Musica Informatica PDF

Introdvztone
-; nostra musica, così come ra conosciamo nel complesso delJa fotmakz_

:izione gtafi'ca, grammattcare e sintattica
e sopratfutto nèila pruralità
dei generi
delle composizioni, ha una storia
relativamente breve e .,1, ,,u
:;t"" #::r?
:..--rrarive . ,.,,.*'.ìl'f,,uut,:r*"*;,*1,'"',l""'ji11?":tJ",l"Hî*hl*i:;
:-:.ica si basa su strumentazione meccanica
sofisticata pet Ia crn rcakzzazione
: i:'ìto necessario u1 suppofto scientifico
.a{eguato e tecnologico. Tra Ie artt
--=:'iche, la Musica è infalti qu.uu'Jh" maggiormente
vede legara ra sua sroria
-: storia del pensiero scientiàco e derla tecÀologia. r,
: r gli sffumenti -,,ri.u soprartutto si fa
-::ezze, nei principTlr:.'i.che,.proprio perché-*arnesi -...r.i.i,,, nelle loro
i fvnzionalt'" n.11. modalità d,rr.o ,o.ro fl risultato
i ' rplesso di conoscen ze derperiodo der
storico .rr. ri rr^ g.".r"ra.
storia della musica è anche ra storia
tr-a
degli strumenti musicari.
pensare che ra musica sja nataagli
albori dera civiltà come
-û-:ql"evole
rsDresslone spontanea e cotale delle pdme
associuzióni tdbali e che nello stadio
l':ccessivo del|evoruzione sociare
deile antiche civiltà i.rJo-."ropee
ed orientari
'n:bia
'issuto
per lunghi ,..oli ,rrr"ì.r" ror,,,n .rirr..rriur.-iur^tt rirr^ta
rr-lizione oraie ed àssenziarmente regata u11a darJa
ú*:rra nella quare era sicuramenre figara-J"la.rror. finterprete;
.&,'pr.ru anche quela di inveniore e
ci-:Tuttore di strumenti musicali che per
questo non ar,,vertiva la necessità
ur: qualsiasi sistema descrittivo . d.i
t rr.riiti.ro
\ella culrura occidentare, le prime testimonianze
ur '''ica dei greci i quali, t.pp.r, di scrittu n riguardano Ia
ir -uoi.r, rudimentale, definirono
dc. -I note della ..utu- .oàia.^;
;;;^- ez3o-
l,altezza
di r.g* ,i.rr. aú dil),arfabeto,
F:;',llî,1J":i, jTff 'r:gil ::',:::::ari che,i'e..;;;",,11,m n"[s,,
=.:ni che sempricemenre r"rr,r",-l:",?:ti:lr:::Tr::;.'.iTfr;:X;,?
rn:
te -!tàbeto larino'r.nrn npporrarvi ulreriori modifìche.

\el Medioevo, tta ed i,r X secolo, odone di cruny
cerco di definire
'IX e, riprenden a" tîoa-ii;;;#,
mrr;iio Ia notazion i-..rrg
wiltzzòre prime
er:.re dell'alfabeto daila A aili G, rutr,ora
in uso ,r.u?Ài.ologia musicare
unq: rsassone' I nomi dele
note in uso .r.il. li.rg.r.
nu :ardi con Guido d'Arezzo,
-orn.o- benedJttino";;;;;;il;; tra
nacquero poco
ìr X e lxl
uc - -o, che utjltzzò Ia prima sitiaba
deria prima strofa d.1il;; a San
Giovanni
2 Musica lnformatica
di Paolo Diacono: L/Tqueant laris - REsonare trbris - -lfil: gesiorum - E4muli - _lt
tuorum - -lOI-ve polluti - LAb\l reatum - Jancre _foh:res. \el 1600 I'Ul _-(
ancor in uso in Francia, in Italia diventò DO ad oper:r C Gior-:n Batrista DOn1.
E dunque, nelle epoche precedenti a quella dell'Il,unrusno. quando cioè la
matematica e la meccanica erano ancora ad un hr el,o ele nentare e la fisica
cullata in un disadatto modello aristotelico, la tbrmar:zzrzrone deLla scrittura e
gli strumenti musicaLi erano altrettanto elementari: il sisrer,ra di riferimento - -:-
musicale era costituito dalle 7 note della tradrzione grec-'.. ben consonantl tra
loro perché legate da rapporu aritmetici elementari '1.6 .
Ma quando nel X\III secolo si cominciò a costruire srrumend musicali dalla

meccanica sempre più sofisticata, ci si accorse che nel corso del tempo il
numero delle note era lentamente e gradualmente ''cresciuto" da 7 a 1.2 e che
esistevano delle incongruenze tra ciò che I'orecchio sendr-a e ciò che la
matematica evidenziava. Venne alfora proposto un nuo\-o modello di
riferimento utiJtzzando il concetto dt /ogaitno (g1.+, da poco introdotto in
matematica: si trattava del temperaruento equalti/e in base al quale le altezze delle
note musicali si distribuiscono sulla gamma dell'udrbile in modo graduale e
percettivamen re uni forme.
I musicisti più conservatori non vedevano di buon -grado questo nuovo
sistema di riferimento sostanzialmente perché le note remperate risultavano
essere, in misure diverse, discoste dal1a "perfetta e narurale" intonazione delle
note della tradizione (tabelia in Figura 1.15).
Ma una volta consolidato e accettato, il nuovo a1tàbeto musicale basato sul
compromesso tra leggera e tollerabile "imperfezione" di intonazione e praticità
d'uso, risultò essere nuova linfa vitale alla creatività e soLido supporto formale
per la realtzzazione fìsica di strumenti musica[ sempre pir precisi e
timbricamente e acusticamente migliori.
Della validità di quella scelte (cui fortemente contribuì anche la raccolta dei
preludi e fughe del Clavicenbalo ben temperato di Bach del 1722) sono testimoni
oggi centinaia di migliaia di composizioni musicali di molti e diversi generi e
stili musicali.
Comunque, alle soglie del XX secolo i compositori cominciarono ad
ar,'vertire un generale senso di stanchezza nell'uso dell'armorua tradizionale, e si ':
risolsero ad esplorare in più direzioni nuovi territori di intervento creativo.
*'"
L'attenzione era rivolta alf indagine della struttura del suono ed allo studio di lilrili I
nuovi espedienti e mezzi dt genetazione sonora: gli strumentt ttadizionalt 11-lt-
venivano usati nei modi più inconsueti e si mostrava interesse anche verso il
rtlmzre quale nuovo elemento espressivo, al punto che non si faceva più
distinzione tra suono e rumore classificando piu genericamente qualunque lll"
evento acustico come materia/e sonaro. ti
lntroduzione 3
Tutto ciò aweniva nel momento in cui I'e/etlronica faceva la sua comparsa
.:ia scena del mondo come risultato di un lungo percorso di ricerche
.crentifìche, diventando supporto tecnologico per la conservazione e \a
i:trusione della musica.
I1 dispositivo cruciale dell'attrezzistica acustica elettronica era l'altoparlante
--r-.e. corìcepito inizialmente per nprodurre il suono della voce umana, dei rumori
. degli strumenti musicali a dtstanza nello spazio e nel tempo, diventò ben
::-sto il dispositivo in grado dt produrre sonorità del tutto nuove ed originali
, :io i-l controllo di circuiti di generazione di segnale (gli oscillatori) e di
: -,borazione (filtri, riverberi, ecc.).
L'elettronica ayeva di fatto partorito un nuovo "strumento musicale" e dato

.:.r alla musira e/eÍÍro-arus/ira.
Gia a parúre dagli anni '30, strumenti come il Theremin e l'Organo
l.immond introdussero nuove sonorità nel panorama musicale. Più tardi,
.'-::r-enzione del magnetofono dette la possibilità di catturare suoni e rumori
:;,LL d'ambiente e di riassembladi secondo specifìci percorsi compositivi in
::eLia modalità espressiva che fu definita ntusica concreta. E non va ignorato, poi,
--:. anche la musica rock, per Ia presenzz quasi esclusiva della chitarca elettrica,
: ::qììa dell'elettronica.
La chttarca elettrica nacque dalla necessità di portare il livello sonoro della
::::rarra acustica a quello delle jazz band. L'idea geniale di A. Rickenbacker,
.l Beauchamp e P. Barth fu quella di utsltzzare il ben noto fenomeno
:=)'induqione elettro-magneÍica secondo il quale un corpo metallico in vibrazione
:.,le rìcinanze di un dispositivo elettro-magnetico detto so/enoide, genera un
:;.-nale elettrico ana/ogicamente equivalente al modo di vibrare del corpo
::.rallico, che nella chttarn è la corda stessa.
Il segnale elettrico generato dal solenoide, comunemente detto pick-up, oltre
,. Joter essere sempJicemente amplificato e riprodotto ad alto volume
:=J'altoparlante, poteva essere tra,ttato in modi diversi come distorsioni, vibrati,
:-,rger, riverberi, ecc., proponendo così un mondo espressivo del tutto nuovo.
\el frattempo una nuova disciplina scientifìca riuniva intorno allo stesso
:-.-,-'r1o ingegneri, matematici e fisici: la Cibernetica (da l(ybernetes: tinoniere-pilota)
: :ioè la Scienqa della Conunicaqione e delControllo di sisteni elettronici conplessi che, a
:,-",rllo tra gE anni '50 e '60 si sarebbe trasformata di 1ì a poco in computer science
,-,:,rnatica) per progettare e costruire macchine di calcolo a scopo scientifìco e
: rmerciale.
\ello stesso periodo il numero degli abbonati aI sewrzio telefonico delle
:-.ndi metropoli e del mondo intero cresceva vertiginosamente di giorno in
.--, rno al punto che i tradtzionab. sistemi di selezione, per mettere in
: nunicazione due utenti, basati su tecnologia e/ettromeccanica a rltzri [1]12)
Musica lnformatica
risultavano non essere piu adata allo scopo sia per l'aho rlsso di guasti, sia per
il numero limitato di utenti che quella tecnologia pore\-ir supporrare.
La modalità puramente elettronica dei computer C :r,úrtzzare grandissime
quantità di locazioni della memoria dati, sug_qerì\-x e pro\pe ctar-a 1a soluzione a
questi problemi, ma imponeva di passare ad L1rÌ:r dir-ersa e nuova
rappresentazione del segnale vocale, e cioè di passare dt| ;r,,ttÍiutta-analagico al
discreto-numenco (Capitolo 3). La richiesta del mercato obbÌrgo di fatto ad
intensifìcare le attir-ità di ricerca sul nuor-o sertore del ril2i:,t/t dai punri di vista
mare maLico e tecnologico.
Ilpersonaggio chiave di questa fase fu llar )Iarhen-s. ingegne ref rtcercatore
presso la Bell Telephone con il compito di condurre ricerche su questa nuova e
promettente disciplina che avrebbe portato a rir-oluzionare non solo il mondo
della telefonia ma anche quello dell'audio commerciale (Compact Disk, iPod,
ecc.). N{ax Mathews, divenuto esperto di truffaruettta ttrnteico de/ segna/e'nnora
(drytnl signalprocessin! sotto la spinta di interessi personali, dette l'ar,-vio all'uso
del1a tecnologia digitale nella musica ($4.i) Ed e appunto negli anni'60 che la
musica elettronica analogca si trasforma tn masica irJornalica (computer music).
Apparve da subito chiaro che l'uso del computer nella musica consenriva un
approccio all'argomento su più fronti: analjsi del suono ed in particolare del1a
timbrica degli strumenti musicali; metodi e strategie della sintesi dei suono;
linguaggi musicali dedicati alla composizione; controllo interattivo della
composizione al momento dell'esecuzione.
Di fronte alla grande flessibiltà di intervento e di conrrollo de1 suono, iniziò
una stagione di intense spetimentazioni e di ricerche sulla tlsica acustica e sulia
psico-acastica (a disciplina che mette in dazione lo stimolo acustico con la
percezione del nostro d1'apparato uditivo) in vista della creazione di modelli
matematici ed algoritmici atti alla sintesi del suono sia per riprodurre le
caratteristiche timbriche degJi strumenti musicali della tradrzione, sia per
inventarne di nuove ed originali (Capitolo 4).
Esperienze del passato che avevano portato alla realszzazione di strumenti
musicali meccanici e complessi pianoforti a nastro di carta t3lt4l in grado di .tLi:
registrare meccanicamente un brano musicale e riprodudo successivamente in
11"-
manien automatica, suggerirono l'uttltzzo del nuovo me2zo come strumento 11
'
integrato di edizione, memonzzazione ed esecuzione di brani musicali.
Data la peculiarità del computer di macchina programnabile, venne da sé
avviarc ricerche sul tema della composizione algoritmica ($7.a) in riferimento a
modelli teorici noti in lettentura (catene di Markov, fratta[, reti neurali,
grammatiche generative, ecc.) in grado di esprimere p^r^metri formali ed
estetici.
lntroduzione 5
Grazie all'immissione sul mercato di sensori di varia n^tura (presenza,

:r'rr-imento, pressione, ecc.) iriziarono in seguito attività di ricerca rivolte u
:eÀizzare sistemi e dispositivi di intenzjor. ùomo--acchina (capitolo B)
per
i;re la possibilità ad un esecutoref interprete umano di intervenire espressivr-.rìr.,
-r .'omento della performance, su un brano musicale informatico.
T:idtzionarmente si fa risalire l'inizio della storia della computer Music agli

-::' '50, quando un gruppo di programmatori e musicisti dell'universlà
:e,l'Illinois da L. Hiller éd L-. Isuacs on, rcahzzò un programma che,
-capeggiaro
base di regole e vincoli decisionali, componeva automatiiarnente musica
''-la
:-r quartetto d'archi. La partitura della composizione, dal útolo llliac suite,
:r'idotta e stampata dal computer con una opportuna codifìca alfanumerica di
:i:iflmento, venne trascritta su pentagfamma ed eseguita da un reale quartetto
:':rchi. L'idea si rifaceva in un cèrto qual -oao ad una tradtzione dt
- " rnposizione automatica ga perseguita a partsre dal XVII secolo con |Arca
' !:,::'titmica da Athanasius I(rcher, con il Gioco dei DarJi
da Mozart e col Gioco
: :.,;,rtonico da Haydn.
Dopo le prime esperienze di Max Mathews, che era invece interessato alla
:',':.r,t<ìane del suono, furono istituiti laboratori di ricerca sulla computer music
: ''lnterno di moltissime Università deglì Stati Uniti
rra cui l'Electionic Music
ì:+" del MIT (x4assachusetts Insritute of rechnology) di Boston ed rl
-(-R-\L\ (center for_computer Research on Music lnd Acoustics) della
S--:tord university (cA). Per quello che riguarda l,Europa, va rjcordato fua
,'::r rl più prestigioso: I'IRCAM (Istitut de Recherche et coordination
l,c rustique/Musique) di Parigi,
annesso al ben più noto centre pompidou.
in ltalia le prime espedenze di uso del calcolarore in ambito musicale
"-rnero compiute a partue dalla fìne degli anni ,60:
dopo alcune precedenti
::lerìenze, Pietro Grossi [5] insegnante di violoncello e di musica elettronica al
, :rservarorio di Firenze, chiese ed otrenne la possibilità di uttlzzarc
: isulenza di esperti del centro Scientifico IBM ; dsorse di calcolo del
-\L CE di Pisa, l'allolz neonato Centro Nazionale Universitario di Calcolo
:---nronico di servizio per I'area universitaria della città. poco più tardi,
::c;rcatori e musicisti del7'arca padovana e venezjana dettero vjta al <l".rtro di
S - nologia computazionale dell'università di padova; presso il
Dipartimento di
i::ormaúca dell'Università di Milano fu istituito il Laboratorio di Informatica
l.f :sicale, e lo stesso accadde presso il Dipartimento di Informatica
:.-i'Università di Genova; e via via in altre città ròtg..ru.ro intziaúve di attività
: ricerca sull'argomento. Con l'intento di coordinai. . pro-.rovere le attività
j' ncerca sull'Informatica Musicale inltalta. venne poi costituita, verso la fine
, -;iì anni'70, I'AIMI, Associazione di Informatica Music ale rtaltana
[6].
I computer deil'epoca avevano capacità di calcolo encora molto Jìmitate per

cui ci si doveva accontentafe, nella composizione di un brano musicale, di
lunghi tempi di attesa tra il momento della coditìca e queiìo del rrsultato sonoro
vefo e proprio. Essendo inoltre i computer molto costosi e Poco diffusi,
l'attività di ricetca e di composizione musicale ere riserr-ata a pochi. Ma a
parrire dagli anni '80 i computer diventavano sempre piu piccolì e trasportabili,
sempfe meno costosi e sempfe più potenu al punto dl poter essefe acquistati
edualtzzaa a livello personale da un numero sempre rll:ìggiore di ricercatori e
di musicisti. Contemporaneamente i Consen-atori dt \Iusicr e i Licei Musicali,
arricchivano la loro offerta formativa isuruendo ctlrsi sull'arqomento.
Esiste oggi sul mercato una vastissima drsporubilirà d computer, interfacce
ed applicazioni softwafe pef svolgere attrr-rta dr comPuler music. NIa a
differenza deila situazione traclizionale dove un,,''a gior-ane cl-re si ar-r.-ia agli studi
musicali scegLie il "proprio" stfumento in maniera isunúr-a. è inr ece qui più
difficile scegliere Ta "propna" modaLità di utilzzo del mezzo intbrmatico, non
esistendo un preciso standard di lar-oro.
L'intenzione di questo libro è quella dì dare allo srudente. al quale si richiecle
come prerequisito soltanto la volontà di rmpegnarsi in territori disciplinad
tradtzionalmente lontani da quelli di un musicista, quelle conoscenze di base di
matematica, di fisica e cl'informat)ca e di quanto esistente e consoLidato sul
fronre dei iinguaggi musicali e delle tecniche di elaboraztone e di sintesi sonora,
fondamentali per affrontare in modo consaper-ole una o pru attrr-ità connesse
alf informatica musicale.
Poi, con questa road-map, sara 1o sfudente stesso, con cognizione di causa
ed in maniefa autonoma, a cercare e trovare in Lbreria ed rn internet tutto
quello che serve per diuentare un musicista informatico.
Riferimenti
I
t1 http://www.seg.co.uk/t elecol:lrm f automatl.htm
l2l http: / / en.wrkipedia. org / wt\<t / T elephone-erchange
t3l http: / /wrrw.ammi-itaha.com/ANfr\{I/ Guida introdutriva. html
t4l http://www.usthemyours.com/musica-meccanica
tsl www.pierrogrossi.org
t61 www.aimi-musica.org
Acustica
L'aria
Sinusoide
Frequenza e periodo
Logaritmo
Il suono
Ntezza e scale musicali
Intensità
Timbro
L'acustica è la parte della Fisica che si occupa del suono e ha un dupiice

j-spetto: quello oggettiuo, misurabile matemattc mente nelle grandezze fisiche che
':D
caratterizz^no, e quello percettiuo, relativo alla sensibilità dell'apparato uditivo
:mano. Il primo aspetto è settore di indagine della fsica acwstica, mentre il
.ccondo è settore di indagine delTa psico-acastica, che mette in relazione il
Ènomeno fisico con le nostre rezzioti sensoriali.
Il suono è il risultato dello stimolo indotto nell'orecchio dalla vibrazione di
:.rrdcelle d'aria causata da oggetti in movimento. Tutto ciò che si muove
::rl\-oca uno spostamento delle particelfe d'arta circostanti, che a loro volta
r:rl\-ocano lo spostamento di quelle a loro vicine e così via, fino a ché non
-,-rere incontrato qualche altro corpo solido, come il timpano dell'orecchio che
-.'rere messo in movimento per simpatia (yn-pàthos, sento insieme) in ragione
cei-ia sua conformazione e della distanza dall'oggetto sorgente.
Lo spostamento di particelle d'aria implica lz creazione momentanea di
:::lcro-zone di maggiore e minore densità, cioè di pressione, tn relazione a
c-uella d'ambiente, dor,-uta rispettivamente all'accumulo ed alla rarefazione delle
:-:.rricelle d'ada stesse. In assenza d:. perttrbazioti della pressione, ciò che
":crceplamo' e ú il/(ilry1.
Musica lnformatica
Fondamentalmente, cio che caÍatrerrzza un :'i .- -: *i-l Punto di vista

percettivo è l'altezza (daI grave all'acuro, . le g.:, : I ::,t,.:i'i di uibra{ane
dell'oggetto sorgente, e I'intensità (dalpìam'a)-.:;,,:. -e::-* ::.':.:npiezza e quindi
a17'energia dell'oscillazione stessa. Akezza ed irre:lst:, :-:l .l-..ilitità misurabil,i
in termini matematici e quindi dom-rruo di interess- c;-" Fts-c' -tcuslica.
La Psico-acustica coinvolge inr-ece la sièra deì s,,,gg.=-,-- e cloe il complesso
di sensazioni che noi proviamo in presenza dj cie:e::::r::.: s::roli sonori. Per
cui, ad esempio, mentre è possibile dire esartarnú:lt. c--l- e" iezza di un suono
(in musica, dal grave dei contrabbassi all'alto Cei ,.-r,,,,i::: e l;lij ottavini) non è
invece possibile definire quantitativamente. e ci ,t r:: re:rn-lri matematici, il
timbro di un suono, al quale percio cr sr ntènsce D.r f:lirr-rgra agÌi altri sensi:
vista, gusto, tatto. ti
E così un suono può essere definito morbrgo. lr:-l-irre. piato, pastoso. l.i
metallico, ecc., con catattetizzazioni del rurro solgerd.,'e e decisamente 11,,,
sfuggenti ad una classifìcazione di upo tìsico-rnaren:uco. Esistono tuttavia

modelli e metodologie, che in segurto esaminere mo. -riJlr; per caratterizzare tJ.
timbro di un suono.
Grande tmportanz:' assume anche "il dor-e" e "il come
"lÌ messaggio sonoro
viene generato e percepito: l'ambiente infard úaslirrn-t.i - càratterTzza il suono.
Allo stesso tempo I'ambiente catattefrzza se stesso 3nr:ì\-ers{l il suono: i passi in
un bosco tappezzato dal1e foglie d'autunno 'jsuoosno in maniera del tutto
diversa dai passi all'interno di un grande spazio chiuso come quello di una
chiesa. il
È p.r questo motivo che la frutztone di musica e tortemente dtpendente

dall'ambiente in cui awiene I'evento ed è per questo che. quando sr può, si
sceglie il luogo più adatto in funzione della musica da esegurre e, vicevefsa, si
scegiie una certa tipologia di musica in funzione di un certo luogo prestabilito.
Ad esempio: nella musica operistica i cantanti spaziano con la loro voce per
un raggio d'azione di una ventina di metri in un ambiente poco riverberante
come è di fatto i. Teatro a//'ita/iana, che garantisce I'intelligibiÌità delle parole;
mentre per canti corali si preferisce un ambiente riverberante che assicura la
fusione delle molte voci con I'ambiente e che, tra 1'altro, fa perdere la
percezione della direzione del suono.
Nella realtà in cui siamo immersi, le sorgenti sonore sono costituite dai
rumori provocati dai fenomeni atmosferici, da oggetti jn movimento, dal verso
degli animalt, dalla voce umana e dal suono degll strumenti musicali; in
generale, comunque, la distinzione tra Ju0/t0 e n/n/lre non riguarda I'orecchio,
ma piuttosto l'interpretazione che il cervello fa degli sumo[ acustici provenienti
dall'orecchio. Questo è pertanto di interesse della psico-acustica.
I
Acustica I
1.1 L'ana
Si è detto che il suono è il risultato della vatazione di pressione del7'aria
provocata da qualcuno o da qualcosa. Per l'appunto, I'aria. L'aùa è l'elemento
tondamentale e vitale alla nostra esistenza bio-fìsica, al punto che i greci
tàcevano coincidere nella parola anemòs il significato di respiro e di anima; e
nelle filosofie orientali il respiro ètTprana che è sinonimo di energia uitale.
L'aira è il sottile strato gassoso di uno spessore di poco più di vennf trenta
chilometri che avvolge il nostro pianeta, e più propriamente detto atmosfera: se
la Teua fosse una sfera di un metro di diametro l'atmosfera avrebbe lo
spessore di un foglio dl carta. L'aria ci tiene compatti, ci fa respirare, ci dà la
sensazione del caldo e del freddo,trasportà gli odori, trasporta il polline e una
grande varietà di semi aerei, consente di volare agli insetti, agLi uccelli ed agh
aerei, uniforma e sfuma la luce modellando le forme degli oggetti, e
contribuisce d7a petcezione della distanza delle cose, come teorizzato ed usato
da Leonardo da Vinci pittore con la prospettiua aerea, tant'è che in una giornata
particolarmente limpida dopo la pioggia anche le montagne "sembrano piu
ricine".
E I'arta fa esistere il suono.
Si immagini ora di approntare un congegno costituito da una membrana
iesa alf interno di un supporto rigido, e di applicare in matiera solidale al
centro della membrana un'asse collegato ad una leva, come illustrato nella
Figura 1.1.
Figura 1.1 Yisudtzzazione del suono

'10 Musica lnformatica
La leva è incernierata in modo tale che piccoh sposramend da un capo si

traducano all'alffo con spostamenri molto ampi e se a questo secondo capo
viene applicata LLfl penna che scrir-e sopra un nastro di carta scorrevole, come
succede ad esempio in un sismografo o in un cardiogratb. e allora possibile in
un certo senso "vedere" quello che l'orecchio senre. 1r
Posto dunque tale congegno in prossimità dr una sorqenre sonora, ci si deve -lll
aspettare che la membrana cominci ad oscillare rn ''srmpaua" con la sorgente

sonora sressa e che il grafìco risultante ne sia la rappresenrazione. E questo il
principio di funzionamento de7 fono-autogtuJ'o che Eduard-Léon Scott de
Martinr''ille (Bf7-1879) con geruale intuizione inr-enro, costruì e brevettò nel Llirr"
1857 a Parigi. iLl
Chades Cros (poeta, inventore e scrittore francese, 18+2-1888) basandosi sui

risultati di Scott, rea\zzò una macchina per la riproduzione del suono; e sul1a
base di queste esperienze, Thomas Alva Edison (18.t:-1931) rea\zzò, brevetrò
nel 1878 (JS Pat. No. 200521) e commerctdtzzò t1.7ònog'a70.
I primi fonografì di Edison usavano come supporto di registrazione un
cilindro e sfruttavano un movimento verticale dello strlo (esiste in rete un
fiorente mercato di cilindri di Edison). ì
Ma fu Emile BerLiner (1851-1929) che, sullo stesso princrpio dell'incisione di

Scott-Cros-Edison, inventò 1I disco, che offrir a caratteristiche decisamente '
vantaggiose dal punto di vista commerciale, perché pote\-a essere stampato in il-
serie, anche se il cilindro garantl.a uniformità di qualità per ftrtta la sua durata.
ut ì1" ,,
Se rcaizzare il marchingegno di Figura 1.1 risulterebbe piuttosto laborioso, più

facile è invece reahzzare 1l teleJono-a-birchien-di-caÉa-e-engo, esperienza di gioco
che più o meno tutti abbiamo fatto durante 7'infanzta. Cosa ci sta sotto va però 'lt"'
ben oltre il semplice gioco e sta alla base dei principi che hanno dato itizio alla
storia della registrazione e del1a trasmissione della \-oce e della musicaintziata
con il fono-autografo di Scott de Martinville. lLl-
Si tratta infatti di trasmetterelevtbrazioni del fondo del bicchiere di carta di ltìiil
chi pada al fondo del bicchiere di chi ascolta attraverso una cordicella tesa e ' illil
" LL i
dritta fissata ai due bicchieri. Di fatto, le due membrane dei fondi dei bicchieri
e la cordella formano un sistema unico che sr muo\-e in maniera solidale: I rlll
questo signifìca che il filo ffasmette meccanicamente I'ana/ogo del1e vibrazioni lllríifllilIt lllÌil
del fondo-microfono al fondo-altopadante a77'alffo capo del fiìo. lll ll lrr
I microfoni veri usati nel telefono e nei normah imprantr di amplifìcazione ilÌrliltlili.tl
sono invece rea\tzzatt con membrane di metallo o materiale plastico che in

prossimità di campi elettrici o elettromagnetici, lrasdttcona (e cioè convertono) la
vtbrazione meccanica tn vartazione di corrente elettrica, che può quindi essere
tfasmessa o memonzzata pef essefe ascoltata a dtstanza attfavefso un
Acustica 11
-:-rparlante. Quello che viene trasmesso è esattamente la "versione elettrica" di

:. ,' che succede meccanicamente sulla cordicella del telefono di cafta.
La storia della registrazione sonora è cominciata esattamente così, e tutto
:- -' che è venuto dopo è sfato caÍ ttertzz^to da un continuo miglioramento
:-gli elementi in gioco, eventualmente sostituendo ef o integrando parti
::.ccaniche con elettromeccaniche e/o elettroniche.
-\Ientre la tecnologia al contotno andava evolvendo, parallelamente veniva
--:-.rra e messa a punto \a teortzzazione anaLiticof matemztica del fenomeno
r rìoro in sé e, piu in generale, delTa teoria del segna/e, dove per segnale si intende
,, :ariaqione nel tempo di una grandeTTafsica. che nel nostro caso è la pressione
i.--.1'aria.
Cio che interessa dal punto di vista percettivo è perciò la uariaqtone della
e non quello della pressione effettiva nell'ambiente che,
: r:.iiiafle dell'aria
-.sendo costante, non induce alcuna vibrazione sulla membrana del timpano
l;'l'orecchio e non produce perciò alcun fenomeno uditivo.
La curva delle variazioni di pressione dell'ana in funzione del tempo
ì'segnata dal congegno di Figura 1.1, rappresenta la forma d'onda relativa ad
-r: determinata eccita zione.
Perciò una fotma d'onda datsva ad un fenomeno sonoro può essete
:escritta e rappresentata daunafanqione de/ tempa, che rappresenta in tutto e per
:umo ia vanaziote continua di ptessione dell'arta.
In altri termini si dice che il segnale è una funTione continua del tempa che
:::ppresenta l'analogo della vartazione de1la pressione: da qui deriva il termine
.r,;i|)gica (Capitolo 3) che è quindi, più che sinonimo, termine strettamente
-egato al concetto dt cantinaità, come è il naturale trascorre del tempo e di tuttr i
t!nomeni naturali.
I1 microfono è il tipico dispositivo elettronico analogico in grado di
c -)lrertire una variazione di pressione in ùna varlazione di tensione . E,sso viene
ieno per l'appunto, trasduttore. In maniera duale, I'altopaiante è il trasduttore
.:ialogico che converte una vartazione continua di tensione elettrica in una
j:.trrz.Zlor\e di pressione dell'aria e quindi in suono.
i prossimi paragrafs. dguardano tre concetti matematici, la sinusoide, la

frequenza ed il logaritmo, necessari alla tra:ttazione di tutti gli argomenti del
-r5ro ed in particolarc alla defìnizione del suono ($1.5) nelle caratteristiche
:'-,ndamentalt dt altezz4 intensità e timbro.
1.2 Sinusoide
Costruiteunsemplicependolouti]izzandounecord.ce|]:Jì.30-40centimetri
ieneie Ì"iltra estremità tra le
ed un oggetto q"^h;d; ufp.r,r.oa un,estremir:ì: con
dita di una mano ..rra di tenere la corccelì: :est. spostate di lato
", ^r,É.do
I'altramanol'ogg"ttoerilasciatelo:ilpend6l6.6nnucrradoscillate"'La
velocità, .h. è -urri-a (nei due sensi)
,r.1, pr.,. b:rss.r centrale, diminuisce in
marúeragraduale i;;";;i;ità deglì estremi- destro e 'inisrro, fino a fetmarsi
dlrezlone'
per un brevissìmo istante per cambtare
Questomodo.o,,ti,,.,oegradualeditrasforrrrazioreèunparticolare
,,zndamento ,irr.roro,, che risulla molto evidente se si rccorcia la cordiceila,
aumentandone .oJ la velocità di osciLlazione:gr:lnde
; circa 10 centimetri,
che ha eleganza ritmica e
l,oscillazion" air,.ntu q,-,uri .,nu puisazione
si parla dr 'itliig'
senso musicale. Non uiu.o nella musicalazz
Laftgxaseguentemostfaunpendolocostiruitodaunsecchiellopienodi
uppt'é ad un cavo' che oscj-lla sopra un nasffo che
sabbia con il fonao à'uto,
scorre a velocità costaflte:
î
lllLLlllr
r'- l
Figura 1.2 Pendolo e sinusoide
che pendola wiene ltf

L,andamento oscillante e continuo del secchiello
che ha la forma di una sinusoide. llll lr, iu lLr Lrl
vtsualtzzatodult" ,.in t,". clatz da]lasabbia '1flil1,
Ancheilmetronomomeccanicovecchiostileèunasortadipendolo
il..ee;o scorrevole sulla tÍil[]iltfl|ìi lli
"fovesciato" dr['à". p*i,"^ si sa che spostando

"
baretta d,acciaio .r""rio t'ut,o si hanno oscillazioni.
di- durata maggiore -dr LllllllLllLl
rÍlllÍiillclLi
ouandolosispostaversoilbasso.Eimportanteperciocefcafeiarelazioneche
di un'oscillazione completa.
lililllflLLl llii, Lil
lega la lunghezzadei pendolo alla durati

Acustica 13
Dalla Fisica si sa che la durata dell,oscillazione,

per piccole oscillazioni,
' ncnde solranro dalJa runghezza der pendolo. Tale
do.àru i"r. d"fioi ta peiodo,
"-:ene indicata con T ed è dara con brrtna approssima
zione darlaformula
r =Z"ll
: -'r-e L è la lunghez za der pendoro. Se L viene espressa
:-s:lta espresso in secondi, per cui per averc ad in meffi, il varore di r
: mpleta di 1 secondo, il pendolo deve essere rungoesempio un,oscinazione
0,à5 metri e cioè 25
--:rdmetri.
E possibile costruire ra sinusoide in modo geometrico
con righello e
'- ':npasso a parare da un cerchio; se si divide il" cerchio in
,."Tp.ig in 16 parti, come le fette di una rorta, parti uguali, a
si ha che ogni fetta è d122,5"
:r:ché 22,5"x16=360".
Figura 1.3 Divisione del cerchio in 16 paru uguali

Se si fa "ÍotolaÍe" ir cerchio per un intero giro, si ottiene
i = 3,1415... volte Ia runghezza der diametro d.i cerchio eunquindi
segmento rungo
..^r-Ehezza del raggio.
2n vorte Ia
Figura 1.4 Angoli in radianti
inoltre che i 16 punti del cerchio lasciano sur

)'rccede
j .i:nziate l'una segmento 16 tacche
dali'altra rirc (un sedicesimo) di .ir.orf.r'.rza:
_:: irna t^cca e I'altra misura perciò 2n/ 16. E naturalmente il segmento
':ina" sul segmento la 1uighezza
onzzont.aie è uguale alla rungheu^liruruu,,
; qresto ii modo alternativo di misura"gìi angoli detto
sur cerchio.
in radjantiinvece che in
-'"-;';,;. Perciò 360o corrisponde a 2x rldtunri-, 1B0o a
:..ianti e così via.
fi tadiantt e 90o a nf2
Riportando il segmento all'altezza del cenrrc, dei ce :cl '. ::cendo coincidere
il primo punto delìegmento a sinistra con iì FLor-r :i-.,, -,'t':rtzzÀ.
Je'tra del cerchio e
sptstandà ogni tacca su o gi" tlno a r:lq5'--:J-r- del punto
ctrrispondenie al prlnto sul cerchio che l'ha qe:le:,ìr:.:. .i r:-:e qLlesta figura:
an-eo1o_-*
Figura 1.5 Costruzione qeome:rlc.l ;l'i-'1 5111-lr-llde
Giàsivedecheipuntiinsuccessione "disegnano un:ì ''itrt Ll-riililszidd/e,che

diventa sempfe piu èvidente se immaginiamo di runentrre il numero delle
divisioni sriìetchio (e quindi dei punti che r-anno r torm.rre la sinusoide) fino
ad arnvate ad un'infinità di punti, o piu semp[cemente ,'-C un solo punto che si
ll
muove con continuità sul celchio che generr unr cLrr\-.l co:l-Ltnua sinusoidale.
Figura 1.6 Cerchio e sinusoide
La cosa interessante del processo di divisione che aumenta sempfe di piu

all'infìnito è che tutto cio sta alla base di quello che ledremo nel Capitolo 2
relativo all'analogico ed aI digitale.
C'è inoltre da rilevare che, a parte l'oscillazione de1 pendoio, in Natura non
esistono Jànonenì che ostillano in maniera puramente sinrcoidale can tte/ocità tali da lll'
prouocaie s/./0n0. Tuttavia nello studio dell'Acustica si la continuamente lllllllllllr\rrl Lllill
riferime.rto a17a sinusoide come strumento matematico per I'analisi del suono e, ti
nel nostro caso, pef Ia creazione di suoni per sintesi elettronica. r11ll1l1
Nel Paragrafo 2.1 verrà ripreso l'argomento della sinusoide esponendone

piu in clettaglio le caratteristiche analitiche. Per il momento è suffìciente tenere
^presente
iii
ché cio che catatterlzza ùn suono è, in prima lsfa,nza, la sua alteTTa

igr".,., medio, acuto...), corrispondente alla velocità di oscillazione (frequenTa)
del mezzo meccanico che produce quel suono.
Acustica 15
I.3 Ftequenza e perrodo

\e1 linguaggio corrente la patola feqaen<a richtama il concetto di presenza di
qualcuno nel solito luogo a scadenze fìsse, come ad esempio un alunno a
scuola: '...I'alunno frequenta molto, frequenta poco...'; oppure si dice che un
ttnomeno è poco o mo/to ftequente quando si riscontra che accade poche volte o
rrolte volte nel tempo.
Frequenqa è un termine che non si riferisce ad una cosa fisica o ad una
proprietà fìsica di qualcosa, come succede, per esempio, anche per il termine
:'t/ocilà: si dice che "lz velocità è causa di molti incidenti stradali", ma questo
non signifìca che"la velocità" sia una entità fisica del veicolo. Inganna il fatto
che 1a parola sia usata come soggetto con tanto di articolo, ma in realtà" Ia
dizione '...1a velocità di 100 chilometri riassume la fnse: '...i1veicolo si
^ll'oÍa...'
Ínuove in maniera tale per cui percorre 100 chilometri in L ota...'.
11 termine freqaenqa non si riferisce ad una proprietà caratteristica del
tenomeno acustico (o di quello elettromagnetico delle trasmissioni tadio e della
luce) ma più semplicemente indica il risultato di una divisione usato per
rnisurare, osservandolo, t7 ripetersi a periodi regolari di tenpo di un fenomeno.
Per esempio: è vero che si dice '...1a frequenza del pendolo è...'ma la dtzione
corretta è il pendolo oscilla con una frequenqa di... e cioè: il pendolo compie un certo
nllmerr di oscilla{oni nell'unità di tempo presnlta... dove l'unità prescelta èll secando.
La definrzione di frequenza è dunque
frequenza = numero di oscillazioni al secondo
L'unità di misura della frequenza è I'Hertz (dal nome del fisico tedesco
Heinrich Rudolf Hertz) e si abbrevia con Hz; per cui dire che un suono è a
100 Hz r,-uol dire che I'oggetto vibrante che provoca quel suono sta fìsicamente
osciliando 100 volte al secondo.
Dunque, il termine freqaenqa si applica a fenomeni cara;ttertzzatT da
accadimenti che si ripetono ad intervalli di tempo regolari e cioè periodicamente: tL
periodo è allora I'intervallo di tempo che trascorre tra un accadimento ed il
successivo, che nel caso del pendoio o di una corda che vibra è dato dal
riposizionamento su uno stesso punto.
Perciò, se urìa corda oscilla 100 voite al secondo, r''uol dire che una sola
oscillazione dura un 1/100 (un centesimo) di secondo e quindi lI perizdl di
a;cilla{one è di 0,01 secondi e la sua frequenzz di oscillazione è 100 Hz.
I1 periodo viene indicato con T e corrisponde all'invetso della frequenza, per
cui T=1. /F e, viceversa, la frequenza è f inverso del periodo, per cuiF=1. /T .
1.4 Logaritmo
Se avete 20 anni di età, r-uol Crrc c.r- :"--.
giorni; se evete 21, anni è\'e ru r :'- -.-
impossibile ricordarlt tutú, ma sicrc c :ì - -.' '-'cnu di arerli
vissuritutti,unoc1opol,altro.ed.li'..e.:--:..
vostra vita r.'issuta fìno ad oggi.
Se a parrire dalle scucrle ele ment.rrt '-: ,- - -- :.. -'--,i lliarvi eveste
annotato su u1l fogLio le cose e.ssenzi;: .-.--.--- - - :- - -. -:,::l:- la giornata,
avreste ora un diario di qr,ralche miqlliu, ) i- :..--:r-
Ma se vi si chiedesse cli scrirere ' i. : r--:ì. -. : .: - , \'ustra vire a
ritroso, sareste in grado di riempìre ',::: i ;-
oggi, un Foglio per ieri e aranu ieri. ur:--- -- .'rrtimana. un
foglio per 1a settimana precedente, un tlÌL, :=: -, :.'. -r:. :-.-ì-. ,,rn fogJìo per
,
il mese precedente, e così via. E cioe: s! -: i--.* - -- :-r ,:-creste le cose
fatte ed accadute relative ad un nLlmero ù --- ::
L'aumento progressivo del numero C-Sl ,:::- :;:-:.:-::,,: . :lscontra negli
stessi termini anche quando dal drario pcr\, - : :
' - " -:-:tio collettivo"
costituito dalla Storia: basta consultare ,-:r :: - :- scolastico per
ConStatarCche'grossomodo'loste.snn.l:]..i:.
cinquantina) riportano le cose relatir-e aqlì,;,.',.'...-:- ].'l' .-: ,. t decenni del
XIX, XVIII e XVII secolo, at secoll deì Rln-'..;r::-.r.-: ---- \Iedio Evo e
dell'Impero Romano, ai mi/lenni della st<-irir'. c.t C:,:. ::--: Egiziaru, degLi
Assiro/Babilonesi, dei Sumeri..., aIIe dt;itit Lt.; i)'.:..:.. ::-'E,.: del Ferro, del
Bronzo, del Neolitico... Nlesolitico.... Paleoli-uco ..
Per cose accadute di recente usiamo il gt"rp' c -:-- --:--'--' J :risura dicendo
34-5 giorni.fit, ma oltre i 7-8 giornt drciamc, ,.: - i'. ': :. )-i stftimefa... e
pot il mese îc0rs0; e non diciamo mai 115 loritì :.; ij.. ,ì-+ ;;.:.'. -.. c pot I'anno scor.ro
e così via; e per una cosa accaduta 10 anru lì n,tc. j,ct.,:tt ,ìa',r') iiorni Jà o 520
settimane fa o / 20 nesi fa. Più è lontano ì1 mon:ci.: , -ì pcnodo dl tempo
rammentato, più grande è I'unità di mrsura uúh7,7,:--i.:'],::1,-ì. 'etument, mese,
anno, decina d'anni, secolo, millennio... Le dir-erse LÌ:Lir rri r:isura sono perciò
una sorta di "contenitore" grosso modo della stess: tr.:.1cezze cl-re raccoglìe
una quantità di ricordi sempre decrescente a fronie C c,r-r,rnrità dr giorni ed
eventi sempre crescente.
Secondo una delle più accreditate thr-ole relative r1 ;,:r.'r i,'ill scarchi, si dice
che a Sissa (Sussa Ibn Dahir al-Hindi) \-enne ofterto dri Re. c' )me ricompensa
per f invenzione di quel meravigLioso gioco, dr poter esaudre un qualunque suo
desiderio: Sissa chiese una quantità di grano pari al raddoppio di chicchi di
grano à p^rtire da 1 per la prima casella della scaccluere. pe r rutte le restanti
Acustica 17
:;selle fino alla ó4-esima, e cioè: 1, Lx2=2,2x2=4,2x2x2=8,2x2x2x2=I6, ....

:::e in matemafca viene messo in forma "compàtta" con la notazione 2'),2',
lt. l'', 24,... dove il piccolo numero posto in alto a destra è detto erponente del
:::mero base 2 e indica quante volte la base (in questo caso, 2) cleve essere
::r -,luplìcata per se stessa. Questa notazione descrive come e/euare /a base a
:,tii4 per cui, ad esempio,2x2x2=23 si legge 2 eleuato a i.
Quindi, a fronte di un incremento lineare (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8....)
:cil'e sponente, abbiamo un incremenlo eSonenTiale del valore dsultante: L,2, 4, B,
, . -32, 64, 1.28,256, 512, 1024,2048, 4096, 81,92, 16384, 32786, 65536, 131.072,
- rt-L_l
Procedendo col meccanismo del raddoppio ad ogni successiva casella, il
:-,:nero di chicchi di grano cresce così rapidamente che alla 64-esima casella,
.-i-e numero è pari a circa 18-miliardi-di-miliardi, corrispondenti alf incirca a
. r r'l anni dell'attuale produzione mondiale di grano, costituita da così tantr
:::cchi che, se stesi in maniera compatta e uniforme per terra, coprirebbero la
.-:erilcie dell'intero ptanetaTerta, montagne, laghi, mari e oceani compresi.
Dante, nel XXVIII canto del Paradiso, per indicare lo strabiliante numero di
'.::geìì che là sfavillavano come scintille, dice: L'ìncendio suo seguiua ogni scintilla -
:.i:t'tiutante,che'/numer/oro-piùche'ldoppiardelliscaccbis'immilla (l'v.91-93).
Scelta perciò ana base arbitrar.a (nell'esempio appena visto, 2), l'esponente
:i:e sr dà alla base per ottenere quel numero, viene defìntto /ogaritma; perciò se
-- il logaritmo di 16 in base 2 è 4 e si scrive lo9z(1,6)=4; per
= 16 allora cui
: 1024) = 1g e logz(18.446.744.073.709.551.61,6) = 64.
Se si sceglie come base t7 valore 10, allora I'esponente indica l'ordine di
:::.tdezza:101=10, 102=100, 103=1000,... 106=1.000.000,.... e questo è il
::-i -,do che di solito usiamo per riferirci alle distanze: diciamo 1 metro, 10 metri,
. , metri, 1 chi-lometro, 2, 3, 4...10 e poi saltiamo a 20, 30...90, 100, 200,
-: ...1000, 2000, 3000...
-\llora, log o(100)=2, logt o(1000)--3, log a(l.000.000) = (.
La base che di soLito si usa nei calcoli è il numero e=2,71,8281,828... detto
:--rrero di Eulero, ed il logaritmo e l'esponenziale che ne derivano sono detti
.:::!r'ali perché molti fenomeni della Natura (meccanici, elettrici, statistici) si
: rÌrportano con andamento esponenziale ef o logarttmico in base e.
.r.i:tare quantità numeriche che ctescono m modo esponenziale ct vtene
::-rìcile; m considerandole logaritmiche, le ridimensioniamo alla nostra
: :r:ata cognitiva.
La misura "lJneaÍe" del tempo e :.i - : ,:,-:t. --: -t realtà vera è

soverchiante e, per poterla gestire. in :::.. : ::.- :- ..- -1:r:.ì. lsicologica ed
operativa, la riduciamo (senza pnr-arla turr:-. r,: i:- r r-.:1-- : logaritmo.
Il nostro pensiero è "logaritmico'' pcr -. :- 'ì----. .. , *1-j\';r. Focalizzare
l'attenzjone sul fatto che abbiamo \-issltiÒ :-n,- ..-.. - -- :.-. cl-re le aztorn che
compiamo quotidianamente, da quelle ìnun--. ú :--:. :t.- .. .luelle logistiche e
relazional:., le abbiamo fatte migLara dr r r1:. --,-. -: :- : ,:,t I'a1tro, con la
consapevolezza che dovrebbe esistere in rr'-,, -., :-J :.- :r-.ìre di "un noi"
feplicato tante volte quanti i grornì dell:l :r,-,s::,. -..,-- - -::--:-. :ìno ad oggi, dà
quasi un senso di smarrimento, di verugine e i ..:r= ,r.J:-:. c:e sran-isce in un
catatùco e fasserenante "ricordo lon"rì,rta, ,". i. - - g..r::n, r perciò, prlma
ancora di essere uno strumento matemadc,.-r. e .,.1 -:r-:i-:1,; psicologico per
"ridimensionare" quantità numeriche iccrne e u=--e :-L.r:-.. .rììo spazio e al
tempo) che crescono vertiginosamente in -rrue." c:: ,1c-,zirìÉ.
La cosa interessante è che I'esponente cllc s: ...ì ,r : llse puo essere un
qualunque valore anche "non intero" per cui. :r.d eser::::i ,:
se 23=B e 2a=1.6 si ha che 23,5-=9,5736.... l' =I

..t , rr,... c così via; iL
se logz(8)=3 e logz(1ó)= 4, a)).ora 1og:(1 1 l=3.+59.... k,-:-- - 5 =-1.9...

Se si usa una x per indicare un qua/uttqt/( ltt/t/î. cui e,er jìre una base b e conJ
il valore risultante, si ha un'espre ssione, piu torm.rlme rie chiam ata.fitn1iane, che
indica con conlinuità I'andamento del1a c//t'Ìa c-ptt,t,-;,;..;.- l.=b'' e negli stessi
termini la funzione y=logu(x) rappresenta la ;trri'a 'r,.a,ir,-:i;/0.
lr
1i
Y=b*
Llil
y- logu(x)
tll'
logaritrrro
,11
I'l;
Figura 1.7 Curve)tneare, esponenziaÌe e logaritmica
Acustica 1g
Curva esponenziare e_ curva rogaritmica sono

perfeftamente simmetriche
ispetto ad una rett^ a 45 gradi, ch"e
si esprime .o., r"
:rse alla quale ad ogni lalor. di x -í;1rr:7ro, lineare 1=xin
corrisponde J;;rr" valore di 1;
.sponenziale e logaritmo sono
funzioni I'una'irìver* d.t_i,ritru per
cui
y-bl's6G)-* e y=logr,(b')-x
L'e'entuale diado-scrupolosamente
scritto giorno dopo giorno mette
:elazione uno-a-uno f"g! ; giorni in
r.io,rao ;; il;. iio tirr*r.Ma diario
scr-irto a posteriori
-"tté in íebzione fogli e gir.* i" -r*.ra sempre crescente
'
:.::::,é1T':Xí':f,ri"rr,),;q"n"Jta"di'ì'"'a-ìif ""-'ìf i,pJii";ir;sn"
Il logaritmo è srato.inrrodotro da Napier
dell'andamento degiì inreressi 'llnrro
(r\epero) ner r6l7 come osservazione
srraordinario rt"À.,,to
d.i À, ,is.rra- ai ,uuito essere uno
-ur"-uri*..
complesse come ra mortrpricazion.,
p., ;;.g;;'"u.il..*.rrr. operazioni
radice... una dete rarte proprietà
t'.Lrrr--.i?J; ;;;rr, r,estrazione di
deriogaritmo e.qo*u" j.iil q,rni.
togarirni di due la somma dei
rr*i: is""r.-ui tolurirro aJ'"
stessi e cioè: loq(a)+log(b)=lo*(a*;j -irapir*ionrdei numeri
;* cui sommare due lunghezze con due
righeJli rogaritmi"cì
principio sono srari"'"r
?ì'" #16;:J;j ;y: ;d"rj ?*rìff.*-nti. con questo
costruiti ,r.l tà-po
dimensioni con i quari cseguìre in ywli cahykn;?;;i; rnterner) di varie
maniJa norlog,r; comprcssc con
dt 2 o 3 cirre, surncienu ";"ì),"r, dele
;ffiff::t"ffi, ?* ffi#;'.;;',
p?nú,aigr,.,r",,5;;:'ii""1$i-^#"T.H,&X..iiln#;; j;1fif
siuazioni
calcori di prose*o con ir.regoro'.;i:;i;;;.;;i"';* "# 1

gloriosa esisrenza ffascorsi ùrr.ur-.rrr. ,oo.ooo giorni di
(ma si fa prima a dire in maniera
logaritmìca ''a"pg piu.di ,." r";;rit';
soffrtra e poi nel dimendcatoio. vqlvr.LvrL r!
regoro ."r."ir,.r. prìma in
^.,dr,o
Per quello che quì. ci riguarda, il

srrumend maremadci che si ,]rrno per ,logarìtmo e. l'esponenziale sono gri
la iomprension. i i^ misura
delle due grandezze fondamentar, analsúca
rnerrono in rcrazione precisa il
àJ slono: aherya ed intenità.Infatti essi
fenomeno fisico,
con I'asperto percetrivo der nostro 9ss!ìi a ,*ar" den,Acusrica,
uppnrrro uditivo, oggetto di srudio
Murilu. "
Psico-acusrica, e quindi d.lJ, derja
Suonando in progressione i La
.brìsso su una rasriera
a quelJo piu alto, si ha Ia sensazione di pianoforte, a parrire dar piu
r-ariazione dell'artezza del suono, a ,1", gr"dìare ed uniforme
.h. J nrr.o, più evidente quando si suonano
rutre le note che stanno tra due
L" ,rraa.rrrvr.
Tuttavia, se si misurano le irec'.-:i--r: -: - :.: -:ra la distanza

in frequenza tra due nore .-:ccri-.' a:Jr:l(tllddm€nta
espanen'4ia/e. Ila la sensazion. l. - . - -- - -.:r,: lfoqfessione
graduale e uniformemente lìii.-;,,. r:rr--: :-. :::..) àPPafato
udiuvo, secondo meccanìsrni p.:c : - - 1-'i :1:(lrosamente
logaritni ci predispostr dalla N amr.r.
Riprenderemo I'atgomento ne , P::..--:.-: -, - -. . --..-- :t-tusicaLi.
11 nostro appar-to udrtrr-o risp,,r:.' .:- . ,..:- ,: .. .,-:::--e per quello

che riguarda f intensità sonora p.r c.-i,. ::: j,:: . . -:- r senSaZiOne
psico-acustica del raddoppio di -.' -'-.::--- : : l ::-: '-rna quantità
quadrupla di energia f'lsica eserc::,,:.r : :- ì-:... :--- Sui tasti de1
pianoforte o con maqgic,re insr-rf:-..izi :-.: : -- --:-. ì-:,-: ::.: ,.
Sarà questo l'argomento del Pr:.,::..- - - -:. ' -:-:-:rSilà Sonofa e

alla sua misura tn decibe/.
1.5 11 suono
Il pendolo visto nel Paragrato 1.1. ì :- ::lOtO, rallenta
gradualmente la sua corsa perch e "c'tzz... - . -.- -- -":' -.: : :r::,) le particelle
dell'aria in cui è immerso e percio. pÉ:;:r -: -r:: rl ::: :: :r.rStbrmAZiODe
di energia, provoca un effetto percepi r-. J 'ì'., .: - - - 1. : . ---ì
---().
_.
Ma se l'oggetto oscillante è unr iir::,, - ,---- :-.,, J rj.ì iesa, allora il

numero di oscillazioni al secondo e rn cl*-r. r-----::-,:- .:peftOfe (50 e
oltre) a quello del pendolo ed acc,rde '.-j-. -. ,-.:rr-r e ''o la cotda
investano e spostino le parucelle Ce-L'; tr. ::--tidct zofle di
accumulo e dt rarefazione delle paruceLle s.-.r-
Se siete in mezztt aUa folla e dare Ufl,, rÌ- i -: - ..--- î- .i roi ricine, si
crea un accîlcamenro di persone nell.r dir,z :-.- ---... --:. -- nr.r e un vuoto
dierro cli vt-ri; ma subito clupo le pcr-"rl-. - : ' --:. -...- -- 1,, in manjera
omogenea ncllo spazio.
E quello che succede alie particelle de[':.-::.... : -,---:: ,:,-: -.-. l.rma e la corda
danno a1le particelle dell'aria ripetuu spir: rl C--: rr,-::---:: :lo accumuio e
mefazione a quelle vicine ed a quelle r ic-::- -ì.--. - -.-:j. e così r'ia. E
soprattutto lo fanno in tutte le direzioru.
Per comprendere megJio il fenomeno nel .'.:, , c,l::,-.. ,. -r::ratevi di essere
nei pressi di una laghetto di pesca spordr-r un r:::::l .:ì : - surreale, in una
bella giotnata senza vento, dor..e tutti i pesc.-,r: i 1 .:l:ri-ssad soltanto a
godersi la piacevole siruazione, Piuttosto clt.., -.1 l--...'.-,-1 - 1r,rpfl2.
Acustica 21
Supponete ora di lanciare un sasso in un punto qualunque della super{icie

dell'acqua che, in assenza di vento, è del tutto piatta:.o*. ri sa, si formàno dei
cerchi concentrici al punto di immersione del sasso che si espandono fino ad
.rrrir-are ai sugheri delle ienze dei pescatori e poi si frantumano e si disperdono
rra 1e erbe e le canne ai bordi del laghetto. Facciamo una serie di osservazioni.
1) Il sasso che entra in acqua, per una frazione di secondo spinge verso il
basso la potzione d'acqua investita creando una "buca" momentanea che
subito viene "ricoperta" per tofnare a livellare la superficie del laghetto. Ma
questa spinta, a dtfferenza del caso dello spintone nella folla, si traimette alle
parucelle d'acqua "circostanti" e lo fa "tn tutte le direzioni". E proprio per
questo \a penurbazione che si crea ha una forma circolare.
2) Un improbabile osservatore immerso nel laghetto a qualche metro di
cstanza da dove è caduto il sasso con una maschera s.rbacqrrea in posizione
rale che i1 fìlo dell'acqua corra ofizzontalmente dividendo a metà la visione
sopra e sott'acqua, vedrebbe passare la perturbazione sul vetro della maschera
,lsservando il passaggio di un'onda sinuosa. Se nel campo visivo della maschera
ci tbsse una fogliolina o il sughero della lenza di un pescatore, il nostro
subacqueo osserverebbe la fogliolina/sughero alzarci ed abbassarsi senza
spostarsi lateralmente in nessuna direzione.
Anche Ia ho/a allo stadio funztona esattamente così: lì, non è l'energia
potenziale del pendolo o della lamaf corda o dei sasso, ma I'energia
dell'entusiasmo agonistico che qualcuno in certo momerito decide di
sprigionare e che lutti assecondano alzandosi e rimettendosi seduti con
perfetto tempismo a dar vita alla hola, che di per sé non esiste, eppure è ben
nconoscibile dal lato opposto dello stadio. Anche in questo caso, come in
quello della fogliolina, nessuno si è mosso dal suo posto ma, semplicemente, al
momento giusto si è alzato e poi si è abbassato.
3) I pescatori del laghetto, anche se non hanno visto il sasso cadere in acqua
e non hanno sentito il tonfo, osservano comunque il movimento sinuoso àel
sughero della proprialenza. Cosa ancor più importante è che ciascun pescarore
fa questa osservazione in momenti diversi l'uno dall'altro a secoÀdu d"ltu
distanza dal punto dove è caduto il sasso. Sassi grossi provocano onde alte,
sassi piccoli provocano onde basse ma, cosa ancora molto importante da
sottolineare, tutte con la stessa velocità di propagazione.
La velocità di propagazione dell'onda dipende soltanro dalla densità

dell'acqua. Se il liquiào losse o[o, che ha una densità minore dell'acqua (infatti
gaìleggia sull'acqua), Ia velocità di propagazione sarebbe minore. Se fosse
mercurio Q'unico metallo liquido a temperatura ambienre) che ha una densità
decisamente più alta dell'acqua, la velocità dr propagazrone sarebbe più alta.
Se addirittura la superticie de- L r:: ì -:::*.: ,.- .rna lastra di

metallo (ferro, acciaio,..), oppure p:u ..::-: ---:----:-- -, : .se ghiacciato, l
il sasso owiamente non atfondere rra :,,:- :: -. :.- -- -- '..1-:rì-nte un'onda

che sr propaga in forma circoi.rr.. I::-',- - . ::;r:mo, ma dei
- ,
granelh di sabbia sparsi suiìa 1.,.::.. :.--. j:- - --- .:: 'l tormarsi e
l'espandersi dell'onda in cerchi. E :-.:: - -: ,
laghetto, e quindi su un piano a C,-e t'::- - : , .- .- - -- - - ' .- .- - . ::r..:randis nello
spazio a rre dimensioni per gu:ìn:, ' :.r -.-:- - - -
Spostiamoci allora in un Teatro d'Cr:.:-. ,. . --.-:.. - . r :r-:: - -r-6 ordini di

palchetti a ferro di carallo. \ql r: :-. . ::.- - - -i.. :.:: :-:ala: SUOna Un l
campanello (supponiamo in pl::.,r - :-:-- - -: - ::-:: :. ' , SentOnO: il

campaneilo'pefCoSSo,r-ibraele-,-lbr'..::-:.::. .. :lle particelle
dell'aria vicine... e quelle r-icine - : :: :.-:,: )rr.r.--:i: --r::r ) a pugno e
lll
racchiudetela nell'altra mano: -r:n:- --r.:--:.--:..:,: :-. , lentamente

aUontanatele come r simulare un p.-l . ---.. - .- - *..:,, è quello che LllllLt
succede alla perturbaztone che si Sl-rr.-: -- :::.: :.:- ì

e . . ,:le i cerchi si
espandevano sulla superfìcre del ì;gl-rc-i . L, ::r.-r. :-. :: rrlo perché si
espande a sfera, raggunge r umparu.L:- - -l- ..----- :. crme i sugheri Ll
clelle lenze dei pescatori, la riler-ano e -.. :-:c-:': : ., - :- :
Figura 1.8 Esprlnsi,:,n-,: >iit,:- t:,:

t:: r- r: r
Anche qui il suono arrila con rlrirJ.r pr F rr', i.-: -. -. il's:.ìnza di ogni
singolo spettatore dal campanello. Tur:r-,:,r. -. . -- :-:-: :- -ì:-rrsione a sfera
della petturbaztone che ar-ete simularo lenr-r:::-::- : : -'-.:.::-i-t delle maru è
molto più alta ed è di circa 30i,1 meiri .i ::c.1; :.,:-:,.:do che in un
r ili illl
Teatro di media grandezza, la distanz,r tr.r. c,r.::r:*.-- : :-..::lo e dell'ordine tt tl
di 30-40 metri, il ritardo tra il momenro de,i-r:-:r s: a: .-- c:iinpanello e il

momento in cui 1o spettatore piu disranr- i ..:::- .t --1c.. un decimo di
secondo (30/300=0,i) che è suttlcienremeir. ':-,.s l-: l-:r; i-, SenSaZiOne di t"ùlljll
contempofanettàtraàz1one sul campane.i| c -r:r,-- 1: l:, : ' :],t)

Acustica 23
Le onde sonore sono dunque onde meccaniche che si propagano a sfera

relle tre dimensioni a p^r:ure dal punto in cui la sorgente sonora vlbra. La
propagazione a sfera genera un effetto acustico per noi molto importante dal
punto di vista informativo ed estetico: ii riverbero.
Tornando all'esempio de1 laghetto, se ora lo immaginate con il bordo di
cemento, succede che i cerchi che prima abbiamo osservato frantumarsi e
,Jrsperdersi tra le erbe e i cannicci, rimbalzano e tornano indietro creando
s,rr-rapposizioni ed incroci e, se hanno ancora suffìciente energia, arrivano at
',-.rri sugheri delle lenze con andamenti poco definibili rispetto a quello preciso
deLl'onda diretta. Lo stesso succede alle onde sferiche acustiche in un ambiente
cr-riuso e grande dove le pareti sono ad esempio di marmo, come in una chiesa,
che riflettono il fronte d'onda diretto, Un ascoltatore percepisce dunque
-'-rccavallarsi delle riflessioni che provengono da ogni direzione con ritardi ed
intensità diverse in maniera indistinta. Globalmente il suono viene percepito
come iuerbero. Il riverbero acustico è dunque un effetto caratteristico degli
.rmbrenu chiusi ed ampi.
Quella che fino ad ora abbiamo chiamato pefturbaqione de//'aria, e cioè
eccumulo e rarcfazione delle particelle d'aria, come succede nell'esempio delio
spintone tra Ia fol7a, si definisce più formalmente come uaiaqione della pressione
rit/l'aia rispetto alla pressione atmosferica di riferimento. Quanto descritto per
rl laghetto e per il Teatro può e ssere visuahzzato con il seguente diagramma:
livello dell'acqua o
pressione dell'aria
Figura 1.9 Yariazione della pressione dell'aria e del [vello dell'acqua in un punto
Attenzione: il grafico non è la descrizione di quello che si vede in due

dimensioni sulla superficie del laghetto o che si immagina accadere nelle tre
dimensioni dello spazio del Teatro, ma quello che accade nel tempo in an solo
purta di osseruaqione.
Nella Figun 1.1 la membrana, che nell'esempio in due dimensioni del
laghetto corrisponde al sughero delle lenze ed in quello in tre dimensioni del
Teatro corrisponde al timpano dell'orecchio dello spettatore, riieva quello che
accade in un solo punto e lascra l: :::,cc:-, * :' :r-: -:::-:' -r cuel punto nel
tempo con continuità.
Nel primo caso, la traccia lascl:i--- . ::':: . -:-' ':. : : ';, itel tertpo del
iivello àe['acqua rispetto a quúLi' :] ---. '------ ,, secondo caso
corrisponde alTa uaia4ione nel ttttmo i-r-, :r:..: -'.: -: r" - ---.:,'.. rLIo srato di
'
quiete delie particelle delI'aria quìnù

e i :: :r
L'asse ottzzontale, dettcl tts-;r ',, ', ' ': . ."a a- -:- " -: ,.ì,- ::-re del tempo,
Lì.
mentre I'asse verticele, dett,,, ,1i.i: :i

".'.
. ' .-: :-J.nz.r cli ogni
-
istante clel tempo, quanto vale la pre :si :lr

rr-
L'orecchio, stimolato da tali onCe. i :;r-: : -- .- -:: *_--. .'-,.ttlnto a quelle
vibrazioni la cui frequenza è mecl:'rl.:l:- . ::--r::i ' ::': . Az e 16000 Hz;
frequenziale, de únirr-' -;'. - --a
--:.- - qr-rindi quello
Quest'interr-allo
signifìcativo a [veL]o percetrìr '-'.
::- '' ' ::--- --nziale si hanno
'\l di 1à dei limiti inferiore e super:( :c .:' '-.-. -'--
rispettivamentegliinfrasuoniegliuitrastroni...
a noi umaru. tótt hanno signitìcatr, Si ll :l ----:-
non sigruftca necessariamente ".lssÈnz,, J- :-, :. . :- - r-- ::-,e molti animali
s,"nt,rrri e reagiscono a fischi, che l'-' . --':-:-:: -':- .:l--'-- -'" dr sopra del1a
nostra sogJia frequenziale di udibiht-ì.
Noi stessi nel corso della nostr: ..:. .:-'- - - - - .-' -: -:-- '"rni diventiamo
meno sensibili ai suoni ad alta liec*cn:-,: :- r- .' -, -.:'.: - -,:,1ì.'lenomeno di
degrado fisiologico, per cui i"sensorl" :- : .- - .':-..--l' . :-i'.1 c1-rlocciola si
indeboliscono abbastanzî pre St, c l-lrr-r - -
Quando ancora esister.-ano i reÌerìs'-:: ; :-1. :-' t : ::-:.,.- dell'era degli

schermi piatti, I'immagine era creri-: C-: :i--
":--l:..' :.;:,: I r:: ," cl-ie faceva la
scansione dell'intero schermo l5 r o-t. ''-l ,.: r-- : : -: --,-ìrc pcr ogfx
schermata; venivano cioè create 6lixl-r=--: 'l: :'- :. 1:.r,. pari ad una
frequenza di 15.(125 Hz. I1 circuito Éle::r','::::' :r-'. := sa:.nsìone eta tale
da trasformarsi in qualche maniera :n .-'-.-::: -r---..!--- .:che se a basso
volume, era chiaramente percetdbrie'.. d: b-- - rr
E quando non si sentir'.a più, r-oleva dire cl:- :l -:: ::r:
È i-p,rtt"ttte ora e\'idenziare il ie.g't:-tl. c:-. -:.:a:: ::a -:.-- suono lnteso
come fenomeno fisico e ia corrisponden:t :.n>'r.
.-
Nel dominio della percezione Ldur.,. - '" :-I)t -freqaenqa e
aTf un segnale acustico cortlsr"r: :--
intensità di t'J'o/te4qa ed a\
ul/ume, e per entrambi i parame tri 1l :e r;r :- = :r.r rl dominio
percettìvo e quello fisico non è littlirr.::l: :-. : :
Acustica 25
Per avere un'idea in prima apptossimazione di cosa signifìchi questo, come

rccennato nel Paragrafo 1.4, si pensi ai tasti del pianoforte e più precisamente
rlla misura in centimetri della larghezza costante dei tasti in rcIazione al
crescere esponenziale delle frequenze:
fa sol la si fa sol la si fa sol la si

