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Forum Italicum
2015, Vol. 49(2) 412–432
D’Annunzio – Debussy: ! The Author(s) 2015
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Un sodalizio “moderno” sagepub.co.uk/journalsPermissions.nav


DOI: 10.1177/0014585815583275
foi.sagepub.com
Enrica Lisciani-Petrini
Università di Salerno, Italia

Abstract
Fra dicembre 1910 e maggio 1911 il poeta Gabriele D’Annunzio e il compositore Claude
Debussy danno vita a quell’opera controversa, di difficile comprensione, eppure di asso-
luto interesse per il significato storico-culturale, che è Le Martyre de Saint Sébastien: un
“mistero in cinque mansioni” scritto in ottonari francesi. Un’opera che, in controluce,
consente di leggere la cifra profonda del primo Novecento e delle grandi rivoluzioni che in
quel nevralgico momento si stavano determinando, in campo artistico ma più in generale
sul piano culturale. Infatti, a una visione centrata sulle certezze razionalistiche,
stava subentrando una visione basata sulla consapevolezza dell’inafferrabilità
dell’essere profondo del reale e delle cose. Il Martyre de Saint Sébastien, con la sua
veste sapientemente mitologica per quanto riguarda il contenuto poetico, e con la sua
tessitura musicale che scardina ogni principio tonale e dunque ogni compattezza struttura-
le, riverbera esattamente quella consapevolezza. Di conseguenza, e al contempo, esso
consente di guardare a D’Annunzio ben al di là della vulgata, spesso fuorviante, che lo
avvolge; e insieme di scorgere le straordinarie innovazioni stilistiche introdotte da
Debussy, che anticipano ricerche musicali recenti, quali quelle di Messiaen e degli spet-
tralisti. In tal senso il Martyre de Saint Sébastien rappresenta un’opera chiave del XX secolo.

Parole chiave
Charles Baudelaire, Gabriele D’Annunzio, Claude Debussy, Martyre de Saint Sébastien,
Olivier Messiaen, Trionfo della morte, Richard Wagner

1. Un inatteso sodalizio
Mon cher Maı̂tre, . . . cet été, tandis que je dessinais un Mystère longuement médité, une
amie avait l’habitude de me chanter les plus belles de vos chansons avec la voix
intérieure qu’il vous faut. Mon œuvre naissante en tremblait, parfois. Mais je n’osais
pas vous espérer. / Aimez-vous ma poésie ? / A Paris, il y a deux semaines, j’ai eu l’envie

Autore corrispondente:
Enrica Lisciani-Petrini, Dipartimento di Scienze Umane, Filosofiche e della Formazione, Università di Salerno,
Via Giovanni Paolo II, 132, 84084 Fisciano (SA), Italia.
Email: eliscian@unisa.it
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de venir frapper à votre porte. Quelqu’un m’a dit que vous n’étiez pas là. / Maintenant
“je ne peux plus me taire”. Je vous demande si vous voulez bien me voir et m’entendre
parler de cette œuvre et de ce rêve. / Envoyez-moi de suite un simple mot. Je partirai. /
J’aurais au moins la joie de vous dire ma reconnaissance pour les belles pensées que
parfois vous avez bercées et nourries dans mon esprit sans repos. (D’Annunzio e
Debussy, 1993: 22–25)1

Con queste parole, il 25 novembre 1910 Gabriele D’Annunzio scriveva a Claude


Debussy. Il quale gli rispondeva sollecitamente da Vienna, esprimendogli innanzi-
tutto “la gioia” di aver ricevuto la sua lettera, ma soprattutto di conoscere bene la
sua poesia e che “il pensiero di lavorare” con lui gli dava “già una sorta di eccitazione
febbrile”; pertanto si dichiarava “felice” di incontrarlo, manifestandogli tutta la sua
“simpatia e ammirazione”. Iniziava cosı̀ una delle più singolari e straordinarie ami-
cizie intellettuali del Novecento, che doveva portare alla invenzione di quell’opera
controversa, di difficile comprensione, eppure di assoluto interesse sul piano del
significato storico-culturale, che è Le Martyre de Saint Se´bastien: un “mistero in
cinque mansioni” scritto in ottonari francesi. Infatti, per quanto il rapporto fra i due
artisti possa apparire strano e persino per molti versi incomprensibile – l’uno fin
troppo esuberante e uso a una retorica fastosa e lussureggiante, l’altro fin troppo
schivo e timido, uso a una sobrietà divenuta leggendaria –, in realtà al fondo di
entrambi agiscono delle movenze che attengono direttamente allo spirito, alle lucide
consapevolezze, insomma al cambio di sguardo proprio del Novecento. E sono
queste movenze profonde, molto più di quanto possa cogliere una visione di super-
ficie, all’origine dell’inatteso e fruttuoso sodalizio. Sicché guardare da vicino questo
rapporto artistico e l’opera che ne è derivata significa poter scorgere in controluce la
cifra profonda – l’intima posta in gioco – di questo inaggirabile momento storico.
Ma, per cominciare, forse è bene dapprima sdoppiare lo sguardo e tratteggiare,
sia pur molto sinteticamente, i profili dei due artisti, cercando di mettere a fuoco
soprattutto il senso della loro invenzione, esemplare del mutamento culturale
novecentesco.

2. Un ideale di modernità
Partiamo allora da D’Annunzio, cercando di ripercorrere in particolare la genesi
dell’idea di un mistero intorno a San Sebastiano, che doveva tradursi, nelle inten-
zioni dell’artista, in un’opera musicale. Il che ci consentirà anche di vedere questo
personaggio effigiatosi di un “vivere inimitabile”– da taluni idolatrato e adorato, da
altri detestato e denigrato – attraverso un’angolazione che supera la manualistica o
la vulgata, in positivo e in negativo, che perlopiù lo caratterizza. Anche perché, quale
che sia il giudizio sul personaggio – e spesso il giudizio si limita, in modo fuorviante,
agli aspetti più appariscenti, se non addirittura ai lati morbosi e piccanti –, è inne-
gabile che D’Annunzio sia stato il solo poeta italiano che abbia saputo muoversi
all’altezza del primo Novecento europeo e dentro una scacchiera di rapporti
internazionali intrinseci alle rivoluzioni che in quei decenni nevralgici si stavano
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determinando. Non è un caso, del resto, che uno dei pochi a cogliere veramente, e in
modo entusiasta, il significato profondo della sua operazione artistica e a darne “la
più illuminante interpretazione” (Mazzarella, 1991: 36) sia stato, in particolare, un
artista novecentesco come Hofmannsthal, al quale vanno affiancati Joyce, James
e Musil.2
Intanto, che il poeta avesse solide conoscenze musicali, pur senza una vera e
propria competenza (Tedeschi, 1988; Guarnieri Corazzol, 1990), è attestato dal
fatto che al “Cicognini”, il collegio fiorentino nel quale si formò durante
l’adolescenza, gli vennero impartite lezioni di musica e pianoforte. Da lui mai
dimenticate e anzi presto innestate nel suo precoce e acutissimo istinto musicale.
Tant’è che, fra il 1884 e il 1893, scrisse per la Tribuna una serie di articoli di critica
musicale, dove, tra molte note di costume, non mancano felici colpi di sonda –
come quando parla della musica di Wagner come di un modello artistico della
“modernità”;3 e vedremo giusto tra poco quanto questa conoscenza di Wagner sia
stata decisiva per il poeta abruzzese. Ma soprattutto, fin dall’inizio, l’orecchio di
D’Annunzio fu sempre teso, più che al valore semantico vero e proprio delle parole
e dei versi, al ritmo musicale, alle sottili assonanze, alle rifrangenze sonore da essi
sprigionate: insomma alla “forma” fluida e sinuosa, abilmente cesellata, nella quale
tentare di catturare – contraddittoriamente, tragicamente – qualcosa di propria-
mente indicibile e inafferrabile. Ed esattamente in questo egli è poeta novecentesco:
moderno. Dunque, è del tutto conseguente se dall’inizio D’Annunzio pensasse la
propria parola poetica e letteraria in stretto connubio con la musica.4 Come si vede
già dai primi versi, a partire da Canto Novo, dove l’uso del metro “barbaro”, che di
primo acchito fa pensare al modello carducciano, inaugura invece un procedi-
mento tipicamente dannunziano e cioè l’inserimento di continue dissimmetrie,
ovvero “il continuo spostamento retorico e fonico dei singoli elementi” e la loro
ripetizione e moltiplicazione, “in un calcolo esattissimo di riprese”, tale da eviden-
ziare – qui la modernità di D’Annunzio, che lo accomuna alle grandi esperienze
artistiche novecentesche – “una ricerca di risoluzione fonico-costruttiva” e
“ritmico-lessicale” (Barberi Squarotti, 1971: 14–22) di ordine affatto musicale.
Ma gli stessi romanzi – a partire da Il piacere fino a Il fuoco passando per Il trionfo
della morte – sono intrinsecamente forgiati a stretto contatto con sollecitazioni e
impulsi musicali. Da questo punto di vista il più significativo è proprio Il trionfo
della morte. Scritto nell’orbita dell’innovazione artistica avviata da Wagner,
all’interno della quale D’Annunzio – che ne aveva intuito, con fiuto infallibile, il
significato – si vuol riconoscere e vuole esplicitamente situare la propria esperienza
artistica.
Qual era, infatti, il gesto di rottura compiuto da Wagner rispetto alla tradizione,
da cui ripartono, con maggiore o minore consapevolezza, i musicisti del Novecento?
Quello di portare a definitivo sgretolamento l’impianto tonale, alla base fin lı̀ di ogni
composizione musicale. Difatti, se fino a quel momento ogni composizione era
costruita dentro le ferree maglie di un sistema centrato su un suono-perno (la
tonica), al quale tutte le frasi sonore erano collegate grazie a una precisa sintassi
di rimandi modulanti, con Wagner questa impalcatura si dilata fino a implodere.
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L’invenzione wagneriana, allentando all’infinito le tenute modulanti canoniche,


