4. Italiano e «diversi linguaggi».

4.1. La commedia delle lingue.

Nel prologo dei Diversi linguaggi, «comedia del Sig. Vergilio Verucci
Gentil’huomo Romano» pubblicata per la prima volta a Venezia nel 1609, l’autore
introduce dieci personaggi parlanti ciascuno un idioma diverso: Pantalone, veneziano,
ha una figlia fiorentina e un figlio romano, un servo bolognese e uno bergamasco; c’è
poi il francese Claudio con una figlia perugina e una serva amatriciana; chiudono
l’elenco un Pedante siciliano e un Capitano napoletano. Il «mostro a dieci lingue» 1 viene
giustificato con la «gran diversità di linguaggi» usati in quel «comun ricetto di tutte le
nazioni del mondo» che è Roma. Al tempo stesso il Verucci dichiara di non aver voluto
riprodurre con esattezza gli idiomi dei vari luoghi d’origine dei personaggi («Ma non vi
immaginate però di aver a sentire un Franzese, un Veneziano, un Bergamasco, un
Napolitano o un parlar fiorentino o matricciano o ceciliano o perugino o bolognese,
giusto giusto come è il parlare della lor patria»), sia perché si tratta in genere di «lingue
scabrose e difficili» per la maggioranza degli spettatori, sia perché «mentre uno di questi
tali che sia delli sopradetti paesi si trova fuori della sua patria, si sforza di pigliare il
parlar commune e più usitato di tutti gli altri, e insomma il più bello e dilettevole come è
questo romano»; anche se poi i forestieri «sempre ritengono li accenti e le pronunzie
delli paesi loro»2.
Si consideri che Li diversi linguaggi è una «commedia ridicolosa», appartiene cioè
a un filone di letteratura teatrale di consumo fiorita nella Roma del primo Seicento e
caratterizzata dalla ripresa di vari elementi dell’Improvvisa, a cominciare dalle
maschere canoniche e, appunto, dal plurilinguismo3. Dietro le argomentazioni del
Verucci c’è dunque la camaleontica realtà linguistica di Roma, una città della quale già
dal Cinquecento si poteva dire ciò che in effetti disse il fiorentino Francesco D’Ambra
nel prologo della commedia Il furto, ambientata appunto sulle sponde del Tevere:
«mistiata ha la lingua sua con tante barbare nazioni, che non solamente ha perduta la sua
bella e pregiata di prima, ma tale è venuta che non ha lingua che si possa dir proprio
sua»4.
Ma dietro quelle argomentazioni c’è anche - in una prospettiva più ampia - il
paradosso della lingua teatrale italiana, e non solo di quella teatrale: da una parte la
realtà viva e corposa di dialetti incomprensibili per la maggioranza degli spettatori;
dall’altra la realtà larvale e anguillesca di un «parlar commune» con inflessioni
regionali, assai difficile da tradurre in definito ed efficiente organismo drammaturgico.
Prendendo il toro per le corna, gli scrittori di teatro mettono in scena proprio «li diversi
linguaggi», su una linea di sfruttamento espressivo o decisamente comico dei contrasti
1
L. Mariti, Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento. Storia e
testi, Roma, Bulzoni, 1978, pp. CLXXIII-CLXXIV
2
V. Verucci, Li diversi linguaggi, ivi, p. 110.
3
Sulla «commedia ridicolosa» si veda il volume appena citato di Mariti.
4
Cfr. F. D’Ambra, Il Furto, in A. Borlenghi (a cura di), Commedie del Cinquecento, 2 voll., Milano,
Rizzoli, 1959, II, p. 4. Si caratterizza per il vivace intreccio di parlate diverse (bolognese, napoletano,
romanesco e giudeo-romanesco, italiano letterario, ecc.) un’altra commedia legata all’ambiente romano,
unica testimonianza rimastaci dell’attività drammaturgica del Bernini. L’opera è stata ritrovata e
pubblicata solo nel 1963: G. L. Bernini, Fontana di Trevi. Commedia inedita (1643-1644), a cura di C.
D’Onofrio, Roma, Staderini, 1963. Se ne veda ora la riproposta con diversa etichetta editoriale (il
manoscritto non reca titolo): Id., L’impresario, a cura di M. Ciavolella, Roma, Salerno Ed., 1992.

49
fra varietà geografiche, sociali e culturali che percorre del resto tutta la storia della
nostra letteratura, da Rambaldo di Vaqueiras a Gadda e ancora oltre.5 Il plurilinguismo
raggiunge i suoi massimi fastigi fra tardo medioevo, Rinascimento e barocco, quando
l’affermazione di una norma stimola la coscienza e il gusto dell’illegalità, e alla
grammatica dell’ordine costituito si contrappone il liberatorio linguaggio del caos6.
«Dal punto di vista della geografia culturale l’area di sviluppo primario e più
intenso e tenace del plurilinguismo teatrale è quella veneta. È anche il terreno
privilegiato della questione della lingua. I due fatti hanno radici lontane ma alimentate
dalla stessa humus»7. Folena ricorda le differenze dialettali e le tensioni
sociolinguistiche fra la metropoli lagunare e lo Stato di terraferma, complicate dalla
precoce penetrazione del toscano e dai molteplici flussi di un grande crocevia
economico-culturale. La Veniexiana e i capolavori di Ruzante emergono su una ricca
tradizione di esperienze espressive e spettacolari, sia demotiche sia aristocratiche, in cui
il veneziano dei cittadini interagisce con il pavano dei contadini o con il bergamasco dei
facchini, e gli intarsi fiorentineschi, latineschi, furbeschi e alloglotti (friulani,
grecheschi, dalmatici, tedeschi, ecc.) contribuiscono a dar vita ad una vera e propria
«commedia delle lingue». Un fatto da segnalare, perché indicativo di un contesto
linguistico e culturale, è che la Pastoral di Ruzante, trilingue (pavano, veneziano,
toscano), e la Veniexiana, anch’essa trilingue (veneziano, inserti di bergamasco e di
italiano settentrionale), sono conservate entrambe in un manoscritto veneziano della
prima metà del Cinquecento, insieme ad altri due testi teatrali anonimi: la Bulesca,
bilingue (veneziano, inserti di bergamasco) e l’Ardelia, monolingue, ma comunque
eccentrica (italiano settentrionale iperlatineggiante, di foggia quasi polifilesca) 8.
La commedia delle lingue celebra la sua apoteosi nelle opere di Andrea Calmo. La
Spagnolas, ad esempio, alterna veneziano, pavano, bergamasco, grechesco, dalmatico,
tedesco, italiano e alcune sottovarietà, come il bergamasco spagnoleggiante cui allude il