Hz 349-392-440-494 698-784-880-988 1397-1568-r760-I976
AHz 43 48 54 86 96 108 172 192 216
cm 50 - 53- 56- 59 65 68 71 74 80 83 86 89
Acm333 333 333
Vengono qui prese in considerazione quattro note su tre ottave succe ssive,
segnalando la frequenza di ciascuna di esse (Hz),la dtstanza ftequenziale tra
e sse (AHz), la distanza lineare dalf inizio tastiera in centimetri e la distanza tra t
rasti corrispondenti (Acm).
l.(r Ntezza e scale musicali

-\l variare della frequenza di un segnale sonoro vana anche la relatsva
percezione dt alr.ezza; ma una variazione di 100 Hz, ad esempio, tra 800 Hz e
900 Hz, non è così netta come tra 200 Hz e 300 Hz, perché a Livello percettivo,
suLla base della fìsiologia dell'orecchio umano,la relazione che intercotte ffaLa
tìequenza di un suono e l'altezza percepita a livello psico-acustico è di tipo
logaritmico. Quindi, per poter percepire la stessa variazione rilevata, per
esempio, tra un suono a 200 Hz e uno a 400 Hz dove si ha un raddoppio della
frequenza, è necessario passare da 400 Hz a 800 Hz.
In Natura i suoni esistono senza soluzione di continuità dal grave all'acuto,
come succede ad esempio con una sirena d'allarme, mentre in ambito musicale
le note costituiscono un "insieme discreto" del1e frequenze udibili. La
continuità frequenziale che il nostro uditivo è in grado di percepire in
^ppa;:m;to
musica viene definita come glìssato che si può ottenere facilmente nel violino e
neglr altri strumenti della famiglia a corda con manico Liscio.
Per visualjzzarele due diverse modalità di canîinuo e discreto basta pensare ad
uno scivolo ed una scalinata ($3.4, Figura 3.15): con entrambe si può sa[re e
scendere a livelli diversi, ma sulla scalinata ci sono soltanto Jivelli predefiniti,
senza livelli intermedi. E non a caso in musica si pada di scala.
Percio, se ad unr nor.L c ,:: - ron è detto

che ad unr frequenziÌ c,,rr-r-p -.. ;llora come
scegliere, nelle intirute possrb: ,,,. ::-. iella scala, e
cioè le singole note.
Sin dall'antichità si e senìpi- --.:- t.-trmale per
rappresentare la suddir-isrone i.Ì ' :r:tre le Scale
su cui moduiare melodie. Si r:.:-.. _ ,- ìe sue radici
nella culrura greca classica di c,r:. :--: :
- -. -:i,r la ÀIusica,
i p..1, tiammenri chr ci :or,, :.;: --- .: ina Coffetta
ricostruzione. Anche per Eir ,,.*---.., :: rtiìdamento
soltanto su dipinti che rarrìÈ::.: ì .- .. ,-t cetra e il
flauro di pan, dai qurìi e p ,... - :.,- .rruzione del
=
reale "sound" deila mu:ica ir,c . -_-_-
Fortunatamente pero esis:. -r:t---. r -:ì. r: ::lrtale" sulia
narura della musica grec.ì: .: r..-- . i' : - -- ,:lletfica Che
Pitagora di Samo (515-.195 a.C. :::: ,-; dell'epoca,
pervenutx a nui atfra\ crso __ . _ -. J:l Pafte di
Gaudenzio, Nicomanc, e Bo.z. .
La domanda che sta alla b:r<c .:: - : j----nte: la Scala

musicale in uso da secoLi ncr :-- r-- '
"risiede" già in Natura? F- così p::-::-.
-.i - - -- --,:,-r'rle oppufe
_ ::-.- .rd esempio
il senso del ntmo è connururrj - : a: ::ìì,t e la COfSa,
oppure esistono precise c,.ìuir -. :ì - -. ,-:..r che i'hanno
cosi definiral La risposra sr.r rr: - - ':'.._-:,, ii una poco
de fìnibile percenruale a fàr-ore de _ '.r.
Sicuramente è innata la sens:zr r. ., -,, .-ìil intervallo

che abbracctale altezze compr-s- : l : , :',io doppio 2J
come ad esempio la ditierenz:, ::;r .:-. Do ed il Do
successjvo (si chiama orra\.A l.:.--.-.:
-,, .:.r. il primo e
I'ottavo grado della scala musici-. .- .: r- : :-.,.-c Pitagora fa
questa considerazione contronr.:... _- :-.:,,, Cell'altra) di
una corda e di una flauto di cann....
Poi ci sono le armonicbe tlaftti.,;.;. ir t: ..: -:,,:- dai multipli
della frequenzà-base (otterubrh p-. -ì.:t_- : .-rà di soffio
neil'imboccatura del flauto) che s,_,:t,. :.,: : .:-: :ra loro.
Detta f la frequenza di ritenn.:: . . .:- - , :. :-rppio 2J dal
trtplo 3J dal quadruplo 4f... e così -. r.. - . :':. . :':. -".:ir .- r-iene detta
anche la fondamentale e la numer,tz,, r.: *: : . - _. .- c,,n il Frrtore
moltiplicati\ro, per cui2,f è la seconi,, -::::-. :-, ':a i, ::r,ia,
Acustica 27
Si noti che la seconda armonica coincide con l'ottava (in senso musicaie)
della fondamentale e I'ottava dell'ottava coincide con la quart^ armonica.
Il fatto che le note della scala cadano in qualche modo sulle armoniche
naturali e cioè sui mr-rltipli della fondamentale, ha come diretta conseguenza di
ar-ere suoni "consonanti" tra lofo, val.e a dire, nel senso etimologico del
termine, che "con-suonano" e si amalgamano bene insieme. In breve, sono
''naruralmente" intonate fra loro... e le ragioni sono molteplici. Consideriamo
allora il seguente grafico che riporta i multipli della fondamentale, le armoniche
e le ottave. Per comodità descrittiva, fìssiamo arbitrarjamente la fondamentale
illa frequenza di I00Hz.
Herfz 100 200 400 800 1600
armoniche 1
Figura 1.10 Ottave e armoniche naturali
Si osserva che le armoniche si distribuiscono sull'asse delle fiequenze in

maniera lineare - com'è giusto che sia - e che le ottave della fondamentale si
tro\-ano a distanze esponenziali - com'è giusto che sia - in base all'effetto psico-
acustico che ciò ha sul nostro auditivo.
^pp^r^to
Considerando 100 Hz come la frequenza della nola-base, e cioè il primo
grado della scala,le note-base delle ottave superiori si trovano a200,400,800 e
1,600H2. All'interno di ogni ottav:- si rrova perciò un numero sempre maggiore
di armoniche: nella seconda ott^va 200-400 Hz ttoviamo soltanto I'atmotica a
300 Hz; nelTa terza otta-va 400+800 Hz troviamo le armoniche 500, 600 e 700.
Nella quart^ ottavz- compresa tra 800 e 1.600H2 rroviamo ben 7 armoniche.
Definiamo alLora ottaaa-base quelTa compresa tra 100 Hz e200 Hz sulla quale
costruire la scala musicale seguendo il metodo di Pitagora.
La terza armonica, quella a 300 Hz, si trova nella seconda ottav:- e perciò
per riportarla ne)f'ottava-base è necessado divideda per 2, otrenendo 150 Hz.
Questo interuallo corrisponde, come vedremo, aI quinta grado deiJa scala e
perciò si chiama interyallo di quinta con la fondamentale e si indica con V
Quindi "terz^ armonica diviso 2" dice che la V è data da 3/2 del I grado
Y= 3/2I
7
Anzi, dice di piu: dice che moltiplicando per 3,'2le trequenz2 di un qualsiasi
suono, si ottiene un nuovo suono alla dismnz^ intersdlere di una cJuinta. Allota, !
moltiplicando per 3/2 la V si ottiene 9ld che co'rrisponde al II grado ú
appartenente a7l'ottava superiore all'otrava-base- Ferciò le II dell'ottava-base si
ottiene dividendo per 21, rapporto 9/4 oftenuto on h \" ddh \- e cioè:
tt=Q/2)xQl?; x'l r, I=9 ùI

La ftg:ra seguente mostra quanto hn qui demo indicando con le lettere $';
#ls
dell'alfabeto successione dei passaggi:
la
t
'{f;iil!
:l!$l1q
;fuui
1e/8 3/2 2 94
III V \1tr +
,ì
Figura 1.11a Metodo pimgorico per !n co'rumurume ""{'e{ll[" scala musicale
Il metodo pitagorico basato sulle quina è dnmqmc il swrcnre:
1) il nuovo grado si ottiene moltiplicando p* 3 f f{rhurmo rrorato e
2) se cade nell'ottava-base (se cioe il rryFm-torreruume (t' dlora è quello;

3) se cade oltre l'ottarz-base (se cio€ il ryffitlr rrc@rrr@ è >2) ailora si
divide per 2 (cioè si moltiplica per I ]"
La tabella seguente riporta i r-alori cmi rmnm @dWodlnfirc per i gradi V, II,
VI, III e \4I ed espressi infine in releziont d I glndo.
V 3/2 r
II 3/2 v (x1/2) - 'lJ 3 x 3 ]l r îr"3i I 9 8I
VI 3/2rr :tx9ffl, I 7- lt6r
III 3/2vI (x1/2) =lJ Ix311,6r riÎ'TI bl 64I
\.II 3/2III -J f rflfl 64 I 2+3/128r
\.
Acustica 29
Nella fìgura seguente viene riportato il procedimento delle quinte indicando

con le lettere dell'alfabeto la successione dei passi, dove una freccia in avanti
moltiplica per 3/2 il rapporto di partenza e una freccia all'indietro divide per 2.
I II ITI V VI \TI \TII \C
1 9/8 81/64 3/2 27/16 243/128 2 9/4 81/32 3
Figura 1.11b Metodo pitagorico per la costruzione della scala musicale
Alla scala manca soltanto il IV grado. Purtroppo con il sisrema pitagorico

delle quinte si intravede una strada molto lunga per arrtvate ad un ipotetico
"\TI grado bemolle" (peraltro di moderna concezione) che moltiplicato per
3/2 darebbe il IV grado. Infatti, continuando a moltipJicare per 3/2 a partre
dai Vil grado (2.43/128) in poi, i valori al numeratore ed al denominatore
diventano ben presto numeri a 4, 5 e 6 cifre, per ottenere finalmente
177147 /131072 pan a 1,35152... che dovrebbe cordspondere al IV grado.
Dovrebbe, perché in effetti moltiplicando 1,35152... per 3/2 s1 ortiene
2,027... che, anche se di poco, è superiore a2 e non uguale 2 come dovrebbe
essere il valore aspettato per l'V[I grado. Lo scarto d1 0,027 è il cosiddetto
czmma pitagorico, anche se è poco probabile che sia stato 1o stesso Pitagora ad
definido così e soprattutto ad ottenere questo risultato in assenza delle attuali
modalità di calcolo aritmetico in un contesto storico/culturale in cui la musica
era per altro basata sulle scale modali a sette notei izniz, donca, frigia, lidia,
rnisolidia, eolia e locria.
Pitagora, perciò, trova il IV grado al di fuori della progressione delle quinte,
imponendo "a ritroso" quel rapporto che moltiplicato per 3/2 dà 2 (e cioè
I'\TII grado): questo rapporto è 4/3 perché (4/3) x (3/2) = 2 .
La scala risulta essere la giustapposizione di due semi-scale uguali tra loro di
quattro note (I-II-III-IV e V-\'I-\TI-\TII) ciascuna formata da due intervalLi
"grandl" detts tono ed un intervallo "piccolo" detto meTTotono. Ciascuna clelle
due semi-scale tono-tono-meTTotono simmetriche e consonanti, costituisce il
tetracordo.
Oltre ad essefe corisonante dal D,l:il!r c: -,i.:. -:::-.::c- :l-:.ico. la scaia di sette
nore sembra essere "consona";l Fc:1::É: ì::: i:l:-- :: ::i:c-lt,uo-meTTotano
(che sta alla base anche della rtoien. ::r ,i ",-' :-. i::'- :r::,i 11 \'-I ben notaai
jazzisu) dà la sensazione di un.l c,.:-l:--i: :: : -:- j-:i ri .-ì- :ntervalli lll-tV
'-'.
e MI-\4 ll; e questo sembra ess=:c::-- :---:..:-.:: -'::::c:. l.qrco-dedutrivo
del srllogrsmo di cu permeato'
è :=:.i:=: .-::: - .: - '::: :'-.:ir.l occidentale. I
L'na controprova puo itaara -i"o\--L:: :;. :,. :--.- - '-: - ..:t---it'.rflica orientale.
dove prevalè ,rr, ,àro di sospensi.'i:- = -:.
j" - :, -::,:-: - -::: C patenza ef o ìlllll
i :*: -- :--
di arrivo, è più cònsona pensiel,-,
al .--,'i .*:':. --: ::.r - rxco-deduttivo. lll
La scala musicale prtagoncir c.in:r::-: : ìlLl
rllll
IT III Iv , III ìll '
9/8 8 1, 6.1 -1 ,: !:ù
I 1,125 1,265 l
atatlit ) ll t.t:ilta, a 114: a 1.'.
', 14.\it t |a:iaaatrtrtttt,' I I1, 1
l;rill
*1r1 f trì .,,i*
Figu ra 1 .1 2
La cosa interessante che rlsi:-.

è che il rapporto rra i ioru i:rrc:-
9 /8=1,125
T/I ='9\
rr/il
V/IV
w/v ilr
VII/\T
e per i "mezzo-tono" fl ll-l\' - 1.

-- .
IVIIII = .
\Trrl\.il = l
Purtroppo, però, quello chc '::-,'::-- -:;attatfola
metà del tono: infatti molnpLc.::: ::: : :.:lfesenta il
"mezzo-tono" dor-femmo of-a-:: r,r interno;
invece 1256/2435x(256 l-1: : :. =
1,0535x 1,05i5 = l.
Acustica 31
Questo risultato aritmetico ha determinato conseguenze molto importanti

nell'evoluzione della musica sia dal punto di vista della teoria musicale in
termini di "alfabeto, grammatfca e sintassi" sia da quello pratico nella
strutturazione meccanica degli strumenti musicali.
Ora si può immaginare che nel corso dei secoli i musici, ciascuno a propdo
modo e in base alle possibilità che lo strumento usato consentiva, abbiano
esplorato nelle proprie composizioni I'uso di note che non fossero soltanto
que11e della scala pìtagorica, cercandole "a orecchio" proprio là "in mezzo" ai
toni interi I-II, II-III, IV-V V-VI e VI-VII.
Ma quando si eseguono i dovuti calcoli usando il rapporto 256/243 del
"mezzo-tono" pitagorico IV/ilI e MII/VII per trovare il "presunto semi-
tono" in mezzo agli intervalli interi, succede che moltiplicandolo col
precedente e dividendolo dal successivo, si ottengono due risultati diversi tra
loro.
Per esempio, tra tI secondo ed il terzo grado si ha:
dal II in avanú (#): (9/8) x (256/243Ò = 32/27 = 1,185...

dal III indietro (ú): @1/64)/(256/243) = 19683/16384 = 1,2013...
IL---------------
,// \ #
1,125 1,185.. 1,2013.. r,2656..
E questo vale per tutti gli altri casi, ottenendo così una scala a 1.7 note
illustrata in Figura 1.13 che non pochi problemi e diatribe ha suscitato nel
corso del tempo.
I #b II #b III IV #b V #b \T #b VII VIII
"
:ir: " 1 ', ' "1,3'
&'\2 6 À A tè 11É#
*é# {A
g:@ i'*'
è--G \Ee ti;" ""-',t*" Z;'"# ffi*
':::::::':t :
Figura 1.13 Scala musicale a 1.7 toni

32 Musica lnfomal c.a
Giosefio Zarhno , -i - -- -: . :.: ':.' Harmoniche

del 1558, cerca di Care Ll s* : .-:-.: ::co musicale
aila detìruzione deLl.r .c.l_-,. :..:-' :- - compiendo
una sintesi cririca deLìa ie:r-:..| :.,,_ -.: _ _ _--
Nel trattato, che rappr.:..-.,: _:.:_: _ --.-* _-. .,..-.::.-_, dellastoria

dellateoriamusicalec.i=.:.:...:....::-1l.
cosmologci e matem,1tct s-^ :* -,:-... - . .. :: ." .. " : ...-: - .-_. :eoria degli
intervalfi e propone Ìa su,l s;._-.::._: -_.,: -: : ._ '-- : --.-, :-.:_: :-, jn
completaesotisticatale :ea _- - : -: ..: : âruJru
,: - :.::.,)puntisflco
-
secondo la praúca all'cp, ,c., .r. : : _
larga diffusione rra i mus:cl:-_ -:._ :: ,_ _ --_ :l-\-ette anche

asfre criuche ed opposizr 1 -: :.- , . - l, -, I ..- :.-::'lo tia tutti
Vincenzo Galilei, il padre .L C._-.
ln eltFetu sembra qu-r.: c.-.. .. _:_- . ,:: rre-Suppostl
e pre-concetu filosoficj e c ìr:-. . .-: : -- * :-.-1-'cil.. peraltro
trattata con grande com:-:-:t:i ,-; ael numefl
irraziona):., che chiama ,;r!rr;;. a ::.: .- :i::- : :.- :ipporto tra
lato e diagonale de1 quadrar,_, :r:.j..: - - r-.: ino schema
coefente, come e ln\-ece qualt :-:,:_- : : --:-::lli.
In linea di massima i: p: : : .: :: .. :lrusicale si
costruisce sulle armoniche r,.-.:.- -' : :-' -e perfetta
consonanza tra i suoni, .i:.:.1:__ : . _- . -: ..Ú ce n'è in
abbondanza. Pur prir-ilegr.rc J_ _::- . .:.-. tr_lmunqug i
rapporti di quarta e di qu:rr, r::-:: : --
E dunque, in riferimenr(,, l_ : - f :: . - .siha:
armoniche
Figura 1 .14
Acustica 33
I gradi II, ilI, V e VII vengono presi, rispetrivamente, sugli armonici 9, 10,
12 e 15 della 4a ottava e divisi per 8 per riportarli nell'ottava base:
II = 9/BI
III =10/8=5/4I
V =12/8=6/4=3/21
VII = 15/81
Il IV grado è quella pitagorico, cioè 4/3 I, e il VI grado viene proposto
come combinazione di una quarta delfa tena: (/3)x$/fl -- 5/3I; il "semi-
tono" è questa volta 16 /15, come risulta dal rapporto di VIII/VII e di IV/III:
2/ (1s /8) = (4/ 3) / (s/ 4) = 16/ ts = 1,066666....
che è maggiore della metà di un tono intero e comunque poco riferibile "al
tono intero", visto che ne esistono 2 diversi tra loro:
il/I = (9/8)/1 =9/8 = 1 l?(

rI/il= (s/4) /(e/8) =10/9 = 1,1111....
V/IV= (3/2)/(4/3) =e/8 = 1,1.25
Vrlv = (5/3) / (3/2) =10/e = 1,1.171....
uI/VI = (15/8) / (5/3) =9/8 = I l?(
Per lomeno, la scala pitagorica è omogenea e simmetrica, anche se a

posteriori non dà la possibilità di defìnire esattamente la posizione del mezzo-
tono! che comunque non era richiesto nel contesto del7a masica modale.
Niente di strano perciò se Zarkno sia stato criticato per la sua proposta che
tra l'altro aveva come obiettivo (non raggiunto) anche quello di definire una
scala a 12 suoni. Di fatto, poi, non si ha notizia che la scala di Zarhno abbia
a\-uto seguito e sia stata adottata a modello formale per la costruzione degli
strumenti musicali.
Va comunque considerato il contesto culturale del momento: per esempio,
anche I{eplero in nome di pre-concetti "principi di perfezione celesre" si
ostinava a cercare nel cercbia "f7rma del Creatore" la ttalettoria delle orbite dei
pianeti intorno al Sole, ut:tJtzzando I'enorme mole di dati che Ticho Brahe
avevà raccolto in anni di osservazione dei loro movimenti nel cielo; ma dovette
"rassegnarsl" ad accettare, di fronte alf'evidenza dei risultati dei calcoli, che i
pianeti, molto più grandi e in epoche molto più antiche di lui e di Aristotele,
avevano "deciso" di muoversi su orbite ellittiche.
t-
I
Inoltre, 1o srr *::-_.: -:,: che ZaÀtno

aveva a disposrzl, ,:r- : -,-rro sommato.
inadegurr,,. P-: -' . *-
per queJlo chc r:i,-..:-..
:- \\Tl secolo,
, -. '--r confusione
fegníl\ :l r, ,\ i.L:ì.: 1...
:- -f(tca cli creare
rrfrìnrr. c,,:r :- .: :. . : --ZzA COn
:. _
Stl'UI'Ilf l-lt,rrl' ::t -...e.,. -. . --ì ì
1O
- .-' ::: r-ìqore.
Dcl r',.':i ,. (r: ,:- /
p
\l :.
-' Leonardo e /a
ro
$ t//t t d,1: rt îi :) tr :.ì .i c - R- r-.-.. :. ::-
lnuìtrc c'e C... c :- .:::.-_ , :-.--src:rli e chi Lr
SLI( )nà. h:ìnn,, Un r:..:. :-_ :-._...
margine, che r-ari.t C" :.r, ::.-.

-t , (lltre questo
: :. :..'zione ed a]la
sensibilrta musicalu. r .,r .-::-r ".
Comunque, al dr la ceu. - .. : - 1::ìne) si riler.a
che nel diciassetresino súc, ,1 ...:t:r:]:c la musica
veniva composta con un ,1::: . -.:ì: della scala
costruitx sulle quinr. . -'..
--. -.i.lmente piir
"sull'orecchiu" clre :ui r.,r-f
riguarda) due [arrori imp, ,r-...:_, ,.: q,relÌo che cl
r:- ::_
1) la meccanica, si era e\-olur,l
:; .r Leonardo)
con appafati sempre pìu sr,:ì:r:-1.,: : resi;
-,
2) la matematica si era arriccbjÌ..- : ì..
..;iztna, grazte
all'operato di Leibniz. Cartes-, . E_-..,
Nafuralmente, questi dr-re tì:,, :r : . -., ìLlLla }Iusica.

L'argomento e storictm(,nrq :-.
- .,::c:re da quelìo
che abbiamo sommariamenre ..i.: ::--:: .l SOluZione
matematica adottata fu molto se::::
In uno scenario culturale in c..-: :. :-.-.:r- .-_- ,.- -l: un raclicale
.rTlì1T.."to per quello che rig.,-...::.:-..: .:. . :-.-- : .,::,, clella musica
,,1
e "l'alfabeto musicale" che ,.-.-- - ..:_nz:r con la

costruzione meccanica degLi srr:::-.-._: --
alf inttoduzione del temperamento equ.r'n-,.
teorico e compositore tedesco \r:c::... .. _-_
. - . .--: :ell,organista,
_:
Se si considera che il logaritmr_r É :i-,i : : _ i \ ,:rer Qrlepero)
nel 7617, è ragionevole pensare c,-- ì,: . .- .- , .ì- '-'rro 1l xvli
secolo per passare dal modello der :..:: :-_ _. ,--,-r si basava la
scala pitagorica e di Zarkno a queil,,, i:. :
:- :l'tLC1.
Acustica 35
Grazie ai temperamento equabile, reso possibile con l'uso del lagaitno e

in 12 intervalli percettiuamente
del'esponenTia/e, l'ottava risulta essere suddivisa
il
rgua/i, dettt semitoni tentperati, dove rapporto tra
le frequenze dt due semitoni
successivi è un valore costante: se indichiamo con r tale valore e con fn la
tiequenza relattva ad una nota qualsiasi, la nota successiva f+r si ottiene
moltiplicando quel valore frequenzìale per una costante r :
-fn*r= f" *t
ll valore r è perciò necessariamente la radice dodicesina di 2 e cioè
, =tll =1,059463...
per cui, ad esempio
Do# Re/ =Doxf

Re =Do#xf Doxfxf Doxf2
Re# Mlb =Rexf Doxf2xf Doxf3
Si = La#xî Doxfloxf Do x f11
Do2 =Sixf Doxf11 xf DoXf12=DoX2
Infatti, moltipl-icando per se stessa 1,2 volte la radice dodicesima di 2 si

ottiene 2 (t12=2). Quindi, presa una notz- a caso come il Do dell'esempio
appena visto, il Do dell'ottava superiore è dato dal valore frequenziale doppio
di quello dipartenza, come doveva essere.
Con il temperamento equabile, adottato dal X\{II secolo in poi, le note
diesiqate coincidono con le successive note bemo//i77ate. Il do# quindi diventa
uguale aI reb,il mi# alfa natarale, ecc.. In sede di accordo internazionale è stata
fissata un'altezza standard che defìnisce il La centrale a 440 Hz, dalla quale è
possibile rtc vafela ftequenza di tutte le aitre note.
Il termine temperamento è stato mutuato dal Disegno (temperare le matite) e
dalla Pittura dove temperare r,-uol dire predisporre a//'aso la /auo/077a dei colori, che
nel caso della musica diventa Ia "tavolozza delle note".
Per misurare piccole dtffercnze frequenziali, è stato poi definito t\ cent come
centesima parte del semitono e quindi 1 200a par-te dell'oltaaa:
cent = 10v1,059463... =tzw = 1,00057g...
La seguente tabella mette a confronto le due scale in termini di rapporfo

ftequenziale con il pdmo grado e distanqa in numero di cent dal primo grado:
-
:=È'?nza in cent
I 0
I# II.
II ,+
IIi - III
III E
n' -2
f\'= \-,
v 2
\'= \-I,
\rI 6
\T= - \lI
VII :(l
\TII t.l
YIII
pitagorica
equabile
*trtl t:' r l
Figura 1.15
.- * r:r..r-: risponde
contempofaneamenie :: :--- l:--, - ::' '. : .- '-rrdard di
riferimenro deila \[u.:c-,. - --neri e stili
diversi tra 1oro.
Va innanzitutto ,,ì :<a::,: rappofto
irraz.ionale della raol.., .. .. :rrendente
precisione (scarti di p, ,cir, :-:-:. ,
rr le note
naruraLi derir-anri dai r.t::' ::- :.- -'' :::paubilità"
della scala temperata co:t r: :J:-: r r :" rradizione
musicale.
:i:ilte COn la
fìsiologia deil'orecchio e 1". :.:-:-:.,: .-:.:uaLità dei
semitoni temperati alf inre rr:. t- -: : >:Steflte nel
salto esponenziale cLi ottar';.
E finalmente 1 tono rnte::) -
Acustica 37
La Figura 1.16 illustra l'andamento esponenziale delle frequenze rispetto

Jl'andamento Lineare del numero di semitono.
frequenze
5a ottava
4a ottava
3a ottava
2a oftava
1a ottava
Figura 1.16 Andamento esponenziale delle note della scala temperata
Una volta defìnita, 7a scala temperata introduce 1l conceîto di astra{ane relativo

alla combinazione orizzontale (melodia) e veticale (armonia) delie note tant'è
che, in Musica, piuttosto che di "nomi" si preferisce parlare di distanry
iníeruallari: invece di dire Do-Mi si dice interuallo di terya (4 semitoni); invece di
d;re Re-L,a si dice interuallo di quinta (7 semitoni); e così via.
Un'intera composizione può essere "spostata" verso il basso o verso I'alto
semplicemente cambiando una nota di riferimento avendo cura di mantenere
inalterate tutte le distanze intervallari.
È quello che si chizma cambio di tonalità che, insieme a1 meccanismo di
modulaqione, stz alla base della moderna Armonia a pararc daI Clauicenbalo ben
Temperato (1,722) con cui Bach dimosttò e consacrò definitivamente l'effi,cienza
e la superiorità di questo nuovo sistema di riferimento musicale rispetto a
quello (o quelli) del passato.
L'andamento esponenziale/logaritmico dei valori di frequenza rispetto a
quello lineare della successione di semitoni temperati, è diretta conseguenza
della formula tterattva -f"*r--f" x r ed è riscontrabile grossolanamente nella
sagoma del pianoforte a coda, nel profilo della sequenza delle canne d'organo e
del flauto di pan, e nella tastteta del manico di una chitana.
l
ì
l
I
rzeo J
l
440 \:*
220 ),
'1 -;':"
I o
]Hililt
Figu
'l I
tì tl
iIlllrlruru
Figura 1.18 Andamen to es - - ---- .. i -ito di pan
Acustica 39
Figura 1.19 La tastaíua logaritmica della chitarra
Questo pangtafo testimonia quanto la cultura m^tematrca abbia contribuito

ali'evoluzione ed alla definizione formale delle note musicali.
È innegabile dunque I'apporto conoscitivo scientifico nell'evoluzione non
solo delle scale, m anche degli stessi strumenti musicaLi che devono
contemporaneamente rispondere a diversi requisiti: intonaqione, sonorità,
ergonomia, e cioè adattamento al corpo umano, estetica in quanto oggetto fìsico, e
conpatibilità con gli altri strumenti in ragione dello standard di riferimento del
temperamento equabile.
Un'ultima osservazione: i violinisti (vioJisti e violoncellisti) quando suonano
in quartetto tendono a suonare sulle note della scala naturale pitagorica basata
sulle quinte e sugli armonici; ma quando suonano insieme al pianoforte
tendono a suonare sulle note del temperamento equabile.
Per cui ì1 concetto di "intonazione" non è poi così preciso e determinante
come potrebbe apparire... basti pensare ad esempio alle blue notes del jazz, ai
glisati, agl;. slar, agh string bendingecc.
1.7 Intensità E, 1
paflaf€
lentpo:
cr
L'intensità acasÍica riguard: ---.: '' : :" r ;'..,r"r1*,r- ' :O/ttme dlUn viene
suono dal piano al .í,,,:,-. i. :--- , ,r'r r'i ,r..-.:. -l r-olume..,'. rrasfof
L'intensità acusLica e ur..i .:-- -- , i, I lli : r.- *::-::- il VOlUme 1{_)0I<r
sonoro è la corrispofldcn:: -: - .i i ;t1 "l:t: -:t: -:cdvo. SICSSA
L'intensità acusrica .i ::-, -: - ' ' | -::--l di misura nisura
dell'intensità acustica. Poi
Se qualcuno r-i dices:= --.-- .'.. , li: ., -1 .::':::,-- mi hannO :r:. tno,
spaccato i timparu...' risp :. :.:. .-, :l *l lr :t ' : -:::.:-, i nmpanil'. !.JCCCC
In realtà avreste raglone ..-::ij: , ri" . .
r'
-:::. ). COme Si :lel no
vedrà nel seguito, in rn'-.1, : : : : : "":l -''i -l ,lii I ". ,,1 rl
La
L'intensità acusdca h, , :,-. - 1
- l'Îll Í 11
r"""' *::. bolenTa e j -,.,-Jti
pressione. I - ..-
JT JI1
a s:t -l:l(
rutte le "cose" del-l-r F:r.:; - ::- "T' Crril::Ur: II: :]rìil[nuillr Ll]IrÍ .Hr-i - : .-,:. c rnfattì rl
L'E,nefgia esi:fe ù.:\:::: -:, -j:c ''' î=lu :iIIIr. fîtiltrilItnllilililti:Il1Ír" ;0tr.r.tti, *::*--:.a: BiqBang e
I'
Sole ...che a lorr. -. . :: r;: +rl,illlm. :sruilnftrmeillrrfruluulrfimtur x[ :TÉ:r-i nucleare

(esistente dalla Cr.-:.-- :-= : -:5*rc
meccaftica tras:Tris:=
stfumenti a cord, :- :::-

corde, dalle cor;. .''.: -
I
Acustica 41
E poiché il suono è un fenomeno che si manifesta nel tempo, è corretto

parlare dtflasso di energia che esprimela quantità di eneryia trasformata nell'anità di
terapo: mtnore è il tempo, maggiore è la velocità (e viceversa) con cui I'energia
viene trasformàta. Tale velocità è legata alla potenqa del dispositivo che
trasforma I'energia: un motociclo che da fetmo taggiunge una velocità di
100Km/h in 10 secondi è piu potente di uno che, a parità d:. ut:\zzo della
stessa quantità di enetgia @enzina), la raggiunge in 25 secondi. La potenqa st
misura in watt dal nome dell'ingegnere scozzese James Watt (1.736-1819).
Poiché il suono si manifesta come energia trasmessa alJ'arta che si espande
in modo sferico, è possibile pensada come forqa esercitata ra una superfcie come
succede per I'appunto sul timpano dell'orecchio, e viene definita pressione che
nel nostro caso è presiolt( sznzrd o pres.riane auslira.
La pressione .î0n0ra in realtà è data da1la uaria4fone della pressione atnosferica
dovuta al passaggio di un'onda sonora perché, come si sa, il suono è provocato
da un oggetto che, oscillando, crea zone dt com-pressione e de-pretsione che si
espandono a sfera.
La quantità di particelle d'aria spostate, e quindi la pressione sonora, è
proporzionale alla superficie dell'oggetto oscillante ed all'amprezza
dell'oscillazione stessa: ana lama di metallo investe una quantità di particelle
d'aia maggSore di quelle di una corda di violino o di chitarra così come un
ventagLio sposta una quantità, d'aria maggiore dspetto ad una mano agitata!
Il fluso di energia di un'onda sonora dattva alla superficie su cui viene
esercitata la pressione sonora, e cioè la quantità di energia che attraversa o
impatta una superficie di area stabilita in un intervallo di tempo stabilito, viene
definita intensità acustica ed è data perciò dal rapporto tr^ pzten<a e saperfcie:
intensità acustica = Potenza/Superficie
L'intensità acustica si misura in walt su metro quadrato FV/^') ed è

responsabile della sensazione psico-acustìca di maggiore o minore volume
sonoro nel senso comurie del termine. L'intensità acustica minima percepibile
dal sistema uditivo di un soggetto adulto mediamente sano, è di 10-12 Wattf m2
(alf incirca quello di una zanzaîa in ar,'vicinamento notturno) ed è chiamata
sogliadi udibilità; l'intensità acustica massima è di 1 Wattf m2 (all'incftca quella
provocata dall'esplosione di ordigno) ed è chtamata soglia del dolore.
10-12r,'uol dire 0,000.000.000.001 e cioè un milionesimo di un milionesimo.
Per avere un'idea precisa di cosa sia il rapporto tra 10-12 e 1 (che è lo stesso che
c'è tra 1 e 1.000.000.000.000) basti pensarc al rapporto che c'è tra 1 millimetro
ed un miLione di milioni di millimetri e cioè 1.000.000 I{m che equivalgono a
tre volte la distanzaTena-Luna, come illustrato nella Figura 1.20.
dr
B
A
n I
lo
tf
Ví
tì
Figura 120
Ora, siccoms s --5-:.- .- : ; quando

si parla, ad esemp:, . - :ì -
: : :. infissi...
non lo è più quanc,, .- . .. senso dire
c)
che la distanzr tr.r R ::'
e
::-: I ciire (al
-:, .:rada, un
-- --:--- 1 Km e
, -:-:-.:fi.
La distanza tla R,-r::-. : : :- +,.-' , ,: :::ie soflo
sufficienti. La Cisc:;. :::. l-: i f i- l "j'l {l ' ill :l r' ..* I ::iiometri:
Roma-Panql 1.5"' K::-. 'lL,i il, -,.rr l: r- . :::1:lO. Se Si
parlaàt oggr si dìr:.: - :. . - ..: I -:" .., .i ' -' ' r11" r;ìili ,I
'.:'- ' .1 :rorni fa,
senzamenzionare lt -:::
=
. i :"i:il i,..^ [ ,,, " ,' -{
Per questo mou"- . :-.::- :-,:-rr-a1lo di

valori che \a de un :ì- :ì :'- t .:?-zàTerca-
Luna non è sigrulic.'-:' ' ;rcnde77a
e I'ordine di grandcz:.. : =1) r'uol
dire mill,rmetri. ,..rol dire
declmetfl. J lrr=- - :t r-ia.
\12 I'ssponc:.t-; -:.: -ì esprime
I'ordine di granCezz".. :: iuesto Si
pre ferisce una nlli j:., .
,.-riticativa
una r,tppre:, tlla;.:r'' . ' ' - -. ,lretutto)
sono slgnìllcadYe s'rr l

L'espediente Íl::-:- :-l valore
numerico anziche -....:. eruale ed
efficace ed in un ccr: :olo caso
dell'inten.ir:r .rcu:ti-, -.r. misura
logaritmica pote\ I iS::r: :r'Jndezze
tìsiche che pre se ii -:r- - r
Acustica 43
Il primo caso si ptesentò negli anni '20 del secolo scorso, nella misura
dell'attenuazione della potenza dei segnale sulle linee telefoniche dei laboratori
Bell e fu al7'trizio chiamato Trasmission Unit e rtbattezzato bel rn onore dI
Alexander Graham BeIl dopo la sua morte. Perciò fu deciso di appJicare il
logaritmo non tanto al valore della potenza dz misurare m^ piuttosto al rapporto
tra 11 ualore-da-misurare P ed un ualore-di-riferinento P, prescelto. In questo modo il
valore ottenuto è un numero puro e perciò non riferito ad alcuna grzndezza
fisica.
,rt=rrfrr(!)
Il valore di riferimento può essere la soglia di udibilità P,=10-12W/attfm2
oppure la sogJia del dolore Pa-lWatt/m2. Se si sceglie P,=Po allora l'intensità
acustica relattva, ad esempio, trafftco stradale medio che è dell'ordine di
grandezza di 10 5Wattf m2, misurata in bel è:
Iro- I
'"* [ ,o-" ,J='o*,0 lo-)=tu,r
,
La seguente tabella mostra i valori di livello di intensità espressi in bel

relativi ad ambienti e sorgenti di rumore.
Sorgente wattf rn2 logro (watt/m') = b.l

Aereo a reazione al decollo (soglia del dolore) 1,0= 100 12
Discoteca 0,1= 101 11
Mattello pneumatico 0,01= 10 2 10
Stazione fettoviatit 0,001= 10'3 9
Stadio 0,0001= 10-a 8
Traffico strada.le 0,00001= 10 5 7
Sala da concerto 0,000001= 10{' 6
Mensa sociale 0,0000001 =10-7 5
Pranzo a casa: forchette contro piatti 0,00000001 =10{ 4
Convetsazione 0,000000001 =10j 3
Bib[oteca 0,0000000001 =10'o 2
Bisbiglio 0,00000000001 =10 11 1
Zanzata (soglìa di udibilità) 0,000000000001 -10-12 0
Dalla tabella si vede che l'intensità acustica di una sala da concerto è di circa
10 6 Watt/m2 corrispondenti a ó bel; ma dal punto di vista psico-acustico il
nostro uditivo è in grado di percepire variazioti di livello molto più
^ppa;rato
raffinate dei due livelli 6 e 7 bel. Pet cui in realtà i livelii intermedi espressi con
una cifra dopo la virgola come 6,1-6,2 ...6,9 bel, sono necessari ed in pratica,
àficor^ una volta, 2 cifte sono signifìcative e sufficienti.
44 Musica lnformatic.a
Allora, invece C us":- -, * -t. --, r:fra dopo la

virgola, si preterisct ::. -::--,:. l:l t: * ,i; -.--1floo da0 a
120 e oltre. Da qui il .:,.r , ' :.:

La defintztone torr:--:i: - : ::
-'", ^] ,, - :'l
'-,
e si abbrevra con il :L::t:
Un aumento di r'',--::-.. a. : :,:"

circa f3dB; infaru. F. :.r:.-
l0logro (pz/pt) - 1l.r l,:'g l: :,...

= 3dB.
Siccome il rappor: i. ll- .u I. -:::- e il valore

della soglia del dolr,rrc I ":, "1 li'lrl- ': :- massimo
P-,*=Pa si ha: 1r' - : ..' da qui la
spiegazione della tiase ; : _ :: -,r-l rì ll :-: :'-Iaavz aTla
discoteca!
*:; a:l:-. PoSSlamo
Considerando 1a cur-"-, . , f : -:-
notare che nel primo c;s, -,-!::rre positiva
della curva e vamo Lr r li! '-: ..:tndo caso
(riferimento=Pa) i r-'Jc,r: . | ,, ,'lLL:l :. .-.::-:. - sulla parte
negativa della curr-a .,- j:1: r::lúca vlene
; "srlenzto''.
considerato i1 r-alore C -r-, :5 T"t ,.
Figura 1.21
Acustica 45
Nelle apparecchiature elettroniche come mixer ed amplificatori, la

grandezza da misurare è la tensione elettrica che sta in rapporto quadratico con
\a potenza €=V2/R dorr. R è la resistenza); all.ora la formula che definisce il
decibel diventa
L_p 1 0 rog,,,
(í)=1 0 rog,o = 2x 1 0 ro'r. = 20 rog,u (;)*
[;)' [ ;)
La scala graduata di un potenziometro di un mixer, è Lineare con valori
espressi in decibel che in genere vanno da -óOdB a +12 dB (o +24 dB).
:4 d*
II GÙ
*d!
-1: d8
-?d d8
-36 d8
:48 d*
*60 ds
Figura 1.22 Scala lineare di controllo volume
A conferma del fatto che il decibel non è |'urità di misura dell'intensità

sonora, nei prossimi capitoli verrà usato per misurare la qualità (ed altre
caratteristiche) deì s egnali acustico/ musicali.
Per pura curiosità ed esercizio si può osservare come sia possibile (in modo
improprio) misurare in dB anche la vanazione di frequenza delle note remperare
vjsie nel precedente paragrafo. La cosa è fattibile proprio perché la gamma delle
Frequenze udibili (da ló a 1ó.000 Hz) ha un andameÀto.ipo.r.nrial"e con va-lori
che attraversano 4 ordini dt gtandezza e cioè da 1,dx101 Hz a ,Gx10+ Hz. 1,
Poiché passare da una nota a quella dell'otrava superiore corrisponde a

raddoppiare Ia frequenza (per es. La3=440H2, La4=880H21, si ha che il salto
d'ottava corrisponde a circa 3 dB "frequenzia?":
l0logro (880/400) = l0logro(2)= 10x 0,3010299... = 3 dB
inoltre, poiche la distanza rra due semironi remperarì è per definizione 1,059.., un
semitono temperato corrisponde a l0 logro(1.059...;=I OxO.OZSOS=O ,25 dB.
E siccome 12 semitoni corrispondono ad un'otrava,a)).ora l2x0,25dB 3 dB.
=
1.8 Timbro C
ottie
verd
A differenza di qulnr :- . ' ,: ques
non può essere espr-is ,- :. - - giali
il timbro è infatu Lrll -,;'"...' :'" : com
del suono, defirusc., , : ,,:-: - t
appaftenente a sorgir-i *- :::- posf
riconoscere ii umbr r:- I -- -.
lo:
rumoridellanarur,i - -:-- *-:': ::'' i I
-' .- a- il eslste un sctit
modo per defìrure ii :::--:- . * " ,. rl
Proprio per qlrÉs. . - i *"

' r" ; , t r"--: =ssociazione
. r:
al, rr-t-:---,:-
vari strumend . i"l :: r:: Si pafla
" :
infatti del timbro rc- : -- r 'l ' '' : -, :l:.lefa più
quaJitativa, di umb,r- nr-.:i-. : : -'r ', r \ella vocc
cantata, ad esempi r. -: l- ::": t: * ' r r I . . ,- ,:- :egistri del
canto (basso, ten(r:-. rt I rr r- i
: : :-.r : , ..:.-:.:nStiChe del
linguaggioparlai,-:-'- -:.: -" -'
Timbri dir-ersi c ::: ' '.--rse: anche
uno stesso s tru r:. i r-: : :*lnato COn
modalità diverse. Bl.-- : :i :. 1 : :,,
Si tratta sempr- . i :. -i- - -: --1,,1,.,,ii,,....,1 :- --:'- informali

e lontane dal cor:c: - ' ':1,,. r . -.- ,1:.nsrtà. Pet
arrivare ad una de :l:-:. : - : r n î '*'-.: : neCeSSafiO
introdurre il colc.- t :::::-; : ,:r[* ,l1llllltnillll,lÎa1rl
modo più precrs,-' a-- :: ., -.' . :
Per introdurre -, - : : --* r,,, llr : r "'"r- .: può fare

CO]
un,analogia,ConliJ-'-.:.''-.:-..'l...'.,llil
j:. - :- - .- -- I t,,. r :: : :,;:onini. bri
colori sulio scherr:r'. - ,:liii rl"'
l_;
Se si suardr n- - *-
(meglio se con uir i.:,:. -
quadratiru che. c,n- . ::..:'- . ". :
* ri ,i r1"^* ,lli . ;
"t.:*:' nella sua CO
completezza r isr-i i,-.- * --- - "'

de
: --:.:--. Ciascuna
di quel,le tesserini. ;-:r: ' . *r ,,r r:. è in realtà
r
formara da i cl;::.::- : I l1'-- ,1ri ll' ,.l-ì - -:.--- '' rosso, il I

.ìd
verde ed rl blu.
ú:
Nella termrnll'1, ;. - " r r "J" 1i"" 11 1, ; I .- : n le loro pr
rruzialt maiuscoie RGF :. i .,* r r ,,, 11 '' - r,t" ìir ,.
-::::- Blue.
ilil-'llllliil" iI 'f -:^,, :radtzione
* ::-;5.
"
o'-
tecnoloqrce orl:]:! a a '* I l[],
I
Acustica 47
Così, ad esempio, con la combinazione di valori G=255, G=0, B=0) si

ottiene il rosso, con ia combinazione di valoti (R=0, G=255, B=0) si ottiene il
verde e con la combinazione di valori B=0, G=0, 8=255) si ottiene il blu. E,
questo è di per sé evidente. Ma se si pone (R=255, G=255, B=0) si ottiene il
giallo e con la combinazione (R.=255, G=0, 8=255) si ottiene il viola e con la
combinazione (R.=255, G=1.25, B=0) si ottiene l'arancione.
Una volta trovato un colore nuovo, con lievi variaziorrj dei singoli valori, si
possono trovare tutte le sfumature ele gradazioni di colori volute. Uttltzzando
io strumento Colori che potete ^tttve;fe da un qualunque programma di
scrittura o di disegno del vostro computef, potete verificare quanto qui esposto.
*-
colore tj*ffihattt"
99 214 154
il#tl
tLil
ll ll *,
Tilil
RGB
lt
Figura 1.23 Colore RGB
Ciascuno dei colori fondamentali RGB può assumere256 valori da0 a255
con gtadazione del colote corrispondente che va dal nero al massimo di
brtllantezza del colore stesso. In questo modo si possono ottenefe
256x256x256--1,6.777.216 colori diversi (questo è il motivo per cui si dice che la
gamma dei colori dello schermo del computer è a milioni di colon) che coprono
ion sufficiente realismo la gamma dei colori del visibile e cioè dei colori
deil'arcobaleno.
Quindi, ogni colore o sfumatura di colore può essere fappfesentata con una
terna di valori numerici che consente di passare da una descrizione qaalitatiua
aduna qaantitatiua. Per cui, ad esempio, il colore tenue-uioletto-che-tende-al-lillà può
essefe espfesso in forma sicuramente poco poetica ma decisamente molto
precisa con R222-G1'91 -8244.
La terna dei valori RGB costituisce, in prima approssimazione,lo spettro dt
quel colore.
48 Musica lnfora::,a
Un altro esc:ì-.:' : - - ,,:.. . 'lle bottigiie

dt acqua m-Lneril,. I -: - .:-r 1l "i"r '11" .,,1" ",Lr,illLLL"" - , .critta analisi
chimico-fisica e un,1 ::: - r,rr rr . i -r',- ,-1 r" .:.:,j I' ". -, calcio ecc. -\n
con le quanntà p-r;-a-:, r- : ': : r 1 * i.î '" , '*: '-rr dell'acidità.
E,bbene, ogrli i::'::: - .-. .. " rr " "i :,* l- - f' lr' :" -- : -,--r da sé che
al gusto a Lir-eLlo :-:L:::: . *." - ' ri, ,* , ìi , Ì- :- fercentuali
r,r,,, : : P
deisaliminerale i;:j , ì r' 1"fl , ',"""' r'r ,: rrl ::- ..ili minerali );
ed it pH costitr;sr : .-.- . r ' ri -, I rilrrrir"' i*lll,ir. i :l: -il'! di quella 1
particolare acqu; r:-r::: "-:

È la paroìa :í\.i.:,- :.. :-- : "r- r, "'.i,. è questo
l'argomento del :: :ì.*" . i,: significa
scompasiqiane ed è l.-"- .: ,: *' colore e
numerici
quindi la
a livello
Periltrmbroú::-.- - - - : .- a:-SSa COSa: la

rappresentaziore .:-:-: - :- : :: r. - , -;:fa 1.1 Si
chiama (in pnm: :F:: : ì.:-- ,:- :,,.":::i-rad'onda
-'. :,-iatamente
:-- -ue diversi

,.::resenta il
suono come \-a[-]zr ::- : :-:' :-no anche
doninio de/ terpo. i,, .:-.r: ', aiori delle
componenri sinus. :--- : :.rrO anChe
dominio de //e J)'tq t, r :,.
Questa duaLu d :.::: : ì:Cltfo, tfova
corrispondenza n.i,, :., L ::eccanismi
interpretativi dei n' ir rr r : r- '::,zioni ciliari
deila coclea \ergr 11 :: : :..": *r - = lominio di
indagine e di conoscc:::-, it,i,,
I domìni di nc,.-: , -:-:::: " L ll,,ilLil I : :uello delle

frequenTe che conse r:: :r . - |lir i.li ]lr" r i",,,*il' r,ii. l :- - nmbro per
una piu formale cJ :::: : :=- SUOnO.
L'analisi del suc,n -, - l ," Ì , t:'- I it liiLilx,
I
Analisi di segnali sonori
2.1 Pi greco e sinusoide
2.2 Segnale e spettro
2.3 Analisi di Fourier
2.3.1 Calcolo delle ampiezze delle armoniche
2.+ Onda quadra
2.5 Spettri dinamici e inviluppo
L'espressione tinbro-di-an-sa0n0 è per la verità un po'ambigua ed in certo senso,

tautologica: è come due Ia personalità-di-una-persona! E chiaro che i due concetti
si sovrappongono: una persona è, coincide con, il suo carattere, i suoi modi di
farc,i gusti, le preferenze,le attitudini, il mestiere, ecc. E se qualcuna di queste
componenti dovesse modificarsi per motivi, ad esempio, traumatici, di quella
persona sì direbbe: ...non à più lai/ ki...
A11o stesso modo, un particolare suono si identifìca con il "suo" timbro e
perciò nel seguito si userà la parola timbro e ra0n0 in maniera del tutto
equivalente.
5: l,1us:a -"3'*e::..=
:f : :-l- ,-: - ::juafdo delle circonferenza d

.1
:f: ::l: _
illustrato in Figt
-i:l-:- i-- ---L,
-r . '-- r-. J:.11a" (ossia

" ; -' r '.. ; : =C il sapore
" . : -.- ., ::lefo di sali
'-r :' * : 1- -lementafi,
..
Figuri
^',,
enche se, come

un numefo infi
espfesso con
perimetro).
:- : -:: :lafticolafe
. - :- ,;rle -al-lillà";
.;:ssibilitàdi Intorno al
: -, 1l,,fSO, COme praticament
.. : ''-:,,gna/e
ef o rutte le ePo'
.: r:lsPondente millenni fa)
r'....:rusoidali,è Oltre a} fat
': :t _/ì"equen4a oggetti cìrcr
-'-!-1.
il metro da
pfoposu ne
calcolo che
iimite Prest
:f =3,1415'
r è così af
- jl -'' i" .; : :-;::-i e Sempfe ooesie, rac
tll
oumero di
i 'i l' . : -:::enti delle
rr *' orotagonisr
t' , tr"- 11 - ,,, t :i .: I lAtO e la
le ,
L
"* | il *'' I ti Ma =crivere

il,;lrlil iiillririr
';,J/(f7,
:r e onniPr
'' : "' r r ":r-r dubbio il
malisi, ecc
e. naturalrr
cerchio di
lt dtstanza
.--r" che, in P ,:ché n'
:er cui la , -a-' :-ezza de
I
Analisi di segnalisonori 51
circonferenza del cerchio "misura" 3,14 volte il diametro del cerchio, come
illustrato in F igura 2.1.
Figura 2.1 Misure del diametro e della circonferenza del cerchio
anche se, come si sa, il uero rapporto tra circonferenza e diametro è un valore con
un numero infinito di cifre dopo la virgola: tale valote viene detto pi greco ed
espresso con la lettera gfeca xf che è la prima della parola neqípergog
(perimetro).
lntorno al calcolo della vera misura di quel "pezzetto", e quindi di n, c'e

praticamente rurta la storia della Matemanà che ha visto impegnati srudiosi di
tutte le epoche e luoghi {greci, egizi, babilonesi, ellenisti, arabi, cinesi di due-tre
millenni fa) e, più recentemente, di matematici come Newton, Eulero, ecc.
Oltre ai fatro che il valore di n può essere ottenuto misurando fìsicamente
oggetti circolari con I'uso di una cordella g{aduata e flessibile come è ad esempio
il metro da sarta {con il risultato di ottenere pochissime cifre decimali), sono stati
proposti nel tempo numerosi metodi basati (vedi Sfikipedia) su procedimenti di
calcolo che danno la possibilità di trovare un numero di cilre decimali fino ad un
limite presubi.lito come per esempio:
îr =3,1 41 5926535897 9 323846264338327 9 502884197 169399 375 1 05 8209749....
n è così affascinante da aver stimolato una collettività di appassionati a creare
poesie, racconti e romxnzi dove le parole sotlo scelte, in sequenza, cort url
mlmero di lettere corrispondenti alle cifre di f[ per recitade a memoria come fa il
protagonista di ''Vlta di Pi"; i matematjci, in base al modo anglosassone di
scrivere le date del calendario, hanno dichiarato il 14 di rnarzo il n day Q/t+7.
n è onnipresente nelle varie discipline della matematica (trigonometria, statistica,
analÍsi, ecc.) e della fisica (cinematica, meccanica, ottica, elettromagnetismn, ecc.)
e, natutalmente, nell'acus,tica.
Poiché Jtr=circonferenzaf dtametro ed il diametro D è 2 volte il taggio R,la

lunghezza della circonfetenza c è uguale aDn=2Rn o anche c=2r[R.
i
52 Musica lnformal:a
Come mostretcr -:: F.:_:, _"..-. ".rrr,r,, ,,ir1 1t tt,,f r

'lll;'- :::.: con I'asse
tt., -t..',
ottZZontale X puo e>ra:: r..til..t; ,i.i, ' L ri1 'Ìl,r : , ::ie rappofto
-
tralamisuradell'arc, :,:: -.--".", i.; * ,-,r-:,,ri L. 'l ,.. :t=s /R.
,/
,/
Figura 22 :":' - I l. 'l,lLL

:,:: ll il : .
La dtstanza l, d:L',s. - ",.:l l.- -..1 1ì ".1 ' : : .ii -- : sizroni sulla
circonferenza di u:: c:::- +
::l:]Ofto tfa la
misura di h e quelJ.r *-- ; 't:l i.rir '1 l. 'l ullllrii illl]rl
- :Ia funryone
matematjCa )=.;,t: rr =: :: ,,7 î ilr:.
L ,úlru! :-;: che perciò
Y^riatfa i valon -1 e -1
La sinusoide ha :r. i i: .1,." i':"'î1 r:: ",,,r ::l"f,..iltil-j,iit,. ,.'], ;r*-urmru*,:1de che viene
generata da un pun:1-, .::. : -.- r:4lll I-]",,,,i L1 .ll,*1l".;l -.-, t --[]radianri
rispetto al punro chc ì::::, ,,ì.'.1-..' ,r:
Figtlr-a 2.3 ', ir 1". , ,i l r'-.-, ri r Lrl
Poiché la sinusotde e -' : i-::- *,.i , î rrmr:rl"r-util::,tr l.:rll .1, - -t:lento e nella
fOfma, ma una è fnder:- ' .:, - -L- t "" t,:r't', ,-, .'l:],- :, .;-::re definife la
cosinasoide inJhtt4iortt dr;'i,.; ::,:; : ,,..', *:: .:ri'Lr-î' rr a, rir
I
Analisi di segnali sonori 53
In realtà le "sorelle" della sinusoide sono infinite perché se si mette un

qualunque altro valore al posto di n/2, tradizionalmente indicato con lalettera
gîeca (p G)h1), si ottiene ancot^ una sinusoide, ma tras/ata di un angolo rp
rispetto a quella originale:
J@)= sen(c + P)
La taslazione è detta fase e può assumere soltanto valori compresi tra -ft e +fi.
Questa osservazione relattva alla fase, tornerà particolarmente utile nel
capitolo 4 (in particolare in $4.6 ) dedicato ai modelli dî sintesi :0n0rd.
Per completezza formale si può infine osservare che, se la sinusoide è data dalla
dîstanTa dall'asse oriTTontale del punto che si muove sulla circonferenza di raggio
unitario, la cosinusoide è data dz17a distanqa dall'asse aerticale di quel punto.
La teTzziane esistente tta le funzioni seno e coseno sta alla bzse (ne/
piano ronp/esto) della definizione della formula di Eulero
eid = cos(c) +jsen(CI)
da cui deriva I'identità di Eulero, la pià hella formula malerualica perché

mette in relazione i cinque numeri piu importanti:
6in+1 =0
Figura 2.4 Costruzione geometrica della sinusoide e della cosinusoide

54 Musica lnforma: :.=
Vediamo ora ,. :-:ìì-, : : :nro P sulla ,\d

circonferenza cI^.- -. ::: :: * l\-e ttcome con ul
fa iJ rageio . -:: .: ::rrl inoltre,
convenzionalrtt.:'.. - , ' ,rologio" e
che la rotazior., --. : - -
Per
:,rìch,
- L1.ltc
-'e sprr
F-
::lcor
:::c cc
'l
Figura 2.5
Quandu r.i-J-:.-. -.di I/4d1

circonferenza lrì.- : : :' --R +=nF./2;
quando il pun: r,- -' - '- -,. :retà della
circon lterenz.ì. :: - - - --- : ,iii, :l.r pefcofso
3/4 di circon:ir-: .- -
.; ..r, - -t -,nuntodi
partenze'. ha p.:-- :-
Facciamo c*-- : - . --.i "''elocità di
100 chilomet:: ,-' :
traiettoria di 1' - -
: -. r,rlrappofto
tra 1o spaiio : :.:: : : : ' '"-: -. .econdo la
relazlone I - .' :: Corfe più
velocemente. 1':*: :-, ' : '", ..i ,-:la velocità
più bassa, 1mp---:: : - - * : :. :ermini: 1o
spazio percorr : -.. il tempo /
tfascofso, seconi ,,: :: .:. ' r
Le due rel.iz : = LLliil - - -: raiettoria

percorsadall'au:::, :-:: -' ''
' . : -:rucolare in
cui il veicolo fcr-- ::: 1,il
-:.Jhezza s e
esprimibLJe in i.-:-. - :.- - - -,:-:Ja=2nR.
Inoltre,qu:ira. -': - : .:: Jltn velocità
costante, è Pos:rr--: ..:.-"., --: - impiegato
a percorrere r-n -1: .. -: - - lîùil -r Lf Í1LlÍr
Ad esempio: se il veicolo corre su una pista circoiare di g0 metri di raggio

con una velocità di 90 Km/h che corrisporrà. , 25 metri/secondo, si ha
che""
s=c=2fi x 80=502 metri, e poiché l=s/ a (in base a17a s=u x
I
tl periodo di percorren za di un giro è T=502/25 = 20 secondi.
Perciò, nel caso particolare di un movimento circolare a velocità costante,
poìché lo spazio r è dato. dalla lunghe zza dell,a circonferen za 2nI. ed
il tempo i
è dato dal periodo T impiegato u pèr.orr.re un giro intero,
I'espressione a=r/ t diventa u=2nR/T.
E alLora possibile conoscere in ogni momento la djstanza percorsa suila
circonferenza in funTione de/ tempr ttascorso, utjJTzzando la relazione s=u x t
che con u=2nRfT, diventa
s -
2nR
e slccome lFisura 2.2\ n =! allor^
2tR ecioè q-'112n
,, C(=-==t
TR RT T'
-f
(zn \
e poiche 7=sen(o,) allora y(t)= senl jr I
\r )
(*)
E importante sottolineare che menrre la y=sen(c) (in relzzione a quanto

illustrato nella Figura 2.2) si riferisce alla
fwa formulazion e matemaú.o/
geometdca (statica), lu (*) si riferisce ad un f..rom..ro fisico che si svolge nel
tempo (dinamico), come illustrato nella Figra 2.6.
Figura 2.6 Periodo della sinusoide
Ricordando infine che tr=1/T allora
ta y(t)=
(zr \
senl t I come y(t)= sen(2nFt)
\.r ) può essere scritta
Per esempio, se il periodo di accadimento di un evento è 0,5 secon d), allon la

frequenza dell'evento è di 2 volre-al-secondo: T=0,5 F=1,/T=1i0,5=2Hz;
se F=50 Hz all,oraT=1/F=1/50=0,02 secondi e cioè 2 centesimi
d.isecondo.
56 Musica lnformat ca
grafìco dr Figur,, i -
Ii - - -. :-Lrata di un
centesimo di secor.- ., : ,:- irequenza
F=400 Hz, tenendo ::-ì.:. : ::,.:ondOnO a
4 oscjllaziom ogni c.:-:.' lr ciascuna
oscillazioneeT=1 -1 ':
Amp
1,0
0.5
, temPo
___=_---++ .......... .
-0,5
Figura 2 i :
Prima prosegurre e inr',r1-.1--':

di a- ':reslstono
meccanismi che oscillano tn :---:::::- -:::,-r corda di
clitarca, di viohno o dl pilr .:- :--: -:-cisa che ne
determina percettir-amente 1'.i:.::':, - . -,: ar Poslzlone
rispetto ad una posizione cerr:..r. - ::'-
-. - ::r-r dall'essere
descritta da una semplice lorn,t ::r.-:

La fottna dtonda che risu.:.- -:-.:' ,1e COme 1n
Figural .1, viene detto segnale - l'.- j:-- )ttenefe una
rappresentazione in termtru C c' :::: :l:: -
Per sempliftcare Ia traltlzi":- ::- -.. :=-rofefefno i1
concetto di fase tenendo Cool-lllc,*r ri::: :,.. sinusoide è
completamente descritta dar -1 :-,:-.:---.::' .--:;. fll2 è vefO
anche che la fase, per il nostro -rp:-t: .. dal punto di

vista timbrico.
Lo è invece, come vedremo : scrmento della
direzione del suono.
La fase è comunque necessan: s- :: --* -. :--- -.:.-: iorma d'onda:
tn rclaztone alla Figura 2.72 de| prc'ss:ll l-:r:-i-:l l',rrda che risulta
--ri.l se anche una
dalla somma punto Per punto deiie -ì s:1.'ì - - - ì
sola delle sinusoidi fosse traslata in ,'..' i:lt ' -:r'- :::
:1 -sse una valofe
di fase diverso. Ma 1o spettro delle 'rn-Lpi;zz;. - r psicoacustico, e

cioè il timbro dei suono corrispondenle. il :l :r- r-arrazione.
:l 2.2 Segnale e spettro

a
^ Relativamente all'acustica, dunque, una sinusoide è individuata dai due

à
panmeúi periodo e arnpiezza, analogamente a come urì rettangolo è
individuato dalle due dimensioni base e a/te77a: la base corrisponde al periodo e
I'altezza corrisponde al doppio dell'ampiezza come mostrato in Figura 2.8:
+Ar +As
-Ar N
Tr Tz
+Aq
+Ar
m_t
.A: \/
T:
-Aa
T+
m Ts
Figura 2.8 Sinusoidi varie
Il grafìco di Figura 2,9 ùporta, a mo' di esempio, 3 sinusoidi dt ampiezza e

periodo (e quindi, frequenza) diverse tra loro: Ar=1 e le altre considerate
scalate proporzionalmente ad Ar
Ar=1,0 Fr200Hz Tr=1/200 =0,50 millisecondi

Az=0,5 Fz=400H2 f z=11400 =0,25 millisecondi
Amp As=0,8 Fg=600H2 Ts=1/600=0.166..millisecondi
1,0
0,5
0 tempo
-0,5
-1.0
Figura 2.9 Sinusoidi contemporanee sovrapposte
Fino a che il numero di sinusoidi è basso, si riesce ad individuade

distintamente sul graîrco1' ma quando il numero sale fino a 10, 20 e oltre, il
grafìco diventa illeggibile e di nessuna pratlca utilità.
Ma dal momenro c::- -:-i t..,,i; , I !r :-- :i amprczza e La

" -,'; -.i: ---;-ÉI'anpieTga
ftequenza, riportandc, :: ;. ': trmpa
sull'asse verticale. è :' .. .:: î .eil:.. :, : :-1ZA pefdefe stann
informazione, anch( -:- : : 'l: contf
Questa diversa rilr::-r::,: r--: imufirdil"! nltwitrm 1rrn:lpntgase rel dOminiO
delle frequenze.
cressi<
dell'ari
Amp
0 10 20
F rgrurra i. l [ îil r r]'

-*- : ltItr liirlttr r:ltliFrtrlLllr r lrl
tempo c'è una sinus r:: ; - *.: l.- î'r:'r,, runrlri l;