fa perdere completamente alla composizione la forma circolare, chiusa, arrotondata
su se stessa dentro la quale essa tradizionalmente si strutturava, facendola divenire
un tessuto di fili motivici intrecciati fra loro che si srotolano, si allungano e si
inseguono l’un l’altro restando come sospesi dentro un movimento sonoro vertigi-
noso incompibile.
Donde quella particolarissima forma “inconcludente” – la cosiddetta
“melodia infinita” –, caratteristica delle musiche wagneriane, che imprime loro
un’inconfondibile sonorità struggente. Ma perché tutto ciò? Perché la musica –
esatto riverbero di quanto stava accadendo nel mondo circostante – riflette il
mutato rapporto con le cose, l’inedita visione “moderna” sempre più avanzante.
Come aveva profeticamente intuito Baudelaire, già nel 1859 con il celebre testo
Il pittore della vita moderna, allorché scriveva che la realtà si presentava ormai
come un “domicilio nell’ondeggiante, nel fuggevole” – le stesse parole, sia detto
per inciso, che ritroviamo nel Trionfo della morte (256) –, tanto da far sentire
l’uomo “fuori di casa” (hors de chez soi, Baudelaire (1994: 1282)), spaesato:
“senza appoggio dovunque posi il piede”, per dirla con le parole appunto di
D’Annunzio. Una condizione, questa, molto netta e radicalmente nuova. Infatti,
se per diversi secoli, in precedenza, l’uomo aveva potuto muoversi all’interno di
una visione delle cose stabile, saldamente piantata nella convinzione che la
realtà fosse una patria sicura offerta alla abitazione e alla conoscenza umane,
questa condizione di sicurezza si sgretola irreversibilmente a partire dalla metà
dell’Ottocento. L’essere del reale comincia ad apparire come qualcosa di inat-
tingibile alla mente dell’uomo, qualcosa di sfuggente da sempre e per sempre, e
tale perciò da farlo vivere in una condizione di instabilità e inquietudine. Das
Unheimliche – l’inquietante – è, non a caso, la celebre definizione coniata da
Freud. Ossia da colui che, assieme a Nietzsche, porta a compiuta consapevo-
lezza questa mutata temperie esistenziale e culturale, di cui Wagner mostra di
cogliere con precise sonde interpretative il significato e la portata – sia, come si
diceva sopra, attraverso la sua musica inconcludente e spaesante, sia ritornando
al mito. Posto, infatti, che l’essere del reale sfugge inesorabilmente alle maglie
logiche umane, non resta che affidarsi a una parola, ovvero a suoni che, contra-
ddittoriamente, lo esprimano dicendone al contempo l’irraggiungibilità: il senso
di “mistero”. Esattamente ciò che fa il mito.5
Dentro questa complessa cornice, dunque, s’iscrive per intero l’opera di
D’Annunzio. Il quale, non a caso, scoprı̀ subito, insieme con Wagner, la forza e
l’importanza del pensiero di Nietzsche, da lui più volte richiamato. Come attestano
non solo tre articoli scritti sulla Tribuna nel 1893,6 dove D’Annunzio esalta la
“modernità” della musica wagneriana, ma soprattutto il Trionfo della morte (pub-
blicato l’anno seguente e dunque scritto in quell’atmosfera). Fin dall’esergo, che
riporta un passo tratto da Al di là del bene e del male, citato in tedesco. E fin dalle
pagine iniziali, contenenti una lettera dedicatoria all’amico, pittore abruzzese,
Francesco Paolo Michetti,7 nelle quali il poeta condensa la propria visione delle
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cose e dell’arte: affatto sintonica all’universo nietzschiano-wagneriano. Ma lasciamo


la parola allo stesso D’Annunzio.

Avevamo più volte insieme ragionato di un ideal libro di prosa moderno che – essendo
vario di suoni e ritmi . . . – armonizzasse tutte le varietà del conoscimento e tutte le
varietà del mistero; alternasse le precisioni della scienza alle seduzioni del sogno;
sembrasse non imitare ma continuare la Natura . . . in un equilibrio definito tra ciò
che è variabile e ciò che è stabile, tra le forme costanti e le forme avventizie illogiche. . . . /
V’è sopra tutto . . . il proposito di fare opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e
sinfonica, ricca d’immagini e di musiche. / Concorrere efficacemente a costruire in Italia
una prosa narrativa moderna: ecco la mia ambizione più tenace . . . / [A tal fine
occorrono] elementi musicali cosı̀ varii e cosı̀ efficaci da poter gareggiare con la
grande orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la Musica può suggerire
all’anima moderna . . . / Come negli antichi Trionfi della Morte il pittore adunava le
fuggitive grazie della Vita, cosı̀ in questo Trionfo io più volte “le feste ho celebrato de’
suoni, de’ colori e de le forme”. Io ho circonfuso di luce, di musica e di profumo le
tristezze e le inquietudini del morituro; ho evocato intorno alla sua agonia le più maliose
Apparenze. (D’Annunzio, 1998: 3–7)

Già da queste righe è del tutto evidente come D’Annunzio avesse ben chiaro che cosa
significasse “modernità” in arte – riecheggiando tematiche e considerazioni che
troviamo prima di tutto nel Baudelaire di Correspondances e in generale di Fleurs
du mal, nonché di Petits poe`mes en proses. Una modernità consapevole dell’impos-
sibilità di poter uscire dalla dimensione delle “maliose Apparenze”, cioè delle forme,
dentro le quali ogni volta – vanamente – l’artista tenta di catturare quella realtà, che
pur cerca, cosı̀, di “prolungare”, di “continuare”, nelle sue parole. Punto, questo,
ribadito in un altro passo del romanzo: “Rispetta i veli . . . Non cercare oltre il mondo
delle apparenze . . . Adora l’illusione” (257).8 Il che spiega alcuni aspetti del
D’Annunzio ammaliatore, capace di rivestire continue maschere seducenti e can-
gianti; ma al contempo dimostra anche quanto siano alla lettera superficiali le cri-
tiche che gli vengono rivolte proprio su questo piano. In gioco è invece una radicale
consapevolezza: che all’uomo mai è dato attingere davvero la sostanza reale, “vera”,
delle cose, le fonti primigenie della Vita. A cui ci si può ricongiungere solo a prezzo
della propria morte – come farà Giorgio Aurispa annegandosi insieme all’amante:
palese citazione del finale del Tristano e Isotta. Cioè solo scontando la reimmersione
annichilente in quel “Tutto” immemorialmente distante. Da qui la necessità – tutta
wagneriano-nietzschiana – di moltiplicare le apparenze gettate su quell’imprendibile,
di dirlo solo “miticamente”,9 ovvero di costruire forme sapientemente cesellate,
“apollineamente” profilate, basate su tessiture di altissima maestria compositiva
fatte di sottili raccordi motivici interni (i famosi Leitmotive di Wagner), proprio
per potersi reggere sull’abisso di un vuoto, di una mancanza inesorabile. Gesto
quant’altri mai titanico. Di qui il richiamo finale del romanzo al “superomismo”
nietzschiano, al quale D’Annunzio fin dall’inizio si allineò, capendone bene il
tragico significato di fondo.10 E di qui, infine, l’architettura stessa del Trionfo
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della morte: fatta appunto, wagneriamente, di precisi temi-conduttori che si richia-


mano, per sottili assonanze, l’un l’altro nel corso del romanzo, intessendone la trama
e conferendole cosı̀ una specifica impronta musicale. Insomma, il senso del
Trionfo della morte – ma in fondo di tutta l’opera dannunziana – si potrebbe con-
densare in queste parole del romanzo stesso: “il mistero interveniva cosı̀ in tutti gli
eventi . . . Il mistero e il ritmo, i due elementi essenziali di ogni culto, erano
per ovunque sparsi” (211).
Mistero, ritmo, culto, “feste di suoni, colori e forme”. . . Gli ingredienti ci sono già
tutti perché lentamente si faccia strada in D’Annunzio l’idea di un’opera dove parole
e musica fossero strettamente intrecciate – ma che niente avesse a che fare col
melodramma canonico, da lui ritenuto, giustamente, ormai superato –,11 dedicata
a una delle figure più intensamente “mitologiche” della cristianità (ma con propag-
gini nel paganesimo): San Sebastiano. Una figura – oggetto non casuale di una
ricchissima iconografia, ben nota a D’Annunzio – che presto s’impone all’immagi-
nario di questi come quella più capace di riunire in sé tutti i complessi aspetti del suo
universo marcato da una essenziale ambivalenza: un’aura mitica fuori del tempo, un
erotismo androgino non privo di aspetti sadomasochistici, una religiosità mista fra
paganesimo e cristianità, una tensione verso la purezza della trascendenza intrisa di
sangue e carnalità, un ambiente guerriero soffuso di femminile dolcezza, un limpido
nitore circonfuso di senso di mistero.12
Dopo alcuni tentativi non riusciti con Puccini, a D’Annunzio non mancava che il
musicista più adatto a corrispondere, dunque, al suo “sogno” di creare un’opera
poetico-musicale. La quale nel frattempo si era sempre più precisata in lui, appunto,
nelle fattezze di San Sebastiano. Nasce da qui la lettera, dalla quale siamo partiti, a
Debussy.

