalli e carrozze, pur rimanendo fermi sul palcoscenico in
primo piano sembravano muoversi da un luogo all’altro.

Il panorama e il diorama contribuiscono in modo determinante allo sviluppo della scenografia

illusionistica.

A Parigi tra il 1821 e il 1823 operò il panorama Dramatique che sfruttava pienamente le possibilità
teatrali della nuova invenzione rappresentando esclusivamente spettacoli panoramici con due soli
personaggi.

Pierre luc charles Ciceri 1782-1868

Fu lo scenografo più apprezzate del periodo, Probabilmente per la sua abilità nel realizzare sulla
scena i temi preferiti del tempo:

1. Particolari aspetti di colore locale

2. Nostalgiche rovine

3. Ambienti storici pittoreschi

Ciceri fu il principale scenografo dell’opèra ma lavorò anche per

- l’opera comique

- La comédie française

- Il panorama dramatique

Dopo il 1822 la sua opera diventò talmente richiesta che aprì uno dei primi laboratori scenografi di
Parigi, Dove assunse degli specialisti:

a. Uno per gli elementi architettonici

b. Un altro per i paesaggi

c. Ecc

Contribuendo così a mantenere in vita la consuetudine di affidare a diversi scenografi la

realizzazione delle scene di un'unica produzione.

L'interesse per la spettacolarità aumenta dopo il 1820. La nuova opera, aperta nel 1822 era
dotata di tutte le ultime invenzioni in materia tra cui l'illuminazione a gas ed un sistema di
condutture d'acqua per creare fontane e cascate vere.

La crescente importanza assunta dagli elementi spettacolari della produzione teatrale portò alla
pubblicazione dei LIVRETS SCENIQUE in cui venivano descritti dettagliatamente le scene degli
effetti speciali realizzati nei teatri parigini, con i suggerimenti per semplificare i congegni
scenografici nei teatri meno attrezzati.

Dopo il 1830 crebbe anche l'attenzione per la precisione storica.

ESEMPIO

Hugo consulta la commissione di monumenti storici ed altri simili fonti prima di realizzare gli
schizzi che preparava per la produzione dei suoi drammi.

Dumas padre diresse il suo teatre historique Dove mise in scena degli spettacoli talmente ricchi e
sontuosi da rischiare la banca rotta.

Intorno al 1840 la critica teatrale comincia a descrivere dettagliatamente la scenografia, I costumi

e le luci criticando spesso i pantomimes fiabeschi per le loro imprecisioni.

Il repertorio classico, per cui si continuava ad usare il palais a volonte non rimase realmente
coinvolto da questa nuova tendenza scenografica fino al 1842 quando la rappresentazione del cid
cona sei diverse scene stabilì un nuovo modello per l'allestimento delle tragedie.

Successivamente e gradualmente ci fu l'introduzione degli arredi perfettamente realistici o reali

perché fino al 1850 la maggior parte del mobilio e delle suppellettili era dipinta.

Anche i costumi, tra il 1790 e il 1850 diventarono sempre più realistici. Talma fu particolarmente
impiegato a diffondere l'attenzione per l'esattezza della ricostruzione storica di costumi della
tragedia.

Nel 1787 Talma stupiva il pubblico apprendo in toga, con le braccia e gambe nude E fu questo il
primo tentativo condotto in Francia di ricreare l'autenticità del vestito classico.

Questa tendenza continuò soprattutto nei drammi seri.

—> le commedie continuarono ad essere recitate in abiti contemporanei fino al 1815.

Per quanto riguarda l'illuminazione cambiò quando nel 1822 l'opera introdusse l'illuminazione a
gas. (prima lampade ad olio)

—> 1840 fu utilizzata all'opera la lampada ad arco. Successivamente nel 1860 la lampada d'arco
fu dotata di un sistema di lenti che la trasformò nel primo vero e propri riflettore.

IL TEATRO DEL SECONDO OTTOCENTO

IL DRAMMA FRANCESE

I moti rivoluzionari che dilagarono in Europa nel 1848 segnarono il passaggio ad una nuova fase
della situazione politica e sociale, che vide, oltre all'intensificarsi delle lotte operaie, la crescita
delle tensioni nazionalistiche contro l'impero austriaco E l'espansione degli imperi coloniali,
innanzitutto inglese, e poi francese e tedesco.

Il rapido sviluppo industriale e scientifico favorì la nascita di un clima culturale caratterizzato dalla
fede nelle scienze empiriche e nell’ indagine positiva a cui si assegnava il compito di giungere ad
una conoscenza autentica del reale e di procedere ad un efficace riorganizzazione della società.

In campo artistico cresceva e si definiva la tendenza realistica, ispirata a tre principi fondamentali:
l'arte doveva riprodurre in modo fedele il mondo reale, la verità poteva essere perseguita
unicamente attraverso l'osservazione diretta a cui si presentavano, in modo immediato, solo la
vita e i costumi del mondo contemporaneo, l’osservazione fedele esigeva un osservatore
impersonale e obiettivo.

I primi a mirare consapevolmente alla creazione di un maggiore realismo furono gli scrittori
francesi E tra gli autori teatrali i pionieri più importanti furono:

1. DUMAS FIGLIO

2. AUGIER

Tutti e due dovettero molto aI loro predecessori in particolare a —> EUGENE SCRIBE 1791 -1861

SCRIBE

Scribe fu un autore estremamente fecondo. Tra il 1811 e il 1861 scrisse per il teatro francese più
di trecento opere E di queste 300 opere 23 erano destinate alla commedie francaise.

Si dedicò ai generi diversi: dalla commedia leggera al dramma serio, dal vaudeville al libretto
d’opera.

I suoi lavori migliori sono probabilmente:

1. Il matrimonio per la dote 1827

2. Il bicchiere d'acqua 1840

3. Adrienne Lecouvrer 1849

Oggi l'autore è ricordato per le sue abilità nell'utilizzare la formula della piece bien faite. Usata
spesso in accezione riduttiva e talvolta riferita esclusivamente alle sue opere.

(SPIEGAZIONE

—> LA PIECE BIEN FAITE dovrebbe essere intesa piuttosto come giusta combinazione e
perfezionamento di meccanismi drammaturgici:

- esposizione dettagliata e attenta

- Successione degli avvenimenti in stretto rapporto di causa-effetto

- Costruzione delle scene in modo da mantenere sempre alta la tensione

- Ricorso a rivelazioni sorprendenti

- Capovolgimenti sensazionali )

Probabilmente oggi i testi di scribe possono sembrare leggeri e superficiali perché sacrificano la
profondità nella caratterizzazione dei personaggi all'intrigo e alla sorpresa.

Per gli spettatori dell'epoca I suoi testi erano efficaci per l'abilità con cui trattavano gli
atteggiamenti, I pregiudizi e i costumi dell’epoca.

Con le piece bien faite, scribe poneva l'accento sulla necessità di uno sviluppo apparentemente
logico degli avvenimenti nel rispetto di un rapporto di causa-effetto.

ALEXANDRE DUMAS FIGLIO - 1824- 1895

Diventò famoso con la versione teatrale del suo romanzo: la signora delle camelie 1848

Il testo ( fu ripreso nelle libretto di Francesco Maria Piave per la traviata di Verdi del 1853) appare
al lettore di oggi una semplice variazione sul tema della prostituta dal cuore d'oro, ma all'epoca
fece talmente scalpore che fu vietata per circa tre anni la sua rappresentazione a causa di un
eccessivo realismo.

LA SIGNORA DELLE CAMELIE

Ambientato nella Parigi della metà dell'ottocento, Il dramma descrive la personalità di una donna,
la protagonista, ispirata alla figura di una celebre cortigiana del tempo.

Verso il 1885 Dumas modificò il suo atteggiamento e in le demi monde presentò con un certo
distacco lo stesso tipo di personaggi che aveva trattato con simpatia nella signora delle camelie.
Lo scrittore cercava di chiarire nella nuova opera come una donna con un dubbio passato non
potesse sposare giovani di buona famiglia.

Successivamente scrisse drammi a tesi, affrontando i problemi sociali del tempo ed utilizzando la
formula della piece bien faite di Scribe per costruire storie e avvenimenti ricchi di tensione.

EMILE AUGIER 1820-1889

Fu uno scrittore più versatile di Dumas figlio, comincia la sua carriera artistica nel 1844 e dopo
aver scritto sette opere in versi, adottò lo stile realista.

Uno dei suoi primi lavori in prosa —> il matrimonio di Olimpia 1855 fu concepito proprio come
una risposta alla signora delle camelie di dumas infatti mostra le disastrose conseguenze del
matrimonio di una prostituta con il rampollo di una famiglia aristocratica.

Le sue opere più caratteristiche sono le commedie di costume:

1. Il genero di MONSIEUR POIRIER —> descrive il conflitto tra l’impoverita ma orgogliosa nobiltà
e la prospera ed ambiziosa borghesia.

Dumas e augier anche se scandalizzavano il pubblico, I loro drammi trattavano infondo temi e
argomenti non lontani dalla mentalità e dagli interessi della borghesia dell’epoca.

VICTORIEN SARDOU 1831- 1908

Fu il vero successore di Scribe fu uno degli autori più popolari tra il 1863- 1900.

Come scribe utilizzò la formula del piece bien faite, adottandola a quasi tutti i generi drammatici.

I suoi primi successi sono legati a commedie ed a drammi satirici sulla vita contemporanea.

In seguito scrisse diversi testi per SARAH BERNHARDT tra cui:


1. Fedora 1882

2. Tosca 1887

3. Patria 1869

4. Teodora 1884

Tutti favorevolmente accolti anche dai naturalisti per la loro fedele e dettagliata riproduzione degli
ambienti in cui si svolgevano le vicende.

EUGENE LABIACHE 1815-1888

Uno dei più efficaci scrittori di vaudevilles delle 19º secolo.

Si rivolge soprattutto a un pubblico ampio e popolare e solo con una certa riluttanza acconsentì
alla pubblicazione delle sue commedie.

Il suo—> il cappello di paglia di Firenze 1851 è considerato un vero e proprio capolavoro del
teatro brillante.

Dal vaudevilles si sviluppò intorno al 1848 l’operetta, che nella Francia del tardo ottocento diventò
la più popolare tra le forme drammatiche minori. Ponendo dialogo parlato, canto e musica nel
racconto di vicende brillanti e divertenti, l'operetta si impose soprattutto grazie ai lavori di
Offenbach 1819 1880, i cui i maggiori successi furono:

1. Orfeo all’inferno 1858

2. La bella elena 1865

LE CONDIZIONI DEL TEATRO FRANCESE: MONTIGNY, DELSARTE,

COQUELIN E SARAH BERNHART.