Tuttavia, cio c:.. - :::: -' ' :::- .' ""'rililr-' :,, : -:c sor$enli
pressione dell'ari; :.-:r::::.- " . l"ll*"'llT ì lil lnrL rry'i' liilillili'll(r lllllìllliliii]:'"i
Si tratta di un: ::: :-: - .ililtitì \' ir rr\, 1,, il. [ :r]- .'.*,i ..: _iqn1 lstante ìiitilt
il timpano si rro-'-.r '-:, -,:,, : * r-T;, i li l' ,lllliiillltjjil 1rîÌÍl " t" ".,rf r'fr ' :- :-ntfo" con
piccoli spostameia i :-r-L: rî'r. L l-"*;iLlnilll'T:'r *,,,ili :ílq'l i 1r. -"*: ::efcìtata SUI
timpano è que;, :.-j :-r1,". r -l;flrîll' ,rrtiiiillllìL Ì]lLllilt lllllLriii' [ "-"1]"- r':, * *.m singola
i
sofgente sonor: i- j. -i ,J, 1r,, .,rir,- ,.i l::l".ilLl lil lli:llll*' rlrlrLlÍillllll .-.:î.Li- ,j i;:Ofmazione u,:i
pre ssione : : ::,1 -l*.- ""r . ', ll -111;rr l11l' r]rî,lllilrllfrlilllli' ti*î
/depf-s:l lli{L ::1.1"'
il marchirle- - t' J'url urruuurrrrrulii ruril uilllilrrrrui' .nl, : : *' meccanica

dell'orecchio: ]; ::-.::.:::,r-". .. rril::lr, LLjtrú
-*1 - .uÍr,. :tilr,,ntffiirililffr ii:l:itla di leve
corrisponde agL ,'.-.-: -r qr' ,:;"Í;
timpano all'orecc:- -:-r*- ]], - | u:-lltiiî:lrir ulllllli ìlllt:-illi,trilth'r : r -"- -rcato dalla
vartazione di ::esr- :-. :1.]l !f:lij! I illltirr('llifil aìiÍlilrllilllljlLllllll]l, j:illllti*,hl]]li, :0':1-*:-t sul nastro
scorrevole, r'l-e , :-:. --, lî *-r- lri:lliil-1r""Ji I lllllfllllll;;iltilililtlttrL T' \ i! tr *:-r ed una sola
ben precisa posiz- :-- r-,1/ -''/"dlixlrÍllÌl*'1ri
I
La Figura 2.11 mostra l'andamento della pressione dell'aÀa che investe il

timpano relativo ad un brano di musica della durata di 3 millisecondi dove
stanno suonando tutti insieme un pianoforte, una l>atterta, una un
contrabbasso, un sassofono ed una voce.
pressrone
dell'aria
Figura 2.11 Segnale musicale
A livello percettivo noi siamo in grado di riconoscere distintamenre le

diverse sorgenti sonore come strumenti musicali, voci, rumori, ecc., ma a Livello
puramente acustico, il timpano rileva una sola vartazione di pressione che è
"I'ama)gama", Ia" "sovrapposizione", 7a sommatoria di tutte le varjaziont dt
pressione da loro provocate.
La vaùazione della pressione dell'ana viene rappresentata con ciò che più
volte abbiamo defìnito segnale (per l'esattezza, segnale monodimensional) che-stJ
disco di vinile (Figura 3.1) viene inciso come solco "congelaro" in modo
puramente meccanico in analogia con la vatiazione della pressione dell'ada
provocata dai musicisti e "czttuÍata" dal microfono.
Il segnale mono-dimensionale contiene 7'infotmazione acustica dattva a
tutti gli strumenti, alla voce, ai rumori, ecc. così come è nella realtà.
Vediamo allora cosa succede nel caso semplice di 3 sinusoidi a frequenza ed
ampiezza diverse tra loro e contemporanee, supponendo che a ciascuna
sinusoide corrisponda una distinta ed ipotetica "sorgente sonora": si tratta di
fate la somma algebrica punto per punto dei valori delle tre sinusoidi come
illustrato nella Figva 2.12.
Nel
Vefamr
delle an
cheèr
a) Cor
acchi a,
reaii c
Giorg
)îariat
azzwÍl
An
l
eieme:
Irlu
mettel
b)
llr è dett,
mette
ll
Per
caffè
1L
Proce
*" ,ru 11
11 è... ab
lll dispo
In
ilr
disorc
Figura 2,î2 I nrn:frrll, ,[L iiirru.u]Ìlrr, llrrÀll:
c'alore
La SituaZiOne Che Si::. :- l:,Lutl I iìltfEfi; .[I]Lú,ql;ì11, 'rrt!llr:r:'l lj un segnale nel come
dOminio de/ lenpo e il cornr:"':-:::.:: :*::-'' ;tlL/. -:lffi-nd"-* fÉ ; rs-r: 'ir//efre.qaenle,
anChe Se è bene OSSefa-x.- ::_: tr ;Ìrr,g,*ft I :lijii" ù' -;tl!t1-: : COnOSCIUtO 1n Ri,
'
antiCipO in quanto il Seq:t;'- : :-*tr: 'lr*rnr*u,Lîll |l*,,rÌ'r a'r; llllrlrliliOne di tre Ii an
segnali sinusoidali di cui st c' :-:,'iti l:$"iiir8rn;iii lú ù[mmx'{u;nL un
lP.
CO
frequenza
jl si
ch
,'flm,,*,rrl' m jh ,frrry--'ft:îj U
:oc-t(
eìem,
segnale
-ùp
:ènor
Figura 2.13 S;::-r:tll 1 rì]ìt'îì:r. lms.t,s lmjltrlÈ-:;
!
Nella realtà, invece, tJ segnale è la rappresentazione di ciò che accade

veramente alla pressione dell'aria, come nel caso di Figura 2.11; perctò lo spettro
delle ampieTTe che risulta da un'operazione di analisi condotta sul segnale stesso,
che è un'astrazione, una pura invenzione matematica.
Come nelTa Statistica: quando si dice che il 20% degli alanni di ana scaola ha gli
orchi a77arri,si è detto una cosa del tutto àstÍatt^ che risulta dall'analisi di fatti
reali oggettivi; perché la cosa vera è che Giuseppina, Pierpaola, Mariateresa,
Giorgio... hanno gli occhi azzurÍt ed il giorno in cui Giuseppina, Giorgio,
Mariateresa.... uscitanno da quella scuola, loro continueranno ad avete gli occhi
azzurrt, ma la media statistica...
Analtzzare le cose, in generale, r,-uol dtre separare gli uni dagli altri gli
elementi che compongono le cose. E separare r,-uole dire mettere ordine. E
mettere ordine costa molto di piu che fare disordine mischiando le cose. E non
è detto che l'energia di per sé sia suffìciente per fare ordine: occorre disporre o
mettere a punto una strategia orgarizzativa e poi metteda in opera.
Per esempio: quando aI bar chiedete un cappuccino, il barista mischia il
caffè con i1 latte e così facendo crea disordine. L'eventuale richiesta "della
procedura inversa" e cioè di separare il latte daI czffè p^rttîe dal cappuccino,
^
è... abbastanz^ poco probabile che venga soddisfatta anche ammesso dt avere a
disposizione tanto tempo, tanto denaro e tanti baristi disposti a faùo.
In Fisica, per l'esattezza nelTa Termodinamlca, la misuta dell'ordine e del
disordine si chiama entropia ed è stato proprio lo studio della propagazione del
czlore nei corpi solidi che ha portato alla metodologia di analisi sonora nota
come Analisi di Foarier e poi Trasformata di Fouier.
Riassumendo:
1) analiqqare significa separare le componenti che costituiscono un fenomeno o
un amalgama complesso;
2 per fare l'ana)tsi di un fenomeno o un amalgama complesso occorre una
valida metodologia, seguendo la quale si è in grado di estrarre il valore delle
componenti;
3) si trova ciò che si cerca! il risultato dell'analisi è la misura del "trovato ciò
che si è cercato" e se la misura=0, quella cosa che si cercava... non c'è.
lJn suono, anche un singolo suono come quello di un campanello, di un

toc-toc sulla porta, di un flauto ecc., è il risultato dell'accumulo di tanti
elementi che vibrano in ragione della fìsica che ci sta dietro, ciascuno
indipendentemente dagli altri. Siamo noi che, percettivamente, di ftonte al
fenomeno, otgatizziamo, classifichiamo e riconosciamo tutto ciò come saono.
62 MuSica r-,,i--a: :=
I
2.3 A.naLi.r : F r-o1t
bre,
Jean Bapcs:-,l ,. : -: ' ed ebbe .r11'c
-. i.r-e eSSefe
stretu raPPi,r: - Jec:
confuso cr r: '- a-
"" :: lu fisico
fll?teflàLlc,,::
Durrn -. -.. ^ - :-,, scienziati
france.i dc- -: ' :: del Basso
Egitto lr' --
-
I.it
', --,gica nella
-
quale tu tr - .: .. ,i
-::rmpollion
avrebbe r:r'.-..- - :::eno fìsico
deIla /ra """ -.. -ltrato nel
Fourie r. ---'-
-
firmamcnt,, .i.. ,. i: Scienza,
t '. :ntato un
con rl su
onniprescr-:. . .
lr
\eL .uo -t -: rrililil - - :()ncetto di

S(i( !(t,t)1':':..' - - iii -:, ienomeno
termodin.Lr:--::
' .. t,imitero di
11 f' r't'c
"": '
I
Jlontmarrri .- .- - --
-. - =':,t, Adolph
Sax, Truft.tu:. F'-:
i rlllllrl lrrri ii llll i rill/lli rllN
d.ì.-:,'": lr ll lililriiliiiiiil lllllr lr jirl
E bene rtl,,:,:. 'I :IÌOne Senza

r ,re dell'afia
Pensafe al su : . :,:
e della surl r,1:::,', :::,,lto tempo
dopo 1a su:l ::-. ::: , : -s Cros e di
Edison (j I 1
Ed e si:: :.r. - i,rurier con

1'elettronica e -'..:, '
11 teoren.: :: I -
Fottier cioè
coltae !0/l/1i,7-; .-,. .' rrillllliillllllllllrr "l tr, , ..'., dascuna di
anpie64 r.:;;,. ,:-: '- trfil ilii ,llllt rrr
XIa pri:-u'- ;, :: -: i,l termine

periodiro cl-re c ::-:.:::
Analisidisegnalisonori 63
,un.suono è provocato, ormai si sa, da un'oscinazione che si ripete moite

il,che significa che Ia durata di una ,ot, or.ilurione
L'rcve'^Ìj..?ld";
I:1:: E ctuaro che pef avete la sensazione del suono è molro
all'orecchio arrivino mòlt. oscillazioni per una
è necessario che
durataper lo meno di qualche
decimo di secondo.
rl
ì
I
!
/i
Figura 2.14 Ripetìzioni di oscillazioni identiche
una sola oscillazione che ha un periodo della durata

media di 1 centesimo o
di 1 mìllesimo di secondo, viene ui.vertito come un sempric,' ,yi<',
qualunque sia la forma dell'onda. Ma contando
o trn ,,tkc,,
sul fatto éh. tur," te ripetizioni
dell'onda che provoc ano Ia sensazione del suono
una sola ripetizione,.su.un solo periodo. Tuttavia,
,""" l,analisi si fa su
"g"rri,
suoni in cui le ripetizioni sono |una uguare uttu
..lluor."l,à .ro' esistono
pr...a.rir r/o ulusuccessiva:
la Figura 2.1,4 mostra una siruazione di tutto
frtiizia. t.ori.u. La Figura 2.15 si
riferisce invece al suono vero della nota LA4=
++ouz la-piurrofort. quarche
centesimo di secondo. dopo
sufficientemente srabile dal.subito
l'attacco . q"itili in una zona
punto di.,ist, timbrico rt.q;;.ri^r".
"
T:2,2727 millisecondi
Figura 2.1S Ripetizìoni di oscillazioni ,,somiglianti,,
Si può osservare che, nonostante il segnale si riferisca *zona d1

stabilità" del suono, le ripetizioni della- forma d,onda una
ad
1/440=2,2727 millisecondi, presenrano piccore
della durata di
dfferenze. euesto fatto ha
delle consegvenze sullo spettÀ e porta a dlire
che l'analisiàJ ,,rorro è completa
quando viene fatta su ciascuna àeile forme
d,onda della successione con il
risultato di avere spettn dinanici ($2.5, Figura2.36).
64 Musica lnforrrat:.=
2.3.1 CalcoL,:, i;--: ,* * 11. lr 1,,i.^lli'* r rl
IlTeorema e le - :-' , . rll

''rillllllll til
costruire una tb;r-. : - , ììì '" lt , lll,ll ilLl ] '
' ...--.::ezze delle
armoniche'\.\. I'l .,-: . .rlori delle
ampiezze delle :::- :, - - . LLlr
:ra forma
d'onda: in quest, :j- , "1,, , I ::r:qJìore è il
t
LLtÌ
risultato di una ei-.:.,-- - -- ''.,t Fourier.

l
'--
L'analisi di Fr:::-: . " , ::-:rica di un La
composto dor e ;.: --
I ' :, ,i ìl rrlllr I lll : :resente) Si
immette nel cor:-.:- ,: " liN l*' :-,,-'.proprietà

di reagire con 1'c-r:- :: '' -- \ con N.
Nell'anahsi ; l- -: -' 11.,, "" lll I ll I il ( ll l" . I - ::iposto" di
sinusoidi a trec-u.:-:. :- '- , ' - :ri,l di molte
"
componenrì :in-.- -- Ll ru -tl,l'Li r .,..
- ,::--ntale. Qui
l'elemento nor : - -- - I''. Presa a\la
Frequenza volu:,.. - . :- ''' lli : -,-. l:rl segnale
'
. ..:: t-2.1,7) nel
e un'operazion. :- '.': . -'
rombinare il segn.... : - .,lll t ,, : : .. :::'iLenZA, nOtA

,,, t,i ,,til ,iLil rililil/lt :rsultato del
e nel calcolare l'.,', l
r'- '
calcolo rappr(i(ti;,; ,:. . i r
-l . ... , . -, ::equenZa.
"Combinare'' :--: -:, : : I tl "' 1 : ::::- illustfato

operadvamerltq t-.:-- . - - ,{4lti ll lurlllrlr ,,li lllllllilliilllllrli rl , . :t't(. Questa
procedura Vienr'::-: .- i ,.. 'ì.i :r -: -croèconle F
- , :'- dettaglio la
armoniche) d.l r.: -
proceduta da sei':::. :, : .
l- pur
Predisporu:,îi -r. - - ,. -
--:, L6 [i]) sulla i pun
quale riportare *:r ::--:: - , " , - :enodoTdi J pun
una forma d'oiin,; c ::-.: : ':' . . ,.ldenza nella
"" . .. : DLÌN
Figura 2.15 rel.r--.. -::gìia riporta
ìn oiryonlal, l-r Ju- :- - -
.r , -::i pef tfovafe : lun
(mediante molup--- : - I -.r\-a Sotto la , DUn
î *- = rndicatTva tra
quale calcolare i'-.:e ,. ; -, pun
-1 e -11 con suCi-.-:.. :,, :- - -:-ì
i' calcolo.
-
I oun
Sulla grrq[a r-i-:. :, '-. :: -.-e periodo ad .':hrn
ampiezza rîà::in-... : ''--*.' - isultato della
l
sovrapposizion. f :..:- - 'il : -:: -. ;trua prodalto

delle due tornr- :' :,*, .-i:--:1:e. il calcolo
dell'area de[e s-r-:- - :
til tiiil
Figura 2.16 Sovrapposizione di sinusoide a forma d'onda
curva risultante dal prodotto delle due curve, viene trovara per punti:
0,595. 0,45
+1,00 0,665 045
.0,665
+0,75
0 5c)5
+0,50
+0,25
0
ternpo
-0,25
-0,50
-0,75
-1,00
0 ,125 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 1T
Figura 2.17 curva risultante dal prodotto della forma d'onda con la sinusoide
I1 punto ryro a 0 vale 0=0x0;

il punto anr a0,125 T vale *0,595=*0,70 (su sinusoide) x 0,85 (su forma d'onda)
il punto due a 0,25 T vale *0,45 = 1 x 0,45
il punto tre a0,375 T vale +0,665= +0,70 x 0,95
ilpunto qaattroa0,5T vale 0 = 0x0
il punto cinqae a 0,625 T vale *0,6ó5= -0,70 x -0,95
il punto sei a0,750 T vale *0,45 = -1 x -0,45
il punto rette a 0,875 T vale +0,595= -0,70 x -0,85
l'ultimo punro a 1T vale 0=0x0
L'area deila superficie in grigio

sotto la curaa risultante, rzppresenta il contributo
della sinusoide a frequenza fondamenrale.
Ma come si fa a calcolare I'area di una superficie delimitata da una ltnea
curva qualsiasi?
66
La cosa che s-.::. ---- illllf ll lill I ll

' -: .]:lÌolo come Per
".:::icie curva è una si
base x al/e;;a. psr : t"'llL,llll
quello cli somn::. ..-, i | ill ll lìll r . F:qura 2.18) StCS SO
ottenendo, Perc). '-1 .--' - i"t'i"'., " -, ,,r'-is (uguale +1,00
pertutu)equcì,'.. lil'lììlil. - :, ide al passo +0,75

di divisione o::.-: -- ,i1r'liil
', -, che nel
nostro caso r'-,-. - t'
+0,50
1,,ilii'llLr , ,.:..,. :rt-ece, dal
valore trovat( ,. :-:: LI +0,25
conquelìodel ,'.-- l-
Lq
-1.50
'7<
-- 30
- : -.::l:ntale)
Figura 2.18 r-, - ,, llfr'rill ììì illl '"'
Qulndr. cr ,: i:=
0x0,125 +lr.---r:x -r - l ,/1 11 ,' - .a95x0,125= Cc
. - t,t-)14375 =
0 +L).r ---: - : i
.'-:-, -):lica. i r-u:ì

= 0,4275 cl'Le '.;.-''
: .,,:lI'
ll rl ilr lll'l llllllrr : ,ttefìefe UfI : -I!
, illr lL l- .,,.; lel tempo) T)

l!
I
" f:=(1,0625T. ì-1US
',r. l, ll
+0,25
-0,25
-0,50
-0,75
-1,00
! '.: ::
Figura 2 r9 - .::nonica)
llr-:. -: *-r:io ottenuto.

Analisidisegnalisonori 6T
Per trovare il valore delfa seconda armonica si sovrappo ne alfa forma d,onda
una sinusoide di periodo T/2 e cioè a frequenza dóppia del segnale, nello
stesso spazio temporale del periodo T come illustrato inÈigtxa 2.20.
+1,00
+0,75
+0,50
+0.25
-0,25
-0,50
-0,75
-1,00
0 J25 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 1T
Figura2.20 Calcolo della seconda armonica
come prima, si trova la curva per punti e poi si calcolal,area dell,a superficie
tra cutva' e asse delle del tempo. In questo caso la curva trovata individua parti
nella zona positiva e altre parti nella zona neganva: questo significa cÀe il
risultato è dato dalla somma algebrica e cioè dalla iomm, è diff.t.i za d.ell.e aree
nelle parte positiva e nella parte negativa.
Per trovare il valore della terTa armonica si sovrappone all,a forma d'onda una
sinuso_ide di periodo T/3 (e cioè a frequenza tripla) e poi si calcolal'area d.ella
superfìcie trala cutva ttovat^ e l'asse del tempo.
+1,00
+0,75
+0,50
+0,25
-0,25
-0,50
-0,75
-1,00
0 ,125 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 I T
Figura 2.21 Calcolo della terza armonica
Qu
In riferimento al calcolo delle p'fima ermmb mprn 2l], se i valori dei prc
puntì trovati dal prodotto dei ralori delh formt doodo m grdli della sinusoide, ma
vengono messi in una lista" possiam irrlfoqt $"tri qrci rdbci con Yi intendendo tercr
.o{il,irrlin che individua hìua pocizi<nc ffilr mmn ccfuc poò rssumere un valore pel
che va da0 a7: sin
Vi 0 0,595 0,45 0,6ó5 0 súú5 0;{5 0,595 sin
cal
i0 567
così facendo, il calcolo dell'area po esserr csprcsro fu frtrns qrnllatta come
F-
tdfr E
lib
e si legge: sorumatoriaperi cb w fuA a7 & I i m{$enn -ll' il
de
Ogni valore V prodouo dtr.Cu.e.ltil" ;fury f'o*da al punto i con
è i} risultato del
il valore della sinusoide semPre d pmm i ',flllrnn" m si irrf.- M r(i)il valore della
fo
forma d'onda originaria alllstenre i-esfuo e crrn .mÉirr i[ valore della sinusoide
(1'
sempre all'istante i-esimo, .**5;
'T Ci
si ha che Yi=s(i) x sen(x;) per crri h fwmule purecdcm direnta lLa

F-
:ft)
aÍu:f 4rlr"t*"Ul l'on
oP,
COI
Quando si è eseguito il calcolo ddleru {,qrm " dflto che essa r@presenta
!S} si è lCo
il contibuto e nor- il wbre delb p'rima &lmoofoq in €ftni il rel,ore tovato.è dato. no
óal|'area equivalente di un rettrryob óE hs pcr &m, il p*A T è per alteryg il par
ualore dell'aimoltica. Per cui I'eiFertivo r"lmr ddf"rrlrrnb è A1=6no17 e cioè le,
iAir
a:fi"r,r*{}ar en:
-'ilr
dì
Qoitrdi, pef tfoyafe il valore di rln geDclb @!rúo r, h formula che esprirne
la procedura esposta è la seguente
\t
o.=+t1rlr(r-.Ìar
t TH
v
deli'or
:!rtal
:ti.[er
I
Analisidisegnalisonori 69
Quanto abbiamo visto a commenro delta Figura 2.rg, e cioè finizio di

*".il"
un
Processo che porta ad_ una precisione di c"arcoro sempre
matemarica del ca/ro/o infnitesìnaìk viene espresso con: ',....rì -^ggi;;,
roÀlr) rli diuisionì rhe
lende a//'infnito e lt che ten.de a 0... "opp're
pì,ì sempticemenre, ',pouorio )iti;,r.."...::
per ottenereil vero valore. Anche la- simbol,rgi^ cambia, ed il
ûrr*ôra
di sommatoria | "spigoroso" come i èttangolì,
:l-P"l"
srmboro J chramato integrale pirì sinuoso e continuo
viene sosriruito dai
proprio a significare un
calcolo dell'area fatto nella sua'complet ezza (e.ioa i.t.giul"iJ:
tl
Ao =:1'oI s(t)sen(2nnFr)dr
I q.u:.r'" il tipo di ror,1!i che si trova (in maniera più compìessa e compreta) nei
libd di matemadca e di fisica dove viene trattatara Trasformata
di Fourier.
ll meccanism o ch,e, ryde nylrc qia. a! ylfnaroe quìndi u.u ;;-*;;.cisione
del risultato, sta alla base dei rahok irfiitesinalepropor,"â
il l6g0 da Leibniz
*rso
e Newron (c'è tutta una sroria .i unu diatriba in pràpo.iro1";-J;;;
lilro;l;l:1,:
maremadca
messa a punto da Ed;; '6tot'_trs3l, dr,r,
\t / / /-tóJ)) e alrri
^L.u'grandì matemarici.
Ci sono tÍe osservazioni conclusive che è important e farc.
1) Ta fotmu'la appena vista è utjhzzablle soltanto quando

la formadel segnale
s(t) è nota in termini di funzione matema'ca
coÀe ad esempio Ianda qìadra,
l'onda triangolare e.l'onda a dente di sega. Nel caso
di segnali r.uli,. cioè a iivello
operativo, il modo di otrenere il varore deil'ampiJz za
d7 un,armonica e di
conseguenza io spettro del segnale, è quello appéna
visto.
2) concettualmente coîretta, la formula . lu pro..dura seguita
nell,esempio, ii
non è tuttavia completa pef. opefale su- segnali che- non pfesentano
particolari simmetrie come àr.vienè neila rcaltà: í T.or.-u
menzionainfatti
le fanqtoni /rigonomelncbe intendendo con i
questo seni c coseni oppure seni
coseni) confase da cui risuita esistere anche 1o
ló sprttro ttellefasiolt É q.r.llo d.ù.
ampiezze, come si vedrà nel patagrafo 5.5 e séguenti. J
3) TJ procedimento seguito per il calcolo integrale è lo stesso
che sra alla base
di quello diconversione dall'analogico al dilitul., ,rg"-.",o
del capitolo 3.
, ..f.l.ptorsimo paragrlfg-viene riportatal'analisi derle componenti armoniche

dell'onda qr1t" perché è l'unico .^rro, .on alcune restrizioni, che può essere
tîattato facilmente anche senza ricorrere at concetti .
prà."dimenti
matematici del calcolo integrale utjltzzaa fin qui. "i
2.4 Onda qvadr^
di cose del genere in naru:, - -,.r r rulllrurslrttililfitmr; iltriirlillltrrrLtlii ",î :=:li elementi
nella semplicità della circ*:.:., rr11r'r"-iil1 liii llfiillliì fÌÌltl] ll, i'"''" '' : ':ne brusco
passaggio tra due Livelli dt te:-. ' : Nel
d'onda
originz
essend
una sel
^tensione, rìi
come ad esem:: '" 'fffl[ilfltnltilltiltlilttliill urttti'lt-Ltl' , :.:-lrdo ffa le
+1
:3mpo
-1 -r
Ort
.rbbian
che ra1
FrrEu,r"r I,,,fli Íllrllllllu8., lllltùllul.llllllllffl rir rr lil rir
Per
Cell'or
iieque
Vediamo li :, -:-'.,r
seguendo la lr,:-:-:, La
si sor rappon- -:.- : - -
-rlrO e
e pol s1 tr.il'-,1 -: -) :1lme
forma d'ori. : La
semphce. c.l-Li -: :
OTI2T
Figura2.23 Onda quadra e onda sinusoidale sovrapposte
Nella prima metà del periodo 0:'f /2 l'onda quadra vale *1 per cui 7a forma
d'onda risultante dal prodotto delie due è quella della semi-onda sinusoidale
originale; nella seconda metà del periodo T/2+T l'onda quadra vale -1 ma
essendo negativo anche il segno sinusoide, la forma risultante è ancora quella di
una semi-onda sinusoidale positiva.
OTI2T
Flgura2.24 Pdma armonica di Onda Quadra
Ora, invece di calcolare I'area delfa superficie delia curva trovata come
abbiamo fatto per 7a curva di Figura 2.1.7 e seguenti, attdbuiamo a quesra area
che rappresental'Ampieqry della Fondamentale un valore simbolico unitario Ap.
Per "calcolare" 1l valore della seconda armonica si sovrappone al periodo 0-:T
dell'onda quadra una sinusoide di periodo T/2 della fondamenrale, e cioè di
freqaenza doppia, che ha due oscillazioni nella stessa durata di tempo T:
A\ /'\
\r
\-/ \-/
TI2TO 12
Figura 2.25 Calcolo della seconda atmotica di OQ
La forma d'onda risultante è costituita da 4 semi-onde sinusoidali uguali tra

loro e le loto corrispondenfi aree sono 2 positive e 2 negattve che danno 0
come valore di somma algebrica.
La seconda armonica è=0 e quindi non è presente nello spettro.
Per "calcolafe" 1f \--t- t: iL:'.lll- .lill*illr,rlflrrr-4llllfflllllllllllllllllll&llllri ffl ililri0Nlllil":illllllllrlflîll Íf'fi|lL :eriodo 0-T Cor
dell'onda quadra, uni :-:--; -,: c Tîflltiltiil trÍtlullll
*3.últrulllllltttuuulrl:u::llii
::r,r che ha tre sinusoi
oscillazioni nella stess,r r-ji:i -l li3:flîll' Î elgebri
r-ale 0 ,
compo
Per
dell'on
cinque
Figura 226 .au- r1lL irrur;rlllliur. uutulrur, iillxlflf!flillir,,ll]ll0llllllfiiliillli riJ t
Ofale Semi-Onde Sut-.:. ,- r r,tri r ilitl ilùs :l:::n

llllluL ,lr" Cul 1Segt
5ln11 irl|llillll:'irìrll1l,
SOnO COnCOfdi, e a n-:i:- 1 ]u:r. lllliliilii:ffi, llll rr'î il;..r:

.lll.L;llll-:lìl la SOmma
rrillllllljlllllEll N,
algebrica dell'area ri.,-'--:-:: :. rlr l$lTî::rulrur dii! ltttti,ttunuLll*t', fl. r,(lllllJ ,:-::- -4-2=2. In
maniefa figufata o ii-Í:.r:T:.i : : llnLrrl: llllrc !1U. ùlllllilrllr liiÍtilillnlllr nî!.tr : i:iura 2.24 Che
delllintero periodo T J.:-.-.r1. *,,.1- :lllilffllÌ:l:lll illl[ nrl?[îliilli, [u:|j .:.e de]le due N1h
semionde che rapprt.c:--j l;.1, ;r-:.r ;r'Îill,Íiilrllmllll/ll;,ili rlllllunu llu
il
'1'r
Qu
:-r cu
-..:ZÀ. e
Ed
- rlo
..
:;li'rnr
: li ': *,:lllllill ::fpre
FiguuraL-f ì*vtllll ltll,:u rr'r".tljLr]illttii ll.lr ú-
Pef CalCOlafe :i ..-i t. -r::,Lj, #&.Jfi- Jfltltf/li/l1fl1llllttùtr-t fl, lrr lìirlij1fi'ffi r:-: -ì pefiodO 0-T
dell'Onda quadfa. LC;:-:---.tr ri;:c ,U. Trslfrr rJbl' ] r, '"nrulr0t,l"gru.i, ;l;::upla) Cheha4
oscillazioni nella stess, l-:ù:-r ::i lvnm T
(-ìr
':,1 I
-li
-pi
Figura 22fi ,i.ti"i.: ,1, 0ut -ilu dnilÍìliif-:li! ,ilil:['f.r trrli:.ù :- r,)Q
I
Come nel caso della seconda armonica, anche questa volta le semi-onde
sinusoidali sono per metà positive e per metà negative per cui la somma
algebrica delle loro corrispondenti aree è 0 il che signifìca che la quarta armonica
vale 0 e quindi non c'è. E c'è da osservare che qualunque ne sia I'ordine, una
componente armonica pari (6a,8va, 10ma, 1,2ma, ecc.) vale 0 e quindi non c'è.
Per calcolare il valore dellz quinta armonira si sovrappone al periodo 0+T

dell'onda quadra, una sinusoide di periodo T/5 (frequenza quintupla) che ha
cinque oscillazioni nella stessa darata di tempo T:
12 0 T/5 12
Figura 2.29 Calcolo della quinta armonica di OQ
Questa volta le semi-onde sinusoidali sono 10 di cui ó positive e 4 negative

per cui la somma algebrica delle aree è +6-4=2 semionde come nel caso della
terza armorica.
Ed anche qui, è come se le due semionde di Figura 2.24 che rappresentano
il valore della fondamentale Ap , fossero "compresse" (questa volta) tn 1/5
dell'intero periodo T; perciò la somma delle aree delle due semionde che
rappresenta la qainta armonim vale 1/5 di An
T15 T
Figura 2.30 Quinta armonica di OQ
Ormai il meccanismo è chiaro, ed è corretto pensare che nell'onda quadra

siano presenti soltanto le componenti armoniche dispari con un'ampiezza
uguale all'inverso del proprio ordine rispetto all'ampiezza della fondamentale:
1. /7 per la settima, 1, /9 perla nona... 1/n per i'enne sima armorica.
74 Musica lnformat ca
Lo spettro dell'c,:l;, -,.; l i, '' ': -' I lÌriflf'liillll rrri"'l''ffillillìl'irrÌl

Agg
la form
1/3 Ar Si ir
'lna m
1/5 Ar
ouestio
1/9 Ar
1111 Ac C'onda
:r
Fryuru i:íl'
-----l
a *&Ì *ùiill
J
ftr -fu*41'
Fìgurr-a i 3;i l. l. -:l 'r Liri Irl.:. -*i"ji:

Analisi di segnali sonori 7S
F
. fSSi"ngendo armoniche dispari di ordine superiore con l'ampie zza d.ovuta,
Ia forma d'onda si ar,.vicina sempre più a quella dell'onda
quadra.
Figura 2.33 MigLiore ricostruzione dell,onda quadra
Si invita il lertore a visirare il sito web di wikipedia [a] e il sito che offre
[5]
1n1 .mi'ade
di applet interattivi, tra cui qrr.ùo t.lnúrro all'argomento in
quesflone: sono presenti infatti anche l'analisi e la ricostruzjone
delle forme
d'onda triangolare e a dente di sega come most raú inFigma 2.34:
Figura 2.34 Onda a denre di sega e trìangolare

noterà che l'applet interattivo mette in evidenza Ia presenza
, ,Si
delle componenti "coseno" nelle due forme d'onda che'qui,
ef o l,assenza
per semplificare,
non abbiamo considerato. Riprenderemo ed .rt.rrdè..mo Inrgo-..rto
dell'Analisi di Fourier nel quinro iapitolo ($5.6) dove saranno trattate
anche ra
Trasformata e la Trasfotm^ta velocà di trorliei (Fast Fourier
Transform) quali
strumenti usati nelle tecniche di sintesi e per la ú^ttazjone deiflti
cltgitctli.
Fourier non ebbe molto fortuna con i colìeghi matemarici
der suo tempo anche
se daloro riceverte molti apprezzamenti p.rlt s.ro contribu; ,il;;;#;.;.
motivo pdncipale era che, giustamente, mal si accenaua rhe rcn t"
i
conÍinue sì poresse ,ftenere.ana
,irà'iijrrTi)i
Janqiane divonîinua come è appunro r'"ra^
t1q.t1n*. non permise la pubbliiazione del lavoro di Fo*i., ed Abel í;^ì;;;
sentenz.iò
addiritrura che le sene diuergenh tono an'inuenqtone c/e/ r/iaao/0, ed à una
,trgtgr;uìi",i,
i^
di una qaa/siasi dimostraqtone ma/ematica..."E anche vero comungr.'|o6.
esse
Fourier.non si im-P99no molto a dare precise dimosrrazioni p.rché
I" .r..-
interessato piu
a problemì di fisica piurrosro che di marematica [2]. Solo in,.g*;-^ìiri
maremadci dimosrrarono rigorosamente la valìdirà deileslrie
di Fourierl
2.5 Spettridinam-c-. - .-r' Eser

armoni
riscont
L'appltcazione del Tec)r-:ì-,,. - :.-:tivo ad un che ail'
suono come si e tatt" :--- ::.-:o: inFatu ll mostra
teofema si fifefisce .ìù --t -_ iiriltlllliri rrur :::todicamente
sempreugualeaseste:: - - -:.-.:ìsiruazione
è invece più simile a e .-. : ùiferiscono Ar
nella forma le une d-r", .,.--, i : t,trata (e cioè
dello ste sso periodo, c:-: :.: L :,- -' Pefcettlvo.
Si deve notare ir.--- - :.Lbbastanza
parficolare perche Írr':r - . ^ :'to e in un
preciso momento: il L.-o- . .. . ,.: -. ,:l procedura
di analisi che abbiai:r : , , .. cosa si sta
operando, mentre ln {-:-"- , -' t r,9.3, l'analisi

viene condotta su 'ia., : ì -i:.i:ìrita che si
riferisce ad una sir;.- ' - - ::-,'e sempio di
Figura 2.11.
Supponiamo com.^::-.-- .:., ralori delle
prime 6 armomch. * - - - - l.16 con la
procedura esposta l:- !,: - - r '.:ìtato:
e di rappresenr:r- .:-. - '' , 'xa2.35.
- rfrIJîi
Questo qraÈc, , t 1on flpofta un

riferimento ai ur. , di mettere in
evidenza I'asper: . :zione timbrica
di un suono.
E'seguendo infatti tutta ra

procedura del carcolo de'e ampi
armoniche su periodi successivi ezze
di un segnale, si ortengono spettri in d.elle
nsconrra una variazione del varore cui si
di ogni"singola ,.;;?ri;;.
*#:":iffiffi d';;;
I3"i,poia. euesro srgnifica
r;;;;;;;
dello ,pettrícome
tIZt"'^^
Ar
atU
Figura 2.36 Spettri dinamici
La vaúazione ner der varore di un'armonica si

suoni reali, in speciar-tempo r.i chiama inviluppo. Nei
-odo ,rroni .-.*ri da sffumenti mrrsicali,
totale e quella delle componenti r,intensità
non è costante per ufta ra sua durata:
generale, nell'evoruzione di un "-leil,emissione tn
,.roro dar -oi...ra
spegnimentq si possono jndividuar., ailo
imp..iur modo ,ir.riro al,andamento
uo/u3e g/o!a-/e, almeno tre
fasi principali: del
E evidente comunque tche altacct, surtegnr, rilascio.
approssimativa dera rca\tà,:

ìa suddivisionl, ir""-rrl"' ari è der nrfto
esistono infatú casi in ."ilu ,.rr._
risulta deÌ tutto adatta come ad attzzazione non
esempio per il suono pil;;;;
o da un tamburo che, in d,a una campana
-"dt d';;;ri,.-.ror pr.r"ntano vna vefae propria fase
di sostegno' La terminologia;;;;;'è
ruttavia ,rù" u-i*uo analitico
ormai entÍata nell,uso comune. ed è
Tutto insieme, inv'uppo de'e armoniche
contribuisce a)ra raopresenrazione e inviluppo der vorume grobaie,
der timbro. si ripienderà l,argomento
capirolo 4 dedicatJ'alla sintesi àrii'rsi.+l nel
dove r.invrruppo dìvenra anche
sopraffLlrto "srrumento di mode,azion.i e
c., suoni sinterici.
78 Musica lnfomat-
Riferimenti
t1l it.wikipedra. ,Ni: -; - : .;t -, 11 [ii:,rn-'ttltillry] -,,, lrlrilftllll:tttll

-
il ttruli,itl''lit:tl'
An
l2l www.dm.ur:: ,, -t:. , l': xtu I I r lirttli"'lttttllllil ;nul lll
' -n ,,"*"rllti
t3l sa Coog/e i2;t",,;;.'
'-
iltliiiilt ,illllililllfrrillltllllì
rÌ|
3.1
t4l it.wikipedre.::ì -;- 1T 1...,i tl.,,,llLlL,,..:lì"':l
3.2
t5l www.faistad.c'- ::- ,j.3
_1. -+
-j.5
_ì.6
_ì.6.1
-- 6.2
:,-
Analogico e digitale
3.1 Segnale analogìco

3.2 Digitaltzzazione del segnale analogico
3.3 Campionamento
3.4 Quantizzazione
3.5 Codifica
3.6 Convertitori
3.6.1 Convertirore dtgtale/analogico
DAC
3.6.2 Convertitore analoglco/dtgrt^l"ADC
3.7 Considerazioni
ffi
iR3-Ì,
:i==*r*:
ilgE
iEÌ
!À::-.
,=E%G
come abbiamo visto,nel

.paragtafo r.1, i.l, termìne ana/ogtroviene usato come
sinonimo di continao. \/ rilevat?;;;;
digitale' questo termine che prima l.l;";,il dena
tecnorogia
"r, J.i**ro rn.rir,.rrr.,-t. liprr...uature ed
: :iff :Lt u:ZT. ::'
;
d',
i ;; rr,' ^' î "iJ' "
; ;' ;;;J;'î51. o n o ra e vi i vai
s
s
Del restq possiamo osservare

che anche prima derl,introduzione
der treno a
::,'.":T":l:'j:':' lr!,1,{,i"í,::,::::j:î ii i,,1,o, e che prìma
,'.toucemen,e
motore a reazione, ad e/ia era
semplicemen rllnrììo. T'aerer
Perciò, a-uapore, atl elica ,.
lonlogrr, son-o,dizioni.coniate per distinguere una
att'inizio t''í e poi r', grua',rrr-ente ìostituito
ilffJr'r'ff1?fl1.:n' înnn-.uto
80
Lnl
Digtta/e è.:.'l I --, , " ,ll ri l"i I '
tissate
realtà dr or:-:r: -r - ' îilr r;u ulxlt 'lll lllll 1 ,,i :
- ; ttedium che
: -ti
r.'uol dire t),:: -
COStitU
r ii " ril '' Lrl' /iil" ' l " '..:':irt, bus, che
':. ' :ìmplil
ncll'accez:t,:.: -- :ti ::,: :n realtà da
. Ess
onni-l.tus c': - ,. rr111i111111il
lt]illulrl '
* -::. quando fu
introdoto : F..,:r- . iìr'ìì -: nonèchela :ire m
clcsinenza 1..--: - : ., t)ti1/i/i/lt"l :,]f mal
Digitalerc:;.. r,l " ..- ' ';.ro e di dito e :ll:1tem
quinch, in s,:, r ., ' ,lll,' l ur" , ''. -' ?er esempio \IA
il PIN; è -:...:- -- 'I ill;l LilL l' rrr I rll : :; è però piu ,-,-jlupl
valida se lc :: -- " lrrlirillrrililr " iiirll ilrrilllllllli
'ilrrr li,rt' " ' . iiarc numeico : -,f mal
premenr/0.' :.:.'.- lt'r ji: J îtilmeriîI if:- i-nera
maniera ds. '-- .ìuf [ ì ::t,tdo
Cor
:-:.rpre
.::,rÌi si,
3.1 Segna-. .,:-., .,-.lrill
: _-ace s1
::,
La Figura l. I --
:-:, procesSo di --::ere
crttura de I r -ì.1c -
-: jJ pressione
delì'aria; e dc-.. -
-', .he abbiamo
detto chiam.rr-: :., chiaramente
quella che è l':.---- ::. -: Figura 3.1 -.ì
in quesro insr,r:. :-- -
Analogico e digitale B1
La puntina di lettura del giradischi rileva in matierameccanica

le oscillazioni
fissate nel solco; la puntina oscilla all'interno di un
campo elettro-magnetico
costituito da un solenoide che genera un segnale elettrico uahzzato
(amplifi cato) dall'altoparlante per proa.rrr" suono.
Essendo tutto continuo (fenomeno acustico, segnale
micro-fonico, sorco
che memorizza meccaricamente le oscillazioni-coritin.re
e lettura) anche la
fotmaltzzazione della teoria dei segnali e del loro trattamento
fa riferimento alla
matematica del calcolo infìnitesimàle degii iniegrali e delle
denuate.
Ma con \a tealtzz'azione degìi elaboriori Jettronici e più in
generale con lo
sviluppo della tecnologia digitare, si è sviluppata' anche una
nuova
formalizzaztone del fenomenó acustico . delie modalità
operative di
generazione, di trattamento e di riproduzione dei segnali,
dor,,ute al diverso
modo di rappresenrazione.
con I'uso dell'elaboratore, il segnale relativo al fenomeno acustico viene
rappresentato in forma di successione di valori numerici
e perciò le tecniche di
analisi, di sintesi, di ela!:onzione, di registrazione e
di ripàduzione diventano
algoritmi informatici e ra teoÀa matàmatica di ,.rppo'rto fa
riferimento a
successioni numedche e-ad operatori come sommatorie
ed equazioni aile
drfferenze piurtosto che ad integìali e derivare.
3.2 Digitdtzzazione dei segnale analogico

Dunqrre, digita/e e/o numerico diventano etichette che caratterizzano
una
tecnologia dspetto ad un'akra e cioè la tecnologia informadca
del discreto,
rispetto alla tecnologia elettronica analogca del"continuo (nastri
u ."rr.r,.,
dichi di vinile, ecc.). vedremo più avan,il;ignificaro di cliscrero.
Ma se è vero che rutta l'elabonzjone, la memotjzzazione e ra
trasmissione
del segnale viene ora eseguita in terminì numerici attraverso
algoritmi eseguiti
sul computer o sistemi digitali specidszzaa, resra comunque
umani continuiamo ad essere lndubbiamente ,,anatogicl,z per
il fatto che noi
componenti di ingresso ed uscita audio di un sistemí
cui i due
dt registrazrone, di
amp)tfrcazione e di trasmissione radio (il microfono e l,altopailante)
sono e
restano dispositivi elettronici analogici.
Si tratta quindi di operare una conversione de['analogico
al digitale
si r''uole introdurre un segnale audio (provenient. -p., esempio quando da un
microfono) nel computer e di operare ,m".arrr.rsione daì digitale
aìl,anarogico
quando si r'-uole fare uscire un segnale audio dar .orip.rr.,
,r.rro un
akopaiante.
82 Musica lnformatice
La Ftgura seguel:- ::- '::. :: lî !i'll' :':: =. -guire le due camp

',
operazion.i: la t,tt;.''..) .. - - "_'liir'"lrrll - ,n,*tt, U:f li ' lr : Ia conuersione prelie
tènor
digitale-analagiro (D-r' - - :r -
-: l
Lt
perio
di ter
i1
!l r]Ir]lìliltÌlllìllllllLllll' :1 lr I
r intro,
'800)
È
l.- ,----*: --úlO
?roie
Figura 3.2 reaie
f", -rlrr ;lllliii,,,l ur- lu ;'r L, - ::'ìle si chiama o

Nell,insieme. ìì ;r ,:... .--ll - îì .fmU.
digitaltzzazione dei seErr.i.rÉ -'" " "-'r,Tr11' ,ui - rr'-ri:::'î ,1,:.i,-, :
:';rsione che si
-lcust
-lertr
il Se-gn.ile a=' . :" : r. rî " -r ilLll'l 'l'i* ': 1-:llelìca' Pef la
COn Cui ,'l illlillllrTf,r1'l'i
\i
C--:' .
conversione dal -.
nir
lt _:.. :- --' ...:- :.'... ::"-rr* - - .--:.,:: Per generare e
e cioè di come *-rln O

- -'a)
.n-ie
ttPat
tale openzione i'tl l-:---:- -l -tr ':'q -- íiil'-fìiillrlii':"'
COIT
leì.1'<
di tre operazioru ú.::-:: : ;.rumtrtrltrtùrru[Íld[[mil l.llii nnrt1ili6rtflru;liiinlri'f:E : --r codifica'
D
II campionanl:.' : . :r1*! ll Î rt I i - lllì*il rlllJl ll:il;]:"- rlL'llL - :'mPo regolari ::
'11
2.
" -- ' I1.." -,*: ' .1:**'- -.
prestabilìti. r'ien. n:= : - lL d '" '-'&
-,--,,lore intero di :ti1'<
LLr-ili,ilill'lii u .-: -::
La qtratt/i;1.;;-- -: : :i:,- 5:' î rt u iifinÌ.nfl- I ,ilI 1
lìill
una scala predeÈr.-- :., ' J ,a: 'Ì'llillLlLl LLi,uLll liilllll:lilnlllL rll:
La codifca è i'lP;:;- - : : 'f .lL lllid rfl' illllllllllliil:T:liili illi]:.:lill;l:11" :"-- :-'l rapPresentaÚ
in forma numecc.. -: '
3.3 Campion;rr:e :::
da un contesto pi* j-rr,r: :ù1- :r hr.;-r.:'llr' -rti:riìttt, irt LL ,1t1,' :- ciumico/fìsiche,

rtiirltiyltl
'::liui,,*'ulllll; .l :1-a:1r-r. eCC' In questi

COme ad esemp:':, S::.:,=: I .rllLT-illrui, ,ituilillllLllllllli ,jllli
-, .lllll llililî*Îìu'l-' :: ' li ripete SOIO Se
CaSi l'Operari0na C- ::::-:. --.r-":ll .:r'T ll iiii
eSiStOnO ftìqio:l--. ::- a- i*.:: t. ;:l:ui: rí ll '1 ]^' - nOStfO CaSO, i1
LlLi:l""l11i::11.11
Analogico e digitale g3
campionamento (in sanplin! prevede invece una runga serie

lngrese
detti per l'appunto di brevi
ft:tir"t' io*iio'or, d,ar natorar. fluire
tenomeno acusticq prelievi eseguiti del
a successivi . r.goluri"-.ortirrrro
intervali di tempo.
La distanza temporale che interco rîe tr^
un prelievo e il successivo è detta
periodo di campionamenro e quindi
il numero di campioni prelevati nelyunità
di tempo, che di solito è 1 s..o.rdo,
e a.,,^ frequenza di campionamento.
Il processo di campionamento in sé non è una
introdotta con la te.cnoìogica informatica novità vera e propria
'800) e la Tv.(me1à'900) lunzionanoproprio p* r:-dr;.-agir"r", il cinema (fine
sur principiò der campionamento.
E noto che movimento deile ìmmagni di
' un fìlm è risurtato delra
i#'JflT:iil#,::0"
enza di 24 fotogra't ll
se.ond" ;;ì^,i* 'ad un,immagine
oggi, nell'era della fotografiadigitale,
tutte le funziontmeccaniche vengono
simulate a progîamma) compreso-,
con un pizzico di nostalgia, il .,click,,
scatto vero e pioprio, del tutto .rrrrrr.oì
nÌ::fij:llo .or,,.rro puramente
va ricordato che con una terminorogi a.ormai.non
r-enivano chiamate anche istantanee, prJprio piu in uso, re fotografie
perché si tratta di ca*urare e di
congelare un istante dela reartà continoa,
q.r"rrto dura l,istante durante il quare
ar''viene lo scatto den'otturato re
e Ia c^ttvta dell,immagine su'a pellicora
dipende essenzialmente dalla
.tip"r"gi" aJffi;;;;i,iiondizioni di ruce
ben nóta airotogran), .a e .o-,,,'q,'"
5:,f,*T:t;[Jff:Trx,:gltir;a
Dunque, la ripresa cinematograFtca
tradizionale consiste di fatto nello
dt 24 fotografielstantunee al siondo scatto
distanziate'una dal'artra pffr,appunto
1/24 di secondo e cioè 41',66...
-irir..ordl con lul^* aor^r^ di scatto
dell'ordine di quarche m'risecond" (di;;"
3,66 minisecondi).
ll
illi il
periodo
campionamento
41,66 ms
Figura 3.3 Periodo di campionamento e tempo

di scatto
Durante i circa 38ms;. : *: - cinepresa Con

-.Ja
prowedono alla chiusur-. :, : r\ xnzamento :rlIO$fa
:.,,reLLo
àeila pellicola ed alla Dr-:',:,
puo succedere L
ripresa può - ---
c: :,-. -' itrzzar()i
::-' urt)
'rlzZAloi urta
:-nìent
: ja un focoso -dele
bottigLia lanciata in cai-i-,: : " -
tifosa... se ciò accade... :- :' - --rratore della -pLcarr

. -: trr
cinepresa è chiuso, ag[ :::;:
:1C O
. ne' è come se S
nulla fosse accaduto.

: ,al i C
Nelle trasmissioru icì:',"- '.-.-' r' calcio ed in . -Lcced

rt(
pardcolare quando si c --.'
:. ! pe
- -Joco oppure
'-'' Cor
azion tipo il fallo-C::t,.: tttailiz/tt, che
consentivadi esamln.ir: '-. -ràmma' --,rconl
:: .,ltre
La moviola, (dall'in--.,: I : ' - -r-l'ì usata per il
t:,. d:ll1
montaggio dei film. Tu-,.' - --Ír indiscutibile
respons;, perché non -:-. --- . : ':: j:-1 durante 1o
,.uito dei fotogr"n ..-.
(38/41,66 = qn c'- ' .''ndr in cur i=
I'otruratore era chiu., IÉ
rq *
.
Con le tecniche r - .'- -"-'-ìe sla per la

televisione sia per jl c,:r.,-. . : . -:::'L'' di 100+15t) a-
fotogrammi al seconc . ' - --1-: r. c'è ora una I ,l
*^g!iot. quanutà C ,,:,' ,* - :'-renn' e molto rg
piu fluida ...anche :q. :-: -- I e
I-a scelta della lrcc'':: ' -:'-;l-lle, perché si .l

ffattz d1 non perder. ,:.: :-' ' ':-ila successiva
ré
r)foteztone
t-
ma anclì- :.:
compromesso cun ... -.-
-.. : -'-:r.fe Un glUStO
' tupporro di
rq
t-
naemorizzazione.
I
Qulndo ancur. ': :-:-. 'li una sala
- --. r' +5/50 T*
À
.irreÀutografica la minuti,
tJ/ Jv
^L'\L'+4)
q
Ii
aveve un diametro ., .-.:- ::r:llento davanti
all'obiettivo,conr-li:::.,:, --. - :i'j-Liimetrì,eradi t_=:=1
oltre mezzo metf rl :'-- : - a :- -- 7l

L'n campiofl:ìr-n--- :- -. implìcalo una 21
velocità di scorrin:-r-, - - -'* : 1: il 3-4metri dì lu r
diametro... insomm,l. j- :-r::: -: .':. . - :--:''ui'lni meccaniche,

economiche e QeS-J,.-ra,.-. !: -'- : -: .- :-i,l conversione al
- : lrì: .'.lcuru film oggì
digrtale sia nella fi!i-s-: :.-. -,:
u tlizzano d.r 5r ' .i 1' ' :::.^' -
Analogico e digitale Bs
- comunque,
fotogrammi
con una verocità di ripresa e di proiezione dt 24
al secondo, com'è ancora neilo standurd .i.r.-rtograficoo 25
quello televisivo, qualunque movimento che awiene e in
con velocità sufficien-
temente bassa com'è nella gestualità delle persone,
viene ricostruito in mariera
fèdele alla realtà-. Ma fenomeni che ,..udorro
con velocità superiori, come
upicamente succede per gri oggetti rotanti, non
sempre ;.";", correttamenre
ricosttuiti durante r^ proièzioné. Si pensi ad esempiJ
deile automobiri
con i cerchi a raggp o- comunque con una figura "11.;:;
,ip.rrr,u pit ,.ott. sul cerchio:
succede spesso di vedere al cinema o in
Tv"ie ,"J,. girri.l., ,.rro contrario
rispetto al senso di marcia del mezzo.
consideriamo una ruota con 4 raggi e del diametro
di 30 cm e quindi una
circonferenza di 30n cm = 94 cm ciica. Nena
figura seguente consideriamo
inoltre che il senso di rotazione sia ann-orario
.hE u ,.qi.rrr" de[e immagini
sia dall'alto verso il basso. "
7 Kmlh 20 Kmlh
2 giri/sec 70 Kmih
6 giri/sec 20 giri/sec
30"/fotogramma 90'/fotogramma 300'/fotogramma
Figura 3.4 Movimento reale ed apparente

B6 Musica lnformatica
t, ,r,' i: ::1a rtel0cità di Com

Quando iruzralnrc:-:: - îfi:'lll}rilit:uiilli, Ll:lTtiu::îlit
circa 7 Km/h pari = secondo <
completi ogni -.ecorc . quale s
fotogrammi di ripres". . : t! ii,rl : lfirL.illl llia"llt

lllllliillilllllNlì'll'l-ll- :ar] ruota vlene diverse
-*
.t -* --:T -L]:tii:il--1 :-. I :J:n proiezione [neari c
ripreso ad incremenr '
il movimento r-ienc:-: - ì : "'-ll' : -lll"::liiil* rlllll::l'*'l liii:,
Quando il r-eico',-, :.:: --:*": LLrl'.,.,, ,rl I ùll ':li *ii

:- 'LN',n ì --:-:'l,f6m/ SeCe
cioè 6x0,96 m/sec.. i= :- :,i : ;l r j'1''
"11 ilr"llJllrrkll'lll il :":-:Jo pari ad un
angolo di 6x2tt rrC,:: . -: 'll: li lllr]lij' "::-lL' 1 '"::"i::- ,l lnCfementi di
6x2x/24=xf 2 raC.r-, : I I : r*fi1 ,lult*l-'' i f,l -. -..:--: r. le immagini
successive Sooo ut-.J --r:
LaF
Il risultato apper-1:; i: : :siÌ. In realtà si F,/2 ('
vede che qualcosa n1-,:: : l: :::,ra è confusa e corfettz
questa confusione ; -:l- - -::nagini diverse qenefar
come senz'altro dir-ers: r : ",{'j' 1 : arli"t'll LlllliJlll
o ripie
Quando il r-eicoi - ::- a- :^- : ;T-, :: r lll "ll,[ LL: ::
*
'{ *]Î - :;i e 1.9,2 m/s e Nyquis
cioè 20x0.96 m/s. ,e :- - -- -]: i ,-'1- {L:rl' qfiuil, ll L : i:::leti pari ad un
'*
angolo di 20x2;r raC'::: ',: rir .l incrementi di
Fir
20x2n/ 24= IOx / 6 r . d-::. -- =l* n
rr.. . ,î1 r.:: ,-L :.: ìlamma non C'è

nessuna informazjoni :--J-::- -'"r "- - - -- -: - -- : j:- "quasi" un giro
fuequenza dt -4H2, dr,';; ::'i:-- .1'il ; -- ' ,- - ---- :: '-'lillraril a quello Edr
onginario. ''::lr/€11l
'\,l'.!nilrs;, :- 51 Camplona Un -nmagi
Perciò, come dice '' rer:'res.a cil fifrummlm
segnale che conrienc îrcJ_-::---: - -:.::
(e cioè se si .tallú-;.tÌ,.:: ':-: i- -: - : - - -
i--,-e F
da quello originale.
I1 fenomeno è conlsct*:. : ::: xl*in'îr,g j:rrrl:.rÉr ;.:-:-'it;g è pafola latina '; Ìnale
*r.:ii'r
: :risp,
(a/iat=altro, diuerco: si pe r.: :-: :;-- .-l .,, t ' ::':l- : :--:=-j 'all'inglese e dice
I1 ri
in maniera generica che :, .":i *.i'lir,rrrn,.;rv"!'Iiii lir ,:*--. ::.1 cosa divefsa dalla
: , :lúal
realtà. Fa/d-at'er (npieS:.r. '.:--. :: -- : ilP.rc
generata "I' altfa cosa'
_ * - -*L\è
.
:.duce
Analogico e digitale 87
come abbiamo visto nel capitoro 2 (s2.l,Figure

2.6 e 2.7) i. numero di giri ar
secondo corrisponde alla freqaen'qa. ConsiJed^mo'ulLotu
quale segnare le frequenzè reiative al campionamento
rr.,lr," orjzzontale sul
diverse velocità di rctazione della ruota
dei fotogrammi alle
in corrispo nd,enzadelle diverse velocità
lineari del veicolo:
F.=24H2 F,/2=12H2
7I<m/hè 2Hz
20Km/h è 6Hz
70Km/h è20H2 è -4Hz
LaFig:ta 3.5 mostra come le rotaziori a frequenzeche

stanno ar di sotto di
F,/2 (nel nostro caso =..12H2) come 2 e 6
coffettamente' mentfe
Hz, vengono ricostruite
.queile
a frequenze che stanno al dr sopra d' i,i;
genefano rotazjoti la cui frequenza
essefe riflessa come in orro ,p...tio
(3 tiei.s1".=fo/deQ proprio 'isulta
intor.ro alra frequen lJ;-(itta rrequenza di
Nyquist, Fn) con senso di rotazione contrario ^
à q.r.ilo
"rrsrì^ri"
Fimm
-4 -3 -2 -1 2345 I 9....... 12
Figura 3.5 Foldover o aliasing
Ed è proprio perché.la F,, si comporta come uno

specchio che si pada di
fequenTa immagine. perciò, detta Fo ri frequenzu origsnire e Fi--
immagine, si ha la frequenza
Fi--= F. - €o-p.) =
2Fn -Fo = F. _F.
dove F. rappresenta frequen za di campionamenro e F. ra
.la
segnale originale. Abbiamo
frequenza del
visto infatti .ir" tu ,oririon" a, zo giri/sec
corrisponde a 20 Hz, genera una frequen za immagin che
ar po-i+) Hz=- 4 Hz.
Il risultato negativo indica proprio tl fatto che il senso
contrario dspetto arl'originare e ,riéne indtcata di rotazione è
r.rt gon;'".o. .r' segmento
tratteggiato e nella parte ìnferiote del grafico
,r.rro."L" ,oturion, contraria si
traduce in uno sifasamento di n radianti
iSO".
Ma cosa succede se la r-:i,r:rtl M r{ÉjrumrrnÍrum ilulruIlmujlmt/i ù!,:Ìj::{f

che la ruota Il ft
i! trximlst'ilJlnento? quella
gira con una frequen za che:.j:ìG:a enncîu frlr! tur{0lruiruEqiillu
:m]u:[r.ug!:= c:de, in questo

positiv
Dalla fotmula Fi*=F.-F ::tor*un;l :lrùr fiilflm![Èrsnlrl 'rll!
questa
caso' nell'intervallo tra I'i c-c i, I rrruil Íil rumlriiirl dii! î''n'fiini;lt'':--"' :]tfra ad essere
1/16
quello originale perché il se-. :r'' *l,lurrmtr r lsÍrfiilrilsú[ln'Írrll, strl $n5-3io:
<
elemer
1'effett,
90 Km/h + 26 Hz .j: --- 1,.,,,.., = -]1 lr"l -c =
Ep
Si può vedfìcare intar f,i:': rllî:ù r ilrfilu$nlúnur mrur"il' 'il, 'fu :u : lrisponde, su]la quandr
pelicóla, ad una rotaziú::. r - * rffirm ]M:llru: lir,,tlclr*:,--- :-,rrografiìmi che posti a
diStano 1,/24 dl secondo. I:f'.i:-!r:l ljirtttiir,'rlll.lrrrutmulúouÈ tl" ffu t ;m --l radianti, e cioè Si tr
r-iene r
mediar
(.2-1:. x lm l* = treque:
l:t -: :tr =
îotazlc
Jf - IJî gÍll"t !m&lll"l : )' li 'n dell'in/
Quellc
sta a
Riassumendo:
segnal
1) tra0 eFr/2 lo sper:'- -,-::rl3 :rifl' 'iîrr{iì'lriN :rúl:nl'5lîllliifimùsTlmf': ì'appar
2) tra Fr/2 ed F. lo sp"= '--::É ::=1116'r -ul, {hflrr r<--:ic ma con senso
comPf
ditotazione inr-erd.r,:, - it.€ i;li-lr*,an ú +ll, 'È = .tri,:rc,riruLr:Lr" r6.000
3 lo spettro oltre F. rre::= :::,llr:-!rltir . -u nJr,lBxiulr rtÍlr'{l:m'I'ln*. Tut
igura
A tutto quanto derr':, i:: {;;. -"h :liJl,lrîniLùtrÍlfiÍllr l nmrr:m'n d Shannon in base al Ja alcr
quale la friquenry ii .--;o:1,::,,r,a'wl,rffi,;, i :l uÉ .i. m"urnr.s ' c-mpioni prelevati cosdru
nell'unità- di tempo. de-;. :: i.*r"i ft +,unu,, 4[.f,m.u:rt llrt il .11:i della massima
' .egnal,
fteqaenZa che interessa C,l:l:-::-:.l :ri{: asgt[Leuc. mg[milrrrc- i :i- :r:tiCamente Si puO Qr
dire anche: fìssata ur; ::-;-i::-:-t -f lúnr-1r rnimlcir :, - - riequenza Fr/2 è ùonos(
quellaal disortodelLrc-'' =:. : r;.
*=-ir* ì-r'L:r r".5 lri-i-:-i -ssefe
Ci si deve aspeftare i.;-c--. -.r=É Tl5s,,imr: sriflii ,, :-lc- seEuito, che succeda Ve
così anche per gli Sper:r-:t ìs:lgtr:Nîr ::rtulursu":"llL t€rr-:ru alte. Ma ancOra c.impi,
un'osservazione prim"r i. : - r:u:: sull"ruuur.tiLr: :r-te"nuu,c- :rendi
Alla luce del Sole. h 1.e;,: :--1;,ú rii. gulgtrrrc rî !trj.lrflÉrl c,-ridftua e quindi non ;ampi,
-$nt[rr ull'-rr"ius:--"" rispetto al Senso di
vediamo mar le ruore de . e-::,-r.,:',lli1L Po
marcia. NIa alla luce deiÌe ;:rtm sc::imc- i ln: :: ro- n qrandi spazi come iella s
:
tipiCamente SOnO i C.i-ie i;: ,$:eJ.llit ijfu,rrrrnrrrn rrg iS i-: l"rrrrpiOni, quando le che in
automobili si an-ici:ra:r,:,:.L--l;Í-,--i!:"lJ. flL :{:si :,lÈr:srgi:i: pedaggio, è possibile rclo i:
ossefvafe il fenomenO cc'"':..--r.i.i;::-li i:,'r3. o'*: * rrr -;:l'-' :istanr
Il fatto è che la luce dei lampioni è alimentata con corrente alternata come
quella domestica che pulsa 100 volte al secondo (e due semionde sinusoidali
positiva e negativa dei 50 Hz delle corrente di rete). L'occhio non si accorge di
questa pulsazione a cavsa. della persistenza deTf immagine salTa retina di èirca
1/16 d1 secondo, per cui la luce continua. Ma non appena c,è un
elemento rotante che si awicina alla ^pp^re
frequenza dt 1,00 Hz, ecco che compare
I'effetto.
È poi vero che l'effetto compare anche in pieno giorno alla luce del Sole
quando la tuote vengono viste al di là di una cancellata o dei piloncini verticali
posti a distanze regolari che sorreggono il guard-rail lungo le autostrade.
Si tratta comunque di un effetto artificiale che si chiama
ffitto stroboscopio che
viene usato per caltbrare la giusta velocità dt rotazione dei giradischi di vinile,
mediante tacche opportunamente distanziate jn funzione del pulsare della
frequenza di rete: quando l'immagine apparente è ferma allora la velocità di
rotazione del piatto è quella giusta. L'effetto stroboscopio è il risulrato
dell'inîerferenqa dt due fenomeni periodici a frequenze diverse.
Quello che abbiamo visto nel caso della ripresa televisiva ef o cinematografi.ca
(sia a pellicola sia digrtale) vale anche nel processo di campionamenro di un
segnale sonoro. E chiaro che ora si pada di frequenze molto più alte perché
l'appatato uditivo umano è in grado di percepire suoni la cui frequènza è
compresa nell'intervallo che va da un minimo di 16 Hz ad un massimo di
16.000 Hz.
Tuttavia, mentre nel cinema/televisione ogni campione è costituito da una
figura e quindi da una superficie (due dimensioni, base e altezza) rappresentata
da alcuni milioni di singoli punti, nel caso del segnale audio un campione è
costituito da un singolo valore numerico. Per questo motivo si dice anche che il
segnale sonoro è mono-dimensiona/e.
Quindi, per rispettare il teorema di Shannon, che nel settore deil'audio è
conosciuto come teorema di Nyquist, la frequenza di campionamento deve
essere posta almeno a 32I{I72.
vediamo allora quali sono gLi effetti del campionamento e del sotto-
campionamento per un segnale sonoro analogSco. Per semplicità di esposizione
prendiamo in considetazione una sinusoide a 100 Hz ed una frequenza di
campionamento di 800 Hz.
Poiché tI periodo è I'inverso della feqaen<o G=1/D un periodo completo
della sinusoide dura 1/100 Hz = 0,0l secondi e il periodo di campionamento,
che indichiamo con At, dura 1/800 Hz=0,00125 sec. Questo r,'uol dire che un
ciclo intero di sinusoide viene "fotografato" da1 processo di campionamento a
distanze temporali di At=0,00125sec., per un totale di 8 volte ad ogni ciclo.
Musica lnformatica
C(
campi
momc
'due c
Fqun-e 3., i !, "- -il lr ft,iiillLl l:iiilf-]liîl ' rT.i." li
il risultato dei a:j:-:. *,.r1::j{;::TI .l u1;i, ;Llur-jl r'I*l ; r-alori che

fiCOStfUiSCOftO COfÍúl--"il::l.i: ,r ll u\ lrL[lLl l-lrL:"llu ,..l i i]:i-lmente" è Un
"lul "sgranati"
tefmine eUfemrSdCCr J.' :-* :::"-ì - 11.- :r ;î l r* u lìrr, lltil a non
riproducono di cen,,, ::1.: j,..:
-, ' -,.:.
E,
f aSO -v
La
a1]ntel
F.ela
F rgura J t, LL"i- î-r.lîlir::::
va notato turts\-l: :: j.: :,-:.il-a, come è ad

esempio la frequenz' ' '*; ':',, standard CD, 8
campioni riproducor:' .= I -Íil -:t: tiequenza molto
zlta.Ma questa è I'esse:::; î,-"1'l l:jTlt-1l
Cosa de1 tutto Ci-;r:,

Fc/2 che nel nostro c.' In
con 6 oscl-i:- :* * :rulhsr
si manifesta
Fc/2 è la frequenze d'i Nr,cÌr:t'tsii
:.tolto
- lrntel
Figurra 3S :r: l: :..r1îL: ar-J

Come prima, nello spazio temporale di 0,01sec. il processo di

campionamento a 800 Hz prende 8 valori e siccome trova quello che c'è in quel
momento, con la successione di campioni si ricostruisce una sinusoide a 200H2
(due oscillaziont dt 0,01 secondi) e invertita rispetto all'asse del tempo.
Figura 3.9 fusultato del sotto-campionamento
È qoestu la ftequenza immagine data d,a Fi,,= F. - F. che nel nostro

caso vale (600-800) Hz = -200H2.
La figura 3.10 riassume sull'asse delle frequenze quanto acczde
contemporaneamente sull'asse del tempo nelle figure 3.6,3.7,3.8 e 3.9, dove
F, e la ftequenza del segnale originario ed F. è la frequenza di campionamenro.
Fcl2 (Fn\
-200 -100 0 100 200 300 400 s00 600 700 800
Figura 3.10 Risuitato del campionamenro e del sotto-campionamento
In una situazione reale come quella della figura seguente che rappres enta 40
millisecondi circa di musica, è necessada una frequenza di campionamento
molto alta per memotizzare e ricostruire poi tutta I'informazione acustica ivi
contenuta.
Figura 3.11 Segnale musicale

Con una ftequenza clj :.:: : -in:f i.l I ^:. . -: -\lui\-ale ad un D

periodoTpari aAr= _:. rl ; ' -
: -t. =-'esempio, si Pensa
prenderebbero una quari::a:-r J '" ,ri L:.:: r :l -" 1,,,,* r. t'' : .;:.-ìlero del tutto criteri
insufficienti alla ticostruz- ::. ,i!:r rll"".i;' I l[ ] u:
- - - .:,:-:e" dovute ai I
suoni di frequenza pi'-. :. - i r.ll .il " - --: -- , del SUOIìO, dt sce,
andrebbero perduu. ogge

interp
N
interv
v^tta
.rlte; e
e\-entì
N
elettrr
r-1 con
Figura 3.12 : --
-:.:i-e
lnoltre. gh eitèru -:= : - ' : "'l l, r ,i, lll'r :::-bbe che tutte le &
frequenze compresi ::.' : - : "l
'r-,r'"lit. "::rposte a quelle ffi
compfese tra0 e Fc r .--'. '- I -t LIt1 t: :: :Ìlpfese tra Fc e
3Fc/2 (sovrapposte n-., :. : :'
-":;;
a-r- Hz
Figura 3lî 3 i..r : ^..."*- :a---
Ci sono due mo,L r-: --.-:,:: --'- .l : -.- :- 'isad entfambi:

1) aumentare Ia tì;c-::-: ' - -- : rll -'
21 f/trare, rale a dr.. =-::-:.-:: '"l ':

-L- ir i -:rpradtFc/2.
Nelia Figura -: Jl : --:.:, :l:lmento significa

diminuire il valore --: * -
-t :::,:-,' - rl che alla fin fine
l-uol dire preler-ere -"t, 'li - l- : :. I - -, riscontrate anche
visivamente.
Di fltri si dirà ampiamente nel Capitolo 5. Per il momento è sufficiente

pensare ad un filtro come ad un dispositivo che agisce sul segnale secondo certi
criteri e lo modifica in modo tale da alterarne il contenuto spettrale.
Il concetto di filtro coincide con quello che si ha a livello colloquiale e cioè
dt scelta ef o seleTione opeî^ta in base a prefìssati criteri su una pluralità di
"oggetti". Per esempio: un colino, un setaccio, noi stessi nei rapporti
interpersonali, ecc.
Nell'elettro-acustica i filtri si c^r^tterizzano in base alla modalità di
intervento sullo spettro (riscontrato a posteriori). Nel caso in questione, si
tratta dt un fltro passa-basso che eLimina da un segnale audio le frequenze più
ake; e proprio perché quesro fìltro ha il compito di prevenire I'effetto di un
eventuale sotto-campionamento, viene detto anche fìltro anti-aliasing.
Nel processo di conversione A-to-D il filtro anti-aJiasing è un dispositivo
elettronico che viene posto tra sorgente del segnale (ad esempio, microfono) e
il convertitore analogico-digitale come mosrrato nella Figuta 3.14.
Figura 3.14 Filtro anti-aliasing nel processo di conversione A/D
Ciò sostanzialmente è fattibile proprio perché il segnale audio è un segnale

mono-dimensionale e cioè relativo ad "una sola" quantità fìsica che varia nel
tempo: pressione delf'arta trasdotta in tensione elettrica, come quella che esce
da un microfono o da un jack di chitarcz.
Ma nella ripresa cinematografica, dove il "segnale" è bi-dimensionale
perché costituito da immagini, non è possibile filtrare elementi ruotanti e
quindi non è possibile eliminare I'effetto dell'aliasing se non alzando
notevolmente la frequenza di campionamento che, come abbiamo già visto,
comporterebbe appesantimenti tecnologici e pratici poco giustificabili.
Anzi, come si vede spesso in alcune pubblicità di automobili, si fa di
necessità vfutù, utt\,zzando proprio l'effetto-stroboscopio dell'aliasing in modo
artistico.
Ma quando le velocità dt rotazione sono troppo alte come succede per le
pale delle eliche degli aerei non c'è proprio possibilità di eLiminare I'effetto del
fold-over/aliasing.
'
3.4 Quant:zz^zione
,-1":::,f'
I l:'1,Ìn
la quaie una qrrndezza continua viene
t:n '-" ,ì:.1
La quantizzazione è l'operazion:
di valori' Qrtatrlì;;';" r icnc drl launo
quantam e' : i,o
espressa con un n'-ttJ finito
-.e
come ad esempio ie persone: un gruppo

e
si riferisce a s/oggetti non divisibifi In
intto an 4 o da5 persone"' maida4'351' - -=., <i
percio ad apprr''isitii'ír.' t'i'" 1 -'': ,;itirt/r'

nel continua
Quanttzzate corrisponde - ra,aa
con ualoi interi. ud unà scivolo ed una gr:I:---:-':
Sipt"'i
- :l
:J
.;,,,,tfil
Si
',j ntL
Figura 3.15
-r..*--: ira i1 Punto Plu Pir

su1lo scivolo si Puo essere 3 !l:. ' '-:-- :-:, o si è su quello ,- -.-al,
basso ed il Punto Piu alto: rr:

>*-j
- --:ruo mentre sulla -:: ri
ptecedente o, s.1 ctuel.l? succ-r-
icalìnata c'è tl disrrelo c::""::' ''=' : .'ì, ricino Perché C(
"APProssimafe" t l'a' l-:. ''.'.:la
al Sole).
proximo=più ricino ie n'rrl -:' ---1ì ..-:lore ìntero più
Ad esemPio' i '' '- ': :'-
rricino a'15'8-l e -tÓ:
E
L
-. ao:
IJ
-:-:al
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T--ro Lntefo
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F gu'a 3'E -.:'
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,* .'-,i na il sìgnifìcato
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'::',,ssima volta", 12
::l
Ci --.',"- ' -'-' . -':-rtobus è aPPena
_- - :- I llll li
"-lt".lt- ::::;nde owiamente
ll s'c[:r:--':
Ma in effetti la "prossima" in senso etimologico (proxima), e cioè "la più

vicina" in termini dt dtstanza. è quella appen^ lasciata. Per essere corretti
bisognerebbe dire perciò la "fermztz successiva", la "puntata successiva", la
"volta successiva"; ma essendo il fattore temporale (e non quello spaziale)
quello determinante, nella dizione corcente przssimo eqtivzle a succestiao.
In Matematica prevale invece il fattore spaziale (topologico, per essere
precisi) e quindi l'operazione di approssimazione viene eseguita a17a lettera con
questo algoritmo:
se il valore decimale (e cifte dopo la virgola) è minore di 0,5

allora si prende il valore intero più basso eliminando i valori dopo la virgola;
altrimenti (cioè se il valore dopo la virgola è maggiore o uguale a 0,5)
si prende il valore intero successivo.
Si dice anche approsimare per dìfefio (caso allora) o approssimare per eccesso (caso
altrimentl.
Più elegantemente, si ottiene lo stesso risultato agiungendo sempre il valore 0,5

al valore reale in questione ed eliminando Nmpre le cifre decimali dopo la virgola
che risultan o ) s ertza ricorrere al s a //o ra a Itri n e n ti.
e- -
Così ad esempio:
45,32+0,5 = 45,82 dà 45
45,84+0,5 = 46,34 dà 46
È chiaro che approssimando valori reds. a valori interi, e cioè qaanazzando,

si commette uri errore che viene per l'appunto detto ercore di qaantiTTaqione ed è
misurabile in termini di differenzz tra tl valote reaie ed il valore numerico
intero utsTtzzato, che non è mai comunque (per definizione) più grande dt 0,5 in
ualore asso/uto e cioè sempre compreso tta -0,5 e *0,5.
I segnali sonori come quelli rappresentati nella Figure 3.1,1 e 3.1.2 vanano tta
un valote minimo ed un valore massimo che dipende da una scala di
riferimento ptefissata. Si tratta allora di scegliere i termini della quantizzazione
e cioè un congruo numero di livelli verso i quali approssimare i valori reali della
forma d'onda in esame.
Nel caso di una qu-r::z:i-=,'rfiÉ I I 'mur:l: ;!e stanno tra

jUmrulllliUl runu 0e
tlrrmurtir:
0,4999... vengono aPPr,:l::-iliÌ: ilrudr,lltr

&lr, | @lW lî!ú:lilt r-tu1-'r 6|1s stanno tfa
0,5 e 1 vengono appro>::::*t: ul l
bin dec
11
lva
l,va
00
Ftgtlua !'f" .lruumurmmmrummr ur, I vrtefu iva
i. va
oi t iva
Seilivellisono-lch.e t;cn, . Lnu mmrnm'l u.lmeÉii-[--{'
iva
iva
bin dec iva
11 3
Poi
10 2 ,asciant
1,5 preced
01 1 per 1a
0,5 SUmef
00 0 Ad
i.1-1;
Frgtra tr XE Jlt-iJmmr:jirii!:1t rrîrl l, 'rlll' ..!r'::-
:leces s
E, 1
r-íene
quanti
i valori che stanno r:. ' c .. l:{:ri ,.. 1ì"{ìg': :
nri Jr-:!I::72-in a 0
Nel
i valori che stanno u.r r,--: ; -- -t-t't:-., ìilîrl{- tflt - ;l;r:::zzrd a 1
.:rche
i valori che stanno rra l.J ; I J:t:t:" -. figlar: n*, -:';n:::zzad a 2
Sir
i valori che stanno rr r-i . -: ì"glgr:[n|. ;U;::ZZafi a -l
:,cquef
irlrrisl
::!3l:r- "d' *r-'-:li;.=::ro di 7 lSftafr
: frrisl
I
bin dec
111 7
6,s
110 6
5,5
101 5
4.5
100 4
3,5
011 3
2,5
010 2
1,5 -
001 1
0,5
000 0
Figura 3.19 Quantizzaztone a 8 livelli
i valori che stanno tra 0 e 0,4999... vengono qvantlzzaú a" 0

i valori che stanno tra 0,5 e 1.,4999... vengono quanúzzana 1.
i valod che stanno tra 1,5 e 2,4999... vengono quanttzzana 2

i valori che stanno tra 2,5 e 3,4999.,. vengono quannzzatta 3
i valori che stanno tra 3,5 e 4,4999... vengono quanttzzatt a 4
i valori che stanno tra 4,5 e 5,4999... vengono guanúzzaú a 5
i valori che stanno tra5,5 e 6,4999... vengono quanAzzaúa 6
i valori che stanno tra 6,5 e 7 vengono quanazzaaa 7
Poiché il modo di aumentare il numero dei livelli di quannzzazione nlq

lasciando inuariata l'ampie7ya massima consiste nel raddoppiare il nrrmero
dei
precedenti livelli dimezzando così lo spazio tra un livelloê I'altro, t1 Nlq usato
per la codifica ha corrispondenza col numero di bit usato per rappresentare il
numero binado che esprime i livelli.
4d esempio: pet 2livelli di quanúzzazione è sufficiente 1 bit er=2, Figura

3.17); per 4 livelli sono necessari 2 bit (22=4, Figura 3.1g); per à [.,.fi óno
necessari 3bit Q3-8, Figura 3.19); ...e così via.
E poiché il valore numerico intero cui viene approssimato il valore reale
viene di solito espresso per I'appunto in noiaryone binaria, l,ertore di
quanazzazione dipende daila quantità di cifre binarie uahzzate.
Nelle precedenti figure, accanto aI varorc espresso in decimale compare
anche i1 corrispondente valore espresso in binario.
Si ricorda che nella notaTione binaria un numero Nbin è espresso con una
sequenza di cifre binarie 0 e 1 dette bit talt che, se indichiamo con Ndec tJ.
corrispondente valore espresso con le 10 cifre dao a 9 come siamo abjtuatta
tîatt^re i valori numerici, questo si ottiene moltiplìcando ogni bit per la
corrispondente potenz^ di 2 e sommando i prodotti così ottenuti:
N.lecjmale= bn-t X tt - :. - t 'ifii"j-fff-*rrl

Ad esempio: il r-'al'- r; - ,ll"--11-, l1..,Jtr ,,. -: ,.: :- :,e
Lx25 +0x2:-1,*l *L it -Nl

Ix32 +0x16--r {* r'u
32+ 0- t*
rappreSentaIat.anu::-::.:-.'-'.':]''.''illr:''']]''
di "de-pressione" e a, :. îr orl;;"-'' 1l*t :il rmus'î 11 ' -'c,lm-pfessione"
fispetto alla pressìci:l- :-.- r-- .r !.r*rn$Ì"] illl ld .. - avanttzzazione
.uiljilLrr
bit e di Livelli, corrisp'-::r - .!rLr flu:r:',ir ililllull 1ìilr.jt:irfl)Ì* uilu:l -Ì, r l-.11,
L'et
Per esempio: con ] :,: t' rrL-1. , 4t, - : { ::::-u: :nrn$" firl:*'u :-i,r negativi (-4 -3
-2 -1) e per 1'a1tra n:;:: J ,t-,:crr". - - I":1ilr rh .r, îq * t.-- -1 +2 +3); il
massimo livello posìr-.-- : -" : - -,:i,,,r .:{ .-:.-" :*-----. = -2:=-1.
Innotazione bin.:.r,- - I t ix,4 , ili *." /r ,:ltw r'i( ì:iriir;ilrî:lrrr: tr"r,--,;- arln una codifìca
love \
-e due
denominata itt rnnr.,,,;, - .- -
renza t
Per avere un'ide; : - -:""l ,l .,,, r -u,Lll"iìi f rd't[ :n:'-:;:: ir contatofe del
Cor
banco del supermcrC:r' r : ' - n r:-- --- - :.umero xx...": di ,i^-
solìto quei contatori : ,: - ll 1 1
'*r 11'1"'11 ',1
î:tjlTlLrÍf, :.::::È" l-a da 00 a 99;
ad ogni scatto del bc,::.1: , rr'-n ù Lî! :r il
- :. Tun- r,: f:umefo Coffente
è 99 il successir-o è i-'r'r'
Tralasciando il c' :t::':. :: I !îr: LL.*r' r-ilú':*lrTÉ-"-l- -:rmaginiamo che

esista un boffone ch= :. t::: ,: : -:-': * *-*;:-"*'" '-.- : :.': lufilefo correnle
sta02: allo scatto dei ":.-: -:, a 'r " rî*rri.r -ru :dr, y-i: -. un altro scatto fa
-
diventare il contatore ' a *: ,..r1li: -.i]rÌ,. -rrr 'l , :, :1 ''-::
Si trarra allora C -?., --:- -t -i -l -'--*r'-'::-' --- ---l)0. ma poiche

anche -1*1=0, neil: - .'--:i :l LL- : îrii,r r': : * t: :"-rsizioni, poisiamo
interprerareggcom. -. )..-.- - -:-:' -: -'--j-.-:- - - . ,--rrtoleduecifre0
Per<
e 1, perciò 1'1 e al ter:ì]'- ::;:i .Ì trrlir; ! t,l[Lf]::r-!. :;i :: : s-rie.
: \-alc
COn un contatore f::i.:i' ;. : :' r ",;: rTd. tri:i-î: \:i,:-i:a :.1i'rndietfO (e CiOe
sottraendo 1) il con-,::-- -:: : -:--- --_r' -: ,, j: oftiene 111 che
coffisponde aI 99 Cer r,:---.:.:: :É :L,rm::-nrl::î:.il'r : l:.: :l,,>siamo intefpfetafe
come valofe negad\-i-' -:.
Nel rimandare Àil'trir-:ri .:î:fii,--:i .r- :[* :r--.,- -: -i-lTazione di questo
argomenro, si osscn',.r.--: t-: -. -.i--:--: - : ::::-l dj rapPreseniare il
processo di quannzz:-. :.: a:. --ì: - : -.- : ;,:. -' : - . consid.rundo ia
vatiazione del segne-. ::, - :-: :'-::=- -i:*':: : r.'i----.' , cspressi in binario e
in decimale, è la seE:t:r:.:
bin dec
011 3
010 2
1,5
001 1
0,5
000 0
-0,5
111 -1
-'1,5
110 -2
-2,5
101 -3
100 -4
Figura 3.20 Qa^fltJzz^zione a 3 bit r:a -4 e *3
L'errore di qùanttzzazione viene indicato con
errq= IVt-Vq I
dove Vr è il valore effettivo del segnale analogico e Vq è il valore qvantrzz^to e

le due stanghette verticaLi stanno ad indicare ll ualore asso/uto e cioè la misura
senza segno della distanz^ tra 7 due valori.
Come abbiamo già detto, l'errore di qaannzzazione è sempre compreso tra
-0,5 e *0,5. Infatti:
Figura 3.21 Errore di quanlzzaztone
Perciò il gtafico risultante dagli scarti ffavalor. reali e quanttzzà:u è costituito

da valori casuali tra -0,5 e *0,5:
+0,5
-0,5
I
Figura 3.22 Scarti tra valori reali e quanizzaa
'tir
L'errore di queîl Ilr

qaantìga4otte e si m.,r-: - '-
- . I'alter^zione campir
dov'r,rta al.a quanazz.\7. ' -
* ::-,-li "disturba e si fa, a
SOmml
sporca" il segnale \-ero -
- ' -sprime come Tut
Per questo motir-o -- .:
.--' ,irl rumore di :nfatti
rapporro trî la p . ' \\ att e
qaantigaqiaze (P.u...; e c .: . - :r SNR (Jzgaal j rtadra,
to Noise Ratio) o ancl-re : .egna1,
Se il numero der L' - --- il vaiore di a .,rttattn/,
uts.Itzzato ne1la rela zi r :l t

.,
:. 1.r potenza del ..r pote
segnale e la potcnz,t c. -e da
dor.'e il simbolo ì
-. I'iona appfos-
simazione". Quesr.r : -:. :--: e chiarimenti.
- " ::tndezza fisica
Per defìnizione. u:. , .:-
(pressionc dell'arir. -. . - - :-.: :mazione. Tale
variazione e "rjler t:.. , : :::nte!) e quindr
non descrivibile con -:. . ' . - ;. :na puf sempfe
analtzzabllel
Un tipo di anr[s: s-] - - - rsiste nel calcolo
della potenqa; pi, c ::::- :- ---Sto calcolo è
decisamente piu te :---: -: - r: ,rmazione su ciò
che comunementc \ -.1- . "
La figura seguen:- : * :' : -:-tnúzzaf di due
registrazioni esequr:. ,- : ::-.. a due diverse
intensità (potenze -s-:. :..:-
\1
- - freqqo
Figura 3.23
Ìr -l
I1 valore del livello della potenza medta di un segnale costituito da n

campioni si calcola con la radice quadrata della media di tutti i campioni, come
si fa, ad esempìo, con i voti della pagella scolastica o del libretto universitario: si
sommano tutti i valori e si divide il risultato per il numero dei valori.
Tuttavia, qui i valori vengono prima elevati al quadrato: dalla Fisica si sa
rnfatti che la relaqione esistente tra la potenqa di una sorgente sonora misurata in
\)fatt ed 1l segnale elettrico trasdotto dal microfono misuraro in Volt, è di tipo
qaadratica; questo vuol dire che, per esempio, a\ raddoppio dell'ampiez za del
segnale rilevato, corrisponde una sorgente sonora che i'ha generato, di potenza
quadrapla. Detti x (ter r=1,2,3...n) i valod dei campioni, la formula per calcolare
\a potenza P, detta RMS (Root Mean Square), è perciò la seguente:
xi+xr'+xì+xj+....
Va osservato che se il calcolo fosse eseguito con i valori del segnale "non
elevati al quadrato", siccome nel segnale ci sono valori anche negativi, la medra
rìsulterebbe statisticamente essere sempre uguale o vicino a zero.
Elevare al quadrato il valore dei singoli campioni assicura che il valore della
polenqa nedia del segna/e sia sempre positivo, come è giusto che si:rl ma
soprattutto è corretto dal punto di vista fisico perché alterare la pressione
dell'aria, sia in compressione (valori positivi) sia in decompressione (r-alon
negativi), implica comunque la presenza di una sorgente sonora che agisce con
potenzai perciò, I'elevamento al quadrato descrive correttamente in termini
matematici il fenomeno fìsico.
La validità della formula SNR=22" si vedfìca proprio ur[zzando la formula
pet il calcolo della potenzà appena vista nella pagna precedente, apphcata sia ai
valori del segnale sia a quelLi del rumore; ma si rileva comunque, come
mostrato nella prossima tabella, che i risultati del calcolo spaziano in un
intervallo piuttosto ampio che fa perdere di vista il signifìcato della misura.
Per questo motivo, come del resto c'è da aspettarsi ($1.4), è preferibile
passare dalla rappresentazione in scala lineare a quella in scala iogaritmica, che
esprime I'SNR in deciBel:
SNRas = l0logro 22" dB

Applicando all'espressione le regole dei logaritmi si ottiene:
SNRae = 10 logro22n = 2flx 10 logro2 = 2nx3,01... = nx 6 dB

Questa relazione mosr: ::: ,:n- îfl|fl: ll' i Ìr|lf'!lii'llÌlÌ111rrill1Nil:lr: :r =ca 6 dB alla 3.5
riduzione deil'errore di q-;::::: ::i: rîr: il. ]it,Ir1:lllltliHllurl]]ll:tlÎ.1:i]n :--:ìioramento del
,Lr
segnale. La co
La tabella di Figura _.._- ::, ,*1: :"ir lliiititdlllllt, lltilr:lill'jiutfl- :: .l l:r :="::rel i valori del \-engc
rapporfo segna/ef rumor, in i-a-:- -L: ,ir:: î:..iri:!riil''li' : d::l! ltlfl' ::r .'':irne i livelli di camp.
qvantlzzazione. essef€
digita
S\i. -"':"C' ."" lrLlllll:r:llliiilrÍll come
colort
pixel(
6 .41
Ir.lili lffi La
7 " t"lút"l! ,f4;
semI
ó ifd in'f t4tf
I _É-F1
, ù
5,,u ottzzc
'10 ':*4-lf-'î frn lir-elli
11 "r." 14j,li[.dr
12 : .T ry
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IJ a_":úúfiù6il/r
jri
14 :f;i_jt:S41tr fi,rt
'15 910
to Jii4!{1r.-i:Lql't Irfr
Fignln-a 324 l;mr, r'-' ,r'll;ailiilLllL: -u:tttl 't: :)tR
L'intervallo volumÚÍra. :; :-", f i:r* lt1-î*tiT' r *..i.i:-::-, si chiama Samma

dinamira opiu semplic.r-.:.:. * .-'. * - *-]r-.:- -lt:!-'-:: -: uulîero di birdi
qu ntlzz^zione e r-iere ::-r-:,:-i !r'rr::lt 1r' " ,r l.---Lln:. : ::l- raPpotto tra Ia
minima e la massima p' :a::-:i - - ,Tr î1r[1] :lÍdurtr,:.
La
E curioso ossen-are cr,--" :j:-=unr aÍúrm,l rqSu€.iÀ lsiu. :É:-'- j:csso ambito ed in
uri cefto senso cort io s:.:s-: qgmftuum îm&i ilm -ùulg-. *=:eczioni" diverse a :ampi
seconda del punto di rs- .- ,.' -i ::@*J!rE:ù i ::\L -": lominio della fisica
acustica, la dinamica è '-,, "
::nsum ]lcf Tiîrmru1;rl ffm,ms$É;E i':'!3 ufl r-alore in deciBel
che nel caso particolalr ;,el :ugrnut rùu:uffiùrúturflr I il;ie:urn:, .jelÌ'SNR; in campo
musicale, invece, la J:-;-r-, a Jl:ì:: i. r@[:rL;:-=-a:c e Poco delLnibili
modalitàL espressise offi= jÉ rrm înrnririn*îI frun si.ri: snrnefito mediante il
contfollo e 1a modub-do1- .î .r:rr--t=sirrl i:@:ÍE-
Ma al di 1à del1a n!sr. :=-'!51 :rhr :urru::r.:,: . :-- ::i:do di calcolarle, c'è

flrtta una serie di c, .::-i=:'-- :- :.:--- : -: --:,::-- :::lci. Piultosto che ad
elementi di tìsica .ìcuì::r- : :--i-.::: :-i-:'::j:: -:-- :-:.'pd, che faremo nel
Paragtafo 3.7 dopo :f\-cr ;i:, :: ji-. :,.-; ::::-zlizzazione del segnale
---::-i j;:-tre e drgitale-analogico.
Qa codifica) e i disposi:'r:.- ;-.--,':::-::-: ;:'L,,'.1 ; -
I
Analogico e digitale '103
3.5 Codifica
La codifica è 7'openzione attraverso la quale i valori campionati e quantlzzeLtj

\ e ngono rappresentati in un opporruno formato numerico. I processi di
campionamento e dt qvantlzzazione esaminati nei paragtafi precedenti possono
essere visti come due aspetLi dello stesso problema se per.agonzLt1 alla
dtgitahzzazione di un'immagine sullo schermo del computer: qui la situazione è
come quella degli antichi mosaici dove I'immagine globale risulta dal diverso
colore delle singole tessere; nello schermo del computer le tessere si chiamano
pixel(pic-ture e/ement) e sono orgarizzate come griglia rettangoiare.
La dtgitalizzazione del segnale può esser consiclerata come la
"semplificazione" di un disegno posto su una griglia rettangolare dove I'asse
ctrtzzontale riporta gli istanti di campionamento At, e I'asse verticale riporta i
Livelli di quanttzzazione, nella fìgura seguenre pari a 32.
01111
01100
01010
0r000
00110
00100
00010
00000
rÌll0 -2
1r100 -4
11010 -6
11000 -8
I01 l0 - 10
t0100 -12
t0001 -r5
Figura 3.25 Segnale su griglia dt dtgitaltzzazi<;ne
La qtanttzzazione consiste, grafìcamente, nel marcare per ogni intervallo di

campionamento At un trattino al livelio più vicino.
01111
0110 0
01010
01000
0 0110
00100
00010
00000
1t1t0
1t100
t10t0
11000
101 10
1010 0
10001
Figura 3.26 Quanúzzazione del segnale

Una volta tolto dal Cs.-: il segnale 3.6

anaiogico, i trattini che re s:-'-:-
Come
segnal
elettrc
Convr
[-onvr
Più
un va
qenefÍ
Dir
rinari
F:-"s .rnalop
.tlte u
La codifca consiste -'-- : costituiscono
--:-.- compì
il segnale digitrLizz-,: r -.:lte alla ioro
È,
posizione r-erticale . :.- .oltan
-luanti
-L2 -I0 o =6
8 11 I2 _ -1
-2 -3 -J
i.6.1
che nella corrispoc.:.-
-e pil
..rtmef
1010c -i:r1
'-,10
00001 -:men
00011 000c- 01000
_::11 00001
: .,n la
01011 011CC
11111 111-: -:-01 11011
11000 101-l --110 11111
00001 000-i
È chiaro cl-e -.: -:. :::r{gior numero di

lìr'elli dr quen-'zz-r:: :.: --.::-...rro At più piccolo
--::rrilre dettaglio; e un Di
(cui corrispor-- --. --
dei :-:ller
maggiore de :i":-r :: .:',a\ezz^ segnale
' COn Ufl nUmefo _. ,è cr
analogico.uu: : ..i--::'. ': - 'rì''i:lo
mageiorcd:- [ ' ' ::':,i dr informazione In,
'-::1o1,
corrispond- -r : rì-. -
---,rr d,
3.6 Convertitori
Come illustrato nella Figura 3.2, per eseguire il processo di trasformazione del
segnale dall'analogico al digitale e viceversa, vengono impiegati due dispositivi
elettronici detti convertitore analogico-digitale (ADC=Analog to Digital
converter) e convertitore digitale-analogico (DAC=Digitaf to Anàlog
Converter).
Più esattamente, la funzione dei due dispositrvi è rispettivamente: convertire
un valore istantaneo di tensione elettrica in un numero binario (ADC) e
generare un valore di tensione elettrica partfre da un numero binario (DAC).
^
Dire poi che il segnale analogico viene trasformato in sequenza di numeri
binad che verranno in seguito nutsltzzatt per generare nuovamente un segnale
analogico, implica I'esistenza di una procedura informatica che con regoliritA e
tante uo/te a/ secondo,vafe adue con una defnitafrequenqa di campionamenla, esegue il
compito di interpellare I'ADC, prtma, ed il DAC, poi.
È ,m po' come dire: nel cinema i singoli fotogrammi sono per l,appunto
soltanto fotografie! Soio quando vengono proiettate in sequenza é con là giusta
quantità al secondo, si ottiene I'effetto del movimento.
3.6.1 Convertitore digitalef analogico DAC
L9 pile a stilo di tipo AA in commercio che sono usate normalmente per

a[mentare le apparecchiature elettriche ed elettroniche, sono tutte a 1,5 volq la
dimensione (ministilo, stilo, torcetta, ecc.) ha a che farc, tn linea di massima,
con la durata nel tempo prima della scarica totale.
Figura 3.28 Pi-la stilo tipo AA
Di solito, per funzionare,le apparecchiature hanno bisogno di tensioni di

altmentazione superiorr a 1.,5 volt, per cui si utilizzano più pile dispost e in serie e
cioè con il polo * di una in contatto con il polo - della successiva.
In questo modo la tensione totale ai capi della serie è data dalla somma delle
singole tensioni, vale a dire che per un numero N di pile in serie, la tensione ai
capi della serie è pari a Nx1,5 volt.
Dipendentemente d. e ::r:e-rru,ur.lmn nmrruI,llllllummmrumrucuftru,!,fir.lrr:L e dalla formz nd

dell'alloggiamento del-le : =- :lrilrÉsilB 'L'ìlllllttlrdslB .tllL\ì:\.i:e una in coda
ilÌrl(lrililrlrNrtlilillrllIlElrLrr
digitale
alf'altfa oppufe 1'una pa:. ::it:l1:f,Í]lit ,ii,i"l.' iUrrmu :lttú .llirrrrm[ ]ÌrÍcrm]* r;erdto; in questo Per
secondo caso è una barre:*: j mmuiulult irilfinÉ 1!|.ililftiiÌmmiu u i:lrmrm:::, ua il polo * di inesiste
una e il polo - dell'alua" I:: =r-lrm:um ;lifitlilliiu iulllnrmmru@rruulq- i ::rtreg::nento elettfico che erc
è in serie. dt2vo
Sic
bit:
f- 3.
ffi. J
F$tm. I.It @iiilur u imsuu
.ll Ù
G
In Una torCia elerfict- j:rix: Jlt rs.tjutrfi r,rg[Ufl mnru rtmffirÉ L:--:]O 3 pile pef un
totale di 4,5 volt, rl circ-r:-: - =-:î:l: Trù,=" ùLumcmtilrulre riij, iù!,nrîrn.!rcj. irtravefso i nli di
collegamento, è quello ln.l:,>:i[ Lm Íirrg"u.mru ì' . ,,"ìiiì,'
os
l- 't
Un
Ji pile
rosizic
l\-\-efc
:ermin
Figura 3.3O :\'ùrl.5î:lllli[ slllffuÍ|:i 11 ]].mJ:.:r:1.1. Nel

q"-di
Del CifCuitO fa parte f.:lc:,ì- -"r'nitrl-1ffi,?Irír' :Tc i lt :luiiE\.'!,:-.-1) elettrO-meCCaniCO :erciò
per controllare I'accensio:: .;=; 't-=t:Ìh- l
Esiste un aitro dispori:;,, 3ÈT:*lrlfl:;llÍ[lr: ::,. i:-.-:e una funzione piu

complessa della semplice i:.:i-:-:rr, .r,* n .uIt :nr:.fltn: il ]flra àel deuiatore che è
in giado per l'appunlc, c- j='.-rr: i ;trs't rL*:lll :-::-nte elettrica su due
terminali 0 e 1, e q"tnd su i:e :5tfrì. fllL :r r:rJleerrr:E::,':
Fi{furd 3.31 ll4r-1p6 .,;1
!
I
Il deviatore è i1 dispositivo essenzjale al funzionamento del converrirore

dtgltale /analogico.
Per semplificarne l'esposizione, si pensi ora a particolari pile (peraltro
inesistenti sul mercato) che erogano 1 volt di tensione invece che a quelle reali
che erogano 1,5 volt: in questo modo una serie di due pile genera una tensione
di 2 volt, tre pile 3 volt, quattro pile 4 volt, e così via.
Si considert alLora il seguente schema che reahzza un convertitore DAC a 2
bit:
Figura 3.32 Convertitore DAC a 2bitin confisurazione 00
Un deviatore in posizione 0 in pratica esclude dal circuito la pila (o la serie

di pile)successive: nel caso della Figura 3.32 entrambi i deviatori sono in
posizione 0 e quindi ai terminali * e - del circuito non c'è nessuna rensione,
ovvero 0 volt; partendo infatti dal terminale - verso il deviatore 1 fino al
terminale * si osserva che dal percorso sono escluse futte le pile.
Nel successiva situazione (Figura 3.33) il deviatore 0 è sulla posizione 1 e

quindi il circuito include la pila di 1 volt: la tensione riscontrata ai terminah è
perciò di 1 volt.
Figura 3.33 Convertitore DAC a 2bitln configurazione 01

Nel successiva situazione Frilml I r4r u dmmunrnnnr Lt I i'-Li posizione 0 ed il

deviatore 1 è sulla posizi,:rit - :-* miCuur,,mr $Èll j::llEllHilltrlÌrr !!, iÉ1--É di pile che dà 2
volt: la tensione risconuer: :- :=:3.rlniil,t ! mÚfi[ull0r 6fo ] mr'nffi,
devr
f-
Figura 3.34 {l r:.'::-nm::rm !l**.. .u, I rrrlru r l mrúe'ur:rt:,ne 10 I1

r-alori
Infine, la situazione Fg-r:r :.:i J :lu sf::m:iìl[nmtr:.l :e-;atori sono nella b3), d
;-
pOSiZiOne 1, metle il Se:t :--..É . irle ,lc Uru,lra múl Ltl:tr T rìlll,ut* -ì r-olt fiSCOntfati ai secon
terminal-i f e - del circ'*:
i_-;r
Figura 3.35 {-'r':'111fi1 fi1s l)+t' l, - mr m :"n'cu-::;zrone 11
Qr.
reali
Inpnttcala tensio::.t;::Í::urî,j,r.mL l lMrilg:mlmulifir' *.nl,r c'rmbinazione dei due
s
ùuali,
deviatàri secondo b ril"Jri:tîÉ lpuluslfuiii rlC[- J] :E É e :icile rawiSare la
,,lue
numefazione binaria e i a :--.licì"ml:uÍrrE MÉÉmrlllttl In
1
Ilr
:ensic
Ft" @d{s
:-uart
î&
:solu
. ,=6
;solu
Ur
,-,if/in
i" ten
Lo schema c. F=;; : --i: :l ffu r,.rr ::rrr:j1:-rre DAC a 3 bit in ::cCCS
conftgutazione 1i-'1 cI:;; t :*::,ru:.n.1 -g :fir:"ffirlf: ;r:É:ÉÍlsione di 5 volt. ::me
bz br bo
I I I
devz devr devo
Figura 3.36 Convertitore DAC a 3 bit in confìgurazione 101
Il lettore verifìchi come le B combinazioni dei 3 deviatori controllati dai

valori binari 0/1 dei bit corrispondenti al numero binario in ingresso @1,b2 e
b3), diano in uscita al DAC i corrispondenti otto valori di tensione da 0 a 7 volt
secondo seguente la tabella:
b2 b1 b0 volt
0001)
001r
0102
0113
1004
1015
1106
1117
Questo è il principio di funzionamento dei DAC. Ma i convertitori

DAC
reali sono rcal:izaú iÀ tutt'altro modo pef compfendere il funzionamento dei
quali, sono necessafie conoscenze di elettrotecnica ed eiettfonica che vanno
oltre gli scopi di questo libro.
In generale, valgono comunque le seguenti considerazioni'
Il riumero di biì utilizzati nella conversione, determina il numero di livelli di
tensione che il DAC può produrre, e costituisce una delle principali
cafatreristiche ad .rro ,ìro.rite: Ia risoluzione. Un DAC con I bit di
risoluzione può produr re 28=256 livelli diversi di tensione e un DAC a 16 bit'
216=65536 livelli. E cioè, come si è detto più volte, aIl'awmentare della
risoluzione aumenta la precisione e quindi la qualità del segnale.
Un'altra caratteristicz-importeLnte associata al DAC è il tempo di conversione
(settling tine) ossia il tempo minimo necessario per 1a stablltzzazione del livello
di teniione elettrica che lappresenta I'uscita e perciò l'intervailo di tempo che è
necessario lasciare trrr.ori.t. prima della presentazione del successivo valore
numerico da converrire.
3.7
3.6.2 Convertitore analosic :
.- [f
La teCtiCa usata pef effettuare i; c,::-,:lr. :,: : : r'i,1l i- "'.':i'ottlo tfa il ValOre Tuttc
"iStantaneO" del Segnale an.alc,StC -i- -i-L-1:=r. :: *j-- : :-, ralofe analOgiCO rileva
generato da un DAC interno ail'-\Dt- :r:"::' COllvr
telefc
micrr
\-/ "" --- appli,

N
^; I
I.lnrm,ar-anlq -F
dei D
Pe
di fre
il rap
neces
dei di
Ur
LJt- -4 r
cci::, ,: quinc
3;:,C
in cu:
ROM
Figura 3.37 :., , ::-.-.-: : fg -\DC ecc.
Lì
Gli elementi fondarne:::r'' i=-' tJ - '"-:- rr
ISSUN
't)
/1)
- S/H (Sample atd If'-"'i = :*';-:'" puo f
"-:::''-: Dr
- DAC (interno ail'-{D(-
-.-eng(
- Comparatore 'r\'te,
- Logica di conuo|' -,'
,lpefa
'- .::1.::- t" ;.,"u:-;,:ini ríi star1, il s/H c tfi)Îa lI l bvte
Quando la losic: ct f ::t::. "-:.--:.i: - Dr^C ic:lcra un valore analogico in +8, 9(
unloie anaiogrco D:iii:t:. : -
base al valore nunerc,' la.-...,";rl----,*cr,li controllo secondo una cefÍa 1)
strategia; rl Cornparer,,I'e -súI:- 1 c-r:1:r'-):li1:'
-:l il r-alore analogico tfattenuto rit pz
ne1'S7H ed il r-a-,,rle 3:-,.-...- c: D-\C É r:rPi]nde in modo affermanvo so/a :na fi
cluant/o i due r-aiori ..-n"
'-.:r-r,-r r:r. rneÈ1i,,tr. quando differiscono di una valore cuaLit
minore di un inren-aL,l di J:;ulnntzt; o:le, rn questo caso 1a logica di controllo Nr
segnala ell'esrerno. .*"rur.o tf ;r'rya,:io tii .;îa!, che boblbzbl..b" è i] valore Jvers
conveftito. almu
il tempo di con\-ersione deli'-\DC dipende soprattutto dall'efftcienza aln
dell'algoriàno di ricerca deÌ r-alore da confrontare con quello in ingresso che ricro
g".r.riLrr...rte si basa su1la ben rLota tic(rm ltinaia o /ogaitmica.
-ril-
\
3.7 Considerazronl
Tutto questo come principio di funzionamento dei due dispositivi: si deve

rilevare infatti che è stata sviluppata anche una diversa tecnologia di
convetsione di tipo seriale pef essere applicata nei sistemi di comunicazione
telefonica, nei lettori di compact disk, nei lettori MP3 e nelle schede basate sui
microprocessori per I'elaborazione digitale dei segnali dedicate al settore audio.
Negli ultimi decenni si sono delineati e definiti tre principali settori
applicativi dell'audio digitale e di consegvenz^ della rcaltzzazione e dell'utthzzo
dei DAC e degli ADC: la telefonia,l'audio commerciale e I'audio professionale.
Per ciascuno di questi settori è stata scelta la più appropriata combinaztone
di frequenza-di-campionamento/bit-di-quantizzazione per sodclisfare al meglio
rl rapporto qualità/costo, tenendo presenti fattori come la quanutà di memoria
necessaria e a disposizione, la velocità di trasmissione dati e le caratteristiche
dei dispositivi di conversione analogico/digitale e digitale / analogica.
Un fattore determinante nella scelta del numero di bit di quanttzzazione e
quindi nella risoluzione clel DAC e dell'ADC, è comunque costituito dal modo
in cui sono organizzafe le varie tipologie della memoria dei computer come la
ROM e la RAM di lavoro, quella degli Hard-Disk e delle USB-memor\apen,
ecc.
L'unità di memoda è tl furte e cioè un pacchetto di B bit; un bvte puo
assumere 28=256 conftgurazioni diverse date da tutte le possibili combinazioni
(0/1) delle 8 cifre binarie e, come già detto rn relaztone alle Figure 3.17+20,
può rappre sentare valori interi tra 0 e 255 oppure tra -1,28 e +I27 .
Dal momento che tutte le operazion:. di trattamento logico ed aritmetico

vengono eseguite dai processori per I'appunto su singoli byte o su gruppi di piu
byte, è risultato naturale e pratico considerare per i tre settori di intervento
operativo citati, tre fasce di quahtà crescente "a gradoni" associate all'uso di
lbyte=8bit, 2byte=16bit,3 byte=24bit cui corrisponde il valore di SNR pari a
48,96 e 140 deciBel.
1) Per quello che riguarda la telefonia fissa il segnale viene quanúzzato su 8
bit pari a 28=256 livelli che danno un SNR:6x8=48dB che, combinato con
una frequenza dr campionamento di 8I{Hz, garantisce f intelligibilità e la buona
quaJità della voce umana.
Nella telefonia cellulare il segnale viene trasformato e ritrasformato in
diverse modalità per soddisfare I'esigenza principale della selettività e cioè della
comunicazione tra due soli telefonini: diffìcile perciò dire quanto vale I'SNR se
non considerando i vari anelli della c tena decisamente complessa fta t7
microfono del padante el'altoparlante del ricevente.

2) La quelìtà Hi-Fi ric:..'. f. del registratori

digitaLi e dell'audio deLìe :,
da una qurntizzazion. .,
--
" .j e quÍ'rdi un Sir

SNR=6r16>90dB. La .1--.. :. -' --'''l frequenza dt
campionamento di -l-i. - Kll - - , :- . :jlto 1a gamma
+.1
dell'udibile.
-: I)
3; NeLì'audio prote:. :-. . - -: : - . - re si adotta una
quanjjjzazlone a 2-lbir :: . _ - +.3
SNR=224=140dB; rn c-'.r:ì. '--- -r -.,.a

' frequenze di 1,4
campionamento ch 96 K,-, +..f
necessafie in vista di e,-,: :..: -1. (r
:
eqlaltzzazioni. correzi, ,:-. -: .- r- :" -:'l.Io e Passaggio +.6.1
finale alla traccia sterec, d-- : .: _.." ..
+.6.2
T
' : _1,
Come risulta anche d-.-- , " : '..1 --:lqe rafamente 1

r,8
massimi positiro e nc'-.1.- r.9
dinamica. Anzi, c'è d:'ì d-:: -,'- :' : :-- r: lnoPergarandre r.9.1
che il segnale timang., 1-- : - -'r -'- l: - rletlementetuttii
',:jtdle noil uada in 'r))
liveLl rolumetrici e c: -. -- ^ .o 2
-.1.-)
.rataraVfone.
Nel caso del1a q.r.--:---. . il
segnale viene :.9.1
mediamente quafitlzzi-: ' :- - :- S-9-10 bit e solo :.. 1 [)
nei picchi di rolume c :-. --' :rre che I'SNR vale

=48d8,=90dBe=lr':F - ;i momenti in cui
rl segnale raqgiunge I:'.-.- -'
Si osserr.a inoltre 1(l0Hz relativa al
CD è un numero r:: dr un retaggio di

tecnologia meccantc.--: r. :: .,-r :r- di segnali audio
vennero {tatu con r(..'.: .' -.-. --,'.r"no un capacità dr
memorlzzaztone n'.' -. i- Cato digitale 0 e 1

veniva simulato cL):l -t--: -,' : :.' e la quantità di dati
così ortenuta dil.:-*.-' . :-..ri nella meccanica
stessa del r-ideo r-=::::. r: : i :- i lr - SL: -i 12 linee, frequenza
video di 50 :sn-i:: ,:---: ' - -:.,.cìramento del nastro _1a(
tutto Portava ì:tes
dipendente da ltn ;.,:: - : -- I1 ad
una Frequenze d: Jt. - ---,1-- - : . - ,-,.i,,,t.. .rri'
::1 i\-z
Del tutto arbitr;:i... i-. ---- : ::-. -r
Shannon/Nr-qursr. e :::'.--:= --'- .:.-
-::rpir
mulupli adottau per,',r;c- ::'- :-s..
--ilL
Sintesi di segnali sonori 4
4.1 Max Mathews
4.2 Sintesi di segnali
4.3 Oscillatotedigitale
4.4 Inviluppo
4.5 Sintesi armonica additiva
4.6 Modulazione di Frequenza (FN!)
4.6.1 Timbriche mediante FM
4.6.2 FM modifìcata
4.7 Distorsione non lineare (wave-shaping)
4.8 Sintesisottrattiva
4.9 Altre tecniche di sintesi
4.9.1 Sintesi per campionamenro
4.9.2 Sintesigranulare
4.9.3 Re-sintesi
4.9.4 NgoÀtmo di Karplus-Strong
4.10 Sintesi per modelli fìsici
Una delle prime apparecchiature, se non addiritturala prima apparecchtatura, di

sintesi sonora elettronica è stato tJ, Therenin realtzzato da Leon Theremin negli
anti'20 del secolo scorso. Questo strumento, che oggi conosce una stagione di
revival notevole, è basato su un circuito elettronico oscillante in grado di
generare un segnale elettrico analogico essenzialmente di forma sinusoidale con
amplezza e frequenza vaùab1h, controllate con le mani che agiscono a distznza
sul campo elettrico di due antenne. I1 segnale elettrico generato dall'oscillatore
viene poi direttamente amplificato e trasdotto in suono da un altop ailante.
T
In seguito fturclno rc:- .-

' : ::--:lessi basati su La
piu oscilJatori con torrì i -

* - ..r1 eadentedi dnima
- -ìica eletlronìca perch

sega, facilmente realtzz:i: -
analoglca di base ComÉ t,: '-- - -:ri elcttronici c specil
transistori. Le architet.L:r. -.- r,-.sate su tttodali, Tr,

ciascuno dei qurli ir. -:. '--zione. come ad tatto
esempio qrrella di ge re :..:. -, ' - - "-flt^ e I'hard
"
variaúile ópp.rt" filt....-. . . : .:-:Lesso^mpiezz^

(rumore analo
bianco, orràà q,_r".ìtà. , ,r___ . :ì rruirlo in uscita tunzir
con lo spettro oppor.-::.,::---- - ' - :-:ro11i di tono dei di un
bassi/medi /altt dt un :i :::' :lane
, -',,:. principalmente ,lr.ia
La lìlosofia di uuLz
nel concatenare var: ::-. " --:::!i dr altri moduli sintet
:d un
per mezzo di car i -t.. ' ::l-rnuali di ciascun
modulo deLla caten.i. >..- -.::t.nto dei modul
di generazione e .; : , --,-s-uci, basta qui
sorrolineare due co.. - ". . .-:: :nodulo coincide

con la struttura ele i:: :-- - * ---,, è rn grado di +.1
svolgere solo e so1r,ì:l- - .- -
In effetti, la cr--,:. ,.. -,: - - :-::ltufa ste ssa di
un'apparecchiarura - --: . . 1-r ::tca analogica: un
apparecchio radio. '-::- , -
-
- c;lssette audio o
video a nastro, uIl .:rì'.r az.ì, un mlxef, ecc.,
sono appafecchu.ti-,-:. - '. re per la quale la
circuiteria eletrro:-;., . '
Va sottoline,r- - --: t-1:l:ìle ma invece dr
sostanzìale imp,.1' .-'
-: :- d alimentazione
dell'apparecchic, i.: ::-.::: - : : c'è da figurarst
infatti che la s,-,1.'..r::.:., deg[ elettroni nei
vari component -l-:-: :- -
Il computcr. c.- - '- - : ::,)prio la traduzione
della parola in -l- '. ,..-,: 'Lo matematico, m: l
ben presto .i . .'. : - ir:- piu e differenziate :-r.tta:
funzioru.
l';'ì I
.t'
' ,po generico" che C -,1, r
I1compute:- --1,::'::- _- STL
',tiormazioru bìnarit
per sé è in g:.t: : ,' -: ':rna
da una p.ìrtc ,- . --.. .--,ìra macchina sperlo.
pttrpo,;t com- -.:l - - rografìe, stazione C \I
:e contabile, ecc., ir: ,,1i
.ol
I
Sintesi di segnali sonori 1 l5
La pate elettronica, e cioè l'hardware, è sempre la stessa ma è il software che

anima 1l computer per cui accendere-il-computer di per sé non r,'uol dire niente,
perché è necessario sapere e decidere in quale veste usado scegJiendo una
specifica funzionalità atraverso l'atttvaztone di un opportuna applicazione.
Tutta un'altra storia rispetto alle apparecchiature analogiche, che sono di
fatto maccLine special purpose dove, per così dire, "il software coincide con
l'hardware". In questi termini, in riferimento ai moduli di un sintettzzatore
analogico, il software coincide con I'hardware che ne implementa le
funzionalttà'Lalentz ed inarrestabile trasformazrone dagli anni '60 agli anni '90
di un mondo tecnologico analogico in quello digitale, ha coinvolto a livello
planetario migliaia e migliaia di ingegneri, informatici, fisici, matematici ed
owiamente il Mercato. Ma per quello che ci itgtarda, e cioè il passaggio dal
sintettzzatore analogico a quello digitale, esiste un preciso momento, un luogo
ed un personaggio chiave che vale la pena qui ricordare.
4.1 Max Mathews

verso la fine degli anni cinquanta, presso iLaboratori Bell di Murray Hill, New
Jersey, venivano svolte attività di ricerca finzhzzate a7l'app[cazione di
metodologie e tecnologie digitali al settore della telefonia pubblica. Il numero
degli utenti del servizio telefonico delle grandi metropoli e del mondo intero
cresceva vertiginosamente di giorno in giorno, al punto che i tradiziona[
sistemi di selezione, e cioè di chiamata tra utenti, basati su tecnologia elettro-
meccanica a rotori [1][2] risultavano non essere più adatti allo scopo, sia per
l'alto tasso di guasti e conseguenti casi di disservizio, sia per I'alto costo di
manutenzione delle centrali, ed infìne per il numero limitato di utenti che quella
tecnologia poteva supportare.
Il modo di indtnzzarc le locazioni di memoria RAM di lavoro e i canali di
ingresso/uscita dati dei computer, prospettavala soluzione a questi problemi,
ma imponeva di passare ad una diversa rappresentazione e un nuovo
trattamento del segnale vocale: dal continuo-analogico al discreto-numerico.
Nel Dipatimento di Acustica comportamentale della Bell company (x4urray
Hill, N) lavorava un giovane ricercatore di nome Max v Mathews il cui campo
di srudio rigtatdava la conversione analogico/digitale e digitale/analogica di
segnali vocali.
Max Mathews era anche molto interessato alla musica (in quegli anni
suonava il vioJino) ed era particolarmente stimolato daif idea
dt utjltzzzre ll
calcolatore per svolgere attività musicalj.
1 16 Musica lnformatica
All'epoca efano già state c{ ,::l:. *': : -::-r- : :: . --> Cel calcolatore in Ir
ambiro musicale: presso I'I m..-' -
migli
Hiller ed Isaacson avevano :rl'ì r .: : --. - r: .: r::--::-- di compostzione impl
musicale rivolti alJa gener.tzi' : . . -- :- - sivan
Suonatesecondole modaljtac-.,..-::-. :':-.,
: 1.- - il-: t[llacsuitefarstring N
-. I':
quartet,che è considerato il prì:l'.-::-:- -' -' - - - - ù-l un computer' si trc
Max era invece interes..i- .. : -- -'' tipo
e cioè adulhZZare il CalColri',:- J :t : -.. :. : :: :., :.:'r-rJzzatofe musicale eran(
elettrOnicO; lavofare con Sec*-:lr. *, .t.-:ì-:: :' :: -::::ì:lll .lj elabOraZiOne gli dotat
aveva suggerito inltatÙ l'iC... ' :.-- --:: - - '--' '-
: un sintetizzarore utent
analogico per mezzo di ur: :: ::-.. :-r:-l'.. ' l: c:d-rre scritte in un n
linguaggio di programm.ìz, .,- --'-: : - - '-' .. --'-----, -r-1 de\-vero geniale 1957"
pei.hàitt qrr.tto modo si p: :::rl-r--,.,. ,, , ' - - - :: *c-r:lre eteal:Izzare\n Pfog(
,int uzzatme virtuale ll -r.-.J - : .--.: '-- -.'.)-it':' cioè mediante pers(
pfogfammazione, turte -: ,'ta.', .-
: --. ' ::--- '1: r- :i:11e senza doveflo dall'a
èffetrivamente cosrruirc. c:- -...... .:'.--:.- - .-:--.: clre ne sarebbero i'uttli:
derivati, tra cui: a) stabrlttr c- :-*..-- 1 ,:1:'' :?' I- '.- - -- -: ù repLicare i moduli poich
come voluto; c) rlproducìl' r:-. :.--
'..-'.- -
i : :::' ,rSiCaLi. collat
a) Uno dei problemr p:: ::--,- -,:. :---- :- .' -?-i '-:tci era quello della
-:
I1
- - - --.r,ricrisdcheelettriche eloc.
nan-stabi/ità di compc,rrAf:-i: -'-
'
degli stessi componenu c.c].r r---. .' - --. - .: :. . ..::.Lrc delle condiziom
f tlS Sa
:omp
di lavoro ed in parUcoll:i c ., .,. :::-:.:,.-.*:--. -:- -.íl a'-:\rcf177^tore virtuale
digitale realtzzaio attr';ì\--r: -',::-," -:::'::l:---- :1. ::-rcedurale di modellì Le
matematici,
I I l4(L rrtrtuLr, la stabiìrtà e lÍl\--c- .,r:-:--: :-.: ::-lr:-i.nto deterministico dl - _Johr
una complrtaztone alqori:r:---'. ::::': ^, :- -:'---'*:az-ti-r da tàttori esterni ed ìeqlle
aleatori. iecisz
GisaI
b) Un sintetizzatore re..-- - ,-:-,:- -r::r-r:-::---:'.:-:-. cilstituita da un numefo
finito di moduh funzion,r': ::l :,1::-lr-,. :- "':::-l;-c drsitale consente 1a La
ripetibilità dei modu[ in nu:::-: :.ì.:::-:-' :::]'-r c;Illinte ettivando più volte ,:. i?c0,
il programma che ne rea):.22.- Ì. :*:-:- 1-: :-ì -:.. ;s:ere esteso senza dover -.n da
faie i conti con problem,t dr ;L:-,.:-.:-z'- .-- .--':.,.,.. eC occupazione di sp^no I intei
fisico. ::qistt
"-n€lo
c) IJfi):.zzando un sinterizz::,,,r- ,r::-.--:c :e.ile. una siruazione timbrico/
acustica viene reaLizzatA conc.ìtúa,l:lù r:-'- L'r, :ll'rdrli dr srntesi e di fiìtraggio --.lbor
pef mezzo di cavi-segpale e pc,,5i71i,r:l::-:ldl ir.,rr*n.ìmente i controll,i: di solito In
iu tlruppn dei collegamenu e con:p..ss:l - lr :lrjmero dei. controlli è molto :.jmet
.l.r'atò, per cui la riproducibili:-ì di u:-t: sir-:izi.)ne e molto difficile se non -:ello
add-i1truia impossibile: in ur sinredzz;tc,re r-irrurle drgrtale la riproducibilità e : =cine
insita nella ,i.t,n log1ca deìì'operazrone dr eddng, di memorizzazione, dl
--:.1Sm(
modifica, ecc. colne accade ad e sempio con i tile di testo. D\C

Sintesidisegnalisonori 117
Infìne, un sintetizzatore virtuale digitale non è soggetto a guasti, può essere

migliorato semplicemente modificando ef o ottimlzzando i programmi che ne
implementano le funzionahtà e può essere ampJiato aggiungendo progres-
sivamente altiparú di programma.
Nel mettere in pratica la sua l'idea di stntettzzatore software, Max Mathews
si trovò di fronte a due problemi principali: l'uno di tipo logistico e l'altro di
tipo matematico-tecnologico. A quel tempo gli elabotatori elettronicì non
erano così diffusi come al giorno d'oggi e di solito un labotatorio di ricerca era
dotato dj un centro di calcolo basato su an solo calcolatore e per di più mono-
utente.
Il calcolatore IBM7094rn dotazione ai Labotatori Bell erà tn funzione (nel
1,957) pet ie normaLi ricerche dell'azienda. Ma il caso volle che il capo del
progetto di cui Max faceva parte fosse I'ingegner John R. Pierce, anche lui
pe rsonalmente interessato alla musica e particolarme nte affascinato
dall'acustica musicale. La prcsenza di Pierce nel laboratotio rese possibile
l'uttTtzzo dell'I8M7094 nelle orc al di fuori del normale oÍaÍto di lavoro ed anzi,
poiché l'idea di Max Mathews piaceva molto a Pierce, successe che egli stesso
collaborasse operativamente aila reahzzazione del progetto. [3]
Il secondo tipo di problema che Max doveva affrontare derivava dalla
veiocità di calcolo deglì elaboratori elettronici del momeflto, troppo
^ncora
bassa per poter generare la successione dei valori numerici di un segnale
compiesso in tempo utile da assicurare la produzione di suono in tempo reale.
Le condizioni al contorno in cui si muovevano in quegli anni Max Mathews
eJohn Pierce e le considerazion:. che ne derivavano erano infatti più o meno le
seguenti. Il clock di sistema dell'I8M7094 era dell'ordine di 1 MegaHz che è
decisamente molto lontano (e cioè alcune migliaia di volte infedore) dai 2-4
GigaHz degli attuali personal computer.
La velocità di calcolo era perciò dell'ordine di 1.000.000 dr istruqioni rzacchina
a/ secondo, dove per istruzione macchina si intende un'operazione del tipo: carica
un dato preso in memoria in un registro operativo, ttasferisci in memoria il
contenuto di un registro, sommaf sottraifmoltiplica/dividi il contenuto di un
registro con una locazione di memoria, che sono le istruzioni di base con cui
vengono realtzzatt i ptogrammi per eseguire calcoli anche complessi ed
elzborazioni dati in genere.
In particolare, un programma che calcola i valori relativi ad una successione
numerica che rappresenta un segnale sonoro anche molto semplice, come
quello di un'onda quadra o di un oscillatore sinusoidale, è costituito da una
decina di istruzioni macchina più alcune altre istruzioni necessade per
trasmettere il dato calcolato in uscita verso il converlitore digitale-analogico
(DAC).
1 18 Musica lnformatica
Questo signifìca che i1 proqr:1ij::l-. :----- *. r:'-':: 'r'

ae sonofa relativo Cc
sperir
unchì ad un solo oscillatoìe dr.....-. -., - -::-:-,.::- ì-concli; percio per
genefafe un segnale Sonoro compi-s. : : -'- -" - --. j- tino 16 I{Hz (nel fìorer
dirett
iirp.,,o del tàrema del campi r:l-,::--.:-- :: -- -:':'-r' generare almeno
analo
32.000 valori al secondo.
rr tusec/32'000) 2
CO1-ltfr
Per questo motir.o i f0-:r ::---:: ': - possil
clisposizióne per calcolare i1 succ.:!' r- - - - -, rrecedente era stato
geierato, .ruào (.tsar.do 1'IB\I- :- -1;,.. - '- -'-- -- r: leoer2re più un al A
íoio oscillatore. Un risultato r;-.-,-.: -: ,,-::-.-- : : : :' ,:zionato rispetto al
ruutica
dette
costo diuninteto centro di c:,c Ì'." ....-.,. - -. ---- .:- -'ee didollaripef un
- : -r 'rllenefe COn POChi ]rusl
solo oscillatore che con la recl - .- -:1.,. :,.,
-
componenti al costo d qu.rìc:-: - - -- -: rì-rì' : -...
'.':: - Propfio spreco di \Iathr
N,I]
risorsel
Se l,idea di riprodurfe nt-Ji,.:-... :: -: .- -. -- , .-,.,.:c le funzionalità di rnusic
:'1
un sintetjzzatore analo-ic" ,:': -: - -: ì - " - -'-:'iJ\e per la serie dei n /.1.
1
music
vantaggi che ne por.t.,.. ' --r- :r- -- '- *:'r dcl momenlo ne
i-p.iii"n,, purtioppo ,':j-;--- , t:: r: 'i' ':'r comunque difficile specif
rinlnciare al iasctno àeI'-.-.- :i,r.-1 .: t' -

'. . , :=- .=rJ.tale prospettava del br
e petciò si decise di r:::--:--::.:- : - ' ' :' ::l::l:-:::-'ìnente' e solo alla In

possibilità di ar.ere jl ::.,--:..: i - : -. .::.r :r-;L-e -- :ll- a\-\'eniva con i :rafìc
iin analo$cr. .:r -, ::'- --'- :nusic
"rrr"urori
informatica vetso r-ei, 'cl.-, ' - -..
:,:ISO C
sintesi digìtale in remr- :- :

Pertanlo fu ad.tt.i--, - :ì'-- Lt
Quesra merodol"*,' : - -',-'-z,zata (i" tutt'altro m
contesto) nella re,li:z z -t.'- . . :ealtzzano i singoìr CS
disegru relauri .td --''-::- - -,+atino i disegni su SO
Fotogrammt Sttccri' -." .: -- : :]omento si Proietta In

la pellicola così rr;r -,::i .c'trrimento e senza D
intertuzioni, \el n ,.:: J,:-: ..: - calcolo dei singoll CO
tf2
campiom del ses::.-ì. > .- : .r r-ia calcolati su un
suPporto C rrler:l rl-1.:-- ---- -- :" ':
" '-- - rl:--:: i rilettura dei dati
ac
\L
analogico D,A.C, con
Be
la dovuta tiecucrz.. - :-::'.: : --.-- -ú
fu
Ilentre nl-L,. ,. :-= .. -: :-nporlzzazlone senzÀ pf
interruzioru. :cl-,-. ::,::-. ..-riLe impiegare tutto jl Pf
temPo ne ceS:,i:: \ .':nmontare di temPo NC
necessarlo pÈi C.LJ ,::: ,. : lurata effettiva di que,

brano. pcrc:-c -...::-
:
.:-:: e Poteva succedere c
dor-er ilsDa:f;:- t- :-:::: .:: -:n'intera nottata.
con questa metodologia e questa piattaforma di lavoro vennero

sperimentati e messi a punto modellidi sinteìi digitale che dettero jmzio
aduna
florente stagione di ricerca nel settore deilJ tecniche di sinresi, alcune
direttamente mediate dalla culrura e dall'espe Írenza acquisita in
ambito
analogico, altre inventate e proportè .o., più o meno
_ex-novo successo,
contraddistinte le une dalle artre per le modalità dirrro . la varietà delle
po s sibilità timbdche ottenibili.
A questa piattaforma di lavoro che si configurava sempre più come linguaggro
musicale mano mano che cresceva e diventava ,.-pr.
più'staÉile, t\la" l.tih&rs
dette il nome di MUSIC I, MUSIC II e così via fino alla versione
definitiva di
MUSIC v Nel suo libro del 1969 The Technorogy of conpurer Muic [4],
Mathews forniva ie specifiche operative di MUSIC V
MUSICV è stato il capostipite di una serie di linguaggi di composizione
musicale tra i quali il più famoso e tutt'ora utlszzato u [ì."illLondiale
è CSound
($7.1.1). si rratta comunque di linguaggi cosiddetti tesruali
poiché il brano
musicale viene definito tn termini di Linee di testo attraverso le
quali si danno le
specifiche relative al modello di sintesi sonora degh strumenti ed alla
strutrura
del brano stesso e cioè aJJapartitura ruusicale (snre)
In_seguito, grazie all'evoluzione dei computer che d.isponevano
di interfacce
grafiche sem_pre più sofisticate, sarebbero sìati sviluppati una sede di Linguaggi
musicali grafici di cui il piu famoso e uu\zzato è iì^linguaggio MAX,
caso così battezzato in onore di Max V Mathews àrur"ju
La cinematogtafi:a della {attascienza ha da sempre usato sonorità tipiche

della
musica elettronica analogica, diventandon. un'icona sonora. Ad
^ddirimrra
esempio, nel film Il pianeta.praibito (trorbìdden planet, F.M. lfilcox, 1956) ta colonna
sonora è interamente costituita da sonorità sintetiche analogiche.
In una scena del llkn 2001 Odissea nello spaTio di A. Ctatk/S. K,rbri.k, l,aslonauta
Dave Bowman disabilita le funzioni cogniuve del computer HA19000,
che
comincia a cant^re. Daig Be//, A Biclc/e Bai/t
/or Two '.on un, progressiva
ffasformazione deila v.oce operata per mezzo di un vocoder ($a.9.3j
accompagnamento rciltzzato da Max Mathews con il suo MUSIC
.ior rrr,
V
Va detto, ad onor di cronaca, che nella versione itaLanadel film la
canzone Daisy
Bell viene sostituita con il nostrano "Giro giro tondo" e I'effetto di
perdita delle
funzioni.cognitive di HAL viene otenutu.o.r il piu semplice espediente
del
progressivo rallentamento di un nastro magneticà dela voce di HAL
che
provoca anche lo spostamento verso il basso àe[a timbrica della
voce: l,effetto
non fa tuttavia cambiare il senso alla scena del film.
4.3
4.2 Sintesi di segn,i1.
-. ,'-nAle sonoro con Uno
Scopo della sintesi è que- -- I'osci
caratteristiche timbriche r:: - :, .:rrtegie oPerative
.,:i digitale. tratta
derte, nel caso deLla rcc- - - elettr
Un modello cLi sint.' - -'-- . intormatico che
' .1lori campionati
pfogl
produce una sequerTì .- sinusr
del segnale audio. unc
Con I'uso di cr rmP -- -;: ' -' . ... :111a comPlessita
corris
del segnale, h sequ.:-:
- .:... direttamente a1
circui
DAC, ottenendo -sur)1 'r- -
: :rlcolati vengono
Pc
accumulati sull'hard i-s.- .
-'r:1 ,. ottenendo così
'rmbr
suono in rempo di lt.:- roLfc
La real:zzazion. . :--ndono dalla sua
rino
flessibilità e comPle s.-:,'- . - --'.> -èl
:-ettfr
1) quantità cli risors:. - -- -'-:-ttzi,
uml-: ppo
21 variera delle .-
::Cm]
3) semplicità d'uso c 1'-::-
.,-i'oc,
' ---. : nodell-i di sintesi Ur
Esistono due P::--- - . "
: -PPi
additiva ed i mrd. - - :-:::' '':tF
Nelle sinret: ,- - -: l:Ì risultato della
'. . : ,:te e ad esempiu -. [ -lt
sovrapposizion. :.. - : - .
llo delle ::: -.' J-'-resra oPerazion.
clue
corrisponde :llì'::-, -: : ,-
,Jdrtir-e trattate ìn
questo capiroi, , ! :--
' - -: :-r modulazione di
frequenza e prr dii: -:. -: .a ::-g
i -::--
si
' -. -.-i qenerazione di un
La srnre
segnale s[3 q'-r::; ::-- - , r-r-- (come il rumore
-,--oel,iminazioneù
bianco che i:.::.::::-
determinat. z r.:
:.
GLi eien;:-- :: : - re digitale, il generatore

- "l: ,
- ,.-- ,mento dei prossirn
diinr-iluppo- =::-
-:r ' ..::c,rlato e complesso, r
Parasrrtì. :'.::
--
dedic.rr.r l'::- .:
Sintesi di segnalisonori 121
4.3 Oscillatore digitale

Uno degìi elementi fondamentali della musica elettronica analogca eÍ^
l'oscillatore sinusoidale realtzzato per mezzo di una circuiteria elettronica; si
tra;ttavz quindi di un oggetto fisico che generava direttamente un segnale
elettrico analogico. Un oscillatote digitale è invece un ogelto software, e cioè un
programma informatico che calcola i valori numerici relativi all'oscillazione
sinusoidale e li trasmette, con una predefinita fiequenza dt camptonamento, ad
un convertitore DAC attraverso il quale si produce i1 segnale analogico,
cordspondente a quello generato direttamente da un oscillatore reahzzato con
circuiteria elettronica analogica.
Poiché I'obiettivo è quello di poter disporre di molti oscillatori pet creaîe
trmbdche complesse e più "strumenti" contemporanei per eseguire musica
polifonica, è necessario eseguire i calcoli relativi ad un singolo oscillatore nel
minor tempo possibile. Una soluzione da semprc adottata da fisici, astronomi e
ingegneri, soprattutto quando non esistevano le calcolatrici ed i calcolatori
elettronici, è stata quella di pre-calcolare una volta per tutte il valore delle
funzioni principali come quelle trigonometriche e logaritmiche, e raccogliede in
opportune tabelle. Del resto, anche la "tabelLina pitagottca" è un semplice
esempio di pre-calcolo delle moltiplicazioni delle unità da "consultare"
a7I'occoffenza.
Una tabella da cui prelevare valori pre-calcolati, viene definita look-up table.
Supponiamo allora di avere pre-calcolato i valori della funzione trigonometrica
.tenl per un intero ciclo suddiviso in 48 partr e cioè con un passo del valore di
2n/48=0,13 rad)ants, come mostrato in Frgwz 4.1
'1,0
0,8
0,6
0,4
o,2
0,0
-0.2
-0.4
-0,6
0,8
1.0
012345678910.12.14.'t6.18.20.22.24.26.28.30.32.34.36.38.40.42.44.46.48
O rrl2 n 3rrl2 2n
Figura 4.1 Calcolo di un ciclo di sinusoide
e di averli messi in sequenza in una tabella come mostràto tnFigura 4.2a:

E
DAC
Tab 0,00 0,16 0,21 lr r+ -0.27 -0,16
i01.2i- 46 47
Figura 4.2a T:-b'--,, ,: t .,nusoide
Come si era già r-isto ::-- l-.:,*:, " : : s.ibile individuare i

valori della tabella uúLizz..n.: - - . : I :,:,) assumere valori
da0 a 47 per cui, ad eserr: . -. -:,tndo i=46,Tab;
vale -0,27; ecc.
(ll
ln questo esempio ri ---- -- ,J -.':,: :- d:(la47)tnmodo
che nello spazio deil-'. r:1i .. , : ": :' ,.- i:=-Jtie visivamente la
descrizione dell'osci,llar l; : ;.: ,- : ' ". - ;" : :, : -:: ,irche una frcquenza
di campionamento corrri::-: -t:-, ,-. ., :" ' : -: .-, :,.:. -.. OSSia di 4BHZ.
E vero che l'e.emir :-. . r . ... -- -
- '.
.
- --r.-r :icustico/musicale,
--: - .-::-:
perché con questi r-r'Ll,-:: ., :-:- - - :-.ssissime; ma è vero Si
anche che basta moi:p-:,.r: -:' --*-.-'r:i della tabella sia \a :ra \a
frequenza di campior:-::'. - -. -
Supponiamo aLlor-. * r- - . -.. , -. r :-: ,,;,;t;irrd tempariSala, it
sucrcssione ,1s/isail/tt:):'. .?. 1r' -- -'
"
regolari T=7/Fc dore F,: : -:-, --: -t'. . -:r--:i.r'. .i: campionamento; in
successione r-uol Cr. --...
-.'.:lJono l=-- prelevati con
r- -â l,
r I : :l
valori crescenti deli'ir:_ :. - --rì. quanclo L-+ u
successivovaloreC: -
_"-, ' ' '"
----1 -.-.1
! pensata infatti con
-
-
Figura 4.2b
ìr :n ciclo di sinusoide
Dal momenrr-' c::c :., ::.c'-.iza di campionamenrc

Fc--lBHz. osîj :-:-- -: :.t'. nbella e invìato al DAC ,r l
ogru T= 1 -1:: il s-c : -: .-:-:-1 iabella vengono emess-
in 1 secondo.
l
T
mi
tuf
&,
.$r
'ft
E poiché la scansione delf intera tabella awiene in 1 secondo, all'uscita :,:i
:jiii
DAC si osserva un'oscillazione sinusoidale con frequenza di IHz.
n:l
:i;.
1,0
0,8
06
4,4
4,2
0.0
-0,2
04
-0.6
-0.8
10
I secondo
0 1 234 56 789 10 . 12. 14.16. 18.20 22.)4.2b 28 . 30 . 32 . 34 . 36 .38 . 40 . 12 . 44. 4ó .,18 . 50 . 52 . 5,1 . 5(, . 58
Figura 4.3 Generazione dí una sinusoide a frequenza 1, Hz
Si osserva inoltre che la frequenza ;f dell'oscillaziofle, è data dal rapporto

fra la frequenza dt campionamento Fc e la lunghezza della tabella Lt
f=L
"L, (4.1)
Per variare la
frequenza dell'oscillazione, la formula suggerisce due
soluzioni: v^rtàre la lunghezza di tabella tenendo Fc fìssa, oppure vaàare \a
frequenza di campionamento tenendo Lt fissa. Ma, anche se formaimente
corrette, le due soluzioni non sono unhzzabit a livello operativo: ne1 primo
caso sarebbe necessario un grandissimo numero di tabelle e il secondo caso è
impraticabile perché la Fc non può che essere una sola, e cioè quella di
riferimento.
La soluzione al problema è altrove.
Il meccanismo dell'oscillatore digitale si basa essenzialmente sulf incremento
dell'indice i per mezzo deli'operazione in=i..,+1 in base a|la quale, ad ogni
istante di campionamento e di prelievo del valore dalla tabella con Tabi , il
nuovo valore di i" è dato dal valore corrente di i.o,+1, vale a dire che la
scansione della tabella è fatta in successione su tutte le posizioni:
01 2 3 4...44 45 46 47 0 12 3 4 5...
Ma se l'opetazione di incremento de1l':r6]1ce r-le:le farto con ín=í,,,,+2, \a I

scansione della tabella ar-viene con p3ss':| '. - c:re c,-|rnsPonde (partendo con posiz
i=0)aprendere soltantoivalori t-r I -1 ':' S - ... ...+ 16 0 2 4 6 8"""40 cifre ,
42 46 O Z +... ottenendo questar-,tllr un: sil:s -ic c',n ircquenzadt2Hz. Pt

indivi
1,0
abitai
0,8 staqio;
0,6
Tutta
0,4
nOStf(
4,2
0,0 di far
-0,2
r-iene
-0,4
-0,6
nferir
-0,8 S"l
-1,0
:i a 4t,1.1.,16.,18 posizi
01234 56 i89
lntoff
rotazi
Figura 4.4 :I29
durate
,,+' f
:lon o,
Ne
:n'osc
;on "1
Si ua
'tn\zz:
F : -rltTyi
i = n---
I
rdice tr
'::t . ':.:::'::-::: - ,::[Cato e 1Z ffequenZa -dice

che indrca la diretta pr'ri :=- .-t -.- e
-
orrenuta. E se si sceglìe J :-=-,:= : : *..:-i : : :,. : ::r:ia si semPlifìca in
J -t
Ma cosa succede se st -,-* -. .:. : * :. : : ::ccUenza eSPfeSSa da Un
valore non interoi \i c:.::-: :r'-: .: :-. -- L-{. secondo lo standard.
ha una tiequenzr J -:-: ;J: :- -:'i:::,: : J +8.000 valori ed una
freguenza di carnPi'-,:: 1::-- :--. ;:; *:*:.: .. -i.2) o Ia (4.3), si deve
usare un passo di sc.f:ts: 11; ;'=-i-i
trIa in base :i-lo : :,.: =: ' . - :- :: -. : : - .,:.: . - l. il DO temPer^to tre
j
semrtoni soprl ì' L\ :l. -::.- j:-:-.:,-, :-'-: r--- . quìndi, con le stesse
l'1"::' * :-.: -:
condizioni, do-,-:ec-::- -:::a -r,
l
L'indice di scansione della tabella, rrtta-vià, può individuare soltanto le

posizioni intere anche se il risultato dell'istruzione i,=i.o,*p dà valori con
cifre dopo la virgola.
Purtroppo nel mondo reale non esistono "posizioni intermedie" per
individuate elementi etichettati con numeri interi come i numeri civici delle
abitaziont di una strada o dei binari di una stazione fenoviaria: "...s0/tanlo a//a
staqione di Kng's Cross di Harrl Potter à possibile trouare il binario 9 l/+ e cioè 9,75..."
Tuttavia in una situazione che presenta caratteflstiche di ciclicità, com'è nel
nostro caso, è possibile usare un semplice espediente aritmetico che consente
dt fare "come se" il passo di scansione e l'indice fossero non-interi. E I'idea
viene dall'esperienza quotidiana o, per così dire, "annuale" perché si fa
riferimento all'anno bisestile.
Sappiamo che la durata dell'anno tropico, ossia il tempo di ri-
posizionamento della Terta rispetto alle stelle fìsse dopo una rivoluzione
intorno al Sole, awiene dopo 365 rotaziont (grorni) del pianeta, più qaasi I /4 d1
rotazione; per cui ogni 4 anni si accumula un giorno intero che si recupera con
il 29 febbraio. In questo modo si riesce a conciliare, sul lungo periodo, due
durate cicliche che non sono I'wna multipla dell'altra; poi a causa dt qudl quasi
//4, è necessario un ulteriore aggiustamento fìne per cui ogni 100 anni, ma
non ogni 400 anni, non c'è anno bisestile [5].
Nell'oscjllatore digitale del nostro esempio, supponiamo allora di volere
un'oscillazione a frequenza di 2,5 Hz: in base zlla (4.2) il passo risulta essere 2,5
con "posiziori" teoriche dell'indice successive 0 2,5 5 7,5 10 12,5 ecc.
Si tÍàtt^ alTora di eseguire l'operazione di incremento con i"=i.o.fp
utshzzando e riportando sempre anche Ia parte reale dell'indice teorico, ma di
utitzzarne soltanto la patte intera, come indice elfettiuo, per tndxtzzare 7a tabella.
indice teorico 0 2,5 5 7,5 10 12,5 '15 17,5 20 22,5 25 27,5 ......
indice effettivo 0 2 57 10 12 15 17 20 22 25 27....
1,0
O,B
0,6
o,4
o,2
0,0
-0,2
-0,4
-0,6
-0,8
-1,0
01 23 4 5 6 7 89 10.12.14.16.18.20.22.24.26.28.30.32.31.36.38.40 .42.44.46.48
Figura 4.5 Generazione di una sinusoide a frequenza2,5 Hz

Il segnale risultante con ..1 :. ::.-: Pt
rappresenta la durzta dt 1 sec ::j . .

t- = -: - :-; quindi di2,5 Hz; e teori,
- - :"/-;ilte (in questo caso con
dato che i punti presi dalla i:'r:. -., : --, -'' -' -:
alternativamente2 e 3) dur:l:- -, ::.i:r, -: l -- :.-.::: -,:ella di Figura 4'1 ,lI genel
segnale digitale risulta detorr:': :-::,:. ' :.:: :-; -:.: j.:llento sinusoidale' acust
Pe
Ladeformazionepror-oC']],:,_-:.-.:._-'.'''
interl
detta distorsione armonica I j - :.- - pfese
componenti armoniche noa :::i:r.- -.: :' i ::: r-J-:-:-; Cella sinusoide pura'
La distorsione armoruc.. ' :- .: :-'-- - -: '- :-lrr.colare quando la
Lngur
frequenza è tale che i1 p,:s.

t .:.,:' :: .-'- -::--= i -,-.rlore dt 1,/4 della La
lunghezza della tabel-la in ...--: -*,i :.::::.-. :r:"" r'-r funti della tabella
lell'o
sinus,
interpellati.
Per owiate a questo lttC t-':i-:11: - i. : I : : : -r. -. .:; r:belle molto lunghe, lPPo
nella misura di decine ii ::,--' .
: -:- : :-' 1:-azzTz7)ne opefata con
:requ
:- S-Erale/Rumore (SNR) -ìrmo
molti bit di risoluzione ch: i::::.::: : quelle
molto alto, come ad es.::-:, -- : . . : :r S\R>140dB. Ciò è
decisamente fattrbile cc,n ,". -: J- r:-.. : 1_:-tp::rer.

