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SHAKESPEARE

SHAKESPEARE → attivo a Londra più o meno dal 1590 fino alla sua morte, 1616.
Nasce nel 1564 a Stratford Upon Avon, le modalità con cui arriva a Londra non
sono tanto chiare: sappiamo che molto probabilmente il suo primo apprendistato
è da attore.
Nel 1582 sposò Anne Hathaway ed ebbe con lei tre figli.
Shakespeare nasce come attore in opere di altri (quando sarà un affermato
drammaturgo della compagnia dei King’s men, continuerà talvolta ad esibirsi
come attore in opere di altri). Reciterà anche nelle sue stesse opere
(probabilmente interpreta il ruolo dello spettro di Hamlet).
Shakespeare arriva a Londra in piena età elisabettiana (quando a corte andava
molto di moda la lirica petrarchesca). A corte si continua a fare una produzione
molto alta, legata soprattutto alla scrittura di sonetti (Donne).

Mentre a corte avviene tutto questo, nell’ultimo decennio del ‘500 si afferma
sempre di più la consuetudine di andare a teatro a vedere delle rappresentazioni:
perché queste rappresentazioni godono del patrocinio di imminenti figure della
corte.
È sempre bene ricordare che, la figura del drammaturgo, in questo periodo
storico (‘500 e ‘600), non ha ancora un particolare riconoscimento da parte della
corte. Il drammaturgo non è al pari del poeta, è al pari di un artigiano. Non c’era
l’idea moderna del drammaturgo come artista. Ciò avverrà più tardi prima nel
‘700 e poi con il Romanticismo.
Shakespeare → non godrà mai della stima da parte della corte come
drammaturgo.

Shakespeare → era stato attore, poi drammaturgo. La prima fase della sua
produzione è composta da opere dedicate ad alcuni patroni (grazie a questo
espediente riesce a pubblicarle).
Per quanto riguarda il teatro invece, i suoi copioni erano spesso trafugati, rubati e
pubblicati in modo ‘pirata’. Pubblicazioni sono autorizzate, non supervisionate.

La testimonianza più importante delle opere di Shakespeare è l’INFOLIO (1623):


raccoglie 14 opere, curato da due attori della compagnia di Shakespeare (i king’s
men). Loro decidono di pubblicare le opere di Shakespare.
Ovviamente molte opere sono andate perdute; quelle raccolte nell’INFOLIO sono
presentate come le versioni dei testi più fedeli agli originali. Ciò non è sempre
vero: né è un esempio Macbeth, si trova nella raccolta, mano una versione non
rivista da Shakespeare, è probabilmente una versione adattata da un altro
drammaturgo, Middelton, che, nel 1611 riprende il copione originale (1606)
dell’opera inserendo elementi spettacolari (espande lo spazio scenico dedicato alle
streghe, per esempio). Si inizia a parlare di Macbeth dopo il 1611 nonostante
fosse uscito 5 anni prima.
Il teatro di Shakespeare riflette la sensazione di inquietudine che attraversava
l’Inghilterra in quel periodo.

La gran parte delle opere shakespeariane sono dei remake: rifacimenti di trame e
personaggi che erano stati messi in scena da compagnie rivali.
Shakespeare → va a Londra poco più che ventenne, lavora come attore, poi come
drammaturgo, finché non lo troviamo nominato in un documento come
appartenente ai Lord Chamberlain’s men (figura molto importante della corte
inglese). In questa stessa compagnia, il primo attore è Richard Burbage (figlio di
James) che sarà uno dei più famosi e importanti del teatro shakespeariano.
Nel frattempo Shakespeare scrive molti copioni, e già nei primi anni 90 del ‘500 di
trovano documenti che testimoniano il suo grande successo come drammaturgo.
1592 → 1° riferimento a Shakespeare come drammaturgo importante nell’opera
Paladis Tamia (opere in cui si cita per la prima volta la popolarità di Shakespeare
sia come poeta che come drammaturgo).
Un altro precedente riferimento a Shakespeare si trova in un documento di
Robert Greene → è un documento della totale invidia degli altri drammaturghi nei
confronti di Shakespeare. In questo documento, Greene si lamenta dello
straordinario successo che sta avendo questo ‘up-start-crow' (corpo venuto dal
nulla), ovvero Shakespeare; nel documento lo chiama anche Shake Scenes.
Successivamente il drammaturgo entra nella compagnia dei King’s Men →
importantissimo riconoscimento, è la compagnia del re Giacomo I (re non facile
da accontentare). Giacomo I è il sovrano che riesce a unire la corona di
Inghilterra e quella di Scozia, è a sua volta autore di opere (trattato sulla
demonologia, uno sul buon governo dedicato al figlio e un’opera che racconta le
sua esperienza privata con le streghe).
Shakespeare diventa uno dei più acclamati drammaturghi del suo tempo anche
se grand parte delle sue opere (37) sono scritte in collaborazione con altri
drammaturghi (come Marlowe e Middleton) (es. Enrico VIII).

PRODUZIONE TEATRALE

Shakespeare inizia ad operare sulle scene inglesi più o meno dal 1589, le sue
prime opere sono delle commedie: The two gentlemen of Verona e The taning of
the shrew. Tra il 1589 e il 1591, due commedie di ambientazione italiana.

Nel 1590 invece si inaugurano gli History plays, i drammi storici, con Enrico VI
(parte 1, 2, 3).
Shakespeare è il drammaturgo elisabettiano che scriverà più History plays
(soprattutto perché la dinastia Tudor dette una particolare attenzione alla
narrazione storiografica come costruzione alla narrazione dell’identità inglese, ed
anche perché era un genere che interessava molto il pubblico). Di tutti i sovrani
messi in scena, esistono molte diverse versioni.

Più tardi, Shakespeare si cimenta anche con il genere della tragedia con il Titus
Andronicus → opera in cui sono presenti tutti gli elementi del teatro senechiano
(horror, splatter, vendette tra consanguinei ecc…). Shakespeare partecipa anche a
quella moda ‘sensazionalistica’ di scandalizzare il proprio pubblico mettendo in
scena delle azioni che erano molto al di là della morale consentita. Questa è un
tragedia in cui si vede la forte presenza degli elementi senechiani.

L’ultima opera di questa prima parte degli anni ‘90 è una commedia: Comedy of
Errors. È una delle più brevi, influenzata fortemente dai modelli comici della
classicità, in particolare dai Menegmi di Plauto (Shakespeare prende la trama dei
Menegmi e la raddoppia). I Menegmi è la storia di due gemelli che si scambiano
(tema classico della commedia), Shakespeare li raddoppia: ciascuno dei gemelli
ha come servo un altro gemello; sono due coppie di gemelli che sono stati separati
e che casualmente si incontrano generando molti ‘errors’, equivoci. Questa
commedia viene scritta più o meno ne 1594.

Tra il 1592 e il 1593 Shakespeare compone Riccardo III → History Play in cui
convergono però anche degli elementi delle tragedies, c’è una sorta di
potenziamento degli History plays attraverso l’elemento tragico: a differenza dei
presenti History plays dove vi erano più personaggi e punti di vista, qui c’è unico
grande protagonista (in realtà già presente come personaggio nell’ultima di Enrico
VI).
Enrico VI (parte 1, 2, 3) e Riccardo III → insieme formano la ‘prima tetralogia’
shakespeariana. Tetralogia: 4 opere. Le due tetralogie shakespeariane sono
composte solamente da History Plays.
La prima copre la parte finale della guerra delle due rose tra York e Lancaster. Si
segue la storia inglese fino alla morte di Riccardo III per opera del primo sovrano
Tudor (Enrico VII). La prima tetralogia si conclude con l’ascesa al trono della
dinastia Tudor e la fine della guerra delle due rose. Nel momento della
rappresentazione (1594), la sovrana è la regina Elisabetta I → Shakespeare decide
di dedicare tanto spazio alla storia inglese per omaggiare la sua regina (Tudor)
raccontando di come Enrico VII abbia liberato il paese dai crimini, dalle guerre e
dalle angosce riportando nel paese la pace e la prosperità.

Nella seconda metà degli anni 90 → Shakespeare si dedica nuovamente alle


commedie; quelle più importanti di questo periodo sono: Love’s Labour’s Lost
(1594-1595), Love’s Labour’s Won (opera perduta probabilmente registrata allo
Stationers’ Register, insieme ad un’altra molto interessante, una messa in scena
teatrale del Don Chisciotte di Cervantes), Mid-summer night’s dream (1595) (una
delle opere in cui si trova per le prima volte la play-within-the-play, la messa in
scena di un’opera teatrale all’interno di un’opera teatrale; un po’ ce n’è anche sin
Riccardo III ma con un po’ più di meta teatro (espedienti cha fanno riferimento al
teatro stesso, un po’ diverso dal play-within-the-play), Riccardo III si chiede come
interpretare la parte del sovrano umile, attore che si interroga su come
interpretare un altro ruolo), Merry viver of Windsor, Much ado about nothing, As
you like it, Twelfth night (1610). Twelfth night → dodicesima note, notte
dell’epifania (12° notte dopo natale), secondo una certa tradizione esoterica, le
notti tra natale e l’epifania sono delle notti magiche, soprattutto quella
dell’epifania.
Queste commedie della seconda parte degli anni 90 del ‘500 si distinguono dalle
precedenti commedie per una maggiore complessità: sia retorica che di
costruzione degli intrecci. C’è uno schema abbastanza fisso di creazione in una
grande confusione di trame e personaggi che poi culmina nell’armonia e nella
riconciliazione.

Tutte queste sono opere che non sono ancora considerate dello Shakespeare
maturo, non sono ancora le sue grandi opere.

DRAMMI STORICI

Composti nella seconda metà del ‘500; nella seconda metà degli anni 90 del ‘500
Shakespeare torna anche ai drammi storici, componendo: Riccado II, Re
Giovanni, Enrico IV (parte 1 e 2), Enrico V (in cui c’è uno dei personaggi più
famosi del suo teatro, Falstaff).
Riccardo II, Enrico IV (1, 2) ed Enrico V → costituiscono la seconda tetralogia
degli History plays. Questa tetralogia, anche se scritta successivamente, mette in
scena un periodo della storia inglese precedente a quello della prima tetralogia. È
precedente storicamente.
Oltre alla tetralogia, è molto importante anche Re Giovanni → regno più antico
tra quelli messi in scena da Shakespeare; nell’Infolio questa è la prima dei
drammi storici (perché ordinati non in ordine di composizione, ma in ordine
storico). Re Giovanni è un re dell’Inghilterra medievale che si era opposto al
papato (chiesa di Roma): Shakespeare racconta questa storia poiché funzionale a
ciò che stava accadendo all’Inghilterra di quel periodo.
In tutti gli History plays, la messa in scena del passato serve a legittimare o
consolidare delle scelte, egemonie presenti al tempo di Elisabetta. Il passato era
in qualche modo funzionale.
Macbeth, anche se era un re scozzese, non viene inserito negli History plays ma
nelle tragedie.

FONTI STORICHE

Shakespeare non ha frequentato le scuole alte, non ha avuto una formazione di


tipo classico, però riesce ad attingere a moltissimi materiali diversi del suo tempo
(Plauto, Ovidio, Ariosto ecc…).
Per quanto riguarda gli Hitsory plays, uno dei suoi punti di riferimento è
Holinshed: The Chronicles of England, Scotalnd and Ireland solitamente
associate al suo nome; pubblicate per la seconda volta nel 1587 con forti censure
sulla parte relativa all’Irlanda. È a questa versione che Shakespeare attinge, in
alcuni casi parola per parola.
Queste cronache storiche, in realtà raccolgono materiali molto diversi: sono il
risultato di una stratificazione di materiali che Holinshed ed altri collaboratori
hanno messo insieme più tardi.
Holinshed attinge per esempio all’Anglica Historia di Polidoro Virgili e da altri
documenti per cercare di fare una sorta di unica cronaca; spesso con un
elemento provvidenziale: gran parte di queste cronache vengono scritte in epoca
Tudor e commissionate da sovrani Tudor perché essi ben presto si occupano di
tramandare una versione storiografica del passato recente che legittimi i loro
poteri, che li consegni alla storia successiva come i pacificatori e salvatori della
patria, come gli eletti di Dio.

(Rapporto tra Shakespeare e storia → argomento molto importante e cruciale).

Infolio 1623 → prima pubblicazione che raccoglie molte delle opere


shakespeariane, redatta da due attori della compagnia di Shakespeare, John
Heminges e Henry Condell. In questo Infolio, le opere di Shakespeare vengono
raggruppate per generi: Tragedies, Commedies and Histories.
Gli ultimi anni del ‘500 registrano una rifioritura degli History Plays per i quali si
attinge a vari fonti documentistiche.

LE DUE TETRALOGIE DEGLI HISTORIES:

1. Enrico VI (parte 1, 2, 3) e Riccardo III → copre la parte finale della guerra delle
due rose tra York e Lancaster. Si segue la storia inglese fino alla morte di
Riccardo III per opera del primo sovrano Tudor (Enrico VII). La prima tetralogia
si conclude con l’ascesa al trono della dinastia Tudor e la fine della guerra
delle due rose.

2. Riccardo II, Enrico IV (1, 2) ed Enrico V → composta successivamente ma il


periodo storico a cui fa riferimento è anteriore rispetto a quello della prima
tetralogia.

RE GIOVANNI → altra History Play molto importante, viene rievocata la figura del
re medievale Giovanni perché fu uno dei primi sovrani inglesi ad entrare in
conflittualità con il papa. Usato per legittimare i conflitti attuali, come una sorta
di precedente illustre.

Il ‘600 si inaugura con una serie di tragedie: le più famose di Shakespeare.


Tra le più conosciute → ROMEO AND JULIET (considerata tragicommedia),
HAMLET, MACBETH, JULIUS CAESAR, ANTONY AND CLEOPATRA,
CORIOLANUS, OTHELLO, KING LEAR.

ROMEO AND JULIET → tra le opere più famose e fortunate di Shakespeare,


storia molto interessante perché in qualche modo riprende una sorta di archetipo
della tradizione: gli amanti del passato. Uno dei miti di riferimento è quello di
Priamo e Tisbe che ha in comune con l’opera l’ostilità delle famiglie e la falsa
impressione che l’amata sia morta che porta a tragiche conseguenze.
Shakespeare poteva conoscere questo mito poiché era stato reso molto popolare
dalle Metamorfosi di Ovidio.
Una versione della storia più vicino a quella shakespeariana si trova in una serie
di novelle italiane di Masuccio Salernitano (storia di Mariotto e Gianozza) tradotti
in inglese → MODELLO ITALIANO, ambientazione italiana.
La storia è quella degli star-crossed lovers → degli amanti che hanno delle stelle
avverse, che non sono protetti dal cielo perché le loro famiglie sono rivali. Il loro
innamoramento è l’occasione per la città dei Verona di ragionare sui conflitti,
sulle antiche rivalità e di quanto esse stiano pesando sul bene della comunità
portando addirittura alla morte dei due giovani. Un’altra caratteristica molto
importante dell’opera è quella dell’ibridazione degli stili: il personaggio della balia
di Juliet è un personaggio comico, che appartiene ad uno statuto sociale basso,
che si esprime in modi volgari e osceni.
Molte traduzioni italiane delle opere di Shakespeare riducono moltissimo i doppi
sensi sessuali, sia perché devono andare in contro ad un pubblico che non deve
essere scandalizzato, sia perché nella lingua shakespeariana i doppi sensi
sessuali si annidano nelle parole più comuni (kill, die, lie sono tutte parole con
un doppio senso sessuale non esplicito).
L’ibridazione degli stili per il pubblico del teatro elisabettiano non era un
problema.
Mercutio → personaggio che da sfoggio della sua arguzia retorica facendo ridere
molto e che è allo stesso tempo protagonista di una morte tragica. Personaggio
ibridato.
Espediente delle morte finta → già presente nella tradizione ma che Shakespeare
utilizza con una grande forza espressiva.

TEATRO DELLA RESTAURAZIONE → i teatri, dopo il 1642, riaprono nel 1660


quando c’è la restaurazione della monarchia dopo il breve inter regno della
democrazia puritana. Quando i teatri riprendono sale al trono Carlo II che aveva
frequentato molto il teatro francese. Si riapre il teatro, le donne iniziano a recitare
in scena e nelle messe in scene del ‘700 di Romeo and Juliet, ce n’è una in cui
viene cambiato il finale con grande delusione del pubblico. Viene introdotto il lieto
fine, rovinando l’opera.

HAMLET → opera più famosa di Shakespeare, tragedia ma alcuni critici la hanno


anche definito un Problem Play (dramma dialettico). Una delle opere più lunghe
insieme a Riccardo III, ambientata in Danimarca ed ha come protagonista il
principe della Danimarca che riceve la visita dello spettro del padre che gli chiede
di vendicare la sua morte. Morte avvenuta per mano dello zia di Hamlet, Claudius
il quale non solo ha usurpato il trono, ma ha anche sposato la madre del
principe. Il dramma in qualche modo è una sorta di rivisitazione emblematica
della Revenge Tragedy (Spanish Tragedy di Kyd: espediente di usare la follia per
vendicarsi a cui Shakespeare potrebbe essersi ispirato).
Un intervento di grande modernità: soggetto che dubita, soggetto che ha espedito
la crisi della fine di un mondo in cui la religione dominava ogni aspetto della vita.
Dopo la riforma, le varie scissioni impongono che la religione diventi sempre più
una questione privata. Inoltre c’è la crisi legata alle nuove scoperte scientifiche
ecc… da tutte queste crisi esce fuori un soggetto PROTOSCIENTIFICO: soggetto
che dubita e che vuole mettere alla prova, che non riesce ad accettare la realtà
così com’è. È ciò che fa Hamlet: prima di assumere su di se il ruolo della tragedia,
dubita costantemente se lo spettro che lui ha visto sia davvero il fantasma del
padre oppure uno spettro diabolico, una sua visione.
(In tutto ciò, una delle cose che aveva fatto la riforma era abolire il purgatorio
perché la riforma tendeva ad abolire tutte le pratiche o concezioni non
testimoniate nelle scale scritture: non c’è testimonianza del purgatorio e quindi
venne abolito piche è un’invenzione umana. Gli spettri che tornano, come
nell’opera di Hamlet, dichiarano di trovarsi in una zona di limbo: il fatto
dell’abolizione del purgatorio aumenta i dubbi di Hamlet sullo spettro, sulla sua
affidabilità).
Il rapporto tra il proposito e l’azione viene rallentato da una serie di ragionamenti,
speculazioni, overthinking che rallentano, rimandano l’azione, fino quasi ad
ometterla.
Questa speculazione che passa dall’azione al significato generale di esistenza è
uno dei motivi per cui questo dramma è definito anche Problem Play: non ha solo
a che fare con un’azione che dev’essere compiuta, ma con tutto un significato
quasi filosofico (esistenza, libero arbitrio, libertà) e c’è anche un’ambiguità di
fondo che rende l’opera straordinariamente potente: come non si è sicuri di
prendere sul serio le parole del fantasma, non si è sicuri neanche di prendere sul
serio quelle di Hamlet (un po’ si finge pazzo, un po’ impazzisce davvero). Anche il
lettore si trova in una posizione di dubbio.
Ophelia → elemento che viene sacrificato per primo. Vittima della pazzia che
affligge Hamlet.
Alla fine di Hamlet, c’è il ristabilimento di un ordine grazie a forze straniere (c’è
bisogno di un intervento esterno per ristabilire l’ordine).
Anche all’interno di Hamlet ci sono due personaggi abbastanza comici:
Rosencrantz e Guildenstern. Due personaggi minori ma che hanno avuto una
fortuna teatrale straordinaria perché nel ‘900 un drammaturgo inglese ha scritto
‘Rosencrantz and Guildenstern are dead’, storia di Hamlet raccontata dal loro
punto di vista.
Un altro espediente importantissimo dell’opera è il play-within-the-play (diverso
dal meta teatro).
Il teatro di Shakespeare è pieno di riferimenti meta teatrali, ‘all the world is stage’.
Uno dei monologhi finali di Macbeth:
Domani, e domani, e domani,
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, procede lentamente a piccoli passi di giorno in
Creeps in this petty pace from day to day, giorno,
To the last syllable of recorded time; sino all’ultima sillaba del tempo fissato;
e tutti i nostri ieri hanno illuminato gli stolti
And all our yesterdays have lighted fools conducendoli a morte polverosa. Su, su, breve
The way to dusty death. Out, out, brief candle! candela!
Life’s but a walking shadow, a poor player, La vita non è che un’ombra che cammina, un
povero attore,
That struts and frets his hour upon the stage, che si agita e pavoneggia per un’ora sulla scena,
And then is heard no more. It is a tale e dopo non si presenta più. È il racconto
Told by an idiot, full of sound and fury, raccontato da un idiota, pieno di suono e furore,
significando nulla.
Signifying nothing.

