Timbro {acustica flsica e fisiologica}

Altezzs - Intensità - Durata del suano - Transitari di attscco e di estinzione - Armo-

niche - spettragromma srmonico - Risonsnza - soglie differenaiali - Teoriaforman-
tica del timbro

D
ll rimbro è unorv s\,r quattro\, €.1!r
dei ri....Lu attributi del èrtr,rtlJ.
rr._r\,[r ur-l suono: §]]u dipende oa{4_!omDQ§&§:_
esso urlrÉIlge dalÉ comoosizio-
vibrazione, vale a dire dal numero, dall;ordiaq eìAla6i6§at-
con cul associano le timbro di
I inoltr Lonsroereremo a parte questa impartantissima
di estinzione). Il timbro risente pure dell,altezza
edellairtensitàdelsuono.r %
- --Efnave"i-s6-fAEidfisfaritomatica del suono, per mezzi di appositi oscillogra{ì
elettronici, si può vedere come ogni componente dello spettragràmma armaniù (v.
questa voce) sia animata mom€nto per momento da variazionidi ampiezza che viva-
cizza.ta l'immagiae spettrale. ogni armonica di qualsiasi suono muìicaie, che nsn
sia di origine meccanica o elettrica, è soggetta a tà[ fluttuazioni ed ha un suo com-
portamento diaarnico, senza che.da ciò consegua instabilità del timbro; auspice
-l'orecchio umaqo che è un meraviglioso integratore dell,informazione sonora.
5e consideriamo, attraverso I'apprezzamento uditivo, ii suono di una voce o di
uno.strumento e giudichiamo--che quellq,che udiamo è un suono di.rimbro omoge-
neo in rutta la tessitura di qu iiììamai6fo
per nor e mporta), rna non per la
del §tesso, che, nel caso rria anche sotevol-
mente note gra e alte e viceversa. Se,pq ipotèsì, var
l'altezza 4eJIe note, la-csrrnosizione armonica del suono resta-ssg-llnmutata, il tim-
bro che udremmo,sarebbe-J-ufi:a l r rrr r-he n",.'oi,,i-,i-Nl.,,, À ,ì-. ^ììì;;:*;r--=- ^ -:

genza ssggettiva relativa al comportarnento del nosiro organo uditivo, il quale

non
risponde-linearmentc, come sensazione d'intensità, al varlare dell,altezza. per otte-
nere, ai fini dell'ascolto, omogeueità di tirnbro fra suoni della stessa natrÉm=fr[
ma
che analisi e§tano come
 Non è raro sentir dire che un suono è bello perché il suo timbro è ricco di armo-
niche. Niente di più assurdo in acustica musicale. Il suono di un oàoe, il cui spettro
armonico è molto denso di componenti, non è più o meno bello rispetto a quello di
\oflauto, che di armoniche ne conta poche. E cosi dicasi per la potenza del suono,
ben poco influita dalla sua costituzione armonica. Il suono che si può ricavare da
una conchiglia di grandi dimensioni, come, per esempio, èlaCaronia Trilonis, cheè
quella che la iconografia pittorica fa usare al dio Tritone sorgente dal mare, ha un
suono piuttosto povero di armoniche, ma di potenza molto superiore a quello rica.-
vabile da un trombone, che di armoniche ne conta un numero molto maggiore. E
una casistica senza fine, la cui continuazione non aggiungerebbe altro interesse ri-
spetto a ciò che è gia stato.detto.

L'apprezzamento del timbro, de anche dall'e$

dell'ascoltatore, oltre che dai suoi gusti e drille 3ué àbiiudini. A 60 anni la risposta
dell'organo uditivo (e non solo di questo) non è più quella degli anni 20: c'è una per-
dita più o meno forte delle frequenze alte, per cui il soggetto non ritrova più la sono-
rita che ha-qualche
memoriezato nelòF§Ò-della sua vita. Se si tratta di ascoltare musica ri-
prodotta, cosa si può recuperare accentuando la presenza delle frequenze
I alte, nel modo di cui abbiamo gia parlato, salvo a sollevare le proteste di un eventua-
le ascoltatore ventenne, che giudicherebbe quel rapporto sonoro insopportabilmente
aspro. Se invece si ascolta musica eseguita dal vivo, I'ascoltatore anziano deve accet-
l tare con intelligente serenità ciò che arriva alle sue orecchie, senza attribuire la scar-
I
: sa brillantezza dei suoni a ipotetici difetti di acustica ambientale.