3. Un nuovo respiro dell’arte musicale


Se c’è un musicista che corrisponde perfettamente alla nozione di “modernità” prima
delineata, questi è senz’altro Claude Debussy.13 Del resto non è un caso che la sua
prima opera davvero significativa sia dedicata a Baudelaire: “padre” (o ante-
signano), come si è visto, della modernità.14 Cosı̀ come precisi echi baudelariani
ritroviamo nei suoi scritti. Se apriamo la raccolta Monsieur Croche antidilettante,
sentiamo subito un accento inedito che ci porta verso riflessioni, intorno alla musica,
completamente diverse rispetto al passato allorché si parlava di essa come – giusta le
parole di Beethoven – höhere Offenbarung, la “più alta rivelazione” dell’essere del
reale. La musica – scrive invece con tutt’altri accenti Debussy – è rivolta “alle mis-
teriose corrispondenze fra la Natura e l’Immaginazione” (Debussy, 1971: 61). “In
effetti – scrive ancora il compositore – solo la musica ha il potere di evocare i luoghi
inverosimili, il mondo . . . chimerico che lavora segretamente alla misteriosa poesia
delle notti” (82). “L’essenza prima [della musica] è fondata sul mistero . . . Essa dice
tutto ciò che non si può dire” (129–130). Ma proprio per questo – sembra concludere
– l’arte, la musica “è la più bella delle menzogne” (67). Frasi affatto significative, che
dimostrano come l’invenzione artistica di Debussy sia attraversata da aspirazioni
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che la accomunano all’arte simbolista, attenta al senso del mistero, dell’invisibile,


dell’“inesprimibile” – contro la pretesa, tutta razionalistica e tradizionale, di poter
vedere e rappresentare, con parole o suoni o colori, l’essenza profonda delle cose.15
Dunque, ben al di là anche di quel fugace rapporto col reale instaurato dall’impres-
sionismo, al quale il compositore pur viene, ancora, assimilato.16 Lontano da ogni
forma di descrittivismo o naturalismo, Debussy afferma che nella musica non ci
può essere “imitazione diretta, ma trasposizione di ciò che è ‘invisibile’ nella natura”
(94).
Da questa tensione origina, dunque, la particolarissima invenzione debussiana,
destinata a instaurare “un nuovo respiro dell’arte musicale” (Boulez, 1966: 336),
ovvero “una mutazione decisiva della musica” (Gervais, 1964: 77), e a rivestire
perciò un’assoluta “centralità nel pensiero musicale europeo” novecentesco
(Bortolotto, 1976: 18). Come già era avvenuto con Wagner, ma in misura ben
altrimenti radicale, Debussy opera “il trasferimento della musica fuori dei limiti
del mondo tonale” (Gervais, 1964: 77), smantellando completamente l’ordine sin-
tattico tradizionale. E lo fa ricorrendo a una serie di procedimenti, del tutto inediti
rispetto al passato, organizzati fra loro con sottile perizia tecnica. Innanzitutto l’uso
delle scale esafonica e pentafonica, di derivazione orientale, che, eliminando la sen-
sibile, toglie immediatamente il senso della direzione temporale unilineare quasi
necessitata e crea un singolare senso di sospensione temporale e dinamica. Gli
accordi, cosı̀ costruiti, non risolvono e sono quindi privi di funzione modulante in
senso tonale: “invece di esprimere tensioni di gradi armonici all’interno della stessa
tonalità o per mezzo di modulazioni, si distaccano di volta in volta complessi armo-
nici in sé statici e permutabili nel tempo” (Adorno, 1975: 183). Le linee melodiche, a
loro volta, non concludono e sembrano sospendersi nel vuoto: “la forma esclude
ogni ‘sviluppo’ . . . Non esiste ‘fine’” (184). Col che è eliminato ogni “racconto”, ogni
sviluppo narrativo. Un altro procedimento “effrattivo” è l’uso degli accordi paralleli,
volti anch’essi a creare un’atmosfera di staticità e sospensione. Ne scaturisce una
temporalità del tutto imprevista, che non corrisponde a nessuna di quelle adottate
dalle forme compositive allora in uso: stazionaria, stagnante, quasi immobile.
“Svanisce ogni durata intensiva . . . Svanisce ogni evoluzione . . . Il tempo si ferma”
(Jankélévitch, 2012: 32–33): non scorre, non fluisce, non diviene – instaurando una
caratteristica sensazione di ritardo, di inconcludenza, di incompiutezza. Il tessuto
musicale offre quindi, volta a volta, “una visione istantanea e statica . . . che immo-
bilizza, per dir cosı̀, un minuto della vita universale delle cose, uno spaccato della
storia del mondo, e fissa questo taglio verticale nel suo æternum Nunc, vale a dire
fuori di ogni divenire” (31–32).
In breve, il tempo si polverizza in una serie di eventi istantanei, ovvero di orga-
nismi sonori, fra loro apparentemente sconnessi, ma in realtà collegati da
“misteriosi” fili invisibili – cosı̀ come nella tecnica delle vetrate medievali gli episodi
presentati venivano resi in una serie di tableaux statici, di sezioni vitree isolate e
discontinue fra loro. Il discorso musicale, in precedenza condotto in modo unilineare
e rettilineo, è ora continuamente spezzato, eliso ogni riferimento al polo tonale reso
perfettamente illusorio; mentre il tema, sottoposto a continue permutazioni, risulta
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elaborato a “blocchi” e “procede per contrasti” (Imberty, 1989: 43), per masse
giustapposte, come un insieme di “monadi sonore”. Non il flou brumoso e diffuso,
non l’impressione del fuggevole, che tanto piaceva agli impressionisti. Ma spatolate
e macchie di colore contrapposte, le cui relazioni non sono di sviluppo e continuità,
bensı̀ di sotterraneo riverbero e impercettibile rimando, e quindi volte a distruggere
ogni consequenzialità. Di qui il “senso di aspettativa delusa” che ne discende:

L’orecchio ingenuo resta per tutto il pezzo in attesa del “culmine”; tutto sembra un
preambolo, un preludiare che precede l’effettiva realizzazione musicale, l’“epodo” che
non arriva. L’orecchio deve orientarsi diversamente per comprendere esattamente
Debussy, per intenderlo non come un processo di stasi seguite da risoluzioni, ma
come vicinanza di colori e di superfici. (Adorno, 1975: 183; corsivo mio)