La vita è un’ombra che cammina, un povero attore (riferimento meta teatrale: un


attore che recita una parte facendo riferimento a se stesso come attore). La vita è
un racconto narrato da un idiota (drammaturgo), pieno di frastuono e furia che
nn significa nulla. UTILIZZO DELLA METAFORA TEATRALE IN SCENA.

PLAY-WITHIN-THE-PLAY → è proprio un espediente funzionale allo svolgimento


diegetico del dramma. Hamlet non ha il coraggio di affrontare direttamente suo
zio e vendicare il padre, ricorre a questo espediente nella speranza di incastrarlo
(anche per avere un sicurezza in più rispetto alle parole del fantasma).
C’è un compagina di attori girovaghi che passa per la Danimarca, si accordano
per mettere in scena uno spettacolo nel castello al quale assisteranno anche i
sovrani. La messa in scena prevede la morte di un personaggio con le stesse
modalità secondo cui Claudius aveva ucciso il padre di Hamlet. Non è un
riferimento retorico: in scena, si mette in scena un secondo spettacolo, un
momento precedente della trama.
A differenza di Romeo and Juliet, che attinge alla modellistica italiana, Hamlet
attinge da una storia popolare tedesca, probabilmente già stata messa in scena
da qualcun altro.
Hamlet, a testimonianza del grande successo che ha quando viene messo in
scena, viene pubblicato in maniera pirata subito dopo (gli editori del tempo lo
avevano valutato come un buon successo commerciale).

OTHELLO → Othello è una specie di comandante molto bravo, il quale grazie ai


propri meriti militari finisce a Venezia dove conosce Desdemona, ragazza più
ambita della città, sposandola. Questa cosa suscita molta invidia: Othello si è
distinto militarmente, gode di un grande prestigio sociale ed ha anche sposato la
ragazza più bella della città, essendo però straniero. Tutta la retorica del dramma
è, da una parte il riconoscimento dei feriti di Othello, ma una volta che la sua
condotta mette in crisi il contesto, la prima accusa che si fa nei suoi confronti è
che viene da una terra barbara. In particolare, tutte le macchinazioni sono legate
al personaggio di Iago: ennesima incarnazione del VICE, del vizio dei Morality
Plays. È il male assoluto, è un personaggio le cui intenzioni di danneggiare
Othello sono chiare, ma non sono chiare le ragioni. Iago, aside dopo aside, da una
serie di giustificazioni poco convincenti, finché non c’è il famoso espediente del
fazzoletto perduto: con l’aiuto della moglie, Iago riesce ad entrare in possesso di
questo fazzoletto e fa impazzire molto lentamente ma efficacemente Othello con il
sospetto della gelosia. Con il sospetto che Desdemona in realtà lo tradisca con
Cassio. Iago riesce a fare questa cosa semplicemente attingendo a delle risorse
luciferine del linguaggio: riesce a colpire Othello esattamente nei suoi punti deboli
utilizzando la lingua. È ovvio che in quanto straniero, Othello si sente in una
posizione di svantaggio, è facile alimentare la sua paranoia. Desdemona pensa,
avendo visto Othello sempre più strano nei suoi confronti e piuttosto aggressivo,
di chiedere aiuto a Cassio e la situazione precipita. L’opera si conclude con la
morte violenta di Desdemona e la mota di Othello che, prima di morire, capisce di
essere stato ingannato da Iago.
Iago è capace di frasi come ‘io non sono ciò che sono’: ribaltamento tautologia
divina.
Ambientazione Italiana (Venezia) → quando ci sono delle passioni molto forti da
mettere in scena, è meglio dislocarle, è meglio proiettarle in un posto come l’Italia
che, sulla scorta della cattiva reputazione di Machiavelli e quello che si sapeva
essere avvenuto nelle corti rinascimentali, era lo scenario perfetto per questo
genere di proiezioni.

JULIUS CAESAR → dramma romano; molto significativi i discorsi funebri tenuti


da Bruto e da Cassius. Il problema che si discute nell’opera è il rapporto tra
pubblico e privato, etico e politico. Bruto dice che hanno dovuto uccidere Cesare
perché stava minacciando la democrazia: lui piange l’uomo ma l’assassini è stato
svolto per una causa comune, con uno scopo alto, per mantenere la libertà di
tutti di fronte al pericolo che Cesare potesse diventare dittatore. Il discorso di
Cassius invece bilancia questa posizione.

ANTONY E CLEOPATRA → dramma romano; le passioni fatali sono messe con un


eroe romano e con una regina egizia. Stereotipo della donna inferiore, che si
lascia guidare dalle passioni, regina secondo la politica orientale, tiranna, con
una fama di intemperanza sessuale: cliché perfetto di tutto ciò che non si sarebbe
mai potuto ambientare in Inghilterra. Uso smisurato del potere, uso smisurato
della seduzione, passioni stravolgenti. Cleopatra sacrifica il bene pubblico per un
‘bene privato’: mette da parte il suo ruolo di regina e la sua responsabilità per
amore.

Tra i Problem Plays ci sono altre tre opere, che sono delle commedie successive:
All’s well that ends well, Measure for measure e Troilus and Cressida.
Sono commedie ma con un tasso di sofisticazione retorica un po’ più alto, dove gli
elementi che sembrano riflettere sui meccanismi della rappresentazione, sono più
forti. Nella seconda parte della sua produzione, Shakespeare tende sempre più ad
inserire riferimenti meta teatrali, tende a riflettere sempre di più sulla propria
arte nelle opere stesse. Costantemente si ha l’impressione che non si stia
solamente rappresentando qualcosa, ma si stia anche riflettendo sulle modalità di
quella rappresentazione.
Sempre a questo periodo (fine ‘500 inizio ‘600) c’è anche Il mercante di Venezia.

Ultima fase delle opere di Shakespeare → alcuni chiamano le opere appartenenti


a questa fase ‘opere d’arte’, queste opere sono anche i Romances.
Romances → parola usata spesso nella storia della letteratura inglese e che
indica cose molto diverse. Nel caso del teatro shakespeariano i Romances si
riferiscono ad opere in cui sono presenti degli elementi fantastici (non
necessariamente soprannaturali), delle avventure fantastiche quasi romanzesche.
Tra queste opere c’è The winner’s tale, Cymbeline, The tempest (del 1611, una
delle opere più rappresentate).Sono opere molto cupe, dove prevalgono delle
complessità.
THE TEMPEST → opera molto complessa. C’è il personaggio di Ariel: spirito
dell’uomo; c’è anche un mostro (Caliban). Elementi esplicitamente fantastici. Il
protagonista è il mago Prospero, nel quale molti hanno voluto vedere un alter ego
di Shakespeare: le arti magiche e le arti del teatro, la capacità di creare forme dal
nulla e la capacità di scrivere dando vita sulla scena ai personaggi.

L’ultima opera di Shakespeare è Enrico VIII → 1613, Shakespeare è già in


pensione da qualche anno. Fletcher ha preso il suo posto nella compagnia dei
King’s Men. Probabilmente in occasione del matrimonio della figlia di Giacomo,
Elisabetta con il principe del Palatinato, si decide di commissionare la messa in
scena di uno spettacolo. Shakespeare ritorna a scrivere, collaborando con
Fletcher, nella stesura del suo History Play che conclude l’arco cronologico
designato dalle altre History Plays (Enrico VII non ha un dramma a lui dedicato, p
presente come personaggio alla fine di Riccardo III; questo è tutto incentrato sulla
figura di Enrico VIII).
TITOLO → Enrico VIII, All is true. In realtà, nelle prime testimonianze del
dramma, questo viene citato come ‘All is true’: è passato alla storia questo titolo
(ed il dramma) perché, durante una rappresentazione del 1613 dell’Enrico VIII, il
Globe va letteralmente a fuoco. L’incendio distrugge completamente il Globe che
riaprirà anni più tardi ma solo per i mesi estivi.
Questo dramma si trova nelle testimonianze precedenti citato come All is true, ma
poi si ritrova nell’Infolio del 1623 come Enrico VIII.
È successo che, quando i due curatori dell’Infolio stanno organizzando la sezione
degli Histories, decidono di mettere come titolo a quest’opera un titolo simile a
tutti gli History plays precedenti (che avevano come titolo il nome del sovrano).
Esigenza legata alla pubblicazione, non alla rappresentazione.
In questo dramma, il titolo originale è molto importante → all is true: tutto è vero.
È molto interessante che per un dramma storico si ponga come questione, la
questione della verità. Della verità della storia che si sta raccontando.
Nel prologo dell’opera, un personaggio dice che gli hanno raccontato la storia di
Enrico VIII come se fosse un buffone, lui invece ha intenzione di raccontarlo serio
ed alto com’era. Lui vuole raccontare la verità.
Nella scelta del titolo c’era anche un elemento polemico: pochi anni prima, un
altro drammaturgo aveva messo in scena Enrico VIII intitolando il dramma ‘When
you see me you know me’; la figura di Enrico VIII è talmente riconoscibile che
viene individuato appena messo in scena. La rappresentazione che si dava di
Enrico VIII in quest’opera era molto negativa: colui che non era riuscito ad
attuare la riforma in Inghilterra.
Quando Shakespeare scrive la sua versione di Enrico VIII ignora quasi
completamente la questione della riforma e si concentra sulla questione del
divorzio da Caterina.
L’opera si conclude con il battesimo di Elisabetta: profezia finale, al battesimo si
dice che questa bambina darà un futuro di grande felicità e pace al regno, e che
dalle sue ceneri, come una fenice, sorgerà un sovrano ancora più importante.
Giacomo I → nasce dalle ceneri perché non è un figlio biologico, la fenice è un
animale mitologico capace di risorgere dalle proprie ceneri. È un discendente
simbolico.
Il dramma viene pensato per essere messo in scena per il matrimonio della figlia
di Giacomo I.
A differenza di tutti i drammi storici precedenti, questo dramma è il più vicino al
presente degli spettatori. Cronologicamente non è come rievocare Riccardo III.
Anna Bolena viene mostrata in scena come una donna di facili costumi, si vedono
Anna ed Enrico ballare ad un ballo, si vede la sua incoronazione e la si vede
quando da alla luce Elisabetta. Una questione che non viene sollevata dal
dramma è che Enrico ha condannato a morte Anna Bolena. Di questo elemento,
non c’è nessuna traccia.
In quest’opera si trovano sia dei personaggi che appartengono alla riforma, sia dei
personaggi che appartengono al cattolicesimo: i cattolici sono molto corrotti e i
protestanti sono più virtuosi.
Una della parole più ricorrenti in quest’opera, più che in Hamlet, è ‘coscienza’:
costantemente Enrico VIII dice che lui ha dei problemi di coscienza, non sa se
abbandonare Caterina (e il cattolicesimo) oppure scegliere Anna Bolena (e la
riforma).
I problemi di coscienza di Enrico VIII non sono trattati seriamente → se una
scena si chiude con il re che prega affinché i suoi rimorsi di coscienza trovino
pace, la scena successiva presenta due uomini di corte che parando della
coscienza la paragonano alla forma delle gambe di Anna Bolena. Enrico VIII viene
in un certo senso ridicolizzato: la sua indecisione è legata a motivi di carattere
sessuale piuttosto che a motivi di carattere religioso.
Shakespeare problematizza ulteriormente il rapporto tra verità drammatica e
verità storica: la verità storica diventa sempre più irrilevante; quella drammatica
serve ad elogiare Giacomo I e permette di ragionare su dei personaggi più
complessi del passato.

Enrico VIII viene mostrato come personaggio modello, si può permettere di avere
una coscienza.

MACBETH

MACBETH → fa parte della stagione in cui Shakespeare sembra dedicarsi con


molto profitto al genere della tragedia (insieme a Hamlet, Romeo and Juliet,
Othello). Nel testo dell’opera c’è una sorta di intersezione tra i generi: c’è sia
l’elemento della tragedia, sia quello della storia (History). La stessa cosa avviene
anche in Riccardo III (cronologicamente precedente). Commistione della tragedia
con gli History Plays in entrambe le opere, ma con significative differenze.
La cornice tragica è abbastanza riconoscibile: uomo che riceve informazioni sul
proprio destino, un destino al quale non può sottrarsi, a cui deve andare in
contro, senza che però questo destino sia chiaro.

Nella fonte, Holinshed, definisce le weird sisters come ‘goddesses of divinity’, dee
del destino: sembrano reinterpretare in una chiave scozzese e folcloristica il mito
delle Parche (donne che tessono e tagliano i fili legati al destino degli uomini). Le
tre sorelle della tradizione scozzese possono richiamare altre divinità del destino.
Per questo è tragico: esattamente come Edipo, Macbeth riceve una sorta di
profezia su ciò che gli accadrà ed in qualche modo dovrà andare in contro al
proprio destino senza che questo sia effettivamente chiaro. Elemento
dell’individuo che deve affrontare il proprio destino senza potersi sottrarre: questa
è la cornice tragica.
L’elemento storico risiede nel fatto che per scrivere l’opera, Shakespeare attinge
alle Chronicles of England, Scotland and Ireland di Holinshed → opera
importantissima perché è la fonte principale di tutti i drammi storici di
Shakespeare. Ma a loro volta le cronache sono il frutto di un lavoro di
collaborazione, stratificazione. Holinshed entra in secondo momento all’interno di
un progetto che prevedeva la stesura di una sorta di History of the world. Questo
progetto fallisce, si ripiega sul progetto di scrivere la storia delle isole britanniche.
Holinshed con l’aiuto di altri collaboratori attinge a sua volta ad alcuni cronisti
precedenti, in particolare a Polidoro Virgili e Hall. Le Chronicles vengono
pubblicate nel 1577 e ripubblicate nel 1587 con alcune censure. I cronisti sono
tutti coinvolti nell’ossessione della dinastia Tudor per la storia: la dinastia Tudor
immediatamente si occupa di organizzare una narrazione storiografia della guerra
delle due rose appena finita, anche per consegnare ai posteri una versione in cui
il suo ruolo apparisse il migliore possibile. Ciò è evidente nel discorso di Enrico
VII alla fine del Riccardo III.
Holinshed è la fonte principale alle quale Shakespeare attinge, in certi casi
letteralmente parola per parola (es. c’è un personaggio che elenca tutti i propri
vizi, quando Macduff si vuole liberare di Macbeth e va dal figlio del re precedente,
lui fa un elenco dei suoi vizi, di tutti i vizi capitali, per vedere la reazione del suo
interlocutore e per dimostrare che Macbeth era peggio di lui).
Delle due versione delle Chronicles, Shakespeare attinge a quella del 1587 → se
da una parte Shakespeare prende degli interi brani dalle Chrnicles parola per
parola, in altri casi decide di staccarsi in modo significativo dalla fonte.
Momenti molto interessanti. Nel paragone tra le due parti (quella delle Chronicles
da cui Shakespeare si è distaccato e la sua versione) è possibile formulare delle
ipotesi sul perché delle sue scelte.
In Holinshed si trova già la profezia delle streghe (il fatto che sia una cronaca
storica non vuol dire che non presenti elementi soprannaturali: di fatto le profezie
erano un espediente narrativo e politico molto utilizzato. Non sono solo la
predizione del futuro, sono degli strumenti politici potentissimi. In questo periodo
le profezie rivestono un ruolo centrale: paradossalmente l’ideologia della riforma
aveva dato maggiore credibilità alla profezie perché nel rapporto personale, non
mediato, con Dio, c’è un dialogo costante. Non si crede più alla profezie in
maniera cieca, si mettono in discussione però mettono comunque in crisi un
equilibrio. È uno strumento di potere ambiguo, ha un uso diverso rispetto a
quello che aveva nelle sacre scritture: nessuno metteva in discussione la loro
affidabilità. Adesso venivano messe in discussione perché non si credeva molto
all’esistenza di profeti dopo la nascita di Cristo. Inoltre si credeva che le profezie
potessero essere un qualcosa di diabolico, sollecitate per corrompere l’animo delle
persone).

Quando Shakespeare scrive Macbeth, si confronta con tutta questa faccenda: si


confronta con uno strumento che è sia diegetico sia politico, uno strumento
ambiguo, molto discusso; che tiene insieme un’ambiguità sia di tipo politico che
di tipo religioso.
La profezia che Macbeth sarà re, è parte di un piano provvidenziale (come
avvenuto per tutti i re Tudor) oppure lui è uno strumento del male? Perché di
fatto, l’ascesa al trono di Macbeth determina un periodo di caos e tirannia.
Shakespeare prende un elemento già presente in Holinshed, ma, calato nel
contesto dell’Inghilterra a fine ‘500 e inizio ‘600, quell’espediente assume tutto un
altro significato. In più, si poteva giustificare il ricorso ad elementi soprannaturali
perché Macbeth è un re scozzese (non inglese, la Scozia veniva percepita come
una regione in cui alcuni elementi magici erano più ammessi, rispetto che in
Inghilterra. In Scozia era possibile rappresentare delle streghe, soprattutto in
quella medievale, dopo poteva esserci un po’ di superstizione cattolica e un po’ di
folclore della cultura scozzese).
Macbeth, nella storia vera, è un re scozzese dell’anno 1000 → nella versione di
Holinshed, Macbeth è un buon re, è un re che ha preso il comando sottraendolo
ad un re troppo debole. È un re forte che solo negli ultimi anni del suo regno,
ossessionato dalla mancanze di eredi, diventa un tiranno.
Shakespeare toglie tutta la parte di Macbeth ‘buon re’, diventa un tiranno quasi
immediatamente. Una delle modalità secondo cui Shakespeare elabora le fonti, è
attraverso delle accelerazioni o delle condensazioni: la profezia e Macbeth tiranno
sono in collegamento tra loro, non serve più la parte relativa al buon governo,
non interessa.
Il finale in Holinshed e Shakespeare coincide → Macbeth viene deposto dal figlio
di Duncan, il re precedente.