Fino al 1880 le sale minori tendevano perlopiù a specializzarsi in uno dei cinque generi in voga:

1. Melodramma

2. Commedia

3. Vaudeville

4. Drammi spettacolari

5. Operetta.

Quindi si cercavano autori che scrivessero testi adeguati, dopo il 1880 questa pratica declino
soprattutto per l’imporsi di una nuova concezione produttiva basata sull'incremento del numero
delle repliche dei singoli spettacoli.

Verso il 1880 infatti uno spettacolo era considerato il successo solo se raggiungere 100 repliche,
alcuni riuscivano a rappresentare la stessa opera anche più di trecento volte.

Dato che la vita degli spettacoli tendeva a prolungarsi in un alto numero di repliche, ogni teatro
poteva produrre solo poche opere all'anno, il teatro di provincia perse la capacità di produrre
autonomamente i proprio spettacoli che vennero progressivamente sostituiti dalle repliche dei
grandi successi della capitale, Portati in tournée per tutto il paese.

Così, intorno al 1900 Parigi è diventata praticamente l'unico centro teatrale della Francia, e una
ristretta cerchia di autori era riuscita a monopolizzare il mercato, perché la domanda di nuove
opere si era notevolmente ridotta e gli impresari, impegnandosi in poche riproduzioni annuali
destinata a lunghi periodi di repliche, preferivano i testi degli autori già affermati e quindi
commercialmente più sicuri.

Per tutta la seconda metà dell'ottocento il teatro attraversò un periodo di ampia prosperità
economica. Dopo il 1875 alle rappresentazioni serali furono affiancate, per aumentare la
possibilità delle repliche, le rappresentazioni diurne.

L'Esigenza realistica fu uno degli elementi fondamentali dello sviluppo della regia.

Sia sardou che dumas, attribuiscono a Montigny 1805-1880, direttore del Gymnase il merito di
essere stato il primo in Francia a trarre la regia come un’arte.

SPIEGAZIONE

Secondo dumas, montigny intorno al 1853 sistema una tavola al centro della zona anteriore del
palcoscenico, Per evitare che gli attori assumessero la posizione a semicerchio, allora molto
comune. Successivamente mise delle sedie intorno al tavolo, vi fece sedere gli attori, e li invitò a
recitare rivolgendosi ai compagni e non agli spettatori. Infine introdusse sul palcoscenico tutti
mobili necessari per riprodurre gli ambienti reali e dispose numerosi oggetti di scena, come
scatole di sigari, fazzoletti, lettere, per fornire di motivi concreti agli spostamenti degli attori.

In questo modo Montigny riuscì gradualmente a creare sulla scena l'illusione della vita reale e
questo suo successo incoraggiò altri a seguire le sue innovazioni.

Montigny si occupava prevalentemente della messinscena dei drammi ambientati nel mondo
contemporaneo, scritti in stile realistico. Lo sviluppo della messinscena del dramma storico fu
invece in buona parte Opera di Sardou che seguiva personalmente la produzione dei propri testi
insistendo sull'esigenza di rappresentare fedelmente gli ambienti del passato.

L'attenzione per i dettagli e la precisione negli allestimenti scenici si diffuse e finì con l'influenzare
anche le pratiche teatrali della commedie francaise.

Alla fine del 1800 tutte le compagnie avevano un regista a cui assegnavano due o tre assistenti
per dirigere la messinscena.

COSTUMI E SCENOGRAFIE

La tendenza realistica si manifestò presto anche nella scenografia e nei costumi.

Particolarmente significativi furono a questo riguardo gli spettacoli di sordou. Per le armature, i
costumi e le scene del dramma —> l’odio 1847 ambientato nella siena medievale, Furono spese
somme senza precedenti.

Si diffuse sempre di più la pratica di introdurre sulla scena particolari estremamente realistici della
vita quotidiana.

La scenografia dell'amico Fritz di ERKMANN CHATRIAN messo in scena dalla commedie

francaise nel 1876 rappresentava per esempio il cortile di una fattoria Dove c'era una pompa che
sgorgava dell'acqua vera e degli alberi dove pendevano delle vere ciliegie.

Verso la fine del 19º secolo I metodi utilizzati per la realizzazione delle scenografie erano
abbastanza uniformi.

Il direttore dopo essersi consultato con l'autore, esponeva in sintesi le sue idee e le esigenze della
messinscena allo scenografo, che preparava dei modellini di cartone. Se il progetto veniva
approvato, si eseguivano i disegni in scala che guidavano il lavoro di carpentieri del teatro addetti
alle costruzioni delle scene. Terminata la costruzione la scenografia veniva portata in uno di
cinque o sei laboratori scenografici di Parigi dove veniva dipinta.

Crebbe anche la cura nell'allestimento dei costumi, dopo il 1850 I teatri cominciarono ad
assumere nuovo personale, ampliando lo staff di sarti e di cucitrici addetti alla confezione e al
mantenimento del guardaroba. Nacquero laboratori e magazzini specializzati per soddisfare le
crescenti richieste di armature e di altri articoli troppo difficili da realizzare in teatro.

Le parrucche erano fornite da professionisti specializzati in questo settore, i parrucchieri venivano

assunti per assistere gli attori.

Anche nella recitazione aumentavano gli effetti realistici. Sulla scena gli attori e le attrici
cominciarono a imitare e a compiere le più concrete attività quotidiane:

1. Fumare

2. Lavorare a maglia

3. Svolgere le faccende domestiche

ESEMPIO 1870

—> un attore della COMMEDIE FRANCAISE andò a consultare un tossicologo per rendere in
modo più veritiero una scena in cui doveva morire avvelenato.

DELSARTE 1811-1871 volle dimostrare che esistevano delle leggi dell'espressione teatrale che
potevano essere formulate in modo altrettanto preciso dei principi matematici.

Delsarte tentò di analizzare le emozioni e le idee e di determinare in modo che venissero

espresse. Divise così l'esperienza il comportamento umano in varie sfere:

1. Fisica

2. Mentale

3. Emotivo-spirituale

Riferendo a ciascuna di queste ogni azione, pensiero ed emozione.

Divise anche il corpo in parti e sotto parti riferite a loro volta agli stessi tre ambiti:

1. Fisico

2. Mentale

3. Emotivo-spirituale.

Elaborò così uno schema che spiegava come I piedi, le gambe, le braccia, il busto, la testa E ogni
parte del corpo venissero utilizzati per comunicare particolari atteggiamenti, Emozioni O idee.

Questo metodo alla fine risultò troppo meccanico ma costituì comunque il primo valido tentativo
di ricondurre ad un metodo coerente ogni aspetto della preparazione dell’attore.

Alla fine del 19º secolo il suo esperimento si diffuse-praticamente in tutto il mondo, E anche se
oggi è un metodo superato, delsarte ha il merito di aver stimolato la formulazione di programmi
per l'insegnamento della recitazione.

ATTORI E COSTUMI

In questo periodo molti attori continuavano a provvedere da soli ai loro costumi, mentre le attrici
venivano stesse vestite dai sarti alla moda. Anche quando il direttore assumeva un costumista gli
attori principali erano liberi di indossare vestiti tratti da loro guardaroba personale, a volte gli
stessi vestiti venivano utilizzati per molti spettacoli diversi.

Fino alla fine del 19º secolo gli attori venivano assunti in base al sistema di ruoli E quindi
tendevano a crearsi un repertorio di gesti e di trovate che utilizzavano in tutte le parti che
dovevano interpretare.

Le comparse venivano quasi sempre prese dalla strada E raramente provavano con la compagnia
prima di andare in scena. Molti teatri reclutavano delle persone addetta a controllare le prove delle
comparse, questi fungevano anche da direttori di scena nel corso delle rappresentazioni.

DIVISMO

L'aspetto più significativo del tardo ottocento fu comunque la crescita del fenomeno del divismo.

Molti spettacoli furono costruiti intorno alla figura dell'attore o dell'attrice di maggiore richiamo.

Verso la fine del 19º secolo si formò una vera e propria schiera di divi e i più importanti furono:

1. COQUELIN

2. MOUNET-SULLY

3. REJANE

CONSTANT- BENOIT COQUELIN 1841-1909

Recitò nella commedie francaise dal 1860-1886 e girò praticamente tutto il mondo prima di
ritornare a Parigi. Nelle 1897, Coquelin diventato il maggiore azionista del grazie del Theatre de la
porte saint martin vi creò trionfalmente il ruolo di Cyrano de Bergerac scritto da Rostand
appositamente per lui.

Coquelin fu famoso per la sua perizia tecnica, Che discusse e illustrò in diversi scritti, tra cui l’art e
la comedien.

MOUNET SULLY 1841-1916

Studiò al conservatorio e RECITò all'Odeon prima di entrare alla commedie francaise nel 1872

Fu presto considerato il miglior attore tragico del suo tempo.

GABRIELLE REJANE 1857-1920

Fece la sua prima apparizione nel 1875 E fu ritenuta insuperabile nella sua interpretazione delle
commedie brillanti contemporanee. Recitò con successo a Londra, New York e in altri capitali
prima di ritirarsi definitivamente nel 1915.

SARAH BERNHARDT

Debutta nel 1862 e Dopo aver recitato in numerosi teatri minori e all’odeon, fu scritturata dalla
commedie francaise nel 1872.

Dopo numerosi dissidi nel 1880 abbandonò la compagnia. Successivamente si dedicò a lunghe
turnee in tutto il mondo e alla conduzione di diversi teatri di Parigi.

Celebre per la sua figura sottile, gli occhi neri, E la sua voce d'oro raggiunse l'apice del suo
successo con la signora delle camelie, Tosca, Adrienne Lecouvreur, dona sol di hernani.

La sua padronanza delle tecniche della recitazione unita ad una personalità magnetica
contribuirono a farne l’immagine immortale della grande attrice.

TEATRO

Ci furono dei cambiamenti anche per quanto riguarda il teatro, nella platea comparvero le poltrone
per il resto rimasero le panche. La platea era circondata da una fila di palchi sovrastati da due o
tre file di gallerie.

Nei teatri più eleganti si trovavano anche alcuni palchi particolarmente lussuosi, arredati come dei
veri e propri salotti ed erano provvisti anche di un un cordone collegato a 1 campanello che gli
occupanti potevano utilizzare per farsi servire rinfreschi nel corso delle rappresentazioni.

I teatri potevano contenere mediamente 1200 2.000 posti a sedere.

L’arco di proscenio era in genere molto alto, per garantire una buona visione agli spettatori delle
gallerie che arrivavano fino al soffitto e si allungava lungo le pareti laterali fino a palcoscenico.

Il pavimento della parte posteriore del palcoscenico era inclinato verso l’alto, la soffitta e il sotto
palco furono ampliati per permettere di manovrare elementi scenografici sempre più complessi.