Anche per il timbro,.cosl come awiene per qualsiasi apprezzamento soggettivo,

c'è chi gradisce una cosa e chi ne gradisce un'altra, e la psicologia per Ie cose che
vediamo e che udiamo non è né stabile, né uniforme, poiché varia col variare del
luogo, del momento e della nostra disposizione a vedere e udire.

Chiudiamo con una citazione che sarebbe stata più giustamente collocata in
ordine alla parola rumore, ma che qui ci sta parimenti bene dato che il rumore non è
solo questione di intensita acustica, ma anche di timbro.

Un giorno venne chiesto al prof. Burk, allora Direttore del laboratoiio di Elet-
troacustica del Politecnico di Monaco di Bavieia, quale fosse la definizione del ru-
more. Ed egli sintetizzò in poche parole il suo pensiero, rispondendo molto arguta-
mente che il «rumore è quello che fanno gli altri»>.
 nisura, venne sin da allora stabilita nella stessa proporzione riconosciuta poi
ci, ossia nel rapporto 9/8.
Nella storia della musica occidentale, dopo il più che millennario dominio
.ema greco, troviamo con lo Zarlino, a meta del XVI. secolo, l'omonima ics:*
--- Dasatasui"rapportisemplici"(v,Scalemusicali),nellaqualeesistonoduegraaé*r-.,.,,,!
ze di tono: una, detta "tono grande" che è simile al tono greco di 9/8; l'altra de::* .
...--^
tono piccolo", ,l: tn/o
^L^.1è di
-:^--r^rr che - I1,l1lll
l0/9 = llrtl - roa
= ^^-.-
182 cents.
.,

§econdo I'attuale scala a temperamento equalizzato, introdotta 6" 6. 14sg-r:. ì1'.

meister verso la fine del XVIII secolo, il tono è minimamente più piccolo del rorx
greco: 200 cents anziché 204. Supera invece di 18 cents il tono piccolo zarliniaxe. - .r.

Transitori di attacco e di estinzione del suono e loro effetto sul timb?'§., i,

(acustica fisica}
Durata del suono (Tempo d'integrozione per la sensa?,ione uditiva) - Timbro

Considereremo separatamente i due "transitori", ognuno dei quali influisc:

fortemente sull'apprezzamento del timbro.
11 TrallsilgLbjfuttacco_del.suono à"ùtempurc. glg che è necessario alla sorge*i:
sonoràTéii6sare dalla condizione di riposo al regime normale di vibrazions: erse
può essere molto breve, come awiene per i suoni impulsivi, per esempio il suono d:
una campana]o-fl!-ulelènto, come può dirsi per il suono di uno strumento a coxia
eccitato dolcemente con I'archetto. o, infine. lentissimo- come è il caso di alcur,t
l!!9r-9,.tlfl!il9ll!§rme*cgme
-condizioni alcuric
q Éiaiiéa-
estreme si coltoca-una c-Àfsiica Prqrrl}3-
riehlè inflnità, chè iòmprende tutti suoni che è possibile produrre, con la voòe unra-
na, con strumenti e manufatti di vario tipo e con le macchine elettroacustiche ed
elettroniche. La durata del transitorio di attacco secondo relazioni fisicirc
molto cqpplesse" da[àÌamrd€ltrsmglElts,onora. aelEsue6essa èÌfdl mo(ro':r*
cui avvie4e I'eccitazigne deI moto vibiatoiio- La iappiesentazlone diagrammàtica
dàI trànsitorio di auaòco è molto i€inplice é iùò esseri'definita .orn" ..gi,i irig- aìi

Regime normale di vibrazione

Stato di nposo
a)

Regime normale di vibrazione

Stato di riPoso

ii
§
a
230

&
§
 du-e oscillogrammi, uno de! trat§itorio di attac-
ln fig. 62 a) e b) sono riprodotri
molto-rapido, di un suono di pianoforte e I'altro, mediamente lento, di un suono
"o.
ài *olto evidente anche il lentissimo smorzamento del suono. ossia il
"i"É"i.itS,_È
trffione, del quale parleremb poco più avanti.

Fig. 62 a). Suono di pianofone. Transitorio rapido.

Fie.62 b). §uono di uioloncello. Transitorio ìento.