5
È una prospettiva che ha i suoi principali punti di riferimento nei noti saggi di G. Contini, Introduzione
a C. E. Gadda, La cognizione del dolore, Torino, Einaudi, 1963 (ora in Id., Varianti e altra linguistica.
Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 607-79); C. Segre, Polemica linguistica ed
espressionismo dialettale nella letteratura italiana, in Id., Lingua, stile e società, cit., pp. 397-426; Id., La
tradizione macaronica da Folengo a Gadda (e oltre), in Id., Semiotica filologica. Testo e modelli
culturali, Torino, Einaudi, 1979, pp. 169-83; A. Stussi, Lingua, dialetto e letteratura (1972), saggio
iniziale ed eponimo del volume di Id., Lingua, dialetto e letteratura, Torino, Einaudi, 1993; I.
Paccagnella, Plurilinguismo letterario: lingue, dialetti, linguaggi, in Letteratura italiana, diretta da A.
Asor Rosa, cit., II. Produzione e consumo (1983), pp. 103-67. Al plurilinguismo teatrale dedicano una
sezione delle loro recenti sintesi storiche V. Coletti, Storia dell’italiano letterario. Dalle origini al
Novecento, Torino, Einaudi, 1993, pp. 155-62, e C. Marazzini, Il secondo Cinquecento e il Seicento, cit.,
pp. 72-75.
6
Cfr. Folena, Il linguaggio del caos, cit.
7
Id., Le lingue della commedia e la commedia delle lingue, cit., p. 127. Cfr. inoltre G. Padoan, La
commedia rinascimentale veneta (1433-1565), Vicenza, Neri Pozza, 1982; I. Paccagnella, M. A.
Cortelazzo, Il Veneto, in Bruni (a cura di), L’italiano nelle regioni, cit., pp. 249-53; A. Stussi, La
letteratura in dialetto nel Veneto, in Id., Lingua, dialetto e letteratura, cit., pp. 64-106 (alle pp. 74 sgg.).
Si ricorderà, in particolare, l’intensa attività teatrale delle compagnie della Calza, promotrici di feste e
spettacoli su cui ci informano con abbondanza di particolari i Diarii di Marin Sanudo.
8
Cfr. A. Beolco il Ruzante, La Pastoral. La prima Oratione. Una lettera giocosa, a cura di G. Padoan,
Padova, Antenore, 1978; B. M. Da Rif (a cura di), La letteratura «alla bulesca». Testi rinascimentali
veneti, Padova, Antenore, 1984; G. Padoan (a cura di), La Veniexiana, cit.; A. Agrati (a cura di), La
commedia «Ardelia», Pisa, Pacini, 1994. Su questo contesto linguistico e culturale si veda M. Cortelazzo,
Venezia, il Levante e il mare, Pisa, Pacini, 1989.

50
titolo9. «I diversi linguaggi sono qui sparati uno dopo l’altro, o l’uno insieme all’altro,
come mortaretti, razzi e girandole di uno spettacolo pirotecnico sulla laguna» 10. Il
plurilinguismo, usato da Ruzante come spia di dinamiche socioculturali, nel Calmo si
dilata ipertroficamente e al tempo stesso si riduce a virtuosistica policromia, tanto che
nella Rodiana11 anche un singolo personaggio può utilizzare parlate diverse, con
bizzarria funzionale all’abilità mimetica e trasformistica di attori del genere di
Domenico Taiacalze e di Zuan Polo12.
L’impiego di una e spesso di più parlate locali non è peraltro un’esclusiva del
teatro veneto, ma caratterizza nel corso del Cinquecento (e oltre) la produzione di zone e
ambienti disparati, dall’Opera jocunda dell’astigiano Giovan Giorgio Alione, che
mescola il suo idioma nativo con il francese e il “lombardo” 13, alla produzione rusticale
dei Rozzi senesi14 (s’intende che «il “rusticale” è la varietà toscana del “dialettale”» 15),
fino alle farse cavaiole del salernitano Vincenzo Braca16, in cui è presa di mira la parlata
paesana di Cava dei Tirreni, quasi un’emula meridionale della topica selvatichezza del
bergamasco17. Oltre che per la drammaturgia d’ispirazione specificamente vernacolare,
il discorso vale anche per testi come la Vedova del fiorentino acquisito Giovan Battista
Cini (di nascita era pisano), o le Stravaganze d’amore del romano Cristoforo
Castelletti18, o la Tabernaria del napoletano Giambattista Della Porta19, nei quali lo
sperimentalismo versipelle ruota attorno all’asse dell’italiano letterario.
La Commedia dell’Arte assolutizza e irrigidisce questo aspetto peculiare della
tradizione della nostra lingua teatrale. Alla fine del Seicento il massimo codificatore
9
Cfr. A. Calmo, La Spagnolas, a cura di L. Lazzerini, Milano, Bompiani, 1979. Nella Zingana del
rodigino Gigio Artemio Giancarli compaiono addirittura alcune battute in una sorta di pidgin arabo di tipo
mercantile: cfr. G. A. Giancarli, Commedie. La Capraria. La Zingana, a cura di L. Lazzerini, Padova,
Antenore, 1991; M. Mancini, L’esotismo nel lessico italiano, Viterbo, Università della Tuscia, 1992, pp.
91-96.
10
Folena, Le lingue della commedia, cit., p. 143.
11
A. Calmo, Rodiana, a cura di P. Vescovo, Padova, Antenore, 1985.
12
Cfr. Padoan, La commedia rinascimentale veneta, cit., pp. 56-60.
13
Si veda G. G. Alione, L’opera piacevole, a cura di E. Bottasso, Bologna, Palmaverde, 1953. Per
l’aspetto linguistico: C. Giacomino, La lingua dell’Alione, in «Archivio Glottologico Italiano», XV
(1901), pp. 403-48.
14
Cfr. R. Alonge, Il teatro dei Rozzi di Siena, cit. Sui «comici artigiani» senesi, tradizionalmente designati
con l’impropria etichetta di «pre-Rozzi», si veda C. Valenti, Comici artigiani. Mestiere e forme dello
spettacolo a Siena nella prima metà del Cinquecento, Modena, Panini, 1992.
15
B. Migliorini, Storia della lingua italiana (1960), Introduzione di G. Ghinassi, Milano, Bompiani,
1994, p. 397.
16
Cfr. A. Mango (a cura di), Farse cavaiole, 2 voll., Roma, Bulzoni, 1973.
17
Sull’uso letterario e teatrale del bergamasco cfr. C. Ciociola, Attestazioni del bergamasco letterario.
Disegno bibliografico, in «Rivista di letteratura italiana», IV (1986), pp. 141-74, e I. Paccagnella, «Insir
fuora de la so buona lengua». Il bergamasco di Ruzzante, in AA.VV., Ruzzante, a cura di G. Folena,
Padova, Editoriale Programma, 1988, pp. 107-39 (= «Filologia veneta», I).
18
Cfr., soprattutto per la lingua fortemente vernacolare della vecchia serva romanesca Perna, C. Merlo,
Vicende storiche della lingua di Roma. II. Le Stravaganze d’amore di Cr. Castelletti (sec. XVI), in Id.,
Saggi linguistici, Pisa, Pacini-Mariotti, 1959, pp. 63-85; P. Stoppelli, Nota sul dialetto romanesco, in C.
Castelletti, Stravaganze d’amore, cit., pp. 29-34; F. A. Ugolini, Per la storia del dialetto di Roma. La
«vecchia romanesca» ne «Le Stravaganze d’amore» di Cr. Castelletti (1587), in «Contributi di
dialettologia umbra», II (1982), pp. 73-203.
19
Cfr. G. Della Porta, Teatro, a cura di R. Sirri, 3 voll., Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1980. Sul
plurilinguismo dellaportiano si vedano R. Sirri, Sul teatro del Cinquecento, Napoli, Morano, 1988, e T.
Cirillo, Plurilinguismo in commedia, cit.