LA NASCITA DEL TEATRO CONTEMPORANEO

WAGNER E LA COMPAGNIA DEL DUCA DI SAXE - MEINING

Verso il 1875 iniziò un processo di profonda trasformazione che in larga parte prolungò, alcune
delle tensioni proprie del teatro ottocentesco e coinvolse tutti gli aspetti della vita teatrale,
generando le nuove forme del teatro contemporaneo.

All’origine di questo processo, si collocano l’opera di:

1. Wagner

2. L’attività della compagnia del duca di saxe - Meining

3. Drammi di Ibsen

RICHARD WAGNER 1813- 1883

Crebbe in una famiglia vicina al mondo del teatro (patrigno e sorelle cantanti\ attori)

La sua prima opera -> le fate, fu scritta nel 1831.

Il suo capolavoro fu —> Rienzi scritta nel 1842.

Quest’opera gli procurò la nomina di maestro del coro del teatro dell’opera di Dresda.

Espulso per la parte avuta nella rivoluzione del 1848, trascorse 12 anni in esilio, durante cui
formulò le teorie che avrebbero influenzato il corso del teatro nei decenni successivi.

Wagner si oppose alla tendenza realistica, affermando che lo scrittore doveva essere un creatore
di miti e non un cronista di eventi quotidiani.

Il dramma secondo Wagner doveva essere immerso nella fontana della musica —> elemento
centrale nella funzione delle diverse arti.

Wagner sosteneva che la musica attraverso la melodia e il ritmo, permetteva un controllo

maggiore sulla rappresentazione di quanto non fosse possibile nel dramma parlato, in cui
l'interpretazione era soggetta all’estro personale degli attori. Sempre secondo lui l’autore-
compositore avrebbe dovuto sovrintendere ad ogni aspetto della produzione per unificare tutte le
parti della creazione.

Wagner esercitava la sua influenza non solo con le sue teorie ma anche con la sua attività teatrale:

Ideò un nuovo tipo di teatro per ospitare le sue opere drammatiche.

TEATRO WAGNER

I lavori iniziarono nel 1872, la sala inaugurata nel 1876 fu presto famosa in tutto il mondo
ispirando numerosi innovazioni nel campo dell'architettura teatrale.

Wagner voleva creare un teatro che non operasse alcuna divisione tra le classi sociali, e a questo
scopo abbandonò la consueta divisione tra

- palchi

- Platea

- Balconate.

La platea conteneva 30 file di poltrone, non esistevano i palchi laterali o il corridoio centrale, Ad
ogni fila di posti portava direttamente ad un'uscita laterale.

Alle spalle della platea si trovava un grande palco sormontato da una piccola balconata.

Il teatro aveva una capienza di 1745 posti. Per assicurare una buona visione la platea era a forma
di ventaglio. Dato che non esistevano prezzi migliori di altri fu stabilito un unico prezzo d’ingresso.

La buca dell'orchestra non era visibile in quanto era posta in larga misura sotto la parte anteriore
del palcoscenico. Questa configurazione contribuiva a creare un golfo mistico tra il mondo reale
costituito della platea e il mondo ideale del palcoscenico, un effetto che veniva rinforzato Dalle
completo oscuramento della sala nel corso delle rappresentazioni.

Il palcoscenico —> il palco era inclinato verso la platea e conservava il vecchio congegno di Funi
e carrelli mossi da un argano per i cambi di scena. C'era una novità —> il getto a vapore veniva
usato per creare degli effetti di nebbia, la foschia oppure per nascondere i cambi di scena.

L'apertura del proscenio, larga circa 12 m incorniciava un palcoscenico di 24 m di profondità per

28 m di larghezza.

Il complesso del teatro comprendeva anche laboratori, magazzino, i camerini e la sala per le
prove.

Teorie di Wagner che applicava pt 2—> Wagner proibiva ai musicisti di accordare gli strumenti
nella buca dell’orchestra, si opponeva all'abitudine di applaudire agli artisti nel corso della
rappresentazione. Esigeva precise ricostruzioni storiche delle scene dei costumi ed impiegava
effetti ottici come panorami mobili.

Mentre si costituiva il teatro dell'opera di Wagner nel ducato tedesco di saxe meining si sviluppa
una compagnia di corte destinata ad essere uno degli elementi fondamentali nella trasformazione
del teatro dell’ottocento.

!!! Teatro scenografia attori innovazioni grazie a giorgio 2!!!

Giorgio Secondo 1826-1914, successe al padre nel 1866. Giorgio II aveva ricevuto un'educazione
artistica per esempio era stato al Londra E aveva visto le produzioni Shakespeariane di Charles
kean.

Il nuovo duca inizia a cambiare il repertorio del teatro di corte e a interessarsi personalmente della
sua conduzione.

Nella direzione della compagnia si affidò alla collaborazione prima di

1. Friedrich von bodenstendt 1819-1892

2. Ludwig chronegk 1837-1891

3. Ellen franz 1839- 1923 —> diventa la terza moglie del duca, al lei spettò in seguito il compito
di scegliere il repertorio, adattare i testi controllare la direzione degli attori.

Dalle 1866 alle 1874 la compagnia recita esclusivamente entro i confini del ducato, E quando
apparve a Berlino nel 1874 sbalordi il pubblico tedesco.

Dopo questo iniziale successo il gruppo compì una lunga serie di tournée.

—> tra il 1874- 1890 recitò in 38 città di nove paesi diversi fra cui russia, Svezia, Danimarca,
Belgio, Olanda e Inghilterra tenendo circa 2600 rappresentazioni di 41 opere teatrali.

Il repertorio della compagnia era composto soprattutto dalle opere di:

- Shakespeare

- Schiller

- Grillparzer

- Autori romantici dell’ottocento

Le produzioni furono particolarmente celebri per l'attenzione con cui veniva curata, nelle
scenografie nei costumi, la ricostruzione storica degli ambienti.

La precisione archeologica non costituiva per il duca un fine in se stesso. Scopo principale era il
fedele rispetto dei testi rappresentati.

Il duca divideva ogni secolo in tre fasi temporali, e inoltre teneva conto delle differenze nazionali
relative a ogni periodo storico. Così le sue messe in scena raggiungevano un livello di autenticità
senza precedenti anche grazie al fatto che il duca non lasciava che gli attori modificassero i loro
costumi.

Il duca esigeva che si usassero stoffe e materiali autentici e non economici sostituiti.

Utilizzava tappezzeria d’epoca, spesso importate da Francia e Italia.

Autentiche corazze, armature, spade, asce. Mobili originali corrispondenti al periodo storico
rappresentato.

Il successo di saxe Meiningen favorì la diffusione di laboratori impegnati nella fornitura di materiali
teatrali ti fabbricavano mobili oggetti di scena costumi e armature.

Il duca disegnava tutti costumi, le scene e gli oggetti usati dalla sua compagnia.

Per la prima volta le scenografie furono dipinte con colori forti, abbandonando la consuetudine di
far recitare gli attori su sfondi dipinti con le tinte pastello.

Il duca evitava la troppo ovvio disposizione simmetrica delle figurazioni scenografiche e

manteneva accuratamente ogni dettaglio scenico nella corretta proporzione armonizzando in
modo convincente gli elementi scenici dipinti e quelli tridimensionali.

Il duca fu uno dei primi artisti a trattare il pavimento del palcoscenico come una parte
dell’insieme, animandolo con alberi abbattuti, rocce, scale e piattaforme.

Se nell'uso delle scene di costumi il gruppo era tecnicamente superiore a tutte le compagnie del
tempo il principale punto di forza risiedeva nell'unità dell'effetto complessivo che riusciva a
raggiungere soprattutto nella recitazione di insieme. La compagnia era composto da principianti
ed attori professionisti che non avevano raggiunto un grande successo.

Saxe meining richiedeva a tutti gli attori che non erano impegnati in parti principali ad apparire
come comparse è proprio questo sistema che rese possibili ed efficaci le scene di massa, ed è
per questo che la compagnia diventò famosa.

Il duca usava come comparse solo gli attori che erano membri stabili della sua compagnia.

Nel provare le scene di massa il duca divideva i suoi attori in piccoli gruppi, ognuno sotto la guida
di un attore esperto che aiutava a preparare gli altri.

Ogni membro della folla era caratterizzato individualmente ed aveva specifiche battute, e l’nsieme
veniva poi coordinato attentamente. I risultati ottenuti furono considerati rivoluzionari.

La compagnia poteva dedicare lunghi periodi di tempo alle prove. dato che la popolazione del
ducato era soltanto di otto mila persone il teatro era aperto solo due volte a settimana per 6 mesi
all' anno . Gli attori non dovevano limitarsi ad accennare alla parte, come era solito fare nei teatri
del tempo, ma recitavano completamente le battute fin dal primo giorno (nelle prove). Le prove si
facevano di sera quando il duca aveva svolto i propri compiti di governo, duravano spesso 5\ 6
ore fino a quando il dramma non era giudicato pronto per la rappresentazione anche se ciò
richiederà parecchi mesi di lavoro.

L’esempio del duca di saxe Meiningen influenza Antoine e Stanislavskiji.

IBSEN

Henrik Ibsen 1828 1906, dopo aver pubblicato la sua prima opera nel 1850 fu nominato autore
drammatico presso il teatro nazionale norvegese di Bergen nel 1851.

- nel 1857 aveva contribuito all'allestimento di 145 drammi

- Aveva scritto 7 drammi

- Dal 1857 al 1862 lavoro presso il teatro norvegese di cristiania (oslo)

- Dopo il 1864 visse stabilmente all'estero ritornando in Norvegia solo per brevi periodi

- Tra il 1850 e il 1899 scrisse 25 testi teatrali

Le opere più importanti della sua prima produzione sono:

1. Brand —> poema drammatico descrive la personalità di un puro idealista che sacrifica tutto
anche la famiglia ai suoi ideali

2. Peer gynt —> il protagonista è un uomo che evita i problemi e le responsabilità aggirandoli

Tra il 1870 e il 1880 scrisse:

1. Le colonne della società 1877

2. Spettri 1881

3. Un nemico del popolo 1882

4. Casa di bambola 1879

Ibsen si guadagna la fama di autore polemico e controverso.

Fu soprattutto casa di bambola e spettri a scuotere le coscienze di elettori conservatori e a

costituire un punto di riferimento per i sostenitori del dramma di idee.

Casa di bambola riassunto libro

Nora la protagonista, non appena capisce di essere sempre stata trattata come una bambola
senza cervello, decide di abbandonare il marito i figli per diventare una persona autonoma e
consapevole.

Spettri

La signora alving, rispettosa della morale tradizionale, rimane al fianco di un marito corrotto
soltanto per assistere all'insorgere della pazzia del suo unico figlio, presumibilmente a causa della
sifilide ereditata dal padre.