Il tipo di attacco del suono, che, sia per la voce umana, sia per gli strurnenti mu-
sicaliTu6 vàiiàFài6Fe-ìnrn--6&-molto netto, ha forte influenza sul transitorio cor-
ri sponde nte e Giltr-flu qli!L!g|§!Qng{ co me s@-
suono di una cixìlà-$Iizzicata" quello della slessa corda eccitata con&!§hQtto.
cò-iilà-Sizzicata" e a qùello con I' archetto,
opp -r
che tra I
ù r di evidente
I il modo di attaccare il suono e I'andamento del transitorio che ne tonses[eliè-ùna. -]
;o,tenò-à"usuco cne

Tra il tte1rsilojg5li 4l!!acco quello di stinzions si colloca il tempo di normale

e
ffi più ri-rneno lungo e costanre sé si tratta della
ffiffiTo dfiuono di strìrÌne*ti ad arco, o a fiato, o di canne d'organo, oppure
di altri strumenti che consentano di mantenere a lungo il suono. Negli altri casi, frat-
tandosi di suoni impulsivi, il tempò di costante regime vibratorio è pressoché nullo,
dato che al transitorio di attacco segue imqSediga_@
lpuò dire del suono di una camDalna--
ffie è facile intuirlo e da ciò che si è gia detto ap-
pare e§§o è il eccitatrice
ha cr la sorgente sonora

231
/rfl\
r che
sta
il transitorio di estinzione ha
atti variare il su5àn
de influenza ne del timbro: ba-
to per ottenere differenziazioni notevb-tr
questo caso uqgllgft"g!.*pi.?qssoJr,o".$iarir.e bene la situazione. Prendiamo un
supno ii-plenqfdt'té; dove ridn èdislè'§6luiibne di tempo tra il transitorio di attacco e
:in
§
I
quello diSftl4ziinq e introduciamo nella memoria diun ca@iler clue o re*periodi jll
/
i
di qtiixlo suono. Diamo quindi le opportune istruzioni alla macchina affinché ci fac- I
cia udire a I il suono di cui trattasi, iterando i due o tre periodi che le sono
i
immagazdnati. è più un no or Dranolorte. ma or so-
rmgf-mte-a=uono di uno strano strumento a fiato,ToEe tra q e
.1t

trombone. Per e§§e ica (da cui dipende iniiiFo

j
luògo-immbro) non sia stata bn:rralizzatadal lavoro del computer, nòn abbiamo che
da rilevare lo spettro armonico: una volta dal suono originale e l'altra da quello ela-
borato, per vedere se sono state introdotte, o meno, distorsioni della forma d'onda, {.

di cui lo spettrogramma armonico è I'immagine trasferita su apposito diagramma. :

:
stessa cosa. i possono fare anche speri- i
mentazioni inverse, trasformando, per esempio, un suono di lunga durata in un suo-
no imp ampana o con quello del pianoforte: ri

l'attuale tecnologia elettronica applicata all'acustica musicale rende discretamente J

:

accessibili queste sperimentazioni. ì.

Delineato cosl l'aspetto acustico de due transitori e del tempo di normale regi- t
me ùibratorio, non resta che richiamare l'attenzione del lettore sulla determinante
importanza che hanno questi parametri rispetto alla qualità del suono e alle varia-
zioni timbriche che possono risultare in seguito a mutamenti, anche lievi, della loro
dinamica e del loro comportamento temporale.
 I
crG ro A*.i'"
.. fl6^- I- Y""-'l

q,ualunque §ra ll punto su cui agi§cs ls

f ar {effita*fralfaria, bfr iamffie, ift
.Sorffi ne dese aràoniche impeuit*. §i ;ir;
zione awiene vicino a uno dei,punti terminali della corda, suploniaào pràisoif
ponlicella, in questo caso si ha la generazinne del più alto numeid di armoniche chi
la cordapuò consentire. I[ fatto si spiega con I'esigua distanza tra il punto di eccita-
zione eil ponticello. Tra la rnezzeria della corda e il ponticello, sono innnitiipiirti
sui quali può agire la forza escitatrice: a ognuno di essi corriiponderà u"ò ip*ttià