TRAMA → tra tuoni e saetta appaiono le streghe in scena, uno degli incipit più
brevi del teatro shakespeariano. Dicono delle formule magiche molto
onomatopeiche e cantilenanti, poi spariscono. Seconda scena del primo atto, c’è
la presentazione di Macbeth attraverso un discorso riportato: c’è un capitano di
ritorno dalla battaglia in cui Macbeth e Banquo si soni battuti valorosamente, il
capitano racconta a re Duncan che la ribellione è stata sedata grazie a Macbeth e
Banquo. Macbeth viene definito ‘coraggioso’. Mentre sono sulla strada di ritorno,
Macbeth e Banquo si imbattono nelle tre streghe, le li quali salutano (vedendoli
entrambi). Le streghe dicono a Macbeth che sarà prima barone di Cawdor e poi
re, e a Banquo che sarà padre di una discendenza di re. Macbeth e Banquo sono
esterrefatti e quest’ultimo inizia subito a sospettare della natura di questo
messaggio (a volte gli spiriti diabolici ci tentano raccontandoci i nostri desideri
più nascosto, ci spacciano per profezie le nostre ambizioni, pulsioni segrete).
Macbeth anche si interroga, si chiede da dove venga questa intelligenza che
sembra divina. Mentre ci riflettono, arriva un messaggero che annuncia a
Macbeth che è diventato barone di Cawdor: immediatamente un pezzo della
profezia si avvera. Ciò rende più verosimile il resto della profezia.
Il secondo atto si apre con Lady Macbeth che legge una lettera inviata da suo
marito: dalla lettera immediatamente si comprende la grande complicità tra i due.
Nella lettera che lei legge in scena, Macbeth le racconta dell’incontro con le
streghe e si capisce che già c’è un piano. A quel punto diventa molto forte la
caratterizzazione di Lady Macbeth che svela che Macbeth è troppo buono e non ce
la farà a mantenere il suo proposito, dovrà essere lei a trasferiti l’efferatezza
diabolica per portare a termine il progetto. Lady Macbeth si presenta come un
personaggio che farà un ruolo molto importante, molto forte. Quando Macbeth
tornerà da sua moglie con la notizia che il re lo ha seguito nel suo castello per
dimostrargli la sua gratitudine, Lady Macbeth vede quest’occasione come l’unica
perfetta per uccidere il re e far avverare la profezia. Questo è il momento in cui
invece traballa maggiormente Macbeth. Duncan, oltre ad essere il suo re, è anche
suo ospite, inoltre Macbeth è appena stato destinatario di molti onori: vuole
accontentarsi e gioire di ciò che ha. Gente lui si dilania con i dubbi, Lady
Macbeth è spietata: mette la faccenda sul piano della virilità. Inizialmente lo
attacca sul piano dell’amore: se il tuo proposito dura così poco, allo stesso modo
devo considerare il tuo amore per me, come un qualcosa che per un attimo si
accende poi improvvisamente si spegne. Poi, in un linguaggio sempre più
sessuale, legato all’impotenza del gesto Lady Macbeth dice che suo marito non è
sin grado di uccidere il re perché non è un uomo. Macbeth risponde che lui può
fare tutto ciò che può fare un uomo, ciò che non vuole fare è ciò che un uomo
non è degno di fare: uccidere qualcuno, il proprio re, il proprio ospite.
Alla fine Lady Macbeth ha la meglio, attraverso un discorso molto forte dal quale
si deduce che i due non hanno figli (probabilmente li hanno avuto), e che questo è
un dolore che condividono. Soprattutto, da questo dettaglio, si aggravano le
accuse di impotenza rivolte a Macbeth e si avvalora la profezia delle streghe che
Macbeth può essere re ma non può essere padre di una discendenza di re. Il
piano politico e il piano individuale si sovrappongono: Macbeth ha più profondità
psicologica, mostra il tormento interiore; Lady Macbeth invece è cattiva. Lady
Macbeth accusa il marito di non mantenere la parola data, Macbeth aveva giurato
sul suo onore di uccidere Duncan e non lo sta facendo. Lady Macbeth, in quanto
donna dovrebbe incarnare il rapporto con la natura più immediato, invece
assume una postura maschile: l’onore della parola data, viene persino prima del
legame indissolubile del rapporto madre/figlio. Lady Macbeth riesce a convincere
il marito a tenere fede alla parola data mostrando lei stessa disposta all’atto più
innaturale possibile. Lady Macbeth trasforma in un atto innaturali, pari a quello
di uccidere il proprio figlio, quello di non mantenere la parola data. Macbeth è
costretto a compiere l’omicidio: altrimenti non viene reputato dalla sua compagna
degno di essere un uomo, sia dal punto di vista individuale che dal punto di vista
pubblico.
Di notte si compire il disfatto. Si capisce che gran parte del lavoro lo pensa Lady
Macbeth.
Per l’assassinio di re Duncan, Shakespeare non si rifà alle cronache di Holinshed
→ ricorre a un episodio precedente, ad un altro re. Ignora l’attendibilità storica
della figura di Macbeth perché trova nella storia precedente un espediente
narrativo che gli sembra più interessante.
Macbeth entra nella tenda e uccide Duncan, dopo ciò torna dalla moglie
dicendogli di aver commesso l’azione (sempre definita come deed). Lady Macbeth
chiede al marito se aveva messo i pugnali nel posto giusto: Macbeth se ne era
dimenticato, non aveva messo i pugnali vicino alle guardie ubriache; perché
mentre compie l’azione sente qualcuno dire ‘amen’ e lui non è in grado di
rispondere, ciò lo disorienta, si rende conto di star passando dalla parte del male.
Lady Macbeth torna a mettere i pugnali nel posto giusto (non senza conseguenze
psichiche: quando lei impazzirà, tra i vari frammenti di discorsi che fa da
sonnambula, compare la frase ‘quanto sangue aveva in pancia quel vecchio’
riferendosi a re Duncan e al momento in cui è tornata nella stanza per sistemare
pugnali).
L’omicidio è compiuto, è notte. Si sentono dei colpi alla porta ed i due escono
dalla scena per andare a cambiarsi e a mettere gli abiti per la notte in modo da
avere un alibi. Entra il portiere (scena comica incentrata su doppi sensi sessuali,
su quanto l’alcol comprometta le performance sessuali).
Questa prima parte si risolve con il corteo degli accompagnatore del re che
entrano nella sua stanza e lo trovano morto, chiamano Macbeth e preso dalla
rabbia e dal furore per la scena, uccide le due guardie, facendo credere a tutti che
loro fossero i responsabili. Qualcuno si interroga su ciò, soprattutto Banquo
perché era l’unico presente al momento della profezia, è l’unico che può mettere
in discussione la fedeltà di Macbeth.
Dopo l’uccisione del re, Banquo resta sospettoso sul fatto che Macbeth abbia
voluto accelerare la profezia.
Macbeth diventa re ma vive con molta angoscia, nel sospetto continuo che il suo
regno si concluderà con la sua vita, che non ci sarà una discendenza.
Intanto il personaggio di Lady Macbeth, fino a quel momento molto grande e forte,
dopo l’omicidio, un po’ cerca sempre di frenare i sensi di colpa del marito ma è
anche in una fase calante. Soprattutto dopo l’omicidio di Banquo, diventato un
problema per Macbeth, che ordina il suo omicidio e quello del figlio. Il figlio di
Banquo però riesce a fuggire, assicurando la discendenza.
Macbeth intanto ha organizzato un grande banchetto: durante i festeggiamenti in
scena appare il fantasma di Banquo, che solo Macbeth vede. Il re inizia a dare di
matto. Dal punto di vista cronologico l’omicidio è appena avvenuto.
Lady Macbeth è molto preoccupata, mandata tutti via.
Dopo ciò Macbeth decide di incontrare di nuovo le tre streghe, si inoltra nella
brughiera scozzese.
La scena inizia con Ecate, la quale sta preparando un calderone insieme alle altre
streghe (momento divertente sulla scena). Ad un tratto Ecate dice ‘qualcosa di
malvagio sta arrivando’ (Macbeth): significa che Macbeth è già passato dalla parte
del male, la strega lo percepisce come una forza oscura.
Una volta lì, il re si rivolge alle streghe più disinvolto; vuole sapere e le streghe gli
mostrano il calderone dal quale appaiono tre oggetti/persone: non sono le streghe
a parlare, ma a fare la profezie sono le apparizioni che vengono dal calderone.
La prima è un testa insanguinata con un elmo, la seconda è un bambino
insanguinato e la terza è un bambino incoronato con un ramo d’albero in mano.
La prima lo avvisa di stare attendo al barone di Fife (Macduff); la seconda lo
avvisa che non sarà sconfitto da un uomo nato da donna; la terza dice che
Macbeth non sarà mai sconfitto finché non vedrà il bosco di Birnan camminare
verso il tuo castello.
Tutte queste profezie si riveleranno più indovinelli che profezie: non del tutto veri
ma non del tutto falsi. Soprattutto la seconda e la terza: si scopre che il
personaggio che sconfiggerà Macbeth non è nato da donna (è nato con un parto
cesareo, effettuato da un chirurgo maschio, l’unico che poteva effettuarlo);
quando Malcom e le truppe inglesi sono accampate e devono dirigersi verso il
castello per sferrare l’attacco, Malcom suggerisce di strappare dei ramoscelli e di
nascondersi dietro di essi (per nascondere il numero effettivo di soldati); l’effetto
che ciò produce al soldato di Macbeth di vedetta, è un bosco che si muove.
La veridicità parziale delle profezie è legata ad una pratica dei gesuiti chiamata
EQUIVOCATION.
Mentre la battaglia viene combattuta, arriva la notizia della morte di Lady
Macbeth: Macbeth pronuncia il suo famoso monologo.
Prima di morire, c’è un momento nell’opera in cui la regina soffre di
sonnambulismo: il dottore che si occupa di lei afferma che la malattia della
donna è una malattia dell’animo, non del corpo e che non si può curare. Durante
questi deliri Lady Macbeth rivela i delitti di cui si sono coperti lei e il marito.
Lady Macbeth muore fuori scena → scompare lentamente dall’opera.
Tutte le donne del dramma muoiono: il mondo di Macbeth non prevede le donne.
Dietro la punizione che subisce Lady Macbeth (essere ridotta al silenzio), c’è una
concezione maschile e patriarcale secondo la quale le donne sono sempre
associate ad un’ambizione spropositata, che non potendo vivere direttamente,
viene riversata sui loro mariti che diventano capaci dei Crimi più efferati. Il
modello è Eva che spinge il povero Adamo a mangiare la mela.
In Holinshed, quest’associazione tra moglie/ambizione/crimini è ricorrente: dietro
ad ogni personaggio cattivo, c’è una moglie più cattiva di lui.

MACBETH → personaggio positivo in Holinshed che diventa tiranno solamente


negli ultimi anni.
BANQUO → personaggio interessante per il raffronto tra la fonte e la versione
drammatica di Shakespeare. Banquo in Holinshed è complice fin dall’inizio di
Macbeth, lo aiuta ad usurpare il trono: solo negli ultimi anni del regno, Macbeth
lo fa uccidere perché conosce i suoi crimini. Shakespeare invece deve attenersi al
fatto che Banquo sia un antenato di Giacomo I: non può essere un personaggio
ambiguo, dev’essere fedele a Macbeth pur non essendo mai suo complice; viene
ucciso ingiustamente. L’apparizione di Banquo al banchetto è un’idea di
Shakespeare, non presente in Holinshed.
LADY MACBETH → in Holinshed si dice che sia Macbeth che Duncan avevano
una moglie ambiziosa. Da questo singolo spunto Shakespeare sviluppa il
personaggio di Lady Macbeth. In Holinshed ha dei figli: l’idea della coppia senza
figli è un’idea di Shakespeare.

Il testo viene probabilmente scritto intorno al 1606 (c’è un riferimento all’interno


del dramma alla Congiura delle Polveri), prima del 1611 però non ci sono
testimonianze di gente che ha visto l’opera al teatro → ci sono varie ipotesi: come
per molte altre opere shakespeariane, una prima versione dell’itera non riscuote
grande successo. Poi l’opera viene riscritta, o da Shakespeare stesso o da un altro
drammaturgo. In questo caso, da Middleton: il quale potrebbe aver rinnovato il
dramma shakespeariano attraverso l’introduzione di alcuni elementi più
spettacolari (Ecate ecc…) e attraverso l’espansione dei momenti dedicati alle
streghe (anche perché in quel periodo andavano molto di moda; Middleton aveva
rappresentato un dramma chiamato ‘The Witch’, un po’ censurato, cosa che non
avviene mai per Shakespeare nonostante scrivesse con molta ambiguità. The
witch era un’opera con delle canzoni al suo interno: la collaborazione tra
Shakespeare e Middleton è deducibile dal fatto che, nella versione del 1623 di
Macbeth nell’Infolio, gli incipit delle canzoni presenti nel dramma di Middleton,
sono inserite nel Macbeth.
Nel 1611 c’è la testimonianza di Simon Forman che nel proprio diario riporta di
aver assistito ad una rappresentazione dell’opera al Globe.
Il testo del 1623 molto probabilmente è il testo di una rappresentazione dell’opera
avvenuta in un teatro privato in presenza di Giacomo I (ipotetica terza versione
dell’opera).

STORIA DELLA CRITICA DEL 900 → alla fine dell’800 in generale prevale come
atteggiamento critico, nei confronti del teatro shakespeariano, un atteggiamento
‘naturalista e impressionista’: ci si focalizza sulla psicologia e le intenzioni dei
personaggi. Un critico, Kinghts, provocatoriamente scrive un articolo intitolato
‘How many children had Lady Macbeth?’: un elemento non scritto nel testo su cui
inutilmente si focalizzano tutti i critici. I personaggi sono connotati sempre e solo
dal testo, non ci si può aggiungere niente (come facevano quei critici, trattando i
personaggi quasi come persone reali).
Nel ‘900, soprattutto nella prima metà, grazie ad un movimento critico, ‘New
Critisisms’, invece ci si sofferma sempre di più sugli aspetti retorici e formali del
testo teatrale. Come funzionano i discorsi dei personaggi, come funziona l’arte
della persuasione di Lady Macbeth. Kinights afferma che Macbeth andrebbe
studiato come se fosse una lunga poesia, non come se fosse una forma di teatro
naturalistico (teatro che fiorisce alla fine dell’800). Non è un’opera che vuole
rappresentare la vita così com’è; è un’opera che utilizza la retorica per costruire
un discorso che è anche un discorso lirico.
Nella seconda metà del ‘900, durante gli anni ’70, ’80 quando prevale il post
strutturalismo, nella critica c’è un grande fermento di posizioni diverse, si
specializzano una serie di approcci ai testi che finalmente cercano di tenere
insieme storia e forma. In questi anni prevale un certo interesse da parte della
critica femminista per il personaggio di Lady Macbeth ma anche da parte della
critica psicanalitica. Entrambi questi due orientamenti critici sembrano indagare
la dialettica tra maschile e femminile, fino alla scomparsa del femminile.
Sin dagli anni ’80, il critico prevalente, in particolare negli stati uniti, è il
cosiddetto New Historicism → movimento critico che si pone l’obiettivo di
ricollocare i testi all’interno del proprio contesto di produzione e storico, si
interessa di questioni culturali legate ai testi, non strettamente letterarie. Nel Nel
Historicism, è possibile leggere Macbeth e metterlo a confronto con altri
documenti di quel periodo che ci restituiscono un quadro più complesso. Si
possono confrontare i vari documenti e rendersi conto delle ‘social energies’ in
circolo in quel momento. Non trattare la letteratura come se fosse un
monumento.

Le Cronache di Holinshed commissionate dai Tudor sono un’ora collettiva e molto


stratificata; due edizioni: 1577 e 1587 con alcune censure che riguardano la
parte sull’Irlanda. È alla seconda versione che attinge Shakespeare per i suoi
drammi storici.
Solitamente Shakespeare non lavora mai su un’unica fonte, nel caso di Macbeth
come fonte c’è Holinshed ma anche probabilmente degli scritti di Hall:
Shakespeare usa queste fonti per raccontare la stuoia di un sovrano
effettivamente/storicamente esistito che regna in Scozia nell’anno 1000 le cui
vicende sono raccontate da Holinshed. In realtà Shakespeare attinge anche a
momenti della storia scozzese a momenti che non sono cronologicamente
ordinati: l’uso che lui fa delle fonti storiche non è solo di tipo contenutistico (dal
punto di vista del profilo storico di un sovrano), in qualche modo cerca di
utilizzare alcuni espedienti narrativi che sono presenti in generale nelle cronache
per rendere il proprio dramma avvincente. C’è una dimostrazione di ciò nel fatto
che per il racconto dell’uccisione di re Duncan (momento cruciale dell’opera),
Shakespeare non attinge alla parte delle cronache di Holinshed in cui si parla di
Macbeth, ma a un momento precedente della storia scozzese.
Quest’episodio non riguarda storicamente Macbeth ma viene preso e spostato da
Shakespeare per rendere drammaticamente più avvincente il momento
dell’uccisione di re Duncan.
EPISODI FONDAMENTALI DI MACBETH → incontro con le streghe: c’è una
presentazione delle streghe, poi si passa ad una presentazione di Macbeth
attraverso un discorso riportato. La prima immagine del protagonista dell’opera
appare attraverso un racconto riportato. Incontro con le streghe, la prima profezia
che Macbeth sarà re e Banquo che sarà padre di una discendenza di re. Con
questo incontro e le profezie inizia il movimento tragico della piece che culmina
nella decisione di Macbeth di uccidere il re, anche se con dei tentennamenti.
Tuttavia, aiutato dalla moglie Macbeth uccide il re e viene incoronato re di Scozia.

ATTO 1° SCENA 1° → scena che stabilisce il colore prevalente dell’opera. È statao


per molto tempo discusso quanto questa scena fosse effettivamente una scena
shakespeariana e non invece la modificazione di Middleton. È una scena
assolutamente funzionale nella costruzione dell’opera. Una delle scene più brevi
del corpus shakespeariano.
La didascalia ci fa capire che ci sono degli effetti sonori che riprodurranno i tuoni
(per quanto riguarda i lampi, era un effetto che era facile ottenere in un teatro
chiuso, impossibile in uno all’aperto). Il suono dei tuoni, secondo alcune
testimonianze dell’epoca, veniva riprodotto facendo scorrere una palla di cannone
sulle assi.
Entrano le tre streghe (tre perché richiamo le parche, le divinità tradizionalmente
dedicate ai destini umani, non a caso nella fonte vengono chiamate le Goddesses
of Destiny).
Dal punto di vista metrico sono tutti distici che rimano, non c’è il blank verse
(tipico del teatro elisabettiano). L’uso delle rime comporta un suono cantilenante,
un suono da incantesimo, da formula magica. Le tre streghe intervengono tutte
tre volte.
Si chiedono quando si rincontreranno: si rincontreranno tutte e tre quando
appariranno a Macbeth. Si ha l’impressione, a posteriori, che stiano organizzando
l’incontro con Macbeth.
HURLY-BURLY → parola onomatopeica, suggerisce il senso della parola (fracasso,
frastuono), significa caos, preannuncia tutto il regime nel quale si svolgeranno le
vicende del protagonista: in uno stato di costante sovvertimento delle leggi umane
e naturali. Anche i tuoni e i lampi suggeriscono uno stato di alterazione, assieme
alla figura delle streghe stesse.
Pensando alla corrispondenza tra micro e macro cosmo, lo stato di alterazione
della tempesta non può che preannunciare uno stato di alterazione legato alle
leggi umane. Poi si entra più nello specifico.
WHEN THE BATTLE’S LOST AND WON → una battaglia non si può vincere e
perdere allo stesso tempo: c’è una sorta di coincidenza degli opposti. La battaglia
sarà perduta da Macbeth e sarà contemporaneamente anche vinta perché ci si
libererà dal tiranno. Questo potrebbe essere il senso. Oppure potrebbe avere il
significato opposto: ciò che si vince e ciò che si perde è irrilevante nel caos che
viene evocato. È importante la coincidenza degli opposti che non è
sovrapposizione, ma cancellazione degli opposti.
Le prime a nominare Macbeth sono le streghe, a ulteriore dimostrazione che
l’appuntamento che si stanno dando è un incontro con Macbeth: c’è
intenzionalità.
Ultimi versi: il bello è brutto, il brutto è bello, vola nella nebbia e nell’aria lercia.
Se la battaglia può essere contemporaneamente vinta e persa, il belline brutto e il
brutto è bello, le due cose sono contemporanee perché nel caos non c’è
distinzione tra bene e male. Stanno dichiarando che, nello spazio tempo che
costruiranno dopo il loro incontro con Macbeth, il bello e il brutto non sono più
distinguibili perché coincidono, al punto di annullarsi.
Questi ultimi versi sono un esempio di ciò che si chiama ‘scenografia verbale’: le
streghe dicono ‘voliamo attraverso la nebbia e l’aria lercia’, ‘voliamo’ perché le
streghe volano, annunciano che stanno per uscire di scena; evocano la nebbia,
evocano una situazione di sospensione. FILTHY → sporco, lercio; ha anche un
contenuto di tipo sessuale: vuol dire anche osceno. Ambiguità nella parola molto
importante.
In poche battute, le streghe comunicano quale sarà l’atmosfera, l’ambientazione
(nebbia, lampi), comunicano qual è lo statuto di realtà (il caos, il sovvertimento
degli ordini), annunciano l’incontro con Macbeth e rafforzano una sorta di
predestinazione.
Bello e brutto hanno un valore morale a quell’altezza storica → significano
proprio bene e male. Bene e male stanno per essere la stessa cosa: chiave di
lettura molto importante.

ATTO 1° SCENA 2° → si cambia completamente prospettiva, non si è più nello


spazio soprannaturale della streghe, ci troviamo su un campo di battaglia: nella
più brutta e creda realtà storica della vicenda. C’è il re Duncan, c’è Malcom,
Donalbain, Lennox e incontrano un capitano sanguinante. La parola bleeding (o
qualsiasi altra abbia a che fare con il sangue) è una delle parole più ricorrenti
dell’intero dramma. Questa scena è molto significativa proprio per l’insistenza che
si fa sul sangue: non solo il sangue che si versa quando si muore, la questione
del sangue si lega a molte altre questioni.
Il re è il primo ‘umano’ a prendere la parola.
C’è la prima presentazione di Macbeth: non è una presentazione diretta, ma
attraverso un discorso riportato. Il capitano sanguinante è invitato a raccontare
tutto ciò che sa sulla battaglia che si sta svolgendo dalla quale proviene: racconta
cosa è avvenuto.
Dettaglio molto interessante: chi parla ha salvato Malcom.
Probabilmente c’è una ribellione contro re Duncan, ribellione che viene sedata
anche grazie allo straordinario valore militare di Macbeth, che si sta battendo per
il suo re. A capo di questi rivoltosi c’è Macdonwald: il suo nome viene
accompagnato da un aggettivo, ‘spietato’.
Il capitano dice che era difficile capire qual era l’andamento della battaglia, come
due nuotatori affaticati che si aggrappano l’uno all’altro, e nell’aggrapparsi
soffocano la loro arte. Macdonwald ha dalla sua parte la fortuna: ma non serve a
niente. L’aggettivo con cui viene presentato Macbeth è ‘coraggioso’, non solo
perché non ha paura, nel suo coraggio c’è anche una qualità di tipo morale.
Macbeth ha una connotazione totalmente positiva. Macbeth, sfidando la fortuna,
contro la fortuna, ha la spada che fuma per le tante esecuzioni che ha svolto.
Già qui si sanno molte cose del protagonista: è coraggioso, va contro la fortuna, si
sta battendo per il suo re e chele un soldato molto valoroso.
A quest’altezza del dramma, questa sua capacità di essere molto sanguinario, è
totalmente positiva: permette di sedare la battaglia.
Macbeth ‘scuce’ Macdonwald dall’ombelico alla testa, decapitandolo.
Un insieme di immagini molto ricorrente in Macbeth è quello del vestiario: la
parola ‘scucire’ anticipa questo insieme di immagini.
Il re aggiunge al riconoscimento del valore militare di Macbeth, anche una sorta
di riconoscimento del loro legame familiare: gli è grato due volte, come cugino e
come re.
Più avanti il re chiede di Macbeth e Banquo: si dice che sostanzialmente i due
sono riusciti a vincere la battaglia. Al capitano insanguinato viene prestato il
giusto soccorso e l’atto continua con delle chiacchiere del re.