Entrambe le opere mettevano in discussione l'inviolabilità del matrimonio, e l'allusione alla

malattia venerea in spettri e rese in tutto il mondo questo testo il centro di tali polemiche
che la sua messinscena fu proibita in numerosi paesi.

Ibsen proseguì tentando nuove direzioni

1. L'anatra selvatica 1884

2. Rosmesholm 1886

3. La donna del mare 1889

4. Jhon Gabriel borkam 1896

5. Quando noi morti ci destiamo 1899

Si aprì al simbolismo e ad argomenti legati alle relazioni personali che a problemi sociali.

In realtà, il tema di fondo dei drammi di Ibsen rimase costante:

- la ricerca dell' integrità

- Il conflitto tra il dovere verso se stessi

- La responsabilità verso gli altri

L’opera di Ibsen contribuì profondamente lo sviluppo del realismo. Nei drammi in prosa egli affinò
la formula della piece bien faite di Scribe E la rese più consona allo stile realistico.

Scartò I soliloqui e altri espedienti drammaturgici non realistici.

Le scene strettamente connesse, portano logicamente allo svolgimento dell’intreccio. Il dialogo, le

scenografie, i costumi e le azioni sono rigorosamente diretti a rivelare i caratteri dell'ambiente
sociale, e vengono chiaramente descritti nelle didascalie.

Ogni carattere concepito come una personalità il cui comportamento è attribuibile a cause
ereditarie o ambientali, e le motivazioni psicologiche interiori assumono un'importanza
fondamentale.

ZOLA, ANTONINE E IL NATURALISMO FRANCESE

Mentre Ibsen scriveva i suoi drammi in prosa, I naturalisti francesi elaboravano la nuova poetica
teatrale diretta a realizzare sulla scena i principi della loro scuola.

Il naturalismo, accogliendo in larga parte le posizioni elaborate da Charles Darwin, attribuiva ai

caratteri ereditari e all'influenza dell'ambiente la determinazione dei comportamenti delle persone.

In questa prospettiva il comportamento dell'individuo è condizionato da fattori che travalicano la

sua possibilità di controllo, E nessuno può veramente essere responsabile delle proprie azioni. Se
bisogna stabilire delle colpe, questi devono essere comunque condivise da una società che
permette l'esistenza di fattori ambientali degradanti e negativi. L'uomo è quindi ridotto allo stato
di oggetto naturale le cui azioni possono essere descritte e analizzate secondo le leggi precise
quanto quelle della natura fisica.

Il naturalismo nacque in Francia intorno al 1870. Il suo principale espediente fu Emile Zola 1840
1902, sostenitore del metodo scientifico come chiave del progresso e della scoperta della verità.

La letteratura secondo lui era destinata ad assimilare il metodo scientifico oppure ad estinguersi. Il
compito del dramma era quello di illustrare le inevitabili leggi dell'eredità e dell'ambiente
riportando lo studio di un caso specifico.

Zola sosteneva che lo scrittore nella sua ricerca della verità doveva osservare, registrare e
sperimentare con lo stesso distacco oggettivo di uno scienziato e lo paragonava ad un patologo,
che cerca le cause della malattia per poterla curare senza nascondere le infezioni, ma portandole
allo scoperto per esaminarle.

Allo stesso modo lo scrittore doveva descrivere apertamente i mali della società in modo da
poterli correggere.

Zola sosteneva inoltre l'esigenza di riprodurre esattamente sulla scena gli ambienti reali in cui si
svolgevano le vicende rappresentate, in modo da poter mettere in luce con chiarezza i rapporti di
cause ed effetto che sussistono tra l'ambiente I caratteri e gli eventi.

Alcuni seguaci isola furono anche più radicale di lui nelle loro istanze di riforma teatrale.
Sostenevano che un'opera drammatica avrebbe dovuto essere essenzialmente un frammento di
vita trasferito sul palcoscenico, e Nello sforzo di avvicinarsi alla verità scientifica tendevano ad
annullare qualunque distinzione tra arte e vita.

L'affermazione del naturalismo sulla scena teatrale fu inizialmente ostacolata dalla mancanza di
testi che incarnassero validamente i suoi principi.

Un ottimo successo un ottimo esempio fu l’assomoir tratto da un romanzo di Zola.

Ma fu henry becque l'autore che nelle sue opere riuscì a incarnare gli ideali del naturalismo.

—> I corvi 1882, becque mostra la progressiva spoliazione dei beni della famiglia composta, dopo
la morte del padre, di sole donne da parte dei loro presunti amici.

Non ci sono caratteri accattivanti, la fine è ironica pessimistica, e senza rincorrere alla costruzione
di particolari momenti emozionanti per sollecitare l'attenzione, l'autore conduce la vicenda in una
lenta progressione verso la cinica conclusione.

—> la parigina 1885 descrive la figura di una donna che costruisce una solida vita coniugale sulla
propria relazione con il miglior amico del marito.

L’ opera i corvi fu rappresentata dalla commedie francaise ma ciò non significò affatto
l'accettazione dei principi naturalistici da parte del teatro ufficiale o del grosso pubblico perché
l'opera venne prodotta senza abbandonare i criteri consueti del teatro del tempo.

Tutti i drammi della scuola naturalistica non trovavano un'adeguata forma di rappresentazione fino
a quando non venne fondato il theatre libre di Antoine nel 1887.

Andre Antoine era un impiegato della compagnia del gas che maturò le proprie esperienze teatrali
all'interno di un gruppo di dilettanti che operava a Parigi. Quando antoine propose a questo
gruppo di allestire delle nuove opere tra cui una di Zola e il suo gruppo rifiutò allora decise di
provvedere da se alla produzione dei testi.

Nel 1887 fondò con il sostegno di Zola il theatre libre.

Lascia il lavoro da impiegato E si dedicò solo al teatro. Il theatre libre era aperto solo ai soci ed
era perciò al riparo dalla censura. Poteva quindi disporre di testi a cui era stata rifiutata
l’autorizzazione, la maggior parte di questi erano drammi naturalisti.

La fama di questo teatro si sviluppò soprattutto grazie alle sue comedie rosses —> drammi in cui
i principi della morale tradizionale venivano sovvertiti.

Fu soprattutto a causa di queste opere che la tradizione naturalista si guadagnò fama di

immoralità, ma le controversie che suscitò contribuirono a spianare gradualmente la strada ad una
maggiore libertà nei teatri ufficiali.

Nel 1888 Antoine cominciò a inserire nel repertorio un'opera straniera all’anno

1. La potenza delle tenebre - Tolstoj

2. Spettri - Ibsen

3. L'anatra selvatica - ibsen

Il theatre libre diventò il campo di prova delle nuove tecniche produttive.

Antoine intensificò la sua ricerca realistica dopo aver visto nel 1888 la compagnia del duca di
saxe - Meiningen. Fece alcuni esperimenti che rimasero celebri per esempio nell'opera i macellai
appese inscena autentici quarti di bue.

Antoine ricostruiva esattamente l’ambiente, posizionava immobili in primo piano lungo la linea
della ribalta. Antoine contribuì ad istituire il principio secondo cui ogni opera esige proprie
scenografie diverse da quelle delle altre produzioni. Dopo aver visto la compagnia del duca
cominciò a curare attentamente anche la recitazione di insieme. La maggior parte degli attori
erano dilettanti e quando dirigeva, dirigeva con grande cura ed estrema autorità. Scoraggiava i
movimenti convenzionali ed il discorso declamatorio —> ricercava la perfette riproduzioni dei
gesti e dei comportamenti quotidiani.

Il suo successo tra gli si rivolta contro perché non appena un autore o un attore si metteva in luce
al theatre libre, era scritturato da una compagnia più importante.

L'alto livello qualitativo delle sue produzioni lo costringeva a continui debiti. A quell'epoca il
gruppo aveva messio in scena 184 opere teatrali, compiendo tournée in Belgio, Olanda,
Germania, Italia e Inghilterra.

Nel 1893 Antoine lascia la compagnia ma nel 1897 apri il suo theatre Antoine gestito come un
vero teatro professionale nel 1906 fu nominato direttore dell’odeon che era sovvenzionato dallo
Stato.

Dopo il 1890 la maggior parte dei nuovi autori francesi appartenevano alla corrente realistica e
molti loro ebbero il battesimo artistico nel teatro di antoine.

Tra le opere più importanti di questi artisti ci fu

- la toga rossa di brieux del 1900 —> vengono descritte le difficoltà di ottenere giustizia da
giudici preoccupati principalmente della loro promozione.

- Maternità 1903 —> in cui è lanciato un coraggioso attacco contro la società che non permette
un controllo delle nascite legalizzato.

Come rivelano questi drammi, temi che erano stati ritenuti inaccettabili dal pubblico quando Ibsen
aveva cominciato a scrivere erano ormai approdati alle scene del teatro commerciale.

STANISLAVSKIJ, CECHOV, TEATRO D’ARTE DI MOSCA

Alla fine dell'ottocento gli allestimenti teatrali seguivano ancora le convinzioni ereditate dal secolo
precedente e il passaggio della compagnia SAXE - MEINING nelle 1885 E nel 1890 aveva rivelato
le condizioni di arretratezza in cui la scena si trovava.

Pochi progressi significativi furono compiuti fino alla formazione del teatro d'arte di Mosca —>
Stanislavskij (1863 -1938) E Vladimir dancenko (1858-19539) nel 1898.

Konstantin Stanislavskij
Figlio di un ricco industriale, ricevette un ottima istruzione. I suoi nteressi si rivolsero presto al
teatro e inviato a Parigi per ragioni di lavoro colse l’occasione per frequentare il conservatorio e
per assistere a numerosi spettacoli.

Dove il suo ritorno in Russia, nel 1888 fu tra i fondatori a Mosca della società d'arte e letteratura,
tra i cui scopi era la presentazione degli spettacoli teatrali.

Stanislavskij poté così maturare una esperienza come attore e come regista lavorando con una
compagnia composta da dilettanti e professionisti in una vasta gamma di produzioni-

Nel 1897, stanislavskij e dancenko, che dirigeva le classi drammatiche dell'Istituto filarmonico di
Mosca, decisero di sperimentare insieme la possibilità di formare un organismo che consentisse
la produzione di opere teatrali secondo nuovi principi.

Insieme nel 1897 fondarono il teatro d'arte di Mosca:

—> dancenko avrebbe assunto il ruolo di consulente letterario

—> stanislavskij il ruolo di direttore delle produzioni

Alla fine entrambi curarono la messinscena delle diverse rappresentazioni, stanslavskij recitò in
parti di rilievo e dancenko assolse molti compiti di tipo amministrativo.