In tal senso “Debussy è il primo compositore per il quale l’immagine sonora dell’ope-
ra musicale diventa il nucleo essenziale della costruzione artistica” (Jarocinski, 1970:
153; corsivo mio). Donde quella “supremazia del timbro”, di cui Debussy fu uno dei
maggiori artefici, che non è volta a disegnare complessi vaghi e imprecisi – come
talvolta si è creduto assimilando il compositore all’impressionismo pittorico –, ma, al
contrario, a costruire con precisione assoluta una molteplicità di situazioni
strutturali” che funzionano come “‘formanti’ armonici, ritmici e strumentali”
(Boucourechliev, 1989: 453–454). Per non parlare, infine, dell’uso del silenzio, impie-
gato non più in funzione “narrativa”, ossia come collante volto a separare e ricol-
legare fra loro i vari blocchi sonori, ma come un alone che sigilla ogni blocco o evento
sonoro, consegnandolo a una fissità sospesa e accentuando i contrasti reciproci. Il
che non solo concorre a rendere la musica più “nuda” e stilizzata, più “chiara e
concisa” (Debussy, 1971: 89), ma le conferisce un timbro smorzato, ovattato,
spesso quasi sussurrato – leggendari i quattro pppp delle indicazioni agogiche debus-
siane, oppure i vari en s’effaçant (dissolvendosi), en s’e´loignant (allontanandosi), en se
perdant (perdendosi), en s’affaiblissant (indebolendosi). L’effetto principale è quello
di suggerire un disegno incompiuto, che non si chiude, non torna a riposare su se
stesso, e dunque non racconta e non rappresenta alcunché, ma resta instabilmente
irrisolto, fascinosamente smaterializzato e misterioso. Dove – si badi bene, perché
questo è un punto fondamentale – il “misterioso”, il senso di “mistero” o reˆverie, in
Debussy, non va mai confuso con qualcosa di romantico o sentimentale (“J’ai
horreur de la sentimentalité,” diceva), che ridurrebbe la sua opera a una “iconografia
piatta, confortante e per di più sciocca”; esso va piuttosto sempre collegato a un
lucido disincanto, circa le pretese appropriative e veritative dell’uomo, guidato da
“un’acutezza logica condivisa da ben pochi dei grandi compositori”, che agisce a
forza di assoluta “precisione” (Boulez, 1984: 380–384).
Ma dunque, perché questa straordinaria rivoluzione formale? Quale il significato
di fondo di una siffatta invenzione artistica? Quale consapevolezza profonda
presiede e guida le scelte del compositore?
In perfetta sintonia con l’anima moderna, ormai “dal suono incrinato”
(Kandinsky, 1970: 84; Lisciani-Petrini, 2001), Debussy sa bene che la realtà delle
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cose è qualcosa che “sfugge per sempre”.17 E pertanto il compositore è ben consa-
pevole che all’artista non resta, di fronte a quella “fugace” realtà, che cantarne la
misteriosa inafferrabilità. Di più, mascherarne il volto imprendibile con le infinite
forme che egli può opporle, al contempo cantandola e superandola. Dunque, è del
tutto evidente che nella invenzione artistica debussiana, cosı̀ straordinariamente
innovativa, funge una diversa “metafisica”, una mutata angolazione di sguardo,
del tutto lontana dalla fiducia romantica di poter ancora attingere la profondità
delle cose e di poter vivere in una “patria” stabile e rassicurante. Ed ecco la ragione
di forme cosı̀ volutamente incompiute – o almeno apparentemente tali, dato che qui è
in gioco una diversa “compiutezza”, ovvero un’“altra” forma, aperta al fluttuante e
incatturabile gioco del mondo. Di qui la voluta sottrazione a ogni ordine temporale
consequenziale e a ogni intento rappresentativo, per far posto a immagini e situa-
zioni fuori del tempo, spesso, come nel caso del Pelle´as et Me´lisande oppure del
Pre´lude à l’apre`s-midi d’un faune, calati in una ambientazione medievale o mitologica
– quel mondo mitologico tra l’altro, val la pena di ricordare anche per rendere
espliciti i riverberi interni del discorso che qui si sta sviluppando, cosı̀ intrinseco al
discorso nietzschiano –, e caratterizzati da una atmosfera estatica, sospesa fra sacro e
profano.18
Come ben si può vedere, dunque, non è per nulla strano o “estraneo” al mondo di
Debussy – come pur è stato detto da autorevoli interpreti (Boulez, 1984: 382) –
l’incontro con D’Annunzio e il fatto che entrambi si trovassero riuniti nell’elabora-
zione di un “mistero liturgico”. Al contrario, il Martyre de Saint Se´bastien nasce da
raccordi profondi che – al di là delle apparenze superficiali – spiegano l’immediata
adesione da parte del musicista al progetto del poeta e l’intensa, “fraterna” colla-
borazione (“votre frère” è la dizione che spesso usa D’Annunzio nelle loro frequenti
missive; a cui Debussy risponde con un “fraternellement votre”) che li guidò, reci-
procamente, sino alla fine. Del resto e non a caso D’Annunzio, nella lettera iniziale
dalla quale siamo partiti, dice esplicitamente al musicista di essere da tempo
“appassionato alla sua ‘riforma’”, ossia a quel lavoro di rifondazione del linguaggio
musicale avviato da Debussy e che il poeta mostra quindi di avere perfettamente
compreso nel suo radicale significato.

4. Un’opera chiave del XX secolo


Veniamo cosı̀ all’opera teatrale, al Martyre de Saint Se´bastien. Intanto, qualche
ragguaglio di contorno e qualche dettaglio sulla sua elaborazione. Allorché
D’Annunzio, a fine marzo del 1910, lasciò precipitosamente la villa della
Capponcina, a Settignano, di fatto scappando dai numerosi e insofferenti creditori
(prodotti dalla sua vita oltremodo fastosa e dispendiosa, nonostante i lauti guadagni
da molti invidiati), per autoesiliarsi a Parigi, trovò qui un intero mondo aristocratico
e intellettuale pronto ad accoglierlo con un entusiasmo e un’ammirazione riservati a
pochi. Segno, di nuovo, dell’altezza europea alla quale il poeta italiano si muoveva e,
soprattutto, era percepito. In particolare fu il barone Robert de Montesquiou – il
celebre Charlus della Recherche proustiana – a invaghirsi di lui (inutile ricordare il
Lisciani-Petrini 421

rinomato fascino seduttivo che D’Annunzio riusciva a esercitare su quasi tutti coloro
che lo conoscevano)19 e ad essere immediatamente attratto dal progetto teatrale di
un San Sebastiano: il singolare erotismo androgino e sado-masochista, implicito in
questa figura e nella sua vicenda, era indubbiamente per lui un motore di attrazione
irresistibile, che gli faceva credere (come scrisse nei suoi Me´moires) di poter
“replicare i rapporti fra Luigi di Baviera e Wagner” (Andreoli, 2000: 462). Sicché
sollecitò in ogni modo la sua realizzazione e fu lui sia a far conoscere a D’Annunzio
la ballerina Ida Rubinstein – immediatamente vista dal poeta come l’interprete più
adatta della figura del santo per le sue particolari fattezze androgine ed efebiche –,20
sia a indirizzarlo verso il musicista allora più acclamato (specialmente dopo il
successo del Pelle´as et Me´lisande): Debussy.
I due artisti si misero, dunque, sollecitamente all’opera. Già a dicembre, ossia a
pochi giorni dal primo scambio epistolare, iniziarono gli incontri volti a stabilire
l’impostazione del lavoro teatrale e la sua progressiva mise en sce`ne. Il testo venne
subito ideato da D’Annunzio in ottonari, gli antichi octosyllabes francesi, scritti
direttamente in lingua – vale a dire nell’antica langue d’oı¨l, tipica dei Myste`res
medievali e dei componimenti popolari come le laudi e le ballate, dalla cadenza
desueta (che tra l’altro dimostra, una volta di più, le straordinarie doti dannun-
ziane, anche mimetiche, nell’arte della versificazione e della manipolazione della
parola). Una scelta tesa a dare immediatamente un senso di spaesamento tempo-
rale e spaziale, di estatica fuoriuscita da ogni realtà immediata e presente.
Spaesamento temporale rafforzato dal fatto che, se la storia risale al tempo di
Diocleziano, la messa in scena è ambientata nel Cinquecento – come detta il
testo: “L’histoire de Monseigneur Saint Sébastien jouée par les habitants
Lanlevillar l’année courant M. V. LXIII au moys de may.” Infine, ulteriore
elemento di rifiuto della continuità temporale, e dunque di ogni intento rappresen-
tativo-narrativo in senso canonico: l’intero testo è concepito secondo la tecnica
delle vetrate gotiche – come quelle della Cattedrale di Chartres, esplicitamente
richiamate da D’Annunzio nella dedica a Maurice Barrès anteposta al Martyre –
, ovvero dei pannelli istoriati, quali erano usati nelle rappresentazioni in piazza nel
Medioevo e ancora nel Cinquecento. Il risultato è appunto quello di sconvolgere il
senso crono-logico, ordinario, del tempo, che risulta spezzato in sequenze
statiche, allo scopo di trasportare verso una dimensione temporale altra, ieratica
e “sovrannaturale”.
Ma veniamo alla trama. Essa, divisa in “cinque mansioni” (La Corte dei Gigli; la
Camera Magica; il Concilio dei falsi Dei; il Lauro ferito; il Paradiso), anche se assai
complessa, segue per molti versi l’agiografia tradizionale.
Prima mansione. Nella corte bizantina del prefetto romano Giulio Andronico,
all’epoca della persecuzione cristiana indetta da Diocleziano (intorno al 304 d. C.), in
un’atmosfera di fasto sontuoso tipico del paganesimo orientale (doviziosamente
descritto da D’Annunzio per le scene), vengono sottoposti a processo e tortura
due giovani gemelli, Marco e Marcellino, convertitisi al cristianesimo; Sebastiano
– bellissimo arciere e tribuno delle guardie pretoriane – è preso da improvvisa fede e
incita i due giovani a proclamare l’amore per Cristo. Sordo ai richiami dei suoi stessi
422 Forum Italicum 49(2)