I
s
ermonico che sarà diverso da caso a sa§o. Dato che è dalla quantità, dall'intensità e
AJi"idi*i ioiquate si associano le armoniche che dipende la qualità deldirettamente
timbro, da
riO *ori*àge chà variando il tuogo di eccitaeione dElla corda si inftruisce
sul timbrò. La pratica e la tecnica degli strumenti a corda insegnano a valersi di
que-
it. pi"pii,.ta acustiche per ottenere particolari "colorazioni" del timbro. Se si §uCIna
àit,iin,i aua mera deila-corda, gssia (9offiic.gno sli,§-!ty$t3ll§!11 :::Illa tpstierai'',
É

1
: '
data l'assenZa delle armoniche di oitiine@ il suo11o-è tenue e vèllutato; mentre se
i

ffiil#;;il4;"*ri*ttd,'aet§ if sffinumerò ifi"4ffòrii.ehe; il suono è pene-

trante e quasi metallico.
La tegge di young non è un crivello assoluto tra I'essere e il non e§sere delle ar-
*onrn*, Tensi lr dàfrnizione di un eondizionamento fisico che manifesta la sua
massima influenza iopprimendo le armoniehe i cui
punti nodali si trovano nel luogo
dove agisce la forza eccitatrice, ma che non trascura, sia pure in decrescenza, queile
i cui nodi sono nelle vicinanze del lusgo §tes§o.
La tiuteria e [a tecnica degli strumenti a corda, arpa e pianoforte compresi, si
sons valse di questo aspetto della legge di Young per fissare il luogo ottimale per
l'eccitazione delle corde, che la pratica ha suggerito essere a eirca l/8 della loro lun-
ghezra; non per antipatia verso l'ottava armonica che in questo modo vig.pe comple-
iamente impedita, ma per sopprimere, o molto attonuare, lq"setliyna e-la. nona, le
quali, qssendp in fllssonanza rispetto alle sei armoniche precedenti, sdno indesidera-
bili per [a gradevolezza del suono.
 Nodi e ventri (acustica fisica)
Moto pendolere - Vibrazione - pulsaziani - Armoniche

In qualsiasi moto vibratorio vi sono istanti in cui l'ampiezza delmovimento

è
massima, alternati da attri in cui essa è nulla. Per evidenziàrÉil fatto prenaeremo
me esernpio il moto pendorare, dove la massima ampieiza éig co-
mo alle estremità destra e sinistra della corsa, nei luoghi
àr"lririor* h i;;"i;-
incommensurabile Ia verocità der movimento'e "ioÀ
ooui p..;; il";;
è invece nu,a
ta_1g$care da.esss"uttà."i;uàùrr*t" a-i.ip"r", .i;-
:,:a{.-",*1*§,t_'Ti:r_q3el r*gei6Éiii;;;.ir;;;ffi."d;;
sia nel punto dove la vetocità del moto pendolare "**p"tu-uiioit
Yenlri i pund dove I'amdezza è massima la velocitl-a ,r,Itu"*-.^ nnÀi n,,^ri
*ano nodi s^-.^
quelli dove
è nutrla
delle corde armoniche l'analogia col moto pendolare è evidente.
P:::,*
di massima ryT-T_TTl
che fissano Ia corda ar su-pporto,idd;iil;;;;;;ffi;;
ampiezza. det
{usg apparenie generato àaI ù;i;e',à;iiu*il.'§;ttX
:?:;|1è si1ryT11 1"
vibrazioni armoniche, come_ in pratica r*pi" uuri.n.l". eiÀol
liche), formeranno tanti ventri quante sono te aiiquote i, rri riiiri,i. rì àiàti,ì-
bratorio, intercalati da punti nodali interrnedi.
Per Ie pulsazioni dell'aria nei tubi sonori vale, anche in questo caso, I'esemoio
der moto pendolpre, sosrituendo il coucerto di amiiezxacon qiùioil;";;t;-;;;;
sltgc; oq,rrispondente qlventrq della pulsazione. Alrettanto dicasiperjuloi-arion.
dei nodi, che nei tubi sonori corrisponde ai momenti e ai luoghi aou" tu i"G.ì-
tà della pulsarione è massima e la pressione è nulla.
La rappresentazione grafiea dei nodi e dei ventri, sia per le vibrazioni delle cor.
^
de, sia per le pulsazioni dell'aria nei tubi sonori e, in senso generico, dr6;"t.,
n8
ed\

Nodi

e - - at li
ut
itr
r * u--*rcl l**-
-sl

Vantri

Fig. 33