All'inizio la compagnia era composta da 39 persone- le prove si tennero nell'estate del 1898 in un
villaggio a circa 30 km da Mosca dove i membri della compagnia vivevano e lavoravano insieme.

nei primi anni d'attività del teatro d’arte, stanislavskij stabiliva in anticipo ogni dettaglio delle sue
produzioni. Armato dei suoi libri di regia, manteneva una rigida disciplina e diceva agli attori
esattamente quello che avrebbero dovuto fare momento per momento.

La prima stagione del teatro d'arte si aprì il 14 ottobre 1898 con il dramma storico zar Fedor di
Tolstoj —> fu allestito curando con estrema attenzione la ricostruzione dell'ambiente del 16º
secolo.

Regista, scenografi e attori avevano visitato monasteri, villaggi in provincia, musei e gallerie d'arte
per assimilare lo spirito del tempo e per copiare, comprare o prendere in prestito oggetti di scena
e costumi.

—> il pubblico accolse l'opera con entusiasmo anche se c'era chi affermava che la produzione
era una semplice imitazione dei metodi del duca di saxe - meininngen

Altri invece sostenevano che la sovrabbondanza dei particolari scenografici rendeva difficile
concentrarsi sugli attori.

In seguito la compagnia mise in scena l’Antigone di Sofocle ed il mercante di Venezia di

Shakespeare secondo lo stesso stile antiquario.

Interesse del pubblico diminuì e l'impresa sembrava sull’orlo della crisi quando venne presentato
—> il gabbiano di Checov.

Con queste produzione il gruppo trasferì tutto quello che avevi imparato nella rappresentazione
delle opere precedenti. —> il risultato fu eccellente.

Il teatro d'arte di Mosca trovò in Cechov un autore I cui drammi apparivano in sintonia con le
intenzioni creative della compagnia, mentre cechov trova degli attori interessati a scoprire e
rappresentare le sfumature psicologiche della sua opera.

Il successo porta la compagnia a costruire una sede stabile che fu inaugurata nel 1902.

Tra gli autori contemporanei messinscena al teatro d’arte i più importanti furono cechov e gorkij.

ANTON CECHOV 1860 - 1904.

Dopo aver conseguito la laurea medicina nel 1884, si dedicò alla letteratura e presto raggiunse
una notevole fama come scrittore di racconti.

Il suo primo dramma fu rappresentato con successo a Pietroburgo nel 1889 si chiama Ivanov.

Le sue farse brevi:

- l'orso 1888

- La domanda di matrimonio 1888- 1889

- Il matrimonio 1890

Queste farse incontrarono un ampio favore e vennero utilizzate come pezzi d'apertura molto
spesso.

Tuttavia l'opera il gabbiano cadde miseramente quando fu messo in scena per la prima volta alle
teatro alexandrinskij di Pietroburgo nel1896 perché la maggior parte degli attori non si era
preoccupata di imparare le battute e nessuno aveva compreso in che modo dovesse essere
affrontato il testo che differiva radicalmente dai prodotti teatrali del tempo.

Cechov ne fu così scoraggiato che meditò di smettere di scrivere per il teatro.

L'opera però trionfa a Mosca prodotta dal teatro d'arte che in seguito mise in scena altri suoi testi:

1. Zio Vanja —> 1897

2. Le tre sorelle 1901

3. Il giardino dei ciliegi 1904

Le ultime due opere l'autore le scrisse appositamente per la compagnia di stanislavskij.

Il legame di cechov con il teatro d'arte si fece ancora più stretto quando si sposò con Olga
knipper una delle migliori attrici del gruppo.

Oggi la fama di cechov È affidata soprattutto ai quattro drammi prodotti dal teatro d’arte:

- il gabbiano

- Zio Vanja

- Le tre sorelle

- Il giardino dei ciliegi.

Ognuno è ambientato nella provincia rurale russa dimostra la noia e la monotonia della vita della
classe dei proprietari terrieri sottolineando l'abisso che separa le aspirazioni e sogni di ogni
personaggio dalle loro effettive realizzazioni.

Anche se sembrano semplici i drammi di cechov sono tra le opere più complesse della repertorio
moderno. Tutte le azioni violente e le tensioni emotive si sviluppano fuoriscena. In primo piano è
situata una pletora di eventi apparentemente prosaici, Senza alcun importanza. Ma ogni dettaglio
è scelto è composto con enorme cura per creare l'impressione della casualità, mentre rivela
costantemente i caratteri, gli stati d'animo e le idee che circolano nel dramma.

Dato che i personaggi come tutti gli esseri umani, non sono pienamente coscienti dei propri
sentimenti e delle proprie motivazioni profonde, e poiché cercano di nascondere e di rivelare le
loro emozioni, nell'apparente banalità, nelle sfumature e nel sottotesto alla base del dialogo, che
affiorano le rivelazioni che costituiscono l'azione drammatica.

MAKSIM GORKIJ 1868- 1936

Diede al teatro d'arte tre opere drammatiche:

- piccolo - borghesi —> 1902

- Bassifondi 1902

- I figli del sole 1905

Ma solo bassifondi rimase nel suo repertorio.

 bassifondi è ambientato in un dormitorio di infima categoria e stanislavskij mentre metteva in

scena il dramma si recò con i suoi attori a visitare i vari bassifondi di Mosca per studiare il
comportamento, le condizioni ambientali dell'abbigliamento di chi ci abitava.

L'ambiente fu ricostruito sul palcoscenico con tale realismo che gli spettatori delle prime file
affermavano di temere di essere infestati dalle pulci.

Quando scoppiò la rivoluzione del 1917 gorkij aveva già scritto 8 drammi la maggior parte dei
quali era stata negata l'autorizzazione per la messa in scena perché l'autore aveva partecipato
alla rivolta del 1905 e successivamente era stato arrestato ed esiliato.

Fin dall’inizio gorkij fu un risoluto sostenitore della casa socialista e dopo la rivoluzione diventa il
capo riconosciuto degli scrittori sovietici.

APPIA E CRAIG

Appia e Craig (non lavoravano insieme) posero i fondamenti teorici delle pratiche sceniche
antillusionistiche del teatro contemporaneo.

ADOLPHE APPIA 1826- 1928

Nato in svizzera, ebbe il primo contatto con il teatro grazie ai suoi studi di musica. Fu colpito dalle
opere e dagli scritti di Wagner e per questo si rese conto che il modo consueto di allestire l’opera
lirica non incarnava adeguatamente le teorie di wagner.

Dopo anni di ricerca pubblicò:

- la messinscena del dramma wagneriano 1895

- La musica e la messinscena 1899

- L’opera d’arte vivente 1921

In questi scritti Appia cercò di analizzare i motivi che ne impediscono la realizzazione e concluse
affermando che la rappresentazione scenica coinvolge tre elementi visivi contraddittori:

1. l’attore in movimento, che è un elemento tridimensionale

2. la scena che è perpendicolare

3. il suolo che è orizzontale.

Nelle scenografie dipinte bidimensionali individuò una delle maggiori cause di disomogeneità e
quindi le sostituì con elementi tridimensionali:

- scale

- Rampe Tutte praticabili che intensificano il movimento dell’attore e costituiscono una

transizione tra il pavimento orizzontale e la scena verticale.

Appia attribuiva una particolare importanza al ruolo della luce a cui assegnava il compito di
fondere tutti gli elementi visivi in un modo omogeneo.

La luce per appia costituiva il complemento visivo della musica e doveva cambiare di volta in
volta secondo le diverse atmosfere, emozioni ed azioni ed era quindi necessario orchestrarla e
programmarla con la stessa cura di uno spartito musicale.

Questi tentativi hanno dato vita alle moderne tecniche di illuminazione.

Appia sosteneva che l’unità artistica poteva essere realizzata solo se tutti gli elementi della
produzione erano posti sotto il controllo di un’unica persona —> ruolo del regista.

GORDON CRAIG 1872- 1966

Figlio di Ellen Terry ed Edward Godwin cominciò la sua carriera come attore nella compagnia di
Irving.

Fece la sua prima e significativa esperienza pratica come scenografo nella compagnia della
madre all’imperial theatre di Londra nel 1903. La pubblicazione del suo libro —> l’arte del teatro
nel 1905 creò tali polemiche che in pochi anni diventò famoso in tutta europa.

Nel 1904 disegnò la scena della Venezia salvata per brahm a Berlino

Nel 1906 disegnò la scena di Rosmersholm per Eleonora Duse a Firenze

Nel 1912 preparò l’allestimento dell’Amleto messo in scena dal teatro d’arte di mosca ù

Ovunque lavorasse suscitava polemiche, continuò a sostenere le sue idee e anzi scrisse dei libri:

1. Sull’arte del teatro 1911

2. Verso un nuovo teatro 1913

3. The mask —> una rivista periodica che uscì tra il 1908- 1929

Craig considerava il teatro un’arte autonoma e indipendente e sosteneva che il vero artista da
teatro doveva saldare l’azione, la parola, la battuta, gli elementi visivi, il colore e il ritmo in un
prodotto finale puro quanto quello di un pittore.

In quest’ottica era necessario affidare l’intero teatro lavoro della produzione a un regista -
artigiano che partendo da un testo letterario doveva coordinare il lavoro di numerosi altri tecnici
per giungere a un risultato unitario complessivo.

Craig tuttavia aspirava a una forma più elevata di teatro in cui l’artista senza la mediazione di un
testo letterario potesse creare ogni parte di un ‘arte completamente autonoma.

La maggior eredità di Craig è legata alla scenografia. Craig concepiva il teatro sopratutto in
termini visivi e sosteneva che il pubblico va a vedere più che ad ascoltare una rappresentazione
drammatica.

Per quasi tutta la sua vita sperimentò l’uso di pannelli con cui sperava di creare una scenografia
capace mediante congegni invisibili di muoversi e trasformarsi insieme agli attori e alla luce.

Craig si rifiutò di assegnare una gerarchia alle diverse componenti delle rappresentazioni. Spesso
accusò il drammaturgo di aver posto l’accento solo sul discorso verbale, altre volti attribuì al
divismo la causa del degrado del teatro —> il divo cerca di mettersi in primo piano interponendosi
tra il regista e il pubblico.

L’attore secondo Craig doveva essere sostituito da una supermarionetta priva di personalità ma
capace di seguire qualunque richiesta.

Nessuna idea espressa da Craig suscitò una maggiore tempesta di polemiche.

Benché appia e Craig fossero arrivati a molte conclusioni simili, tra le loro posizioni esistevano
delle importanti differenze.

1. L’artista di appia doveva essere sopratutto un interprete dell’opera dello scrittore-

compositore

2. l’artista di Craig doveva essere un artista a pieno titoli e completamente autonomo.

1. Appia stabiliva una gerarchia tra i vari elementi tetrali,

2. Craig la rifiutava

1. Appia concepiva a messa in scena in termini di scenogrfie successive (scena diversa per
ciascun ambiente )

2. Craig pensava prevalentemente ad un unica scena scenografia capace di esprimere lo spirito

dell’intera opera o di indicare i cambiamenti attraverso la mobilità.