arcieri, si offre al primo supplizio camminando sui carboni ardenti, mentre scaglia
una freccia in cielo che non ricade facendo gridare la folla al miracolo.
Seconda mansione. Giulio Andronico custodisce nella sua casa svariate ricchezze e
idoli pagani; in essa irrompe Sebastiano, per aprire la misteriosa Camera Magica;
dietro la porta si sente il lamento di Erigone, “le cristal doré d’une voix virginale”,
simbolo pagano della costellazione della Vergine; entra una donna che porta in seno
la Sacra Sindone: alla sua rivelazione le porte della Camera Magica si schiudono e la
pagana Erigone è trasmutata nella Vergine Maria.
Terza mansione. È il momento più drammatico: Sebastiano è condotto al cospetto
dell’imperatore stesso Diocleziano, il quale, “épris du Saint”, innamorato del
giovane arciere, fa di tutto per convincerlo a ritrattare la sua fede, senza riuscirci,
mentre gli astanti vedono in lui il mitico Adone amante di Venere; l’imperatore gli
infligge allora la condanna riservata alle vergini pagane: essere seppellito, fino a
soffocarlo, da una quantità di oggetti preziosi; le adoratrici di Adone intonano
quindi un canto funebre in suo onore.
Quarta mansione. Sebastiano viene portato nel bosco sacro ad Apollo per essere
ucciso trafitto dai suoi stessi arcieri; costoro tentano invano di farlo recedere dalla
sua volontà di sottoporsi alla sagittazione, alla quale egli si offre sorridendo – la
scena della sagittazione è il momento drammaturgicamente più intenso, scandito
dalle grida di Sebastiano che esclama per ben cinque volte “Encore!” facendo
giungere la rappresentazione all’acme dell’estasi mistica (e dell’aura sado-maso);
giungono le adoratrici di Adone per compiere i riti funebri e accade il miracolo
che il corpo di Sebastiano si stacca dal lauro, nel quale restano confitte le frecce
che erano state scoccate sul suo corpo; ora “le porte del Paradiso sono aperte
all’anima di Sebastiano.”
Quinta mansione (molto breve). Sebastiano entra nel Regno dei Cieli accolto
festosamente dagli angeli, dai santi, dagli apostoli e dagli spiriti celesti che intonano
tutti “un alleluia de jubilation, tel que le chant grégorien n’en connut jamais de plus
gracieux, et d’un essor plus vif encore en sa transcendante suavité” (Laloy, 1974:
209).
Questa, in versione assai succinta, la complessa trama del dramma, il cui testo è
piuttosto lungo, tant’è che per recitarlo completamente occorrono circa 5 ore.
La partitura composta da Debussy consta invece di 18 numeri (quattro preludi
per le prime mansioni e un Interludio per l’ultima; musica per le danze; musica
per i cori), distribuiti in diversi punti delle cinque mansioni, e occupa un tempo di
55/60 minuti circa.
Dunque, come si diceva prima – e cosı̀ completiamo questo breve resoconto di
ordine storico-biografico della genesi del lavoro – i due artisti si misero subito
all’opera alacremente e con “fraterna” collaborazione: l’uno, D’Annunzio, da
mesi ritiratosi nella solitudine di una villa sull’oceano ad Arcachon (residenza
scelta da Montesquiou per favorirne la creatività), “con davanti una montagna di
testi su San Sebastiano” (Chiara, 1988: 209);21 l’altro, a Parigi. Rare volte c’è stata
una simile disponibilità reciproca, fra due artisti, a venirsi incontro l’un l’altro nelle
rispettive esigenze – come si vede dal carteggio di quei mesi intensissimi e febbrili
Lisciani-Petrini 423

(“Vous pourrez choisir les strophes qui vous conviendront”; “Mais vous pouvez
aussi tout jeter” scriveva, per esempio, D’Annunzio a Debussy l’11 e il 23 gennaio).
Dal dicembre del 1910 fino a marzo (la prima era programmata dall’impresario
Asdruc per il 22 maggio 1911) il poeta inviò man mano il testo al musicista, non
seguendo l’ordine delle mansioni ma piuttosto l’importanza che egli ascriveva alle
singole parti; e Debussy, a sua volta, cercava di star dietro allo “splendore
continuamente cangiante della fantasia” dell’amico, per lo più componendo i vari
numeri non senza qualche affanno e lasciando perciò completare l’orchestrazione al
fido allievo André Caplet.22 E comunque, in una tale sintonia da far esclamare al
poeta (in una lettera dell’aprile–maggio), sul finire della titanica impresa: “la
Musique et le Drame crient: ‘Nous sommes Un’.”
Infine, va ricordato un altro aspetto fondamentale del lavoro: la scenografia.
Meticolosamente curata da D’Annunzio, che probabilmente aveva in mente le
dorate e sfolgoranti pale senesi, e affidata al maggiore artista, in materia, del
momento: Léon Bakst. Questi non venne meno alle aspettative. Anzi, vi corrispose
con uno splendore mozzafiato. Riprendendo anche lui la tradizione dei giochi di luce
delle vetrate e dei rosoni delle cattedrali francesi medievali, Bakst ideò, come si vede
dai bozzetti di scena, una serie di tableaux per piani verticali paralleli, corredati da
motivi decorativi geometrici e disposti con un sapiente gioco di arretramenti e
avanzamenti, di sontuosa luminescenza policroma (con una prevalenza della tona-
lità del rosso, evidente richiamo ai motivi caratterizzanti del dramma, ossia il sangue,
l’eros e la passione), tali da creare un effetto di sprofondamento e una spazialità
aperta verso l’alto quasi all’infinito (soprattutto nell’ultima mansione, dove il cielo è
irrorato da una luminosità perlacea). E tale da creare altresı̀, con i motivi medievali e
orientali combinati insieme, una temporalità estatica ed esotica. D’Annunzio non
avrebbe potuto desiderare di meglio. Da aggiungere che poi l’esotismo dell’opera fu
non poco accresciuto dall’accento della Rubinstein, che, nelle parti recitate,
declamava il francese dannunziano costruito su precise valenze foniche, già
prelevato dal medioevo francese, con un accento russo singolarmente straniante.
Nel frattempo l’attesa e la curiosità crescevano nel mondo circostante. Fin
troppo. Montesquiou non smetteva di dire ovunque che il Martyre era l’opera più
bella che si potesse ascoltare in tutta la vita. I giornali, in Francia e in Italia, non
lasciavano passar giorno senza parlare dell’evento tanto atteso. Per di più ai primi di
maggio la Congregazione dell’Indice condannava la produzione dannunziana nel
suo complesso e l’arcivescovo di Parigi emanava una condanna preventiva di
possibile scomunica a tutti coloro che avessero assistito all’opera, dati i suoi caratteri
palesemente eretici o comunque sconvenienti assai: San Sebastiano era visto come
un dio pagano (Adone), recitato da una ballerina (Ida Rubinstein) donna,
notoriamente lesbica e dai disinvolti costumi, russa e per di più ebrea – davvero
troppo per il mondo conservatore cattolico! Tant’è che D’Annunzio, per cautelarsi,
dedicò il dramma al nazionalista Barrès – il quale in effetti, pur prendendone qualche
distanza, ne riconobbe l’alto valore artistico. Tutto questo, comunque, non fece altro
che favorire un clima d’attesa del San Sebastiano “come qualcosa d’immenso”
(Jullian, 1971: 255). Ma tale non fu.
424 Forum Italicum 49(2)

Alla prima, il 22 maggio, partecipò l’intero mondo dell’aristocrazia e


dell’intellighenzia parigina: da Marcel Proust a Jean Cocteau a Louis Laloy e
altri ancora, e molti intellettuali vennero dall’Italia (Giacomo Puccini, Umberto
Giordano, Edoardo Scarfoglio, Emma Grammatica, Annie Vivanti ecc.). Tuttavia,
la rappresentazione fu sı̀ acclamata, ma non ottenne il successo che tutto faceva
sperare. In effetti l’opera, di sconvolgente novità, non fu capita e dopo dieci sole
rappresentazioni venne tolta dal cartellone. La sua stessa lunghezza risultò per
molti versi stancante. Sicché per le successive rappresentazioni venne composta –
da D.-E. Inghelbrecht (maestro sostituto di Caplet per la prima), in accordo con i
due autori – una versione in forma di suite sinfonica, che manteneva le musiche
debussiane ma riduceva il testo a una sintesi essenziale declamata da una voce
recitante: si tratta della versione che oggi perlopiù viene eseguita e registrata sui
dischi in commercio. Ma certo, in questo modo, l’opera nella sua interezza, cosı̀
come fu concepita da D’Annunzio e Debussy, viene mutilata e perduta. Laddove
essa ha senso proprio se vista, appunto, nel suo complesso, dato che – come
sottolinea un’acuta musicologa, Ivanka Stoianova – “è ben noto che il
compositore ha pensato la sua musica in funzione del testo”. Sı̀ che i giudizi
negativi e le critiche appaiono il frutto

di una incomprensione manifesta: incomprensione totale dell’intento del testo di


D’Annunzio; incomprensione totale anche dell’atteggiamento di Debussy e della sua
necessità profonda. Poiché lo sforzo di questi due grandi del XX secolo in realtà fondava
un nuovo genere: un genere troppo innovativo per i contemporanei, che solo alcuni
osservatori consapevoli riuscivano ad apprezzare. (Stoianova, 1989: 337–338;
corsivo mio)