:i : :.;. -::r:- . :,
Un parametro iInPcr::":.1:i - .. l-isoluzione frequenziale $ \Ia c'
:omP
e cioè la minima vAr:.12. :.: - ::-- -:'.-: Jr: ::.;ccinismo dell'oscillatore
digitale può generare: c-.^-:' : -: ':: : -:
I :,.:.*.. --:e che da1la frequenza dt :,ln lA
campionamento. sopr;-..- -- r.- : :: - : :- -.pnmrbile con il passo e
j -. rcl.rzione
con l'indice teorico di .c.-::', :.: ::-: :.-::--- :-- L
r
Ri-' L'C
-:: Fig
l;Ii--r.
-.-.Lior-i numerici con
Uttltzzando u:l -r::--::t-:::
---r::.:
-
Parte
decimale, il nurn.: .t -.-. . ' ::: ,-r. con Fc=48 I(Hz, daLìa
(a.a) si ha Rf=t .i, l- H. -r rr;rc:ì la "continuità" Psico-
:.-
acusdca su rLltr.l l.: -=:--:--.'
A questo Prop'-):r: .: ì :
La prima rigu-r:c, j.-- ::.; -' ::-,: :- ':'jr-rle sinusoidale può essere
uris,zzato anch. fe: :: --:-'
j ::-- r'- --:
--'- )iuno, derti comunemenre
efelti, come -ii,;,,..". ir:";.... :::''.;.:.. .' ":-- .:::"1' --i-tii. ecc. dove la ftequenzr
Jel'oscillazione e Lj s,, 't 1,i: :,::, -: :.-.- .-:--:r-r minore dt1Hz per cui ri Dal
paSSO di SCanSìOna d.c"r:.':-".. i:t l::. r-: l.-1 . der-e essefe minOfe di 1 e :,
q.,"tto sigmtìcr cre i'ir:cr.:::;::i, :=-'-:- t --- .i:crir-o awiene dopo alcurr-
.
,'tttlt,
-: llan
incremend dcll':nJc. --; :--:
Sintesi di segnalisonori 127
Per esempio: con un passo di 0,25 occorrono 4 incrementi dell,indice

teorico per avere f incremento di 1 deil'indice effettivo; con 0,2
5; con 0,5 2
con il risultato di prelevare più di una volta lo stesso valore della
tabella e
generare di fatto quello che viene defìnito uno scalino percepibile
a livello
acustico.
Per owiare a questo ìnconveniente si può ricorrere a procedure di
interpolazione in grado di calcolare valori intèrmedi tra due valori
successivi
presenti nella tabella, oppufe u'ilizzarela funzjone di libreria sin(x)presente
nel
linguaggio di programmazione in uso.
La seconda cosa interessante consiste nel fatto che la tabella di riferimento
dell'oscillatore digitale può avere una qualsiasi forma periodica diversa
da quella
sinusoidale e, perché no, anche basata su segnali iampionati di
suoru reali
opportunamente resi "periodici". In questo caso, volenào generare
suoni di
ftequenza diversa da quella origrnale, per evitare l'effetto della
distorsione
armotica, è comunque opporruno ricoriere a procedure di interpo raztone
d.a
quelle più semplici lineari a queile più complesse di grado superiorÉ.
N{a c'è un'ultima cosa che si deve aggiungere ail'oscillatore digitale

perché sia
completo ed operativo: la possibitità ii òntrollarn e Ia (dì so1to indicata
fase
con la letrera greca rp) e l'ampieTTa:
- per controllare la fase si agisce (di solito inizialmente) sull'indice di

scansione;
- per controllare 7'ampiezza è sufficiente moltiplicare tutti i vaìori generati
dall'oscillatore per un valore Amp compreso fra 0 e 1.
. L'oscillatore digitale viene di solito rappresenraro in forma schematica come

in Figura 4.6.
nmp --{-l----l
,*r--i /\ L
I \ /t
e --t___v _l
Figura 4.6 Oscillatore digitale
Dal punto di vista acustico/musicale è interessante, poi, la uariaTione nel tempo

(('ypierya dell'oscillazione che viene controllata con .io .h. nel puragra fo i.S
abbiamo definito inuiluppo e che è argomento del prossim o paragrafo.
4.4 Inviluppo
Il termine inviluppo deriva dalla torm.a del':'.nd::rerro della linea che taccotda
i picchi dell'osciilazione relativa ad un s 11-:r,-, .fur-rrie l:i sua er-oluzione: infatti
tale andamento "awiluppa" la tbrn. i'' :::-i :i-ss.l. In inglese il termine è
enuelope che signifìcu "t.tst^ da ìene:;". :-r .'*l -;
tbrma dell'andamento
fìgorutivamentà "imbusta" e modell-r .. : -*- :'
'' r'--l Cel suono'
Er
dalle
SOSTC
;,li
4.7 | ::. - :.:: -:'' --':::::

Figura
L'inviluppo raPpresenil r';'" -*:' :'' ::'

-' -*::1- :-::ie di un suono da1
t: -::---j:t.nto. nella quale è
momenro'àell'inizio dcL':r-i-.:-j
possibile indtviduare .:. -.:-:... .--.,* .llfrcco. sostegno, rilascio).
L'inviluppo (e piu precis''..i.:--. -' :: : -r :-lrametro che piu di Pe
.'a' -' :''::-::' :-::lD'ifo' Platto' C^mp^f)'a' 1)
alttt catattetizza wn suc):l : :-
ecc.) ha un attacco bre-,-:s.-::' :- :' -
- - :i:'-- :: :: un riiascio lungo; il 1)
':n
suono di uno stfumenri,' -l a,-.: :.-: -:- -':.'-:: -1' :: rilascio breve'
Ur
Nella sintesi sonor: -s:::- -1 i- : I I.ir-: -- -::. :r.
. chiamato generatore di
:';ltle, -pic
inui/uppo che si Puo :i-L-:
'--:i- - . :- - ' :-, -:: :. con una laok-uP
:: ,:'.'. .l protìlo dell'inviluPPo -;tini
tab/e e cioe con u:1.1 r-,:: : -- 1 -----' :- ,: ).
u!
voluto. In questo c-ls --: i-:-:-"1 :'t -,: -:r. .oia volta durante la :rusic
generazione di u:l .: :' ; ': i-; ..: -- -:-crde con l'inizio deila
- - r .*::-- Lr tuoco: I'attivazione
della scansione r'-to::- l:.:: - : -: -:, :::il della pistola) e la
scansione allt--i):,;.;:: a - -: I
Il c -:,- -:: : -
generatore ::; : : a- is.ìto Per modellare r1
contributo C r-- - r::.i:- : - --- -' t':1-i:1:-rnente dall'altro) che
caraÚer1zzà-:ì" -:- '-
Ln
un proiìJo c :r-,---:: -: lrit
ttttpo-: r;'tr, :, :i:-:::::'.a-:
': *- :.- c,lmputef con il mouse
-:,, - rr: lineari, logaritmicl. 'fol
espo:.cnZ::L- J--: : -: . :,-: -::r:'l Capitolo 7). : :lp(
(t3,v3)
(t1,v1)
Figura 4.8a Definizione libera di inviluppi

Esiste poi una forma di inviluppo schematica standard nota come ADSR,
dalle iniziali dei nomi delle 4 fasi che lo carattenzz^floi attacco, decadimento,
sostegno, rilascio (attack, deca1, sustain, re/ease), come mostrato in Figura 4.8b.
volume prcco
tempo
Figura 4.8b Inviluppo ADSR
Per defìnire un inviluppo ADSR occorrono e bastano 5 valori:

1) Ia uelocità di Attacco; 2) 1l uolune di Picco; 3) la uelocità di Decadimento;
4) 1l uolume di Sostegno; 5) la aelocità di Rjlascio.
Una volta definiti il livello di picco e il livello di sostegno,le uelarità di attacco

(O-picco), di decadimento (picco-sostegno) e di rilascio (sostegno-0)
defìniscono implicitameflte anche \e durate di queste tre fasi. In particolare, la
fase di sostegno può avere durata variabile per coprire la casistica delle figure
musicaii. L' ADSR viene schemàtzzato come in trigara 4.9:
Amp
Attc
Dec
Sost
Rilas
Figura 4.9 Generatore d'inviluppo ADSR

Un generatore di inviluppo ADSR (Fig. a.8b) è più adatto alla de{rntzione di
algoritmi di sintesi nell'ambito della musica con note musicali da pentagramma;
generatori di inviluppi relativi ad inviluppi definiti liberamente (Frgura 4.8a)
sono più adatti per composizioni musicali dove I'evoiuzione del timbro è la
composizione stessa, come succede nella musica elettronica classica.
Su
4.5 Sintesi armonica edd_:-'-. in nu.
delle
- ,;:ia dalla sommatofla
r
Dal punto di vista teorico -i s::::-..

di un certo numero di comp,-:=:: :r : :econdo ii seguente
schema:
An---.......---------------------_An':*
;@-r'*'
9.
Ilr
fDten.
F'e: ------* :: sulta
::odo
:.qli s
Figura 4.10 r- r-:l
-S -: -;t'r Í::-Q
:
Sir
_ _'1r-
:_lno
r.:-*lCC(
r_:-frL
Su alcune di queste tastrere era presente un gruppo di potenziometri

.
in numero limitato ma significativo,
a sLitta,
che p..métt.*no dì .losare il contributo
delle singole armoniche in maniera diretta e molto intuitiva.
X,fAX
0dB
12 dB
,24 àts
-36 dB
-48 dB
-60 dB €€$€€é€€
41 M 43 A4 A546ÀZNd
Figura 4'11 controllo delle armoniche su tasrierc anarogiche anni ,60-,-r)
Ii musicista poteva dunque creafe il proprio trmbro agendo direttamente suj

potenziometri a cursore e se si fosse fatta l'analisi di Fouiier sulla forma cl'oncla
risultante vtsualtzzata su un oscilloscopio, la procedura matematica ar-rebbe
prodotto lo spettro delle armoniche còn l'esatto riscontro nelia drsp.11srzi.,ne
degli stessi potenziomerri.
/\/
^l
V
1.5 4.5 100 500
Figura 4.12 Forma d'onda e spettro
Si trattava di sonorità del tutto nuove ed accattivanti che hanno segnato

queli'epoca (una canzone fra tante: A Itlither Sbarle of Pa/e) e che ruttavia Srnro
connotate dalla loro "staticità" timbrica e dall'assen za di conrojlo dinamico cli
attacco e rilascio, dato che i tastr della tastiera musicale erano semplici
interruttori ON/OFF:,
La dizione "sintesi armonici c' i -:-.: : -- :': : -: :,: jjl-le nte impropria nel
caso specifico della sintesi di=.::''. :':::-: r,:.-:-: - ::-lrodurre, mediante
pfogfammazione software, \--1a-:j1: : --.-,--.,11.,r.1, :.:: .:::::-:. naggiore flcchezzz
rimbrica e controllo espressir-, , .:-:----:
Anche se per "sintesi addi:r "" ' :.- :r' cr modelli di sintesi,
nel caso del digitale Per -i/',;;"".' .;.:..:,.t : ;: --:1-:: : :: cedura descritto nel
seguito; la dizione e perdnc:::= i.--: r,:---- -- --: ,-. ,:.ì di sintesi additiva
(nodu/aqione di frequenTa, ii::'":; .4i"- r,1-/ l rr *;.i,r-r-:
- - r'r nome che ben le
2',
catatterizza.
Il modello della sintesl ;:i:-.'* : :lr:r;-:'--'*-Lr ';i:, - ---:rr -1. 13. 3)
U
Amp n
Aftc n
nferir
r*m
-,r *
Dec n drspa
Sost n ^ :.Bl
Rilas L':
0!nr a carsic
- 4tazir
.ls sist,
Tu
Amp 2 dei cc
Attc 2
Dec2 Ve
Sost 2 1. ; ryL: ino a
Rilas 2
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uL- rodel
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Attc 1 J
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:-cerc2
Sost 1
-l ./
Rilas 1 --']
-
;"rlcolr
:tenil
Irr
rnodul
F'gurlra 4 13 :l)mmi
: _rftfol
:=,ezio
Le varianri cs:"-::, i- ll., rlr:l.1, )rl* rl'rii l.:::- .r.i. ll,lustrata inFigana 4.12.
sono note\-oii ; :-J-;:;-: .,ir::,:;1 I :r,, ú ::r*-,:i*r: È i.r tabella di riferimento
dei singoli o.c' ': :.
Sintesidi segnalisonori 133
Nel dettaglio:
1) l'ampiezza di ognt singola componente può variarc in funzione del

tempo sotto il controllo di un generatore di inviluppo ADSR per ìl quale
è possibile stabilire: ampiezza massima, t.-po di attacco è ai
decadimento, volume di sostegno e tempo di rilasci,c;
2) ciascun oscillatore può avere un fattore moltiplicativo arbitrarto dspetto
alla frequen za fondamentale;
3) la tabella di rifedmento è definibile nei più svariati dei modi.
uahzzando tale modello, che costituisce il modello più generale di

riferimento per la sintesi sonora digitale, possono essere .r"nt" l. tiàbriche piu
disparate intervenendo sui numerosi valoii parametrici.
T,'interesse per questo modello di sintesi negli anni ha ar,,uto ,,andamento
carsico" in relazione all'effettiva usabilità, ed infàtti negli ultimi tempi, proprio
grazie ail,a potenza di calcolo a disposizione con gli attuali .o-prrt.i, ,i ,tu
assistendo ad un rinnovato interesse sull'argomento. si veda ad esempio
[6].
all'epoca in cui questo modello fu definito, la potenza di calcolo
- .Tuttavia,
dei computer non era suffìciente per poter ottenere suono in tempo reale.
vennero fatte molte simulazioni con il ìinguaggio Music v di Max Nfathews,
fino a generare sonorità anche di strumenti À"ri.uti della tradtzione; ma il non
poter "suonare" direttamente \a potenziale cornucopia di timbriche che il
modello consentiva er^ causa di non poca frustrazione per i musicisti
dell'epoca dell' area elettronica.
. Ma fu proprio quel senso di strisciante frustrazione che spinse molti
ricercatori ad esplorare modalità più "economiche" in termini di risorse di
calcolo, ma effìcienti sia per la controllabilità, sia per la vaÀetà, timbrica
ottenibile.
I modelli di sintesi più significativi risalenti agl inizi degìi anti'70 sono la
modulazione-di-frequenza, o FM, che ebbe anche .r.r gt-ditrimo successo
commerciale, e la sintesi per distorsione-non-lineaîe, ó wave-shaping, che
Purtroppo non ha avuto quei successo commerciaie che si sarebbe meritato in
rclazione alla genialità ed all'originalità della metodologi a uttlszzata.
4.6 Modulazione di Frequ-:r7'- Fl''I
e
e
La
la tecl
rúmpo
,rnni '
uil7l'zz
iiequr
-\'\D,
:erfesr
.landz
::diof
R\I3
Ql
requ€
Fioura 4'l d .i:;:: r-rodu
-.r-iar
Ma la fase acq::.:: ,,. :ei caso di una sola :;1 se1
. --".rzione totale varia nei ::lla
oscillazione, se e r-;':-'
tempo che non È p-- - -:-. :rrma "modellata" dai -.:efaL
modo in cui van., -.1 ::'. , :,-.= ,uodu/a Iz fuequenza d' - :gura
base in quella ch. . - . '
La telaztone ,l:l;-:a,- :" , :-ie con fase Prefissata è
come sapplamrl :. ' = :-.:rire la modulazione dl
frequenza è
(4.6)
Consideri:d. -::-. ,::.: '-:\ lunzione del tempc

come è o.' c.- -:' - - -::-7r iìssa, detta portante
(raritr1. si l:: --:..:--:=---

Poftante o caffler
1 segnal.
Portante modulata
"_ a
Figura 4.15 Segnale, portante e portantc modulata
La Modulazione di Frequenza o Ì:requency Modalatjan (da cui trN,D è in origrne

ìa tecnica usata per le trasmissioni radìo. Brevettata e messa in opera già nàgl
anni '30, fu adottara dalla RAI a partire degli anni '50 ed è oggì 1o ,-tandard
uùl:.zzato da tutte le Radio locaiti parure àagL an.ri ,70. La modulazrone cli
ftequenza ha molti vantaggi rispetto alla prececlente Moclulazione di lmpiezza
(AM), peraltro ancora in uso: non risente dei clisrurbi causati dall'atmtsfera
terreste e consente una banda audio completa (Stereo-HiFi). Secondo lcr
standard internaz,ionale, 1'!nte_ryallo_ di frequenze su cui le varie stazjoni
radiofoniche rrasmettor,r, frìì 8,7,s MHz u'108,0 NIHz per cui, ad esernpio
fu{I3 trasmette su 94,5 }d.lHz e Isoradio su 103,3 MHz.
Queste sono le frequenze dell'onda sinusoidale portante che corrisponde alla
irequenza di sintonia- di una specifica Stazione Radio, menrre ì1 segrral.
modulante che costituisce il segnale audio vero e proprio (r-oce/musi!a) è
owiamente nella gamma tra 30 Hz e 15.000 Hz. Sucèede allora che lo ,p.rrro
del segnale modulato in frequenza si manifesta con una riga in corrisponàenza
:lella _fre-qyenza
port^nte di sintonia (per esempio 100',rtur; . d.,. bancle
laterali della iarghezza di 15I{Hz relative al segÀale audio, come illustrato in
Figura 4.16.
frequenza
L---.-portunte
100 Mhz
Figura 4.16 Portante e bande laterali. nella N{odulazione di Frequenza

-:i-r-i-rr: d.r una formula così

L'idea di uno spettro ricco di coirl: a-::
semplice apparve a qualcuno col-1]- --:-"'- i--: .,, ,-cc' ,tlia nella ricerca di
soluzioni economiche in termim dt :ls :'- :
il=lt:lli.
complesse al costo computazione di i'':: ì - r'-" : :,
,-ì --rì.,: drplomato nel 1959
Quel qualcuno era John Chos mr-' .: :r--: "
alla \ùlittenberg Universi6', Ohio. c:r. . :,,:-'.-.'. con i sintetlzz^tof\
analogici) sostituì nella formula - -1 --,- .--rre relativa al segnale
audio con una semplice 'rirttrsoia' --_ :-::-'- , ,: :::cLrenze, quella della
portante e della modulante, neLL" , -;' .'
Sulla FM-audio chos-ning c :1
:..,,- - --.. - - -: -,pprofondita ricerca
anahtlca e pratlca con I'us" -- :-. - - CU1 C
collaborazione dello stesso \1,'-:- ltI-. - . '

lal r
Una volta verilìcaro cl:. ... -
--
'r 'Lnlenre economica'
straordinariamente eitìclc. - :.r.: . ., - ".1-: - : r-:llPLice ed agile da :nani
,-, -- ''Bfel'ettalal.". :ui a
controllare, Max non ebbe c:.- :- . -- .-::- .
_im
r--j in [7] che è, tra
Chowning Pubbhco r
I'altro, uno degli articoli P .. -::teratura relativa alla
Computer N{usic.
Il brevetto dell'Ffl dlgr:-.-c 1.,.:ri +.01.8.1'21' - 1975)
1--
- ::ri.r e fu rllasciato nel
Fu condorro all'inrerno e :- '-
1977.
T,aStanfordUnir-ers:- - 1-:"- " ---":;cnologiaFM-audio
alla Yamaha CorPorin l. --- DX7, la prima
ir':r,,--r,,, la
tastiera a sintesi diqir.ìlc :,'-' : - '- r ,:tc trPorare I'interfaccir
MIDI (Capitolo 6).
Il breretto deU.i.----- : . >:,.::iord UniversirY oltre
20 milioni di doLhr:. r-:::: --
-t :-..::-:.lmento delle ricerche
e pef Ia tealtzztz', ':'-- .- - -: (-CR*\'IA, Center tor
Computer Reser:ch '- l';--' -
- - '. iÌtng è stato Direttore
fino aila data de , s .. :;: : -
Le sonoritr i. ., . :.. - ' ':,,: iella PoP music deeì:
t
.
anni'80, come -..:llli:: .-i.-- , - -: -lcq[ anni'60-'70.

Nellatorr:,:-'-.- : t -- .,rìo." di frequenza . \
quello Iîoqtr.:r :.-. - - - ::-ìn
-.--r 1
_ -_.1
|
L't
--, -ce
Sintesidisegnalisonori 1gT
Modulante
B F- F'. A
Figura 4.1T Modello della Modulazione di Frequenza
cui corrisponde la formula y(t)=A sin(2nF.t + B sin(2nF-t)).

Succede allora che il valore in ingresso all'oscillatore
della portante è dato
dal risultato della somma della quantità cosrante Fc con quelìo
variabile in
m1n.ey sinus_oidale proveniente dall'uscita dell'oscillator. d.liu
modulanre, per
cui all'uscita dell'oscillatore portante si risconrra un segnale
y(t) con u.rdum.àto
a "mantice di fisarmonica" come illustrato in Figura
4."1 g.
portante modulata
B
modulante
,/
,/
0\min \nin
_B .B
Figura 4.18 Modulazione di Frequenza

Nei punti dove la modulante vare 0, ra frequenz a dera porrante è querla
onginale F.; nei punu dove la modulante raggirrnge il massimo B,
ra frequenza
della portante è massima e nei punti dove tug;i"";. il minimo
-B,la frequenza
del1a portante è minima.
- L'amprezza della modulante determina perciò Ia profonrtità de))a variazione,

detta deuia-qione di pino della portante; la frequ.n"u írllí modulante
determina
invece Ia fuequenza con cui awiene la deviazione di picco.
Come si era già osservato (Figura -1.16,, lo sPeftro di una sinusoide

moduiata in frequànza è del tipo illustrato in Frgura -1.19 dove le righe spettrali tuttt
compaiono a deìtra e a sinistra de11a portante aile trequenze F.+kF- con elett
COfT
k=1.,2,3,4,5....
dell'
frequenze
É:-7,r Fc+3fm
Figura 4.19 Spettro Ce--L \f 'i '=- ::- J Frequenza

F
A questo risultato si arrir-a in m:.re:, .::;':." ic,lrrendo anche a quello

che viene àetto suiluppo in seir tii B.-'-':.':e: :-
Lt
UN Ví
con I
y(t) =Asin(2nF.t* B sin (2:rF ^.t
F-=l
y(t)= Jo(I)sen( uJ"t) rJ

.l
Jr(I)sen(((r)c+ UJ=1tr ---- - s=:- ;!:- UJ;)t)
"ll
+
+ Jz ( I )sen ( (U)-+2uJ= -- ---: I :-€- u;.-2trJ=)t)
+ J:(I)sen( (U):-3tl-io,-- ---: I --e:- -u.-:{,u=)t) .l
'1.
+
+ Jn(I)sen((uj:-:;i.r-: -- --- I =€:- .!:-l;LU: ) t )
Co
:rn fr
.1 -.j
-..1
-l
l
- l
.
-t---
Poiché I'obiettivo è quello di avere una timbrica che rimanga invariata su

tuttala gamma delle altezze, come quando si imposta un timbro su una tastiera
elettronica, è necessario modificate il modello di Figura 4.17 e la formula
cordspondente, in modo da dare il valore alla frequeflza e 2\|'ampiezza
dell'oscillatore modulante.
Modulante
IcmFcA
Figura 4.20 FM con Indice di modulazione e rapporto portante/modulante
La frequenza della modulante F- viene impostata indirettamente attraverso

un valore che esprime il "rapporto" corì F. e cioè FcarrierfFmodulant indicato
con cm: se ad esempio cm=4, ad una portante F.=ó00 Hz corrisponde una
F-=150 Hz elefrequenzalaterah, sono a (450,750), (300,900) e (150,1050).
1-l
j
o,u jl
_l
_l
o.r--l
-t-- frequenze
100 200 300 400 500'./600 i 700 800 900 1000 Hz
Figura 4.21 SpettrodiFú.orrF.=600 Hze cm=4
Con lo stesso rapporto cm=4, ad F.=400 Hz corrisponde una F-=100 Hz,

con frequen ze laten[ (300,500), (200,600), (1 00,700)....
1j
i
_l
o,s -l
j
_l
o.r -l
-t-- frequenze
100 2oo 300 '.'l
400 I 500 600 700 800 900 1 000 Hz
Figura +.ZZ Sp.ttro di FM con F.=400 Hz e cm-+

L' altra m o di f ìc a lguar da l' ampie z z a d ell a mo dulan te'

1.0
Nelto schema di Figura 4.17 e neila corrispondente formula, l'ampiezza
della moduiante è stabilita con il parametro B, e siccome la deviazione di picco .l Ì
della portante dipende dall'ampiezza delfa modulante, sempfe nell'ottica di
mantenere pfopofztonalmente inr-ariato io spemro alle diverse frequenze di
pitch, è necessario potef scalare anche l''ar:lpiezza B della modulante in 0.5
, j !ì.
funzione del pitch.
I1 parametro che controlla I'ampiezza B dir enta 'allora Ia deuiaqione di pirco D,
che dipende dalla frequenza della portante F.- dal rapporto cm= F./F- e da un j ,11
indice di modulaqione I, che è un parametro delle qià annunciate funzioni di 0.0
Bessel, secondo le relazions
cm- rlfrcl rm (4.7.1)
F-= F./cm (4.7.2)

Dp=lXF-=lxF, cn (4.7.3)
La formula relattva allo schema di frzura 4.19 è Jlora
I(t)=-\srnl2itF.t - D.s:n 'r F= t, (4.8)

P(
iegge
per cui, riassumendo: dell'ir
Pe
quest
-a) ipe;ràmett1. di controllo dell: sinresr F-\[ sono -1:
nodr
di fre
1) |'ampiezza A della Porri:rr.
Pe
2) la fuequenzaF, della Pqrucre spertl
3) il rapporto tttt Porranre :t':tj-:-::rt F.=4(
4) l'indice di modulzione I
Pe
-b) cm stabilisc e dot i appuc'tc, -e r:i; s:e l=r*:
Pe
-c) I stabilisce (liltttt;0r-aLE':ra':' -e ;::nptczzt Ceile nghe sPettrali'
:-tnzi<
:iunr
Le funzioni di Bessel sono suer. ri:iÈrsîtn:e in Figura 4.23 che ne riporta :rsiú
soltanto le pnme 5 'da-T i -1. Celle -:'::::-:'-r'ssilììi' SSete
Sintesidi segnali sonori 141
1.0
0.5
C,li
0.0
-0.5
2 3 4 5 6 7 B I l0lndicedi modulazione
Figura 4.23 Funzioni di Bessel del primo ordine
Possiamo ora conoscere i valori delle ampiezze dell,e componenti spettrali

leggendo grafìcamente i valori delle funzioni di Bessel in corrispondenza
delf indice di modulazione I.
Per I=0, la prima funzione di Bessel Jo vale 1 e tutte le altre valgono 0;
questo corrisponde al fatto che quando I=0 anche l'uscita dell'oscillatore
modulante vale 0 e quindi all'uscita dell'oscillatore portante c'è la sola sinusoide
di Frequenza F.. --..-
i
Per I=1, !jo=0,77',' Jr=0,44 Jz=0,1.1. Jt=0,02 J+=0,0 che produce lo
spettro dtFigunAZl con cm=4 e Fc=600 e quello di Figura 4.22 con cm=4 e
F.=400. /i-
:
Per I=2, siha: Jo=O,22 Jt=0,58 Jz=0,35 Jz=0,13 J+=0,03.
Per I=3 la componente Jo assume un valore negativo e così anche le altte

funzioni all'aumentare delf indice di modulazione; il significato fisico/acustico
di una componente negativa è quello di una componente dello stesso valore
positivo sfasato di nradiann,pan a 180o, per cui le funzioni di Bessel devono
essere re-interpretate con valori sempre positivi come mostrato in Ftgura 4.24:
1.0 4.6.
Jo
Con
Jr
spett
0.5 \
Jr Yaria
,' i'x parat
-í- x. M
ua ft
0.0
Y nghe
2 3 4 5 6 - : 3 10 lndicedi modulazione Si
Figura 4.24 F -::-: :- - l-,- - ::, ::--.-:::Dretate di cn
prim<
L'indice di modulazione pu', '"-::-::- -::::i:--:' ::t:;/;itti da 0 a 10...ed oltre e stfult
losipuò fatvanateinmanier-,t:':-:':.: .';:,-::. : ::':,-,rÌodruninviluppoperil note
quale si deve stabilire un m.ls:-::-- :-:l-;,-:tl.:- :-::::r:e la sua I'evoluzione.
'ft ÍÍî
Lo schema completo scl '-,:,c;r;-,'. :,.: -j. :,:-.:::. \Iodulazione di Frequenza J.
Pef(
qualcl
è allora quello in Figura -l.l-r:
E,S
r_r_iii F portante
Qr
deviazione AmP,- :pettf
di picco -tl0Hr
17î\.L)
1,
.]tre.
a::
- Amp- A-u*
-Attc
+Dec
\
. +Sost
i- Rilas
\
-S':s;
La
:-:0fn(
Nel prossimo paragrr:- n. tr:= -:-; :-.;:r1 di massima pef ottenere
-"--:t; : -,r frr
diverse tipoiogie C u:t::c:r. ' -,-;:.ri:. ::- :i::i::Tr_r DOrtante/modulante cm e -:ma
delf indice di moC'.:;zi ,::c i : se.
Sintesidisegnalisonori 14g
4.6.1 Timbriche mediante FM
con le funzioni di Bessel si ricavano ,,a posteriori,, i

varori derle componenti
spe.ttrali le quali sono sempre le stesse e q.rello
ch. è possibile fare è soltanto
variare la velocità di scaniione e i'ampie zza
di .r."iri;;; intervenendo sui
parametri deìf inviluppo che controlla rìidice
di -oarrhriorr..
Molto più controno suilo spettro si ha invece con
ra scerta der rappofto cm
tra frequenza della portante e della moclulante .n" a"t.r-inn ao* appaiono le
righe spettrali.
. Si disdnguono due principali categorie timbriche: quelle derivanti

razionak, in particolaré interi, ."qrr.rl. derivanti
d,a valorj
1,:i
pflmo caso sl ottengo::.sonorità
àu ,."to.i irrazionali. Ner
di tipo armonico più adatte per la sintesi di
strum.enri con un pitcb,(artezza frequenziare)
ben iaàt
"note" musicali ttadizionali; ,r.i secondo caso sin.ruile per sintettzzarc
ottengono sonorità
inarmoniche più adatte per la sintesi di "rumori"
come ,rr...a" con strumenti
a percussione. Si è già visto (Figure 4.21
e 4.22) il caso in cui cm è d,ell,ordine di
qualche unirà intera.
Esaminiamo ora una casistica più ampia.
Quando a cm si assegna un valore molto alto come r,0,20,30 e
spettfo diventa molto strefto intorno alla portante: ortre, ro
se pef esempio la portante è
400H2 e cm=40, la modulanre vale 10Hz perche
F,_= p./r (in base alla
(.7.2))ê perciò le righe derlo spettro sono ,à ,r*
disri.nza a, rcurre une dalre
alrre. Con l=3,4 si ha per esempio
0,s
Fc=400H2
cm=40
F'= 1 0Hz
| =3,4
0,1
300 500 600
FÍgura 4.20 Spettro derivante da cm=40
La caratteristica delia try è quelra di fare- appanîe componenti

spettrari
intorno alla portante, vare a djre u d.rt u .or fr"q.r"rz.
,.rf.riori ed a sinistra
con frequenze infeiori. Ma se cm assume varori minori
ferma restando la distribuzione intorn o aIIa
dì 1 o uguale ad 1,
portante, ,.r...do.ro le seguenti
COSC,
Nel caso specifico di cm=1, in base ri: :.-.1 F=.= F.f cr.rr, laftequenza a
della modulanìe è uguale a quella delh pn-,::::r:; e percio le righe spettrali che I
appaiono esattamente sui multrpLi superic,n -: -r:è:-in della Poftante. cm=
Fc Va
i-algc
0,5
0,1
-1200 -800 4lr: 3{:r: '2:t: i600 2000 Hz

-400 0
Figura4.27a Compor:-:.: :' : :* : : "-:-=;::'t" con cm=l
In particolare lz prima a sinis=. g:--3 ''-' .

j.":'rsse delle frequenze (e
..É:1, :;.::- ---:J;:;-r: cueste vengono riflesse
quindi scompare) e lè altre cadon,,,
intorno allo 0 Hz, invertite C :i-.. F,:-::; a
--: i SllruT]ate algebricamente La
crodt
alle corrispondenti componen! ;-'-':::-- ::'r::r. :r:$:':-' ln Figura 4'27c:
0,5
0,1
--.f--F--.+--=-ll'
-1200 -800 -sl,l ctifi ir:f: ".1:r: '600 2000 Hz
Figura 4.27b Rit-le s:: l- ::i: : r-[:ú 11 ::: *-:-.]::-.. iffOrnO allO 0 HZ
producendo come risului -

.::-'- r:r:-: :r:.f:i:-Li::]::-:: rrmoilco' ed
-:'invr
0,5
0,1
-'1 20C -ilf -"!r,-r[
F-rgunra 4ZIc I mrln., d*l"i ll:: :r: I ; :- nPonentl

1
x
I
I
Quando cm è compreso tra 0,5 ed 1, sempre in base alla (4.7.2), r,-uole dire
che la frequenza della modulante è maggiore della portante. Per esempio: con
cm=0,8 e F.={gg Hz siha che F-=500 Hz per cui le componenti a destra di
F. valgono 900 Hz, 1400 Hz, L900 Hz, ecc. mentre le componenti a sinistra
valgono -100 Hz, -600 Hz, -11.00 Hz, ecc.
0.1
-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz
Figura 4.28a Componenti positive e "negative" con 0,5<cm<1
La riflessione intorno allo 0 Hz delle componenti a frequenza negativa

produce ora lo spettro
-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz
Figura 4.28b Riflessioni delle componenti "negative" intorno al.o 0 Hz
e dopo avede riportante nella parte positiva del1o spettro ed aver operato
un'inversione di fase di n radianti pari a 180o,lo spettro risultante è
0,5
0,1
-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz
Figura 4.28c Spettro dsultante

il meccanismo della modulrz: :-.. ;- :'i."::. -sleso unltzzando pit 4.6.2

oscillatori modulanri in coniìgur:z'- :- --::-: -: ':-::-:- modulata'
somma di
due o più modulanti, ecc. Dutar
come si è detto, la DX7 \an.:--, :- ri ::-.r:iL -::-i:.:;:: commerciale basata su dell'ar
sintesi d.igitale FM. Nella ter:lÌ.:- - J i :: .1"; i::-,:,-.
' gii oscillatori digitali pefsol
venivano lefìniti operatoti e p.: ---:: :-: : :'i:- -:j possibile scegliere 7 introd
differenti forme d'ónda oltre . c-*- ; i-:*- :]:,': , ':e; dr sintesivenivano
::: consel
J.n*o algoritnied esister-ano -t' : :----r*--,-l ri ::::-cÌ:e come ad esempio:
,:r termir
Algo 3 A:gc 'i
Ffl
ÉE
La
risulta
+
ÈÈ
Algo 13 love i
qodtfn
"sefrza
:'::r, * --::,- -j inr-iluppi e alle tabelle di
Cio r
_T
4.6.2 FM modrftcata
Durante gli anni '70 James. A. Moorer, personaggio chiave del settore
dell'audio digitale e della computer music (da non confondersi con l'altro
personaggi chiave Richard NIoore autore dt E lements af Conputer Music l9l,
introdusse una vadante alla FM di Chowning che ptesenta interessanti
conseguenze. L'equazione che descrive la FM viene qui re-interpret^t^ 1n
termini dt esponenqiale comp/essa che opportunamente normab.zzata è
s(/) : ekcos(@"/) cos(@./)
La sua espansione in serie, che dice dove e come appaiono le bande lateral,
risulta essere
,f
s(r) =
e11, r,
I
t)cos(ro, ) + >1, ( fr )[cos(a;" + na,,) - cos(al. -",,,)ll
nt
dove icoefficienti I"(k) sono dati dalle funzioni di Bessel del primo otdine
modifcate che hanno il vantaggio di avere un andamento "seÍrza gobbe" e
"senzà inctoci" come illustrato in Figura 4.30:
1.0
0.8
n=0
0.6
0.4
n=1
0.2
n=2
0.0
Figura 4.30 Funzioni di Bessel "modificate"
Cio si traduce in una evoluzione spettrale e quindi timbrica più naturale [10].
ì
4.7 Distorsione non ,
1
t'.t.tl
-set
il modello di p-r :-:: : .
sintesi ' : -: - - stato introdotto
si tr
originariamente da Jean Cìlu:. l. ,' ': '" -.": rir.lro collaboratore di
Max Mathews e di John C:
svìluppata da Daniel Arti-l e 1,1,,:. ,-'- - ,-- - -- r,rtorio di Meccaruca
ed Acustica del CNRS di \L,:,.--.
- .' ,. :.:. : la sua f implemen-
Questa tecnica si basa sl '.:. : l
razione risulta essere m, - - : :- - . - '- -, :,"Dporto economicita
computazionale/qualità \--ì.:--: -*- - . :
In senso fìgurato (ed e p: :: . :.-.-,r,J questo: f immagine

di un oggetto, di lrfl2 Si-rr:.-. -- :,-- :t '--n nofmale specchio
planare, è uguale all'oig:::"..., * - - . -:-: ..- inr-ersione destra
sinistra); ma l'immagrne :::l:::.- '- " -, ": ,'-t: , " : :--rnare come quella dt
un vaso rilucente, di una : , . :: .:" r: - . :;--r a.lrrozzena dt un'autc'
lucida e ben lavàta, è tris- rri--, - - - -"- - -: -r :inzione della form3
(sbaprin inglese) deLh sun-:: - . -'- -
Anchel'immaginedì '--r',:- ..- .. . :::cchio non planare (e
cioè non-lineare) subtsce -:ti .r: : i " '-
originale. ln un gratìc, : -- - jella Figura 4.31, Ic'

"specchio" Lineare è rap;:=. -:.:.- - . .,
-:.;.ì a 45o che "riflette"
tutti i punti della sinu., r*: r. - ::cuadro a lato, mentrc
un segmento di linea c(,r -r:-: . ìlroietta una sinusoide
di minore amplezz^ def' :::
Figura 4 3'1 -': a-:-:>:l,,ng

-
fIa se il orofilo dello "spec.hl?', più formalmente definito fun{one tri

lrasferimento, di solito indicata con H(x), è una curvacomplessa, come negli
esempi in Figura 4.32,|a sinusoide subisce una sostanziale
trasformuzione cf,e
si traduce in un arricchimento del suo contenuto spettrale.
Figura 4.32 Esempi di distorsione non lineare
Si potrebbe obiettare che non sarebbe necessario ricorrere

al meccanìsmo
della distorciane n,n per avere una forma d,onda diversa du
./ineare q,rella
sinusoidale perché si pottebbe fare direttamente uso di un
oscillarore drgtale
con tabella di letura (look-ap tabre) dena forma desiderata già calcolata.
Ma non è così. Il meccanismo di distorsione non lineare ha in sé
un r.alore
aggiunto che si manifesta quando l'oscillazione sinusoidale viene
modulata in
ampiezza da un inviluppo.
rl waue-sbaping e cioè il "modelrare l'onda', è infatti un processo dinamico
carattetizzato dal fatto che la zona della funzione di trasfàrimento
coinvolra
nella riflessione dell'onda sinusoidale varia progressivamente in
dimensione e,
c.osa p1ù importante, varta nella forma ar iaiure deli,ampiezza
del|onda
sinusoidale inviluppata; di consegu enza anche la
forma d'ont/a in uscita ,,si
modella" progressivamente; nel dominio delle freqrr.rrze ciò corrisponde
ad
avere uno speftro dinamico.
Il timbro dipende allora sosta nzialmente dalla forma della funzione di
trasferimento oltre che, owiamente, da quella dell,inviluppo.
Nella ricerca e
nella definizione di un timbro si p"riio di seguire ,r.r,àpporrrrna strategia
-tratta
nella scelta della funzione di trasferimento.
{n!he se è possibile stabilire la forma di una funzione di trasferimento

empiricamente nel modo più fantasioso, in letteratura si fa riferimento
ad un
insieme di ben precise funzioni matematiche che consentono
di defìnire
esattamente lo spettro del segnale generato.
Le funzioni in questione, proPoste da -\rÈb e Le Brun, sono i polinoni di L

Cheblcbeu del primo ordine che sono qui inuodoti tout-couft come nel caso non
delle funzioni di Bessel, per essersu:l1zzaÍ7 in maniera del tutto operativa. Un trasf
polinomio è un'espressione algebrica. o 1hn{oue, alla quale corrisponde una dom
i"ppt.r..rtrzione grafica sul piano cartt.ciarto -\1; i poLinomi di Chebychev sono corri
famigJia di funzioni di grado crescente ',nell'esempio dal grado 1 al grado molt
"na
8) della forma Ir
Cr(x) = x 1
Cz(x)= 2x2- 1
C:(x)= 4x3- 3x
+ 2
Ca(x)= Bxa- 8x2 1
cs(x)= 16xs-20x3 + 5x
c6(x)= 32x6-48xa + 18xi-1
Cz(x)= 64x7-LI2x5 + 56x:-?x
c8(x) = L2Bx8 - 256x6 + 160x1 - 32xì +I
e sono càIatteftzzzti dal famo che nell'inrerrallo -1(x(+1 i valori delle

funzionì sono contenuti nell'inten-allo - 1.- 1 ed in particolare,
se nèdispari cn(-1;=-l e c.(-l)=-l H
se nèpari c"(-1)=+1 e c=(*1)=-.-i

fir
corris
+1
: +1 -1 0
Cr(x) {ri Ca(x)
Cs(x) Ce(x)
Figura 4.itit F':::-a':c c C:ebrchev

Usati come funziori di trasferimento nel modello di sintesi per distorsione

non lineare (wave-shaping), i polinomi di Chebychev hanno la proprietà di
trasformare una sinusoide (o una cosinusoide) in una fotma d'onda che nel
dominio delle frequenze presenta una riga spetttale sull'armonica di ordine
corrispondente al grado di quel polinomio, con ampiezza p^fi al fattore
moltiplicativo appJicato a quel polinomio.
Inoltre, l'effetto è cumulativo. E cioè:
1) il polinomio di grado n scalato di A", genefa I'armonica n di ampiezza

A,i
2) sommando piu poLinomi, ciascuno con il proprio fattore moltiplicativo,
la funzione di trasferimento è tale che Ia forma d'onda dsultante dalla
distorsione di una sinusoide, corrisponde a quella che si otterrebbe dalla
sommatoria di piu oscillatori sinusoidali a frequenza multipla della
fondamentale, ciascuno scalato dal fattore moltiplicativo scelto.
Ad esempio: se la funzione di trasferimento è
H(")= 0,7Cr(x) + 0,4C:(x) + 0,2C0(x) + 0,3C2(x)
fissata una cefta freqaenza f per l'oscillztote dtgttale, I'onda "shaped" ed i1

corrispondente spettro sono:
0,7
0,4
0{
l
Figura 4.34 Effetto della distotsione flon lineare

Owiamente, questa corrispondenza c'è solo quando I'ampiezza della 4.8

sinusoide è al valore massimo, perché durante le fasi di attacco e di rilascio
dell'inviluppo la sinusoide ha un'ampiezza minore ed investe zone più ristrette
della funiiàne di trasferimento; percio lo spettro delle armoniche evolve Q.t"
com
dinamicamente.
dau
11 modello della sintesi wave-shaping è allora il seguente:
L
pàrt(
forrr
Segni
a3 Ir
aN
néè
coin<
poftz
Amp L'rg€
Attc n
Dec n Si
Sost
Rilas n
n
+1x Ltab/2 nell'(
hann,
dalla
ment
''rimt
Figura 4.35 ìIodello della sintesi lizve-shape
In
stelle
gli an
I valori 21., di chebychev pef la scelta
a2, a3... aN, si riferiscono ai polinomi roton
della funzione di trasferimento. Si deve tenefe Pfesente che un pfogfamma lll
informatico che rende operativo questo modello di sintesi, fa uso di una tabella riequ<
che contiene i valori che rappresentano la funzione di trasferimento pfe- nilior
calcolata con i pol-inomi scalati da questì coeffrcienti. La lunghezza Ltab della I
tabella deve essere dell'ordine di alcune decine di migliaia di valori per ottenere rell'in
un risultato acustico pulito ed è comunque srìncolata dalla frequenza dt ;ono,
campioflamento.
Le
Poiché l'oscillatore genefa valori compresi tra -I e *1 e la tabella e :epara
tndtcizzata da valod che vanno da 0 a Ltab, tali valori devono essefe :iu ba
opportunamente traslati e scalati. :'ln UI
Naturalmente è possibile immaginare siruazioni pi, complesse che :he va
coinvolgono piu funzloni di sorgenti in cascam o in parallelo, e funzioni da Si
distorcere non necessariamente sinusoidali. :r'alle
E anche qui, da un cefto punto in poi, i'attir-ità di ricerca sperimentale
ptende il posto di quella anahrtca.
4.8 Sintesi sottrattiva
Questa tecnica di sintesi è basata sull'eliminazione parziale o totale di alcune

componenti o di intere zone frequenzialt dt un segnale sorgente c r^ttetizz^to
da uno spettro molto ricco, con l'uso di appositi dispositivi, detúflti.
In maniera figxata la sintesi sottrattiva ricorda l'azione di uno scultore che
partendo da un blocco di marmo informe "sottrae" mateúaIe per defìnire la
forma desiderata. In questo caso il "blocco-di-marmo-informe" è di solito il
segnale detto ramore bianco.
In Acustica viene definito "rumore" una sonorità per la quale non è definita
né è percepibile un'altezza ptecisa (pitch) come invece è per le note musicali, e
coincide con il signifìcato usuale che si ha di rumore: il fruscio delle fogJie, una
porta che sbatte, il mare in tempesta, un applauso a fine concerto, il vento, ecc.
L'aggettivo "bianco" vieneualtzzato per analogta al concetto di "luce Úanca".
Si è già detto che spesso vengono usate stesse terminologie nell'Acustica e
nell'Ottica, come nel caso di "fÍequenza" e "ottava", anche se i due fenomeni
hanno valenze e "principi di funzionamento" del tutto diversi: il suono è dato
dalla diretta percezione di un agente che mette rn azione le particelle dell'aria,
mentre la visione delle cose del mondo circostante è data dall'effetto di
"nmbaIzo" verso i nostri occhi di una o più sorgenti difotoni.
In maniera diretta percepiamo solo lucciole, lantetne, lampade, il Sole e le
stelle perché - anche se è banale dido - noi vediamo le cose, le piante, la Luna,
gJi animali, noi stessi e gl-i altri, soltanto se illuminate e cioè se inr-estite da
fotoni emessi da una qualche sorgente luminosa come è il Sole.
Il Sole emette ndiaziont elettro-magnetiche su un grandissimo intervallo di
frequenze, dai GigaHz delle onde radio alle centinaia di milioni di milioni di
milioni diHertz (1020H2) dei raggi X e dei raggi gamma.
I nostri occhi sono sensibili alle radtazion:. che hanno fuequenza
nell'intervall o 430+7 50 TenHertz (dove 1 Tera= 1.000.000.000.000= 1 012) che
sorìo, per quello che ci rtgu.arda,le radtaziont luminose... la "luce".
Le radiazioni luminose a noi in un totale mélange frequenziale e si
^rîrva;no
separano a ventaglio solo in rare occasioni sotto forma di arcobaleno o molto
più banaimente quando una porta à vetri di un negozio viene investita dai Sole
con un'angolazione tale da proiettare una striscia colorata chtamatz spettro sa/are
che va con continuità dai rosso al giallo al verde al|'azzuno al blu al viola.
Si tratta del ben noto "effetto prisma" che può essere considerato
un'allegoria dei concetti di segnale e spettro, fìlo conduttore di questi capitoli.
rosso grallo
ffi.=
430 520 750 Thz
Figura 4.36 5rE:=. :e:Lt L;ce
Dunque, urì oggetto ùpE'r'4:.i iu:"";: :cr::- rfu;t .ttrÍto lo spettro solare
mischiatà ,_,.t oggètto appirú ner: :c::lr ,s:il/rt-4 ;*;a lo sPettro solare e non
"
riflette niente;.tt ogg.*à -iPPi:c c-ú:rrufi: :en::s::r le proptietà di assorbire
tutte le componenti d.Uo tpaa=,-, -iel:n ì;Ft :n*-c* i' :rìeno di una Zona fistretta N
che viene riflessa. sinus
alla
quesl
rosso giallo r-erde ;;: :t * i:r . tr! ir Ér sr;ilr- -;::ie azz blu viola circu
&
4J0 r-" -: l:: rì' I 750"lhz
N
genel
esist,
progl
Frgura{5f -. u-r: :-t--= i aila d
=:'
sarà l'
I petali dei papaven À:ftr^,$rir:rfifi- r:"55r. Fùcf'ffc ::ie::cono soltanto le radtaziont L'i
dello spettro t.tÀt. r- rirr{*: s! m,s*:rb:m: T:Ir:f .e altre; le foglie appaiono
rispos/
sPettf
verd.i perché ritfemono ::,r:n:nr: s :r,li,l,ruur:rnr: ,rrei':' saemro relative al verde ed
dello
assorbono futte le altre-
*rr:m:,rc-ielir{ose" è ciò che risulta sPettf
Quind_i, quello cj.:e :,:ni
,1:r:r,rîlrfffnfirmt
dalf,àzione "sonrard--; r cri-E J[ rm&iÉimrr,Jrmrff,n':' iel: qran parte dello spettro

del visibile della luce rr.Er:rr:Í. im ru::n:umr fuu il':-F'rl la maschera si chiama
"filtfo" ed il concel1.r C-frfur-r'tr ci:m;rulgiln: Cne su:; rel linguaggo cOmune di
filtro: scelta seleiu -.c,c-cue: :H:[. ;Í:mm nu ,;n r'-rtcugiio di elementi dello
SteSSO genere m;l Ct:t:l ctfnmfÍS{nÉle dnrtmcnsc "iimr*:r's;irl'ni'
peSO' ftequenZa, eCC')'
per analogia cu:cue- itL *ruÍmil;úG @n:* c iuro dal miscuglio casuale di
suoni su 6.,úa h È.1gi=a iiCli"miiitniin'ud r nr{uft:mwole affermare che I'effetto
acustico del ru-rnore tú-etr: s[e ilrur I mrcÍnr 'm]llrgll[:' 'iel rento perché nel vento
le
Esi
paftiCelle dgll'.rîi r CÌSCilu-&lC3: imii mÌnrrriifrs lmlftmttr Slu :j:Îe ie irequenZe.
ll rumore b'r.c'-, :; :g':r: ':r.:* :utt?sc==z{:tne sPettrale come quella
mostra in FiEura l---'i'
Sintesi disegnalisonori 155
dB
0
-20
-40
-60
Figura 4.38 Spettro del tumore bianco
Nella musica elettronica analogica il rumore bianco è stato, insieme alla

sinusoide, uno degli elementi base di generazione sonora, per 1o più associato
alla modulazione ed alla trasfotmazione attraverso l'uso dei fìltri; in
quest'ambito, generatore di rumore e fìltri sono reaTtzzati mediante opportune
circuiterie elettroniche atte allo scopo.
Nella musica digitale il generatore di rumore è invece un algoritmo che
genera numeri casuaLi secondo stfategie ben note in letteratura e comunque
esistente come funzione di base in un qualunque linguaggio di
programmaztone, mentre i filtri sono ben precise computazioni matematiche
ùfa definrzione delle quali si arrivz dopo un percorso piuttosto complesso che
sarà I'argomento del prossimo capitolo.
L'azione di un filtro, detta risposta in frequenza o più semplicemente
isposta, è quella di prendere un segnale x(t) in ingresso cui corrisponde lo
spettro X(q, di elaborado tramite eliminazione paniale o totale di alcune zone
dello spettro e di restituido in uscita come segnale 1(t) cui corrisponde lo
spettro Y(f .
xtfl
" Jt--------]
filtro
vrn
*(tr ttI I y(t)
Figuraa 4.39 Azione di un {ìltro
Esistono 4 tipi principali di filtri: 1) passa-basso (kw-pa:s);

2) passa-alto (b rgh-p ar s) ;
3) passa-band a (b an d-p as s) ;
4) reiezione di banda (band-riect).