Appia e Craig furono spesso accusati di conoscere poco le normali consuetudini e necessità del
teatro e di porre soluzioni irrealizzabili.

Entrambi costrinsero i loro contemporanei a ripensare la natura del teatro in quanto arte e a
considerare i rapporti tra i suoi elementi costitutivi e a rivedere la sua funzione all’interno della
società.

Svilupparono la tendenza che mirava a alle scenografie semplificate, tridimensionali, alla plasticità
e alle luci direzionate privilegiando l’evocazione sulla rappresentatività.

Le loro teorie si imposero dopo la prima guerra mondiale.

IL SIMBOLISMO RUSSO E LO SVILUPPO DEL TEATRO D’ARTE DI

MOSCA

MEJERCHOL’D. EVREINOV E TAIROV

In russia, la reazione contro il realismo trovò il primo punto di riferimento in un periodico —> il
mondo dell’arte ( fondato da Djagliev nel 1898)

Il maggior contributo di djagliev si sarebbe espresso nel balletto.

Djagliev organizzava scambi culturali con altri paesi e nel 1909 portò a Parigi per sei settimane il
corpo di ballo di Fokin.

L’entusiasmo del pubblico francese indusse Djagliev a formare i suoi balletts russe che girarono
per tutta l’europa.

Dovunque andassero venivano apprezzati sia per la danza che per la scenografia.

Allo scoppio della rivoluzione molti membri della compagnia rimasero in occidente.

Lo stile scenico dei balletti russi non si fondava su nuovi mezzi tecnici, perché i balletti
continuavano a utilizzare fondali e quinte dipinte.

Si distaccavano però dal vetusto illusionismo poiché le linee e i colori ed i motivi decorativi erano
estremamente stilizzati e riflettevano gli stati d’animo e il tema della musica e non luoghi o periodi
storici particolari.

Anche i costumi contribuivano all’effetto dinamico antillusionistico dell’insieme. E l’influenza che

gli spettacoli presentati da djagliev esercitarono sull’arte scenica europea è incalcolabile.

Nell’ultimo decennio del diciannovesimo secolo il simbolismo cominciò a diffondersi in russia e

nel 1905 era ormai definitivamente affermato.

Per i dodici anni successivi fino alla rivoluzione sarebbe stata la tendenza letteraria più seguita.

Poco dopo il 1900 stanislavskij si accostò alla drammaturgia di Maeterlinck e nel 1904 mise in
scena i suoi atti tra cui:

- l’intrusa

- I ciechi

Nel 1905 fondò un laboratorio per sperimentare la messinscena del dramma antirealistico,
affidandone la direzione a Vsevolod Mejerchol’d che era stato membro del teatro d’arte di mosca
e si era staccato dalla compagnia nel 1902.

Il teatro d’arte di mosca continuò comunque a produrre altri lavori antirealistici tra cui:

- l’uccellino azzurro di Maeterlinck —> 1908

- Amleto —> 1912 con le scenografie di gordon Craig

- La vita dell’uomo —> 1907 di zizn celoveka (messinscena) opera di andreev , opera in cui si
riassume il complesso dell’esperienza umana. Stainslavskij la rappresentò su uno sfondo di teli
neri, indicando le sagome dalle finestre, delle porte e delle pareti con la semplice linea di una
fune.

Nel 1912 il teatro d’arte di mosca fondò il primo studio sotto la direzione di Leopold sulerzickij che
preparava gli attori secondo il sistema di recitazione elaborato da stanislavskij.

In questo studio si formarono diverse personalità artistiche tra cui:

1. Boleslavskij

2. Michail cechov

3. Evgenij vachtangov.

Verso il 1917 il celebre sistema di stanislavskij era stato formulato e messo in pratica.

Alcune parti di questo sistema vennero pubblicate e a volte anticipate in alcuni suoi libri:

1. La mia vita nell’arte —> 1924

2. Il metodo per creare sentimenti —> 1936

3. Il metodo per creare i personaggi —> 1948

Possiamo indicare delle linee principali di questo sistema cosi complesso secondo stanislavskij:

1. il corpo e la voce dell’attore devono essere allineati in maniera efficace per poter rispondere
adeguatamente a qualunque esigenza scenica.

2. L’attore deve essere addestrato all’uso delle tecniche teatrali in modo da poter rappresentare
la sua interpretazione al pubblico senza conferirle un carattere di artificio.

3. Il cerchio dell’attenzione—> l’attore doveva tracciare un cerchio immaginario intorno a se e a

un oggetto o uno spazio preso in considerazione, sgombrando la mente da qualunque
possibile distrazione per potersi concentrare completamente sull’azione scenica.

4. L’attore può utilizzare il ‘magico se’ per entrare più efficacemente nell’azione da compiere,
pensando: se io fossi questa persona, in questa situazione farei…In questo modo egli collega
la verità della vita alla verità del dramma e trova delle valide motivazioni a quello che fa.

5. ‘La memoria emotiva ‘ è un ulteriore aiuto per sviluppare una risposta emotiva appropriata e
sincera ad una situazione drammatica. Utilizzando la propria memoria l’attore cerca di
ricostruire una situazione analoga, dalla sua stessa vita fino ad evocare l’esperienza interiore
che l’accompagnava per impiegarla quindi nella ricerca della giustificazione interiore adatta
all’evento immaginario da rappresentare.

6. L’attore deve diventare cosciente delle ‘circostanze date’, della rappresentazione, che può
scoprire in parte attraverso un’analisi dettagliata dell’opera e del proprio ruolo.

Con questo processo, l’attore diventa conscio dell’obbiettivo del suo personaggio in ogni scena e
all’interno dell’intero dramma , cosi da poter individuare la giusta enfasi e la subordinazione dei
diversi momenti della sua azione.

Deve conoscere le linee d’azioni fondamentali dell’opera nel suo complesso —> cosi poteva
determinare la linea continua intorno a cui tutto il resto è costruito. Comprendendo la funzione del
proprio ruolo e di quello degli altri attori in ogni scena, può efficacemente contribuire all’effetto
complessivo. Cercando di porsi esclusivamente al servizio d’azione drammatica e sfuggendo alla
tentazione di mettersi personalmente in luce.

(535)

IL TEATRO EPICO. PISCATOR E BRECHT

Il declino dell’espressionismo verso la fine degli anni 20 coincise con l’affermazione del teatro
epico. Il primo esponente fu:

Erwin Piscator (1893-1966), esordì come regista nel 1920 a Berlino e operò poi alla volksbuhne
dove dal 1924 al 1927 tentò la creazione di un teatro autenticamente proletario che in opposizione
al consueto teatro di propaganda non affidasse la sua efficacia esclusivamente al contenuto dei
drammi rappresentati ma adeguasse ai fini politici tutti gli elementi della messa in scena.

Gli esperimenti operati alla Volksbuhne suscitarono tali controversie che piscator dovette dare le
dimissioni.

Nelle 1927—> fondò la piscatorbuhne perfezionando in una serie di spettacoli le tecniche che
sarebbero diventate caratteristiche del teatro epico.

Per la messa in scena nella stagione 1927- 1928 delle opere

1. Oplà, noi viviamo! —> Rasputin

2. Avventure del buon soldato —> schweik

Piscator utilizzo costruzioni sceniche particolarmente complesse e articolate:

- sequenze filmate ( documentari e cartoni animati)

- Nastri scorrevoli grafici

Sottolineando così la stretta connessione degli eventi rappresentati con le reali circostanze sociali
ed economiche della vita contemporanea e l’esigenza di trasformarle con la lotta rivoluzionaria.

Piscator lascia la Germania nel 1933 e nel 1939 si trasferì a New York dove fondò una scuola
d'arte drammatica, the dramatic workshop, allestendo spettacoli e rappresentazioni pubbliche.

BRECHT

Il modello del teatro epico fu sviluppato e messo a punto da Bertolt Brecht 1898 -1956 che è tra i
massimi autori teorici e registi del teatro contemporaneo.

Brecht dopo aver studiato medicina E aver prestato servizio come infermiere in un ospedale
militare durante la guerra, Comincia la sua carriera di scrittore nel 1918 con

—> Baal —> Opera che utilizzava le tecniche espressionistiche per comunicare una visione
nichilistica dall’uomo.

Nel 1922 vinse il premio KLEIST con tamburi nella notte che fu la sua prima opera rappresentata
sulle scene. L'anno seguente fu messo in scena a Monaco ‘ nella giungla delle città’.

Nel 1924 si trasferì a Berlino dove fino al 1926 lavorò come dramturg al deutches theatre.

La prima fase della carriera di Brecht si concluse nel 1926 e la svolta fondamentale nella sua
attività di autore È costituita dal dramma ‘un uomo è un uomo’ —> in cui si possono ritrovare i
giorni della consapevolezza sociale e delle intenzioni didattiche che avrebbero caratterizzato la
sua opera successiva.

In quel periodo infatti comincia a studiare il pensiero di Marx —> sviluppa così il proprio interesse
politico che lo porta al tentativo di trasformare il teatro secondo una prospettiva coerentemente
marxista.

Nel 1927- 1928 lavorò con piscator nell’allestimento delle ‘avventure del buon soldato schweik ‘

Nel 1928 raggiunse la celebrità con ‘l'opera da tre soldi tratta dall'opera del mendicante di jhon
gay che ebbe 400 repliche!!

Successivamente scrisse:

1. Santa Giovanna dei macelli —> 1928

2. Ascesa e caduta della città di mahagonny

3. Drammi didattici —> da eseguire con accompagnamento musicale

Nei drammi didattici Brecht individua i problemi chiave dello sviluppo della lotta di classe e li
presenta in modo semplice e diretto. Delle sue opere liriche la migliore è —> ‘la linea di condotta
1930’ musicato da Hanns eisler.

Quattro solisti, un coro, sulla scena raccontano e commentano la storia di quattro agitatori di
ritorno dalla missione in Cina che riferiscono di essere stati costretti ad uccidere il quinto
compagno. Il coro valuta la loro testimonianze e approva la misura presa: la dura necessità di
sacrificare l’individuo singolo per il bene della collettività.

Nel 1933 all'avvento del nazismo brecht lascia la Germania per molti anni condusse un'esistenza
nomade:

- Austria

- Svizzera

- Francia

- Danimarca

- Finlandia

- Russia

- Stati Uniti dal 1941 -1947.

Fu durante questo periodo che scrisser le opere maggiori e sviluppò la sua teoria teatrale.

—> l'obiettivo principale è risistemazione dei rapporti tra lo spettatore, la rappresentazione

teatrale e la società. Questa risistemazione esige l'abbandono della forma consueta del teatro,
che brecht chiama drammatica o aristotelica.