51
dell’Improvvisa, Andrea Perrucci, ribadisce una volta di più che «la diversità delle
lingue suole dare gran diletto nelle commedie», soffermandosi con dovizia di esempi
sull’articolata e, ormai, cristallizzata caratterizzazione idiomatica delle varie maschere 20.
Ciascun personaggio corrisponde a un determinato tipo socio-psicologico e a una
connessa funzione nel meccanismo scenico, all’interno di una rete di rapporti
rigorosamente codificati. Ludovico Zorzi ha potuto fissare in uno schema i rapporti tra i
tipi umani fissi e le combinazioni tra le loro funzioni sceniche 21; a questi tipi e a queste
funzioni si correlano non meno stabilmente specifici contrassegni linguistici:

Le più importanti maschere della Commedia dell’Arte - la cui parte teatrale fissa è quella
di «servo» o di «vecchio» -, prescindendo dalle evoluzioni ulteriori della seconda metà
del ’600 e dalle variazioni che poteva offrire ogni maschera a seconda delle compagnie in
cui la rielaborava l’attore che l’incarnava, sono rappresentate dallo Zanni (da cui
discenderanno Arlecchino e Brighella), che parla il bergamasco, da Pantalone che si
esprime in veneziano, dal Dottor Graziano che nel suo linguaggio mescola elementi del
dialetto bolognese, lombardismi ed elementi del linguaggio pedantesco di tipo fidenziano,
dalle maschere di Coviello, Pasquariello e Pulcinella che si esprimono in napoletano, e
dal Capitano che parla in spagnuolo (ma anche in italiano, in francese, napoletano,
calabrese e siciliano). Strettamente collegati a queste maschere sono i due Innamorati
dell’Arte, che parlano in toscano, e che, pur privi di maschera, hanno in comune con la
maschera la tipologia teatrale fissa, rappresentata dal loro ruolo di «amorosi» 22.

4.2. Grammatica e pratica dell’Improvvisa.

Il mito dell’improvvisazione nasce paradossalmente dallo studio e dalla replica,

come conferma una precisa testimonianza del Perrucci: «ho io conosciuto famosi comici
aversi fatto fare libri (ed io glie ne ho fatto in quantità) di cose adattate a tutte le
occasioni, anche quasi a dire “o di casa!”, ed aver tanta accuratezza in accomodarle che

20
Per una rassegna delle parti comiche secondo la corrispondenza tra personaggio e lingua si veda A.
Perrucci, Dell’arte rappresentativa, cit., in particolare alle pp. 194-230. Sulle maschere in genere cfr. A.
Nicoll, The World of Harlequin, 1963 (trad. it. Il mondo di Arlecchino. Guida alla Commedia dell’Arte, a
cura di G. Davico Bonino, Milano, Bompiani, 1980); C. Molinari, La Commedia dell’Arte, Milano,
Mondadori, 1985. Sposta l’attenzione dalle maschere agli attori che le impersonarono il volume di S.
Ferrone, Attori mercanti corsari. La commedia dell’arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi,
1993.
21
Come spiega lo stesso Zorzi, il canovaccio della Commedia dell’Arte si fonda «sull’intreccio e sulla
combinazione simmetrica di otto parti fisse, alle quali si aggiungono saltuariamente alcune parti mobili: le
quattro parti comiche delle maschere (due vecchi e due zanni) e le quattro parti serie degli innamorati
(due coppie); più le parti della soubrette (della servetta), del capitano, del mago deus ex machina (o di
altri tipi affini); in più, comparse e oggetti (le «robbe per servire alla commedia», a volte anche oggetti
animati. […] I vettori orizzontali [dello schema] sanciscono un rapporto di simmetria tra le coppie di
personaggi (si tratta, come si è detto, di un codice binario), mentre i vettori trasversali indicano i rapporti
asimmetrici, ovvero le funzioni dei singoli personaggi» (L. Zorzi, Struttura fortuna della fiaba
gozziana (1974), in Id., L’attore, la Commedia, il drammaturgo, Torino, Einaudi, 1990, pp. 183-98, alle
pp. 195-96).
22
P. Spezzani, L’«Arte rappresentativa» di Andrea Perrucci e la lingua della Commedia dell’Arte, in
AA.VV., Lingua e strutture del teatro italiano, cit., pp. 355-438, a p. 392; poi in Id., Dalla commedia
dell’arte a Goldoni. Studi linguistici, Padova, Esedra, 1997, pp. 121-216.

52
sembrava che uscisse all’improvviso ciò che s’avevano da molto tempo premeditato» 23.
Lo zelo degli attori suscita, in un prologo di Domenico Bruni, la reazione spazientita di
Ricciolina, costretta a trasformarsi da semplice domestica in indaffarata distributrice di
libri:

La matina la Signora mi chiama: «Olà, Ricciolina, portami la innamorata Fiammetta, che

voglio studiare». Pantalone mi dimanda le Lettere del Calmo. Il Capitano le Bravure del
Capitan Spavento. Il Zanni le Astuzie di Bertoldo, il Fugilozio e l’Ore di ricreazione.
Graziano le Sentenze dell’Eborenze e la Novissima Poliantea. Franceschina vuole la
Celestina per imparar di far la ruffiana. L’innamorato vuol l’opere di Platone e quasi in un
punto chi mi comanda una cosa e chi l’altra24.