Ai filtri passa-basso e passa-alto è essocirro 'n rmico P^rametÍo di controllo

I
eccitr
detto frequenza di taglio.'
genel
ll
la gar
fregwenza di Pgli.t eúFza di taglio
T
dB
0 catatt
-20 del r
-40 pfosst
-60
il t(xt 3[n 'tk 3k 10k Hz L'i
passa-alto pefcel
tale p
Figura 4.40 Risposte in trc$lEm&i fift.ii passa-basso e passa-alto cicle=
Ilfìltro pasn-basso lascia pessrrc h oompmenti trequenz^r-ali al di sotto della

frequenza d.i taglio scelta e sopp'dm. d di sopra; il filtro passa-alÍo lascia
purr^r. le comfo.tenti frequenziî[ d <f ropr rlelle frequenza dt taglio scelta e
sopprime quelJe al di sotto.
I p^r^êtri di controllo dei 6L'i pml+mdr e reiezione-di-banda sono il
centro-banda e la larghezza'di-bú
Anr
centro banda largb€zzae[milr
mtro banda Iarghezza di banda IId
asimme
dB
0 rispetti
-20
-40
-60
100 3fl) lt * lltp& Xt lm 300 1k 3k 10kHz
pa-sseàmdr. reiezione di banda
Figura 4.41 Rispo$ta in frnrycm dd ffnr'i posse-banda e reiezione-di-banda
11 filtro hscir pasmre U ooqonenti delf intervallo definito dd

passa-banda
centro-banda e rtill* l,og*gi4.1pc nopprir tutte le alme; il fntrg releVonl-( Ep,
banda sopprime h ddtrmrdb dsfinito dal centro-banda e dellt $onofo
"rry;.d
lorghe*o-à-banda e fr pÀf,rc rrrrp b ún- I pmmetri di.controllo centro-banda e qualsias
hígntào-A-banfu w tnfifc'-l?rrri ffr lofo p*r c"i è possibile scegliere e tiferime
definirè con mola p*i$ionc h m ddb speuro da eliminare. (o la ci
scgnali
Di filtfi digiteli si padcfi in mmirrr pia anuriente nel prossimo capitolo' r
Sintesi disegnali sonori 157
I generatori di segnali ad ampio spettro sono detti anche sorgenti di

eccitazione e sono: il già menzionato rumore bianco, il rumore rosa, il
generatore di impulsi, I'onda triangolare e il dente di sega.
Il ramore bianco è caratteîizzato da uno spettro dt amptezza costante su tutta
\a gamma dell'udibile.
Il ramore rosa è dato dal rumote bianco elaborato da un sistema di fìltri che è
caîatterlzzato da una sonorità di "soffio" più morbida di quella secca e tagliente
del rumore bianco, ed ha caratteristiche spettraii meglio specificate nei
prossimo capitolo (Figura 5.21).
L'inpulso è un segnale pedodico asimmetrico che si ottiene variando la
percentuale delle durata trala parte positiva e quella negativa delf'onda quadra:
tale percentuale rispetto ad un inrero periodo è detta du[t clcle: (con duty
cicle= 50%0, I'impulso corrisponde all'ondà quadra).
f^.-., tl
i idurl cycle=SO% i:
f- tt -i ii duty cycle=5%
i- 1t ----1
i:i
:duw clcle=80?; i
: tr--\J î
Figura 4.42 Onda quadra e impulso con duty cycle diversi
Anche l'onda triangolare @igura 4.43) è un segnale periodico simmerrico.

rl dente di sega con rampa ascendenre o discendente è un segnale penodico
asimmetrico che si ottiene spostando il picco di un'onda triangolare
rispettivamente a desrra o a sinistra.
Fígura 4.43 Onda triangolare e dente di sega
È possibile infìne usare come fonte di eccttazioîe un qualsiasi campione

sonoro di qualsiasi natura catÍrr^to da vivo; ed è comunque possibile fare una
qualsiasi mistura additiva di piu fonti di eccitazione.In ogni caso si fa sempre
riferimento a queste sorgenti di eccitazione perché la computazione algoritmica
(o la circuiteria elettronica se si è in ambito analogico) per generare questi
segnalì è decisamente semplice a fronte di una rtcchezza di contenuto spettrale.
1 segn.are Èe:r.:i.i'- ,f.r

una sorgente di eccitazione
\ella srntesi softrattiva
tìltr:' dettlf anco di Jìltri' sceltt
3rssiì attraverso un insieme dr 9t" =t""-1"1e spettrali e
visie' c:e 1' I: J;'Ìi le caratteristiche
:".r le quattro tipologie apPena
o*"1r,-Hflt,itl*'^,"
-requenza
rìnare abbì:
di taglio' larghezzt,''- t1- :rj .:.'.'':l.
: :
:ilffi:'JJ'HTi":triJ
--
-."'f::::*'::Hffi,ffil'::- . 11,,.."- -- , o'n.o di rrrrri: in seie (o tn
:'' : l.:::'' r'--l:
.',t.,,',,;r;;J;/ arallelo' come:n-:::r:
Figuri
Sorgente dr Ciascuno dei

eccitaztone passa-alto, passa
t]ltro viene cont
come mostfato l
banco di filtri in serie
o in cascata
segnale
Amp 1
Attc 1
Dec 1
Sost 1
Rilas 1
-
segnale
Amp 1
banco di fittri n'' Paratm 3::ii

Attc 1
sostt-l /
F;c.rattl :.- " - - - "::l . : -:: rArallelO Riias
,\mp
1
2--r{-
^
Attc2 J A
Dec2l /\
: J" : "l --,:r ::u comPlessi riconducibL so"t z.-*,|
2-+l_
,/
:..::-: . : * : ;.ì \::: : J[:1
':.----: - :,i:r
-J;
:-.-jj-serie" come illusttàto rÎ'

Rilas
:!---- - -
F
l
I
Figura 4.45 Banco di fìltri in configurazione parallelo-di-serie I
Ciascuno dei filtri del banco, può essere uno dei quattro tra i tipi descritti:
il
passa-alto, passa-alto, passa-banda e rc:rczione-di-banda; a seconda del tipo,
filtro viene contfollato dinamicamente da uno o da due generatori di inviluppo
come mostrato nei seguenti schemi di riferimento:
segnale di ingresso Filtro passa-basso

o passa-alto
Amp 1 segnale di uscita
Attc 1
Dec I freqrenza dì taglio
Sost I
Rilas 1
segnale di ingtesso
Filtro passa-banda
Amp 1
o reiezione di banda
Attc 1
Dec 1 ftequenza di taglio
Sost 1 segnale di uscita
Rilas 1
Amp 2
Attc 2
Dec2 larghezza di banda
Sost 2
Rilas 2
Figura 4.46 Controllo dinamico di un fìltro

La sintesi sottrattiva è dunque u:-i; ::;.-1:r :::-

j. :rende hbertà d'azione, sia
4.9
nella defimzione di una pardcni.r- -- :.:-.:-:'- :-= tccitarore-filtri, sia per la
presenzz- di così tanti valori para:n---:r;-
I : :--:
Veng
IJn'appltcazione significadr-. I J:::ri:::l-.: è data dalla sintei uoca/e' classi
perché gli elementi in groco lpl.:-: .--i-- : -::. = :.'rrispondono abbastanza
:: appf(
bene agli "elementi" funzion'al d.--'::";:;- " -i :-'. 1 ' Lrmano: pecul
mode
- il generatore di impuìs: c,::ri.,.:-: i;-: ::. della glottide e cioè delle sintes
corde vocali che genera:: - . - -- - i-'::.:; ::-c-ue:rziale riconoscibile;
- patticolari posizioru C L::: ' . ::':-: :lrr.lÌ :l-Ì rumore bianco ef o tosa
quando si pronuncìe r-r'"." ;- ' :1 i' ':a ;: "sciocco"; 4.9.1
- la gola, il naso ed in :f,ect ::,'-: i tr'r--li :-,r -l movimento mascellare,
cfeano un vefa e Fl-:::; :;--.-j:,;,.i1:-::lrmica che attenua efo E nec
enfatlzza differenn z"?-= :=- :1,:ll I l:: :.:::ro i filtri. r-olte
duranl
\ella
Lo spettfo della r-oceui::i::j- '-- :r:i-*: :,:::, ,: ,eell'emissione delle vocali,
tbrma
ha un andamento a "coìli:r-----,-; :-- :. a'ni:l--:::e derfj fornanti:
sonofc
seconc
sonofc
Qt.
:iuttos
convef
ii r-alo:
che il ri
tnzior
:eÌativi
::Drodo
Corr
:nleSSO,
Figura 4.47 )'l*:'-: :: .1.;, t:: -::1:j1: a tormanÍt ::pende
:"lssonc
Questo risulrrt .- ::r-:-,--*: -----::i-:. -r. pnma approssimazione. :rsso di
sorgenti di eccitaz:,,,:-= :: -:::-- : - l-*rt-r.:- ::enco/rosa elaborate da un i-Ontanr
banco fìltri pass-r-:-lî-*- -:- :r .- : -:*-: - -i : -ccede
:
Vale comuneue :\-:-; :-- ::,L-: :* : :{ri:. :: ::r letteratura modi alternatir- :.rdere.
per generare ibrm-r::- -:: -
r- r : - :, : ? -tF. Function d'Onde Formantiqn, La sc
'IRLL\I di Parigi ed il VOSIII
sviluppato negli rr:::': :; l'::-:: !,,ji1* I *'ell'Istrtuto :,inpion
sviluppato da Te:::";-'ri : ii-1,:J :, j:,j--
11J.11 di Sonologia C i':ranzia
Utrecht (Olandr . _ __ue, va:
T
4.9 Altre tecniche di sintesi

Vengono qui descritte alcune tecniche di sintesi che non sono facilmente
classificabili in una particolare categoria dai precisi connotati, perché usano
approcci ed espedienti diversi tra loro che in alcuni casi danno risultati del tutto
peculiari, non generaLizzabth e poco fotmahzzabili come awiene invece nei
modelli di sintesi additiva. Si tratta della sintesi per campionamento, della
sintesi granulare, della re-sintesi e dell'algodtmo di Karplus-Strong.
4.9.1 Sintesi per campionamento

È necessario innanzitutto chiadre una questione di terminologia: si è detto più
.,'olte che un camptone è un valore generato ad un istante di campionamento
durante, ad esempio, la conversione di un suono reale dall'analogico al digitale.
Nella dizione correrite, invece, si usa spesso il termine "campione" come
forma abbreviata di "campione sonoro", con i1 'signi{ìcato di "frammento
sonoro acusticamente signifìcativo" della durata minima di qualche decimo di
secondo. Perciò: "campione" sta per "un solo valore numerico" e "campione
sonoro" sta per "successione di migliaia di campioni".
Quella del campionamento non è una vera e propria tecnica dr sintesi:
piuttosto è una "modaJità operativa dt uttltzzo di suoni rea71".Infatu, dopo ar-er
convertito in digitale un suono reale ed avedo mer.rrorlzzato come successione
di valori (in gergo: dopo avetlo campionato), la sintesi del suono altro non è
che il risultato della rilettura di quella successione di valori. Nella sua semplicità
funzionale,la sintesi per campionamento presenta tuttavia alcuni inconr''enienti
relativi ai controllo della frequenza, della dinamica e della durata del suono
riprodotto.
Come succede con gli oscillatori digitali ($4.3) dove la frequenza del suono
emesso, una volta fissata quella di campionamento e la lunghezza deIla tabella,
dipende dal passo di scansione della tabella, anche per i campioni sonori si
possono ottenefe frequenze più basse o più alte di quella originale usando un
passo di lettuta minore o maggiore di 1; tuttavia, quando il passo di lettura si
allontana tfoppo da quella oúginaria, puf ottenendo la frequenza voluta,
succede che il contenuto spettrale del suono subisce un'alterazione tale da
perdere i connotati timbrici originali di quel suono.
La soluzione adottata per risolvere questo problema è il cosiddetto multi-
campioflamento che consiste nella registraztone di molti suoni originali
distanziati ftequenztalmente quel poco (per esempio un semitono) oltre il
quale, variando il passo di scansione, si manifestal'alterazione timbrica.
Ci sono sostanzialmente due modi per controllare la dinamica di un suono U

campionato: modulare dinamicamente il volume con un inviluppo oppure regisr
usare urì multi-campionamento anche sulle dinamiche. contl
Il primo modo è abbastanza economico in termini di risorsa di calcolo, ma mani,
la qualità del risultato dipende anche dalla tipoiogia del suono; la cosa funziona di str
secor
bene su suoni percussivi come quello. ad esempro, del pianoforte, ma non è
altrettanto efÎtcace sul suono di strumenti a fiato come la tromba ed il tutta
in pratica in un multi-campionamento deve
sassofono. I1 secondo modo si traduce
bidimensionale, nel senso che per otni "nota" si hanno più campioni con quant
differente dinamica, dal pianissimo'al fortissirno. ma qr
Prr
Un problema più dehcato presente nella sintesi per campionamento, è
quello costituito dalla durata del suono: una volta registrato un campione moda
contai
sorioro che ha una sua ben precisa durata dal momento dell'attacco alla fìne
emissione, per essere utils,zzal:tle music'ai-mente, si deve poterne vartare la stfum
langhezza temporale. music
Ver
Poiché la fase d'attacco di un suono e psico-acusticamente sacrosanta e
intoccabile ai fini della caranenzzzzi.oae nmbrica. per allungare o accorciare un di suc
suono si interviene sulla t-ase di snzion'arieta (o megLio, di presunta camF

conso,
stazionartetà) e cioè su quella zona del campione dove si assume che la forma
d'onda sia stabile. Si scegLie 'allora un-r. porzione di campione i cui punti di Ma
intzio e di fine sono ragioner-olmente raccordabili in una forma d'onda ciclica nated
da utjbzzare poi come un normale oscillatore tabellare. chi si r
usandr
Ma nella realtà le cose sono sempre molto piu complesse di come vengono
rappresentate in una schemat:zz'azione algoriunico,/matematica, e perciò quelli
rote d
-'-ibratc
che abbiamo defìnito "pund di raccordo sono im-ece punti di discontinuità
awertiti con un "click" molto sìrrile a quello provocato da un graffio su un Ep
disco di vinile. :empf(
:ianof<
Per eliminare questo inconr enienre si ncorre aJlorz a17a tecnica della
isolser
dissoluenqa incrociala (n"oss-fàdirg ua I'inii'r e h úne del ciclo. La fase di rilascio
convef
viene poi simulata con I'abbassarnento dei volume del ciclo di sostegno
attfavefso un inviluppo oppure riprenderdo la scansione del campione sonoro
rulti-c
a pafiÍe dalla fine della zona utilzzera leÌl-r tase di sostegno come oscillatore Lat
j rlla
digitale. q
a'_ìmefc
:-.rUmel
Tutt
:: softr
:Je el,
sostegno rilascro
nbond
^ttzcco
Figura 4.48 Sintesi per cempionatnento
i' espe<
\
Sintesidi segnalisonori 163
Un modo alternativo per controlTare la darata delle note è quello di

registrare e memottzzare campioni molto lunghi e, al momento della sintesi, di
controllare il volume del campione mediante fase di rilascio di un inviluppo in
maniera più o meno ripida a seconda della situazioni dchiesta e voluta: nel caso
di strumenú a fiato si possono zvere, ad esempio, durate originaLi di 10 o più
secondi, mentre per suoni percussivi come quello del pianoforte si fa uso di
tutta la durata che risulta dal naturale decadimento di una corda eccitata. Si
deve osservare che per implementaîe questo approccio c'è bisogno di una
quantità di memoria superiore a quella necessaria con l'approccio precedente;
ma questo costo aggiuntivo assicurûn maggiore naturalezza di riproduzione.
Preparare uno strumenlo che suoni su lutta la sua gamma sonora con varie
modalità dinamiche e di diversa durata è dunque un'impresa complessa; senza
contare che anche la fase di registrazione r-era e propria deve essere fatta con
strumentazione musicale ed elettronica di qualità, in luoghi adeguati e con bravi
musicisti.
Verso la fìne degli anni '80 furono messe sul mercato molte apparecchiature
di successo commerciale basate sul campionamento chiamate per I'appunto
"campionatori" i quaLi erano veri e propri registrarori digitali con tanto di
console di controllo a tastfeÍà e display.
Ma proprio à c vsa della complessità operativa richiesta per preparare il
mater.ale sonoro necessario all'ualtzzo da parte di un musicista, da subito ci fu
chi si occupò di produrre collane di compact disc con Ia rcgstraztone eseguita
usando le migliori àttrezz^tute hi-fi di tutti gJi strumenti musicali, su trÌtte le
note della loro gamma e con diverse modalità dinamiche ed espressive come
vibrato, sfotzato, legato ecc.
E poiché la richiesta del mercato nell'ambito della musica di consumo era
sempre e solo quella della strumentazione correrìte (batteria, chitana, basso,
pianofotte, fìati, ecc.) le case costruttrici di sintetszzatori commerciali si
risolsero a realtzzare apparecchiature seflz^ Ia parte di registrazione e di
conversione dall'analogico al digitale, con a bordo già tutto il set di strumenti
multi-campionati su memoria ROM (tead-only-memory).
La qualità del particolate sintetizzàtore dipendeva perciò sostanzialmente
dalla quanrità di memoria utthzzata pú mettere a disposizione il maggior
numero di possibilìtà espressive per ogni campione sonoro di ogni nota di ogni
stfumento.
Tutta l'espertenza matwîat^ in quegli anni è stata riversata nelfa rcahzzaztone
di software musicale tipo Garage-Band o Band-in-a-Box che può contate ora
sulle elevatissime velocità di calcolo e sulla quantità di memoria decisamente
abbondante degli attuali personal computer per implementare qualunque tipo
di espediente e sofisticazione operativa della sintesi per campionamento.
4.9.3 R(
4.9.2 Sintesi gt nvla:îe
Questa ter
Sitrattadiunatecnicabasat'rsulic.::b:r:zi.rnedtformed'ondadibreve armonica
;;;;;;, dell'ordine di 20+30 milÌisec'-::r' ce::; i'';r,i' di un br
Questatecnicadisintesieslil::..nzzÉ:.11;],tìsicoingleseDennisGabot trasforma;
consiste;; ;;; sortr il :r1'-sr -'i;rr-:r
in cui dei pacchetti d'on!3
nel 1,947 e rappresenl
oppoftunamentemodulatiLnen;:ezz';:::t-'l:neltempo'vengonosommatL (spettro) e
temporalmente' r: Si sa cl
úrru p.i.nn apphcazione & cue ':'
j:::'"JCl- ::l càmpo artistico la si trova in espressi cc
--.i-:-ntca óondotte con tecnologia
alcune esperienze to-po'i"u-t- i =-.lttu"':i eseguendo
analoglcaan Sto.t}t"uttl" "ugf t.':: -' ' '1:1\-e brevi spezzoni di nastro sentazione
magnetico .on ,.toJ "g't'j i-t'' ;-'- -"--:-:-"'i: ' :ssemblati manualmente per catturati d
mezzodi forbici e nastro eies:'; ':" :''
:l:::i-r "-eíli\-a chiuso ad anello che' caîztteîizz
azionatodaunnor-ul.mf,g1]-:,::----::"t-"-';-':'-':rtestfuttuferitmiche' che period
della computer music' Bzrry
Negli anni'80, nel contes:' :::': : :-' ":':- Quindi
Ttuax (Canada) . i;; R'r'; l- !1- : :':i';:- rccurate ricerche esplorative reafi se nc
espressiveuttltzzandorune-.:':::l:;:';:'ir-echelanuovatecnologia quanto co
digitaleconsentiva' :cotema d,
Gabor' è un breve
fJn grano suono, sec-:l; t' =':--*:: m. :''- r' stesso in La pro
-di ' -l'iusflcame nte riconoscibile
frr--Jrtto di suono reaie ;l:t::r::-::-:= : l::J
t--="t' 'rccade se la durata di quel .imato co
termini di timbto t di tl',:-"' ::"-::-ii-" :umeto di
frammentoèd-iqualchecel-i:rir:t'''-:t':'-"""t"suonididurateminori'o voce umana --l proced
a, q.t^totqoe forma qi3Íl'-r -''. '-:':-- t ::-::-:lr{l musicale Transform
appaftengano, vengono Pú:[-:l:
:-:: :- ;::-::::-nre come qualcosa di simile ;,lluta) co1
"clck" o un "ftch" :rusicali; n
^à-ntt
Un grano è dunque 'ilr- i ir ) r-- ::-: :-1':l Pfossl ma allasoglia della
-:lr-í'rr
i
::equenze,
riconoscibilita, ,ogtiì*tn--J:r"-t':t :i
: --::-:: t ;':tl particolare suono ma che :,rmPoner
è sempre e comunque cclit;:-:;
:l t '"' ::--:"c-'ndi' ::immenti
-:' : ':- i: grani da
E,siste grande Libtt-- ni : ii:-l-i l*:t'come eventualmente ..condo o
giustapporre e/o sovrapr'--::'-: r::r'ri: "t'=tl-:r:'î:l"te" ?',zura 4.41
dautl]tzzzrecichcamenre:*':l::';":::::-::*:::--:.-che'avendocufacomunque
di raccordare in cross-tìl::: :--
j:i-: : :- - ::-c'dente ed il successivo'
--'- '' :- ' :lentata' alla produzione di
tn defimnr-a. quesrr :=':-:;' - -:
suoni con altezzae d:it::-c; :'::::ir:r;-L
: Í:-: ::;'la simulazione di stfumerif,
musicali trad-izion'a1i' ::'' :--:: ìi J-r
::i'i r- -:le di sonorità ed effetti
particolari,anchenc:::ct-;:.=l'lrirui:51l-lí:':::'almondoedalmodo
:l-rea coita piuttosto che a
compositivo del-la cc't:iie:-;' :"-lìir:-1" : Í::::
qn.ilo della musica d c - :r: --::-
Sintesidisegnali sonori 165
4.9.3 Re-sintesi
Questa tecnica consiste nella generazione di un segnale ottenuto dalla sintesi

armonica del1e componenti spettral-i ricavate mediante analisi di Fourier ($2.3)
di un breve campione sonoro. Nella re-sintesi tutto si gioca sulla
trasformazione di segnali audio in spettro e viceversa e cioè nei passaggi di
rappresentazione dal dominio del tempo (segnale) al dominio delle frequenze
(spettro) e viceversa. Re+intesi è infatti la forma contratta di analisi-e-resintesi.
Si sa che il teorema di Fourier prende in considerazione segnali periodici
espressi con una funzione matematica conosciuta e che 1o spettro che si ricava
eseguendo la procedura del Paragrafo 2.3.1 dà alla fìn fìne una rappre-
sentazione diversa della stessa cosa. Infatti, i segnali sonori vocali e musicali
catturati dalla realtà, non sono descnvibili con funzioni matematiche, ma sono
c^ratteflzz^ti da una evoluzione timbrico/volumetrica e sono perciò tutt'altro
che periodici.
Quindi, in linea di principio non è possibile appJicare il teorema a segnali
reali se non ricorrendo ad opportune strategie che rendano cli pratica utilità
quanto contenuto nell'essenza nel teorema. Insomma, per essefe operatir-o, i1
teorema deve subire degli adattamenti e sottostare a dei compromessi.
La procedura descritta nel Paragrafo 2.3.1 produce un risultato apPros-
simato con un errore il cui ordine di grandezza dipendente dalla scelta del
numero di divisioni sull'intervallo tempofale At del segnale; per questo motir-o
la procedura si chiama trasformata discreta di Fourier (Discrete Fourier
Transform o DFT). La DFT può essere appltcata su segnali di lunghezza
voluta, come per esempio su frammenti sonori di 1 millisecondo o tntert brani
musicali; ma lo spettfo risultante, proprio perché appaftenente al dominio delle
frequenze, non dà alcuna informazione sull'evoluzione temporale deile
componenti. L'espediente che si introduce è allora quello di applicare la DFT a
frammenti successivi del segnale della durata ciascuno di qualche centesimo di
secondo ottenuti con un'operazione dettafnestratura (o windowin!, illustrata in
Ftgu:ra 4.49:
Figura 4.49 Finestratura di un segnale audio

Si parla allora di rrasformata di Fou-rier sul breve periodo o short Term

ogn
Fourier Transform (srF! LiúLZZ:r: : -: :r _ durre una successione di
rappresentazioni spettrali in corns: ,:.=:-.= ac
--l-. ,u...rsione dei frammend due
sonori dati dall'operazione di i::-.:.--:-. .:- i rene utslj,zzata al fine di
implementare molte ed intere ssan: ,r-::i_ :_ :_ :.-sinresi.
Occorre notafe che il nurn-: :- :,:::j: _,:t- ;ìritmetiche necessarie per
eseguire una STFT su un camp:1 :r ! - r- : j' \ cempioni è dell'ordine
di\2
moltiplicazioni ($5.6;r neql in.- r ::-: -r risorse di calcolo erano
decisamente inferiori a quelle do:t .* , : ::,:-:.r rnche personal), fu messa
a punto un metodologia algon:::::.:,-: -".-,".-::z.re il calcolo della trasformata
discreta che riduce drasticar:re::= ' :--::-:: : :: i:pric azio'tda N2 u N logzlt
Si tratta della Trasformara \ eloce di F,rurier ,t Fast Fourier Transform
(FFT, che verrà tî^ttata piu rr j-::e_ ::-- r_;pirolo 5 e della quale per il
Fig
momento e suFfìcienre conorcc::_,- _: :::: .:r-.-:.
C'è una considerazione .f :i:- ::. :.-:r1{ì3 il modo di prelevare r Esistono
trammenti sonori dal norr:.]É :---.:. *. .'.-::'1e sonoro: l'operazione di Cfferenti nc
finestratura usata nella Figu:; -1 -l -;:-::; ::.:ri:rend sonori che non hanno, -etteratura st
orriamente, raccordo tra : :_:-: -:-__-_ : i: i:re e quindi non hanno ie lel frammen
caratteristiche di un ciclo ù -iì i;-r-: ; t,-i_ ..i'c, coine invece la procedura di in funl
curva
calcolo della FFT assume cr.i :_:
Si è detto
La prassi seguita per por:. ::jrr;- . i -*::i -:rc,lor-€riente affìnché ta FFT rommatoria <
produca un risultato il piu p,:,.s:: . : ::::: . . -, .r3ente: Fortunatar

.: FFT diver
- i frammenti sonon -,-::t- :_ :::,-;r: -:ú:.zzando Ia tecnica deila :)ettfo nel S(
"finestratuta a So\-r:-rr. :--, a -.-. -:- ::: -,do tale cioè che ciascun .-rtesi armon
frammento includ:r ,aa .=:.= :.- ::.J:::::; e de1 successivo frammento:
.i1- q ji '
,.lil.,rl^t r i
r, 'i li" n tit;I ,i:
,: \l^ .ì,.
Ìl
;'] i t iii|,,{/l^"rq,W
'\1
La Figata 4,
.,:male: manca
:.:lerà nel parar
Gli spettri ge
:r ":otogrammi,
-r
ogni frammento così estratto viene inviluppato da una curva dalla forma
"a campana" che ne abbassa progressivamente il volume del segnale alle
due estremità in modo da rendedo forzatamente periodico.
Figura 4.51 Inviluppo "a. campana" di un frammento sonoro
Esistono molte varianti della curva a campana delf inviluppo che hanno
drfferentr nomi: Gaussiana, Hamming, Hanning, ecc. ed esiste una vastissimr
letteratura sull'operazione di finestratura in termini di scelta delle dtmensioni
del frammento, della percenruale di sovrapposizione tra frammenti e del tipo di
curva in funzione della tipologia del segnale da tr^ttare.
Si è detto che la re-sintesi si realtzza come sintesi armonica e quindi come
sommaroria di tante sinusoidi quante sono le righe spettraLi prodotte daila FFT.
Foftunatamente, però, con una piccola yaflazione nella procedura dr calcolo,
la FFT diventa una FFT-inuersa (|FFTS che è in grado di ri-trasiormare 1o
spettfo nel segnale odginario: la iFFT esegue perciò la re-sjntesi come fa la
sintesi atmonica, ma la esegue in maniera decisamente molto più veloce.
:ili ;, ,, ,:1 ',

tt :i I ,i,tÈmpo
iFFT ,, . .
,,
;iii-;ilf-*
'.
';t .''*-pt -='
\ .;
, ;',' , ,', sintesi armonica I : ! I
i," ,. ;
i 50 100 1k 10k 20k Nz
; ,
Figura 4.52 Analisi e resintesi
La Figtra 4.52 è corretta dal punto di vista funzionale, ma non da quello

formale: m^ncz- infatti il riferimento alle fase del1e componenti spettrali di cui si
parlerà. nel Pangrafo 5. 5.
Gli spettri generati dai frammenti estratti dal segnale sonoro sono una sorta
ilìl
di "fotogrammi" o frane di una ripresa cinematogrzfica fatta ad una ftequenza
;l
ill
fri,
il
di campionamento che è molto piu del campionamento audio, e I

cioè dell'ordine di qualche decina :- sa,l a:. sepa
So
come
cambi
r:l qua
il.l: rl:il1il i Tra
rpefat
Figura 4 53
Va ossen-ato che l":-:-:-:.: : ;--:- - - l::--:: J:le sta alla base del formato
di compressione audj- l.l.: :.-:-: 7., t.: : : lr::lÌl€ttefe su \)reb gli spettn
opPortunamenre r:-l::.:: - l' ' - , - --- -: :.::-:ionato comporra infatf 1) 'l
numerosi rantagu:. S--- ---:- . -r':-:.- ,':.e nell'insieme mandenc ,:erata
l'tnfotmaztone deì Sc----: --- .: tecn
riduzione delJa qu-.:::: -- -- .-. -: :"- '-':--:rd \[P3 usa come tecnici :=-1e fr
di compressiorte dtti: r-.- :.::-- -. : ' :-- - * ';llire a piacimento il livellc :, rdific
delìa quaUta del :c--.-, - -- --: - :- -'- ----. -: :-: :.:-1. : rìupli
Nel domrnio de- : r* ':-i:ri-- .:dro digitale con un passt :-;rutès
diverso da 1 cc,r::.:" ,: *-- ---: ,. "l cambiare \a velocità & : :tsent
scorfimento dei :.r-: - :--:. :,= :.1 disco di vinile: in entramb: :-,,ìro sr
i contestì qu.U --:: : J:- : t "-:t.:"onazione e di velocità & Si de

e secuzlone. c:ra --.- : :ir"- :. :, dall'esperienza, in mod- ::len(
indissolubilm€:li- :, L--m g
:-- -úant,
Neldominiodelleftequenze,invece.laresintesiConsentedicontroilare
la velocità di esecuzione:
sepatatamente f intona z\onè e
musicale e manteflefe I'intonazione
- per variare la velocità di esecuzione una
ori.ginale, ,l ,gi,t" velocità di scansione dei frame spettraii:
'"lia del cinema
velocità più alta Puo Provotl': t^
effetto tipo "comiche
..fallenty,' fìno
mentfe unà velocità piu bassa produc.e un effetto
muto,,
e addirittuta alf inversione
ad arrìvare ad una sorta di 'termo imàagine"
di esecuzione del brano'
lz velocità di esecuzione e
- per cambiate intonazione senza camb tate
dello spettro in avanti o all'indietro
timbrica, e ,.rrr.i.rrre rraslare le righe tisultati è
sull'asse d.[t t;;; n,e; affinch"'qot"n opÉr'ziont dia buoni
,p",àa[ dei frame sia molto alta,
necessario che la densità delle ,igir.
su posizioni discrete all'intetno
perché r" on'ú'io"";;J t':.ttt.fJttu 'oio
àeil'intervallo frequenziale di udibilità'
Sonoquestelemoda]ìtaoperarive.vtúvz^tedatuttigliedrtoridisegnaleaccelerate e
Studio, Logrc, €cc. per rallentare,
come proTootr, erriffi S""ira
m.rsi.nfi. ltu le àpplcazioru della resintesi
cambiare intonazione oiint.ri brar.i altre'
ai inreresse di qoesió pangraio, sono
in quanro tecnica .r;;;;;;.ri.
Tra le tante possibìli, prendiam-o 9r.u
in considerazione quelle che rendono
op.r^*l modi aìternativi e più raffìnati per rczltzzare:
l) la sintesi sottrardva;
2) la sintesi Per camPionamento;
tra due trmbriche'
3) \l norphìng: ttasfotmazione plastica
j
-ì1i
: r:ri
t-.:r: 1)TuttoquantodettonelParagrafo4.SapropositodelLasintesiso/tralliua con
opefata con l,uziorr"e a"i mrri nel
dofuinio del tempo, può essere riproposto
irrt.rrr.n".rdo'"s.irrritumente nei dominio
-rp.,""
la tecnica d.ttu urrnliri-e-tesintesi
rdt dal calcolo della FFT può essefe
:ic.l delle frequenze. i" risultante
(Figura 4'52) con fattori
';llo modificato variando le singore .o-porr"nri
1 ;hà nel segnalJrl:::""tt" dal1a iFFT'
si
moltiplicativi maggiori o minori di
manifestanoacusticamentecomeenfasioattenuazione..Questatecflcz
con grande libertà d'azione in mamera
consenre quindi di ;l;;" un segnale
"ls s()
]di molto sofisticata ed accutata'
rmbi
Sidevecomunqueossefvafeche.questomododielaborareilsegnaleaudio
della tecnologra digitale: il modello
::l dr era
non è né nuovo, ,ré torrto-.no specifìco
lodo dagli anni '30 del secolo scorso
infatti già stato implemenla to a ,partire
Ia tezhzzaz\one del uocoder'
mediante ,..r.otogi'-ittutogitn con
Il vocoder, contrazione c, : -. : ':'- ;odifcatore de//a uoce, fu La

progettato ed inizialmente r'tr:i -
: - : --: :eiecomunicaziori militari
r music
americane per trasmetrere \'. :...' , - - l-:-'-i criptati, ed in seguito GaraS
importato nel settote clelll nt,-ì--- : r -'- - . - ::-.- ...:parecchiatura per cîeaîe abbor
effetti speciali.
Il vocoder è un sistema c ì -:-- - -. , - . :r: ::::rture : una pef COdifìcare 2)
(encoder) e l'altra per dec, ,r: - .:, :,'::r.,{gio vocale. La codifica elegar
consiste nella tras[ormrz: :'. - - ' - - .: -!-lllito attfaverso l'uso di 1'oper
un banco di fìltri passa-'i,-.:- - ,
'- -" 1: .:-,'.- .rlle diverse zone dello SUCCCI
spettro; l'ampiezza riler-,:.-- -, , , .. .:r.: r-lSS2ta in ingresso ad un le Ii'at

disposiriro detro zzs, !/ti. ' ,' : ,'insieme dègL invituppi,
che costituisce di fatto -.:- : . - :
.-'- :-ij r-ariano nel tempo in
modo continuo, è 1l s-,:-.:.: - ' - -:.-':r->so, Al momento della
ricezione, il de coder i>:. --: .- ' -: - -:-:t.,tzzando un'architettura
simile a quella dr f---- r cccitazione a speffro
uniforme su tutta l.r :.,:-.
banco di fìltri duale ,r e ,-., - . - : :. controllo degli in'iluppr
ricevuri implement,t ., :-'. -.
I vantaggi di aue.. :-: , . ..-::t.nte due: 1) il segnale
trasmesso è criptai, - - -. r- , '---:r:riLitari, è immune dall;,
possibilità di essere c ,:-.::- - . "-::- -,.:,). da1 nemico (prototip:
di vocoder furon' ' :, .- . -, : 'S e sulla base di quell.
esperienze nel lql ì --- - -
' : - -: r-L\- uÍtltzzato durante 1.,
sect-rndaquerrt rr'' :.... -. :::r,izìone necessaria per 1.,
codifica in inr rlup: , - -.- ,::-nte piu bassa di quell,,

necessafia per cor:- :..: - - -::::--io acustico e, pef queLl
che ciriguarda. 1rc..: -'-"-
11 vocoder i :1,,1 .., : :n ambito musicale pe: rl
trasformare in :-l-t ,: ti: ' : ::-:sr-) r-iene usato anche pe:

' ll
t'
deformarc là r' '..- - I - :ilve voguono porrare ... .. 1
loro tesdmoni ,:-t.'.. .- :: cssere riconosciute.

ll vocodcr .--. '- :. :omptessione audio NIP-
che altro noi: . -:-. - :: . ,rdologia con tecnolog--
digitale. prnpr. ::: - di -liltri passa-banda. \.
digitaìe c'c c ::-. -.- - . dalla programmazio: -
aigoritmrca. cl. ,: :-,: - .- - l ' .. -::- :e elemento nei process -'att

-,:ertir
di riduzione i,i: -, :- ', ì:artfo ci sono componea- -\-en
: -
frequenzirl -- .'-.--- :- - --.r percentuale rispetto ..- .: .ì OC
altrepercura ., I . : :'.-' ': :- .. ..rrtir-o, allota non vengo:l
-.+o
coditlcare . c .- :'. r: .: -' .
'::. lnta
I
La funzionalità del vocoder è oggi grandemente uttlizzata nel settore della

musica elettro-acusd!^, y come plug-in in programmi di post-produzione tipo
Garage-Band, Audaciry, ProTools, ecc. sia come virtual-màchinè, faciimente ed
abbondantemente reperibili su \ff/eb, per elaborazioni real-time.
2) con la resintesi, la sintesi per campionamenta viene riproposta in modo più

elegante ed efficiente: nel caso degli strumenti muiicali tradizroiah,
l'operazione di ST-FFT operata sul campione sonoro di ogni nota, produ.".r.r,
successione di qualche cenrinaio di spettri. In riproduzione,ll controllo
deil'attacco, della durata e del rilascio, viene fatto agendo sui frame.
iilrlrtrililri,ilitrri
100 1k 10k
Figura 4.54 Successione temporizzata di spettri
L'attacco della nota riprodotta può essere più morbido o più secco
rispettivamente "indugiando" sui frame irnzial o scorrendoli piu o,.lo..-.rrt.
ed eventualmente saltandone qualcuno; la fase di sostegno, e quindi la dunta
della nota, può essere fatta sostando su un qualsiasi fràme o rallentando con
indugio su più frame delfa zona centrale o ricorrendo alla tecnica del norpbing
affrontata nel prossimo punto; il rilascio si controlla come I'attacco.
4.9.,
Ques
1983
simultanea di pizzìc
il
perch
L't
conte
uahzz
che ir
dipen,
1ungh,
Ad
nella 1
Cella 1
',-alote
:_
rl
C1 C2 C-l Cr c- cl c3 c1
Fqu,u-a 4.5i
Nella successii:r::e l"[ ::, ;: -:..,Li:-,.--i :.:--:esintesi, M1 è uguale a Pl; in Più

Mz ciascuna Corrtp. l-1i: : : - =-._--:.1 t data dalla corrispondente I =(1.5
comPonente C È- ::- ---:-:*:-'
-: : : '::l:Îata alla cofrispondenti
-: l'l:'c =r-t.-jxp2g1l0,25x!zc; Q.r.
componente c, ic,\- ::-r ::*':;- -: , :' :' \l-:ci=0,50xP:cil0,50xA:c', l;i:;n-bt
nello spettro \I: c:.i.:*:-: : :::r :':::: : : :.:-j :*:nof(
nello spettro \f. ci;.;-::r i rrlr : i':-: : : :;---l
jl \I:cl=0,75xP+ct-10,25>tA+ci: :=:ir-a
L'ultimo speltr: l*[. : -:---i: lr: '-' :ii.nco
c'è
Jl cross-r:d::-i :, .. -- -r:' - .- - l - --:i:r: tarro seguendo differe n: ,:qhe:
strategie e d ;nc=::-::-: -:,-i::- '- --
--- : :":: ,:::1SiO
a-nef
T
4.9.4 Algoritmo di I(arplus-Strong

Questo algoritmo è staro impiementato da Ker-in I{arplus e Aler Strong nel
i983 ed è orientato alla produzrone di suoni percussivi come quelli
di corde
pizzicate e tamburi l11ll12l.
Il funzionamenro di questa tecnica di sintesi è molto semplice ma escrusir,.o,
perché non è possibile generaltzzarne l'uso per ottenere artre
imbriche.
L'algoritmo di I{arpius-strong (KS) è basato sulla scansione
cli una tabelia
contenente intzialmente valori casuali letta ciclicamente
in modo simile o q.r"llo
uúkzzato per I'oscillatore digitale: anche qui c,è un indice yansione
di ma il passo
che incrementa f indice.è sempre 1 e periiò ra frequenzaJ
d,ersuono g..r..or,,
dipende, una volta scelta ra ftrqurn)^ cri campiono-"ri,o
F1 ..,r,J,; ;;ìì;
Iunghezza della tabella Lz secondo la formula
J=Fr/ (Lt+A.r.
Ad ogni istante di campionamento I'algoritmo preleva il r-alore contenuto
nella posizione della tabella Tindividuata dlil'indice di
s.nnsione z;poi il valore
della posizione viene úmpiazzato clai risultato della somma
di quel r.alore con il
ralore contenuto nella posizione precedente, il tutto cliviso
2. per esempi':
(35+27; / 2-31
49
Figura 4.56 Algoritmo di I{arplus_strong
Più formalmenre: si preleva e si manda in uscita Ti, poi si ricalcola

il nuovo
Ti=O.5xTt f 0.SxTi-r.
Questa procedura implementa, come si vedrà ner prossimo capitoro, unfrtro
operaro sul contenuto deila tabella, che siLasforma ràpidam..r[
passa-basso
du
rumore bianco ad onda periodica. L'effetto acustico di una .or.lu
pizzicata
deriva dal fatto che le componenti più alte cleilo spettro
dor,,ute al rumore
bianco vengono progressìvamente . .rè1o..-.nte attenuate.
c'è un problema:
.Ianghezza ra frequenza der suono generaro dipende claila
.siccome
della tabella e l'algoritmà non consente ii ,rru.. un passo
di
scansione non intero'..:-: succede per l'oscillatore digitale,
non è possibile
ottenere un'adeguata risoluzione frequenziare su tutta ra
g"amma.
Come si può verifìcare con l'uso della formula fFc/(Lt+0.5), fìssato ad genel
esempio Fc=44.100Hz,, per frequenze tra 55 e 200 Hz la risoluzione frequen- delllr
ztale è dell'ordine di 0,2 Hz; per frequenze tra 500 e 1000H2 è di 6+20 Hz, a caratt
2I{IIzè di 80 Hz e afrequenze ua 3 e4 KHz è dell'ordine di 200-380 Hz. corris
In un articolo [13] pubbhcato sullo stesso numero di Computer Music col pl
Journal, Julius Smith e Dar-id Jafte propongono un'estensione delle modalità Ur

operative dell'algoritmo per omenere risoluzioni frequenzia[ più raffìnate: si Stron,
tratta dt procedure di filtraggio sofrsdcate che impLicano l'uso di strumenti di intr
matematici comple ssi, per cui si rimanda il lettore opportunamente altern
equipaggiato delle necessarie conoscenze 'a-lla consultaztone di quell'articolo. moda
Comunque anche nella sua forma oris'inana I'algoritmo KS dà la possibilità di
-si
varianti espressive interessand.
-a<
1) L'operazione Ti=aTi-f-bT, r realizza come si vedrà nel Capitolo 5, S5.3, -si
Figura 5.4) un filtro passa-basso la cd frequenza di taglio è determinata -SC
proprio dai valori dei coetficiend a e b: se si carnbiano i valori di a e b in modo al

che la loro somma sia uguale ad I ad esemplo: a=0.4 b=0.6 oppure
^=0.J Car
b=0.3 ) allora cambra la fìequenzr C: :*aglio e di consegqenza cambia la
timbrica, che ricorda un po' queìì,: che succede quando si eccita una corda di con la
',r.
cLljtana vicino al ponte (piu secco o ne zrrn"l centrale (più morbido). corris;
2) Se la sequenza di r-alori è d;.; s.mpre dalÌa stessa sequenza di valon Esir
quali
casuali, allora il risultato timbdco s-r.rr sclnpre lo stesso; ma se la sequenza s:
cambia ogni volta che l''algonrno K-r enrr:. in funzione, allora si ottengono Qr,
'.-rlori
vartaziorrj timbriche, anche i:rprer-e$.'pl. che rendono più interessante e <
"nattJfaIe" il risultato musicaie d- u::.,r n;.,,'Jr ,r ,{ accordi. :izzica

Ed in ogni caso, oltre al rì::r'I,:,:c l:-:rc, si puo uúls,zzare come sequenza :zzica
intziale anche il rumore rosa. -lr:,:,::cl c--:i:; e rddirim"rra un campione sonoro. ciò
:ensaf(
Un problema cruci'ale del-'-r-:-::-'- K-< :::.urda il tempo di decadimento ---.rnbur
dell'ampiezza e quindi dell-r d:r.-. :---:-É- ù-r-g <rr...de per una corda reale: ,'::,dalitr
l'algoritmo I{S esegue rnlarn L:rc:rÉ :' ::-'-;.sir-,r abbassamento dei valori della Ine
tabella fìno allo zero con 'i:r .-::ì:", :: :lc:i::re:rro legato alla lunghezza dell'a a -:lefat
tabella e quindi alla tiequenzi ed e ie-'-:::::t ù Lt-',,'F. secondi. :-'rdellr
Ad esempio: con una F, --l-:. 1 *. l{z-.c'"n suono di frequenza =200H2 Un
corrisponde una tabella C .Í.-l. l''
rn'=1-- :"-'srzioni con una durzta totale C
:::ltti r
10.793.866=2213 campton:. c::- c-r::.:r,,::i,::',,.1circa 10.793.866/44.1.00=211 r: stful
secondi; ad un suono dì ::tcu*:z; = -
'r.r Fiz corrisponde una tabella d
;.:roni,
44.100/rc00-41 posizlc,:r- -:l: c-:3::- r,.- L,iurata totale è di 85.184=44: :':c'-tazil
campioni che corrispotli,l,r:,:, n c::c:. :: : ]j -Lf" 1 -il-r-1,9 secondi. :-: lnatc
Per controllare neile =;:::e::. -*- ':---..! -".i. durata dei suoni alle diverse
frequenze, specialmenre 'l-e 5.s--"e. ; rÉr:-, opporruno fare uso di ur
r
Sintesi disegnali sonori 175
generatore di inviluppo; tra I'altro, diversi valori di tempi di attacco

dell'inviluppo (dell'ordine di millisecondi) conferiscono al suono sintetizzato
caratteristiche diverse che simulano con efficacia le diverse umbriche
corrispondenti alle diverse modalità di eccitazione di una corda reale effettuata
col plertro o con le dira.
una semplice variaztone dell'algoritmo proposta dagli stessi l(arplus e
Strong porta alla simulazione cÌi un suono percussivo di un tamburo: si tratta
di introdurre un eiemento probabilistico e una seconda formula da ualizzare in
alternativa a T;=0.5T1+0.5T; t data da Ti=-0.5Ti-0.5Ti-r secondo quesre
modalità:
- si fìssa un valore d tra 0.0 e 1..0;

- ad ogni istante di campionamento si preleva dalla tabelia il valore i-esimo;
- si genera un valore casuale r tra 0.0 e 1.0 e
- se r<d viene eseguita la Tt=6.5Ti*0.5Ti r
akrimena (r2$ viene eseguita la J;=-g.5Ti-0.5Ti i
Cambiare il valore di / corrisponde a cambiare la timbrica, come succede

con la percussione "al centro" e "al bordo" del tamburo; cambiare frequenza
corrisponde a cambiare la dimensione del tamburo: rullante, tom-rom, cassa, ...
E,sistono alffe variantr e modalità d'uso dell'algoritmo i{S per conoscere le
quaJi si rimanda aila lettura dei già citati articoli.
Quello che è interessante qui osservare, è che il valore di / del tamburo e i
r-alori di a e b della corda codifìcano ll doue il tamburo viene percosso e la corda
pizzicata, e il valore dell'attacco dell'inviluppo rappresenta tJ, crtrue la corda riene
pizztcata.
Cio equivale ad associare aiparametri particolari oggelti e ad aqioni; il che fa
pensare all'algontmo I{S come a17a sinalaqione deg}t oggetti fìsici "corda ef o
tamburo" e alla variazione dei valori di a,b e d come alla sirnulaqione delle
nt o d a li tà d'intervento sull'oggetto.
In effetti è di molti l'idea che I(S, ptoprio perché esclusivo nelle sonorità
generate, abbia piu le caratteristiche di nodello fsico ptuttctsto che quelle di
modello matematico, più proprio di tutte le sintesi dei precedenti paragrafì.
un modello fisico (argomento del prossimo e ultimo paragrafo) consiste
rnfatti nella simulazione della funzionaLità degli elementi fìsici che costituiscono
gìi strumenti musicali come ance, corde e superfìci che vibrano, tubi e casse
armoniche che risuonano, considerando anche le diverse modalità di
eccitaztone di corde, ance e superfici, o la modifica di forma e volume dei
risonatori.
Co
4.10 Sintesi per modelli frsrct
delle t
genefr
Nel primo capitolo si è r:s:,, L2) che I'andamento della
proiezione terîà dell'osciilazi - r- risuabzzata dalla sabbia che
^
scende dal secchiello forato. è .i::- ì.Ìn oggetto aPpeso ad una
Ar
A1
molla oscilla con moto sinusoid'';: D,

Sr
Ri
Int,
r(-'.:*' ;. ::; -,--l:c:'- sinuSoidale
''ampi,
Figura 4.57 lftene
leve o
Sinusoidale è anche il ::r ,: J: -:- - iì;r , c:l- scirola su un piano cofinesso
ortzzontalmente ad una rr- -
:las
:elazio
-samir
Val
:-ú se1
:l:fUm(
j:qrtali
:lfUm€
',:de//i
Figura 4.58 {- <;-' :rr :-- J:zzt}rliale sinusoidale :,rntfo
:teccal
Tuttavia, come sapp\i.::r,, c;-';s:,eierz:. ì'energra intfodotta inizialmente :::èrim
con la compressione o ì'cs:e::s:-,::- Cei-l, rnolLa o io spostamento laterale del Un
pendolo si dissipa gradu-r::e::1:È. f,É: c:: h :orma dell'andamento in tutte e trs :-accat
le situazioni è nella rea-lù cu;L; $ :rr snusoide -\morz^tî ::fatte.
;.'inter
,::che ;
ampiezza
\at
:,:iem
::-supl
,-:eric
:, -'it-o
: rsidr
j -,rfo r
Figura 4.59 Osciliazione sinusoidale smorz^ta

\-
Con gli elementi "oscillatore" ed "inviluppo" uttltzzatt nella descrtzione

delle tecniche di sintesi come la FIVI e la \ilave-shaping, possiamo reahzzare un
qeneratore di osciilazione smorzrta in questo modo:
--J--------------l
îiiJlx
Amo
I
B:ij/ \i:": l- ,.---------_ \a
Ri,s__-r r t,_tl, -;l_ \/\f tl,r
Vl yv
Figura 4.60 Generatore di oscillazìone sinusoidale smorzata
Intervenendo sui parametri che controllano la frequenza dell'oscillatore,

l'amptezza massima, l'attacco ed il tempo di rilascio delf inviluppo è possibile
oftenere l'andamento tipico dei tre sistemi meccanici considerati. Tuttar-ia, si
deve osservare che tra i valori parametrici relatrvi a frequenza-amptezza-rtlascio
e la struttura meccarrica di uno qualunque dei tre sistemi non c'è alcuna
relazione; pertanto non è possibile risalire ad uno dei tre sistemi meccanici
esaminando soltanto il grafico dell'oscillazione smorzata.
Vale infatti la seguente considerazione: tutti i modelli di sintesi es:unìnrti tln
qui seguono la prassi della riproduzione del segnale relativo al timbro di uncr
strumento a partire dall'analisi del segnale sonoro opportunemente
dtgptaltzzato e, cosa più importante, a prescindere dalla struttura fìsica dr queJlo
strumento. Infatti, le tecniche di sintesi esaminate nei precedenti paragratì sono
tuadelli matetuatici implementati mediante algoritmi che generano segnale sotto il
controllo di parametri che non hanno niente a che fare con le caratteristiche
meccanico/fìsico/acustiche di un eventuale strumento musicale reale di
riferimento. Questi modelli vengono detti anche madelli de/ iceLente.
Un nodel/a Jisico, invece, focalizza I'attenzione sul comportamento
meccanico/acustico dt uno strumento musicale reale attraverso I'esame delle
;il
il
caratteristiche fìsiche dei singoli elementi e delle loro interdipendenze
'l
all'interno dell'architettura dello strumento stesso. I moclelli fisici vengo dettr
anche madelli della sargente.
Naturalmente anche un modelio fisico è di fatto una formulazione

N
,lr matematica che ne descrive il comportamento dinamico; tale formulazione
presuppone nozion:. di fisica e di matematica, oggetto di percorsi di studio
superiori che implicano competenze ed interessi specialistici. Per questo
motivo non ci addentreremo su questo terreno, ma faremo una serie di
considerazioni sufficientemente esaurienti per comprendere la fìlosofia di
lavoro e di unhzzo dei modelli fìsici per la sinte si.
Dalla Fisica si sa che la tiequenza di oscillazione del pendolo dipende Un:

dall'accelera7ìone di grauità e dalla hntte4qa del pendolo stesso (più precisamente, anche
il
\a lunghezza è quella tra tulcro e tl cetrtro di massa che dipende dalfz massa lunghe
appesa). L'ampieTqa dell'oscillazione (rruziale) dipende dall'elongaztone tntztale, sra\,ità
e lo smorzamento dipende dall'a/Írilo che si esercita sul fulcro. Simulare la r-ìene u
meccanica del pendolo atrra\-erso tormulazioni matematiche significa allota nel casr
avefe un modello fisrco i cui prrametri di controllo sono: langbeTTa, tnasst) 1000 H
acce/eraqione di grauità, e/ottgal.loue iruziale e a/Íti/0. Un
conside
lunghezza
1TlASSA
grar..ità r/
attflto +i
elongazione inziale
*.l.
-e- .......
\[rr't^-
-
Figura 4.61 \Iodeilo tisico del pendolo
L'ecc
Nel caso del meccarusmo di Fiqura -1.62 gli elementi in gioco sono: la masso. r :unzi<
l'elasticità della molla, le -<ratli,ì- l.loii,7t;lottt tntztale e l'altrito tnsito nella : -r esefi
meccanica della molla stess';ì.
massa +
elasticità della molla
ln^
gravità
attrito .-.'----------------------*
elongazione iniziale \/V\t"v^^-

Figura 4.62 \[, ,151' , :]sic,-, m:ssa-molla
Nel caso del meccanismo dr Figur,r 1.[ri Sr elementi in gioco soîoila r/a-i.ì.;
1'e/asticità della molla, l't/oitgi;io,;, e i'atlito tra massa e piano .
"rtz;iie
sLittamento. : chia
:1; eSel
fTlAS SA
. -__ zxro
elasticità della moLla : - assef(
attrito l.-.-. nollt
elongazione inizirle il -a-ì COI,
.. : -:itazit
-r po
Figura 4.63 " -..eti c
---r I
Una volta reaT:.zzato il modello fisico è possibile scegliere r'alori parametrici,

anche molto distanti dalla situazione reale, con misure millimetriche clella
Iunghezza del pendolo, masse minuscole o grandissime e accelerazioti dt
eravità diverse da quella terrestre ed ottenere in uscita il calcolo clei segnale che
r-iene utilizzato per generare suono. Per esempio: nei tre casi di modello fisìco e
ne1 caso di modello matematico di Figura 4.60, sceita una frequenza superiore a
1000 Hz, il suono risultante è quello di un "pling" di un campanellino.
Un metodo standard per approntare un modelio fìsico è quello di
considerare un sistema fatto di masse e c{i molle come in Figura 4.64:
Es_lg
@ruaoaaooc W--11
P* Figura 4.64 Nfodello
Aooaaooc
fisicc> masse e molle
L'eccitazione anche di una sola massa provoca il movimento cli rutte le altre
in funzione dell'elasticità delle mol1e e delle masse stesse ed ri segnale sonoto è,
per esempio, Quello corrispondente al moto di una massa scelta tra le altre.
î
I movimento
eccitazione rilevato
Figura 4.65 Nfodello fisico ntasse e ntol/e eccttato
È chiaro che il movimento dell'intero sistema dipende da come e da dove

viene esercitata l'eccitazione ed il suono risultante da dove si preleva il moto
unhzzato come segnale. Il numero e le dimensioni delle masse e delle molle
può essere qualsiasi ottenendo così sistemi con diversi gradi di elasticìtà (dato
dalle molle) e densità (dato dalle masse) fìno a simulare il comportamento fìsico
di una corda dtlunghezza, diametro, tensione debitamente scelte e modi diversi
di eccitazione: plettfo, dita, archetto, ecc. Architetture piu complesse bidimen-
sionaLi possono simulare superfici vibranti come pelli di tamburo e casse
risonanti come la cassa armonica di una chttarca, di un viofino, ecc.
T
Altro discorso è quello rei:lr:'' :-----.:- :e degìì strumenti a fìato: qui si In

pada owiamente dr flussi { '.::-. ::-::r r; e depressione fotmulati nel signif
una s
Teorema di Bernulli che è qu;Li :.: l,r::-r:r- irano" e "gh aerct volano",
come recita il libro "Ii i :-. :-ii
" ' .'.;,,;,,;.;i6 il mondo" [14]. In questo di sin
saggio vengono nàrt^te ie -. -:- \ --;, .'-,:r. Daniel Bernulli, Michael

risulta
:-: - r- di sint
Faraday, Rudolf Clausiu. .
t-ìsici s
formulazione delle equiìz: :- - - j
fenomeni della Narurr ì:,,
entropia e relatir.ità) con L-, i
rutte le meraviglie della tec::
Fondamentalmente, un{-r >': -::---:'' :. c,-,rsiderato come un sistema

meccantco f fisico, è scre::l.:-.-: l -: ; nponenti pdnciPali: I'eccitatore
ed il risuonatore.
-sL:r:i3re +w a
t'
v
-; r :n modello fìsico
Negli strumend i il:- .'---lli-.-l :- :--, -ssere il srstema ancia-bocchin'-

(sussoiono, clarinerrc,. e cc. . .:::.-: ;:::-:r-, rromba, ottoni..) e ii risuonatore
iì "tobo" cilindnco o c1 ,1,- l:- :-r..rl-r-:l:-r stesso' Caso diverso è quello dt-
'.,:--ì oPPorluname nte canalizzat
flauro dor e è il :-.-... :---i: *:-
Sull'imbOccatura cl-re il-tcitc -l- 1: rl-:"î----: i" c,-,loma d'aria del "tubo-flauto"'
Negli strumenu r cc,rii.. e p;r:;..--ie i'eccitarore è il martello di feltro d.
pranofZrte, i1 plenro e ls c-li.: l.L, cir:rarra, I'archetto nel violino, viol..
vio1once1lo . aàn.rtrt.ss,, .,j -, :l.u ìf..1i'lre è la corda e la cassa armonica; ''
bacchette ed i malier sort, gLi -cc'--ii'l'r: per i tamburi'
In base a questa Csirz;,-,re. h si:lui.lzi,lne tramite modello fisico consis:'
ne1l'esprimefe con leqgr opr,,,rr.rne il --uizionamento degli elementi essenzii
dello strumento musicale e delie loro inrerrz:oni'
Il termine sitnttlalort riene u:ato con io slesso significato usato anche in a^:
ambru (p., esempio: simulatore C r-olo,. dor-e programmi informar:
sofisticad ripropongono in modo r-irrueie un sistema reale che reagisce -:
tempo real. ìd infoi-uzoru date dalì'uomo ,ìftral-erso l'uso di sensori.
In definitiva, simulare uno strumento musicale con questo tipo di approccio

signifìca assemblare idealmente in maniera opporruna gli elementi derìvanti da
una sua ipotetica suddivrsione, rispettandone Ie relative leggi fisiche. Nel caso
di simulazione di uno strumento reale è possibile xrlilt. ad ottenere un
risultato sonoro il più possibile paragonabile a quello ottenuto con le tecniche
di sinte si attual:,.I vantaggi ottenibili dalle tecniche di sinte si basate sui modelli
f-ìsici sono moiteplici:
- corrispondenza diretta tr^ i parametri a disposizione e la rcaltà.

costruttiva dello strumento;
- possibilità di gestire I'intervallo dei valori parametrici in gioco oltre i
iimiti imposri daila reakzzabtlttà fisica stessa;
- di rcaltzzare "strLtmenti musicali" con caratteristiche ideali
possibilità,
altrimenti non teaTtzzabih in pratTca, come ad esempio un,arpa eccitata
dall'archetto di un violino, una tromba eccitata con ancia ,.-pL.., ....
- approccio più intuitivo nella reals.zzaztone di uno strumento, dato che
l'assemblaggio viene eseguito come se fossero a disposizione realmente i
va:'l pezzi costituenti 1o strumento stesso.
Esiste una vastissima letteratura intorno ai modelli fisici: è suftìcienre una

ricerca in rete con "physical modeling" per conoscere i risultati della ricerca di chi
ha affrontato questo affascinante modo di sintesi auclio: perrr- Cook
(?rincetorvn), Julius Smith (Stanford), ecc.
un modello fisico richiede una notevole mole di calcolo ed, al solito, per
molto tempo non è stato possiblle uttl:.zzare in tempo reale questo
alla sintesi sonora. Nelia metà degli anni'90 layamaha mise in commercio "ppro..ioun
sintettzzatore basato esciusivamente sul physicai modeLng che ebbe molto
successo ed ancora utiltzzato: sitratta del VLl, al quale fuàno affiancaa altri
modelli che includevano anche sensori di espressionè associati alle varie forme
di modulazionc timbrica.
Infatti, accanto alla macchina in sé, grande importanza assume anche tutta
una sensoristica, come ll breath-contro/ in grado di rilevare l'intensità del soffio
dalla bocca e diverse tipologie di gesrualità che, insiem e alla tradizLonale tasriera
musicale, danno senso compiuto alle potenzialità espressive timbriche, in
special modo in relazione alla corrisp ondenza diretta èd intuitiva tra azione
esercitata e risuitato sorÌoro, come accade con gli strumenti musicali fisici veri.
Riferimenti
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t61
-ì.5
The S,vnthesis o: (-:r:.=:,
S
171
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Modulation..l. Ch' .'.. :-:.*.
vol.21, n" 7, 19--:.
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t81 www.cim.mcgill.ca -c-irr, ?: r:irt rt iit, .-.^ tmalgorithms.htm
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l9l E/emenls af Conn:,:,"--.i.,.-: . r !-:::;:: I'l ' :.- Frentice-Hall, 1990.

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t11] Digital srnthesls : ? -rr-:"--]ir--i-=:: -ii-:: Drum Timbres, in Conputur
Masic Jounral 1!rS-:. lu' : ?:-:'
l12l compbio.soe.uc:c -:- -"=- -- .-;:,=:; : :::r.pdf
113] davidjaffesire.sc,ij-Í-!:-li: i ir i: :Ll: ;-::::ì: _Jaife-Smith-Extensions-
CMJ-1983.pd:
I14l L,e 5 equaTloni :i., .:' .:'t ,:,- dr rli,ri . -',[-c::,.i Guìllen,
TEA Edizioni.]f:-"= "- I :
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lir iett2 r
1
trlabo tazione del suono
5.1 Filtraggio digitale

5.2 Tipologie e categorie dei filtri digitali
5.2.1 Filtri FIR (Finite Impulse Response) e convoluzione
5.2.2 Filtri IIR (n{ìnite Impulse Response)
5.3 Caratteristiche dei filtri digitali
5.4 Panoramica di fìltd
5.5 SpeLrro deLle fasi
5.6 Trasformata veloce di Fourier fFT)
a.7 Filtraggiospettrale
5.8 Conclusioni
Si dice, a ragrone, che la civiltà nasce nel momento in cui l'uomo de1le caverne
comincia a costruire oggetti che lo aiutano a risolvere i probiemi della vita
quotidiana. L'homo sapiens, secondo la mitologia greca, diventa homo faber grazie
al dono di Prometeo -il fuoco rubato agli dei- che simboleggia la tticbne,T'arte del
fare, ptemessa e precondizione per saper canaltzzare ie enetgie naturali, e
rendere possibile ii moltipJicarsi dei saperi e delle tecniche.
Un coltello, l'arco e le frecce, sollo il risultato applicativo che nasce
dall'osservazione delle cose della r'atura e la "distanza" tra progetto,
reahzzazione e uso di un oggetto è nulla, perché coincidono in una sola
persona. L'evoluzione della civiltà, con la dtfferenziazione nel villaggio delle
arti e dei mestieri, porterà ad allontanare sempre di piu la Ftgura di colui che
progetta e costruisce gJi oggetti da colui che E utt\zza.
11 progresso tecnologrc,', c-- \I\ - :.- \^\ secolo ha portato ad una 5.1
completa distanza tra le rigur- :-, : s::*i: ,re e dell'uulizzatoÍe deile cose, e
perciò oggi siamo utenu dì ,-,q--e :l - :i::-:r :. cui non sappiamo assolutamente Gli el
niente su chi li ha cre.: i !- J r-,: s,,:1,-) srad rea\zzaú. Genericamente sono (
attribuiamo la patermtà C -:'-'--i::: i":..ì: una fotocamera digitale, di un il mes
computer, di un teler-isore. J. :i : ::- :r l::crr-onde, dt uno smaftphone, ecc. ricever
al "marchio di fabbrica >iaZ,::-:r..r:. -r-:r:n-ìero de11e persone che hanno
contribuito col-l singole . src.:,:--::.:t- co:npetenze al Progetto e zlTa
reahzzazione di quell'oggeir .
Ed è per questo che n.: - =:l ::r';::l-nr,l tecnologico c'è bisogno di un

manuale d'uso che ne es:,:cr: lt :::z:":l.;,h:,ì. B;lsta Pensare all'automobile di
cui facciamo uso turri iS,'.- rLr a 1.,r:endo niente o quasi niente di cosa ci
sia al di là del r'o1ante. de.,l,, ,e'"-.. ;-- c;c,':ri'--, e dei pedali acceleratore-frizione-
fteno, se non quello Cre Sitrc:iirl.:rrninie ebbiamo imparato nelle poche
settimane di corso seguìrc, -r .ì.,-.i - .:u ,'- ch. ci he rilasciato la patente di guida.
Q.ra
:poftr
Tra tutti gli strumenu -i r: . .-- : :-c:l'-,ioqra de1 suono digitale, ed ic .:-.smiss
particolare delf informaúc:. :-r*s:cj.. : -,..': :;:7'::,itti appartengono alla categori:. ..--':tltfo
degli oggetti che possilr:rrr, '-il:22..:- :c:rz; s;peie cosa ci sta dietro dal punto & .'.ia qu
vista matematico-algorirrrc . -r, c::-r-rz; ù quello che si è fatto nel capitol, -r."-a tel,
prececlente per le tecnicre ú .t::i-s. :cl le c-;;[ una conoscenza dei princìpl c * -:hta c
funzionamento si nt'lene s:L. :-,i-e ::-zz:bi-iri a lir-ello creativo, per i fìltri . Dab
sufficiente conoscerne l: ttr::::: - :-'- - .. recuLi:rrità operative come già st . jl0cc
visto nel pangraio deCc,ri,-, -l,r .-::-.: : '::,-r-1 :ì. *
-. Pens
I fìltri digitaLi sono n-1tr:lrz'.r,:r=r:= :e: strulare il comportamento dei fiir:- - -.re bis
analogici mediante calcoi,,,::rj::t-:r: ,- :t;.tusiLio al progetto e alla ricerca: : .: .,Ìa c
nuove soluzioru da appLc,.:-:r-r:-,-
j.:i.:.'-: sertori, come ad esempio que-
È,-L()
della telefonia e dell'auci', ir :-::: :-.,-. l: segr-úto, la maggiore flessibilita - : i:trultc
marupolazione dei p.rr.::-.--.r. J-- l::r.-: Ji calcolo sempre crescenti :- :r.-.'rba
microprocessori, hanno sJ.J-.r- - -,-:::,, C una teoria dei filtri digrtal-,- ." : aDntl
base alla quale è stato F,---b--- --:.:;r- -.::cl::e l Lmiti esistenti nella prar;. a tra
reaT:.zzalts-a dei tjltn a:"1,r:;. .,;,: - :::-. '1."
: :' rf tO
La progettazione e l: r.i zz,z: :r: I :: :ltro digitale richiede tuttar-i: :,
conoscenza di srrun.:rt î---rr;:r--.rta:. . :n- :d esempio i nameri comp/essi. c:', I r , :lter\
sono argomenu npici J :--r. :-: r' .:- t i.:;:litìco superiori. : :edel
Percio si darrinn,r cLL: :-c.-i: r'a:.. l;"c ioro modalitàdi funzioname:: ber
per poterne uriÌrzz.rre : ;:r-- .- . -: :',,:er:zialita operative e soprattuto ::- '' :::-eúZ
poter caprre la ierc-Lin'-1,.--.'j:jil :: -:.::t:-,-, neLìa libreria delle (Jnit Getttr-;:'* i,,--,*re d
dei Lnguaggi mus:c;I r:r::-I:: ::;- t-':::,,- -. che sr riflette sull'u'ilizzo : u
*ltir j
::Tìa.
consaper-ole nelr; tesizztl.-í't- .: :--:'-::--11: - 't:chestre sintetiche.
T
Elaborazione del suono 185
5.1 Filtraggio digitale

GLi elementi presenti in una comunicazione, qualunque sia la sua tipologia,
sono essenzialmente quattro: il trasmittente, o\ryero la sorgente del messaggio,
il messaggio stesso, il canale di trasmissione che veicola il messaggio ed il
ricevente del messaggio.
.mrssassit_,@
Figura 5.1 Elementi di una comunicazione
Quando si telefona, la sorgente del messaggio è la Ltace che l-iene

opportunamente trasdotta in segnale elettrico dal microfono; i1 canale di
trasmissione è la linea telefonica ed il ricevente è l'altoparlante del telefono
all'altro capo della linea. La qualità di ricezione della voce drpende, oltre che
dalla qualità del microfono e dell'altopadante, sopratutto dalla qualìtà deììa
[nea tele fonica genericamente chiamata canale di trasmissiane. Si è già detto che la
qualità del segnaie è misurabile in rapporto segnale/rumore ($3.4)
Da bambini c'era un gioco particolarmente curioso che si chiamar-a proprio
11 "gioco del telefono": tutti seduti a terta l'uno accanto all'altro, rl primo della
tìla pensava una parola e lz bisbigliaua l'tna vla volta nell'orecchio del vicino, il
quale bisbigLiavalaparola cbe aueuo capito nel7'orecchio del r.icino... e così r.ia. La
parola che usciva dall'ultimo della fila era immancabilmente tutt'altra cosa
rispetto a quella originale. Il "canale" di trasmissione (ne1 caso del gioco
costituito dalla catena dei bambini e dalla regola "bisbigliare una sola volta")
disturba il segnale introducendo ramzre che altera il segnale originale. E i Fattori
che contrib uis cono all' alterazione s ono molteplici.
Le trasmissioni radiofoniche e televisive sono di altissima qualità e cioè con
rapporto segnale/rumore di 80-90 dB, e quindi, considerando anche la
larghezza di banda che va dalle frequenze più basse a quelle prù alte
deif intervallo udibile, il segnale è di alta qualità o ad altafedeltà (High-Fldelir1') e
cioè fedele all'originale.
A ben guardare, la Figura 5.1 è del tutto simile alla Frgura 4.39 che
schemattzza l'zzione di un filtro: c'è un segnale di ingresso, un filtro ed un
segnaie di uscita. In generale, perciò, un canale di trasmissione opera una
uasformazione sul segnale e da questo punto di vista si comporta come un
lìhra.
Come si è visto nei precei.:l: i::,: '.'in segnale digitale è composto da

una successione di l'alori nu:::-::.- .: .-:.-t,:: .'rno dall'altro dal periodo T=At
che è dato dall'inverso Cel" ::.:---:::' : c-rmpionamento F. (I=1/F.).
Consideriamo allora il seg'*.n:= :::rr-r- : ::r::-t:ltento di segnale:
Sicco
I1 li-* ---- r-'- :i-*- \:--5 Xn+6
a,ìusate r
Figura 5,2 l:::-: =:.- :-..:- -r-rele dtgitale che ora :
::re I'opt
:: un flll
:reccanir
Ponendo F. =-H.lr . il:"' :,' :=l=',, - -- t t.(75 pLsec e quindi ciascun
xr+; (con i=0, 1, 2, :. 1" -i -:, '' :: -- : :; r;- .irgolo campione ad un istante In m,
di campionamento.
:-r indic
:;fCiò
Gli indici o, fl--. :--- : r -:,.- | :::-'.':brer-iata di.tT, (n+1)t (n+2) ::eceden
T, ... perché e cc,.i J:,: - .::.: :-::::-, i.::---:l:- indrviduato il momento di
Con-1
occoffenza dei srn:- -: . -::.:- i, :i:: - -, : *rr, ::-nCo che i-l framm ento in:,zi a 2
.:r-,metic
secondi dalf inizi,-., ie- ::--:-,, :. -,-- - - :: ;:,É srlno passati 2x44100=88200
campioni e quindr ìi- ' ,-- -: - rt ir ..oa6=lSeCOndi.
da cui
- culn
I
Figura 5.3 ]uestr

:cnZIA
:-.:::e di
si orriene Lir ::u{,)-,-,r '- i -,- : ':: -
punti) che ha un andamenr-
c.i-r 'l'L,::igro,
"meno spijoìt,s." ;-- if _ia:
: :-ì:,::'- . quello originale, come mostrar ::,)ftl-ln
=
neìJe Figura 5.-1. i -< pef (
Elaborazionedelsuono 187
Xn Xn*1 Xn+2 Xn+3 Xn*4 Xn+5 Xn*(>
Figura 5.4 Segnale originale e segflale ,,mediaro,'
Siccome variazioni di valori più marcate tra campioni successivi sono

causate dalla presenza nel segnale di componenti frequènziali piu alte, il fatto
che ora non ci siano più, signifìca che sono state attenuate. E q.r.rto l'uol dire
chel'operazione di media antmetica di due campioni successiui corrisponde alf'azione
di un filtro passa basso come visto in paragrafo 4.8 e come gà incontrato nel
meccanismo di funzionamento dell'algoritmo di I(arplus-strong (S4 9.4).
In modo formale, segnale digitale si esprime matematicamente con x(n)
-il
per indicare il vaiore del campione al generi.o itt".rt. di campionamento // e
percio- x(n-/ ) esprime il valore del segnale an'istante di campionamenro
precedente.
conl(n)si indica il risultato dell'operazione e perciò I'operazione di media
aritmetica di due campioni successivi è
., \ x(n)+x(n-l)
iri'r- 2
da cui
x(n\
rt ,,\
J\t/)_ - _ x(n-Il
2 2
e quindi
-y(n) = 0,5x(n)+ 0,Sx(n -L)
_ Questa espressione, definita formalmente equaqione a//e dffirenqe. è di fatto

I'operazione aritmetica corrispondenre ad uî
flrr; drynle.-di.. Lhe ad ogni
istante di campionamenro n, t1 segnale l@) risultÀte dall'elaborazione di
filtraggio, è dato da11a somma di due campioni runessiui, ciascuno dei quali
opportunamente sca/ato da un fattore moltiplicativo, che in questo caso è uguale
a 0,5 per entrambi.
L'equazione puo essere vtswal:,zzata con 1o schema grafico illustrato nella Q,,
Figura 5.5 dor.e compaiono essenzialmente tre simboli corrispondenti alle *el trl
operaziorn di somrta, ruo/tip/ìcaTiatte e ilardo di un campione. : -rcof
::r--Ce d
:r, -rltat
y(n)*
x(n)
5.5 Schema di filtro digitale

Figura
I triangolirappresentano i moltipLicatori per i quali un valore in ingress,
viene moltiplicato per un coeffìciente par, d, r,-alore indicato accanto (al e a}
mentre il cerchietto con il simbolo "*" rappresenta l'operatore di somma; ' -- ,sl
quadretto contenente il termine z t tndica una cella di memoria dor-e -l
campione x(n) "sosta" per un istante di campionamento T e viene "espuls,

dal successivo campione che ne rlmp1.^zza il contenuto, rea)tzzando in que.. :\
modo un meccanismo di iÍdrda t/i trn cdntplottt.
Lo schema deve essere interprerato tunzionante "a tempo discreto" e c:
ad istanti dr campronamento successir-i dor-e il segnale di ingresso ....
costiturto da una sequenza di r-alori, r-iene elaborato per produrre una seque::
_y(o) ù valori in uscita. Si considerr ad esempio la successione di valorr c:-
costituiscono 11 segnale di rngresso corrispondente a quello c{i Figura 5.2:
7 10 4 8 9.....
x(") x(n+1) x(n+2) r(n+3) x(n+4)
e si assuma che all'tnizio la cella z-1 contenga il r,'alore 0 e che a1=[),-:

a2=0,5: quando il primo -"'alore della successione 7 entra nei filtr .
moltiplicatore del percorso inferiore produce il valore 3,5; sul perc :,

superiore il valore 7 rimane memorizzato nella cella ed "espelle" e proC..:,
pre-esistente valore 0; il risultato della somma all'uscita del filtro è allora -1.-'
'10
Figura 5.6a Filtraggio digitale

V
Quando alf istante di campionamento successivo il secondo valore 10 entra

nel filtro, il moltiplicatore del percorso inferiore produce il r.-alore 5; sul
percorso superiore il valore 10 rimane nella cella ed espelle il valore 7
precedentemente memortzzato che moltiplicato per 0,5 produce il valore 3,5; il
risultato delia somma all'uscita del fìltro è allora 8,5.
3,5 8,5
Figura 5.6b Filtraggio digìtale
...e così via. La sequenza in uscita al {ìltro, data la sequenza in ingresso, è

perciò
3,5 8,5 7 6 8,5 € 710489

y(n) y(n+1) y(n+2) y(n+3) y(n+4) x(") x(n+1) x(n+2) r(n-l) r(n+4)
Come si vede, nel funzionamento del filtro, I'elemento itardo dì trrt rantpione
che si realszza con la memorizzazione temporanea di quel campione è
determinante petché consente, ìn questo caso, l'operaztone di media aritmetica
fra due campioni successir i.
Questo paragrafo è servito per introdurre il principio di funzionamento dei

tìltri digrtali con un esempio pratico, dove la formulazione matemati ca e la
schemaúzzazione graftca si riferiscono ad un fìltro passa-basso di cui tra l'altro
non si è detto qual è la frequenza di taglio. come si vedrà nel seguito, la
struttura e I'equazione alie differenze che implementano un filtro digitale, non
ne determinano da sole le caratteristiche: con una stessa struttura infatti è
possibile realj.zzare più tipi di filrri (passa-basso, passa-ako, passa-banda,
reiezione di banda) come quelli visti nel Paragrafo 4.8. Le caratteristiche di un
filtro, data una struttura, sono infatti determinate principalmente dai valori dei
coefficienti moltiplicativi: il procedimento matemarico per calcolare talt
coefficienti è, come annunciato all'inizto del capitolo, argomento di percorsi di
studio superiori e quindi non verrà qui trattato. Lo scopo di questo capitolo è
infatti quello di dare al lettore la possibilità di usare consapevolmente la
terminologia PtoPrta di questo affascinante, vasto e cruciale argomento che è il
fìltraggio digitale e più in generale I'elzbonzione digitale del suono.
5.2 Tipologie e categorie dei filtri digitali Tutta

da sinisr
tedizior
I filtri digitali uttl:.zzat:. nell'elaborazione del suono appartengono alla categoria
dei fìltri cosiddetti Lineai e Tenpo Inuanante (IITI)' queste due caratteristiche D'ort
sono importanti perché consentono di controllare e prevedere con precisione il Ciò c
loro comportamento. È un po' come dire che I'affìdabilità di una persona nelie -:ppaftef
rel.aziont interpersonah clipende grosso modo dalla "Linearità" e daTla"costanza c.t stituiti
nel tempo" di comportamento di quella personal caratteristiche umane, queste, i;tlìnite I
per le quali non è comunque necessaria, né possibile, una precisa defìnizione.
Per quello che ci riguarda è invece possibile e necessario dare una precisa
indicazione sul concetto dt /ineaità e inuarianTa nel tenpo dei filtri.
Una bilancia vecchio stile con l'ago che si sposta in base al peso del
:,2.1 r
prodotto venduto, è sicuramente un meccanismo (o megLio, un sìstema) lineare
perché deve garantire il giusto prezzo sia al bottegaro sia al cliente: se si mette
sul piatto bilancia un peso cli 1 etto, l'ago si sposta sulla tacca // sulla scala
graduata; se si mette un peso da2 ett:.,l'ago si sposta sulla tacca 2b della scala.
Ci si deve aspettare che ponendo un peso da 3 etu sul piatto de11a bilancia.
l'ago si sposti sulla tacca J lt della scala sraduata: e così in effetti accade.
Vista la cosa in termini di catt-,a (il peso) ed el/etto (1o spostamento dell'agc
della bilancia), un sistema è /iurdrt quando Ia :ontna de,qli elf€tti dati dalle singo.,
caase è aguale all'efetto de//a Jat/t/)/Lt dtllr cortit. Inoltre un sistema è terupo inuaridti:,
quando il suo comportamento non r ari;r nel tempo.
Queste due caratteristiche, apparentemente on-ie e banalì, sono invec,
cruciali, come si vedrà nel seguiro. per la deiìnizione ed il controilo de
comportamento di un filtro drgrtale. a
--,nP
-: i:-i ela
Una precisazione prima di pro,sequire. i.- d
-:-:men
Negli scheml ùtthzzaú. nel prece dente parasrafo, il verso del flusso det c..- ..
relativo a segnale di ingresso.v/lr. t-lltro di elaborazione e segnale di uscita-; -de

r-a da destra a sinistra in accordo con il "\-erso" convenzionale delle fotm--, .l,r:.1fi]
matematiche dor-e i1 nsultato del calcolo eseguito alla destra del segno = r-ìe : , '. Cal
assegnato a1la variabile posto aila sua sinisua. ----iaf
Inoltre cro è in accordo anche con il r-erso della successìone dei campio:- .::io,
(n), x(n+1), x(n*2),... secondo il modo conr-enzionale di vedere il trascor:.:, -"._Ia
del tempo da sirustra r-erso destra. 'I
La scelra e srrta ratra per scmphrrcrre. in un primo approccio inruiur
' -sa
comprensione del comportamento di un ilÌro drgrtale.