Nel teatro aristotelico —> lo spettatore è ridotto a una completa passività perché gli eventi sono
rappresentati come fissi e immutabili, secondo una logica di stretta concatenazione che li lega gli
uni agli altri nello sviluppo del dramma. Questo effetto viene rinforzato dalle pratiche sceniche
illusionistiche sviluppate dal naturalismo che conferiscono a tutti i particolari una tale aura di
stabilità che i valori tradizionali e i modi di comportamento sembrano immutabili e immodificabili.

Poste di fronte alla rappresentazione della realtà che non può cambiare ne essere trasformata lo
spettatore assume necessariamente un atteggiamento di semplice osservatore passivo.

Nel nuovo teatro lo spettatore secondo brecht Deve essere messo in condizioni di giudicare
criticamente quanto viene rappresentato e di collegarlo alla realtà sociale che lo circonda nella
vita reale, fuori dal teatro. Per questo è necessario ricorrere a tecniche particolari, diretta a
provocare nel pubblico l'effetto di straniamento, che rende gli eventi e i personaggi rappresentati

Curiosi in modo da ostacolare le identificazioni del pubblico con quanto accade sulla scena e
sollecitarne invece l'attenzione critica.

Tutti gli elementi della struttura drammatica E della produzione teatrale sono usati da Brecht per
raggiungere quest’effetto.

I suoi drammi sono divisi in una serie di episodi, accuratamente separati, in modo che lo
spettatore non sia trascinato dalla continuità dell'azione ma possa riflettere su ciò che ha visto.

( spesso canzoni o brevi dialoghi interrompono lo sviluppo della scena)

A volte, brecht proietta il titolo della scena sullo schermo in modo che il tema dell'episodio si
chiaro ancora prima di essere rappresentato.

Le attrezzature teatrali che nel teatro naturalista devono essere nascosti, Vengono invece esibite
dal teatro epico. Brecht montare riflettori in modo che fossero visibili, collocare i musicisti sul
palcoscenico insieme agli attori e operava davanti al pubblico i cambi di scena. La scenografia
doveva soltanto alludere all'azione e commentarla.

Gli interpreti infine, secondo la teoria brechtiana non devono fare rivivere il personaggio ma
mostrare criticamente il comportamento di un certo tipo di persona in una particolare situazione.

Per questo, brecht chiedeva talvolta agli attori di parlare dei loro personaggi in terze persone di
recitare battute facendoli precedere o seguire da ‘egli disse’ in modo che invece di cercare di
vivere una parte l'attore potesse guardarla dall'esterno e commentarla.

La totale identificazione dell'attore nel personaggio era infatti per brecht il più grave degli errori.

Brecht rifiutava la concezione di wagner di una messinscena totale in cui:

- la musica

- La scenografia

- La luce

- I costumi

- La recitazione

Concorressero all'evocazione della medesima impressione.

\ voleva che i vari elementi dello spettacolo provocassero effetti diversi e contrapposti.

In questo modo contraddicendo le aspettative del pubblico la rappresentazione anziché

immergere lo spettatore nell'armonia dello spettacolo sollecitato la sua riflessione critica.

Le opere più importanti di brecht sono:

1. Madre coraggio 1938

2. La vita di Galileo 1938

3. L’anima Buona del sezuan 1939

4. Il cerchio di gesso del Caucaso 1944-1945

Dove il suo ritorno in Europa alla fine della guerra scrisse:

1. I giorni della Comune 1949

2. Rielaborò :

- l’Antigone

- Il coriolano di Shakespeare

- Il precettore di lenz

- L'ufficiale di reclutamento

Nel 1948 si stabilì nella Germania orientale e fondò nel 1949 con sua moglie il Berliner ensemble
con quel poté sperimentare sulla scena le teorie elaborate negli anni dell’esilio.

IL TEATRO E IL DRAMMA IN RUSSIA

Dopo la rivoluzione del 1917 di portò al potere i bolscevichi, l'organizzazione teatrale fu affidata al
commissariato del popolo per l’istruzione, retta dal 1917 -1929.

Fu incoraggiato lo sviluppo del teatro professionale e cominciarono ad essere organizzati gruppi

di dilettanti composti da:

- contadini

- Operai

- Soldati

Verso il 1926 esistevano circa 20.000 associazioni teatrali solo tra i contadini.

Fra il 1918 e il 1922 i dilettanti furono i principali animatori della maggior parte degli spettacoli di
massa che mettevano in scena gli eventi fondamentali della rivoluzione:

—> il più famoso fu la presa del palazzo d'inverno allestito nel 1919 da evreinov con un cast di
circa 8000 soldati marinai ed operai.

Negli anni immediatamente successivi alla rivoluzione il ruolo di guida in campo artistico fu
prevalentemente assunto dai futuristi, nemici militanti delle vecchie forme e risoluti sostenitori
dell'arte legata ai bisogni dell'era meccanica.

Il più grande scrittore del movimento fu Vladimir Majakovskij 1893 1930.

Opera —> mistero buffo 1918 , parodiava la Bibbia descrivendo l'entrata del proletariato nella
terra promessa

- la cimice 1928

- Il bagno 1930

Prendeva di mira la burocrazia sovietica. Morì suicida nel 1930.

Molti dei più entusiastici sostenitori della rivoluzione erano membri dell’avanguardia.

Mejerchol’d emerse come capo di questa corrente.

Nel 1918 mise in scena mistero buffo.

Due anni dopo fu nominato sovrintendente della sezione teatrale del commissariato del popolo
per l’istruzione, poi divenne capo nominale del teatro russo.

Nello stesso anno continua la sua attività di regista.

La regia di Mejerchol’d trasforma il testo in un'opera di propaganda sovietica:

-autentici bollettini di notizie venivano letti dal palcoscenico mentre si teneva un'assemblea a cui
prendeva parte il pubblico.

Quando questo spettacolo fu criticato perché estraneo alle esigenze del proletariato, mejerchol’d
si dimise dalla sua carica governativa ma poco dopo fu nominato direttore dei laboratori registici
statali e nel 1922 poteva disporre di un proprio teatro.

Tra il 1921 e il 1930, mejerchold perfezionare le tecniche sperimentate prima della rivoluzione e
sviluppò un metodo più consapevole e sistematico che chiamò biomeccanica.

—> la biomeccanica voleva essere la realizzazione di uno stile recitativo appropriato all'era
meccanica

Gli attori venivano addestrati con complicati esercizi ginnici acrobazie da circo affinché potessero
raggiungere l'efficienza della macchina nell'eseguire un comando ricevuto all’esterno.

Secondo la teoria della biomeccanica determinati tipi di attività muscolare provocano particolari
emozioni. Di conseguenza gli attori per suscitare in se stessi o nel pubblico la risposta emotiva
desiderata, dovevano solo realizzare un appropriato modulo cinetico.

Mejerchol’d tenta di sostituire alla ricerca delle motivazioni interiori di stanislavskij quella dei
riflessi fisici ed emotivi.

Per creare un sentimento di gioia esuberante sia nell'attore che nello spettatore, mejerchold
riteneva che fosse più efficace per gli attori:

- lanciarsi dallo scivolo

- Dondolarsi su un trapezio

- Compiere un salto mortale

Anziché riprodurre le espressioni consuete che si assumono nella società tradizionale.

Negli siti anni mejerchol’d si aprì all'influenza delle costruttivismo, movimento nato nel campo
dell'arte visiva secondo cui tutte le forme artistiche dovevano essere risolte in designazioni non
figurative ma astratte e geometriche di spazio e movimento.

In questa prospettiva, mejerchold organizzò la scena sistemando:

- piattaforme

- Rampe

- Ruote

- Trapezi

- E altri elementi non rappresentativi in modo da trasformare il palcoscenico in una macchina in

movimento.

Particolarmente importanti furono fra il 1920 il 1922 gli esperimenti condotti da evgenij
vachtangov 1883 1922 che era diventato il direttore artistico del primo studio del teatro d'arte di
Mosca dopo la morte di sulerzickij nel 1916.

La fama di vachtangov È affidata soprattutto a quattro produzioni:

1. Le miracle de saint antoine

2. Erik xiv

3. Dibuk

4. Turandot di gozzi prodotta nel 1922

All’inizio, vachtangov fu un fedele seguace di Stanislavskij. Ereditò la cura per la concentrazione e

l'esplorazione di significati nascosti nel testo, e a ciò aggiunse poi un uso stilizzato del movimento
della scenografia non dissimile per certi aspetti a quello degli espressionisti tedeschi.

Il suo più grande successo fu la produzione di Turandot —> gli attori dovevano in parte fingere
improvvisazione. Lo spettacolo rimase per decenni in repertorio di memoria di vachtangov che
morì poco dopo la prima.

Intorno al 1927 l'atteggiamento del governo sovietico verso il teatro cominciò a cambiare. Dopo la
morte di Lenin nel 1924 Stalin aveva conquistato gradualmente sempre maggior potere e nel 1928
comincia la sua compagna di industrializzazione della Russia e di socializzazione delle terre.
Cesso ogni forma di tolleranza verso gli elementi dissidenti del governo centrale se stesso potere
su tutti gli aspetti della vita sovietica.

IL TEATRO IN EUROPA E NEGLI STATI UNITI

Dal 1945 al 1968

La situazione teatrale e il dramma in Francia. Il teatro dell’assurdo

Nei 2 decenni successivi alla seconda guerra mondiale il teatro conobbe una fase di sostanziale
assestamento.

I risultati raggiunti dalla sperimentazione nella prima parte del novecento forno in larga parte
dimenticati nel clima di diffuso conformismo che pervadeva quasi tutti gli aspetti della società.
Dove?

- negli Stati Uniti

- In Russia

- nei paesi dell'Europa occidentale

- Nei paesi dell'Europa orientale.

In Francia la seconda guerra mondiale(come la prima), aveva profondamente inciso sull'attività

teatrale .

A Parigi il teatro conobbe un periodo di singolare prosperità economica.

Le produzioni teatrali furono numerosi e attirarono un pubblico ampio, ma a parte qualche

eccezione non raggiunsero mai un'elevata qualità artistica.

La fine della guerra coincise per il teatro con un periodo di depressione:

- I costi crescevano

- La produzione teatrale stentava a sostenere la concorrenza del cinema!!

Nel 1946 il governo francese cominciò a finanziare l'attività delle compagnie di giovani e le
produzione di nuovi drammi. Furono riorganizzati i teatri statali:

1. Fu unificata l'amministrazione dell’opéra e dell’opéra comique

2. La comédie française e l’odeon si fusero:

- l’odeon prese il nome di salle Luxembourg

- La sala della comedie française fu chiamata salle Richelieu

Il governo incoraggiò anche il decentramento del teatro, Parigi comunque continuava a

rappresentare il fulcro dell' attività teatrale.