L’eterogenea e insieme specializzata biblioteca di questa compagnia ideale

comprende dunque classici della letteratura per gli innamorati (la Fiammetta di
Boccaccio, i Dialoghi di Platone), una fortunatissima commedia attribuita allo spagnolo
Fernando de Rojas per la servetta (la Celestina)25, campionari più recenti di arguzie e
buffonerie per lo zanni (il Fuggilozio di Tommaso Costo, il Bertoldo di Giulio Cesare
Croce), testi tecnici o zibaldoni usati ormai alla stregua di prontuari per il capitano e per
il vecchio (le Bravure del Capitan Spaventa di Francesco Andreini, le Lettere del
Calmo), florilegi di sentenze e citazioni per il Dottor Graziano 26. La stessa
organizzazione dell’impresa teatrale in compagnie, che sono società legalmente
costituite e regolate da appositi atti notarili27, accresce le motivazioni e le responsabilità,
impone l’ampliamento e l’aggiornamento delle competenze in rapporto con le richieste
del mercato.
Va detto peraltro che nell’Improvvisa proprio l’istituzionale mancanza di un
23
Perrucci, Dell’arte rappresentativa, cit., p. 180. Sarebbe eccessivo dar conto minutamente, in questa
sede, della ricchissima bibliografia sulla Commedia dell’Arte, dalla classica monografia di Mario
Apollonio, Storia della Commedia dell’arte, Firenze, Sansoni, 1982 (I ediz. 1930), fino ai lavori più
recenti di Franca Angelini, Silvia Carandini, Marco De Marinis, Siro Ferrone, Ferruccio Marotti, Mirella
Schino, Ferdinando Taviani, Roberto Tessari, Ludovico Zorzi e tantissimi altri studiosi. Si rinvia pertanto,
anche per indicazioni bibliografiche, ai panorami già citati sul teatro del Cinquecento e ai seguenti
volumi, relativi al secolo successivo: C. Molinari, Le nozze degli dèi. Un saggio sul grande spettacolo
italiano nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1968; F. Angelini, Il teatro barocco, Roma-Bari, Laterza, 1975; S.
Carandini, Teatro e spettacolo nel Seicento, Roma-Bari, Laterza, 1990. Per una bibliografia completa cfr
T. F. Heck, Commedia dell’arte. A guide to the primary and secondary literature, New York-London,
Garland Publ., 1988 e a P. Bossier, Bibliografia ragionata internazionale, in Origini della Commedia
Improvvisa o dell’Arte, Atti del Convegno di studi (Roma-Anagni, 12-15 ottobre 1995), a cura di M.
Chiabò e F. Doglio, Roma, Torre d’Orfeo, 1996, pp. 433-541. Parallelamente a quella dei comici dell’arte
si svolge l’attività dei buffoni di corte, ricostruita da Teresa Megale nel saggio introduttivo alla sua
edizione di B. Ricci, Il Tedeschino overo Difesa dell’Arte del Cavalier del Piacere, a cura di T. Megale,
Firenze, Le Lettere, 1995.
24
D. Bruni, Prologhi e dialoghi, in F. Marotti, G. Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca. La
professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991, pp. 388-89.
25
Cfr. F. de Rojas, La Celestina, a cura di C. Alvaro, Introduzione di C. Segre, Milano, Bompiani, 1980.
26
Per quanto riguarda le Sentenze dell’Eborenze a la Novissima Poliantea cfr. Marotti, Romei, La
Commedia dell’Arte e la società barocca, cit., pp. 388-89 nota 1.
27
Risale al 1545 il primo atto notarile conosciuto che registri la costituzione di una «fraternal compagnia»
di comici e definisca i reciproci diritti-doveri dei contraenti. Il celebre documento, pubblicato da E.
Cocco, Una compagnia comica della prima metà del secolo XVI, in «Giornale Storico della Letteratura
Italiana», LXV (1915), pp. 55-70, è stato più volte riprodotto (cfr. ad esempio R. Tessari, Commedia
dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Milano, Mursia, 1989, pp. 113-14).

53
compiuto testo drammatico di base - sostituito dal soggetto o canovaccio o scenario
(schema riassuntivo dell’azione), dai generici (discorsi topici di ciascuna parte) e dai
lazzi (numeri istrionici) - rafforza lo sperimentalismo espressivo e il relativismo
linguistico dei comici, stimola la loro capacità di aderire alle esigenze specifiche di ogni
rappresentazione. «L’arte vera del ben far le commedie, credo io che sia di chi ben le
rappresenta», ovvero «L’esperienza fa l’arte», teorizza Flaminio Scala, detto Flavio, nel
prologo del Finto marito (1618)28. E il suo fondamentale Teatro delle favole
rappresentative (1611), unica raccolta a stampa di scenari della Commedia dell’Arte 29, è
tutto informato a questa concezione tecnico-empirica dello spettacolo. Scala riporta per
esteso solo alcune battute chiave del dialogo, come, nel classico soggetto La pazzia di
Isabella, i farneticanti discorsi della protagonista:

Io mi ricordo l’anno non me lo ricordo, che un Arpicordo pose d’accordo una Pavaniglia
spagnola con una Gagliarda di Santin da Parma, per la qual cosa poi le lasagne, i
maccheroni e la polenta si vestirono a bruno, non potendo comportare che la gatta fura
fusse amica delle belle fanciulle d’Algieri; pure, come piacque al califfo d’Egitto, fu
concluso che domattina sarete tutti duo messi in berlina 30.