--7a
t[
Tuttavia nel modo convenzionale degli schemi dei fìltri, il flusso dei dati va
da sinistra verso destra in analogia (è iI caso di dirlo) con gli schemi elettrici
tradtzionaL e, forse, in assonanza con il modo di scrivere/leggere.
D'ora in avanti si userà perciò questa modalità.
Ciò detto, si rileva che i fìltri digitali stlhzzan nell'elaborazione del suono
appartengono alla categoria dei sistemi Linean e Tempo Inuariante (LTI) e sono
costituiti da due tipologie: i filtri FIP. (Finite Inpulse Respanse) ed i {ìltri IIR
(Infnite Inpulse Respons), oggetro dei prossimipangrafi.
5.2.1 Filtri FIR (Finite Impulse Response) e convolvzione

Ricordate il laghetto di pesca sportiva del Paragrafo 1.5? Immaginate di essere
di nuor,'o là. a gettare sassi di varie dimensioni ed osserr.are il formarsi e
I'espandersi dei cerchi sulla superficre deli'acqua. Se getrare sassi in punti
diversi, i cerchi che si formano procedono per la loro strada "incuranti"
ciascuno dell'altro anche quando si incontrano "disegnando", ma solo ai nostri
occhi, fìgure dt tnterferenza.
Immaginate allota di gettare 2 sassi in punti diversi del laghetto ed aspettare
che i cerchi si incontrino per formare Ie figure di interferenza, e scatrare una
tbto; aspettate che la superfìcie dell'acqua torni ad essere calma e piatta e,
cercando di essere il più possibile precisi, gettate un solo sasso in uno dei puntr
di prima; aspettate che i cetchi si siano allargati e scattate un'altra foto; lanciate
un altro sasso nell'aitro punto (sempre cercando di essere il piu possibile
precisi), aspettate che i cerchi si allarghino e scatrate un'uhima tbto.
Con Photoshop combinate queste due immagini e confrontate il risultato di
questa elaborazione con la prima foto fatta dopo il lancio contemporaneo dei 2
sassi: Ie due immagini sono "ragionevolmente" uguali; ragionevolmente e non
esattamente a causa delle inevitabili imprecisioni sui punti di immersione dei
sassi e dei momenti in cui avete scattato le immagini relative ai 2 sassi Tanctatt
sepafatamente.
E dal momento che le cause (i sassi) provocano effetti (i cerchi)
completamente indipendenti gli uni dagli altri, e che la slmma (in questo caso la
conbinaqiane) d€gli eÍfefti dati dalle singole cause è aguale all'ffitto della.îlmmd delle cause,
allora il laghetto
è di fatto un sistema lineare.Inoltre il sistema-laghetto è tenpo
invariante perché il suo comportamento, e cioè il suo modo di "rispondere" allo
stimolo-sasso, non varta nel tempo.
Ma nel sistemaJaghetto si osservano altri due fenomeni: innanzi tutto
I'ampiezza dell'onda è praporTionale alla grandezza del sasso; e poi I'effetto-
Itr'
cerchio provocato del1a sollecitazione-sasso, va via via smorzandosi per la

naturale perdita di energia dell'onda... ha cioè una durata limitata nel tempo,
non-infinita e qutndt f nita.
In termini più formali si dice che la fusposta all'Impulso è Finita; il laghetto
è dunque un sistema LTi e FIR (Finite Impulse Response).
Immaginate di fare un ultimo gioco: lanciate nel laghetto sassi di diversa
grandezza sempre in uno stesso punto a intervalli di tempo regolari; osservate Un
le ondine allontanarsi in una sola direzione e \.efso. Ad ogni impulso-sasso la J CAlr
superficie del laghetto nsponde con un'onda dt altezza proporzionale alla '.
t /ali ,
gtandezza clel sasso me sempre della stessa forma e che si allontana sempfe
con la stessa velocità.
In<
.-r119
_ .:ripio
, .:le tt(
Perc
..*-
'ra h
Figura 5.7 fusposta ad impulsi successivi n-1
Nella fìgura le linee conrinue con tre dir-erse gtadazioni di grig: a

.\ jcl
corrispondono al ptofì1o in sezione der cerchu (qui 1'ampiezza è esageîat^ p.:
evidenzizre il fenomeno) pror-ocan nei tre momenLi successivi (tt, tz e t3) e ,,
linea tratteggiata è cio che risulta dall'accar-allarsi delle singole onde che son
individualmente, sca/ale itt nttQi,;;,; e .-r',r.,,'l;Í ii(/ t(tilpl. \l(,
Queste due carattedstiche . Íra-;lt;loi,: e ottpie44a, sorlo basilari per -'
comprensione del comportamento dei rìltn drgrtali: infatti un segnale x(n) p -
essere pensato come una successione dr impulsi di diversa amptezza ciascur.
dei quali traslato nel tempo di un isrante di campionamento rispetto all'istan,,
precedente ef o il successir o. __. ris
'..:/l't
L'allegoria dei sassi di dir-ersa qrandezza lanciati ad intervalli regolar: ,
perciò reTatla ai singoh camptoru in ingre-.so ad un filtro, tenendo pfesente c-: .: .'at,
ogru singolo campione ha un propno r-alore t'n ampiezza e che essi ' ' ,:-C S
pfesentano" all'ingtesso del tìLtro a ben precisi intervall di campionamento. ll.:21(
Un filtro FIR ha un'archite trura interna tale che \a risosta ad un inr ' . tlur
ttnitaio (che è in prauca un parricolare segnale 0(n) cosataito da un : :-:uls
campione di r-alore 1) e un segnale l.t/itlcos:oflr.ttto da un numerofnito di camp: :
ciascuno dei quali ha un'ampiezza. proPorztonale al7'amptezza dell'impuls r ._ con
ingresso.
Elaborazionedel suono 193
xnd(n)
I
h(")
Figura 5.8 Risposta fìnita all'impulso unitario
un segnale digitale x(n) è or-viamente costituito da un grandissimo numefo

di campiJni . p.ré essere pensaro perciò come la somma di tanti impulsi unitari
scalati in an/:ie1ry e traslati neltempo:
x(n) = xoó(n) + xrÓ(n-1) + xzò(n-2) + "'
In questa espressione ogni x1 (con i=0, 1,2,3,4,5"") può assumere un

tra 0 ed 1 e ogni é1.r-i; itrA.a impulsi unitari a._successivi istanti di
'alore
campionamento; quindl ogni xió(n-i) corrisponde, nell'allegoria de1 gioco
al
laghàtto, ad ,rn sasio di grandezza xilanciato aif istante (n-i)'
Perciò se h(n)è ia risposta del filtro alf impulso unitario Ó(n) di Figura 5'B'
allora h(n-l) e'h(n-2) ,oio i. risposte scalate e traslate agli impulsi scalati
e traslati
rró(n-1) + xzò(n-2) di Figuta 5.9:
xró(n-1) I h(n-1)' I t' l'

ffi
xzò(n-2)--lffih(n-2) ,lt,l'
Figura 5'9 Risposta fìnita ad impulsi successlvl
La risposta globale y(n) del filtro FIR al segnale di _ingresso x(n) è data
dall,accau)llarsi delle r.r.."rrirr. risposte ai successivi singoli
impulsi e cioè dalla
É
sammd campiane per campione delle risposte scalate e traslate'
-. Tale somma si chiama somma di convoluzione (forse pef una suggestiva
associazione di idee con la pianta rampicante conuoluolo) e sta ad
indicare proprio
,,intima fusione" di duè segnali: ilsegnale di ingresso e il segnale di risposta
una
l
1_)
all'impulso unitario.
!'l
:- La convoluzione si indica con y(n) = x(n)*h(n) '
5.2.2
,.1"; l'l Filtro FIR .*r,", llll,l, Immag

tecnolc
rìsposta fìnìta ai somma di
interni
singoli impulsi convoluzione
si sa, I'
protrag
Figura 5.10 Somma di convoluzione
:TìUOVO]
''Pefcet
in pratica Ìa sovrapposizione delle due precedenti figure ed grandis
Questa fìgura è
evidenzia come i campioru deiÌe srnqole risposte h(n), h(n-1) e h(n-2) (qui Ora
disegnati con spe ssore e gradazione d-r grigro diverse, in relazione al :rendet
corrispondente campione del segnale in ingresso x(n) che li ha genetati) -.'erso lc
producano attraverso la somma di convoluzione i singoli campioni del segnale ienffo

di uscita y(n). :lSegnal
:-omet1
Quello che succede nel laqherto d-i F:gura 5.- a tenpo continuo è I'analogo di
quello che succede a tenrpo di::t'.!c, nella Fiqur,r 5.10. Ci sc
Un generico filtro FIR riproplìs:. ,-)rr secondo la convenzioni con flusso- :::.ita ur
:-. lment
dati da sinistra a destra) è cuelLo:rÌ-sir.l:o neLla seguente figura:
.-lnel c
,-,'-;iene i
--osia.
t(n) ---------* ::Xpfe
:- lCem(
(]uesr
, lel tel
- --cessiv
:=ia4<
I'ultrn
V
";-rnZA (
L--1
" .;:ianqa
,:únito
Figura 5.11 F-l-:- FIR di ordine N
.injcir
r :_-rJ Ot
;:-ragin
11 numero delle celle d rlen':r. :r-s-:rt in un filtro determinano 1'ori;',, ,:.t- -imo s
del fìltro stesso e l'equ;zit,ire -:.' . J:-r-12. cre io rmplementa è
rl::nditi,
-r. :- tSOfe.
\1ti _ )
5.2.2 Filtri IIR (Infìnite Impulse Response)

Immaginate di fare due esperimenti, uno di tipo casalingo e l'altro più
tecnologico. I1 primo consiste nell'aprire le ante di un armadio con specchi
interni giustapposti e guardare la vostra immagine in uno dei due specchi: come
si sa, I'immagine rimbalza da uno specchio all'altro e si ha l'impressione che si
pfotfagga virtualmente alf infìnito. Se muovete una mano, "tutte" le mani si
muovono nelf infinita schiera delle repliche di r.'oi stessi; e lo fanno
"percettivamente" e pratìcamente tutte nello stesso istante gtazie aIla
grandissima velocità della luce.
Ora prendete una telecameta e collegatela direttamente al teler-isore (oppure
prendete una web-cam e collegatela a\ computer); se puntate la telecamera
r-erso lo schetmo, nello schermo appare 1o schermo un po' più piccolo, e poi
dentro quello schermo appare un schermo ancora più piccolo e così via,
disegnando una specie di tunnel che si protrae all"'infìnito" in maniera
geometricamenre prosperdca.
Ci sono alcune cose su cui porre l'attenzione. 11 cosiddetto "inflnito" è in
realtà una piccola zona dello schermo se non addirittura un singolo pisel. Dal
momento preciso in cui avete purÌtîto la telecamera sul teler-isore, l'effetto
runnel dato dallo schermo dentro lo schermo dentro lo schermo... rìon
avviene istantaneamente come nel caso degli specchi; I'effetto si crea nel tcmpo
(e lo si a\rverte chiaramente) in una sorta di "effetto domino" dove le in-rmagini
sempre più piccole degli schermi sempre piu piccoli appajuno, seppur
r-elocemente, in sequenzaunà dopo (e dentro) I'altra.
Questo fatto è determinato dal canpionamento delfe immagini clella teiecamera
e del televisore che sappiamo essere di 25 immagini a1 secondo; percio 1a
successiva immagine "dentro 1o schermo" precedente, appare I/25 di secondo
(pari a 4 centesimi di secondo) dopo il precedente.
L'ultima cosa da osservare riguarda l'effetto che si ottiene in base alla
dtstanza della teiecamera dallo schermo: se è abbast^nzalontana, lo schermo è
abbastanqa piccolo, e quello che si forma 0,04 sec. dopo, è malto piccolo e
l"'infinito" viene raggiunto in pochi passi.
Ar''r.'icinando gradualmente 1a telecamera allo schermo l'effetto tunnel con
effetto domino appare sempre con più chtarezza fino al punto in cui
f immagine della schermo sullo schermo è "uguale" e poi "più grande" de1lo
schermo stesso. In questo caso I'effetto tunnel scompafe e magari compaiono
ingranditi, in una sorta di ibrido melange, gli stessi pìxel delio schermo del
televisore .
In entrambi i casi (specchi e telecamera su schermo) si tratta di sistemi 5.3

cosiddetti retra-aqionati (con Jàed-barÉ) dove cioè I'uscita del sistema viene re-
introdotta in qualche modo nelf ingresso al sistema stesso.
Se il sistema è un filtro digitale, 1o schema di base è quello mostrato in fìgura
e si tratta di filtro con Nsposta Intìnila a/l'Impulsa (IIR); e dopo gli esempi
appena visti, il perché dor-rebbe essere chiaro.
x(n) v(n)
Figura 5.'12 Filtro con Risposta Infiruta alì'Impulso (tIR)
Anche qui il numero delle celle di memoria presenti, determinan o l'ordine del
filtro stesso; l'equazione alle differenze che implementa questo fìltro IIR è
-tÚt)=x(n) +úx(n-/)
Supponiamo allora di usare un impulso unitario ó(n) all'ingresso del fìltro
ed esamiruamone la risposta in base a tre diversi casi dovuti al valore del fattore
moltiplicatvo b1 e cioè con b1<1, b1=1 e b1>1.
t(n)l @h'n)
ó(") l@h(n)+
ó(") l@hnlllll
Figura 5.13 Risposte alf impulso di un filtro IIR
Rispetto all'esempio della telecameta, le tre diverse situazioni corrispond,

alle diverse distanze della telecamera dallo schermo.
5.3 Caratteristiche dei filtri digitali

Nel Capitolo 4 si è visto che l'oscillatore digitale ($a.3) è uno deglì elementr
i1 principali per f implem enrazione della maggior parte dei modelli di sintesi e si è
:: r-isto che di fatto viene implementato con un programma di calcolo scritto in
un linguaggio di programmazione come ilC.
Anche un filtro digitale viene realizz^to ln forma di programma di calcolo
che implementa una formula matematica che, a sua volta, è visualizzata con gli
elementi cella-di-ritardo, sommatore e moltiplicatore opportunamente collegati
tra loro a fotmate una ben precisa struttura.
Come si vedrà, ci sono strutture più adatte a reahzzare fìltri passa-basso e
passa-alto, altre più adatte a teahzzare filtri passa-banda e reiezione-di-banda ed
altre ancora che danno la possibilit^ di rea\zzare tutti i tipi di frltri.
Ma la struttura da sola non determina ia funzronalità cli un fìltro: per
defìnida completamente è infattr necessario dare i giustr valori ai coetficicnu
moltiplicatori presenti nella struttura.
Come ampiamente motivato all'tntzio di questo capitolo, non si entrerà nel
merito delle modahtà di calcolo dei r.alori det coeffìcienu per La realtz,z,az,tone di
un particolare fìltro ma si farà riferimento in maniera dei tutto indicatir-a acl una
''modalità" di generare i giusti valori parametrici presenri all'interno di una
struttura-fìltro a p^rtire dai valori clesiderati e realmente operatir-r come la
ti'e q u enqa-di-taglio e la largh erya- di- b an da.
Del resto, come si può ben immaginare, negli anni sono state reaLizzate e
ben collaudate intere famiglie di filtri presenti nelle librerie di utl:.z,z,ct di tutti i
Lnguaggi musicalì che sono argomento del Capitolo 7. Perciò, nel contesto e
negli scopi cli questo libro, è più interessante dare indicazionr, nr)n tanto su
come si calcolano i parametri, ma piuttosto su come si comporta e come e
quando stutt\zza un particolare filtro.
In questo modo si considera il fìltro in maniera operativa come "materiale
da costruzione" per reahzzare situazioni di originale creatività come algodtmi
di sintesi e più in generale con effetti derivanti dall'elaborazione di sonorità
sintetiche, di strumenti acustici, rumori, fenomeni naturali, ecc.
Nel capitolo precedente dedicato zlla sintesi e piu precisamente nel
paragrafo riguardante la sintesi sottrattiva ($a.8) si è fatto cenno ai quattro tipi
di fìltro principali: passa-basso,passa-alto,passa-banda e reieTione-di-banda.
ldealmente i quattro fìltri in questione si comportano, in relaztone alla
modificazione che operano sullo spettro, nel seguente modo:
at FiJtri passa-basso e passa-a/to è associato un unico parametro di controllo
detto ;t'requen4a dì taglio;
. -.::rtà d
frequenza I tà; : Ì-?r-enza di taglio _ - ,. ,r,tt,t a
dB
.: -_-; ---.'- risp
0 _ -rJ:lL
-20 ''., . :ianc

-40 ""-:- il ur
-60 ,.* :: ,-iftir
:,t ' :,: 300 k 3k 1 10k Hz
passa-alto
Figura 5.14 L:.:' . .-- .: t -- :.'-,-basso e passa-alto
Il filtro passa-bas-,'., -".:-:, : - ;rr': : . r:, -:,*-: :iequenziali al di sotto deL

Frequenza di taglto :c:-- : :: * *r : ,. -:.1 : - - : -lÍa; il filtro passa-a/to lasc::
passafe ie compone :-= ::: - -: -,r ."ri u iL , rf r t:-r :ìequenza di taglio scelta .
sopprime quelJe al C :
r:' ' .., - *::': jr.,tte-di-banda (notch) sono -
I parametri di con:: : - -t,r
centro-banda e la /arai..:: , fi ,," , ll
- -. ú. -,I
centro banda
dB
0
-20
-40
-60
j':r: "q :llt : : i: " .r,Ll 300 1 k 3k 10k Hz
;-*f,E--.ff r.d reiezione di banda
Figura 5.1î5 rL .:: r---:r ::ssa-banda e notch
::, ìl0l
Nelle prece c.:-: i-.'-i:, " r -:-:ll

ftequenza sul-r',::: t:-: ;.- ;lrrr' ' --t;
Per rappres.l-ir. *,:- -É-r1 :: "
-:- * :-;'o spazio di una pagina. :- i,l l]lllllx,ili ' :. a-1s
uso di quel-, r:.: -,- -"- I ':L-.ri- rill ' :::lC
uno spazio J: , '.:- " -J

* : :::::1eff1) vengono rappresea:nfll illllllll ,L;,:: , p
Elaborazionedelsuono 1gg
quantità di ordini di grandezza sempre crescente: daL0 a 100, da 100 a 1.000,

da 1.000 a 10.000, ecc. ciascuno diquesti spazi è chiamate tlecat2e.
_ I e risposte in frequenza riportate nelle figure precedenti si riferiscono a

filtri cosiddeta ìdeali che in generale non hanno riicontro nelf'azione di fìttri
rea/i, siano essi analogici, siano essi digitali. La risposta dei filtri reali è infatti
data da Ltna c/lraa di nsposta caràtterlzz;ta da una pinrlenTa piuttosto che da una
linea verticale e netta come quella di un taglio di colte[oìu una torta.
dB
0
-20
-40
-60
1K 3k 10k Hz
Figura 5.16 Curve di risposta di filtri ideali
La pendenza della risposta è un param etro caratteristico di un parucolare

filtro ed è legata alÌ'angolo con cui dal valore massimo raggiunge rl r-alore dj
-60d8 (corrispondente al silenrya). Essa si misura itr .rt móào ,i.rrrl. a quello
usato per la misura della "pendenza delle strade": tale misura è .latà dal
rappofto percentuale tfa spostamento verticale e spostam ento odzzontale
Figura 5.17 Pendenza di una strada
e corrisponde alla tangente trigonometrica dell'angolo, per cui
pendenq6=100 x h/d.
Esprimere la pendenza di una strada in termini di rapporto percentuale è
possibile perché le due quantità, distanza e altezza, sono ^li.re^ri e omogenee:
ma nel caso del filtro, dove Ie due quantità in gioco, intentità di uolame efreirenTo,
sono esponenzials, e disomogenee, non è possibile se non op.rurrào -prima
un'appropriata trasform azione.
Per quello che riguarda f intensità di volume sull'asse delle ordinate, essendo
espressa il decibel, in realtà si ha già a che fare con una misuta Lineare ($1.7); si
tràtta. allora di vedere come operare sull'asse delle ascisse delle frequenze.
La rasdera di un pianoForte è suddir isa in ottave e ciascuna ottava esprime
linearmente quello che ftequenzialmente ha un andamento esponenziale.
Ed è proprio quello che fa al caso nostro perché, così facendo, le misure
delle due quantità fìsicamente esponenziali, intensità di volume e gamma
frequenztale, sono espresse Linearmente ed è quindi possibile farne il rapporto
che, come nel caso della strada, corrisponde dt fatto ad un angolo costante su
tuttala gamma.
La pendenza della risposta di un filtro si misura infatti in deciBeÌper oÍtaua che
esprime il numero di decibel di cui viene attenaato tl segnale in un intervallo
fuequenziale compreso tra due valori l'uno il doppio dell'altro.
50 100 400
Figura 5.18 fusposta di un fìltro misurata in dB per ottava
Si parla infatti dt altenuaqione del segnale e cioè di abbassamento progressir--

dell'intensità di volume all'aumentare dei valori delle componenti frequenztaL.
La misura della pendenza è data da multipJi dt 6 dB/ottaua dipendentemerì:i
dalla complessità (circuitale se analogico, algoritmica se digitale) del filtro, p.:
cui si dice che, ad esempio, un filtto passa-basso attenua 6dB/ottaua, l2aE
lttaîta, 24dB / ottaua, ecc. a parttre dalla freque nza dt taglio impostata.
In altetnativa si può usare il dB/ decade dove una decade è circa 3,3 ottave.
Anche se la dicitura "pendenza della ct)rvz'" è linguisticamente non correru
di fatto nel gergo esprime I'andamento rappresentato da una linea sinuosa. l:
effetti la frequenqa di taglio rappresenta Ia freqaenzz allz quale si riscor:-:l F
un' attenuazione di 3dB.
'!r
dB ll:lll ll,tll:fit!il Ull.lll:llltlll lil [fi]:Tllll ll lll ll,lllill'ff

0
-20
-40
-bu
10 50 100 400 1k 2k 10k Hz
Figura 5.19a Curva di attcnr-razione di un fìltro passa-basso
dB ll [tfilnm I lllril ft'til [ miiltTtil tm,rfiIil [t

0
-20
-40
-60
10 50 100 400 1k 2k 10k1z
Figura 5.19b Curva di attenuazione di un filtro passa-alto
dB illl llTtlllllÍllttl I[n mmil.llllilil ilTI lliill]Ill

0
-20
-40
-60
50 100 400 1k 2k
Figura 5.19c Curr.a di attenuazione di un filtro passa-banda
dB
n
I n [ il fl.lll ll lll llfll.ll'|il lI il llilI il ll U ttittt,fl tTt
_20
,40
-60
10 50 100 400 1k 2k 10k Hz
Figura 5,19d Curva di attenvaziorre di un filtro a reiezione di banda

Le curve di risposta dei quattro filtri pnncipali della figura precedente si 5.4
riferiscono alla risposta del segnale di rngresso costituito dal rumore bianco che
copre uniformemente tutto 1o sperro dell'udibile.
L'eser
un fil:
dB sièdt
0 ,t/ op'
quella
.rn)-
Figura 5.20 Sle:-:',, Cel rumore bianco
A questo proposito si f; prere::ie che l. rytntore rosa (tntrodotto in S4.8) è

caratterizzato da una sonoriiì Ci -'.-,:i," pì-r norbida di quella secca e tagliente
del rumore bianco e si om.::e e-.:-:-:ri'-, il rumore bianco con un sistema di
filtri IIR che opera unet:e:r'-;z:,,::; ;: jdB omava sL] futta la gamma e cioè
-30dB su 10 ottave, ed ha q'cr:'- i"::c-:rÉ:l:,: spertrale.
Più
.-radag
IIIilI ffII III TI TII ilTffiI[ IIITITIM IInI ilI j'raglic
Se si
:- ": filtr
x(n'
7k10k 20k Hz
Flgr.rra 521
Ilptossimo pfr.xgrf: - :-::;: : : :.::r-:"::ca dei fìltri più usati e più noa. E
neiessano pèo .t-.t- -:-:,,:-::= ; :-:-. :::-,i. cliave delà terminologia in us-
il filtri FIR s'r::- ie= -::c:-- ::),::,,. ::-.:-:r: flm IIR sono detn ricorsiyi. S,
r.edrà nel Pir.qr.f - -! ;:-.c - a.:-J-::, .-' ::c:,rsione in inform^ttcaha tutt'alr:
SignltìCarO: ' î-'. i.'. -:
: :.:1--ìt ::::-.::-:- i-:l,fnimo dl retrO-aqiOne.
=l:
\ella rer::-l-:t,,--:. . r:-::::- -' ,-;\.: -:.:: ì,;c- dato dal numefo di celle i
ritardo. \.eaa ::: :::.-:: :1 :.-::.a: _:.t- ì:::-er i tltfi FIR e dal numerO:=
po!ì per i rir:: IIR: c--::. - :-::, : ' ::, t" . - -uzrone delle equaqioni al/e tlifièr:,::r
COfn:Pnf:C-:1t : = :--l- ll-j: l:,i-::. Fíguri
f
5.4 Panoramica di fìitri

L'esempio riportato dlfinizio di questo capitoro (Figure
5.3 e 5.4) si riferisce ad
un fìltro passa-basso realtzzato.Àn .r.r,. struttura piR aet
primo ordine. come
si.è detto, la frequenza di taglio r,'iene determinara dai
valori dei coefficr enú a0 e
al opportunamente calcolati. Ma la pend enza dellacurva è sempre e comunque
quella di 6dB/ottava, dererminata dall,ordine del fìltro.
-6dB/ottava
-30d8/5 ottave
dB ll'il llillll lll ll llliililll ltilll il.lflilftttitttft liltl
-49*
-60
Figura 5.22 Filtro FIR del primo ordine
Più precisamente il parametro a0 si configura come .,regoratore cri

guadagno" (e cioè di volume di ingresso) del filtro"stesso e
percio ù treq.r..rrn
di taglio viene data dal solo valorelal n l|int rvailo 0<a1<1.'
Se si vuole un fìltro con pendenzapiùripida, è necessario
mettere rn cascata
piu fìltri dello stesso tipo e con ro stesio .rrÈ.. der coefficie nte
a1 .
x(n)
18dB/ottava
54dB/3 ottave
Figura 5.23 Risposta del filtro passa basso con struttura FIR del terzo ordine
Con la stessa struttura FIR di ordine 1,2,3.... ma con valori negaavi dt al U

(-1<a1<0) si ottiene un filtro passa-alto. -l
Anche in questo caso I'ordine del tìlro è in relazione alla pendenza della -l
risposta in termini di multipli di 6dB ona\-a come mosrrato in fr,gura. -1,
dB La
0 bandz
6dB/ottava quest{
'l2dBlottava di-bar
'l8dB/ottava risona
crccol
400 1K 2k 10k 20kHz -Ìna s(
co stitr
Figura 5.24 fusposta deÌ il-:,-r :l-1s s,l,!:'-r c -,1 s--rum-ua FIR del Io ,2o , e 3o ordine nsona
Con un filtro IIR del p::rl',,rdre r:,:r si llfiengono risultati interessanti. 11 I--n'alt;
filtro IIR del second'ordine iu- :-'' c -rsl:isce invece un classico. :pi di
. d, :)Íma
"//
\^-+ + ---------------- Vn
l
- uu
I
---4.- -1)
- I
-z l
I
-ò ) t
_'l
- -z-ll
Figura i1.25 : -: I-i. :-, >-c,:,ndo ordine
La rispost,L ù:-i-: :---: i '-:- :::rcr un passa-banda m viene

tradizionalmeflrc c:-'::-,: -t -- : ;: - j :: un andamento come illustrato ::
Figura 5.26:
Q,r"
--re d,
IIÌFmmlrmr il il fi ilt til ilt lil tl il llt ll lil il ilt lt lI il ill .-:l COe
r'lom
-\ltre
::-'tfdi
-
::lfcl
Figura 5 26 ':':::iìCi
rir
Elaborazione del suono 2Os
Unfltro risonanfe è caratterjzzato da ffe parametri:

- lafrequenqa di risonanTa che corrisponde aila posizione
der picco;
- 1'ampie77a del pino di risonanza che dipende dal guadagno
(valore di a0);
- la larghe7ya di banda che viene anche definita ,.Àpl..L"
nte p.
La fuequenza di risonanza èregata ar soro vaiore dt bl mentre\ararghezza
di
banda è legata al valore di entrambi i coefficien tt
bl e b2; si deue notare che in
questo.caso non si parla di pendenza-della-curva ma
piuttosto della larghezza_
di-banda, altrimenti detta
e (che sta pet quarità). La funzto,.utitn aJì- ntro
risonante è tale che, stringendo molt il-
e, é possibile serezionare una
prccolissima porzione deilo spettro del segnat. ai irrg..rro,
Àrro a isolare anche
una sola componente sinusoidale.-In questo modo,.'.o.,
.rr. segnare di ingresso
costituito dal un rumore bianco che .àpre fiÍta Ia gamma
del,udibile, i] fìrtro
iisonante puo fare la funzione di un oscillatore digitaìe.
Un'altra struttura classica con la quale e possibile realtzzare

con efficien za tutú i
rpi di filtro (passa-basso, passa-band a, reiezione dr banda), è ra
:orma biquadratica mostrata .passa-arto,
intrtgura 5i7:
Figura 5.27 Strutfurabiquadratica
Questa struttufa ha una parte causale (trIR) ed una parte ricorsiva (IIR) e
r-iene detta anche a dae-qeri e dae-po/i. Il suo comportameÀto
dipende dai'valori
lei coeffìci ents al ,a2,b/ ,b2, ma per tutti la pendenza della dj
curva è I2dB /
Ittava,
Come si può ben immaginare, per ottenere pendenze
più ripide basta
:nettefe in cascata piu 1ìltri delJo sresso ripo.
, ,*1".: strutture piu complesse con le quali ottenere pendenze molto ripide
deil'ordine di 50-60d8 f ottava, vanno sotto jl nome di
filtri di Butterworth, di
Chebl,chev, di Bessel, ellittici, ecc. ciascuno carafterizzaro
da comportamend
specifìci e locali alle frequenze di taglio.
Una variante della struttura biquadratica è quella mostrata in Figura 5.28 Pa

con la quale si tealtzza in maniera quasi esclusiva il cosiddettoflÍro parametrico, Pfov€
particolarmente adatto per implementare un eqaaliryatore. uman
un eq
3o4
"(n) v(n) un filr
passa-
Figurz
Figura 5.28 Struttura de1 filtro parametrico
IJn equaltzzatore è cosdruiro da un sistema (o banco) di filtri passa-banda che

serve per dare risalto o atrenuare alcune componenti dello spettro di un singolc.
segnale:in un impianto di dittusione sonora come quello casaLingo, di discotec;
o di concerto, c'è bisogno di rendere omogenei i livelli di volume (e quindi C In er
equahzzarc) di tutte 1e componentr della banda audio in rcIazione sia aLi.. ::"ciSa
risposta delle casse acustiche sia a quella dell'ambiente. -:-"-e a'
L'equaltzzztore consente percio di controllare separatamente diverse zon. :. r ,,ìuzìr
dello spettro. Per esempio, in iTunes esiste un equaltzzatorc a L0 banCt t
- ltrt.
distanziate per otta\-a, dor-e ogm cursore spazia tra -1'2dB e +12dB pe: _\Ia s
attenuare o enfattzzare localmente il seqnale di uscita. -:,
-:r ipe
., : -ZlOf
61ì"r Equaiizzatore
lgAiriw l_E:n'"*i- . ,"jl
Figura 5.29 E.qualizzatore di iTunes

Padmenti, quando durante un concerto si registra o

si amplifica il segnale
proveniente da un microfono, c'è la necessità di"regolare
il timbro della voce
umana o di uno strumento (sassofono, ffomba, ....i
or solito su un mixer c,è
un equa]l.zz^toÍe per ciascun canale di ingresso che controlla
in modo minimale
3 o 4.zone dello soettro (bassi, medi, alti). In realrà
solo il conrrollo dei medi è
un fìltro passabanda' mentre gli altri due sono filtri cosidd
etti baxanclall, di fatto
passa-basso e passa-alto con curva di risposta particolare
come most rlto in
Figura 5.30.
dB
+15
0
r il.l ::'tl : l
-15 ^- *:-*.aù*'*-..-,-:*_;
"*.-+*-."-.
".1-' --, - ", ;.-;.-1_ _*-* ".*.'.,_;*;- ".-.i_ "-._.."-..-_
.
,
..
50 100 +oo 400 1k 2k

1î0 ]i jor u.
Figura 5.30 F.qtaltzzatote essenziale su mixer
In entrambi i casi si tratta di sistemi di filtri polizionati ciascuno

su una ben
orecisa ftequenza. Ma se si r,'uole .rr .orrt oúo piu rafftnato,
r,equaltzzatore
deve avere un maggior numero di cui corrisporrJ. .r.r, maggiore
risoluzione frrqrrn"iíì,- come per lltri tely
,/i ottoìo-perun rorare di 30 o
32 ftltrl. "r.Lpio ^
trltri (per esempio 4 o 5) facendo uso di fihri param.trl.l .t. consenrono d-i
posizionare la frequenza di taglio rà dove di vorta in vorta
serve.
dB
+15
-15
*ffi_,..6.'*ffi.'.ffi'
rs\:7nrs,,\4rs'rV,, _,.V,,
Figura 5.31 Equaltzzatore parametrico
Un altro fìltro con caratteristiche interessanti in special modo nel settore La

della musica elettronicà creattva, è l.-Ttltro (conbflter), cosiddetto per la
a pettìne
forma dello spettro risultante. Esistono due tipi di filtro a pettine: uno basato
su una struffura FIP. foruard (in ar-ann) e l'altro basato su una struttura IIR
feedback (retro-azione). Entrambe udlizzano L1n numero di celle di ritardo
dell'ordine di alcune decine o alcune cendnaia.
a1
r(n) v(n)
Anc
Figura 5.32 Fi,rr,., .-- D-=n. FIR fonvard 'aterm
:-i "de
La risposta di questo tirro cl:c:rcc i:rÌ iamore moltiplicativo al che ne -:lle di
determina l'amptezza e drì :ume n c:iÌe celle di ritardo. I1 numero dei "denti"
del pettine è pari all.a ruri,ì;,,, ,;:'t'.,1" ,i:..: ..,,: oi titardo e i denti si distribuiscono
sulJa gamma audio in m.ìn-.r., rî;.:Ír.
Per esempio: con -l-l c.-. .l ,rr-, ::.c-:enza di campionamento d1 44.100 Hz
(e quindiuna banda aud,,, r rr. ! Hz si hanno 22"dent7" spaziats all'incitca
lkHz l'uno dall'altro. d,^'i-c ' --::: Jc1:c a cJÍ]tterrzzato da un picca e daun notcl;
(al1aletten, tacca o ,ii;.'.;:''
/
-pccc-ci:l
-
?:rd<
,, ,. de
--_:ìca
:0 11 12 13 14 15 16 K-: - :lltr
-- ---^:^
s-[\
:etrine FIR for.ward

Elaborazione del suono 2Og
La struttura del filtro a pettine feedback è invece mostrata in Figura 5.34
ff'E*E*E-,
a1,
t1",1 '
_tt 11n1
Figura 5.34 FiÌtro a pettine IIR feedback
Anche in questo caso la risposta dipende dal fattore mottiplicativo al che ne

determina l'amptezza e dal numero delle celle di dtardo; e anche qui il numero
dei "denti" del pettine, con un diverso profilo, è pari alla metà de1 numero delle
celle di ritardo e i denti si distribuiscono sulla gamrr'a audio in maniera lineare.
Figura 5.35 Risposta del filtro a pettine IIR feedback
Particolarmente interessanti sono perciò ftltri a pettine con un numero di

celle dell'ordine di 200+400 perché in questo modo si ha una quantità
signifìcativa di picchi e notch nella parte bassa e media della banda audio.
I filtri a pettine sono utilizzati per creaîe effetti come flanger e chorus che
arricchiscono e colorano un segnale audio sia naturale che sintetico.
5.5 Spettro delle fasi Le

una st
Fin qui si è padato sempre d:. iqastuvista in termini dt ryetro delle
dei flti \ pari
ampie74e, ma non va perso di r-ista i1 fatto che I'elaborazione del segnale sonoÍo in cof
eseguita sui campioni produce sempre e comunque un segnale nel tempo. E sulla <
cioè: il fìltro opera sul segnale (dominio del tempo) mentre le considerazion: :ieque.
vengono fatte su1lo spettro (dominio delle frequenze) prima e dopo naggic
1'elaborazione. Ora
-. tanti
dB dB
0 DOMINIO delle FREQUENZE 0 ,',rzionr
20 -20
-40 -40
::e senl
-60 ,60
50 100 1k 10k 20k Hz 50 100 1k 10k 2Ok Hz .:- :amb,
î î Tn.
t..e, ch
DOMINIO de|TEMPO
'. senti:
hp
.r tri d
: :ipler
Figura 5.36 Risposta di un frltro :T_
Ma l'azione del filtro int-luenza anche Ia fase delle singole componenti. Le ,rl
Figure 1.5 e 1.6 del Paragratb 1.2 mostrano come la sinusoide si costruisca, .a L-
::
partire da successive posizioru di un punto su una circonferenza. Considerian: -
invece il cammino inverso tenendo presente la seguente figura: -,il
a)1
.\r
Figura 5.37 Campionamento di due sinusoidi a freqoenze differentr

T
Le due sinusoidi fanno riferimento all'asse ortzzontale del tempo che riporta
una stessa suddivisione fatta di istanti di campionamento di durata LT=1/F..
I parità di frequenza di campionamento Fc, a tre valori presi su una sinusoide
ìn corrispondenza di tre istanti di campionamento successivi, corrispondono
sulla circonferenza due eguaJi rotaziori angolan e, cosa importante, alla
frequenza più alta (grafìco superiore), corrisponde uno spostamento angolare
maggiore rispetto a quella a frequenza più bassa (parte inferiore).
Ora, siccome I'operazione di filtraggio si basa essenzialmente sul ritardo di
istanti di campionamento che i singoli campioni del segnale subiscono per
I'azione delle celle di memoria z-1 presenti nel filtro, le singole componenti
presenti nel segnale subiscono $asÍamenti Íemparali ugualifra /aro che si traducono
tn cambiamentì difase dìuersi dipendenti dalla lorafeqaen<a.
In generale si può dire che L'azione di un filtro, per quello che riguarda la
tàse, che è un valore compreso tra -180o e *180o e cioè tra -xf e ffi radianti, si
tà sentire di piu sulle frequenze alte che sulle basse.
In particolare, poi, le cose dipendono dalla tipologia, dalla struttura e dai
r-alori dei coefficienti moltiplicativi, per cui ogni fìltro è carattertzzato nel suo
complesso dalla risposta in ampierya e dalla irposta delle;fasi.
-JI
DOMINIO delle FREQUENZE dB
0
-24
-44
-60
DOMINIO de|TEMPO
Figura 5.38 Elaboraztone e vtsuahzzazione
Per esempio: con una frequenza dt campionamento dl 44100H2, un intero

ciclo di sinusoide di frequenza 2451H2 è fatto di 441.00/245=180 campioni.
Una cella di memoria z-l introduce un ritardo di fase cli 360'/180=2",per cui3
celle introducono un ritardo di fase di 6 gradi; per avere l'idea precisa di cosa
srgnifìca ciò, basta guardare I'orologio analogico a lancette ed osservare che
I'angolo tra due tacche successive (un secondo o un minuto) delle 60 presenti
sull'intera circonferenza è proprio di 6 gradi.
Ma una frequenza dt 2450H2. sempre con frequenza di campionamento di Ed

44100H2, è fatta di 4410012451-)=18 campiom per cui 3 celle introducono un a diffe
ritardo di 3x(180'/18)=39" pan 5 tacche ''secondi o minuti) sull'orologio' spazial
posizic
Più "del come" si calcola la risposta in fase di un filtro (di cui non ci
occupiamo per le ragioru piu r-ohe dene e interessante invece esaminare cosa Dur
impliia a livello psico-acustico il ctmbi:Ìrnento di fase e più in generale quale )Ufaml
significato ha la fase a livello percetir-o. lrado r
Per noi umani e per tutti gl :..n:nll supenori del Creato, avere due orecchi
I romt
distanti circa 15 centimetri i'ur,, l:i'-':o. sigmtìca sostanziaimente avete Ia
nolti <
J'rr-e gJ
percezione della direTiotte dri -r:,:,,:i. L-:l su,ln,l liontale aniva ai due orecchi nello
:,r due
Stesso momento; ma un Sur,:t. ..i e:-. :.cr cSempio. proveniente da destra;
ariva prima all'orecchio desirr, - F' t -1 c.ueLlo sinistro. Considerando che la
:he rn 1
atetro,
velocità del suono nell'arìa è ,J crc.: -ì-l :rern al secondo (34.000 cm/sec), il
.:-quef
ritardo è dt I5/34.QQ1-t-r,r.r'r r'Jl sec rù p:r: a 0,44 millisecondi. Ora, due
eventi distanzjari di 0.+ rlr,u'.rr.- r-
t' :l::o percepiti come simultanei, ml
_ )tosc
il ritardo temporale dl c:.:.sc *:t,. . , ::l: -):lÉ:lie elementafe sinusoidale che aml
costituisce il suono nell:l s '' :,,:''':-.. .: -:-iluce in un ritardo di fase. E'd e -
-'-:-77li r" crl nostfo appafeto percettivo per - sidde
questo ritardo di fase che..-:.n.
-"-i1i:a:-. :È- :-: r:1r1. Per esempio: ---le frr
"calcolafe" la direzione C.t :lt
La sr
r +- :l- provenienza
del suono
r . -333
Figura 5,39 l-::::.1:-. : :-1.-- :l: i due orecchi

): afa
.; :_-,-Ju
ad una frequenza cr +-:: : ::.': :-:- -i:l:eriodo ù1/455x0,0022secor-'
i---
' : :DSl
e cioè 2,2 mlljsec,,,::|. I- :-. :- :: '.'-:::-:lre da destra incontra I'orecch
sinistro dopo r-r.i+ r:::lLs.c :t:- :1:::'., : r:-rl,Ilento in cui incontfa I'oreccll
iztt
destro; ma in r-r.-l* ru-l.;: :lì --. :-:.-r -:- i-r- percorso una distanZa angol-'::
:
.---- tD/
.':_
di una percerru:-,e ier'.:l:.- ì1: :-:' -: .4 a,2=0,2 e cioè 2m0,2="--: -
rad-ianti ,36r-ttxr-r.l=-tt: -*.; .- -:-:r-::r:-, "simultaneamente" ma con i-,: -- ..,..0
fasi dir-erse. L-n: i:;c--.-:: - : *, --- ':: :eiodo 1'2,5 msec e questa voh,.", :.-i)
percenru'a1. J.-'::-: ::, - -::-

'.-: = - i52 e cioè 2rc<0,0352=0,2) -
;,:-::i:
'.
radianu. P:u ; :;::, .. :..;*.,:... :' *:t .- ,rtrl. piu è basso è il valore c--,,
dit-terenza C ns;:ì,:.j..- :.:;::- -::l-:1 ,' e disunguibile la direziont'" l1
prove nìenza C u: '-.... j- :- " - -gLi

-F
Ed è per questo motivo che in un impianto di diffusione sonora domeslico,

e differenza delle casse o dei satelliti che hanno una precisa collocazione
spaziale, il woofer è di solito uno solo e puo essere coliocaio in una qualunque
posizione della sranza.
Durante I'ultima guerra mondiale furono messi a punti clei dispositivi
puramente meccanici chiamati aeroJònì (su internet immagini: aerofoni mititari) in
grado di individuarela direzione di provenrenza di stormidi aerei bombardjeri:
rl rombo dei motori era di notevole intensità e percebile anche alla distanza di
noltr chilometri, ma la frequenza troppo bassa non dava modo cli capire da
Joie gli aerei arrivavano per essere prontì alla diFesa. Il congegno era cosrituito
ca due tubi posti all'estremità degli orecchi dr un soldato i"rr.".rt. al pezzo,,
che in praúca "allargavano" la dtstanza naturale clei 15 ce ntimetri fìno a qualche
:rretro, rendendo significativa la dtfferenza di fase anche del suono u burr"
tìequenza del rombo dei motori.
Conosciuto il fenomeno, è possibtJe rea[zzare filtri per dare partrcolari effettr

di ambiente conosciuti come spaziahzzazione del suono. si trafta del
cosiddetto filtro passa-tutto (allpasr) che lascia pressoché inalterato Io spertro
delle frequenze m^ che modifìca sosranzialmente quello delle fasi.
La struttura classica del filtro passa-tuto è quella illustrata in Fislrra 5.40.
linea di ritardo l'(n)
lil
Figura 5.40 Strutura del filtro passa_turto
Si tratta di un particolare filtro a pettine dato dalla combinazione della parte
__
FiR e della parte IIR dove le ceile di memoria sono dell,ordine di ,rn migliaio
che cosdruiscono nell'insieme una linea di ritardo (delay line) dell'ordiie di
qualche millisecondo. Il filtro passa-tutto viene usaro per redtzzare effetti di
colorazione del suono come il chorus, il riverbero e più in generale effetti di
aziahzzazione del suono.
'p
r1 cborus è un effetto che moitiplica un suono in tantr suoni traslati su un
istretto intervallo frequenziale intorno alla frequenza originale e, di solito,
distribuiti su due cana[ così da cÍeate per I'appuntà l'.ff.tto ài un ,.coro,,
rl riaerbero, invece, simula I'accumulo di molte riflessioni del suono in uno
spazio ampio e chiuso come quello di una cattedrale carattertzz^to proprio da
un effetto riverberante.
La Fl
5.6 Trasformata r-eloce l F-iuier (FFT) '.,ittalori
:rlla fre<
Nel processo di digitals.zz:-2.. ::: ,:-1,r.: : 11rro analogico che rappresenta la i _):lOfO tl
VanaZiOne COntin.,a C Fr-ìì- ..- l--'-..-:. nel tempo' viene tfasfofmato.
Per es
mediante le operaziont cl- :,::-:t a,:tì-,:itt ''3.3), quanttzzaZtone ($3.4) e
-:: lramn
codifìca (\3.5),ìn segnale crìlir : -- :--.-. :.ì -rn lunga serie di valori numerici.
L'ispezione del segnale f\x't .. ',. .t: ": -::irl\-efso Iavtsualizzazione con un
-:' 512 t
- .:anzial
progrn*-u di editine:1, a l-:. -'---,: ---:- ::::-'i:nazioni se non quella generica -.::da pa
àeil;ampiezza e quindr cì;i -' ,-::-,: ;"-:l:*-.-r::;nte calcolato come RMS (\3'+, -
Infotmazioni preclse sul c ::..:-: ::' :-=i: sonoro si ottengono nel dominl -:Iero c
Frccia
dellefequenqe attra\-erso i'-'-:,:. :- -: -:-.: r.-ì - .:-fto
Nel Paragrafo 2.3.1 s, : -'..: *-.,1:: ---ì :esrìnte, in termini dt utlltzzo t
I
: rrr(lff;
risorse di calcolo, il plss-.--- r: : î---:-. ::., iempo a quello delle frequenz.'
,'':izza
puf essendo di per Sc ---r -: -.-.--.-.t:l:[ce la iogica algoritmica dei',
t t
procedura della trastor::-,-.:,. .--:-:- F. -i--er DF! -: que
"--: disr
Nel Paragrafo -1.9.--ì >1 . ' ,:' ::: , IFT ',-iene aPp[cata su brevi frammen: " . .::: 0,I,
del segnale oppott.tt..,t -.,:; -:,r:rj: l :l: -,r.pposizioni e finestratufe, pef c* ; :: ffe
si parL d:. ioilòru,,,:-; .. -' '': : i:ri ri' o Shoú Tern Fottrier Trans/r''
,' .rione
tStpl uriLizzand,. .., --- - -. r: --:- -r-.1 iuccessione sonori' di rappresenrazi,:
ipettraliin corrisp,,,rJ-:l:,. ::,-- '-.:-::ì- :l- lel tiammenti "-,-: ese
"" . -.--]o
il numero d :,:i-:- 1-::---::-'-:crl- nello specifìco, moltipLicaztc':- s
necessafie p., .,.:*.: ,i..::.FT r- *: c-l:npione sonoro cli N campiol:- :

dell'ordine di \l p-. ,-- -,-:r- - :-r :se d-r calcolo erano molto inferior'
:: ott.
quelle degh atrua, c ::-.: _-:.. .- rr_;iii: -i punro un 1e1g^dologia algoritmica::: illlii *<...-
,id.rrr. diasnc,rne::r- --:,*::-:: :- :l-rirlcazioni da N2 a N xlogzN: si tr-' ''
d,ellaTrasfot'ttlii:î t,. ., .'
-: 1;': Ft:'r,rTransf'orm €FT)'
L'algoritmo Crc trt:..:r'.:?,1-:'.: FiT sl basa su un meccanismo che dime :.;
ricorstùmenie ..r >.*-:-- -, - :-.r:,p:,,ru r-ia r-ia fino ad artivare a due '
campioru sur qu.r_ ,::_J,.:- . D:T. Per questo motivo è bene che il nu::-:
della sequenz: ù c-'.::::- 1 :-j- .^Íl-1 : ite:l7a di 2'
L'orúara d. ir'-aa-..,::-, i::.r:: C un frammento sonoro tfattato aLrii
:
FFT è queiì: dei c.:,:.._:-. se:-1j,,. e poiché la FFT predilige opefafe t- --
numero C cl:l::-:- c;: c-r-a pl)renze dei 2, con un segnale scJl- rr
campion.lt,-, -iì.: llc---cr::.: a' c-'-np:' rrì1ffìefÌto di 44'100 HZ, urìa :: ;l'
,.q.,.tr. & cri:::'-,:: c c,:::::l:- ,i-, l'''l-l campioni, paùad una durata C -" -
ceniesirru J :cc, ':-.: .
Lsando ia DFT sl :c rl::m-rD \-11-i2'+-210 campioni, il nume: uil
moluphcazioru e C irrrJxlr:rJ-1.' -{5.-:-6: ma con 1a FFT tale numero si::"rLilllrr

dl 1000 r'oite a \xioqt\= lr,rl-fx li r= li i.l-fl'r'
La FFT funziona come un banco di fltri passa-banda, o meglio, tn banco di

ileuatori frequenqiali distribuiti linearmente sulla gamma audio, in funzione sia
della frequenza dt campionamento sia del numero dei campioni del frammento
sonofo trattato.
Per esempio, con una frequenza di camptonamento a 44.100H2, p^ftlre da
^
un frammento sonofo dl 1,024 campioni, la FFT produce uno sPettfo costituito
da 51.2 righe, pad cioè alla metà dei campioni di partenza; le righe sono
dtstanziate l'una dall'altra di un intervallo frequenziale dato dalla larghe zza di
banda pari alla metà della frequenza di campionamento (22.050 f{z) diviso il
numero delle righe spettrali ossia 43 Hz = 22.050 Hz/512'
Facciamo un esempio con una freqaenza di campionamento molto bassa
rispetto agli standard audio reali (diciamo 2.560 Hz e banda sonora di
=1.200]H2) e con un breve frammento di 64 campioni, in modo da
poter
rtsrtahzzarc il risultato sullo spazio di una Pagln di libro.
In questo caso la FFT applicata al frammento produce uno spettro di 32
righe distan ziate dt 1 .280 Hz / 32=40 Hz. Questo r,'uol dire che, dal punto di uista
Dercettiuo,lo spettro presenta clna rarefazione del1e righe spettrali nella zona delle
basse frequenze dove il nostfo appa;fato percettivo è piu sensibile all.a
\aÍt:rztone frequenziale, ed un infittimento su quelle alte.
Per esempio: nello spazio dell'ottava 80+60 Hz ci sono solo 2 righe spettrali,
ma nello spazio dell'ottava tra 640-1.280 Hz ci sono 16 righe spettrali.
ott.
dB +.
-20
40
-60
40 B0 160 720 '1000 1120 1200 1280
Figura 5.41 Distribuzione spettrale su scala lineare
Conoscendo il compoftamento della FFT è allora possibile scegliere Ia

lunghezza del frammento sonoro a seconda delle esigenze del caso.
L'algoritmo che implementala FFT produce anche lo $ettro dellefai con
stesso numero dghe e la stessa distribuzione sulla gàmmà audio.
È it t"r.ttunte inoltre notafe che tale algoritmo, con una piccoLissima 5.7
modifìca (come si è gia detto nel Paragrafo 4.9.3 dedicato a1\a re-sintesi, cui
questo paragtafo fa continuo nfenmento) esegue anche l'opetazione inversa Come
ftfpf; é cioè, a pafiue dai due sper:n. la iFFT ri-genera il frammento sonoro di iltro è
origine. lomini
La fi.gura coffetta e compicr., :1sr-:-ti, .rl1a Figura 4.52 è allorala seguente: Ses
Transfc
::ìco1o
Dominio del tempo Dcn-o:eefrequenze Dominio del tempo
::rmini
\Ia r
I,nha
*FFT* + IFFT -->
\ellr
- lreml
::-quenl
.,.'.t'eto <
Figura 5.42 Passrlgr -:' j :::-::- :- :=::ll''' e dominio delle frequenze . j-imLf(
_lila ,
Come si è gra dettr-,. ::t ::: ::::.'. ''' unLzzo della FFT/iFFT è quell' --:Fo,
dello standard di comp:-i:-'r-r .-: l.IP-:. (]uando si convefte un file di trp, -::.iuen
wave in formato \fP:. .1 . -, -':::-c-tzt,r1e ulllzzata dà la possibilità c :.-:-)rczz
scegliere il iivello c c.,r:-_::--.- :.: ,-:.- :r :-:lÈ:-te sulla lunghezz.a del frammenl'. Dalla
-
nelli modalità qui ip,,,r,=-. : ::-_-, l,l?-: .:-:er -\IPEG layr 1e si riferisce .- : -.:,lf m
gruppo di lavoro iscr*: :,:, - ì: -..- :::ill-.r:il )Iat'ing Pictare Export Crory - ':.-, -ìtrm
."ilà-pito era quei,,-i ú- ;-::,.-:: :, :.-r1.-rrd di compressione dati audio .
video. ?;rcii
Quello dei pass:g:- :'- : ::-:- ;--:c:l:''-, al dominio delle frequenze ' .,,
solo I'aspetto pi" -',ii.-.," - :=: -.:: ::-,-;-'::',-ersione in formato MP3 di :" O
file audrò. urrih., pr- -c :.:--- '.-- ::-- - L pnncipio di funzionamento ù: -:-.
vecchio r-ocoder --+ . -: . :,:_; _-:,'-..::..'i consiste nel considefzfe asp--
co)
iegau aTIa psici, ,c'-r. -:;, : i--:- ;-: :ipicamente informatici leE':
aliimplementezilrn- : rr-r'-l--r-:rr- - :.*:-::zzizrone della procedura'
)Ia indipenie:i--:::.:-.- :: . ::,"::':i .J: -;'r-oro dell'algodtmo di trasf : rr-- rr
F r.
mazione. rim:nc -' l'* ::.: -:- i-. l-[?::..-:]- memotizzzto e/o trasmess'- -: )11:T:,-ZZe
rete in iorl. c: ::.::l-r :---::!:--,-- : ::-- s'ccede nel modello di analis'*'
resintcsi J F:-..r: -:' _:nc
Di rìn,-,. L :-<-1 " - :*- . ::-- ì-:l-rì:-)Íle dr campioni x(n) mandai 'l " - -,111
co nr-e rit':'re 1, -- ;1-
D -: - - -
',,;'ir,ìi<!to) àl momento Ste:: 1. :.-i \
dell'eSecuz:,-):t-. (-: :...i;::-::: ::: : ì:::,l:'-, interessante che fa "ripens":: lpg
i,nr.:gi
rLLftO q';.Lnl',' i;:: ' ..:: c,* . :: :" --: :: i--::Ìgto drgitale, che è I'argome :-r ti : * :ll,
ffarrùfo ne- pr ss-::- :.::.:.-
'l
5.7 Filtraggio spettrale

come si è visto net paragrafi precedenti (in particolare in $5.2.1 e 55.2.2) un
filtro è caÍatterizz^to dalla risposta h(n) df impulso 6(n) che è un segnale nel
dominio del tempo.
Se si fa la trasfotmazione del segnale h(n)tramite STFT (Short Term Fourier
Transform) si ottiene la cosiddetta funqiane di trasferimento H(7) utj)tzzata per tJ.
calcolo dei coefficienti moltiplicativi che stabiliscono le caratteristiche di un filtro in
rermini di risposta tn ampiezza ed in fase.
Ma una volta che i coefficienti sono stati calcolati, Ia funzione di trasferimento
non ha piu alcun ruolo operativo.
Nella funzione di trasferimento H(z) la z è una uariabik nmpkssa che esprime
contemporaneamente i due valori di amptezza e di fase àe[e compó.renti
trequenziali. La vanabtle complessa z tndrca di fatto il trascorre del tempo a tenpo
discreto del campionamento ed è per questo che il simbolo z-1 uúh.zzato tt"i"
strutture dei filtri indica il ritardo di un campione.
Nla convoluzione 1,@)=x(n)*h(n) ($5,2.I e Figure 5.7, 5.10) nel dominio del
tempo, corrisponde llprodotto degli spettri Y(z)= X(z) x H(z) ne1 dominio delle
frequenze che esprime in maniera "comp atta" iI caholo dello $eltro delle
'ampiezze e delle fasi attraverso l'uso della variabile complessa z.
Dalla funzione di trasferimento H(z) è possibile ottenere separatamenle sia la
trasformata della risposta alf impulso delle ampie<ry, indicato con G(or), sia la
rasformata della risposta all'impulso dellefasi,indicaro con @1o1.
Percio la Y(z) = X(z) x H(z) puo essere riproposta nella forma
Yo(r,r) =X+(trl)x@iro; spettro delle fasi delle componenti
Y^(trr) = X"(rrr) xG(or) spettro delle ampiezze delle componenti
dove Xa(tr) e X"(trt) sono 1o spettro delle fasi e lo spettro delle ampiezze generart
dalla FtrT mentre Yo(cù) e Y"(CI1) sono lo spenro delle fasi e lo spetro delle
ampiezze generati ddl'elaborazione rramite moltiplicazione con la G(ro) e la (ro).
Quindi, sebbene una volta calcolati i coefficienti del fiitro la funzione di

trasferimento H(z) non abbia più nessun ruolo operativo, le due equazioni
appena viste possono pur sempre assumefe valore "consultivo" sull'andamento
degli spettri d:. ampiezza e di fase (conseguenza dell'azione del filtro operaLta
con il calcolo deil'equazione alle differenze) come mostrato nella Figura 5.38.
Si consideti allora i. seguente schema riassuntivo: N

:dte
tr(,u ffi -",',

Dominìo delle Frequenze : r ll'o
i:faS
E"tl1'1, I
I
[iFFrl
I
x(n) convoluzione
equazione alle differenze Y(n)
Dominio delTempo
-
Figura 5.43 Filtraggro neì dominio del tempo e nel dominio delle frequenze
Il percorso inferiore è quell,r ,lrmai noto del filtraggio digrtale del segnale no-
dominio del tempo costituito d:l tluire lir,iutilg dei campioni del segnale x(n).
I1 percorso superiore puo csserc rrsro in due modi diversi:
- nel primo modo, come si è ;paer-l-a demo. può senire ad ottenere tnformazto:-
su quello che succede nei Cc,ci:jl delie trequenze moltiplicando i due sperL
ffasfotmata-del-segnale e fulà,-'re-di-rraslèrimento "come se" I'elaboraztor-:
ar,-venisse sullo spettro. m€ntre in e:Èr: e rl d-luo che opera nel dominio del temp"-.
":'
in questo modo i nsultati \-; t,.r e \-; t'r resriruiscono 1o spettro delle ampiezze e
spettro delle fasi del segnaìe eLb,tr,r-' d.J iitro Figura 5.38);
- il secondo modo C consiJ*,r; i percono superiore è quello operativo ci:
può essere esegr.rrto in alterr-:r,-.i J p.=c,,,no rntèriore. In questo caso da frammer:
(short) estratti in sequenz: C.' .ei:-le r n . Ìr FFT produce gli spettri Xu(o) e \,
(cr;) che moluplican nspei..-;nc:l:-:re: O i,r e G'c'r) producono gli spettri Y: i,-
e Yq(co) udvzaa dlll,, fFT rc-r ìerìeri-r- r se5ale \-(n).
:[Si
lil]if,i < - :
Vediamo a-l.lor: co=: rL:--'c= r-ri,, uì c,rn un esempio pratico prendendo r
considerazione per sempdc-j -sr. ,::T,-: 'j:l speftro con un numero limitato j"
,:ì
llllfltl,L :l'
nghe spetrah e considcra:rd,:, :,)--r,i:r:r ; Yr'c-t; = X"(o) G(trl) relatir,z "ji
asnpiezze.
"
rÌl rLllr[: c
Fare il
lruìaîc, 'ìi oi:t: ;'.;r: s:::-r::ca sernplicemente moltiplicate ciasc,::,1
fiillîilcîî:_
componente di uno spemrc :er l c,,r.-i5:r-"; dell'altro.
Nella Figura 5.441e prime 7 componenti della G(crr) essendo uguali ad 1 lasciano
rnalterato il valore delle corrispondenti componenri di X^(co); ma a partire
dall'ottava, i valori vanno úa via diminuendo con valori minori di 1 fino a 0 che
abbassano progressivamente i valori delle componenti di X^(trl).
dB
-20
Xa(o) -40
-60
X
1,5
G(úr)
dB
-zu
Yu(or) -40
-60
Figura 5.44 Molnplicazione di due spetrri
Si sarà sicuramente ra'u'visato nel profilo di G(at) lo sresso profilo della curva di
risposta di un filtro passa-basso (Figure 5.22 e 5.23).
Ma se Per un filtro si tatta dt curva di risposta osservata, nel caso del prodotto
degìi spettri si ffatta di un effettivo trattamento aritrnetico operativo.
Cambiando il profilo di G(rl) si ottengono diversi trattamenri dello spettrq
come quello della Figura 5.45 con il quale viene attenuata \a parte bassa dello
spettro ottenendo lo stesso risultato che si ha conl'azione di un filtro passa-alto:
lempot
I,C scatlo:
uno dr
1
dice in
G(t) 0,5
All
0 differe
Figura 5.45 Attenuazione de11a parte bassa dello spettro pender
non si
Con profili più "articolati" è possibile eseguire operazioti più complesse Ma
(concettualmente) che lasciano passare, elirninano, enfattzzano o attenuano zone spetffo
diverse della banda; ma solo concetntalmente piu complesse, e non operativamente, COme (
visto che l'openztone (moltipìicazione dei due spettn) è sempre la stessa. -ndiper
.uffìcie
-.-:rlori c
1,5 -.-:.riano
1 Si dr
G(co) 0,5
-,n1o
:r tine
0
Figura 5.46 -\ftenuazione, eliminazione e enfasi di bande

-=3nale
Più in generaìe, è possibile disegnare profili di qualsiasi tipo e forma a seconda
delle necessità o degLi inten-enti creativi desiderati.
,d*mtr
G(o)
i trar
Figura 5.47 Libero trattamento
_ -:lncc
Sebbene lo stesso risultato possa essere raggunto unltzzando vna c tefla di tl: -- 'npie
passa-basso, passa-alto, passa-banda, risonanti, reiezione-di-banda e notch c, :

diverse pendenze, c'è un risultato che puo essere ottenuto soltanto con il filtragc L:@
spettrale: il trattamento separato dello spettro delle ampiezze e delfo spetfro de-: :: .rO d
fasi.
- :ntet
: _ _,1e )r
Conil filtraggio nel domiruo del tempo succede qualcosa di simile a quel1o c:', '"
succede ai fotografi quando scelgono la coppia dr vaiori @eftara-del-diafrantt;; . '-:-:ten
T
tenpo-di-espasi{one per raggiungere i risultati migliori e/o voluti al momento dello

scatto: affinché la foto non venga sotto-esposta o sovra-esposta, una volta fissato
uno dei due valori, in base alle condizioni di 1uce, la scelta dell'altro è obbligata; si
drce infatti operare a priorità di diafranmi o a pioità di terryi.
Allora, con il filtraggio nel dominio tempo operato con I'equazione alle
differenze, una volta scelta la zon o le zone cli enfasi e/o dt e la
^ttenuaLzione
pendenza, I'alterazione delle fasi è conseguenza delTa struffura del fìltro utihzzato... e
non si puo fare altro che prenderne atto.
Ma con il filtraggio spettrale è invece possibile intervenire separalamenle sul).o
spettro delle ampiezze e su quello delle fasi: infatti, I'intervento fatto sulle amptezze
come descritto nelle Figure 5.44+5.47, si può fare in marien libera e del tutto
Lndipendente su ogni componente dello spettro delle fasi. Per fare questo, è
sufficiente configurare in maniera opportuna la @1co; osservando che, mentre i
r-alori delle componenti di G(crr) sono sempre positivi o uguali 0, quelli di @(co)
r-ariano inr-ece tra -180o e +180o (n e +n radranti).
Si deve tenere presente che i frammenti sonori der,'ono essere presi c1a1 seErale
con lo stesso meccanismo della analisi-e-resintesi del Paragafo 4.9.3 (perché aLLa
En fine di analisi-e-resintesi si tratta). Vale allora il seguente schema operatìr-o:
segnale x(n) spettri spettri segnale y(n)
*E<r
4rffiw
N
-r,n@
N/2
I ffi ffi> N/2
f FFr- d{ltLti|f#H!-
Figura 5.48 Filtraggio spettrale
Il frammento di segnale x(n) costituito da una sequenza di N campioni estratti