I teatri dei boulevard proseguivano la loro politica commerciale diretta alla produzione di
spettacoli da sfruttare in un numero infinito di repliche.

Il più importante cambiamento nel dopoguerra si verificò nel campo della drammaturgia, e la
produzione drammatica francese esercitò un'enorme influenza sul teatro europeo del dopoguerra
soprattutto attraverso i testi teatrali esistenzialisti e le opere del teatro dell’assurdo.

Dopo la guerra dottrina filosofica dell’esistenzialismo assunse una particolare importanza in

Francia in larga parte attraverso i saggi ed i drammi di Jean Paul Sartre 1905 -1980.

Jean Paul Sartre, filosofo e romanziere nel 1943 scrisse per il teatro:
1. Le mosche
2. A porte chiuse —> 1944
3. Le mani sporche 1948
4. Il diavolo e il buon Dio 1951
5. I sequestrati di Altona 1959

Queste opere illustravano la visione esistenzialista dell’autore, che negando l'esistenza di Dio, la
possibilità di codici fissi di comportamento e di codici morali verificabili, poneva ogni individuo di
fronte alla drammatica necessità di scegliersi propri valori.

Le sue opere mettevano in discussione il conformismo che aveva reso possibili le atrocità naziste
e predicavano la necessità dell'impegno politico, attirarono un vasto pubblico.

Mentre le opere di Sartre denunciavano l'irrazionalità del mondo, seguivano le forme drammatiche
tradizionali, gli autori del teatro dell’assurdo, assumendo una posizione filosofica simile,
modificarono profondamente la struttura del discorso drammaturgico.

—> impiegando una successione di episodi uniti semplicemente dall'argomento o dalla presenza
di stati d'animo e non da una relazione di causa-effetto.

—> arrivavano infatti a costruire una struttura drammatica in grado di riflettere il caos che
costituiva il tema fondamentale della loro opera dove il senso dell' assurdo era rinforzato dalla
giustapposizione di eventi incongrui che producevano effetti tragicomici ed ironici.

Gli autori del teatro dell'assurdo tendevano a dimostrare l'inadeguatezza del linguaggio verbale
(caratteristico strumento della cultura razionalistica), E lo subordinavano a mezzi espressivi non
verbali.

I più importanti autori di questo genere furono

1. Beckett
2. Ionesco
3. Genet
4. Adamov

Samuel beckett 1906- 1989 fu il primo autore del movimento a raggiungere una fama
internazionale con —> aspettando Godot che nel 1953 procurò al teatro dell'assurdo il primo
grande successo non sono in Francia ma anche all’estero.

Irlandese di nascita, beckett si trasferì a Parigi negli anni 20.

Comincia a scrivere intorno al 1930 ma non affrontò la forma drammatica fino a quando non
compose aspettando Godot. Da allora ha scritto per il teatro:

- finale di partita

- L'ultimo nastro di krapp

- Giorni felici

- Commedia

- Va e vieni

Sotto molti aspetti Beckett rappresenta il tipico autore degli anni 50, la cui opera riflette l'angoscia
provocata dalla minaccia della guerra fredda e della distruzione totale della bomba atomica. I suoi
personaggi infatti sembrano spesso vivere in un mondo

Che ha già subito la devastazione del disastro nucleare.

Beckett non si preoccupa tanto dell'uomo come creatura politica e sociale quanto della sua
condizioni in senso metafisico. I suoi relitti umani sono generalmente isolati in uno spazio
immaginario senza tempo, si torturano e si consolano a vicenda, si pongono domande a cui non
possono rispondere.

Eugene Ionesco 1912- 1994, rumeno di nascita chiamò antidramma la sua prima opera.
opere:
1. La cantatrice calva —> 1950

2. La lezione 1951

3. Le sedie 1952

4. Vittime del dovere 1953

5. Amedeo 1954

6. Il nuovo inquilino 1956

Questi drammi esprimono 1 una concezione radicalmente pessimistica, operano la distruzione del
linguaggio verbale e del pensiero distolti nella ripetizione dei luoghi comuni nelle loro formule
consuete.

Altre opere:

1. Sicario senza paga 1959

2. Il rinoceronte 1960

3. La fame e la sete 1966

In queste opere emerge una visione più positiva, in cui i protagonisti tentano di lottare
contro il conformismo. A differenza di Beckett, Ionesco mette in luce soprattutto le relazioni
sociali dell'uomo, In particolare quelle esistenti nei contesti familiari della classe media.
Due temi percorrono la sua opera:
- la natura narcotizzante della società materialistica e borghese
- La solitudine e l’isolamento dell’individuo

Jean Genet 1910- 1986

Trascorse la maggior parte della sua vita in prigione.

La sua prima opera —> le serve non ebbe successo e la sua fama nacque con le produzioni di:

1. Il balcone 1957

2. I negri 1959

3. I paraventi 1961

I personaggi di genet si ribellano contro la società organizzata e dimostrano che la devianza

essenziale se l'umanità vuole raggiungere una forma di integrità. nulla ha significato senza il suo
posto:

- Legge e crimine

- Religione e peccato

- Amore e odio

Genet presenta la vita come una serie di cerimonie e rituali, che conferiscono un'aura di stabilità e
importanza a comportamenti altrimenti privi di senso.

Arthur Adamov 1908-1971

Nato in Russia ed educato in Svizzera, fu inizialmente attratto dal surrealismo. Comincia a scrivere
per il teatro nel 1947 e la sua prima opera vieni messa in scena nel 1950.

I suoi drammi:

- la parodia 1947

- L'invasione 1949

- Tutti contro tutti 1951

Mostrano un mondo crudele e tragicomico in cui i personaggi sono condannati a fallire

eternamente per la loro incapacità di comunicare con gli altri.

Il tempo e lo spazio generalmente restano indefiniti come nei sogni.

Successivamente Adamov si orienta verso temi a sfondo sociale, in particolar modo dopo il 1956
quando rifiutò i suoi drammi precedenti volgendosi verso il modello di breckett.

La sua Nuova posizione emerge in Paolo Paoli 1957 —> Dove denuncia l’ipocrisia del periodo
precedente alla prima guerra mondiale.

Il teatro dell’assurdo non fu mai un movimento dai contorni chiaramente definiti ed è quindi
difficile includervi o escludervi diverse figure di autori attivi dopo la seconda guerra
mondiale.
Tra gli scrittori interessati alla sperimentazione di nuovo linguaggio drammatico furono
particolarmente importanti in quegli anni:

- Jacques audiberti 1899 1965

- George schehade 1905 1989

- Jean tardieu 1903 - 1995 che ha trattato in una serie di atti unici come:

1. Lo sportello 1955

2. l’a.b.c della vita 1959 —> il tema della schiavitù dell'uomo sottoposto alle convenzioni sociali.

Dopo il 1960 il più famoso scrittore d’avanguardia fu Fernando arrabal 1932 -?

Nato in Spagna e trasferitosi a Parigi nel 1955 scrisse tutti i suoi drammi in francese.

Le sue prime opere come:

1. Fando et lis 1958—> mettono in luce una crudeltà infantile spensierata, espresse in forme
simili a quelle del teatro dell’assurdo.

Intorno al 1962 cominciò a interessarsi a ciò che egli chiamava theatre panique —> ‘una
cerimonia, in parte sacrilega, in parte sacra, erotica e mistica, annientamento ed esaltazione della
vita, in parte Don Chisciotte, ed in parte Alice nel paese delle meraviglie.’

Tra le sue opere mature ricordiamo

- il coronamento 1964

- L'architetto e l'imperatore di Assiria 1967 —> quest’opera è la più significativa, Mette in scena
solo due personaggi che rappresentano una serie di situazioni umane ritualizzate —> il padrone
e lo schiavo, il giudice e il criminale, la madre e il figlio, il maschio e la femmina, il sadico e il
masochista ecc.

Alla fine uno dei due reclama la propria punizione e chiede all'altro di essere ammazzato e poi
mangiato. Eseguita l'azione le due persone sembrano essersi fuse in un solo individuo ma appare
allora una nuova figura che dà inizio ad un nuovo identico ciclo.

IL TEATRO E IL DRAMMA IN GERMANIA. IL BERLINER ENSEMBLE E IL DRAMMA

DOCUMENTARIO.

Nel 1951, Erwin pescator ritorna in Germania e lavorò con diverse compagnie prima di essere
nominato —> intendant della freie volksbuhne a Berlino ovest nel 1962.

La sua attività fu particolarmente importante per la diffusione del dramma documentario che
emerse negli anni 60.

Di tutte le compagnie tedesche la più famosa fu il —> Berliner ensemble che operò a Berlino est
impegnandosi soprattutto nella produzione dei testi di Brecht.

Dopo il ritorno di Brecht in Europa nel 1947, le opere vennero rapidamente raccolte nei repertori
della maggior parte delle compagnie tedesche e la sua teoria fu presto conosciuta in tutto il
mondo. La sua fama venne consolidata dall'attività del Berliner ensemble inaugurato nel 1949 con
la rappresentazione di madre coraggio.

Il Berliner ensemble acquista una fama internazionale ed allora viene considerato una delle
migliori compagnie del mondo.

Fino alla fine degli anni 50 il più importante scrittore teatrali tedesco fu Brecht le cui opere
maggiori erano state scritte prima del 1946.

Peter weiss 1916 - 1982

Lavorò come grafico cineasta e giornalista prima di giungere alla fama come scrittore. Benché
avesse iniziato a scrivere negli anni 40, la sua prima opera non fu rappresentata fino al 1962.

Diventato una celebrità internazionale con:

1. La persecuzione e l'assassinio di Jean-Paul Marat rappresentato dai filodrammatici del

manicomio di charenton sotto la guida del signor de SADE.

Ambientata nel 1808 nella manicomio di charenton dove il marchese de SADE è rinchiuso, l'opera
mostra la rappresentazione di un dramma scritto da sade e recitato dagli internati davanti ad un
pubblico elegante proveniente dalla vicina Parigi.

Il dramma che ha scritto sade ricalca la forma di Brecht ( con un presentatore che annuncia le
scene E canzoni che riflettono sull’azione)

il manicomio è la metafora del mondo, e la conclusione del dramma (in cui gli internati sfuggono
al controllo) indica il possibile esito della visione anarchica e sensualistica di SADE.

La messinscena di Peter Brook del marat\sade costituì un punto di riferimento per la ricerca
teatrale del periodo, perché portò energicamente l'attenzione sulle tecniche del teatro della
crudeltà.

Il dramma di Weiss formi un modello a cui molti scrittori successivi si ispirarono nell'inserire temi
politici e sociali in un contesto di turbinosi effetti visivi.