ATTO 1° SCENA 3° → tornano le streghe. Successione streghe, campo di


battaglia, streghe: come se la seconda scena fosse una sorta di flashback che ci
permette di avere una prima caratterizzazione del protagonista.
Ci sono i tuoni e le tre streghe entrano. Secondo un’iconografia classica, le
streghe hanno sempre degli animali attorno a loro: come se fossero delle figure
che da una parte hanno dei doni che le avvicinano a dette doti profetiche, divine,
dall’altra invece hanno la barba, dei comportamenti selvaggi, sono spaventose,
hanno dei connotati che smembrano farle regredire nella GREAT CHAIN OF
BEING: idea neoplatonica, grade catena dell’essere, quest’idea immaginava tutte
le creature collegati tra di loro come una lunga catena. Nel neoplatonismo
elisabettiano, la great chain of being gli estremi di questa catena sono da una
parte le sostanze inanimate, dall’altra Dio. Poi ci sono tutti i gradini intermedi:
l’uomo si trova più o meno al centro, a metà tra le creature superiori (angeli) e gli
esseri inanimati.
Le streghe sono rappresentate mentre uccidono maiale perché allo stesso tempo
condivido qualcosa con delle creature superiori ma anche molto inferiori.
In questa scena c’è un momento molto interessante: non è ancora apparso
Macbeth ne Banquo e le streghe parlano tra di loro.
Una di loro racconta di come avesse chiesto delle castagne ad una signora e che
questa l’avesse allontanata in malo modo: lei decide di vendicarsi della signora
scatenando una tempesta contro il marito marinaio.
Le streghe raccontano ciò di cui sono capaci: molto ha a che fare con la capacità
di scatenare tempeste, venti. Al vv.15, tra le varie punizioni che dovrà subire il
marinaio ci sarà l’insonnia: dal momento che lo stanno raccontando,
probabilmente questa storia avrà a che fare con storie future, in questa storia si
nasconde un rimando a qualcosa che avverrà dopo. L'insonnia sarà uno dei temi
principali perché Macbeth dirà costantemente che non riesce a dormire e che
addirittura invidia i morti che possono dormire. L'insonnia ritorna anche nella
scena del sonnambulismo di Lady Macbeth.
Se i tuoni e lampi sono un'alterazione del clima, se la battaglia che si vince e si
perde contemporaneamente è una sorta di alterazione del rapporto di causa-
effetto, l'alterazione più basilare nella vita degli individui è quella sonno/veglia.
Alterazione minima ed elementare, scombussolato dell'ordinario nella vita di una
persona comune: non riuscire a dormire, l’insonnia.
Inoltre, l’insonnia è un elemento che permetteva a tutti gli spettatori, di classi
sociali diverse, di rispecchiarsi nell’opera: è una cosa comune a tutti.
Dopo il racconto, si sente un rullo di tamburi ed entrano Macbeth e Banquo → le
prime parole che pronuncia il protagonista, rivolte a Banquo, richiamo le parole
delle streghe. La prima parole che lui dice sulla scena sembrano essere prese in
prestito dalle streghe. Ci sono varie ipotesi: il linguaggio delle streghe e la
fascinazione a questo sovvertimento che annunciano è come se contaminasse il
dramma, è come se molte delle caratteristiche formali e contenutistiche del
linguaggio delle streghe sopravvivessero attraverso le parole degli altri personaggi,
a dimostrazione che l’incantesimo che loro hanno creato, ha stregato l’intero
spazio/tempo del dramma.
Macbeth dice ‘un giorno bello e terribile insieme non l’avevo ancora visto’:
Macbeth sembra già compromesso. Banquo è il primo a vedere le streghe che
arrivano: chiede cosa siano questi esseri così ‘wild’ (parola associata agli animali
più che alle persone. Non sembrano degli abitanti della terra. Banquo le descrive
come delle figure soprannaturali ma ‘selvagge’ (i due estremi della great chain of
being). Tutte mettono il loro dito avvizzito sulle labbra, come se gli intimassero di
stare zitto. Sembrano donne però hanno la barba.
BARBA → le streghe sono interpretate dagli uomini in scena, ancora in alcune
messe in scena contemporanee.
Macbeth chiede loro ‘cosa’ siano, non ‘chi’ siano.
Le streghe salutano Macbeth come barone di Glamis (un dato di fatto), poi come
barone di Cawdor (titolo che non ha ma che riderà entro la fine della scena) e alla
fine come re. Le streghe si muovono attraverso gradi di verosimiglianza diversi: il
primo saluto è un dato di realtà, il secondo può ancora essere probabile, il terzo
sembra inverosimile. Avendo associato questa possibilità ad una certezza e ad
una probabilità, l’improbabilità diventa più possibile. Dato certo, dato probabile e
dato impossibile che sembra possibile.
Banquo gli chiede cosa siano e dice che le grandi predizioni che hanno fatto a
Macbeth sembrano rapirlo: scopriamo la reazione del protagonista attraverso le
parole di Banquo, attraverso uno sguardo esterno. Banquo vuole avere delle
predizioni che riguardano lui: le streghe gli dicono che sarà ‘less than Macbeth
but greater’ → le streghe si divertono a non parlare chiaramente. Piano piano la
loro retorica si fa sempre più oscura. Poi dicono che Bnaquo non sarà ‘not so
happy, but happier’.
La terza strega scioglie l’indovinello e dice che Banquo sarà padre di re, pur non
essendolo lui stesso.
La profezia è fatta: i due non stanno ancora ragionando su quanto questa
profezia li metterà una contro l’altro.
Macbeth richiama le streghe rivolgendosi a loro come ‘imperfect speakers’ →
parlatrici imperfette, si divertono a nascondere sempre qualcosa nelle loro parole,
ad essere ambigue. Macbeth vuole sapere di più. Siccome le streghe non rispondo
più è Macbeth a ragionare sulle profezie: sa di essere barone di Glamis, visto che
il barone di Cawdor è vivo non si spiega come lui possa diventarlo. Essere re non
è più probabile che essere barone di Cawdor: sono tutte e due molto improbabili,
sono sullo stesso piano. Importante: siccome tra poco diventerà barone di
Cawdor, inizierà a pensare che ci sino ottime probabilità che lui diventi anche re.
È lui a costruire questo sillogismo, questo parallelismo logico.
Macbeth si chiede da dove le streghe prendano queste strane notizie, questi
profetici saluti e soprattutto perché. Una domanda che si fa in un mondo dove
regna il principio di causa/effetto → il motivo delle loro azioni è il male assoluto,
non hanno delle ragioni. Le ragioni attenuerebbero e giustificherebbero il male:
ciò che rende tragico il destino di Macbeth è che non ci sono giustificazioni per le
sue azioni.
Le streghe sono creature diaboliche anche se hanno il dono della profezia (divino).
Banquo, più avanti, ragionando sull’accaduto, dice ‘spesso per indurci a farci del
male, gli strumenti delle tenebre ci dicono delle verità, ci attirano con inezie che si
rivelano autentiche, per poi tradirci nelle questioni più gravi’.
Macbeth è appena stato nominato barone di Cawdor (giustiziato in quanto aveva
appoggiato i rivoltosi). Macbeth prende il suo posto perché si era distinto in
battaglia, anche se in realtà ciò sembra opera delle streghe per via della profezia.
Il titolo acquisito da Macbeth è la dimostrazione del potere delle streghe, del
potere profetico delle streghe.
Banquo è dubbioso: il male può ingannare gli uomini dicendo delle verità, non
necessariamente delle bugie. È molto più profetico delle streghe, dice esattamente
cosa accadrà a Macbeth: crederà alle streghe.
Macbeth dice che due verità sono state dette dalle streghe, ciò accredita la
possibile realizzazione della terza profezia.
DUE VERITÀ → spesso nelle parole delle streghe ci sono due verità, una a favore
e una contro Macbeth. Il loro linguaggio è sempre doppio.
Macbeth non ascolta le parole di Banquo perché è stato colpito dalle streghe sul
suo punto debole: la sua ambizione a diventare re. Nel suo interpretare le parole,
non è un interprete neutro, ma uno che aveva già il desiderio di diventare re.
Falsa il ragionamento alla luce delle sua stessa ambizione.
Sta già pensando all’assassinio, ma quest’azione per il momento è soffocata dalla
sua razionalità.
Il monologo si conclude con una frase di metafisica pura: e niente è se non quello
che non è. È la spiegazione di ‘fair is fuol, and fuol is fair’: in questo regime in cui
tutto è ciò che non è, anche Macbeth, bravo soldato, si può trasformare in un
tiranno sanguinario perché contemporaneamente ciò che è, è anche ciò che non
è.

STREGHE → nella great chain of being sono delle creature particolari, hanno
delle facoltà delle creature superiori (doti profetiche) ma hanno delle connotazioni
proprie degli elementi bassi della great chain of being (sono selvagge, hanno la
barba). Utilizzano l’espediente diegetico della profezia, espediente politico molto
importante per orientare il consenso.
STREGHE → interesse di Giacomo I per le streghe. Il testo che leggiamo di
Macbeth è quello del 1623, non è quello andato in scena al Globe. È un testo
adattato da Middleton andato in scena in un teatro privato: ci sono riferimenti
che fanno pensare che il re fosse presente nel pubblico durante la
rappresentazione. C’è l’idea che quest’opera sia in parte un’opera che cerca di
omaggiare Giacomo I, l’opera viene messa in scena dai King’s men.
La scelta in particolare di dare tanto spazio alle streghe potrebbe essere dovuta
ad un dibattito che c’è nell’Inghilterra della seconda metà del ‘500 e che viene
rilanciato da Giacomo I quando diventa re: un dibattito sulle streghe, dibattito
sull’esistenza o meno delle streghe, sui loro rapporti con la presunta
superstizione cattolica, il dibattito sulla legittima o meo persecuzione delle
streghe. Tutto ciò infervora non solo le comunità religiose, ma tutta la
popolazione.
I principali partecipanti al dibattito sono Reginal Scot, rappresentante del clero
inglese, con ‘The Discovery of witchcraft’ (1584) e Giacomo IV di Scozia (Giacomo
I) con ‘Daemonology’.
REGINAL SCOT → è tra quelli che sostengono che la stregoneria non esiste, che è
pura superstizione. In un passaggio della sua opera si discute sull’origine del
tuono, che si credeva annunciasse l’arrivo di una strega: Scot dice che anche se
tutte le streghe fossero morte, ci sarebbe lo stesso la pioggia (e quindi i tuoni).
Sucessivamente fa un’interessante descrizione fisica delle presunte ‘streghe’: dice
che sono solo delle vecchie deformi, superstiziose, cattoliche, emarginate che si
convincono di essere capaci di fare del male (toglie tutta l’aura di misticismo delle
streghe). Queste donne sono le prime ad essere convinte della loro arte,
sbagliandosi. Mandano così tante maledizioni che una di esse prima o poi si
avvera, facendole credere di essere le artefici di ciò.
Scot, parlando poi della profezia, afferma che il dono della profezia è un dono di
Dio che si è estinto con la venuta di Cristo.
Scot affronta tutte le caratteristiche delle streghe che troviamo in Macbeth.
GIACOMO I → schierato contro Reginal Scot. Nel 1591 scrive ‘News from
Scotalnd’: un memoire dove racconta di tutti i suoi rapporti con le streghe.
quest’opera viene ripubblicata nell’anno in cui lui ascende al trono, 1603. L’altra
opera è ‘Daemonology’: trattato sulle streghe, scritto nel 1597 e ripubblicato nel
1603. È esplicitamente scritto conto Scot. È costruito come una specie di dialogo
platonico tra personaggi che si interrogano sulla figura delle streghe.
Dando per certa l’esistenza delle streghe come creature diaboliche che per conto
del diavolo cercano di rubare anime, tra le varie domande del trattato c’è la
seguente: permetterà Dio a questi strumenti del male, attraverso il potere del
diavolo, di sottomettere quelli che credono i lui?
La risposta è questa: ci sono 3 tipi di persone che possono essere tentate con il
consenso di Dio da queste creature:
- I malvagi per i loro crimini orribili, per punizione.
- I credenti che però si trovano in un momento di debolezza: attraverso
l’esperienza delle streghe possono rafforzare la loro fede.
- Anche gli uomini migliori: possono essere tentati dalle streghe per mettere alla
prova la loro pazienza, come fece Giobbe (figura biblica che rappresenta il
fedele di Dio disposto a sopportare qualsiasi cosa, simbolo della pazienza per
antonomasia).
Il ruolo più ampio accordato alle streghe in Macbeth è legato al fatto che,
innanzitutto era un argomento d’interesse del re, e poi perché c’era un dibattito
in corso che rendeva l’argomento delle streghe, un argomento di moda.
Anche Middleton aveva scritto un dramma intitolato ‘The witch’.
Dopo l’incontro con le streghe, sia Banquo che Macbeth si interrogano sul loro
statuto. Banquo in realtà, dopo che Macbeth diventa barone di Cawdor, sospetta
che le profezie delle streghe siano degli inganni; Macbeth invece è troppo accecato
dalla sua ambizione.
MONOLOGO DI MACBETH, ASIDE → importante. Monologo che Macbeth fa da
solo, parla direttamente con il pubblico. Momenti importanti che danno
profondità al personaggio: gli asides ci danno l’impressione di essere nella mente
del personaggio, stabiliscono una rapporto di complicità tra il pubblico e Macbeth
(ciò complicherà il giudizio di Macbeth da parte del pubblico per le sue azioni). In
questo monologo Macbeth dichiara di avere già in mente l’omicidio, soffocato però
dalla sua parte razionale.
Elemento di azione che si oppone ad un elemento ragionativo (come in Hamlet,
ragione che rallenta l’azione).

ATTO 1° → atto molto lungo, composto da 7 scene in cui succede la gran parte
dei momenti fondamentali del dramma (profezia, omicidio di Duncan, primi dubbi
e incoronazione di Macbeth). Il vero centro dell’opera è come Macbeth gestirà i
sensi di colpa e il potere guadagnato con l’assassinio.

ATTO 1° SCENA 5° → Lady Macbeth entra in una stanza del castello. Inizialmente
non parla con le proprie parole: sta leggendo una lettera inviatole dal marito in
cui Macbeth fa una sorta di resoconto di ciò che gli è capitato fino a quel
momento.
Interessante → dopo aver definito le streghe ‘imperfect speakers’, nella lettera alla
moglie invece si rivolge alla loro profezia come ‘perfectest report’. Alla moglie da
per assolutamente inequivocabili le tre profezie delle streghe.
Macbeth si rivolge alla moglie come ‘mia adorata compagna di grandezza’:
attraverso la lettera scritta da Macbeth, abbiamo questa prima definizione della
moglie. I due sembrano molto solidali tra loro: lui non vuole che lei resti
all’oscuro di questa grandezza che è in un certo senso è stata promessa anche a
lei.
Lady Macbeth poi prende la parola: dice che Macbeth sarà ciò che gli è stato
predetto. ‘Yet do I fear thy nature’: ha paura della natura del marito, dubita della
sua natura. Spiegando perché Lady Macbeth aggiunge informazioni sulla
caratterizzazione del marito: la sua natura è troppo piena duellate dell’umana
gentilezza. Lo descrive come un personaggio buono.
MILK → il latte tornerà; come c’è il campo semantico legato al rapporto tra virilità
e potere, c’è il campo semantico legato alla maternità e alla negazione della
maternità.
Il ‘latte dell’umana bontà’ ha nelle parole della donna, una connotazione
altamente negativa. Macbeth è troppo buono per usare scorciatoie per arrivare al
suo destino. Macbeth vorrebbe essere grande, non è senza ambizione ma non ha
la malizia (malattia) che dovrebbe accompagnare l’ambizione. Macbeth vorrebbe
essere grande, ma vorrebbe esserlo comportandosi da santo, in modo moralmente
corretto. Se l’ambizione non si associa alla malizia, è inutile, non porta a niente.
Macbeth non vorrebbe giocare sporco ne vincere barando: deve avere qualcuno
che lo sproni. Lady Macbeth dice a suo marito di tornare da lei così che lei possa
‘versare i suoi spiriti nel suo orecchio’ → così che lei possa influenzarlo
negativamente (il veleno nell’orecchio è anche il modo in cui muore il padre di
Amleto). Lady Macbeth vuole castigarlo (ruolo materno nei confronti del marito)
con ‘il potere dea lingua’, con le sue parole vuole castigare la sua eccessiva bontà
(idea delle donne che sono capaci con le parole di spingere l’uomo al male, come
Eva).
Questo è il proposito di Lady Macbeth: infondere i suoi spiriti negativi nel marito
e castigare la sua eccessiva bontà con le parole, castigare tutto ciò che gli
impedisce di arrivare alla corona.
‘Metafisico’ → parola interessante, ne divino ne diabolico, parola sospesa.
Presenze metafisiche e fato sembrano già averlo incoronato re.
Entra un messaggero → annuncia che Macbeth sta tornando e che il re sarà
ospite per una notte nel loro castello.
Ciò fa in modo che Lady Macbeth abbia un piano concreto per uccidere il re.
Inizia in questo momento quasi un rito di evocazione di spiriti maligni.
‘Il corvo è rauco’ : immagine di cattivo presagio. Il corvo accompagna Duncan nel
suo castello.
‘Venite spiriti che suggerite pensieri di morte’ → Lady Macbeth li invoca a finché
siano capaci di eliminare il suo elemento femminile, materno, compassionevole.
‘Unsex me’ → ha a che fare con le convenzioni di genere: laddove esse vorrebbero
la donna sempre più lontana possibile dal male e dal crimine, lei vuole essere
privata dagli elementi che la renderebbero compassionevole, che la renderebbero
‘donna’ secondo le convenzioni di genere.
‘Fill me … of direst cruelty’ → riempitemi della più efferata crudeltà, ferocia.
Lady Macbeth invita gli spiriti a prendere possesso del suo corpo: vuole che
rendano più spesso il suo sangue, che blocchino ogni accesso al rimorso.
In questo modo, nessuna visita della natura (quella del femminile che dovrebbe
tenerla lontana da pensieri di morte) può rivendicare il suo potere su di lei
facendola indugiare nel suo proposito.
‘Venite spiriti ai miei seni di donna e tramutate il latte in fiele’ → rappresenta una
scena nella quale lei allatta gli spiriti maligni. Fiele: sostanza più amare del
mondo (opposta al latte materno).
Gli spiriti sono ‘sightless’, non si vedono, non sono come le streghe.
Dal momento che sia le streghe che lo spirito di Banquo, più avanti, saranno
entità visibili, il fatto che Lady Macbeth non possa vedere questi spiriti maligni è
indice di follia nella donna.
Lady Macbeth, pur non essendo una creatura diabolica (come le streghe), sembra
offrirsi spontaneamente al male, agli spiriti maligni.
Torna Macbeth con qualche titubanza, ed insieme a lui anche Duncan, Banquo
ecc… Viene presentata Lady Macbeth.