Per il resto, la preminenza assoluta della fabula e la praticità essenziale della

scrittura fanno del Teatro delle favole rappresentative un efficiente strumento di lavoro
scenico, che traccia con precisione quasi algoritmica le linee strutturali della commedia,
senza condizionare in altro modo le performances mimiche, gestuali e verbali degli
attori. La summa teatrale dello Scala si pone audacemente fuori di qualsiasi genere
tradizionale o modello letterario; ma persino quando esiste una commedia scritta per
intero, un grande attore-autore come Giovan Battista Andreini, il famoso Lelio, trova
perfettamente naturale che se ne adatti di volta in volta la stessa veste linguistica al
luogo e quindi al pubblico dello spettacolo: «Rappresentandosi questo suggetto in
Abruzzo, non sarà meraviglia se in linguaggio di quel paese, o vero napolitano, altri
parlerà»31.
Qual è il ruolo dell’italiano in questa specie di orgia plurilingue? Un primo
elemento significativo è nella variabilità della coloritura dialettale delle maschere,
secondo che prevalgano le ragioni del localismo o dell’interregionalismo:

Si avverte un netto scarto fra il dialetto del Dottore da una parte, evidenziato solo sul
piano fonetico e morfologico e scarsamente caratterizzato nel lessico, e il veneziano di
Pantalone dall’altra, ricco di idiotismi lessicali oltre che morfologici e fonetici, e,
parallelamente, tra il dialetto bergamasco dello Zanni, incomparabilmente povero proprio
sotto il profilo del lessico, e il dialetto napoletano di Pulcinella e Coviello, infinitamente
più ricco, rispetto al bergamasco, di note idiomatiche soprattutto di tipo plebeo. Il che
dimostra che ci sono maschere che per esercitare una funzione interregionale rinunciano a
gran parte delle caratteristiche locali (ivi il Dottore in cui fin dalle origini la componente
parodica medico-giuridica è più importante dell’ambientazione dialettale), altre che

28
Si veda F. Scala, Il finto marito, in L. Falavolti (a cura di), Commedie dei comici dell’arte, Torino,
UTET, 1982.
29
F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, a cura di F. Marotti, 2 voll., Milano, Il Polifilo, 1976.
30
Ivi, II, p. 395.
31
G. B. Andreini, Lelio bandito, Combi, Venezia 1624, p. 9.

54
 presentano legami ineliminabili e più intensi con la realtà locale e dialettale (Pantalone e
Pulcinella). Si tratta in quest’ultimo caso di strutture linguistiche più chiuse e compatte
che dimostrano il maggiore e più saldo prestigio letterario e culturale di certe tradizioni
nei confronti di altre32.

Il relativismo linguistico cui si accennava implica accorte modificazioni del tasso

di dialettalità, in rapporto non solo alla fisionomia del personaggio (e, naturalmente, ai
mezzi dell’interprete), ma anche alle differenti caratteristiche di ciascuna platea.
Perrucci osserva che l’idioma del Dottore, ad esempio, «ha da essere perfetto
bolognese», ma aggiunge subito che «in Napoli, Palermo ed altre città lontane da
Bologna […] bisogna moderarlo qualche poco, che s’accosti al toscano, appunto come
parla la nobiltà di quell’inclita città, e non la plebe, di cui appena si sente la favella;
onde allora ch’ebbi la fortuna di esservi, al mio compagno sembrava d’esser fra tanti
barbari, non intendendo punto quella lingua»33. In questi casi, dunque, la fondamentale
esigenza comunicativa del teatro induceva il Perrucci a preferire anche nella commedia
il dialetto civile a quello popolare; ed è notevole, qui, non tanto l’adesione a un toscano
“tendenziale”, quanto il fatto che essa avvenga fuori di ogni preoccupazione letteraria.
Al polo alto troviamo la «lingua toscana o perfetta italiana» degli innamorati 34.
Agli attori che devono interpretare la parte dell’innamorato, Perrucci raccomanda in
particolare la lettura «de’ buoni libri toscani, come gli Onomastici, Crusca, Memoriale
della lingua del Pergamino, Fabrica del mondo, Ricchezze della lingua ed altri lessici
toscani, con la detta Prosodia italiana del Padre Spadafuora, per le brevi e per le
lunghe»35. Naturalmente si attinge con larghezza al più consunto repertorio petrarchesco
e aulico, con le metafore della fiamma della passione, dello strale di Cupido, della
donna come fera dal cuore di gelo36 e con i tradizionali richiami a figure della mitologia
o dell’antichità classica: «S’a tanta meraviglia io non perdo il moto, son condannato a
perpetua agitazione, novello Sisifo sotto la cura di pesante sasso, novello Isione sotto ’1
volubile di girante ruota»37.
Nel Seicento questo filone espressivo s’impreziosisce con gli artifici del
concettismo, tra i quali gode di una particolare fortuna lo schema della «metafora
continuata», perché - commenta lo stesso Perrucci - «ivi si vede la bizzarria
dell’ingegno, che ha saputo ritrovare sopra una cosa tanti concetti varii»38. Una delle
immagini che ricorrono con maggiore frequenza è quella della catastrofe meteorologica
e marinaresca: «Se tra venti di sospiri, tra le maree del pianto, tra scogli della perfidia,
tra le voragini della disperazione, vedo la nave della mia speranza sommersa, l’aura del
mio respiro dispersa, risolvo d’amare sì, ma solo la morte perché termini il mio
dolore»39. Con tale petulante seriosità siamo alle soglie della deformazione parodica,
soglie che è facile varcare attraverso un uso estremistico dei procedimenti appena
32
Spezzani, L’«Arte rappresentativa» di Andrea Perrucci e la lingua della Commedia dell’Arte, cit., pp.
377-78.
33
Perrucci, Dell’arte rappresentativa, cit., pp. 198-99.
34
Ivi, p.194
35
Ivi, p. 163
36
Ivi, pp. 164 sgg.
37
G. B. Andreini, Le due comedie in comedia, in S. Ferrone (a cura di), Commedie dell’arte, 2 voll.,
Milano, Mursia, 1985-86, II, pp. 9 sgg.; la battuta si trova in II, I.
38
Perrucci, Dell’arte premeditata e all’improvviso, cit., p. 180.
39
Ivi, p. 172.

55
indicati; ecco appunto un passo in cui il richiamo all’onomastica mitologica e letteraria
è messo in caricatura mediante una serie di stravaganti neoformazioni verbali: «Oh
come m’incerbero, oh come m’inradamanto, oh come m’intensifono, oh come
m’inflegetonto, oh come m’insatanasso, oh come fatto sono il gran diavolo
dell’inferno!»40.
Il toscano elevato a potenza di tante opere date alle stampe dai comici di mestiere
nel corso dei secoli XVI e XVII è spesso il frutto di un ingenuo esibizionismo da neofiti
delle umane lettere, e può lasciare l’impressione di un pesante belletto passato su
lineamenti grossolani. Pier Maria Cecchini, impegnatissimo nella difesa del valore
morale e intellettuale del teatro, scrive La Flaminia schiava (1610) in una lingua tanto
aulica che i servi devono giustificare la raffinatezza del loro eloquio ricordando di
essere stati alle dipendenze di dottori41. Nei casi migliori - come L’inavertito di Niccolò
Barbieri detto Beltrame42 - si tratta peraltro di un consapevole uso “riflesso” dell’italiano
oltre che dei dialetti, quasi una mise en abîme della scrittura letteraria, ovvero una sorta
di teatro nel teatro sub specie linguistico-stilistica, ennesima ed esasperata variazione
sul tema barocco della moltiplicazione dei piani e dell’artificio illusionistico 43. La
consueta tirata altisonante della cerebrale Lavinia, appunto nell’Inavertito, non vale
certo per il suo significato letterale, ma in quanto esprime l’alienazione linguistica del
personaggio e, più in generale, la frattura tra il mondo delle cose e il mondo delle
parole:

Dite al signor Fulvio che gli ardenti miei sospiri, ancorché indistinti tra l’aria e ’1 fuoco,
che vanno alla determinata loro sfera, e che gli occhi miei bramosi di contemplar
l’oggetto della loro felicità, che sono quasi snervati, usciti dal loro concavo, e che quasi
dinotano un’oblivione di spiriti visivi, e che non tanta ambrosia e nettare consumano gli
Dei alle loro mense quante sono le dolcezze che in amando si provano, e che se ’1 cuore è
centro d’un amoroso petto, che l’amore è centro d’ogni cuore amante, e che sì come è
impossibile che il sole si parta dall’ecclitica, cosi è impossibile di far retrogrado d’un ben
radicato amore nel cielo dell’altrui voglie; però egli che spira tutta grazia e gentilezza, che
può co’ suoi vaghi portamenti bear un mondo intero, e che a sua signoria sta il dar salute a
chi tanto la brama (I, 8).

Sono discorsi palesemente artificiali e fittizi, chiari esempi di lingua che parla di
se stessa, di certi suoi vezzi inveterati - i sospiri ardenti, gli occhi bramosi, l’ambrosia -
e di tic più attuali: il paragone dell’attrazione amorosa con l’ecclitica solare è
un’immagine “galileiana” presente anche in Marino. L’esperto autore fa scaricare con
tempismo il potenziale di comicità fredda accumulato da Lavinia nell’ironia spontanea e
liberatrice dell’interlocutore Scappino, che aveva chiesto alla donna di esporre in forma

40
Andreini, Le due comedie in comedia, cit., III, 5.
41
Cfr. la Prefazione a P. M. Cecchini, Le commedie. Un commediante e il suo mestiere, a cura di C.
Molinari, Ferrara, Bovolenta, 1983, p. 41.
42
N. Barbieri, L’inavertito, in Ferrone (a cura di), Commedie dell’arte, cit., II, pp. 107 sgg.
43
Si pensi alla struttura doppiamente metateatrale di un’opera come Le due comedie in comedia, che in
realtà - precisa il prologo - «si può dir tre comedie in una» (G. P. Fabri, Prologo ad Andreini, Le due
comedie in comedia, cit., p. 22). Il motivo del teatro nel teatro, ricorrente nella drammaturgia secentesca,
da Shakespeare a Molière, è il sintomo di un’autonomia espressiva ormai così avanzata da consentire
l’elevazione dello stesso linguaggio scenico a oggetto di rappresentazione (cfr. Angelini, Il teatro
barocco, cit., p. 277).

56
più comprensibile i suoi sentimenti per Fulvio: «Oh, se vostra signoria m’avesse parlato
così alla prima, forsi l’avrei intesa manco di quello che ho fatto adesso».
Ma anche la battuta di Scappino non offre che uno sbiadito riflesso letterario della
lezione del vero teatro improvviso. La straordinaria capacità dei comici dell’arte di
stimolare e soddisfare le attese del pubblico s’indovina forse meglio dalla descrizione di
certi lazzi, come quello del «dialogo in terzo», che parte anch’esso dalla parodia del
linguaggio degli innamorati: «Il lazzo del dialogo in terzo è quando li innamorati sono
fra loro sdegnati e chiamano Pulcinella, e, per esempio, l’innamorato dice a Pulcinella:
“Di’ a colei che è un’ingrata”; Pulcinella va dalla donna e dice: “Cotello dice che te la
gratti”. Donna dice: “Di’ a colui che è un tiranno”; Pulcinella va dall’innamorato e dice:
“Ha detto ca te venga il malanno”». Infine, quando il gioco si è fatto ormai scontato, il
comico sfodera la battuta più piccante: «Omo dice: “Ella è tiranna stizzosa”. Pulcinella
dice alla donna che è un anno che la tiene pelosa»44.

4.3. Plurilinguismo orizzontale e verticale.

Nella Commedia dell’Arte l’interesse è centrato sul plurilinguismo orizzontale,

ovvero sulla giustapposizione spettacolare di varietà geografiche più o meno eccentriche
e tipizzate, mentre il plurilinguismo verticale manca del tutto o tende a ridursi ad una
schematica ed estremistica diglossia idioma popolare / lingua aulica, atta soltanto alla
caricatura. Corrisponde sostanzialmente a questa descrizione la lista delle
specializzazioni linguistiche del repertorio del buffone proposta da Tommaso Garzoni
nella sua Piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585)45. Il comico, dice
Garzoni, «è la simia di tutto il mondo nel parlare», e in particolare «fa del bergamasco a
spada tratta come se fusse il primo della vallata», oppure «è fiorentino nel gorgheggiare,
è napolitano nel fiorire, è modenese in fare il gonzo, è piemontese nel languire».
Accanto ai dialetti, e sulla falsariga di note parodie letterarie, l’attore imita alcune
varietà sociali e professionali decisamente polarizzate verso il basso o verso l’alto: da un
lato recita «testamenti villaneschi» e usa «parole più grosse che quelle del Cocai»,
dall’altro «discorre di legge come un Grazian da Bologna, parla di medicina come un
Mastro Grillo, favella da pedante come un Fidenzio Glotocrisio»46.
Una maggiore sensibilità per la reale articolazione dei piani linguistici bisogna
cercarla fuori del teatro di pura performance, ad esempio nell’opera di Angelo Beolco,
in arte Ruzante, che pure a quel tipo di esperienza è profondamente legato, come attore
di successo negli spettacoli allestiti in primo luogo a Padova, con i compagni del
“circolo” di Alvise Cornaro, ma anche a Venezia e a Ferrara. Nella rappresentazione
della realtà contadina, Ruzante si mantiene al confine tra registrazione naturalistica e
deformazione comica, riuscendo ad evitare il limite di artificiosità della produzione sul
villano e «rifiutandosi di immobilizzare il pavano in lingua di maschere» 47. La
44
P. Adriani, Selva overo Zibaldone di concetti comici, in E. Petraccone (a cura di), La Commedia
dell’Arte. Storia, tecnica, scenari, Napoli, Ricciardi, 1927, pp. 269-70.
45
Si vedano i tre discorsi - De’ comici e tragedi, così autori come recitatori, cioè de gli istrioni; De’
formatori di spettacoli in genere e de’ ceretani o ciurmatori massime; De’ buffoni, o mimi, o istrioni -
riportati in Marotti, Romei, La Commedia dell’Arte e la società barocca, cit., pp. 5-23.
46
Ivi, p. 22.
47
Folena, Le lingue della commedia e la commedia delle lingue, cit., p. 141. Cfr. I. Paccagnella, Uso
letterario dei dialetti, in L. Serianni, P. Trifone, Storia della lingua italiana, III. Le altre lingue, Torino,