In effetti, il testo di D’Annunzio mette in scena un caleidoscopico gioco di maschere


attraverso il quale vengono volutamente mescolati miti pagani con la mitologia
cristiana. Ma questa operazione, ben lungi dall’essere un ossequio alla moda
esotizzante dell’epoca come s’indulge a ritenere – moda che, comunque, ha una
sua ragion d’essere più radicale di quanto non si creda proprio nel collasso dei
parametri razionali tradizionali –, è piuttosto l’espressione esplicita e portata al
massimo fulgore formale dello smottamento che era avvenuto, appunto, nel
profondo dell’anima occidentale, delle sue più convinte certezze razionalistiche.
Anche in questo caso come negli altri lavori, la prodigiosa costruzione dannunziana
– esattamente come aveva messo in evidenza da par suo Nietzsche, e come stava
emergendo, in quel torno di anni, nella riflessione di Freud – porta alla luce il fondo
arcaico, magmatico e pulsionale che, al di qua di ogni possibile dispositivo di
ingabbiamento logico, funge nel profondo dell’essere umano e del reale stesso,
quale dimensione “tenebrosa”, indecifrabile per definizione dall’intelletto
dell’uomo, ma proprio perciò sempre presentata in forma di mito, di narrazione
fantastica o favolistica. Quella “vita anteriore” e “senza nome” (come scriveva
D’Annunzio nel Trionfo), che tutti i popoli, tutte le civiltà hanno sempre trasfigurato
in infiniti travestimenti e maschere.
Lisciani-Petrini 425

Di qui il moltiplicarsi dei miti: l’indicibile – “l’immemorabile”, come giustamente


lo nomina il poeta in una lettera a Debussy del 13 febbraio 2011, ossia ciò che è
anteriore a qualsiasi ricordo perché mai veramente esperito e conosciuto – non può
essere che alluso, proprio moltiplicando all’infinito le parole dietro le quali masche-
rarlo, dicendone cosı` esattamente l’inaggirabile indicibilità.23 “Va considerato che
l’atmosfera di questo dramma liturgico è il ‘meraviglioso’. Il secondo e il terzo atto
raggiungono il punto culminante del sovrannaturale. Mi servono maschere
straordinarie” scriveva ancora, significativamente, D’Annunzio, il giorno seguente
al compositore. Maschere, ovvero miti recuperati e assemblati precisamente in
questa direzione: non storico-filologica, ma espressiva della vicenda dell’uomo,
nelle sue diverse stazioni storiche (pagane e/o cristiane), in quanto sempre tesa a
un medesimo mistero irresolubile. Densa e ardua operazione, dunque, che spiega sia
la ridondanza e persino la lungaggine del dramma, sia il necessario “manto” favo-
loso e fastoso, l’incredibile e lussureggiante fantasmagoria nella quale esso viene per
dir cosı̀ drappeggiato: aspetti, tanto l’uno che l’altro, che spesso hanno dato fastidio
a chi ama (anche giustamente, certo) prodotti sobri, minimalisti e algidi, ma che
proprio per questo si preclude la comprensione del gesto compiuto da D’Annunzio
con questo “mistère composé en rythme français” letteralmente vertiginoso.
Debussy – con il suo spiccato senso del mistero, come si è visto – aveva invece
intuito tutto questo e perciò non solo aveva subito accondisceso alla collabo-
razione ma, come diceva Stoianova, ha pensato la sua musica in funzione del testo
realizzando un prodotto assolutamente innovativo e moderno. Intanto anche il
compositore, seguendo lo spirito dell’operazione dannunziana, trasforma la
struttura melodica classica rifacendosi agli antichi modi musicali ecclesiastici e
adottando un organico strumentale nel quale spiccano l’arcaico fagotto, le
trombe, i corni e le arpe: un impasto timbrico quanto mai inusitato. Gesto di ripresa
di forme e modi antichi, in entrambi gli artisti, che evidentemente non ha nulla a che
fare con una volontà di imitazione o citazione, bensı̀, esattamente al contrario, è
volto a ridare freschezza e trasparenza ai linguaggi della poesia e della musica, per
riconsegnarli a una rinnovata capacità allusiva ed espressiva.24
Ma poi, tutti i tratti stilistici caratteristici di Debussy ora vengono potenziati,
tanto da anticipare soluzioni musicali che saranno adottate in tempi più recenti (per
esempio da Messiaen e dagli spettralisti). Innanzitutto vi ritroviamo l’annullamento
del funzionalismo tonale tradizionale, realizzato attraverso l’uso di complessi
armonici diatonici spesso di tipo arcaico, pentatonici e cromatici, che occupano la
totalità orizzontale e verticale della materia sonora, determinando un effetto di
mutevolezza dentro una stagnanza sfingea. Cioè un effetto timbrico complesso,
prodotto dalla sovrapposizione di diversi strati di colori strumentali e armonici,
che crea una massa fonica globale.

Lunghi pedali nei bassi saturano lo spazio sonoro di armonici che si trovano amplificati
in altri piani, in altri timbri strumentali; trame ripetitive costituite da formule
melodiche, ritmiche e armoniche evidenziano le proprietà acustiche dei suoni gravi
tenuti nei bassi; figurazioni melodiche basate su intervalli diatonici, cromatici e/o
426 Forum Italicum 49(2)

seconde aumentate, danno ancor più la sensazione di udire una fondamentale che
genera uno spettro multiplo. . . La generazione delle linee melodiche o delle trame
complesse ripetitive su (o a partire da) un complesso sonoro tenuto – a partire da
una fascia sonora multipla – richiama in Debussy la tecnica di filtraggio e trasforma-
zione continua, fluida, delle strutture, realizzata nella musica contemporanea con o
senza mezzi elettronici. Molti frammenti nella partitura del Martyre de
Saint-Se´bastien “preparano”, si potrebbe dire, il principio dei clusters densi, dei
lunghi strati di suono-rumore complesso, usato nella pratica recente. . . della materia
musicale come massa sonora in trasformazione. [Cosı̀, per esempio] la parte centrale del
n. 2 della prima mansione è precisamente una struttura a cluster che amplia nello
spazio-tempo l’“invocazione” [di S. Sebastiano] su di un pedale fisso tenuto dalle
viole e dai corni, e su disegni ripetuti in tremolo vibrato ai secondi violini. Il coro, le
arpe, i flauti dispiegano in altezza, lungo tutta la partitura, disegni ricavati dal Leitmotiv
dell’“invocazione” . . . Questo tipico esempio di tessitura, all’interno della partitura del
Martyre de Saint-Se´bastien, si rivela estremamente vicino alle ricerche formali che
annullano la direzionalità dell’esposizione, la teleologia dello sviluppo, e che perciò
instaurano non il tempo direzionale della musica narrativa, ma il tempo bloccato –
l’istante – della complessa materia sonora da contemplare. (Stoianova, 1989: 362–365)

Una strutturazione sintattica, appunto, che anticipa le ricerche più avanzate, fino
alle musiche “spettrali”. In tal senso, di estremo interesse, per fare un altro esempio, è

il preludio (n. 1) della quarta mansione, Le Laurier blesse´. Un cluster precisato nei
particolari, una struttura-timbro apre questo preludio di estrema bellezza: un pedale
di la bemolle (controfagotto e arpa), quinte parallele (fa bemolle–do; sol bemolle–re
bemolle) ripetute nei contrabbassi (tremolo), un accordo diminuito (mi–sol bemolle–si
bemolle) nei violoncelli e viole formano un fondo di rumori-suoni (tutti gli archi
suonano dei tremoli, di punta e vicino al ponticello), sul quale s’imprime il richiamo
lamentoso, “triste et poignant”, dell’assolo del corno inglese. (Stoianova, 1989: 370)

Insomma, tutta la composizione evidenzia lo sforzo di Debussy di conferire alla


musica una levigatezza senza uguali, di trasportarla verso lucentezze timbriche
inarrivabili, di farla diventare a tratti come un impalpabile velo che si stende sul
dramma. Fino ad arrivare a quelle sonorità assolutamente rarefatte, smaterializzate,
diafane dell’ultimo atto, che dovrebbero evocare il Paradiso: “dove tutto è bianco,
persino il sangue dei martiri e l’alleluia degli arcangeli – Paradiso boreale e quasi
pietrificato con i suoi iceberg di luce” (Jankélévitch, 2012: 25).
Ma quel che conta è che si tratta di straordinarie innovazioni formali e sintattiche,
in un certo senso profetiche per le ricerche musicali più recenti,25 che nascevano, nel
caso del Martyre, in Debussy, in diretta connessione con il “mistero” dannunziano e
con le trasformazioni della sensibilità culturale che esso stesso anticipava. È per tutto
questo che oggi il Martyre de Saint Se´bastien, nato dal singolare sodalizio
D’Annunzio – Debussy, va letto non più come un’opera decadente, ma come
un’opera chiave del XX secolo.
Lisciani-Petrini 427

Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public,
commercial, or not-for-profit sectors.