ATTO 1° SCENA 7° → Macbeth ha dei tentennamenti. Dialogo di Macbeth che


non ha il coraggio di chiamare l’azione come ha fatto la moglie (omicidio,
assassinio), lui più pudicamente si riferisce all’azione con il verbo ‘do’, oppure con
‘deed’.
Ragiona sulla cosa da fare non dal punto di vista organizzativo, iper raziocinare.
Dal vv.12 si capiscono quali sono i suoi tentennamenti.
Il re è lì con una doppia fiducia → quasi tutto ciò che si dice in scena è doppio.
Macbeth è innanzitutto suo consanguineo e suddito, entrambe le cose sono dei
validi motivi contro ‘l’azione’. Inoltre Duncan è suo ospite, Macbeth dovrebbe
essere colui che chiude la porta all’assassino, non colui che porta il coltello.
C’è un’infrazione della legge ma anche dell’ospitalità.
Duncan è stato un bravo re, mite: il suo omicidio è troppo un atto contro natura.
L’assassinio è contro il suo re, controlli suo ospite e contro un uomo che è stato
buono.
Negli ultimi versi dice una cosa fondamentale → l’unica cosa a supporto della sua
intenzione è l’ambizione, non si può appigliare a nient’altro, non ha giustificanti.
La sua ambizione ‘troppo alta salta e cade giù dall’altro lato’.
Entra Lady Macbeth sulla scena.
Macbeth avvisa suo moglie del fatto che non vuoi uccidere Duncan. Lui è stato
onorato da poco tempo con il titolo di bastone di Cawdor, lui più accontentarsi di
questo fatto senza voler affrettare la sua incoronazione.
Lady Macbeth risponde: sposta la questione politica ad una questione privata. Il
ragionamento di Lady Macbeth è questo: se il marito non riesce ad essere
costante nel suo proposito al punto che da un giorno all’altro cambia intenzioni,
altrettanto incostante è l’amore che Macbeth prova nei suoi confronti.
Lady Macbeth utilizza una tecnica retorica subdola e perversa → uno dei tanti
sillogismo dell’opera: mantenere fede al proposito di uccidere il re è la stessa cosa
che restare fedeli alla propria amata. Come se ci fosse una sorta di parallelismo
legato alla fedeltà. Nella risposta di Lady Macbeth ci sono molti doppi sensi.
La moglie stabilisce un’altra separazione: separa il desiderio dall’azione.
Lady Macbeth lo sprona ad osare.
Macbeth le dice di tacere, dice che lui osa fare tutto ciò che riguarda il diventare
un uomo, chi osa fare di più non è un uomo (Macbeth risponde sia dal punto di
vista sessuale sia dal punto di vista di ciò che può fare un uomo valoroso, ad
esempio battersi in battaglia ed uccidere).
Lui non può fare ciò che farebbe di lui una creatura inferiore ad un uomo: una
creatura che supera il confine naturale.
Lady Macbeth chiede quale bestia fosse stato il marito mentre ha pensato
all’omicidio. Mentre pensava all’assassinio era un uomo, ora che ha cambiato
idea non lo è più. La moglie non da margini di salvezza: o prova la sua virilità
uccidendo Duncan oppure lui non è un uomo, da ogni punto di vista.
Prima ancora che Duncan venisse lì, Macbeth era convinto, adesso che si è creata
la situazione perfetta, si tira indietro.
PARTE FORTE → Lady Macbeth ha allattato e ha conosciuto la tenerezza di un
bambino, se lei fosse al posto di Macbeth, mentre il bambino che allatta le
sorride, gli strapperebbe il capezzolo dalle gengive e gli farebbe schizzare via il
cervello. Ciò lo farebbe se lei avesse giurato di farlo, come ha fatto Macbeth.
Lady Macbeth fa un ragionamento cattivo, costruisce retoricamente
un’argomentazione a favore dell’omicidio per spronare il marito, che attinge ad
una delle immagini più estreme di tutto il corpus shakespeariano.
A questo punto Lady Macbeth appare chiaramente ‘unsexed’, priva di femminilità:
si auto rappresenta nell’atto più contro natura possibile, addirittura peggiore di
quello di Medea.
MEDEA → mito greco, Medea è una strega, aiuta Giasone e se ne innamora.
Giasone però si innamora di un’altra (Creusa, figlia di re): Giasone abbandona
Medea ed i figli avuti con lei per sposare Creusa. Medea decide di uccidere i figli
di Giasone e di avvelenare le vesti di Creusa uccidendola. Lei è l’archetipo
dell’atto contro natura: la donna che uccide i propri figli per punire l’uomo che
l’ha lasciata. Lady Macbeth è peggio: non ha neanche una sorta di giustificazione.
Per Macbeth, l’omicidio di per sé non è un problema (lui è un soldato), il problema
simbolico è uccidere il proprio re (consanguineo, ospite, uomo buono).
Il problema è la trasgressione di tutte queste leggi morali, di tutte queste leggi che
sono ‘il latte dell’umana bontà’, di cui Macbeth è pieno.
A differenza di Riccardo III, Macbeth ha una caratterizzazione psicologica più
interessante e moderna: è un personaggio in parte buono, un soldato coraggioso
che ha degli scrupoli a trasgredire leggi religiose, politiche e morali.
La caduta nel male di un personaggio del genere rende tragico Macbeth:
altrimenti sarebbe solo un cattivo, un VICE, che non fa tragedia. Riccardo III p
cattivo dall’inizio alla fine: Macbeth prima viene tentato dalle streghe, poi dalla
moglie; tutte donne.
Macbeth si chiede cosa succederebbe se fallissero.
Lady Macbeth elabora il piano e lo spiega al marito: far ubriacare le guardie ed
incolparle dell’omicidio.
Macbeth dice che Lady Macbeth può partorire solo maschi, spera che non ci
siano altre donne con la tempra della moglie: la sua tempra va bene per gli
uomini, non per le donne.
Ci sono molti riferimenti alla maternità, alla gravidanza di una coppia.
Dalle parole di Lady Macbeth si deduce che prima ci fosse un bambino che ora
non c’è più: probabilmente lei è stata madre, ha conosciuto alla maternità. Ciò
aggiunge molto pathos ai suoi discorsi, sarebbe realmente capace di uccidere un
figlio per mantenere la parola data.
STERILITÀ FEMMINILE → soprattutto nell’antico testamento ci sono molti
riferimenti alla sterilità coma una specie di punizione divina. Il fatto che Lady
Macbeth e il marito abbiano avuto un figlio e lo abbiano perso può essere
interpretato come una punizione divina che il qualche modo sposta Lady Macbeth
dalla parte del male.

SCENA DELL’ASSASSINIO → alla fine si decide di compiere l’assassinio, Macbeth


uccide Duncan ma si scorda di sistemare i pugnali sulle guardie ubriache.
Lady Macbeth lo rimprovera e decide di andare lei stessa ad occuparsi di questa
cosa perché il marito non ha il coraggio di tornare nella stanza (perché aveva
sentito delle voci che dicevano che lui non avrebbe mai più dormito, ed una voce
che dice amen alla quale lui non riesce a rispondere).
Lady Macbeth dice che se c’è troppo sangue che esce dalle viscere di Duncan, lo
userà per imbrattare le guardie: si mostra nei confronti del gesto completamente
insensibile.
Tutto ciò però ha un forte costo psichico su di lei che la condurrà alla morte fuori
scena.

ATTO 2° SCENA 3° → il protagonista di questo breve atto è il portiere del castello,


un personaggio di classe inferiore, di fatto le sue parole non sono in versi ma in
prosa; l’argomento di cui parla è un argomento molto basso.
Lui sente bussare e fa continui riferimenti all’inferno. Descrive i cancelli del
castello come se fossero i cancelli dell’inferno, il castello come se fosse l’inferno
(perché c’è molto baccano). In realtà il portiere introduce in maniera comincia
l’elmetto dell’inferno e del male che sta prendendo possesso del castello di
Macbeth.
EQUIVOCATOR → parola molto rara in inglese. Parola che si riferiva ad una sorta
di strategia retorica inventata dai cattolici, in particolare dai gesuiti, per sfuggire
alle persecuzioni da parte dei protestanti. EQUIVOCAZIONE.
‘HENRY GARNET, TREATISE ON EQUIVOCATION’ → probabilmente il portiere fa
riferimento a questo, Henry Garnet fu un cattolico che partecipò alla congiura
delle polveri (complotto organizzato dai cattolici per far saltare il parlamento
inglese).
EQUIVOCATION → parola che verrà usata anche più avanti da Macbeth nei
confronti delle parole delle streghe.
I cattolici si legittimavano a mentire un po’ per salvarsi, nel caso di interrogatori:
l’equivocation consisteva in una serie di strategie che utilizzavano i cattolici per
sfuggire alle persecuzioni pur continuando a perseguire la propria religione.
Questo temine è entrato nell’inglese da pochissimo tempo, fa riferimento al
mondo della retorica gesuita e cattolica.
Questa formulazione ambigua sarà la stessa che utilizzeranno le streghe per fare
le successive profezie a Macbeth: ci sarà molta equivocation, molta ambiguità.
Ad un tratto entra Macduff e gli chiede quali sono le tre cose che provoca l’alcol.
Il portiere dice che queste tre cose sono: naso rosso, sonno e urina.
Inoltre l’alcol stimola la lussuria ma la fa anche cadere: provoca desiderio ma
porta via la performance (l’atto). Quindi si può dire che molto alcol è un
equivocator: fa e disfa, incoraggia e scoraggia ecc… fino a tirare l’uomo nel sonno.
Questa è una scena molto bassa ma è funzionale: sia per il tempo che devono
impiegare gli attori per cambiarsi d’abito, sia perché riprende in una chiave
comica (grottesca) l’opposizione tra desiderio e azione. Ciò ribadisce quanto il
discorso del potere e quello della sessualità siano strettamente legati.
Inoltre c’è anche un elemento religioso: l’utilizzo della parola equivocator fa
riferimento ad una pratica cattolica, quella dell’equivocazione.
EQUIVOCATION → potrebbe essere una delle chiavi di lettura per l’intera opera.
Difficoltà ad interpretare le parole dal momento che non c’è più una garanzia
divina.

ATTO 3° SCENA 4° → Macbeth vedendo il fantasma di Banquo si sente


immediatamente accusato dell’omicidio. Parla con lo spettro che però vede solo
lui: compromette l’atmosfera di festa del banchetto.
Lady Macbeth cerca di arginare la situazione: dice che il marito non si sente
bene, spesso capita. Cerca di ridurre lo stato attuale di Macbeth ad una sua
condizione di malattia ricorrente, cerca di rassicurare gli ospiti.
Lady Macbeth continua a costruire i suoi discorsi sempre sull’opzione di genere
tra maschile e femminile: ancora una volta mina la virilità di Macbeth.
Quando lei si accorge che il marito vede questo spettro dice che la visione è solo
una proiezione della sua paura (viene da pensare che anche le streghe siano la
proiezione delle ambizioni di Macbeth), come il pugnale che aveva visto
precedentemente.
(Poco prima dell’omicidio di Duncan, Macbeth vede un pugnale che gli va incontro
e che lo conduce all’assassinio: primo segno di delirio).
Ancora una volta accusa il marito di avere una ‘paura da donne’, una paura ch
dovrebbe farlo vergognare se fosse un vero uomo.
Macbeth continua ad affermare di vedere il fantasma e si rivolge a lui dicendogli
di parlare. Macbeth dice che piuttosto che farsi seppellire in un mausoleo, da cui
così facilmente in morti tornano, tanto vale farsi sbranare dagli avvoltoi (non
avere sepoltura).
I morti tornano a sconvolgere, a dare ulteriore prova dello stato di alterazione di
tutte le cose.
Lady Macbeth dice che la follia del marito l’ha devirilizzato, demascolinizzato (l’ho
ha reso non più un uomo dal punto di vista dei valori). La follia lo ha reso non-
uomo.
La strategie retorica di Lady Macbeth in questa scena è in perfetta continuità con
quella nel primo atto.
Il banchetto ormai è rovinato e gli ospiti vengono mandati via.
Dopodiché torna lo spettro, Lady Macbeth è preoccupata per lo stato del marito.
Macbeth è fuori controllo: si profila sempre più chiaramente il suo passaggio da
soldato valoroso, re a tiranno.
Nella seconda parte del dramma, si fa riferimento più volte al protagonista come
‘tiranno’ (figura appartenente al teatro senechiano, importata nel teatro inglese).
Shakespeare gioca con l’evoluzione della figura del tiranno di Seneca: sovrano che
una volta che acquisisce il potere, nell’angoscia costante di mantenerlo, finisce
per diventare un tiranno, una figura irrazionale (non più re per diritto divino, re
che comanda governo dalle forze del male). Piano piano si vede la trasformazione
di Macbeth, che non ha neanche il tempo di essere un buon re: tale è la
preoccupazione di perdere il suo potere che immediatamente diventa un tiranno.
Una volta diventato tiranno, immediatamente si può giustificare la sua uccisione.
Si iniziano a mettere in opera da parte di alcuni personaggi cruciali, delle
strategie per organizzare il rovesciamento del tiranno: se è illegittimo uccidere il
re, è legittimo rovesciare il tiranno (perché non governa secondo le regole).
Il fatto della legittimità o illegittimità per quanto riguarda l’uccisione del re, è un
altro dibattito di quel periodo, dovuto allo scontro tra cattolici e protestanti.Un re
cattolico può essere accettato dai suoi sudditi? Dovrebbero considerarlo come
una punizione? Oppure è legittimo rovesciarlo?
Dibattito sia politico che religioso (religione e politica convergono, coincidono
sempre in questo periodo).
Dopo l’uccisione di Banquo, Macbeth decide che deve incontrare di nuovo le
streghe.

ATTO 4° SCENA 1° → avviene l’incontro di Macbeth con le streghe. C’è un nuovo


personaggio (probabilmente aggiunto da Middleton): Ecate (una sorte di capo
strega che accompagna le tre streghe).
Le streghe sono rappresentate nella più stereotipale, convenzionale
rappresentazione: mentre sono con un calderone nel quale buttano varie cose per
creare una pozione magica mentre Ecate le supervisiona.
Si fa riferimento ad una canzone → questo doveva essere un momento di vera e
propria performance, ci doveva essere una canzone cantata dalle streghe.
Ad un tratto la seconda strega dice che le prudono i pollici e che ciò stava ad
annunciare l’arrivo di ‘qualcosa’ (non qualcuno) di malvagio.
(Anche Banquo all’inizio si rivolge alle streghe con ‘what’ e non con ‘who’: il male
ha trasformato Macbeth in un qualcosa di non immediatamente umano. Inoltre è
dannato, cattivo, malvagio. Le streghe lo percepiscono ancora prima che si palesi,
Macbeth è già dichiarato come qualcuno che non può redimersi).
Subito dopo qualcuno bussa ed entra Macbeth.
Questa volta Macbeth si rivolge alle streghe in maniera più disinvolto rispetto al
loro primo incontro: adesso che lui è entrato pienamente a far parte del mondo
del male, non ha più paura delle streghe. Macbeth gli chiede cosa stessero
facendo.
Le streghe rispondono ‘un’azione senza nome’, utilizzano la parola ‘deed’, la
stessa che usò Macbeth quando parlava dell’assassinio di Duncan.
Macbeth afferma che non gli interessa più quale siano le fonti delle streghe, vuole
che gli dicano ciò che vuole sapere.
Lui fa una sorta di ‘riepilogo’ di tutti i poteri delle streghe e gli chiede di
rispondergli.
Le streghe chiedono a Macbeth se vuole che siano loro a rispondergli, oppure i
‘loro superiori’ (come se ci fosse una great chain of beings del male). Macbeth
vuole vedere i loro superiori.
La prima apparizione è una testa con un elmo → Macbeth sta per formulare una
domanda ma la strega lo ferma: la testa conosce già i pensieri di Macbeth.
La testa avverte Macbeth: gli dice di stare attento a Macduff (qualcuno su cui
aveva già dei sospetti: Macduff è misteriosamente fuggito dalla corte di Macbeth
per andare dal figlio di Duncan in Inghilterra e convincerlo a sconfiggere
Macbeth). Questo è un avvertimento probabile, che trova conferma nel timore che
già aveva Macbeth.
Dopo ciò la testa scompare ma Macbeth vuole sapere di più.
Arriva la seconda apparizione → bambino insanguinato (quello perso da Lady
Macbeth? Quello che lei sarebbe capace di uccidere?).
La seconda apparizione gli dice di essere sanguinario, audace e risoluto, di ridere
del potere degli uomini perché nessuno che è nato da donna lo potrà minacciare.
Non è una formulazione chiara: sembra quasi dire che nessuno potrà mai
sconfiggere Macbeth.
Successivamente arriva l’ultima apparizione, la terza → un bambino incoronato
con un ramo d’albero in mano.
Macbeth si chiede sempre ‘what is this?’.
Il bambino è l’erede non avuto di Macbeth? L’erede di Banquo? Chiunque sia è ciò
che Macbeth non ha: un figlio che sarà re.
La terza apparizione gli dice di essere orgoglioso, di non curarsi di chi colpirà
perché non sarà mai vinto fino a quando il bosco di Birnan non si muoverà verso
la collina di Dunsinane. Anche questa sembra una cosa assolutamente
impossibile.
Macbeth in questo modo se ne va abbastanza rassicurato perché il parlare
imperfetto delle streghe sembra avergli consegnato delle certezze.

ATTO 5° SCENA 5° → verso la fine del dramma, Macbeth è sempre più solo (è già
avvenuta la conversazione di Macbeth con il dottore circa le condizioni della
moglie).
Macbeth si è barricato nel castello nella convinzione che non potrà mai essere
sconfitto. Non c’è nessun buon motivo per cui lui debba fidarsi delle streghe,
eppure sembra farlo ciecamente.
Entrano in scena Macbeth, Seyton e dei soldati.
Lo scontro è tra Macbeth ed il figlio di Duncan, all’esterno del castello pronto ad
attaccare.
Macbeth afferma di aver quasi dimenticato il gusto che ha la paura, confessa di
essere consapevole di aver raggiunto il massimo grado di malvagità al punto di
non provare più orrore ne per ciò che vede ne per ciò di cui sa potrebbe essere
capace. È consapevole di essere tutt’altra persona rispetto a quella che era prima:
ha fatto indigestione di orrori, la sua malvagità e l’orrore non lo raccapricciano
più.
Evoluzione del suo personaggio che culmina nel monologo finale, che sembra
avere un senso di insensatezza.
Arriva Seyton ad annunciare la morte di Lady Macbeth.
Macbeth sembra non avere nessuna reazione drammatica: dice che sarebbe
dovuta morire prima o poi.
Inizia il monologo più famoso del Macbeth:
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
La rappresentazione della vita è un susseguirsi di giorni, di ‘tomorrow’ che
passano fino alla ‘sillaba finale del tempo stabilito’: fino alla morte (riferimento
alle Parche).
Uno dei problemi fondamentali di Macbeth è proprio il ‘tomorrow’ → Macbeth vive
con la paura di perdere tutto il potere che ha ottenuto, poiché esso è l’unica cosa
che ‘giustifica’ le azioni terribili da lui commesse, partendo con l’omicidio di
Duncan. Deve difendere il suo potere, altrimenti le sue azioni orribili sarebbero
ancora più orribili e insignificanti. Ha una concezione del tempo vissuta come
angoscia, il ‘tomorrow’ può portare momenti in cui si perde tutto.
Tutto il tempo che abbiamo vissuto, tutti i nostri ‘ieri’, hanno semplicemente
illuminato a degli sciocchi la polverosa via che porta alla morte: tutto il tempo
prima della morte sembra un tempo assolutamente insensato, come suggeriscono
anche le ripetizioni.
‘Out, out brief candle!’ → il personaggio entrato in scena con la candela era Lady
Macbeth nella scena del sonnambulismo. Dicendo ciò (spegniti pure breve
candela). La candela è il simbolo della vita, breve: nel consumarsi, si cancella, si
consuma, non resta nulla.
‘La vita è solo un’ombra che cammina, un povero attore che si affanna sul palco
della vita per l’ora che ha a disposizione e di cui poi non si sa più niente. È solo
un racconto narrato da un idiots pieno di rumore, fracasso e furia che non
significa niente’ → c’è un riferimento meta teatrale, si crea una sorta di ‘mise en
abyme’ (finestre finte disegnate nei palazzi barocchi, gioco prospettico, ‘messa in
abisso’, creazione di una via di fuga).
Un attore che sta impersonificando Macbeth, parla dell’attore che si dimena sulla
scena. È come se il personaggio di Macbeth facesse riferimento all’attore che lo
sta impersonando. Gioco di rimandi interni.
‘Sound and fury’ → uno dei romanzi più famosi del ‘900.
Macbeth sembra arrivare in un momento di grande nichilismo.
Dopo questa straordinaria consapevolezza, resta per Macbeth il compito di fare i
conti con le parole delle streghe, di verificarle.
Entra un messaggero e Macbeth lo esorta a parlare.
Il messaggero afferma di non sapere bene come dire ciò che ha visto: era di
guardia sulla collina e guardando verso Birnan, all’improvviso ha visto il bosco
che si muoveva.
Il bosco si muove perché l’esercito ha deciso di utilizzare dei rami strappati dal
bosco per nascondere l’effettivo numero dei soldati: l’effetto che fanno è quello di
un bosco che si sta muovendo.
Macbeth inizia a dubitare dell’equivocation del demonio → parola usata già dal
portiere. Scopriamo che ad essere ‘equivocator’ non era l’alcol, ma le streghe:
hanno detto una mezza verità, utilizzano un parlare imperfetto che lascia uno
spazio di ambiguità, che illude Macbeth della sua salvezza.
Alla fine sembra davvero centrale all’interno dell’opera il problema di interpretare
correttamente ciò che si ascolta, le parole delle streghe, non fidarsi, scoprire tanto
c’è di vero e quanto c’è di falso. La parola è scollegata dall’azione.
Macbeth inizia a dubitare dell’equivocation dei diavoli che usano delle menzogne
come delle verità.
Macbeth potrebbe decidere di uccidersi, però decide di morire in battaglia,
combattendo anche se sa che è spacciato. In qualche modo è come se durante gli
ultimi istanti della sua vita, lui tornasse al punto di partenza: quando lui si
batteva valorosamente come soldato. Piuttosto che arrendersi recupera il suo
orgoglio di soldato e decide di battersi fino alla fine pur sapendo che la fine è
vicina. Il tutto però con un ‘mood’, un umore, stanco: nella sua decisione di
buttarsi in battaglia è possibile leggere la sua voglia di farla finita.
‘Almeno moriremo da soldati’.