57
«snaturalité» dialettale si oppone polemicamente al «fiorentinesco» dei letterati, che
peraltro conosce nella parabola teatrale ruzantiana una sua dinamica evolutiva: dalla
pura lingua aulica dei pastori arcadi della Pastoral si arriva, nella più tarda Vaccaria, a
un italiano di registro meno elevato, non alieno neppure dai modi colloquiali propri
della commedia cinquecentesca. Tra l’italiano e il dialetto c’è poi l’ibrido e velleitario
moscheto, con cui Ruzante si diverte a fare il verso al parlante “semicolto”,
stigmatizzando l’abuso di forme toscane come la desinenza di terza plurale -no («Chi
stano quano in questa casa?») o il pronome io, aggiunto anziché sostituito al veneto mi
(«Io mi son della Talia», cioè ‘dell’Italia’)48.
Sempre in area veneta, sede primaria di sperimentazioni plurilingui, un singolare
equilibrio di toni caratterizza la complessa tessitura vocale dell’anonima Veniexiana,
regolata da «una motivazione psicologica primaria, che però fa corpo con la situazione
sociale»49. In questa commedia, infatti, è totalmente realistico non solo il veneziano
sensuale delle donne («Quelle sporcarie che se dise in bordello, no sastu?», I) 50 ma
anche il bergamasco del facchino, che per una volta non va soggetto a stilizzazioni
macchiettistiche51. E appare senz’altro verosimile, pur nella sua intrinseca
convenzionalità, lo stesso eloquio di base settentrionale e di tendenza toscana del
giovane «zentilomo forrestieri»52 una sorta di “italiano itinerario” ad uso galante, lingua
di scambio e lingua di seduzione: «Che paroline d’oro!», commenta in estasi la servetta
Oria, di solito schiettamente dialettofona, ma indotta nel caso specifico a un languido
toscaneggiamento imitativo53.
Nell’ambito del teatro d’autore - e con la benedizione dell’Accademia dclla
Crusca e della Compagnia del Gesù, ovvero con tutti i crismi della letterarietà e
dell’ufficialità, dalla perizia tecnica della versificazione alle recite nel Collegio dei
Nobili - si colloca alla fine del Seicento il compiuto esperimento sociostilistico del
milanese Carlo Maria Maggi54. Questi, a partire soprattutto dal suo capolavoro I consigli

Einaudi, 1994, pp. 495-539, alle pp. 518-20.

48
Ruzante, La Moscheta, II, 4, in Id., Teatro, cit. Sul moscheto, lingua artificiosa e ipercorretta del
popolano che pretende di «faelar per gramego » (‘parlare secondo grammatica’) o «in fiorentinesco », cfr.
M. Milani, «Snaturalitè» e deformazione nella lingua teatrale del Ruzzante, cit., pp. 193-99, e F. Bruni,
L’italiano. Elementi di storia della lingua e della cultura, Torino, UTET, 1984, pp. 431-35.
49
G. Folena, Le lingue della commedia e la commedia delle lingue, cit., p. 141. Un’importanza
particolare ha il saggio di G. Padoan, La «Veniexiana»: «non fabula non comedia ma vera bistoria»
(1967), in Id., Momenti del Rinascimento veneto, cit., pp. 284-346, sia per la determinazione cronologica
e topografica della vicenda, ambientata intorno al 1536 nei pressi del veneziano Campo San Barnaba, sia
per la puntuale documentazione di tutta una sbalorditiva serie di riscontri con circostanze e persone reali,
che assicuravano alla commedia un sapore di piccante attualità.
50
Per il testo critico della Veniexiana si veda G. Padoan (a cura di), La Veniexiana, cit.
51
Il realismo linguistico della Veniexiana, sotto il profilo della fedeltà ai moduli del parlato, è messo in
rilievo anche da G. Holtus, «La Veniexiana» fonte di strutture e di elementi del parlato, in G. Holtus e M.
Metzeltin (a cura di), Linguistica e dialettologia veneta. Studi offerti a Manlio Cortelazzo dai colleghi
stranieri, Tübingen, Narr, 1983, pp. 55-70.
52
«I’ sun un zentilomo forrestieri», dice appunto Giulio verso l’inizio del primo atto, facendo trapelare
chiaramente la sua settentrionalità linguistica.
53
La battuta di Oria si legge nel quinto atto della commedia, in quella che può definirsi la scena finale
della commedia (priva di una suddivisione esplicita in scene)
54
Il teatro milanese del Maggi comprende quattro commedie (Il manco male del 1695, Il baron di
Birbanza del 1696, I consigli di Meneghino del 1697, Il falso filosofo del 1698), un atto unico (Il
concorso de’ Meneghini del 1698 o 1699) e alcuni intermezzi (tra il 1697 e il 1699). Si veda C. M. Maggi,
Il teatro milanese, a cura di D. Isella, Torino, Einaudi, 1964 (importante anche per l’Introduzione del