Note
1. “Mio caro Maestro, . . . quest’estate, mentre delineavo un Mistero a lungo meditato,
un’amica soleva cantarmi le vostre canzoni più belle con quella voce interiore che vi si
addice. La mia opera nascente, talvolta, ne riceveva un tremito. Ma non osavo sperare in
voi. / Vi piace la mia poesia? / Due settimane fa, a Parigi, ho voluto bussare alla vostra
porta. Qualcuno mi ha detto che non c’eravate. / Adesso ‘non posso più tacere’. Vi chiedo
di ricevermi e di ascoltarmi in ciò che vorrei dirvi intorno a quest’opera e a questo sogno. /
Inviatemi subito una semplice parola. Sarò da voi. / Avrò quantomeno la gioia di dirvi la
mia gratitudine per i bei pensieri che talvolta avete cullato e nutrito nel mio spirito
inquieto” (traduzione dell’autore).
2. Hugo von Hofmannsthal è stato uno dei primi a cogliere l’importanza di D’Annunzio
(“il più originale artista che l’Italia possegga,” egli scrive) e il duplice volto della sua poetica
che ne fa un artista propriamente “moderno”: “l’analisi della vita e la fuga dalla vita”, ossia
la tensione verso il fondo pulsante del reale e, insieme, l’impossibilità di raggiungerlo
veramente, donde il necessario mascheramento prodotto da una parola “ebbra di fantasia”
(Von Hofmannsthal, 1991: 77). Sull’interesse di Joyce, Henry James e Musil verso
D’Annunzio – a dimostrazione della sua “centralità nella cultura europea” – da vedere
le pagine illuminanti di Arturo Mazzarella (Mazzarella, 1991: 32– 97). Si veda anche infra
nota 10.
3. Come del resto aveva fatto Baudelaire, dopo aver visto nel 1860 il Tannhäuser a Parigi, sul
quale scrisse pagine fondamentali l’anno seguente (cfr. Baudelaire, 1996: 882– 925).
4. Come racconta Romain Rolland, che lo conobbe: “In fondo all’anima nutriva un amaro
ripianto: di non poter scrivere musica. Questa gli mancava per i suoi drammi, per tutta
l’opera sua” (cfr. G. Tosi, 1963: 362).
5. In questa sede, sia per la specificità dell’argomento sia per ragioni di ampiezza, non posso
prendere in considerazione il controverso rapporto – prima di appassionata amicizia, indi di
viscerale odio – fra Wagner e Nietzsche, che implicherebbe l’approfondimento di spinose e
delicate questioni filosofiche, relative al diverso modo di affrontare quella che Nietzsche
definisce “la de´cadence”, ossia, per dirla in termini semplificati, la crisi di una visione delle
cose tradizionalmente fondata sulla ragione (sul logos) di stampo platonico-cristiano.
Tuttavia, almeno in nota, qualcosa va detto, anche per capire alcuni snodi dannunziani.
Wagner, secondo Nietzsche, risponderebbe a quella crisi in modo “istrionico”, ovvero
contrabbandando per soluzione innovativa il ripristino della morale cristiana (di cui il
Parsifal sarebbe l’emblema principe). Contribuendo cosı̀ a far “ammalare la musica” e
l’uomo stesso, e a restare nella malattia della “de´cadence”. Di qui l’insanabile frattura fra
i due amici. Che porta Nietzsche, a un certo punto, a prediligere la musica “mediterranea e
solare” di Bizet. In realtà le cose sono molto meno semplici, e anzi decisamente più com-
plicate, di quanto le apparenze non lascino vedere. Wagner resta un punto di riferimento
inaggirabile per Nietzsche. Se non altro per la precisa consapevolezza – tutta “moderna” –,
che Wagner ebbe lucidissima, dell’irraggiungibilità abissale dell’essere reale delle cose.
Ragion per cui esso può essere afferrato solo dentro parole – o suoni – che ne dicano
esattamente l’inafferrabilità. Precisamente ciò che fa Wagner, sia con la propria
428 Forum Italicum 49(2)

particolarissima sintassi musicale (di cui si è parlato sopra, nel testo), sia con il ritorno al
mito (di cui lo stesso Parsifal è inequivoca attestazione). Il ritorno al mito infatti – e
Nietzsche lo sapeva benissimo – costituiva di per sé la più netta smentita delle pretese
appropriative del logos raziocinante e, viceversa, il recupero dell’antica consapevolezza
del volto “ctonio”, imperscrutabile, impossibile da portare alla luce,
insomma “dionisiaco” del reale. Proprio dallo stesso Nietzsche, nella Nascita della tragedia,
acutamente analizzato. Che poi tale consapevolezza, di poter mai afferrare la verità
sostanziale delle cose (e la verità tout court), si traducesse nella persona di Wagner in un
atteggiamento istrionico, ossia nella voluta sussunzione di un sontuoso gioco di masche-
ramento – “uomo scenico per eccellenza” secondo le parole nietzschiane – non è che una
conseguenza che contribuisce a confermarne la motivazione essenziale di fondo.
Peraltro, che Wagner restasse per Nietzsche un punto di riferimento insostituibile è con-
fermato dal filosofo stesso, il quale scrive, proprio nel testo nel quale chiude i conti col
musicista: “Wagner . . . è indispensabile al filosofo . . . Attraverso Wagner la modernità
parla il suo più intimo linguaggio . . . Comprendo perfettamente un musicista che oggi
dica: ‘Odio Wagner, ma non posso sopportare altra musica.’ Ma comprenderei anche un
filosofo che dicesse: ‘Wagner riassume la modernità. Non c’è niente da fare, si deve
cominciare con essere wagneriani. . .’” (Nietzsche, 1979: 164). Parole – si faccia attenzione
– che D’Annunzio cita direttamente in uno dei tre articoli, sulla Tribuna, nei quali affronta
precisamente “il caso Wagner” (vedi nota seguente).
6. Si tratta appunto, come detto nella nota precedente, di tre articoli, usciti rispettivamente il
23 luglio, il 3 e il 9 agosto 1893, dedicati all’“opuscolo” nietzschiano Il caso Wagner, ossia
allo scritto nel quale il filosofo prende definitivamente congedo dal compositore tanto
amato (in Tedeschi, 1988: 196–209).
7. Nella villa di questo pittore (il famoso Convento Michetti), a Francavilla al Mare,
D’Annunzio aveva portato a termine la stesura del Trionfo della morte, beneficiando cosı̀
di una cornice paesaggistica, aspra e suggestiva, che è parte integrante del romanzo stesso.
8. A riprova dell’“allure” baudelariana di questo passaggio del romanzo, come delle altre
considerazioni dannunziane, – e dunque di quanto D’Annunzio bene conoscesse e avesse
assimilato la lezione del grande poeta francese –, basti ricordare questi due versi della
poesia di Baudelaire L’amour du mensonge: “Masque ou décor salut / J’adore ta beauté.”
9. All’importanza del mito – in questo quadro programmatico – va fatta risalire, dunque, la
presenza nell’opera di D’Annunzio della terra d’Abruzzo (nella cui cornice si svolge la
parte più importante del Trionfo della morte) con la sua caratteristica tipologia arcaica e
selvaggia. “. . . ho anche raccolta in più pagine l’antichissima poesia di nostra gente”, scrive
infatti il poeta sempre nella dedica a F. P. Michetti del Trionfo della morte. E in alcune
pagine interne scrive ancora: “Crebbe in lui [Giorgio Aurispa, alter ego del poeta come si
sa], straordinario, il sentimento della mistica potenza che teneva alle radici la grande razza
indigena da cui egli medesimo proveniva . . . La sua terra e la sua gente gli apparivano
trasfigurate, sollevate fuori del tempo, con un aspetto leggendario e formidabile, grave
di cose misteriose e senza nome . . . Era una rinnovellata aspirazione verso le fonti della vita,
verso le Origini . . . [quali erano celebrate nelle] Dionisie rurali” (D’Annunzio, 1998: 208–
209, 285, 292). È chiaro in che senso D’Annunzio si rifà alla sua terra. Non per un intento
imitativo o descrittivo – esplicitamente rifiutato nelle stesse pagine dedicatorie del romanzo
– e perciò D’Annunzio non può in alcun modo essere ridotto a “poeta abruzzese”.
Piuttosto D’Annunzio vuol indicare – nella permanenza, nella terra abruzzese, di un
fondo arcaico e incontaminato – la presenza in ogni cultura di una “vita anteriore”,
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magmatica e pulsionale, “dionisiaca” per dirla con i termini nietzschiani riecheggiati dallo
stesso scrittore, non riconducibile alle nostre categorie logiche, “senza nome”, e tale
quindi da restare insuperabilmente “leggendaria”.
10. Cosı̀ suona la stessa conclusione della lettera dedicatoria a F. P. Michetti: “prepariamo
nell’arte con sicura fede l’avvento dell’UEBERMENSCH, del Superuomo”
(D’Annunzio, 1998: 8). È da aggiungere che D’Annunzio consacrò un’intera opera al
tema del superomismo, le Vergini delle rocce – alla quale, non a caso, Hofmannsthal
dedicò un’appassionata recensione (Von Hofmannsthal, 1991: 92–100), che
rappresenta “una tra le più fulgide apologie che D’Annunzio abbia mai ricevuto”
(Mazzarella, 1991: 46).
11. Come si vede in alcuni articoli per la Tribuna, D’Annunzio mostra di comprendere
bene che il melodramma classico era ormai superato, proprio perché in esso la
parola funzionava da mero supporto alle arie che strutturavano il dramma lirico.
Laddove, egli scrive, “un nesso strettissimo corre tra il poema lirico e la musica nelle
opere moderne” (in Tedeschi, 1988: 166) – appunto lungo la scia della celebre lezione
wagneriana, fondata sulla connessione fra Wort, Ton und Drama (parola, suono e
dramma).
12. La figura di San Sebastiano fa la sua prima apparizione nell’immaginario di D’Annunzio
– secondo i resoconti del poeta abilmente, com’era sua abitudine, “romanzati” – in
occasione di una vicenda erotica notturna occorsagli, quand’era molto giovane, in una
villa romana, allorché, denudatosi e appoggiatosi a un albero, la sua amante (la giorna-
lista Olga Ossani, detta Febea), scorte le lividure e le ferite provocate dai propri “baci
violenti” il giorno prima, ebbe a esclamare: “San Sebastiano!”; sta di fatto che cosı̀ si
firmava il poeta nelle lettere a lei indirizzate (Andreoli, 2000: 126–127). Ma la genesi del
San Sebastiano nell’ispirazione creatrice di D’Annunzio trova la sua seconda matrice
nella relazione con Natalia de Goloubeff (dal poeta chiamata Donatella), iniziata nel
1908 e siglata “dalle immagini del Santo, che la donna aveva ammirato alla Ca’ d’oro
di Venezia (Mantegna) e che, dopo la vittoriosa seduzione, i due amanti andranno a
cercare, meta toscana o lombarda di itinerari sentimentali. Va da sé che la giovane
russa . . . viene subito paragonata al martire trafitto. E, sia secondo i tratti del Sodoma,
sia secondo quelli di Benozzo Gozzoli, le lettere fra i due [anche in questo caso come in
quello di Febea] registrano l’immancabile visione dell’inquie´tante beaute´ androgina in un
gioco sadomasochista” (Andreoli, 2000: 460).
13. Per le considerazioni di questo paragrafo, in un più ampio contesto, si veda Lisciani-
Petrini (2001: 37–65).
14. Si tratta dei Cinq poe`mes de Baudelaire (“Le balcon”, “Harmonie du soir”, “Le jet d’eau”,
“Recueillement”, “La mort des amants”) musicati dal compositore nel 1889. A conferma
della costante presenza ispiratrice del poeta, in Debussy, va segnalato che anche il quarto
brano del primo Libro dei Pre´ludes richiama un titolo baudelariano: “Les sons et les
parfums tournent dans l’air du soir”.
15. È ben noto che Debussy frequentava i famosi “mardis” di Mallarmé, ossia quelle riunioni
nelle quali il poeta ospitava a casa sua l’intero pantheon simbolista francese, da Louÿs a
Maeterlinck, da Valéry a Whistler, Redon, Claudel ecc. Del resto, non a caso, il celebre
Pre´lude à L’Apre`s-midi d’un faune (che inaugura appunto “un nuovo respiro dell’arte
musicale” secondo Boulez) è composto proprio sull’egloga omonima di Mallarmé; e il
Pelle´as et Me´lisande, a sua volta, mette in musica il dramma omonimo di Maeterlinck.
430 Forum Italicum 49(2)