ATTO 5° SCENA 8° → si scopre che anche la profezia che riguardava il fatto che
lui sarebbe stato sconfitto da un uomo non nato da donna è un’equivocation.
Macduff → dice a Macbeth di lasciarsi dire dall’angelo (lucifero) che Macduff fu
estratto prematuramente dal grembo della madre. È nato con un parto cesareo:
non è nato da donna. Equivocation: è stato fatto nascere da un uomo, i cesarei
venivano effettuati soltanto da chirurghi uomini. In questo senso Macduff non è
nato da donna.
Macbeth afferma che i diavoli non devino più essere creduti alla lettera perché ci
ingannano con dei doppi sensi (equivocation). I diavoli mantengono la promessa
detta all’orecchio e la rompono davanti alla speranza.
Prima Macbeth afferma di non voler combattere, poi cambia idea e viene ucciso.

ATTO 5° SCENA 9° → piccola frase che ci aiuta a capire come stanno cambiano le
cose.
Macduff saluta il nuovo re mostrandogli la testa di Macbeth dicendo che ‘il tempo
è liberato’: liberato dall’incantesimo delle streghe, da quella sovversione
dell’ordine naturale che era stata sancita dalle streghe.
Questa frase potrebbe anche significare che sono fuori da quella sorta di spirale
compulsiva di ‘tomorrow, tomorrow, tomorrow’, di giorni senza senso.
La Scozia è stata liberata dal tiranno, si può ristabilire l’ordine naturale.
Il re di Scozia è di nuovo un re che si mostrerà tra i più virtuosi tra quelli che
esisteranno (contrario di Macbeth) e Macbeth viene definito da Malcolm come
‘macellaio morto, soldato, re, tiranno’. Lady Macbeth invece viene definita ‘come
un demonio’.

RICHARD III

Opera nella quale troveremo profezie, fantasmi, figura del tiranno, proprio come
in Macbeth. Questo è genere però diverso rispetto a quello di Macbeth: nell’Infolio
Macbeth si trova nelle tragedies, Richard III si trova invece negli Histories. In
realtà entrambe le opere mischiano le caratteristiche delle tragedia con quelle
delle Histories.

Nel caso di Macbeth ci troviamo di più nella tragedia (nonostante le fonti), in


quello di Riccardo III invece in un dramma storico ma che a differenza degli altri,
presenta delle caratteristiche che lo avvicinano alla tragedia.
In Riccardo III c’è una sorta di accelerazione tragica che riguarda il protagonista
principale: gli altri drammi storici presentano molte azioni, riepilogano tutte le
principali vicende della guerra delle due rose. Per quanto tutti portino come titolo
il nome del sovrano del momento, sono delle opere in cui non c’è un personaggio
principale che emerge con la forza con cui emerge Riccardo III.
Riccardo III è l’assoluto protagonista di quest’opera, non ci sono trame secondarie
(come nelle altre opere di Shakespeare). C’è un unico personaggio che si presenta
immediatamente senza nessun prologo, parla direttamente al pubblico e è anche
colui che è in qualche modo scrive la storia che si vede rappresentata: lui
costantemente annuncia cosa sta per fare. Facendo ciò rende il pubblico complice
delle sue decisioni.
L’opera inizia con una momentanea pace ritrovata, un momentaneo stallo nella
guerra delle due rose. In questo tempo di pace tuti si dedicano a dei momenti più
mondani. Riccardo invece (deforme, brutto e cattivissimo), mentre sul campo di
battaglia poteva farsi valere, in tempi di pace è il più emarginato: decide di
rovinare la festa a tutti.

DRAMMA STORICO CON CARATTERISTICHE TRAGICHE → dal modello della


tragedia senechiana vengono prese in prestito le caratteristiche tragiche del
personaggio solo che deve affrontare il proprio fato, che deve affrontare le
conseguenze del proprio fato e la sua trasformazione nella figura del tiranno. Dal
modello di Machiavelli invece viene ripresa l’astuzia politica: in questo dramma, a
differenza degli altri, tutti ciò che avviene non è sul campo di battaglia, ma
avviene a corte. Il potere non si acquista più combattendo, ma con sotterfugi,
inganni, con l’arte della persuasione. C’è una sorta di passaggio tra la storia al
tempo della guerra che si decide sul campo di battaglia, e la storia al tempo della
politica, dove è la parola a comandare e manipolare.

Riccardo III, che conclude la prima tetralogia ed è la seconda opera più vicina al
periodo degli spettatori, termina con la fine della guerra delle due rose e con
l’ascesa al trono di Enrico VII (che riunisce attraverso un matrimonio le due
casate dei Lancaster e degli York garantendo una certa stabilità). Con la sua
ascesa al trono inoltre, l’Inghilterra esce in un certo senso dal Medioevo: esce da
quella stagione fortemente caratterizzata da battaglie e questioni dinastiche, e si
avvia ad una fase pre-rinascimentale.

Opera centrale per diversi aspetti: storicamente rappresenta uno dei momenti più
importanti della storia del paese, dal punto di vista formale segna un
avanzamenti rispetto ai drammi storici precedenti. Questa è un’opera più matura,
più completa perché riesce a coniugare le convenzioni del dramma storico con le
convenzioni della tragedia senechiana.

Nel personaggio di Riccardo III converge la statura tragica del tiranno di Seneca, il
villain machiavellico ed il modello del VICE dei Morality Plays del teatro inglese
medievale. Tutti questi tre elementi, alcuni autoctoni, altri importati, convergono
nella figura di Riccardo III.
Perché Riccardo III è un ‘villain’ → incarna tutti gli stereotipi legati alla politica di
Machiavelli, lui a differenza di Macbeth non è solamente una figura che elimina i
propri nemici per conquistare il potere: è una figura che elimina i membri della
propria casata per conquistare il potere, uccide i figli di suo fratello, dei bambini.
Non c’è solo ‘il fine giustifica i mezzi’ per il quale si possono eliminare fisicamente
i propri nemici: all’interno della propria casata vengono uccisi gli eredi al trono
pur di conquistare il potere.

DRAMMI STORICI → occupano una delle sezioni dell’Infolio del 1623. Sono la
testimonianza di un grandissimo interesse per la storia nazionale da parte del
pubblico inglese. Shakespeare è tra gli autori che maggiormente si dedica a
questo genere. In generale, negli ultimi 10 anni del regno di Elisabetta, il genere
del dramma striscio è un genere particolarmente fortunato: il pubblico sembra
essere ‘affamato’ di storia nazionale. Oltre ai drammi storici, tra il XVI e il XVII
secolo c’è una grande produzione di opere che hanno a che fare con la storia (non
solo teatrali); tutte insistono nell’offrire delle nuove versioni storiografiche.
Già Enrico VII, commissionò ad un umanista italiano (Polidoro Virgili) una storia
dell’Inghilterra. Polidoro prese molto sul serio questa commissione inimicandosi il
re: tra i miti della fondazione dell’Inghilterra, c’era l’idea che il paese fosse stato
fondato dai troiani. Virgili, nella sua ricognizione storica sementisce questi mito,
assieme ad altri miti provvidenziali: fa un lavoro storiografico basato sulle fonti,
non sui miti e i racconti popolari. L’opera verrà pubblicata con il titolo di Anglica
Historia.
La dinastia Tudor, appena prende il potere, immediatamente si occupa di scrivere
la storia nel modo in cui ha preso il potere: non è una narrazione neutra.
Lo scopo della commissione di Enrico VII non è l’attendibilità storica, ma la
manipolazione dei fati storici perché il suo interessa era offrire al pubblico una
narrazione provvidenziale della storia d’Inghilterra che culminava con l’ascesa
della dinastia Tudor. Si parla della guerra delle due rose come di un momento
infernale della storia nazionale, cui aveva posto fine la dinastia Tudor in quanto
eletta da dio. La dinastia Tudor era la dinastia che era stata destinata a liberare
l’Inghilterra dalle guerre ed a consegnarli una fiorente nuova stagione di
prosperità economica e religiosa.
Quando i regnanti Tudor (Enrico VII, Enrico VIII ed Elisabetta I) commissionano
delle opere storiche, lo fanno con questa intenzione: riscrivere la storia.
Polidoro Virgili, nella sua prima versione dell’opera non si adegua a queste regole:
Hall scriverà successivamente un’altra storia dell’Inghiltera.
La sua opera è quasi una traduzione parola per parola dell’opera di Virgili (scritta
in latino) ma non è una traduzione neutra: lui è il primo a prendere le
informazioni storiche di Virgili eliminando tutte le parti non funzionali ad
discorso provvidenziale. Hall inserisce riflessioni e commenti encomiastici nei
confronti della dinastia Tudor.
Quando Holinshed inizia a scrivere la sua cronaca legge tutte le cronache
precedenti: la sua cronaca prese in prestito Hall, che a sua volta aveva preso in
prestito da Virgili. Non sono delle opere completamente nuove: ereditano i
materiali precedenti e li rielaborano.
Holinshed attenua un po’ l’elemento provvidenziale, cerca di fare una narrazione
che non sia troppo sbilanciata, per quanto sia chiara la committenza.
La storia, in quel periodo, ha un valore teologico: era possibile leggere nelle
vicende storiche sempre la traccia del volere divino.
Un re che si comporta male è una punizione divina: non ci si deve ribellare, ma
bisogna sopportare.
L’altro valore ancora più antico che ha la storia è quello di essere magistre vitae
→ maestra di vita. Perché la storia, le narrazione stoiche, oltre a raccontare
eventi, spesso si soffermano su delle figure che sono degli esempi molto positivi
oppure esempi molto negativi di clamorose cadute (personaggi che cadono in
disgrazia con destini tragici). La storia ci da la possibilità di ragionare sia sulla
tragicità della vita sia su come grandi personaggi (come Riccardo III) che arrivano
ad essere re, poi possano cadere rovinosamente ed essere ricordati come mostri e
tiranni. Le clamorose cadute dei grandi sono di insegnamento per il popolo.
La storia da questo punto di vista è molto ‘interclassista’ → le cadute avvengono
sia a re e regine, sia a personaggi di classi più basse che acquistano un certo
prestigio e poi crollano.
La storia ci offre un quadro complesso; ha un valore di insegnamento, di
conoscenza.

RAPPORTO TRA STORIA E POESIA → Sidney, autore di ‘La difesa della poesia’.
La poesia e il teatro vanno difesi dai puritani che li ritengono immorali.
Difendendo la poesia (tutte le arti, tutte le finzioni artistiche), Sidney afferma che
‘la poesia è superiore sia alla storia che alla filosofia perché la storia si occupa dia
questioni concrete e individuali, la filosofia si occupa di questioni astratte e
universali (sono sempre manchevoli), mentre la poesia -grazie alle finzioni- può
inventare cose che non esistono superano la natura. La poesia non ha dei limiti,
può creare ‘another nature’. Quest’altra natura, superiore alla natura, frutto delle
facoltà umane, tiene insieme sia il concreto che l’astratto, sia l’individuale che
l’universale’.

Un personaggio come Riccardo III è individuale (storia di un personaggio storico),


ma nella sua tirannia è universale, nella sua ascesa e caduta è universale.
In questo caso, forse uno dei motivi per cui Shakespeare si cimenta tanto nel
genere dei drammi storici, è proprio perché può combinare questi due elementi:
poesia (finzione e immaginazione) e storia (argomento molto in voga perché dopo
tante guerre l’Inghilterra stava riscoprendo e consolidando la propria identità
nazionale, stava costruendo il mito fondativo del proprio passato, non del tutto
oggettivo poiché commissionato dai Tudor).

Shakespeare in parte deve necessariamente attenersi ad alcuni elementi


encomiastici che sembrano aderire alla lettura provvidenziale della storia, ma con
una lettura più approfondita del testo saltano fuori anche delle distanze che
sembrano andare in una direzione totalmente opposta.
(Esempio in Macbeth → nella sua opera il personaggio di Banco è un personaggio
del tutto positivo, non come nelle cronache di Holinshed, poiché il re lo
considerava un suo antenato; però nella trama della stessa opera inserisce degli
elementi che sembrano essere in una posizione quasi antagonista ad alcuni
assunti del potere monarchico, come la legittima uccisione di un re tiranno).
All’interno delle stesse opere ci sono istanze diverse, ci possono essere visioni
della storia diverse: ci possono essere contemporaneamente una visione della
storia provvidenziale (tutto ha un senso) e una visione della storia caotica,
casuale (non tutto avviene per un motivo).
La visione provvidenziale è una visione più legata al mondo pre-riforma, prima
della crisi epistemologica del 500 e 600; quella del caos è invece più legata al
mondo post-riforma (nuove scoperte scientifiche, dibattito sulla
transustanziazione, l’universo che non è fisso ecc…).
Un’aspetto importante delle opere di Shakespeare è che all’interno di esse ci si
muove tra questi due mondi, quello pre-riforma con una visione provvidenziale
della storia e quello post-riforma con una visione della storia più caotica.

Di tutte le Histories, il Riccardo III è l’unico che porta nel titolo la parola ‘tragedy’.

RICCARDO III → scritta negli ultimi anni del regno di Elisabetta I. Anche
Elisabetta punta moltissimo sulla storiografia Tudor, il punto di riferimento è
Holinshed, ma non è l’unico modello per l’opera. Assieme a lui c’è una biografia di
Riccardo III scritta da Thomas More (importante intellettuale dell’umanesimo
inglese). Tra il 1513 e il 1518 More decide di dedicarsi ad una biografia di
Riccardo III: questa biografia viene poi ripresa da Hall e poi da Holinshed. Alcune
delle caratteristiche di Riccardo III che ritroviamo in Holinshed in realtà sono
ereditate da More: per esempio è a More che si deve il mito (storicamente
infondato) della deformità del re; una deformità che nell’opera di Shakespeare è
fondamentale (senza di essa non si giustificherebbe il risentimento del re nei
confronti di tutto il resto della corte).
More scrive la biografia cercando di reperire il più possibile delle testimonianze
prima mano, è lui ad inventare la deformità: perché in realtà la sua biografia non
è tanto una cronaca storica, ma quasi una biografia morale. È chiaro che per
quanto era cattivo Riccardo III, doveva essere anche brutto.
Inoltre, come altri drammi storici, il Riccardo III dei Chamberlain’s men è un
remake: in particolare di ‘The true tragedy of Richard III’ portata in scena dai
Queen’s men con un grande successo (compagnia più importante negli anni ’80
del ‘500).
I Chamberlain’s men portano in scena probabilmente nel 1597 una versione del
testo di Riccardo III (nello Stationers’ register nel 1597 ci sono molte registrazioni
di testi sulla storia di Riccardo III). Ci sono 8 edizioni in In Quarto dal 1597 al
1623 del Riccardo III.

In Folio (del 1613, detto anche First Folio ) ed In Quarto → due parole che fanno
fermento a due formati editoriali, l’in Folio prevedeva che si piegasse il foglio
stampato un’unica volta mentre l’In Quarto veniva piegato due volte. Mentre l’In
Quarto aveva 8 facciate, l’In Folio ne aveva 4. Sono due formati editoriali che
erano i principali al tempo di Shakespeare. L’In Folio del 1623 è il più importante.
Gli In Quarto ero spesso delle edizioni che possono essere ‘buone’ o ‘cattive’:
esistono i ‘Bad Quarters’, edizioni lacunose, dove mancano dei passaggi.
Macbeth viene pubblicato nel 1623 nell’In Folio, non si hanno problemi di tipo
filologico con quest’opera.
Nel caso del Riccardo III invece ci sono stati moltissimi problemi filologici: il testo
ci è pervenuto in 8 versioni che hanno molte cose in comune ma anche molte
differenze. È stato complicato stabilire quel è il testo più vicino a quello che fu
effettivamente messo in scena. Questi In Quartos non venivano in generale scritti
fai drammaturghi per essere pubblicati, venivano trafugati o venduti dagli attori
stessi: non erano testi davvero affidabili, alcuni venivano trascritti durante le
rappresentazioni.

Primo In Quarto del 1597 → ‘The tragedy of king Richard III and the death of
Duke of Clarence’ (una delle scena più straordinarie dell’opera, nel primo atto); il
fatto che nel titolo ci fosse il riferimento alla morte del Duke of Clarence ci fa
capire che quella era una delle scena più amate dal pubblico, a tal punto da
apparire nel titolo. Prima della morte, Clarence fa un sogno profetico sulla propria
morte (non presente nelle cronache di Holinshed): è come se Shakespeare
raddoppiasse la morte, non serve a far avanzare la trama, è un espediente
drammatico che riesce a rendere abbastanza indimenticabile la morte del duca. Il
duca sogna di finire nelle profondità dei mari e racconta tutto quello che vede e
poi viene annegato in una botte di vino.
La prima edizione sembra essere stata autorizzata dai Chamberlain’s men, non è
citato l’autore ma la compagnia.
Secondo Melchiori (critico), il testo del primo In Quarto è un testo intermedio:
usato dalla compagnia ma non rivisto dall’autore per la pubblicazione, non è
rifinito ma abbastanza attendibile.
Secondo In Quarto del 1598 → riporta il nome di Shakespeare.
Terzo In Quarto → in cui si scrive ‘aggiornato recentemente’, ma non è vero: è un
puro espediente editoriale per vendete. Molto simile al Q2.
Quarto In Quarto del 1605.
Quinto In Quarto del 1612 → importante, il testo appare attribuito alla
compagnia dei King’s men: il testo era stato messo in scena non solo nel 1597 ma
anche successivamente dalla compagnia dei King’s men.
La più importante delle edizioni è quella presente nell’In Folio del 1623 → questa
edizione però presenta qualche criticità di tipo filologico: in questo testo ci sono
una cinquantina di passi non presenti in nessuna delle altre edizioni.
Probabilmente c’era un manoscritto che apparteneva alla compagnia in cui questi
passaggi erano contenuti (i curatori dell’In Folio erano due attori della
compagnia).
Il testo è stato il frutto di una collazione attuata dai curatori dell’In Folio, non è
un testo monolitico e omogeneo.

FONTI → oltre alle cronache di Holinshed e alla biografia scritta da More, un’altra
delle fonti per l’opera è ‘The Mirror for Magistrates’. Opera del 1559, molto
interessante, ebbe grande successo.
‘Specchio per magistrati’; opera molto particolare: raccolta di poesie in cui a
parlare sono dei fantasmi di alcune grandi figure storiche. Questi fantasmi
raccontano davanti ad uno specchio, le proprie azioni e commentano la propria
condotta morale, ragionano sui propri errori. Sono dei fantasmi, delle figure
storiche, che si guardano davanti ad uno specchio (tra essi c’è anche Riccardo
III). Nell’opera c’è il topos della storia magistra vitae → i fantasmi si raccontano e
si offrono ai magistrati (alle personalità più importanti della società) come figure
esemplari o di ammonimento. È un’opera che ha a che fare con la caduta dei
grandi, quanto si può imparare dalla caduta dei grandi (tra l’altro uno dei temi di
un’opera di Boccaccio che aveva avuto molto successo in Inghilterra, il ‘De
casibus virorum illustrium’ sempre con lo stesso principio: storie di uomini
illustri che si offrivano come esempio).
Il Riccardo III, oltre ad una tragedia e due dramma storico, potrebbe essere
interpretato anche come un’opera che mette in scena la caduta di un grande
(anche se in questo caso non abbiamo tanto un problema di aerea e caduta in
senso sociale o morale, ma più una declinazione di tipo religioso, c’è la
dannazione del personaggio).
Anche il Riccardo III si conclude con la disperazione (come Macbeth): Riccardo è
così disperato che per avere un cavallo per fuggire via dalla battaglia dove sa’ di
morire, è disposto a vendere il regno come se fosse suo.
Nell’opera ci sono molti riferimenti a Riccardo III come un’incarnazione del
diavolo, come una creatura infernale, come una figura luciferina. Tutta l'opera
sembra costruita per mostrare l’ascesa del male, ma anche la sua irrimediabile
caduta.

ATTO I SECENA 1° → entra Riccardo, duca di Gloucester, solo.