58
di Meneghino, supera il plurilinguismo orizzontale tipico della Commedia dell’Arte cui
rimaneva ancora legato nelle prove precedenti, «con un massimo di ingredienti nel
Barone di Birbanza: milanese, bolognese veneziano, genovese», più «un pizzico di
latino, di greco e di ebraico» 55. Approdato a un più incisivo plurilinguismo verticale, il
Maggi attribuisce l’italiano aulico o comunque letterario all’aristocrazia in genere,
l’ibrido e pretenzioso milanese italianizzato alle componenti più retrive della stessa
classe nobiliare, il milanese schietto alla buona e brava gente del popolo. A tale triplice
stratificazione, delineata con «un senso acuto delle sfumature linguistiche intermedie,
dei trapassi di piano, delle deviazioni dal registro fondamentale» 56 si riconduce ad
esempio l’alternanza funzionale di forme come il sostenuto genitore o il semplice padre
con pader o con il più caratterizzato pæder. Il plurilinguismo diviene così un sensibile
indicatore delle divisioni e delle tensioni presenti all’interno della società milanese, «nel
momento di trapasso da una mentalità neofeudale, sopravvissuta al tramontante sistema
politico-economico da cui era stata espressa, a una mentalità borghese»57.
È significativo che, a parte le frecciatine contro certo italiano pomposamente
melodrammatico, la satira dell’onesto conservatore non colpisca tanto la lingua
letteraria, insipida e convenzionale sì, ma in fondo rivolta per lo più ad un’accettabile
finalità di comunicazione elevata. Presa di mira è soprattutto la goffa affettazione di
«parlar finito» delle «damasse» Polissena e Donna Quinzia, esponenti di un’aristocrazia
boriosa e corrotta, cui si contrappone polemicamente la genuinità dialettale dei popolani
Meneghino e Beltramina, depositari di un antico patrimonio di saggezza e rettitudine.
Alla gerarchia dei livelli sociali e dei relativi livelli linguistici il pio Maggi
(probabilmente troppo pio per un autentico commediante) fa corrispondere cioè una
gerarchia di valori civili ed etici, indulgendo al moralismo sentenzioso: «Art, che no
iutta al ben, / o che ’l mæ non corresg, / l’è perdiment de temp, se no l’è pesg»58.
L’interesse per la dimensione sociolinguistica rimane invece piuttosto esteriore
nella commedia rusticale toscana e in particolare fiorentina, dalla Catrina del Berni
(1516 ca.) alla più rilevante Tancia di Buonarroti il Giovane (1611), lussureggiante
dispensa di ghiottonerie lessicali surgelate appena raccolte, non senza l’aggiunta di
qualche salsa e spezia, per la gioia dei futuri vocabolaristi. Nuoce alla genuinità
dell’operazione di recupero antropologico e alla profondità dello scavo critico nel
mondo subalterno la stessa impermeabile specializzazione letteraria di un genere come
quello nenciale, tradizionalmente incline all’edonismo linguaiolo, all’impiego cioè «di
un certo tipo di lingua preziosamente rustica [...], fino alla creazione artificiale e
parodistica su cliché contadinesco»59. Implicazioni di ordine politico e sociale, riflessi di
reali difficoltà economiche, umori di contestazione verso la cultura ufficiale si colgono
piuttosto nei prodotti di artigianato comico del teatro popolare senese. In questo
singolare laboratorio urbano di pratica recitativa, di parallela scrittura drammaturgica e
di annessa attività editoriale operarono fin dai primi anni del Cinquecento i cosiddetti

curatore, poi ripubblicata in D. Isella, I Lombardi in rivolta cit., con il titolo Il teatro milanese del Maggi
o la verità de dialetto, pp. 25-47).
55
Ivi, p. 36
56
P. V. Mengaldo, La «discoverta» del Maggi, in «Belfagor», XXI (1966), pp. 563-92, a p. 585.
57
D. Isella, Prefazione alla sua edizione di C. M. Maggi, I consigli di Meneghino, Torino, Einaudi, 1965,
p. 8.
58
C. M. Maggi, Concorso de’ Meneghini, vv. 213-15, in Id., Il teatro milanese, cit.
59
Cfr. T. Poggi Salani, Il lessico della «Tancia» di Michelangelo Buonarroti il Giovane, Firenze, La
Nuova Italia, 1969, p. 16.

59
pre-Rozzi, cui si aggiunsero poi i Rozzi veri e propri, riunitisi in Congrega dal 153160.
Nelle mani di attori-autori di estrazione piccolo/medio-borghese come Niccolò Campani
(lo Strascino) o come Salvestro Cartaio (il Fumoso), “primitivi”, arretrati e provinciali
un po’ per forza e un po’ per amore, le forme imbalsamate del codice poetico rusticale
acquistano nuova vigoria espressiva e una sia pur elementare efficienza comica61.
Alla varietà urbana del dialetto senese sono approssimativamente riconducibili
vari tratti locali di antica tradizione e di perdurante vitalità, attestati nei componimenti
teatrali senesi del primo Cinquecento con larga prevalenza statistica sui rispettivi
concorrenti fiorentini:

- la mancanza di anafonesi (conseglio, lengua, matregna, longo, ponto ecc.);

- la conservazione di ar atono nei futuri della prima classe verbale (trovarò,
lodarai, restarà, parlaremo ecc.), cui si accompagna, ma più marginalmente, il
passaggio di er ad ar nei futuri della seconda e terza classe, negli infiniti e in
altri casi (intendarai, spegnarà, essar, mettare, povaro ecc.);
- una serie di forme peculiari, quali lassare, missere, fadiga, nissuno, corrire;
- la prima e seconda persona del congiuntivo imperfetto con uscita in -e anziché in
-i (tipo io sapesse, tu sapesse);
- l’estensione alle altre classi verbali della desinenza -ano della terza persona
plurale dell’indicativo presente dei verbi della prima classe (tipo vogliano,
servano per ‘vogliono, servono’)62.

60
Oltre ai citt. Alonge, Il teatro dei Rozzi di Siena, Borsellino, Rozzi e Intronati, e Valenti, Comici
artigiani, cfr. il classico C. Mazzi, La Congrega dei Rozzi di Siena nel secolo XVI, 2 voll., Firenze, Le
Monnier, 1882, M. Pieri, La scena boschereccia nel Rinascimento italiano, Padova, Liviana, 1983, R.
Braghieri, Il teatro a Siena nei primi anni del Cinquecento. L’esperienza teatrale dei Pre-rozzi, in
«Bullettino senese di storia patria», XCIII (1986), pp. 43-159.
61
Cfr. T. Poggi Salani, Motivi e lingua della poesia rusticale toscana. Appunti, in «Acme», XX (1967),
pp. 233-86; A. Mauriello, Modi del comico nel teatro dei Rozzi, in L. Giannelli, N. Maraschio, T. Poggi
Salani (a cura di), Lingua e letteratura a Siena dal ’500 al ’700, Atti del Convegno (Siena 1991), Siena-
Firenze, Università degli Studi di Siena-La Nuova Italia, 1994, pp. 205-27.
62
P. Trifone, La retorica del villano. Lingua e società nel teatro popolare senese, in Id., Rinascimento dal
basso. Il nuovo spazio del volgare tra Quattro e Cinquecento, Roma, Bulzoni, 2006, pp. 165-84.

60