Sulle “affinità profonde” fra Mallarmé e Debussy cfr. Petazzi (1997). Più in generale si
vedano Lesure (1994) e Migliaccio (1997).
16. Come si sa, l’origine della definizione di “impressionismo”, attribuita a Debussy, rimonta
a un giudizio negativo espresso da un commissario preposto a giudicarne i lavori, durante
il secondo anno di permanenza del giovane compositore a Villa Medici, a Roma, presso
l’Accademia di Francia. Certamente, se per “impressionismo” in musica s’intende il ruolo
primario giocato dai colori, ovvero dai timbri, Debussy sembra rientrarvi pienamente.
Lo stesso compositore, peraltro, ha favorito in qualche modo questa assimilazione parl-
ando a più riprese di “musique en plein air”. Ma qui bisogna intendersi. In realtà, l’uso dei
timbri nella sintassi debussiana non ha mai significato “imitazione” della natura, paesag-
gismo o musica d’ambiente, come spesso si legge. Al contrario, il musicista mirava a una
“trasfigurazione” della natura; e l’uso dei timbri rientra in una ricerca formale e fonica che
nulla ha a che fare con il naturalismo. Sul punto si veda Jarocinski (1970).
17. “La prego di esagerare la triste e toccante malinconia di Golaud. . . Dia l’impressione
ch’egli rimpiange di non aver detto, di non aver fatto. . . e tutta la felicità che gli sfugge per
sempre” scriveva Debussy a Hector Dufrenne (che impersonava Golaud nel Pelle´as et
Me´lisande) il 26 ottobre 1906 (Cogeval e Lesure, 1984: 208) – parole che potrebbero fare
da esergo a tutta l’opera debussiana.
18. Forse è il caso di ricordare che del Pre´lude (1894) è stato detto che segna “una delle
maggiori date della Storia della Musica, la maggiore di tutti i tempi moderni” (E.
Bondeville (1964) Allocution. La Revue musicale 258: 28); e Pelle´as et Me´lisande (1902),
a sua volta, è stato giudicato l’opera più rivoluzionaria di tutti i tempi, la “no man’s land
dell’arte lirica” (Leibowitz, 1966: 331).
19. A tal proposito emblematica la testimonianza di Louis Laloy: “Dès que je
l’[D’Annunzio]ai connu, j’ai compris que Debussy ni personne ne pouvait rien lui refuser.
Chauve et blême, les dents jaunes, les paupières lourdes, cet homme qui de loin est d’une
laideur presque repoussante, captive et fascine qui il veut, par l’élégance de sa courtoisie et
le brillant d’une conversation riche non seulement d’images, mais de science, d’intelligence
et d’esprit” (Laloy, 1974 : 206).
20. L’incontro con la “divina”, avvenuto a Parigi dopo aver assistito alla rappresentazione di
Une nuit de Cle´opatre, viene ricordato dal poeta ormai anziano (sempre in forma roman-
zata, com’era solito fare sulle vicende della propria vita) in termini che meritano di essere
riportati. Ecco come racconta: “. . . la visita nel camerino della Diva, condotto da
Montesquiou. C’è Barrès, c’è Rostand, ci sono altri letterati francesi imbarazzati, agghin-
dati. Con la solita temerarietà, vedendo da vicino le meravigliose gambe nude, mi getto a
terra e bacio i piedi, salgo su pel fasolo fino alle ginocchia, e su per la coscia, fino all’in-
guine, con il labbro agile e fuggevole dell’aulete che scorre il doppio flauto. Tableau!
Scandalo! Alzo gli occhi. Vedo il volto di Cleopatra, sotto la grande capellatura, azzurra,
chino su di me sorridere con una bocca abbagliante. Mi rialzo, in un silenzio ottuso, e
mormoro, come trasognato: Saint Se´bastien? Ecco la genesi dell’opera nefanda. . .”
(Cimmino, 1959: 354). Inutile dire che la ballerina – ammiratissima da tutti, definita
“essere favoloso” da Léon Bakst – rimase folgorata dall’incontro. Come ebbe a dichiarare
in seguito: “Posso dire che egli [D’Annunzio] mi ha dato una voce! Ha fornito
un’espressione verbale al grande slancio lirico che mi esaltava. Ha compiuto in me
la rivelazione completa di me stessa, di tutto ciò che in me ignoravo, e come egli disse:
“Le linee infinite del silenzio aspirarono da allora a farsi musica” (Santoli, 2001: 23).
Lisciani-Petrini 431

21. Il poeta, com’era solito fare, lesse nel breve giro di pochi mesi una quantità impres-
sionante di libri sul tema al centro del proprio lavoro: dai Martyres di
Chateaubriand alla poderosa Histoire des perse´cutions di Alland, dall’Art réligieux
du XIIIe`me sie`cle di Mâle fino a diversi lavori sul teatro medievale (come il The´âtre
français du Moyen âge di Nonmerqué e Michel o il The´âtre français avant la
Renaissance di Fournier), e ancora Le ge´nie gotique di Fourreau, una Histoire de
la verrerie et de l’e´maillerie di Garnier, e, fra i molti altri, soprattutto la Le´gende
dore´e di Jacopo de Voragine tradotta dal latino da Teodor de Wyzewa – il quale era,
ed è degno di nota, teorico di un’“arte totale” di ascendenza wagneriana. (Cfr.
Andreoli, 1989: 333–335).
22. Debussy ricevette da D’Annunzio una prima parte del testo (la terza mansione) il 9
gennaio, indi la prima mansione e, infine, l’intera opera il 2 marzo. Tenendo conto che
le prove dovevano cominciare ad aprile, il compositore lavorò oggettivamente con tempi
alquanto ristretti.
23. Su questo punto ha scritto pagine definitive Jankélévitch. Non per caso tra i suoi lavori
campeggia un Debussy e il mistero (2012), che coglie esattamente questo aspetto nel
compositore francese.
24. Su questa contaminazione di vari stili, nella musica di Debussy per il Saint Se´bastien,
insiste anche Theo Hirsbrunner (1981: 121–123).
25. Sul punto si veda anche Bortolotto (1976: 26).

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