La prima differenza con Macbeth che si nota subito è che Macbeth viene
presentato attraverso il resoconto di altri personaggi, in questo caso invece il
protagonista è il primo a prendere la parola. Immediatamente, con il suo famoso
monologo, Riccardo spiega quali sono le sue intenzioni: non c’è una presentazione
di conflitti; c’è un personaggio che si rivolge direttamente al pubblico descrivendo
le sue intenzioni.
Riccardo non è ancora stato incoronato.
Anafora e anastrofe → figure retoriche molto importanti nell’opera.
vv. 6 - 7 - 8 → anafora, iniziano tutti con ‘our’.
OUR → Riccardo fa riferimento ad una dimensione collettiva, sta parlando di
quello che è stato il tempo di guerra in cui tutti erano coinvolti; e sta
annunciando il fatto che in questo nuovo tempo di pace vigeranno delle regole
diverse da quelle che ci sono state in guerra.
vv. 14 → svolta molto importante: Riccardo non sta più parlando in nome di una
collettività, bensì esplicita lo spostamento in una chiave individuale e soggettiva.
Dice ‘But I’ → ‘but’ molto importante, perché rispetto a tutto ciò che è stato detto
prima, mostra l’opposizione tra il mondo del ‘noi’, della collettività e il mondo di
Riccardo, uno spazio diverso da quello della collettività.
Riccardo, che si presenta in maniera quasi antagonista nei confronti della
collettività, dice per la prima volta ‘I’ e lo ripete nei versi successivi proprio quasi
aumentando la statura della propria soggettività, accumulando ripetizione dopo
ripetizione, un peso, una statura che deve contrastare quasi numericamente quel
‘noi’, quel mondo collettivo.
RIPETIZIONE ‘I’ → vv. 14 - 16 - 18 - 24 - 30 - 32 - 37.
Contrapposizione tra pronomi e aggettivi in prima persona plurale nella prima
parte del monologo e pronomi e aggettivi in prima persona singolare nella
seconda parte.
Presentazione del personaggio in opposizione al mondo che lo circonda → ciò si
deduce dalle indicazioni formali del monologo ma anche dal contenuto stesso.
Il primo verso del monologo è uno dei più famosi della letteratura inglese.
Riccardo fa riferimento ad una pausa nella guerra delle due rose grazie ad una
presa di potere di Edoardo IV.
Sun of York → pun, gioco di parole, si gioca sull’omofonia tra Sun e Son, Edoardo
è della casata degli York; inoltre ‘sun’ è un’immagine utilizzata sempre per parlare
della regalità: come il sole è al centro dell’universo, il re rappresenta ciò attorno
cui tutto ruota. Edoardo è colui che ha portato il ‘sole’, una temporanea pace in
Inghilterra.
L’inverno (momento negativo, di guerra), si è trasformato in estate (momento
positivo, di pace) grazie al sole di York.
Le armi non servono più, si organizzano feste e ci si diverte al posto di fare la
guerra. Il dio della guerra non è più arrabbiato, invece di combattere si diverte
anche lui.
La guerra viene personificata attraverso l’immagine del dio della guerra.
C’è la rappresentazione di un passaggio tra l’austerità del mondo militare e la
mondanità di feste e corteggiamenti.
Dopo questa rappresentazione che sembra positiva, arriva il ‘But I’.
Riccardo dice che lui non è stato ‘shaped’, plasmato, formato per questi
intrattenimenti, dice che lui non può gioire di queste cose, che non può divertirsi
come fanno gli altri.
Le sue esclamazioni sono piene di pathos, lui cerca di fare provare agli spettatori
una forma di compassione per la sua situazione: gioco chiave nel rapporto
Riccardo-spettatore. Riccardo è cattivissimo ma in qualche modo trova sempre lo
stratagemma per far diventare gli spettatori suoi complici.
Riccardo afferma di essere stato ‘stampato rozzamente’, di essere una materia
grezza non definita, di non avere la bellezza per pavoneggiarsi dinanzi ad una
donna; Riccardo a sento riesce a camminare.
La natura ha privato Riccardo della bellezza, della proporzione (criterio classico di
bellezza), dell’armonia delle forme: lui è stato ingannato dalla natura, una natura
che è ‘dissembled’, ingannatrice, che si mostra per ciò che non è.
‘Dissembled’ → parola molto ricorrente nell’opera, il dissembled per eccellenza è
Riccardo, che si mostra sempre per ciò che non è. Qui trasferisce questa sua
caratteristica sulla natura.
Successivamente, Riccardo si descrive ulteriormente come ‘deforme’, ‘unfinished’,
‘incompleto’, spedito nel mondo prima del dovuto, fatto a metà. Riccardo afferma
di essere brutto, deforme, goffo e zoppo, a tal punto che i cani gli abbaiano
quando lui gli passa accanto.
Lui, in questa stagione di pace, non può fare altro che ‘spiare la propria ombra
nel sole’ → vuol dire sia oziare, sia che, assodato che Edoardo IV è il sole,
Riccardo si annuncia come l’ombra che minaccerà il sole (il re).
Dal momento che lui non può divertirsi come gli altri, il suo proposito è quello di
essere malvagio: tutti hanno una parte, lui è determinato ad odiare gli ozi e i
piaceri di questi giorni di pace.
Riccardo afferma di aver già tramato dei complotti.
‘Plots’ → vuol dire sia ‘complotti’ che ‘trame’. Riccardo sembra essere sia il regista
che il protagonista dell’opera: lui dice di aver già pensato alle trame dei mesi che
verranno, come se fosse lui il drammaturgo.
Questa frase fa venire in mente le streghe che costruiscono una trama di cui
quasi involontariamente Macbeth è protagonista, mentre in questo caso, Riccardo
se la costruisce da solo una trama: scrive la sua partitura diegetca di
protagonista.
Inoltre la frase rimanda anche a Machiavelli, il personaggio che trama, che usa le
profezie, i sogni profetici per guadagnarsi una posizione di prestigio a corte.
Riccardo non ci dice soltanto che vuole il potere, ci informa passo passo di tutti
gli intrighi che stava ordendo per conquistare il potere.
Tra i suoi complotti, c’è n’è uno bastato su ‘profezie da ubriachi’ per suscitare
l’odio tra suo fratello Clarence ed il re → Riccardo, Clarence ed il re sono fratelli.
Riccardo diffonde una profezia (strumento politico): l’assassino degli eredi di
Edoardo sarà un uomo il cui nome comincia con la G (Clarence si chiama
George).
Riccardo afferma di averli messi contro, di aver fomentato il loro odio; afferma
inoltre di essere subdolo, falso e traditore: per quanto cerca di giustificarsi, non
nasconde la sua natura malvagia.
La prima ‘tappa’ del suo piano, è quella di liberarsi di suo fratello Clarence
(secondo in linea al trono).
La profezia che mette in giro Riccardo in realtà si avvera: non è George ad
uccidere gli eredi di Edoardo, ma Riccardo di Gloucester.
Il monologo si conclude con una specie di didascalia che annuncia l’arrivo di
Clarence in scena (altro elemento che fa sembrare Riccardo il regista dell’opera).
Inizia successivamente un dialogo tra i due fratelli che ci mostra di quanta
ipocrisia è capace Riccardo: lui si mostra molto dispiaciuto per l’incarcerazione di
Clarence e gli suggerisce che dietro tutto ciò possa esserci lo zampino della
regina. Riccardo promette a Clarence che farà tutto ciò che è in suo potere per
farlo scarcerare: in realtà si accorderà con due sicari per farlo assassinare.
Nel dialogo tra i due si vede la ‘dissembling nature’ → la natura ingannatrice,
Riccardo che si mostra a Clarence per ciò che non è.
vv. 144 → inizia un altro monologo di Riccardo dove pagina sul suo piano.
Riccardo dice che spera che il re non vivrà ancora a lungo, ma abbastanza a
lungo da permettergli di far uccidere Clarence. Riccardo ci annuncia che andrà a
raccontare menzogne al re su loro fratello per aumentare l’odio tra loro: se
Riccardo sarà abbastanza bravo, Clarence non vivrà un giorno in più.
Riccardo deve uccidere Clarence prima che il re muoia, altrimenti con la morte
del re, Clarence verrebbe nominato re.
Successivamente, il protagonista annuncia un’altra tappa del suo piano: sposare
la figlia più giovane di Warwick, a cui ha ucciso il marito e il suocero (lady Anne).
La sua prossima intenzione è sedurre e sposare la moglie di un uomo che ha
ucciso: non lo fa per amore, ma per raggiungere uno scopo preciso.

ATTO I SECENA 2° → scena in cui Riccardo seduce lady Anne durante il corteo
funebre del suocero.
La scena si apre con il lamento funebre di Anne sul corpo morto di Enrico VI
(Lancaster). Ad un tratto Anne, per far riposare gli uomini che portano il feretro,
si ferma e parla.
Incipit molto convenzionale: donna che piange, non solo per la morte del suocero,
ma anche per quella del marito.
Lady Anne piange per entrambe le morti, provocate dalla stessa persona
(Riccardo).
Le ferite sul copro di Enrico VI soni delle finestre da cui è fuggita la vita: in queste
finestre lei versa le sue lacrime.
‘Cursed’ → anafora.
Molte ripetizioni: monologo costruito sul chiasmo. C’è un costante confronto tra il
cuore e il sangue del carnefice e il cuore e il sangue della vittima.
Durante tutta l’opera Riccardo è costantemente paragonato agli animali: ciò
avviene in riferimento alla Great Chain of Being, nel paragonarlo agli animali, è
come se lui si trovasse sempre più lontano dalla nobiltà dell’uomo e sempre più
vicino a delle forme di vita animali, più vicine al diavolo.
Ad un certo punto dell’opera, Riccardo viene paragonato addirittura ad una
sostanza inorganica, ad una pietra.
Anche lady Anne lo paragona ad un animale velenoso, che striscia, e lo maledice,
maledice i suoi ipotetici futuri figli e la sua futura moglie (che poi sarà proprio lei
stessa).
Entra in scena Riccardo, mentre lady Anne lo sta maledicendo.
Riccardo ferma il corteo funebre e manda via gli uomini che stavano trasportando
il feretro interrompendo il rito: commette un atto sacrilego, innaturale.
Anne lo vede e si chiede quale tipo di magia nera abbia evocato questo demonio:
prima volta in cui Riccardo viene descritto come un demonio.
(Figura del demonio molto ricorrente nel morality plays: in questa apparizione di
Riccardo c’è un riferimento alla tradizione autoctona del teatro inglese).
Anne si sorprende del fatto che nessuno dei presenti riesca a contrastarlo e
continua dicendo che non biasima gli altri uomini se hanno paura di Riccardo,
poiché loro sono uomini normali e non sanno resistere al diavolo: continua il
paragone tra Riccardo e il diavolo.
Anne afferma che lui non può avere l’anima del defunto poiché ciò che lui può
fare si limita al mondo reale: l’anima invece appartiene al regno ultraterreno.
Riccardo si rivolge per la prima volta alla donna chiamandola ‘dolce santa’.
Anne lo definisce anche ‘macellaio’ per i suoi misfatti.
Ci sono molti riferimenti al corpo morto presente in scena.
Ad un tratto avviene una specie di ‘miracolo’: in presenza di Riccardo, le ferite del
defunto iniziano nuovamente a sanguinare. Ciò è un riferimento ad una leggenda
cattolica: secondo questa leggenda, un corpo morto, in presenza del suo
assassino, sanguinava per incolpare l’assassino.
Dal punto di vista religioso, ciò è molto problematico: questa è chiaramente una
superstizione (nonostante la lotta che attua la riforma contro le superstizioni), in
Shakespeare infatti ci sono molti riferimenti a forme di religiosità pre-riforma;
questo ne è un esempio. Inoltre questo è anche un elemento un po’ magico: il
corpo del morto che torna a sanguinare.
L’azione ‘innaturale’ di Riccardo, viene contrastata da questo avvenimento
altrettanto ‘innaturale’ (un corpo privo di sangue che torna a sanguinare).
Molte ripetizioni.
Riccardo non si scompone davanti alle maledizioni della donna: dice che lei non
conosce le regole della carità, cioè rendere bene per male e benedizioni per
maledizioni.
In realtà se si pensa alla retorica di Cristo del NT, quello che dice Riccardo non è
molto dissimile da essa: vale la regola del ‘porgi l’altra guancia’.
Lady Anne dev’essere cristiana fino in fondo: deve mostrarsi nei confronti di
Riccardo come chi porge l’altra guancia.
Questa è una strategia retorica: primo tentativo di persuadere la donna.
Anne gli dice che lui ignora ogni legge di Dio (non uccidere) e dell’uomo (uccidere i
propri consanguinei), perciò perché lei dovrebbe essere cristiana fino in fondo?
Secondo la donna, Riccardo è un essere addirittura inferiore agli animali, perché
non c’è bestia tanto feroce da non provare pietà.
Riccardo afferma che non conosce la pietà, e che quindi non è un animale: gioca
con le parole della donna. Il suo ragionamento non funziona davvero, ma
disorienta la donna.
Riccardo vuole scagionarsi.
Come succede per le streghe di Macbeth, anche se Anne va contro ciò che dice
Riccardo, di fatto risponde in maniera speculare: accoglie la forma del discorso di
Riccardo, parla come lui. È avvenuto il ‘contagio’ → Riccardo costringe Anne a
parlare con le sue parole e a cambiare i suoi ragionamenti.
Successivamente Riccardo confessa di essere lui l’assassino e afferma di aver
fatto un favore al re: lui era più adatto al cielo che alla terra.
Anne dice che invece il posto perfetto per Riccardo è l’inferno: lui la contraddice.
Riccardo le dice che in realtà c’è un altro posto dove lui è particolarmente adatto:
la camera da letto della donna.
Si sposta immediatamente il discorso, in maniera spiazzante: Riccardo avanza un
corteggiamento che non è più ‘dolce, santa’, ma proprio molto più fisico.
Riccardo afferma che è l’assassino dei due uomini è tanto colpevole quanto la
persona che l’ha spinto ad ucciderli (la causa e lo strumento).
Lo strumento è stato Riccardo, la causa invece, afferma Riccardo, è stata la
bellezza di lady Anne.
La bellezza della donna ha a tal punto ossessionato l’uomo, che lui era pronto a
sterminare l’intera umanità pur di vivere almeno un’ora con lei.
Lady Anne afferma che se fosse vero, si graffierebbe il volto da sola.
Tutto il dialogo va avanti con quest’idea: Riccardo ha ucciso il suocero ed il
marito di Anne perché era innamorato di lei, lei è stata la causa di tutto.
Quando Riccardo le dice che lui l’ha liberato da suo marito per averne uno
migliore (lui), lady Anne gli sputa addosso (desiderando che il suo sputo fosse
veleno in grado di ucciderlo).
Verso la fine del loro dialogo, Riccardo le porge una spada, sfidandola a
trafiggerlo: si inginocchia, si scopre il petto e chiede alla donna di vendicare le
due morti uccidendolo.
Tuttavia, nel mentre, Riccardo continua la sua opera di persuasione: continua a
ripeterle che è la sua bellezza ad aver provocato tutto.
Riccardo colpisce Anne, secondo lo stereotipo dell’epoca che la vanità è il punto
debole femminile, proprio sulla vanità: Anne crede alla sua straordinaria bellezza
e alla fine cede a Riccardo.
Anne solleva la spada, la lascia cadere e gli dice di alzarsi: lei sa che mente, ma
anche se gli augura la morte, lei non sarà la sua assassina.
Riccardo le intima allora di ordinargli di uccidersi da solo, ricordandole però che
lei rimarrà complice della morte sia del marito che di Riccardo.
Qui c’è un cambiamento nel modo in cui la donna si rivolge a Riccardo: gli dice
che vorrebbe conoscere cosa c’è nel suo cuore.
Mentre prima Riccardo era una bestia velenosa che strisciava, un diavolo,
improvvisamente Anne, dopo aver ricevuto molte lodi sulla sua bellezza, accorda
a Riccardo la possibilità che abbia un cuore.
In tutto ciò occorre pensare al ruolo del pubblico: il pubblico non crede per un
attimo alle parole di Riccardo, poiché è stato complice del suo piano. Il pubblico
sta assistendo ad una prova di recitazione da parte di Riccardo.
Alla fine del dialogo la situazione è completamente cambiata: dopo aver visto
Riccardo disposto a morire per lei, lady Anne si è in qualche modo convinta della
sincerità dell’uomo.
Riccardo le da un anello, lei lo accetta: il corpo sanguinante del suocero è ancora
in scena.
Riccardo le chiede un favore: vorrebbe che lady Anne abbandonasse la triste
funzione e che si recasse subito a Crosby Place, dove, dopo che lui avrà
solennemente sepolto Enrico VI, verrà a renderle omaggio. La convince a fare ciò
per cui lei si era indignata all’inizio della scena: interrompere il rito funebre,
dicendo che se ne sarebbe occupato lui (perché era per lui quella occasione di
pentirsi).
Anne crede al suo pentimento ed accetta la richiesta di Riccardo.
Successivamente inizia un altro monologo Riccardo, solo in scena: lui commenta
in maniera spietata la scena a cui il pubblico ha appena assistito.
Riccardo si interroga se ci fosse mai stata una donna corteggiata e conquistata in
questo stato d’animo. Afferma che l’ha conquistata ma che non la terrà a lungo.
Riccardo afferma di averla appena conquistata mentre i suoi occhi erano ancora
pieni di lacrime, la sua bocca di maledizioni, mentre era presente il copro del
suocero morto, mentre lui aveva Dio e la coscienza contro. Lui è riuscito a
conquistarla da solo contro tutto il mondo (ritorna l’idea di lui in
contrapposizione con la collettività del monologo iniziale).
Riccardo fa dei ragionamenti che avrebbe dovuto fare Anne: si domanda se la
donna abbia già dimenticato il male subito.
Riccardo è perfido con Anne; crede di essersi sottovalutato fino a questo
momento: dopotutto crede che Anne lo trovi una persona di straordinario fascino.
Il sole, che veniva visto come un qualcosa che generava una velocità alla quale lui
non poteva partecipare, invece alla fine di questo monologo, può splendere:
Riccardo finalmente si sente più parte di questo mondo, amato da lady Anne.
Riccardo pensa di comprare uno specchio per ammirarsi e per ammirare la
propria ombra (non il suo vero volto)
OMBRA → parola chiave.
In Macbeth, ‘shadow’ era anche una parola per ‘attore’.
Questo potrebbe essere un riferimento meta-teatrale. Riccardo che parla della
propria arte della dissimulazione come una pratica teatrale.

Più avanti nell’opera, c’è una parte in cui, parlando con Buckingham, Riccardo
chiede come debba recitare un parte (deve fingere di non voler diventare re,
mentre in realtà è ciò che vuole). Riccardo dice esplicitamente che sarà un attore,
che interpreterà una parte: si mostra come un teologo assorto nei libri mentre
una folla lo acclama e lo prega di diventare re; lui rifiuta ma la folla insiste. Alla
fine accetta.
Lui e Buckingham in un dialogo decidono come costruire questa messa in scena
nella messa in scena.

OMBRA → Riccardo rappresenta il male: è stato aiutato dal diavolo nella


conquista della donna.
A differenza di Macbeth che viene descritto come ‘qualcosa di malvagio’, Riccardo
non ha nessun problema a riconoscere la propria natura diabolica: Macbeth è
lacerato dalla consapevolezza di essere passato dal bene al male, è inquieto, non
dorme la notte. Riccardo non è un buono che le circostanze rendono malvagio: è
un malvagio che si presenta malvagio fin dall’inizio.
Questo è uno dei motivi per cui Macbeth è una tragedia e Riccardo III è un
dramma storico.
Riccardo non ha la stessa complessità psicologica di Macbeth; lui ha un’estrema
perversità retorica. Il suo cuore e la sua lingua si somigliano essendo tutte e due
al servizio del male.
Riccardo vuole il male ed utilizza l’arte della retorica, l’arte della dissimulazione e
l’arte della recitazione per manovrare come se fossero dei burattini i personaggi
attorno a lui e compiere il male.
Nel monologo iniziale, Riccardo non giustifica l’intenzione di voler commettere del
male in nome della propria ambizione (come Macbeth); tuttavia il suo compiere
del male porterà alla sua incoronazione (un riscatto per la sua condizione di
emarginato).
In Riccardo c’è un sentimento di esclusione e di voglia di vendetta, ma non c’è la
caratterizzazione psicologica legata a questo sentimento perché immediatamente
viene commistionato con la figura del Villain, del male. Non è un personaggio
pienamente tragico perché diventa contemporaneamente allegorico. Rappresenta
il male assoluto.

Anafore → figure retoriche che prevedono la ripetizione all’inizio del verso di


alcune parole.
Anastrofe → figure retoriche che prevedono la ripetizione alla fine del verso di
alcune parole.
Entrambe queste figure retoriche sono molto impiegate in tutta l’opera, ricordano
un linguaggio rituale con molte ripetizioni. La parola funziona in un qualche
modo come un incantesimo: tanto più se essa viene usata da Riccardo, un uomo
capace di ri-orientare la volontà dei suoi interlocutori convincendoli a fare ciò che
vuole fare lui.
Riccardo afferma di riuscire a fare ciò con l’aiuto del diavolo.
MORTE DI CLARENCE → commistione di registro alto e basso (caratteristica
teatro shakespeariano), riflessioni sulla coscienza interessanti.
ATTO I SCENA 4° → Clarence è con il suo custode, è stato portato nella torre di
Londra.
Clarence ha un’aria triste perché ha passato una brutta notte, piena di incubi:
non ne trascorrerebbe un’altra neanche per un mondo fatto di giorni felici.
Nei suoi incubi, Clarence era fuggito dalla torre e si era imbarcato per
attraversare lo stretto verso la Borgogna. In sua compagnia c’era Riccardo che lo
aveva invitato a fare due passi sul pontile. Insieme hanno ricordato dei momenti
difficili della guerra delle due rose.
Mentre erano sul pontile, Clarence ha avuto l’impressione che Riccardo
inciampasse trascinandoselo dietro: entrambi finiscono nel mare, tra le onde
agitate.
Clarence ha pensato al dolore che era annegare, al terribile rumore dell’acqua
nelle orecchie, alle immagini di morti terribili. Clarence vede migliaia di relitti,
migliaia di uomini azzannati dai pesci ma anche tantissimi lingotti d’oro e di
ancore, cumuli di perle, pietre inestimabili, gioielli, tutto nei fondali del mare.
Alcune di queste cose si trovano nei teschi di uomini morti, nei buchi che erano
un tempo abitati dagli occhi.
Cosa significa questo sogno?
I teschi non sono un buon presagio. Il fatto che lui venga trascinato nel mare dal
fratello è un riferimento quasi profetico al tradimento subito da Riccardo. Inoltre
ci sono le immagini di questo mondo sottomarino in cui c’è una sorte di
rappresentazione della tragicità della vita: ci sono gemme preziose e lingotti d’oro,
ma all’interno di teschi (persone che non sanno cosa farne di questi tesori). È una
sorta di monito sulla vanità della vita: per quanto si può diventare ricchi in vita,
dopo la morte sono tutti uguali.
È un monito sulla vanità della vita e su quanto nella vita si spendano energie
straordinarie per conquistare ricchezza e potere, mentre poi arriva la morte e si
perde tutto.
Il sogno è sostanzialmente anche la profezia dell’imminente morte di Clarence.
Il custode gli chiede se lui abbia avuto tempo, mentre annegava, di dare
un’occhiata ai segreti dell’abisso.
Clarence ha avuto l’impressione di aver avuto il tempo di osservare tutte queste
cose.
La sua anima non riusciva a lasciare il corpo perché era soffocata dal peso della
corrente, il suo petto sembrava quasi esplodere nel mare.
In quest’agonia, Clarence non è riuscito a svegliarsi: ha sognato anche la vita
dopo la morte, dove inizia la tempesta dell’anima.
Ha avuto l’impressione di aver superato il fiume della melanconia insieme al
traghettatore di cui scrivono i poeti (Caronte): entra con lui nel regno della notte
perpetua. Molti riferimenti danteschi.
Il primo a rivolgergli la parola era il suo antenato (suocero), Warwick (padre di
lady Anne): gli chiede quale supplizio gli sia stato assegnato per essere uno
spergiuro.
Clarence aveva combattuti nella guerra delle due rose affianco ai Lancaster
(anche se era degli York), perché aveva sposato la sorella di Anne. Quando poi c’è
la battaglia in cui vincono gli York, Clarence era tornato ad appoggiare la sua
famiglia: era uno spergiuro, aveva giurato fedeltà ad un casato ma poi ha
cambiato idea.
Facendo un’analisi più contemporanea, si può affermare che Clarence sta
sognando il suo senso di colpa: il sogno ci da occasione di conoscere qual è stata
la sua colpa.
Successivamente Warwick sparisce ed arriva un’ombra che sembra un angelo,
con i capelli chiari sporchi di sangue. Quest’angelo gli dice di essere una delle
persone accoltellate nel campo di Tewkesbury, e dice ai diavoli di prendere
Clarence e di tormentarlo: di fatto, dei diavoli circondano Clarence, gli urlano
nelle orecchie delle frasi terribili e per il solo rumore di queste frasi, Clarence si
sveglia tremando.
Per un bel po’, Clarence non riusciva a credere di non essere più all’inferno.
Il custode cerca di rassicurarlo.
Clarence ammette di aver fatto le cose di cui questo sogno lo accusa; queste cose
sono delle prove contro la purezza della sua anima. Clarence chiede al custode di
rimanere con lui mentre dorme: il custode acconsente.
Dopo un po’ arrivano i due sicari, che hanno già avuto un colloquio precedente
con Riccardo.
Questi personaggi sono un po’ come il portiere di Macbeth: sono personaggi che
appartengono alle classi più popolari, che si esprimono con un linguaggio basso.
I sicari chiedono a Brakenbury di dargli in consegna Clarence con un documento
firmato da Riccardo.
Brakebury glielo consegna senza problemi pur non sapendone il motivo,
affermando che lo farà presente al re.
Rimasti soli i due sicari si chiedono come ucciderlo: non vogliono ucciderlo
mentre dorme per non essere dei codardi.
Uno dei due dice che quando arriverà il giorno del giudizio, Clarence potrebbe
chiamarli codardi.
Il riferimento al giorno del giudizio fra tentennare uno dei due sicari che teme di
essere condannato all’inferno per l’omicidio che sta per commettere: non ha
paura di ucciderlo (perché ha una ricompensa), ma perché teme di essere
dannato.
Tuttavia, dopo che l’altro sicario lo minaccia di rivelare a Riccardo i suoi
tentennamenti, si convince ad agire (anche se afferma di avere dei rimasugli di
coscienza dentro di se), soprattutto ricordandosi della ricompensa che li attende.
Dopo aver pensato alla ricompensa, il sicario afferma che la sua coscienza è finita
‘nella borsa di Riccardo’.
E dopo che Riccardo avrà aperto la sua borsa la sua coscienza cosa farà?
Il sicario dice che volerà via.
E se dovesse tornare da lui?
Il sicario dice che non se ne impiccerebbe, la coscienza rende l’uomo codardo. Un
uomo non può neanche spergiurare o giacere con la moglie del vicino che
immediatamente la sua coscienza lo denuncia.
C’è un confronto tra rimorso e coscienza.
I rimorsi di coscienza non sono altro che ostacoli nella mente dell’uomo. Essi gli
hanno fatto restituire una borsa piena d’oro che aveva trovato per caso.
I rimorsi di coscienza rendono poveri tutti quelli che ce l’hanno: ci si arricchisce
solo senza di essi.
I rimorsi di coscienza vengono tenuti lontani dalle città che li considerano
pericolosissimi: chiunque voglia cercare di vivere bene deve fidarsi di se stesso e
vivere senza sensi di colpa.
I sensi di colpa sembrano trattenere uno dei sicari a non uccidere il duca: l’altro
gli dice di contrastare il diavolo nella sua mente e di non credergli; gli dice che
esso si insinua dentro di lui soltanto per farlo stare peggio.
Dopo questa discussione decidono di darsi da fare: il loro piano è colpirlo con la
spada e poi gettarlo in una botte di vino.
Clarence sarà quindi ucciso per annegamento nella botte di vino.
La botte di vino ha un colore un po’ equivoco → rosso.
Questa scena, che potrebbe essere tragica, grazie al registro basso dei sicari,
diventa quasi comica.
L’espediente di Clarence che viene annegato nella botte di vino era già presente
nella biografia di Riccardo III scritta da Tommaso Moro (una delle fonti
dell’opera).
Clarence si sveglia, chiede ai sicari dove sia il custode ed anche un bicchiere di
vino. Un sicario gli risponde che ne avrà in abbondanza.
Clarence chiede ai sicari chi siano; loro gli rispondo che sono degli uomini come
lui.
Clarence dice che non sono di sangue reale come lui e loro gli dicono che non
sono neanche sleali come lui. I sicari lo accusano di quel peccato del quale lui
stesso si incolpava (la slealtà).
Clarence capisce che i due sicari sono due uomini umili.
Uno dei sicari gli dice che è stato il re il mandante il questo omicidio.
Clarence afferma che anche se i sicari sono lì per ucciderlo, lui capisce che in
realtà hanno dei tentennamenti.
Nelle parole di Clarence ci sono molti riferimenti alle sacre scritture in generale
(uccidere gli innocenti, il riferimento alla divina commedia ecc…).
Clarence chiede dove siano le prove della sua offesa nei confronti del re e ci sia
stato il ‘giudice’ ad aver pronunciato la sentenza della sua morte. Clarence
ragiona ancora in mondo dove c’è la legge, c’è il processo e la possibilità per
qualcuno di difendere i propri diritti: non ha capito che Riccardo in realtà sta
sovvertendo le regole degli uomini e di Dio. Non funziona tutto secondo le leggi
che erano valide prima.
Clarence sembra riaccendere il dubbio della dannazione eterna nei due sicari:
dice che se essi sperano di avere salvezza e redenzione, gli consiglia di andare via
e di non ucciderlo poiché, in caso contrario, la loro azione li condannerebbe alla
dannazione.
I sicari ribadisco che ucciderlo è ciò che ha ordinato il re.
Clarence dice che c’è un re ultraterreno (Dio) che comanda di non uccidere e che
loro non devono seguire il comando di un re terreno: li mette in guardia riguardo
la vendetta di Dio.
Un po’ più avanti nella scena, Clarence muore.
Verso la fine della scena, i due sicari tornano a dialogare tra loro.
Uno dei due chiede perché l’altro non l’ha aiutato nell’omicidio e dice che riferirà
ciò a Riccardo.
Il secondo gli risponde che è pentito, rinuncia alla ricompensa.
Il primo lo chiama codardo e lo caccia, decidendo di nascondere i copro di
Clarence finché non avrà ordine da Riccardo di seppellirlo.
Sempre a proposito delle scarpe scritture, il pentimento di uno dei due sicari
ricorda l’episodio dei due ladroni crocifissi ai lati di Cristo: nella tradizione, ciò
che si sa è che uno dei due viene salvato, mentre l’altro viene dannato. Viene
salvato quello che riconosce la sovranità di Cristo e si pente dei propri peccati.
Se però i due sicari sono i due ladroni, questo processo di associazione ci
suggerisce che Clarence ha almeno qualche connotato cristologico: è un
innocente ucciso, viene ucciso senza processo, senza essere ascoltato, viene
ucciso nel sangue. C’è il vino che rimanda all’eucarestia, al sacrificio. Ci sono una
serie di elementi che connotano questa scena in una chiave particolarmente
scritturale, dai forti riferimenti.
Mentre nella prima parte di questo atto c’è una forte presenza dei diavoli,
dell’inferno e dell’oscurità, qui ci sono elementi in cui si tratteggia una figura
opposta a quella di Riccardo. Una figura che si pente, con dei rimorsi.
Ciò che è interessante è quanta attenzione si presta alla questione della
coscienza.
La coscienza morale è una questione affrontata molto spesso durante la riforma:
nello spostamento tra la religione cattolica (più rituale) ad una religione
protestante (più introspettiva), si era dato un grande valore alla coscienza come
luogo di incontro con Dio. La coscienza era il luogo in cui ci si analizzava.
Tra i sacramenti aboliti dalla riforma, c’era la confessione: una volta abolita, non
c’è più un interlocutore esterno a giudicare i peccati, si è da soli con la propria
coscienza, che diventa una sorta di tribunale nel quale si giudica se stessi.
La coscienza era anche una questione legata all’equivocation: c’è un mondo
esterno e poi c’è un luogo interno (la mia coscienza), dove io so di non star
rinnegando ciò in cui credo.
La coscienza è un posto in cui accadono cose; l’analisi introspettiva che avviene
nella coscienza è sempre più spesso messa in scena (come avviene in Macbeth,
che mette sempre a conoscenza il pubblico di ciò che avviene nella sua coscienza,
dei suoi rimorsi e delle sue paure).

ATTO V SCENA 3° → scena dei fantasmi.


I fantasmi in scena non sono una novità assoluta. In Macbeth servivano a
rafforzare, anche in chiave spettacolare, le profezie delle streghe; ma avevano
anche un valore simbolico, avevano una funzione di spettacolarizzazione del
momento di formulazione delle profezie.
Nel Riccardo III, i fantasmi hanno una sorta di funzione diegetica: relativa allo
sviluppo della trama.
Appaiono a Riccardo tutti i fantasmi delle persone uccise da lui.
Prima della brutta fine che farà Riccardo, vengono riproposti in scena
velocemente tutti gli assassini di cui si è reso colpevole.
Dal punto di vista scenografico, questa scena è costruita in un modo incredibile:
sullo stesso palco c’è da una parte l’accampamento di Riccardo, e dall’altra una
tenda che indica l’accampamento di Richmond (il futuro Enrico VII).
Questa è la battaglia fondamentale, che chiuderà la guerra delle due rose e i due
accampamenti sono messi entrambi contemporaneamente in scena, su parti
opposte del palco.
Questi fantasmi appaiono sulla scena, ma in realtà stanno apparendo nei sogni di
entrambi i personaggi: sono a metà tra delle apparizioni e dei sogni.
È la notte prima della battaglia, i due si stanno addormentando ai lati del palco.
Il primo fantasma ad entrare in scena è quello del giovane principe Edward, figlio
di Enrico VI (marito di Anne).
PRINCIPE EDAWRD → si rivolge prima a Riccardo: gli dice di lascarlo sedere
pesante sulla sua anima domani, durante la battaglia. Ciò è l’iconografia
dell’incubo: l’incubo, nei quadri, è rappresentato come un animale che pesa sul
petto di chi dorme. Il fantasma si propone come incubo di Riccardo. Edward gli
dice di ricordarsi di quando lo ha ucciso, gli dice di disperare e di morire.
(Disperazione: peccato più grave di tutti. Il fantasma gli augura di disperare
perché è solo con Riccardo disperato che si è sicuri che lui finirà all’inferno: se lui
non disperasse e si pentisse, potrebbe ancora non avere una dannazione totale.
L’augurio peggiore è quello di disperare prima di morire, così che nemmeno la sua
anima porta salvarsi).
Successivamente, il fantasma si rivolge a Richmond: gli dice di essere allegro
perché le anime offese dei principi macellati combattono al suo fianco. La
discendenza del principe Enrico lo sostiene in questa guerra.
Entra il secondo fantasma, quello di Enrico VI.
RE ENRICO VI → si rivolge prima a Riccardo: lo accusa del suo omicidio e gli
augura anche lui disperazione e morte. Successivamente anche lui si rivolge a
Richmond e gli dice che vincerà la battaglia, augurandogli di vivere e prosperare
(contrario di ‘dispera e muori’).
Entra il terzo fantasma, quello di Clarence.
C’è uno schema fisso: il fantasma entra e dice prima delle parole rivolte a
Riccardo, augurandogli il peggio, e poi delle parole di augurio a Richmond.
In questa scena, che sembra quasi un rituale magico, ci sono moltissime
ripetizioni.
CLARENCE → riprende le parole del principe Edward rivolto a Riccardo: gli dice
che peserà sulla sua anima durante la battaglia. Gli dice di pensare a lui (al suo
senso di colpa) domani, durante la battaglia, in modo da non essere lucido. Gli
augura anche lui di disperare e morire. Per quanto riguarda Richmond, Clarence
gli dice che gli eredi della famiglia degli York offesi, pregano per lui (anche se
viene dai Lancaster). Sia i morti assassinati degli York che quelli dei Lancaster
sono a favore di Richmond.
Tale è la necessitò di abbattere il tiranno, che le due famiglie che si facevano la
guerra da decenni, si alleano per contrastarlo.
Entrano altri tre fantasmi, parenti della regina: Rivers, Grey e Vaughan.
Tutti e tre augurano sia a Riccardo che a Richmond le stesse cose che gli avevano
augurato i fantasmi precedenti.
Successivamente entra anche il fantasma di Hastings, facendo gli stessi auguri
ad entrambi.
Entrano i scena anche i fantasmi dei due principi uccisi da Riccardo (figli del re).
I principi gli dicono di sognare di loro, soffocati nella torre, facendo di essi piombo
nel suo petto, a tal punto da trascinarlo nella rovina.
I due principi invece a Richmond augurano di dormire in pace e di svegliarsi nella
gioia, di vivere e di generare una felice discendenza di re.
Entra in scena lo spettro di Lady Anne → interessante perché in nessun momento
dell’opera viene nominata la morte della donna.
Anne dice a Riccardo che non ha mai dormito un’ora al suo fianco: adesso è lei a
vendicarsi, riempiendo il suo sogno di turbamenti. Gli augura di pensare a lei
durante la battaglia, di disperare e morire.
Anne, rivolta a Richmond, gli dice che la moglie del sua avversario prega per lui.
Sono tutti dalla parte di Richmond.
Infine, entra il fantasma di Buckingham (principale alleato di Riccardo, il quale
però poi decide di liberarsene).
Buckingham dice a Riccardo che lui è stato il primo ad aiutarlo a prendere la
corona e l’ultimo a sentire la ferocia della sua tirannia. Gli augura di pensare a
lui durante la battaglia e di morire nel terrore della sua colpevolezza. Gli augura
di passare tutta la notte negli incubi peggiori di azioni sanguinarie e morte, di
disperare.
Buckingham si rivolge poi a Richmond e dice che gli angeli buoni e Dio
combattono dalla sua parte: Riccardo cadrà all’altezza alla quale era arrivata la
sua superbia, il suo orgoglio (cadrà da molto in alto, allude al fatto che si farà
molto male).
Quando il fantasma di Buckingham finisce di parlare, Riccardo di sveglia di
soprassalto dicendo che vuole un altro cavallo e che le sue ferite siano fasciate:
non si trova sul campo di battaglia, ma da queste frasi si intuisce che ha appena
finito di sognarlo.
Tra l’altro c’è una prolessi: il riferimento ad un altro cavallo. Questo è
esattamente ciò che dirà alla fine davanti alla sconfitta.
Poi si rende conto che tutto ciò è stato solo un sogno e definisce codarda la sua
coscienza.
Il tema della coscienza come di un qualcosa di cui bisogna liberarsi ritorna (se ne
era già parlato nel primo atto con i sicari).
‘Le luci (delle candele) diventano blu’ → secondo un’altra credenza popolare, le
luci delle candele diventavano blu in presenza di spiriti. È come se Riccardo
percepisse attraverso questo elemento la presenza degli spiriti che prima erano in
scena.
È ancora notte fonda.
È la prima volta che si vede Riccardo avere paura: gocce di sudore freddo sono
sulla sua pelle. Il sogno lo ha scosso molto.
Riccardo si chiede di cosa abbia paura: di lui stesso? Riccardo non si pente di
nulla, non ha una parte di se che rinnega perché non può essere altro da ciò che
è.
In questo senso è un personaggio meno caratterizzato psicologicamente rispetto a
Macbeth: lui non può cambiare, non può subire un’evoluzione.
Riccardo è il male, ed il male ama se stesso: per questo non riesce a pentirsi.
Lui ammette di essere un malvagio, però ammette anche di star mentendo,
perché non lo è.
La sua coscienza ha migliaia di lingue diverse, ha migliaia di voci che la abitano:
ogni voce porta un racconto diverso. In ogni caso, ognuno di questi racconti lo
condanna come malvagio.
Tutti suoi peccati sono alla sbarra come se fosse un processo, gridando
‘colpevole!’.
Riccardo dice che dispererà e che non ci sarà nessuno a rimpiangerlo, poiché
nessuno può provare pietà per la sua anima dal momento che lui stesso non ne
ha.
Questo monologo è importante perché finalmente anche Riccardo parla della
coscienza: la forma di coscienza che lui ci restituisce è una coscienza non
monolitica, proto-moderna, abitata da molte voci, ciascuna delle quali si fa
portavoce di una narrazione (di una versione dei fatti). Tutte queste versioni dei
fatti però inchiodano Riccardo alla sua responsabilità.
Ciò che non potrà mai salvare Riccardo è il fatto che, non avendo lui per primo
pietà di se stesso, sicuramente non chiederà pietà a dio. La sua condanna non è
mai in discussione, anche perché, per il modo in cui si è presentato fin dall’inizio,
lui non può che finire dannato.
Riccardo finirà non solo dannato, ma anche chiedendo un cavallo, esattamente
come aveva sognato.

Sono importanti i discorsi ai soldati che fanno Richmond e Riccardo prima di


andare in battaglia.
Sempre sullo stesso palco, sia Riccardo che Richmond si rivolgono ai loro soldati.
Riccardo usa una tecnica molto antica: gli dice che stanno arrivando gli invasori,
che prenderanno le loro mogli, che prenderanno tutto ciò che hanno e li
renderanno schiavi se non combatteranno valorosamente. Perderanno patria,
identità, mogli, figli.
Richmond invece fa un discorso completamente diverso: dice che lui viene a
liberare la loro terra dal tiranno, portando pace e prosperità che la guerra ha
negato. Dice che lui viene a compiere il destino provvidenziale dell’Inghilterra
perché con lui, ascende al trono la dinastia dei Tudor.
Lui si presenta come l’eletto di Dio, che viene per realizzare ‘la terra promessa’, ‘il
piano divino’.
Da una parte c’è ‘contrastiamo l’invasore’, dall’altra invece ‘liberiamo l’Inghilterra
dal tiranno e ripristiniamo la pace’.
Sono due modelli politici che si oppongono e due retoriche, entrambe molto
suadenti, ma una basata sulla paura (tipica del tiranno, fa venire la paura di ciò
che si perderà) e l’altra basata sui guadagni che si otterranno quando ci sarà
qualcuno che non utilizza la tirannia come strumento di governo.
Entrambi i discorsi si svolgono uno accanto all’altro.

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