"a trarrce" dallo streaming del segnale x(n), viene ffasformato dalla FFT in spettro
dt atnpiezze e spettro di fasi in numero di N/2 componenti distribute sull'intera
gammz- audio.
La @1crt; e la G(ro), liberamente configurabiJi, modifìcano nel modo voluto lo

spettro delle ampie zze e quel)o delle fasi in maniera indipendente I'uno dall'altro,
con intervento diretto, puntuale e "chirurgico". L^ iFFT genera il frammento di
segnale y(n) elaboratq costituito da un numero N di campioni uguale a quello del
frammento originaie.
opetando sugli spettn è possibrle allora permette-r-si di ignorare completamente

tutta ia matemati-ca .h. 5'tu dietro le equazioni alle differenze, il conceffo di linearità
e di tempo Invafl^flua, il concetto dl risposta finita ed. infinita all'impulso, le
MI
struffure É gìi ordini di filtro, glt zen e i poJì, 1e pendenze di risposta, ecc.
It filtraggio spettfaie propone un unico ed universale modo dt elabotazione del 5.1 l
segnale atllaverso I'inten-eÀto grafico, rntuitivo e diretto sullo spettro'
L'unico
che sul segnaie è costituito 5.2 I
,r-L,uggio che si riscont u op.rÀdo sugli spettri invece '.,.2.7
d^,rnu ítuggiore risorsa di calcolo necessaria dor'-uto essenzialmente alle openziont'
,.2.2
di FtrT .ll iFFT, in generale superabìle con le potenze di calcolo degli att*ali
computef.
,.3 r
E comunque, il fatto stesso che il fotmato di compressione MP3 funziona .+f
.-i (
perché brruto sul processo di analisi-e-resintesi senza sostanzizle modt&cazione
àe$i spettri, è una garanzia "a posteriori" che questa seconda via di opefafe
di
l,eiaboiazione del segnale è correrta, rutto sommato anche il relazione alla risorsa
calcolo necessaria.
5.8 Conclusiont
In questo capitolo sono stati introdotti i princìpi di funzionamento e i:.
termìnologia dei filtri drgitaLi al fine di poter fTyne uso consapevoie ne-
,no-.rltoln cui si utsltzza un linguaggro musicale nell'attività compositiva'
L'argomento del filtraggio d-ig1ta1e è così vasto da mertfz:fe un intero libr'
p., upfrofondirlo uppropì",^-ànr.' prma di rutto per quelio che riguarda i'.
i.orin ioute-utrcu .rèóessatio per il progetto dei filtri che qui si è accuratamenl'
evitato di affrontare prir-r1egìanclo- piuttosto gli aspetti concettuaLi' Un altr
aspetto riguarda il loro uso nelle piu svariate situazioni creative. I'fiD
Infatti, per approfonditr che possano essefe gìì srudi sulÌ'argomerlto, :
indubbio .ù. il .ir.o.rrro acusrico è tondamentale tanto più che, coloro che r :.1:IO
fatto taii sistemt li usano, sono interessad non tanto al comportamento intern :l3a
dei meccanismi matemattcof algoritmici, quanto all'effetto che si ottiene' * 1
:jtìc
In questo senso, il giusto mezzo tra esperienza e conoscenza è raggiunto :- : -: l[c
chi, ul pr.r.nturri d] ,r.t fenomeno acustico, riesce ad individuarne ;: ::1 -,1 .
analtzzatne le cause che potranno petmettergh poi, eventualmente, di

ficre;":. * :-TC
I'effetto; e viceversa, .o.tor.. gLi strumenti e le opetaziont da effettuafe F:: ,,-lì
generare un determinato suono o eittrto' --:tc
: :1 ,-O
- -Zlt
;.",.- !1
.il
MIDI Musical Instrument Digital Interface
6.1 L'interfaccia
6.2 Il linguaggio
6.2.1 Nlessaggi di canale (channel message)
6.2.2 N[essaggi di sistema (system message)
6,3 La sintassi MIDI
6.4 Standard MIDI File e General NIIDI
6.5 Oltre il MIDI: ZIPI e OSC
il MIDI è come 1l Cinkgo biloba: è un "fossile vivente". In Biologia un fossile

vivente è un organismo sviluppatosi in ere geologiche remote che non si è
estinto ma che neppure si è evoluto mediante trasformaziori genetiche.
Comparso nel Giurassico ed arrtvato fino ai giorni nostri con póchissime
modifìcazioni sostanziali, il ginkgo è una pizlntz- che si distrngue nei giardini
pubblici o privati per un tipo di arborescenza molto rudimentale e soprattlÌrto
per la forma delie foglie con nervatura a ventaglio, decisamente primordiale
rispetto a quella lutmiftcata delle foglie di una qualsiasi altrapianta o albero che
ha subìto evoluzione.
Anche iI MIDI presenta le caratteristiche tipiche dello stadio evolutivo della
tecnologia digitale degli anni '80 e così è arrivato fino ad oggi senza subire
evoluzione sia nella tipologia delle connessioni e delf interfaccia, sia nelle
caratteristiche della struttura della messaggistica del tinguaggio.
Fino a tutti gli anni '70 la strumentazlone musicale elettronica udtzzata nella neces
musica leggera e rock era completamente analogica; ma con l'introduzione sul di "J
mercato di intere famiglie di microprocessori a basso costo e alte prestazioni, si menL
intravide la possibilità di trasferire le metodologie operative tipicamente usate byte t
nelTarcaltzzazione di calcolaton general-purpose sulle apparecchiature musicali. Qr
Si cominciò così a reahzzare tilsuere musicali per la generazione di genef
opportuni codici binari che riporrar-ano iniormaztont relative alla pressione dei event(
tasti per controllare i generatori sonorl rnstallau a1l'interno dell'apparecchiatura tasto
stessa oppure, via trasmissione d.lu. rpprrecchiature esterne rcaltzzate anche da mom(
case costruttrici diverse. qenefí
Nel 1981 fu presentata rrLla \ES. ,\;clt Engineering Societl', una proposta nlascir
contenente idee e suggerimen-,r rel:-:-;: :.c :l'interfaccia seriale per coilegare tra e piut
loro apparecchiature elettroncl:c ::s.r; i:r cìillPo musicale. Questo schema di nolto
intenti siglato inizialmente crt:: Lr c:z'-',:-c L r-n-ersai Svnthesizer lnterface, servì Cor
da stimolo pef tutti i mrgJ r: c .::--- . f1 lPParecchiature musicali ad uno f rotoc
sfotzo comune rivolto alla dc:--::-z: :- : -1 , s:rndard di comunicazione. "'lcne t
Le specifìche di que.to r-. - '..:----.-rr. ..É Prese il nome di MIDI, Musical
Instrument Digital Inreriic-. -'-: :-- rr::;:1:":ti al pubblico a$j'inzi degli anru
'80 e già nel 1983 app:rr\--Í :- :-.::t.- :'- -i- musicali e batterie elettroniche -,,
dotate cli ingresso e C';s:::,, l,l-Di i l.i,)I Jr-enne ben presto uno standard 1
riconosciuto in tutto lj :-. :.- -r : i--:--:' r li strumenti musicali ed intornc,

'-:--r-::.n:r \L\IA
al 1,983/1984 sorser,-, :-r -- ir-, ---- O{IDI Manufacturer:
Association) e il gr-'.:: .--:: - I l! , -,:.:r:.: \IIDI Standards Committee), che
avevano 1o scopo C :;::::. :...:: l"-,ll I - -: :rí rispettare le decisioni prese in
proposito.
L'introduzion. .;- I,l--.- .: - ','.:,2-,,.., una sefie di malintesi tta :
mrrsicisti deLl'erei -.-.'-:. . : : ;.r *--..-:lno a quei momento la parol;.
"elettronica" ti;r-:---::,.-,: :-- ---. .: -.--.- t-.:. c:o che aveva a che fare con ,
segnaleaudiotrr-t!...::-.--- -:'---,-:--J:---seorailgergosiarricchivadeLe
due nuor-e p.lr r-- "- J-:,-.: :
nei car-i C c,:,lle :
:l
Ll
J,_-'
-\. -: : -: :' . ..: F-: codLtìcare ef o trasmettere '::
q,j,,)l,-.-",1 -,-:::,- --. : .:- -- :.- a:lretleristiche dialtz fedelt:-,
sicr--: .-.. -- ::-: .-::--- -. - - .: :-: , Stiìfldatd 1'6bit/ 44.L00 Hz, ',
315, r.:-:t.- :r-!- =, - - --. u'.:Lii::ercodifìcafeetfasmettefi
C,tr::l-ì:; :- :ì:,---. '-: - :-:-.:"r l-ariabile tra 1 millisecond'- ,
r'e:e:::-:,--. : r- .*::.-.'-- -.. - . ': - --6.-100 byte al Secondo Sal
Y-
MlDl Musical lnstrument Digital lnterface 225
indipendentemente dal fatto che il segnale si riferisca alle prime note

î:.._r.tut1 'prima...ra,
di "Jingle Bell" oppure al "pieno" delf inizió dela Sagra della
mentre nel caso della corrispondente codifica MIDI la difierenza in numero
di
bvte tra le due situazioru è decisamente granclissima.
Quando un tasto viene premuto su una tastiera MIDI, la logica di controllo
genera una sequenza di 3 byte che indicano nell'ordine; la segnalazrone
di
erento "tasto premuto", il numero del tasto premuto e la veloc]tà con cui rl
rasto è stato premuto, che corrisponde al controllo dell'espressione. Nel
momento in cui il dito si solleva dal tasto questo nuovo evento provoca la
generazione di altri 3 byte che indicano neii'ordine: segnalazione di ,.tasto
rì1asciato", numero del tasto riiasciato e velocità di riiascro. Il linguaggio
MIDI
e p-iuttosro complesso ed articolato e, orrre quesra basilare òaiÉIo, copre
irolto bene la larghissima casistica delle inform aLioni musicali di espr.ssi.rne.
Con la sigla MIDI si rntende indifferentemente sia "la" interfaccia sia ,,i1,'
protocollo di comunicazione ed "il" linquaggio ed è per questo che
a volte
r-iene usato con l'articolo maschile . u.-olì. .t. qr-,.llo femmirul..
6.1 L'tnterfaccia
La l\{IDl è un'interfaccia seria/e asincrona caÍ^tteÍizzata da una i-elocità cli

rrasmissione di 31.250 bit ai secondo con modalita,,startf stop,' e quindi c1i
circa 3l{Byte al second!. Quelta tipologia di interfaccia era caratterisúca degli
:nni '80, periodo in cui le periferiche del computer come stampanti .
erano collegate con la seria/e Íandard Kt-232 che consentiva velocità -ode"m
cli
trasmissione dati di alcune decine di migliaia di bit al secondo, ben lontane da
quelle delle attuali interfacce Li-JB e FireVirc (sempre seial) che consentono la
trasmissione di decine e centinaia di megabit al secòndo.
Ma ancora oggi la velocità del MIDI è quela originaria ed è proprio il
numero 31.250 bit/sec che testimonia ii livello di er.oluzione tecnàiogica di
quel periodo srorico.
A cavallo fra 91: annt'70 ed '80 fecero la loro comparsa sul mercato i primi
personal computer, tra i quali di grandissimo successo furono ii Commoclàre64
e llAppleil. Il cuore di quei due computer era il microprocessore Motorola
6502 che aveva un'atchitetrura a B bit ed una frequenza diìlock di 1 MegaHz e
cioè più di 1000 volte più lenta di quella degli attuali computer. Tutta la"logica
interna funzionava con il clock ad lMHz ed i circuiti integrati di ingresio/
uscita dati erano I'UART (universal Asvnchronorx R...ií.r/Trasru:r:itter) e
I'ACIA (Asynchronous communication Interface Adapter) preposre'alla
conversione del contenuto di un bvte della logica interna del 6502 in una Sin
sequenza di B bit in uscita ed una sequenza di 8 bit provenienti dalla linea r-eniva
seriale in ingresso, in un bvte; l'L,\RT e I'ACIA consentono di scegJiere la recchir
velocità di trasmissione sulìa base della frequenza di clock tramite divisioni Dofte
binarie Q.,4,8,1.6,32,64) e per il )IIDI venne scelta la divisione per 32 da cui -'uso c
risulta la velocità di 1.000.000 I 32=31.250 bit al secondo. IlJer
-rano
In sede di definizione dello standard N{IDI, i progettisti scelsero il tipo di
collega
comunicazione seriale e cioè un giusto compfomesso tÍe- semplicità di
collegamento tramite normaLi cavl multipolari ed effr.cienz.a funzionale. Le Per
apparecchiature MIDI erano/sono caratterizzate dalla presenza delle porte che :ì disl
si presentano come connettori DIN a cinque poli: .:rf erna
]Ia
r.iIDi
:-,e nl
t rettat
-ilo cl
Figura 6.1 Connessioni e connettore MIDI
La porta IN ricer-e i messaegr inr-iati dall'esterno, la potta THRU r:

tfasmette all'esterno i messag+ ricer-uti sulla porta IN e la porta OLT
tfasmette all'esterno solo i messaggr generati all'interno dello strumento.
Il modo piu semphce àt realtzzare una rete N,IIDI è il coliegamento in ras;-.:.
consentito dalla stessa contìqur,rzione standard del terzetto di connettori NIID-
IN-THRU-OUT presente -\u rutte le apparecchiature.
Computer/
Keyboard expander 1
- aor
I "."::.ì (
i:O
.:-t(.
Figura 6.2 Rete MIDI standard ---:5
rù
Situazroni più complesse in cui erano presenti molte apparecchiature MIDI

r-enivano risolte con una confr.gurazione d sre//a attraverso I'uso di un'appa-
recchiatura chiamata THRU-BOX che dispone di una sola porta IN e molte
porte THRU; un'alternativa eta data dalla confìgurazione ít ruaticc attra\-erso
I'uso di un'apparecchtatura chiamata PATCH-BAY che dispone di molte porte
I\ e molte porte oUT: in questo caso i collegamenti tra le apparecchiature
erano configurabili via softr.vare senza dover intervenire fìsicamente sui cavi di
collegamento.
Per il Commodore64 e l'Appiell furono rcaltzzate interfacce N,IIDI in forma
ù dispositivi esterni aggiuntir.'i che si inserivano in vari modi nelia logrca
:nterna (tipicamente sul bus-dati).
À'Iail computer che piu degli altri contribuì alla diffusione dello standard
\lIDi con applicazioni musicali signifìcative fu l'ATAzu che clisponeva, oltre
.rlle normali alle porte di ingresso/uscita dati, dell'interfaccia À,IIDI
-Lirettamente cablata sulla logica interna e con i connettori I\ oUT montati
.ullo chassis.
E possibile suddividere la strumentazione MiDI in tre categorie pnncipah:

':Q/lilt?r. erpandrr e ronlro//er. I sequencer sono progrrmmi operrnù
su compurer
:tti alla preparazione di brani musicali in post-produzione in termiru di
sequenze di eventi che generano messaggi MIDI per il controllo desli
:rpander, attt alla generazione sonora. L'evoluzione di queste applicaziom
come cuBase, Pro-tools, Logic ed it popolare Garage-Band, consentono di
Íattare sulla stessa time-line sia segnale audio sia eventi N{IDI altrimenti cletu
DAW Data and Audio Workstatìon.
Gli expander, secondo la denominazione deil'epoca, sono i generatod cli
suono, come sintetizzatoîl e campionatori, e i processori-audio per trattare in
rempo reale il suono con effetti di riverbero, flanger, chorus ecc.
Nl'epoca la perifedca MIDI di sintesi e cLi elaborazione audio era una
necessità ma oggi, viste le potenziahtà, di calcolo a disposizione, 1a sintesi e
I'elaborazione del suono awengono all'interno del computer stesso, mediante
:rpplicazioni denominate per l'appun tct uirtu a / exp ander.
I controller sono strumenti generatori di messaggi N{IDI e coincidono in
praúca con la strumentazione musicale classica opportunamente "midizzat^":
rastiere musicali, MIDI-sar, drum-pads, chitarre MIDI, pitch-to-MIDI-
converter, ecc., e costituiscono cioè l'interfaccia uomo-mondoNIIDL
Va osservato che molti controller utt\zzano oggi il protocollo ed il
connettore USB (Llniversal Serial Bus) pur uahzzando la messaggistica del
linguaggio MIDI originario, oggetro del prossimo paragtafo.
6.2.
6.2 Ii linguaggio
N'IIDI, la comunicaz'ione tra le varie Quer
Qualunque sia la struttura di una fete isecr
ulp"r..Éninture r.-iene fatta ^ttr^yerso I'invio dt nessagi: un messaggio è un rinar
pu..lr.tto di byte costituito da un camando seguito da uno o..più dati'
un comando è un bvte (bvte=pacchetto di 8 bit) con il bit più sìgnificativo
:OSSJ
il MSB a 0' .emi

(À.{SB=il primo da sinisira) u i, -à.ttt. un dato è un byte con
::lppl
lxxxyyyy comando Odddddd dato
esso è presente su tutta ia rete ed
Quando un messaggio r-iene generato'
àrrtv^ indistintamente à tutte lelpparecchiature MIDI; affinché
i messaggi
all'interno
abbiano effetto in maniera selettiva sulte singole apparecchiature ed
d.i ogni srngola apparecchiatufa, si fa uso det canali logici cod:,ftcati nel byte-
-previa dell'appatecchiatufa con
comàndo ,i"rro, oppofruna predisposizione
quelli che vengon; definiti t modi di ricelione dell'apparecchiatura stessa'
un blte-camondo conriene due tipi di rnfotmazione: il tipo-del-conandt
codificató sui tre bit xxx ecl il numer o d,el tonolt logica sul quale quel comando i
deve agire, codificato sui quattro bit yyyy del semibyte di destra'
.,ir
Un semibyte viene espfesso anche con una ctfra esadecima/c e cioè un valore
- -:1:11
: trcr
cheva da1 ai.Scodifìcaio con S0 51 $2 93 $4 $5 $6 $7 $B $9 $A $B $C $D
SE
0000 0001 --'lr
$F cui corrispondono pacchetu d:4 bit nelle confìgurazioni 001
òort oroo 01^01 0110 óirr rooo 1001 1010 1011 1100 1101 1110 111i - 'ilc
D.
Poiché ì1 \,ISB in un brte-comando è sempre 1, i comandi possibiJi
sono_\ IL
11 11=SF
(1000=$8, 1001=59, 1010=SÀ, 101 1 =SB, 1 100=$C, 1101=$D, 1110=$E, ^ _:il
ed il numero clei canali possibilr è 1ó (0000+1'111 oppure-$0+$F)'Mentre
i-'
codifìca binaria (o esadecrmale) r-a da 0 a 15, nella terminologia

MIDI i-:1Ît- ::-lf
sono numerati da 1. a 16, per cui $0 è ll canale 1, $1 è il canale 2, .'... $F è - Ii

.:- ,::1
canale 16.
ilìISF ":
valorj. del byte-dato \-anno da 0 a 127 (00000000+01111111) perché
u
I ".. -
sono per cut 2t -1=127 t::
è sempre 0 e quindi le cifre brnarie a disposizione 7 , '
l;l
messaggi che costituiscono il llnguaggio MIDI Vengono .suddir,isi
.:
I
Messaggi di"tu.nt. e N{essaggi di SisteÀa ih. u loro volta si suddividono -: -: -:
" :i:-
U"su!!i Esclusivi, Messaggi Real-time e N{essaggi Comuni' .,,. ,--: -
- : ::--
Messaggi Esclusivi '
-- Messaggi Canale ' : -::
Messaggi MlDl.-t ,"'.- Messaggi Real-time
Messaggi srstema 1-,t"rr"nn,
comuni
T
MlDl Musicat lnstrument Digital lnterface 22g
6.2.1 Messaggi di canale (channei message)
Questi me.lsaggi conrronano re voci e riguardano per

:securive di una nota..La parte coma.rdo'di
.
ro piu le modarità
ri"ul?..r".Tpreso ffa^ Gr; iì.rrìggi è un numero
rossibili cifre $B $9 $Ai0gg': ^rrro 1.r." espresso in esadecimare è una de'e
$B $c go ùE) seguito dal numero di canale .,n,,.
semibvte di sinistra rappresenta il coman-do, ll
mentre il semibyte di destra
:ePpresenta ii canale. ogni messaggio
ha poi la sua p^ro.Jnr.'configurazione:
Note Off
$Bn kk r-i'
Note On
$9n kk r-v
Polyphonic I{e1' P1s5rrr.
$An kk r,r.
Controi Change
$Bn cc lr-
Program Change
$cn pp
Channel Pressure
$Dn n-
Pitch Bend (pitch Wheel)
$En n. urr-
I messaggr $9n=Noteon e ggn=N_ote()ff riguardano rispettir-amente
-'atttvazione e ra disattivazione deile note. ir,
canale logico su cui il comando ha
.r.rrn-fiJ'..-""ai ,,n,,indica
il
effetto, .,kk,, indica il numero di tasto .,\r_,,
rndrca la r''elocità di attacco se il comando e
è Note or, .-r" di rilascio, se
il comando è Noteoff; il numero cli tasto "=rocita
kk puo assumere varori da 1 a 12- e
quindi ben oltre i crassici Bg tasti deila tasuer^
ài pirrrorori..
Per esempio: kk=57,1..=39"." corrisponde
LA centrale; kk=60.1".=3c.," e il
Do rre semitoni sopra. Tu*e re altrealnore a.tin--turtr.* si tro\-ano
_
incremenrando o decrÉmentando quei valori
semitoni.
d.l .;;;p;;d;;;" ;#:;:,'l;
Il messaggio Noteon attiva |emissione derla .,kk,,
di attacco degli inviluppipredisposti per quer nora iniziando daila fase
timbro ed iì parametro .,\.\-,,
ìnfluisce sulla pendeyii c1t inviruppi'vengono
rilascio e mantenuti in querla posizior,.
poi scanditr fino ar punro di
finanto.Àe ,o, n.rlru rì messaggio di
\loteOff. Poiché la velocità ài ril^s.io nel
NoteOff è ;;t sommato poco
significativa, è enftato in uso .odin."*
.,;.";:;":"::.:
euesta ::tJ;::':,T:,';X%-:"i",1.ff:î j:i
messaggio Noteon con w=0.
traffìco di informazioni sulla ràte MIDI. per Éonr...rrlr. infatú,
messaggio segue ad un messaggio dello se un
.stesso
tipo sullo stesso canale) non è
necessario ripetere la parte comando
del messaggi,r, i
dato' Le due sequenze d-i messaggi sono -^ ,"rnciente Ia parte
.q.,irrl.iI 1'rrr-.ri in esad.cimale),
91 47 50 91 40 50 <=> 91 47 50 40 50
Ilprincipio è esteso a rutti i comandi ma è particolarmente utile per i 6.2.2

.o-uÀdi After-Touch e Pitch-Bend, tant'è che per i comandi di canale si parla
anche di statns blte con il seguente si-Qruficato: fino a che non arriva un nuovo I messr
comando (e cioè un bvte con \ISB=1) sr intende che i byte-dato si riferiscono compo
implicitamente all'ulUmo comando: si drce anche che l'apparecchiatura è nello s 1ft(
rtatas detetminato dall'ultimo comando. lessun
I1 Pollphonic l{er- Pressure S-\n kk n-) viene genefato fra i messaggi di ,:;/ttsiui,
NoteOn è NoteOff e da ì; possib:hta di variare con continuità il valore
volumetrico del1a nota dopo chc c st.lrì emessa, ma prima di essere rilasciata. Im
Questo messaggio viene gener.rl,,, Solo da tastiere equipaggiate con sensori - lstrutl
particolari oltre a quelh orCn::i c:e rjei-:no la r elocità di pressione dei tasti. : roprie
I1 Control Change (SBn cc -'-, c{l:lse:lte di comunicare cambiamenti dr ,:rtassi
valori relativi a controLli C ',--,run;. :e:celruale di eco, posizione panoramica.
ecc. Il valore "cc" esprirÌlc' a-:ll;r del controllo, mentre "w" espfime il
valore del controllo. Esiste ::. :.b-L: ù ntenmento ben precisa ma di solito :
valori più utilizzati sono: S, -=-, ,*::t-. S B nln-pot, ecc.; i valori di "vv" vann( Jove
da0l127 ($00-s7f e s,,,::- :-:L-- -i:r:do di controllafe con raffrnatezza''
tipo di controllo. <ID
Il Control Change r-iei. -.': -ra:a. :er predrsporre un'apparecchiatura i; .ede
una particolare moda'i-: ':' :--;.:: r- Rola
<dat
-l- ', alo
Sts:: -> i,r::rLl:T
SE: -f r -) | t:'l-t:l-()f
SF-
SB:- -: -> l,l :: 'On
,
SB: -- -> ? -',llr:

-l :Tt(
: : -- -ZiC
!." __-trt
Ii comando Pri-)gr-1:l r-::,':--: 5,::: :-:\c Per comunicare un cambicr - ]lel

programma e cioè :r, :.-
':l-: lluo\-a conftgulaztone ofchesù:-: a ro
-.:-,-: -:t
oppofrLtnamenre ;ri.-r: --_- : rr:rì-. 1:z:t-1 sull'apparecchiaruta. Il r-ar :, -mt

"pp" rappresentS : ',-.'-- :: t: I l;::: - ' ,:: : -,:,ì:.rf
11 Channel Press:r" SJ,:.-- --.i 'tj..,::-ssioneesercitatasuitastidopoc--,
i \oreOn sonÒ ::..- -r: j:-:. -ì--. - L :L-- 'r-l sono stati generati i rel=: i -__,- ^t
Lt
NoteOft; la pre.si-r: : ì:.--i:,- :,* -':' .- "-'-\". '-:rur

I Pirch Be::: S::, '.'*:' - ::t*1cf una Yaflazione frequenz- ,, ' -::: d
neLf inrerr:rllr-, :]: -- - i:rr-t r- .:'. :.. -i c-.[a del numero di taSto Pfen]-r
e SPreSS.ì Cr-):i ill',t--' :.::-:..-:- :, ::: :----:-- :;- 1-l bit dei due byte-dato P.f,:: ''l
uninrcr.t-'t .L:.-':-' -- '

6.2.2 Messaggi di sistema (system message)

I messaggi di sistema \-engono riconosciuti indistintamenre da tutti i moduli
componenti una rere MIDI; la parte comando di questi messaggi è $Fx dove
"r" indica il tipo di messaggio-sistema con x=0000+1111 e n"n c'è perciò
nessun riferimento ai canalt; i messaggi di sistema si suddil'idono in meisagei
,.;c/rtsiui, messaggi comuni e messaggi rea/-linte.
I messaggi esclusivi (System Erclusil'e Message) consentono alie case

.ostruttrici di strumenti di definire sotto-linguaggi per I'appunto esclusivi per le
:roprie apparecchiature ed addirittura per ogni particolare apparecchiatuia. La
sintassi di questo messaggio è la seguente:
$trO <ID> <dato> (dato> <dato> ... $tr7
dove $F0 è I'identrficatore di ìnizio messaggio esclusir-o:
<ID> rappresenta il
codice di identrfìcazione della casa costrllttrice che in
sede di accordo N{IDI è stato stabilìto essere; $43 per la Yamaha, s41 per la
Roland, $04 per Moog e così r.-ia;
<dato> rappresenta il contenuto del messaggio come successione cLi dati

(valori 0+127);
$F7 è I'identifìcatore di fìne messaggio esclusivo.
I messaggi comuni (Svstem common N{essage) riguardano il brano in

:secuzione (o in registrazione) e consentono di posizionarsi opportunamente
:lf intetno del brano.
I messaggi real-time (System Real-Time Message) si occupano di mantenere
11 sincronismo Írai vari moduli, fungendo da metronomo di
iirt.-n.
I messaggi comuni e real-time (esplicitati nel dettagìro nel prossimo
paragrafo) sono particolarmente utili nella codifica degli Standard Midi File
perché consentono Ta "traduzione" in succe ssione di er.enti di brani musicali in
q":!u che può essere considerata la traslitterazione di una partitura musicale
oolifonica che può essere rttthzzata per la memoÍlzzazione ef o la trasmissione
in rete di brani musicali "mtdizzatt".
6.3 La sintassi À,ÍIDI Ls byr

\Is by
E possibile riassumere tutro quanto è stato detto finora a proposito de.
linguaggio MIDI, utjlizzando il tbrmalsmo di Backus-Naur (grammatica BNF tlhanr
in cui il simbolo ::= r-uol drre che "ciò che viene dichi^rato sua sinistra'
racchiuso tra i simbo[ < ] ^71^
e t'ìene defnin come "ciò che viene esplicitato al:
sua destra". I1 simbolo srgrltìca "oppure". Ciò che non è racchiuso tra .
simboli ( e ) non viene ulreriormente esplicitato per cui è sempre a destra d;.
simbolo ::= e viene detto :ìttltolo terninale. $ sta per cifra esadecimale. ì--slem
<Messaggio Midi> :: = (Channel }lessage> |

<S1,51sm Message) :' :tem
< Channel Nlessage ) :: = <Channel \roice Nfessage> |
.- rck)
<Channel NIode Nfessage> '.,.:t)
rrinr
<Channel Voice Message> :: = {\oteOff> <NoteOrt '
-:l):
I
<Poh-phonic I{ev Pressure>

-:r-e I
j
.
<Control Change> (Program Change> ' ì:em
<Channel Pressure) | <Pitch Bend Change >
<NoteOff> ì :iam
:: = $B(canale)(numero tasto) <velocity> ]
$9<canale>{numero tasto> $00

{numefo tasto) :: = {dato)
<velociq-> :: = <dato> --lrte
(canale) ::- <cifra esadecimale) :,: )
'rìPc
<cifra esadecimale)::=S(l I S 1 52 I 53 54 55 | 56 I $7 | $8 | $9 | $A | $B I $C I $D I SE j
<dato> ;; = 900... S7F 0...I2-
:l Se
"
-::: Ri
<NoteOn> :: = $9(canale)(numero tasto><velocity> ^:tJtl
<Polyphonicl(eyPres sure ) : = S.\< canale> (numero 12s66) <pres sione >

:
t -=:nI
( numero tasto > :: = <dato>
< pressione ) :: = <daro) . :11)
: - -.-ni
<Control Change)::= $B<canale> (numero controller) (valore contrc) :: " :,ltl
( numefo controller ) :: = $00.. S78
( valore controller ) :: = <dato>
( Program Change > ::= SC<canale > (numero programma>
{ numero programma ):: = (dato)
< Channel pressure > SD<canale> ( pressione >
< Pitch Bend Change ):: = SE(canale> <LsByte> <NIsbyte>
< Ls byte ) :: = <dato>

< NIs b.vte ) :: = <dato>
< Channel Nlode Nlessage> ::= <Control Change> < Reset All Controller >
<Local Con troL > | < All Note Off > |
<OmniOn> l<OmniOff>
<N{onoOn> < Pol,vOn >
<S1,stem N{essage> :: = <Real-Time N{sg> | <CommonN[essage> (Exclusivc)
<S).rt"- Real-Time Nfsg>:: =<Clock> l<Start> (Continue) | <Stop>

<ActiveSensing> I ( S,vstemReset>
<C1ock> ::- $FB
<Start> ::= $FA
<Continue> :: - $FB
<Stop> ::- $FC
<-\ctive Sensing> "= $FE
<S_-vstem Reset> ::- $FF
< S)"t.- Common Msg>::-<QuarterFrame> <Song Posiuon Pointer:)

<SongSelect> | <TuneRequest> <EndOtEscl.>
< Quarter Frame ;' $F1<tipo><n>

< tipo > "= $0..$7 ';=
<Song Posiuon Pointer ;' ;;= $F2 <dato> <dato>
<Song Select> ::- $F3 <dato)
<Tune Request> ::- $F6
<EndOfBxcl> ::= $F7
< SystemExclusive N{sg> = $F0<ident> < sequenza dau> <tr ndO iErclusive>
::
< ident> ::- $43 (Yamaha) | $41 (R.oland) | ecc.

( sequenza dati > ::= <dato> | < dato ) ( sequenza datt > lO
< EndOfExclusive) ::- $F7
6.4 Standard MIDI File e General MIDI sarebbt

Mer
brano
Più o meno un secolo fa esisteva la modalità di "registrare" esecuzioni musicali
Ì'rnforn
eseguite su pianoforte per mezzo dt pianoforti a rallo dove, non il suono, ma
l'effetto meccanico dei tasti premuti veniva memoflzz^to in fotma di li intrr
:xessag,
perforazione di rulli di carta in corrispondenza dei tasti.
-; defir
:temofl
Conr
Figura 6.3 Piano-roll

- sup
Mandare in esecuzione oggi quei piano-roll significa qualcosa di "di piu" :: ma=(
che ascoltare I'audio di registrazioni su disco riprodotti da altoparlanti perch. t,. i
-rmia,
qui c'è la suggestione de1la vita[tà de1 gesto e del tocco personale di qu;-
formidabili pianisti e compositori come G. Mahler, E. Grieg, S. Rachmaninotl _ì_\ 3r
C. Debussy, S. Joplin, S. Prokofier', G. Gerswhin, J.R. Morton, ecc. che ',
possono "or^" rt-^scoltare "dal vivo" su pianoforti veri. Esiste in propos::
9l
tutto un mondo ancoîa vivace ed attivo interessante da scoprire [1][2].
8(
L'tnformazione memoÍtzzatz- su un rullo di carta di piano-roll è molto srn::-.
3',
a quella dei messaggi midi NoteOn/NoteOff. Simile, non uguale, perché r-
3t
linguaggio MIDI non esiste il concetto di "tempo" e di "durata". Ad esemp:
3l
il messaggio di Note-On riporta il "numero tasto" (keynaruber) corrispondei,. 3(
dlaposizione di una nota sul pentagramma, ma non l'tnformazione della fir::.
4(
musicale minima, croma, ecc. La gestione del tempo viene deles,",
_t
all'esecutore umano che agisce sui controller che gerì.erano i messaggi utilizz::
dall'expander, o dal uirtual expander, per generare suono nel momento stess', ,- -: pc
cui ricevono il messaggio. . -:feb
Il MIDI è infatti essenzialmente un linguaggio real-time, il che signifìca ;: , :- +01
quando i messaggi vengono generati, immediatamente l'evento corrispond;::,
viene interpreta;to ed eseguito dal generatore di suoni con l'emissione di suc:
:B +01
Memorizzare la successione di eventi così come vengono generati non

sarebbe sufficiente per avere la rappresentazione statica",,midiizata,, di un
brano musicale, come succede nel piano-rori, perché manche rebbe
l'lnforma-zione "tempo". Per ottenere l'equìr'alente del pìano-roll si tratta
allora
c rntrodurre un'informazione aggiuntiva che q.runtifichi il ritardo tra un
:-r-iessaggio (anche complesso) ed il successrvo. E ql"rto il
principio seguito per
-.r defìnizione clegli Standard MIDI trile (sN{È) int.si com. formato cli
:nemorizzazione, di trasmissione in rete e di scambio ffa divers e appltcaziont.
consideriamo ad esempio il seguente frammento musicare:
Figura 6.4 Corrisp ondenza pentagramm a / piano_ roll

e supprniamo un merronomo a r20 (battiti/minuto) in moclo tale che ia
croma:0,25secondi, la semiminima=0,5secondi e la minima=lsecondo.
-\ssumiamo che r,zlgano le seguente convenzioni:
i90 3A 30] messaggio MIDI data dalla tripla fNoteon-kevnum-velocin] dove
90.r" =NoteOn sul canale 1

80.r" =NoteOFF sul canale 1
37".^ = 55d".= Sol3
39"." =57d..=La3
3B.r, =59a..=Si3
3C.." =60a..=Do4
40.r" = 64.ì.. = r.alore medio di velociq'
_t),rr_ attesa in fraziont di secondo tra un messaggio e l,altro.
un possibile "MIDI file" relativo al frammenro musicale di Figura 6.4
conterrebbe i seguenti dati:
190 37 401 _0,25_ [80 37 00] _0,25_ [90 39 40] _0,125_[80 39 00]
_0, 125_
f90 38 401 _0,125_ [80 38 00] _0,125_ 190 3C 401 _0,5_ [80 3C 001
È proprio questa la rappresentazione dinamica di un brano musicale in un In

MIDI file, descritta in termrru di successione di messaggi NoteOn e NoteOff S90=N
opportunamente temporrzzet (tintr-statrQ) da un'appJic zione di esecuzione di :nessa€
MIDI fìle. Gl,i Standard \IIDI File sono il risultato del secondo accordo In
nell'ambito della realtz zazione di appìicazioni per la produzione musicale :redisp
computerizzata, deciso e coordinato dalla MMA, MIDI Manufacturers ,l tfacc
Association. -'sadeci
,,1
lJn'altra importante conr-enzione stabilita dalla MMA riguarda la selezione Il
dei timbri/strumenti suLl'erpander per ar-ere la giusta esecuzione musicale. Un
rr_t,)
expander (si intende sempre anche un riúual expander) ha a disposizione una QQ
grande vanetà di timbri per creare situazioni orchestrali differenti, ed è llel ,
possibile fare assegnamenu canale-strumento, sia operando direttamente sr.ìl i3 101[

dispositivo, sia via NIiDI mediante il messaggio ProgramChange, $Cn pp ch;
imposta il canale "n" a sintetizz:lre Suooi con 1o strumento "pp". Dal moment, _ .5_
che "pp" può assumere r-.i1ori tra r-l e 121 , è possibile scegliere tra 1lr
strumenti diversi stabi-lito ne ,.il srirCard che r-tene defìnito CeneralMIDIo Gll
Al breve frammento mu.ic..e C Frqura 6.5, costituito da 2 voci, -n'ier:.
associato la corrispondente .'-ersi,,'ne plano-roll; c'è da osservare infatti che
sequencer MIDI ed i D \\\ ,:tlJzzàno questa rappresentazione perc: :
rispondente visivamente -ri; .ucce ssi,.,ne ed alla sovrapposizione degli even-
del piano-roll meccaruco -, -r' ; lrr-rf r1o. La tastiera di pianoforte posta :1
verticale serve soltanto d: :::e::::t.-1r,, per le strisce che indicano le note la c
lunghezza descrir-e la lc,'rr, l1:l.l-r. . non ha nessun riferimento al timbro -
pianoforte; mediante rì r:css,ig.:',' C Program Change è infatti possib-.
assegnare ad ogni tracc:r ':r jc: p,-'..i5r'r 128 timbri stabiliti nel GM.
Figura 6.5 CornsponCenza rcn:.iJr:immalpiano-rd). di due voci

MlDl Musical lnstrument Digital lnterface 2gZ
In questo esempio ra traccia 1 si riferisce ar canaie 1

S90=Noteon e $8O-Noteoff, mentre Ia taccia2 con i messaggi
si riferisce al canale 2 con i
messaggi 991 =NoteOn e gg1
=NoteOff.
In resta al TVIIDI fìle si metrono i. messaggì di programchange
predisporre I'expander agli strumen a l2:utbrafoat per
p'rl u-rrîcja 1. e 57.tromba pert
Ia traccja 2, come risurta cre[a carta der
GM. îr.À" qrri;-rrurori sono espressi in
esadecimale, perciò 12,1..=OC.r" e 57a..=49.sa
eCC.
Il "MIDI file,'risulta ora essere:
[c0 0c][c1 491 [90 37 40][91 41 10] _(),12s_

lB1 44001 _0,12s_ [80 37
ir0l[91 42 40] _0,2s_
lB1 42 001[90 39 401 _0,12s_[80 3e 00] _0,125_
ìB 40llq r 45 4t)l _0,t2s_ 190
lB0 .ìB 00llBt uul -t)'725-
45 uui
'1 +5 0.125 t([90 3c 40]191 44 40'
-0,5- [80 3c 00J181 4400] -...-
LIn r''ero Standard À,{IDI fìre (SN,IF) ha una
sffu*ura molto piu complessa crr
quella sopra ripo*ara ìn quanro include anche
parameffi di espressione e dì dinamica
;;rr;; cìre controilano r
attraverso l,uso di't-utta la messaggistica
\llDl; i due esempi servono solo a merrere in
ci.idenza l, l_;;r";;
interllcciamento dei messaggi VlDl in successione
Uneare ..li e, enu ch.ì;;.;,
per sua natura, la musica porifonica "vorrebbe"
in struttura faralrera,
La struffura seriale dello SMtr reahzzail parallelismo
della musica artra\-erso
I'usr. dei messaggi di canare che inclirizzano
ttabiliri nello srandard G,\t. La contemp,,run.irà
i messaggi ai srngolr strumend
negli accordi o piu semplicemente neil'essere

di";,ì";,;"", crlme succecre
musicarmente .,a tempo,,, r-iene
risolta giustapponendo me ssaggi di Noteon
senza Ì,indi caztctne di atte sa: r-a
osservato tuttavia che c'è.-sempre un ritardo
delr,ordine di 1 miilrsecondo rra
piu "eventi contemporanei" coLe ad esempio
le note di un accordo; rl ritardo è
dor'-uto alla velocità di trasmissìone auti
a :i<ui"zr". der IIIDI che è
comunque softo la soglia di percezione psico_acustica.
uno SNIF viene preceduto da una testata intziare o
/tedder (neil,esempio
costituita solo dai messaggi programchange
per orro.iur. gìi strumenti ai
canaìi) che stabihsce sosranziarmènte il ,.,r]..ro
di tru... fi
strumenti second. ro standard GM ed il tipo "i*'ri""_.r"
di coclifica J.i-.rruggio relarivo
al ritardo: microsecondi, frazione di semiminima, frazto-
25esimo di secondo ecc.
a i+1?-;;;;
Queste due ultime codifiche di misura_d:1 tempo sono srare introdotte
qettare un ponre ad un artro standard, per
r'SMprE, Sóciety of Motion picture and
Television Engineers in uso nei sistemi dj
sonorjzzazjone ci.rematog, aftca e
reler isiva. per dare una risp'sra operadva
ail'attivirà ai port-p.oduzione.
6.5 Oltre i1 NIIDI: ZIPI e OSC

Lingu
Un'interfaccia NItDi sr collega agli attuali computef tramite lo standard USB
per l'uúltzzo di cont'-.oller. e molti controllori N{IDi usano direttamente I'USB
- 1 Lingt
Lo-. protocollo c1i trasmìssione vefso il computer: dal momento che expander _
e proiessori di suono sono in realtà appJicazion:' softrvare eseguite su 1.1 C:
.oÀpnt"., anche i disposrut-r Patch-Bav e MIDI-ThIu vengono poco rsati.
-.1.2 Sr-
Esisiono invece app[caziom softr,vare che simulano le funzioni di Patch-Ba1' g -.1.3 C]

cii MIDI-Thru e risoh-ono perciò a l-ivello logico t collegamenti tra diverse -1'1 pr
applicazioni attive su computef: si u^ttz' dello IAC (Inter App/i11111t - -.5 Cr
òimmunicatian) per la piattatorma NIac-OSX e Maple-Virtual-tIidi-Cab/e e MIDI - I Lingr
Yoke pu la piattaforma \\-rndox-s. - t.l N{
verso la metà degli anru '90 r,enne pfoposto un nuo\ro standard c -:.2 K
interfaccia e di linguaggìo pit er.oluto orientato alla gestione ed alÌ', - r Note
comunicazione del sllailt Prvrtosto che a quella d,egh euenti tipico del MIDI: s- -
- Coml
tràttag2- dello ZIPI, Zeta Itt:ii'tuuettÍ Processor Interface, che veniva proposto con:r
risultato di una ricerca cnn:iunra 66ndotra dalla ZETA Instrumenr e
CNMAT (Center for Neu' \Ir-rsic and Audio Technologies) della Berkel.'
UruversitV. N[a essendo mancato I'interesse ed il suppofto commerciale vers
questa tntziat:,va da parte delle case costrllttrici di strumentazjone music.,-,
elettronica, il progetto tu abb:rndonato. L'esperienza accumulata con -
rca\zzazione dello ZIPI non ando tuttar-ia perduta e poftò i loro promotor
sviluppare rl pratoca//a OSC, C)t,it Sorrnd Contral [3], oggi molto uttl:,22.-'-
nell'ambiente della musica elertronica creativa in alternativa alla musicrl *
consumo, che a tutt'oggi conunu2l ad essere ampiamente soddisfatta dal NIID-
Come riporta I'introduzione del sito ufficiale, OSC à an protarul,
camanicayioni tra compater, sìtttttìi3ttori :ottoti ed d/ti dispasitiuì naltimediali e c':.-,:
un tipo Ài comunicazione tra disposiur-r e Linguaggi musicali molto raffinat:, : -
-
la tipologia di valori numerici, orientati piu al controllo dei parametri del s'-- ,..Ìcuni r
(frequenza, intensità, ecc.) dei modeih di sintesl visti nel capitolo preceC;: -::oduzic
E,sisiono al momento moltissime appiicazioni e linguaggi basate su OSC r : --'-ttzzare
includono OSC come protocollo di comunicaztone tra dispositivi a con,: - non
gesruale di espressione ed algoritmi di sintesi ed elaborazione real-tir:-'. .illa fir
i.ro.o configurati in sistemi in rete locale e/o distribuita. ,: zando
-:r:re fil
-::e ed
Riferimenti ,,,n alla
::..-1e, d,
t1I en.rvikipedia.or. /'vlk't/Piano-roll .' e l'j
l2l v Gaogle Immagni > piano ro11 -
: .:àfe I
t3] \\1\'\\-.oPensoundcontrol.org
,ffi
Linguaggi_ musicali E
'7.1 Linguaggitestual,i
1.1.1. CSound
1 .1.2 SuperColJider
1.1..3 Chuck e STI{
-7
.7.4 pureCNlusic
1.1.5 Common Lisp N{usic
-.2 Linguaggi visuali
1.2.1 Nf,\X/NISP e Pute Data
7.2.2 if-"
-.J Notc conclusivc
7.4 Composizionealgoritmica
,,:
t 'iT
*,'! i.")
,.t i:
-';
In alcuni settori dt app)tcazione dell'informatica diversi da qucllo musicale,

I'introduzione del calcolatore ha voluto dire per lo piu facilitare, miglìorare e
ottlmizzarc pratiche e metodologie operative, senza pero apportare (perché di
fatto non richiesto) nuove possibilità e potenzialità espressive. Ad esempio:
fino alla fìne degli annt'70, giornali quotidiani e settimanaLi venivano composti
uttltzzando la linoflpe, che era una speciale macchina da scrivere in grado di
generare fisicamente blocchetti di piombo riproducentl 1 caratterl premuti sulla
tastiera ed assemblati sulle lastre di stampa. Solo a partrre dagli anni '80 si è
passati alla completa computertzzaztone delle varie fasi della preparazione di un
giornale, dove ciascun giornalista scrive il suo articolo al computer generando
un fìle e i'impaginatore uahzza un sistema di video-composizione in grado di
preparare le lastre fìnali per le rotative di stampa.
Tutto ciò migliorò sicuramente le condizioni di lavoro di coloro che

La
itèrim
operavano nelle iedazioni dei giornali, ffa I'altto liberati dalf incubo
delle
malattie polmonari dor'-ute all'uso costante di piombo, ma il lettore non
si .ii prog
I'innovazione tecnologica non )entag

accofse minimamente di tutto questo, perché
o neil'affrontare argomenti rentag
aveva provocato cambiamen.i nei modo-di scrivere
:rhevo
. ,opr^r,rr,to nelle modalìtà di fruire il giotnale comprandolo all'edicola e
iell'att
leggendolo.
:]entagj
personal computer danno oggi la possibilità di,ttattare parole e grafismi
I
con Àodalità tali àa risolvere tr"Àquiltamente anche tutti i problemi della
Ser
il una
scriffura musìcale tradizionaTe su pentagf amma' :;Jtà s
L'introduzione dell'uso del computer in questo settofe ha risolto il secolare : lrtef a
problema della produzione di pîtit rt., ,ttt t.-po affidato alla fìgura
del
::iumel
molto
iopirtu, tanto che attualmente è possibile trovare sul mercato prodotti Ed
sohsticati per l'editoria di mùsica pentagrelmmatz- :h" consentono
dl
,nppr.r.rrru're anche le piu inconsuetè situazioni musicali, in termini dr _:quagr
dinamica. ':iIOle
,ànfrgur^rioni ritmiche, simboli di espressione e controllo della
Di solito questi editori danno anche la possibilità di produrre, per ogni Q.t,
:-.':sicaL
simbolo scritto, il corrispondente effetto acustico attfavefso la trasformazione
in MIDI-file ed ottenere così la r.era e propria esecuzione musicale.
\or
Va comunque osser\-ato che per sua storia e natura' il pentagramma.e -- siste
:ei pa,
fottemente orientato a rappreseniate Ia musica della cultura occidentale
da
in dodic: ":- sinte
eseguirsi con gli strumenn Lusrcah basau sulla divisione dell'ottava
seriito.ri temperatr e con ben precise fìgutazroni ritmiche. I lir
è stato :::::cipa
Viceversa, con l'uso deLl'elettronica e in parricolate dell'informatica, ,-. -,ritm
possibile scendere al [vello d-i dettagLio miiro-strutturale del suono, livello a'
: -:"ftefi
i.ral. jl concetto di nota musicale come quantità
bi-dimensionale alteTTaf durat':
:--::-ton
petde
Àan da posiTione-sul-pentagrannaf fgara -di il significato originario, per lasciare t
il posté al piu g..r.rft. .ottt"tto entità acastica come quantità plun- ihn
diÀensionale-diJriluenqa, durata, timbra, uolume, pasilione-nello-rPoryo, effttto-speciali'
. ::tposi
del tutto non rapPresentabile su una partiturz' pentagrammata'
: : i'usc
musica elettronica analoglca degìi anni '60-'70 efano state
* :l-ih
Nell,ambito della
fatte esperienze dove la composizione musicale veniva in qualche modc :-
-eqam
graficati per essere do.rrme.riata ed eventualmente riprodotta. Venivanc
ESSC
,.h.rnrtir-i creati all'occasione, anche su fogli pentagrammati' nelle in en

frroporti
'forà" più inconsu ete e senz una precisa simbologia di riferimento' E magar- :: ::rlni
s.rcc.dérra spesso che tali composizioni rimanesseto al solo stadio

di proposta e : 11r.
:--rnqr
.h; h purttiuru assumesse valàre artistico più come opera grafico-pittorica che
musicale. B tutto questo perché nel nobile sforzo dt supefafe i
limiti geografic I: -'-lDpf(
del territorio musicale ttadizionule, ci si awentufava in un mondo totalmenie
privo di un qualche formalismo linguistico dr riferimento.
r
Linguaggi musicali 241
La tecnologia informatica, dove invece rl formalismo linguistico di

riferimento esiste e si esplica nel concetto di sintatsi che è alla base dei lingaagg
di programuaqione, consente di rivisitare le possibilità operative compositive del
Dentagramma e concludere che, quando si usano sistemi informatici, I'uso del
pentagramma come linguaggio di composizione non porta alla innovazioni di
rrlievo nella forma e nei contenuti rispetto alle possibilità gà presenti
eell'atuvità compositiva, attùata. secondo le modalità classiche: pianoforte, carta
Dentagfammata e penna.
Se si usa il computer con il pentagramma come unico elemento descrittivo
di una composizione musicale, in generale si possono fare solo cose che in
realtà si potrebbero fare anche senza I'uso del computer. E invece auspicabile
poter allargare gli orizzonts" creativi unl:,zzando le potenziaJità operatir-e che lo
s rrumenru informarico offre.
Ed è successo, infatti, che proprio 1e possibiLità operative peculari dei
linguaggi di programmazione hanno attirato I'attenzione dei ricercatori de1
settofe per uttlizzarV come nuovi ambientì compositivr.
Questo capitokr è costrtuito clalla rassegna dei più rappresentativi Lnguaggi
musicali che sono in uso ormai da moltt anni.
Non si farà invece menzione dei seqaencer, ossia di quegli appiicatir-i basati
sul sistema grafico clel pentagramma e piano-roll, come CuBase e GarageBand,
o dei patcher tipo Reaktor, con i quali è possibile configurare e rendere operativo
un sintetizzatore virtuale "\.ecchio stile".
I linguaggi cli programmazione musicale si dividono in due categorie
principali: testuali e uisuali (" grofrù I linguaggi testuaLi consentono di descrivere
algoritmi di sintesi e composizioni musical,i attraverso linee di "testo scritto" in
càratteÍt alfanumerici tipiche dei linguaggi di programmazione come il C, Java,
P)'thon ecc.
I linguaggi visuali consentono invece cli descrivere algoritmi di sintesi e
composizioni musicale attraverso il posizionamento su una fìnestra di lavoro
con I'uso del mouse di elementi grafici che rappresentano oscillatori, generatori
di inviluppo, filtri, cursori, manopole, ecc., e di farne gLi opportuni
collegamenti: il risultato finale è quello che viene chiamato un patcb, il quale
può essere attivato per produrre il risultato acustico/musicale desiderato.
In entrambi i casi si tratta di linguaggi concepiti e rca\zzatt nelle loro prime
versioni prototipali e commerciali molti anni fa: le versioni oggi disponibili
sono iI risultato dei contjnui aggiornamend apportau via via neglì anni, senza
comunque introdurre novità sostanziali nella logica di funzionamento e
nell'approccio opera rir-o.
U
7 .1 Linguaggi testuali Pal.aS
di ur
negli anni
11 capostipite dei lìnguaggì musìcali testuali è MUSIC Y, rcaltzzato rbita
,60 da Max Mathe-r"15i.i; L'erede diretto di MUSIC Y è C-Sound,rca)tzzato fafel
d,a Ba*y Vercoe al ìviassachussers Institute of Technology, che
è il primo :ndiv
linguaggio qui riportato ($-. 1. 1)' Pr
Il secondo ed il terzo linguaggro testuale qui riportati sono Supe{ollide-.
(s7'1.2)sviluppatoaPaÎl1fea"gL^"*'g0daJamesMcCartney,eChucK(s7.1.3)
che hanno le
i.ritoppuro dà'G. \X'ang e P.r.i R. Cook alla Princeton Universiry
caratìéristiche sintatticÉe dei linguaggi di programmazione standard.
Il quarto linguaggio è prrrec)Itni..(!L.1.4), sviluppltg.all'interno dell'attivita
di ricerca suit'iÀforlatica musicale del-l'ISTI-CNR di Pisa' Si tratta in questo
caso di un linguaggi o entbrtlrÌ,,i e cioè ospite del linguaggio
di programmazione aI
general p.rrpo!" ò!a e di farto una.fì"amewark, come descritto in seguito. '-S
eC
Il quinto ed ultimo linsuaqsto è Cannon Liq Music (\7'1'5)' sviluppato C'

Bill SÀottstaedt al CCR-\L\ della Stantord Uruversiry 1r
Per questi linguaggt si iari una descrizrone delle finzionahtà essenzial'
rimandando il lettorJ"ai mànuaij di ntènmento Per le specifìche
e le modaiìr'' ::
una pr;
d'uso, ar,,vertendolo comunc-ue crs per l'uúllzzo di essi e necessaria
(qui *
conoscenza dei concettì d.i b.-,,e i.J1" ptogtammazione algoritmica
esercitata con u:
seguito sommariamente riport,i.u ed un minimo di esperienza
qualunque linguaggro dr progr;rnm ;ìzione' Lt
-: e
browser '
Tutte 1e applicazroru che rencoirj opered\-o ìl computer, come un
::r,rt
n^rrguriii, inrernet Safari. Ciirome. Esplorer), ufì \íordProcessr: Lr

media:::-
R"ulFluy.r, photoShop. i r-rCeo .-11-rclil e r-ia dicendo, sono rc2l:'zzate :Ci
I'uso dei linguaggi d, protr-.t-t:ll-.21":e come C*t,Java, Python' ecc' P
abbiac' ::SS(
L'elemento principale di un rìn.:uaggo di Programmaz:tone' come -: -t(
già visto .r.1 È"rugàto +.r rel,ri..,r :rl1'oscjìlatore digitale, è l'istruliotr' "
"rnesriere" proprio del.calcolatore e ci ''

Tsrrgnonrnto che riflJtte in prric: it
Si
,,faiqualcosa!" che è in eenereì- un opúrazione aritmetica del tipo
':.-z
fa = 3+4;
a_ ": I
con il seguente signitìcato operlt\11: il nsultato dell'operazione 3f

4 u;:: S;
che conct:'
assegnato,r,rr.-"rrà I'operarore =;d una tlirhella simbo/ica"alfa"
in questo caso il i-alore -.
Ne1la terminoloqia deìla progran:n:zione, I'etichetta simbolica
viene c-:--"' -- -L
---:l
uaialti/e proprio p.ìch. p*o .-ùur. c,tndnuamente in valore
numerico :'t- ::: 1
effetto dell'esecuzione deÌle isrruzio:'j dei programma;.ad esempio: c :' -*.:

l,esecuzione delf istruzione alf a=10-1og: ( 8 ): alf a contiene
il valore 13'
w
una variabile può esseîe anche una tabella e, come si è grà visto nel
Paragrafo 4.3 (Figura 4.2a),per indivicluare ogni eiemento della tabella si fa uso
di un indice come si fa con i numeri civici per indiúduare ogni singola
abitazione di una strada. In questo caso I'etichetta è segurra da una .oppù ai
parentesi quadre f ] che racchiudono un numero o una variabile (semplìce) che
rndividua I'elemento.
Per esempio: se beta è la tabella
beta l5 r) f 0 5,21 3,34 S,5 0,5 t2 9,82 45,5 l) q) 7)

10 11
alìora betalll vale 15; beta[51 r.ale 8,5; beta[7] l,ale -12;ecc., e dopo
I'esecuzione di questo scorcio di programma
ind=8;
val=betaIind];
vaI contiene il valore 9,82.
La scelta dell'etrchetta che simboleggia una variabile è del tuto arbitraria,

ma è buona regola inventarsi un nome che richiami mnemonicamente il
significato che ha quella variabile nel conresto del programma.
Le istruzioni di un programma vengono eseguite in sequenza secondo
l'ordine con cui sono state scritte, ma è possibile alterare in r-ari modi il flusso
del programma e "dirottate" l'esecuzione su differenti parti del programma
stesso in base all'esito delf interrogazione di una certa condrzione oppure
ripetere ciclicamente un blocco di istruzioni.
Si tratta di costrutti defìniti stratlare di controllo, presentr prù o meno nella
stessa forma in tutti i linguaggi di programmazione, che danno la possibilità di
realizzare procedure algoritmiche molro complesse. Vcdiamo due esempi che
ne illustrano le funzionalità.
Supponiamo di voler caricare una tabella di 12 elementi con i valori delle
frequenze di un ottava dalLa centrale paú a 440 Hz, al La dell'ottava superiore:
per farc questo, oltre alla stessa tabella che definiamo tabfreq occorre una
variabiie ind per individuare tuttr gli elementi della tabella e una di riferimento
per f incremento esponenziale relativo al temperamento equabile visto nel
Paragrafo 1.6 dedicato alle scale musicali.
La strurtura di controllo urllizzara per eseguire quesla operazione tabfre,

complessa è il for, che ha un suo modo di funzionare secondo una precisa relativa r
sinta ss i. ...e c(
Lo scorcio di programma che prepara 1a tabella è il seguente: i-iene ca
',-iene in
radt2=7,Q59463I; //radíce dodicesima di 2 ',3<1.3
è
tabf req l,7l=aa0 ; E sistr
for (ind=2; ind<13; ind=ind+1) h blocci
{ :lumefo
tabfreq I ind ] =tabfreq I ind-1 ]*radL2 i
:ossono
Ì
whil-t
La prima istruzione predispone la variabile (anche se in realtà non subir; {
vzrtazionl durante I'esecuzione) rad72 al valore L,0594631. Qatagrafo 7.(.
Figure 1.15-16); la doppia ba:ra // consente di scrivere un commento sempr. )
utile in fase di rilettura del programma.
La seconda istruzione carica il primo elemento della tabella, con indice 1. -. Il secr
-=:za min
valote 440 che è quello delìa tìequenza del La centrale.
La terza istruzione fa uso della struttura di controllo for che eseg:-
ciclicamente il blocco di istruzioru (qui una soltanto, ma di solito mol:. notal
racchiuso tra parentesi gratte lÌ ll làr è seguito da tre specifìche separate r,. :-f (ma
un ; e racchiuse tra parentesi tonde í ) dove:
- la prima specifica j-nd=2 tn:.ztals.zza la r-ariabile ind alvalore 2;
:l::
- la seconda specifica j-nd<13 esegue un confronto tra ind e 13: Una v<
se il risultato del contronto è t'era (e questo si verifica per tutti i r-a, : -:4, allot
2,3,4,5,6,7,8,9,10,17 e 12 di ino) allora f istruzione del blocco { } ri.:, ::nte qul
eseguita, ahirtenti il ciclo e concluso e il flusso del programma conu:---.
-.nendc
dall'istruzione successir-a al blocco stesso. t:iritoni c
-laterza specifìca ind=ind+1 provoca l'effetto di dare a ind il valore c' E siste
ind corrente f 1, e cioè: ad oeil ciclo ind rrieneincrementato di 1. , :sente
-: eriore
Lapúmavoita del ciclo, ind r-ale 2 e percio i'istruzione del blocco {} :ìspon<
tabfreqt indl =tabfreq I ind-1 ] *rad12 ;

switct
assegna alla posizione 2 dr tabf req il r-alore della precedente posizio:. :
i
cioè la posizione 1 individuata da lind-11) moltiplicata per i-l valore di r:.: - case
che produce il valore deJìa trequenza del semitono successivo: La#/51b. case
Terminata I'ultima istruzione del blocco { }, il for esegte I'increr::-:l
delf indice (che oravale 3) il quale r-iene confrontato con 13; siccome è t',, :':
3 è minore di 13, il blocco riene eseguito e questa volta la terza posiztL,:.: -:
tabf req viene caricata cori il valore della frequenza della posizione precedente
relativa aLa#/51b, che moltiplicato per radl2,procluce quella del Si...
...e così via, fìno al momento in cui ind vale 12,laposizione 12 di tabtreq
r-iene caricata con il valore della frequenza (BB0) del La dell'ottava sopra, ind
r-iene incrementato di 1 e perciò vale 13; siccome il risultato della condizione
13<13 àfalso,1l ctclo l'or è concluso, e la tabella è pronta.
Esiste sostanzialmente un'altra struttura di controllo per l'esecuzione ciclica
di blocchi: while, che fa ripetere l'esecuzione del blocco associato (con un
numero di cicli non prefìssato) in base al risultato del confronto di vanabili che
possono cambiare di valore all'interno del blocco:
while (condizione)
{
Il secondo esempio mostra come creare un intervallo di terza mag5arore o di

terza mtnote a seconda del valore vero/falso di una variabile magmin:
notal=440;
if (magmin ) nota2=nota1*rad12* rad1-2*rad12 *radl2 i
else nota2=nota1*rad12*rad]-2*radl2i
Una volta predisposta la variabile notal al valore 440 de1 La, se magmin e
vera, alTora la variabile nota2 viene messa al valore di notal moltiphcato 4 r-olte
(tante quanli sono i semitoni di un intervallo di terza maggtore) pet rad72
ottenendo 503,965H2=Do#; altrimenti per 3 r'olte(tanti quanti sono i
semitoni di un intervallo di terza minore) e cioè 475,682H2=Do
Esiste un'ulteriore struttura di controllo, case-of detta anche .nui/c/t, che
consente di scegliere l'esecuzione di un numero un numero di blocchi
superiore à 2, che porta il controllo dell'esecuzione al blocco di caso
corrispondente al valore corrente della variabile num:
switch (num)
{
case 1: {... bloccol) :break
case 2: {. . . blocco2) :break
case n: {... bloccoN) :break
)
Con queste nozioni di programmazione algoritmica' possiamo

essenzial-i Questc
hberan
rcayzzari ora l'oscillatore digitale sinusoidale descritto nel Paragrafo 4'3 e 1o
facciamo scivendo due "scotci" di programma che veffanno usati più avanti in -;lralÍun
stesufa
modo formale.
calcola
:empo
È necessario innanzitutto creare latabella di "look-up" che contiene i valori di tCSSO.
un intero ciclo di sinusoide che per il caso operativo scegl-iamo essere di 44100
S
Una
valori.
',todu/ar
.-uelli (
;i;;; raberlaseno[ 44100 ] ; aomun
int i; ltto-p
f loat deltaOmega=2n / 44100 . 0 ;
:
:'tstitui
for(i=0 ií<44100;i++;
t i I =sin ( i*deltaomega );
. . . . T"O"alaSeno La
itg
La istruzione defrnisce, attfavelso la direttiva fJ-oat, la tabeli;
p11ma dot
raberiaseno di 441,00 locazioni, tndl.tzzaltit con I'indice intero i, in gradc bih,
di memoriz zàIe lf: ciascuna di esse un r-alore reale (e cioè con cifre dopo ';'
virgola).
L'istruzione successiva assegna a deltaOmega una valore corrispondent'
alla 44100_esima parte dell'angolo giro misurato in radianti (S1.2). Il costrumr
iterativo for con f indice i chè scorre da 0 a 44099, assegna alle locazioru c-
TabellaSeno i l,alori di un intero ciclo dr sinusoide calcolati con l'uso deiì,
funzione sin predefinita ed preesistente nel hnguaggio di programmazione'
Lo scorcio di programma che segue realiz za 1l meccanismo vefo e pfopr:
dell'oscillatore digitale :
valore = tabellaSenoIparte intera di indice];

indice = indice * frequenza;
se (indice >= 44100)
indice=indice-44100 ;
... ."::"t"
Laprimaistruzione preler-a iì r'alore dalla tabella in base alTaparte intera
j.
valore coffente di inJice; 1a successiva istruzione incrementa il valore :
indice in base alla frequenza dell'osci,Llazjone voluta riportando, questa v'i '--'
anche Iaparte decrmale (dopo la -,-rrgola); il costrutto se (...) allora assic-:'
1o scorrimento circolare della tabella perché quando il vaiore di indice su?::'
Ia \unghezza dell,a tab el1a, viene rip o rtato o p p o f lunamente indietro.
(]uesto approccio programmativo dove le strutture di controllo possono essere

Iiberamente "annidate" I'una dentro I'altra, viene definito programmalone
.;lnútttrata, che ha prerogative d1 chi:arezza ed efficienza durante la fase di
stesura c messa a punto di un programma, nell'esecuzione da parte del
calcolatore e nelle fasi di rilettura del listato del programma, a distanza di
rempo per intetventi di aggiornamento e dt otamizzazione del programma
StCSSO.
IJna pranca da sempre in uso ne11a stesura delle appltcazioni è quella della
uodulaità introdotta per disciplinare e coordinare i compiu degli analisti con
cluelli clei programmatori: si tratta nella sostanza di individuare funzionalità
comuni a piu parti del programma e di esplicitarne I'operatir,-ità in moduli (o
sotto-programmi) reaTtzzatt in forma di funqionì e procedare che vanno a
costituire quella che viene definita una libreia diJunqtoni (library of Janctions).
Lapax>la lìhreria è una traduzione non corretta di library perché Ia library èper
inglesi e americani quella che per noi è la biblioreca. La libreia è infatti il "negozio
dove si acquistano i libri" che in inglese è bookstore. Bisognerebbe percìo dire
biblioleca rÌi.fun7ioni; ma ormai è invalso I'uso di due libreria diJanryoni...
A loro volta le funzroni di librena utthzzano librerie di funzioni cli lir-ello piu
basso in una strutturazione gerarchica, fino all'uso delle istruzioni di macchina
(linguaggio assembler), che rifle ttono l'architettura hardware dello stesso
processore, cuore e motore del computer fisico vero e proprio.
La programmazione strutturata lascia tuttavia scoperto il probiema del
"conflitto sui dati". Le variabili possono essere locali e cioè definite e ritèrite
soltanto all'interno di un singolo modulo (funzione/procedura), oppure gloltali
definite all'esterno di tutti i moduli e da tutti essi riferibih e soprattutto
modificabili. Non è raro il caso in cui, in special modo quando la scrittura del
programma è affìdata ad un team di programmatori, che il contenuto numerico
di una variabile venga modificato da una funzione "alf insaputa" di un'altta con
effetti non desiderati se non addirittura disastrosi. Per on-iare a que sto
inconr,'eniente, sin dai primi anni 'ó0 fu introdotta a Livello concetuale una
nuova modalità programmativa definita programmaqione arienlata agli aggetti (Oblect
Oriented Programmìng, OO4, diventata realmente operativa negli anni '80-'90
grazie alle cresciuta potenza dei computer in termini di r-elocità di calcolo e
soprattutto di spazi di memoria di lavoro.
La programmazione ad oggetti risolve il problema del pericolo del
"conflitto sui dati" introducendo un ulteriore espediente con il quale è
possibile inglobare dati e funzioni all'interno di uno stesso modulo:
l'incapsalaruento.
In modo schemauc,, -.: :' rssere descritto come in Figura 7.1: cli
{r
I
dell oggetto
)
Osc
{r
c
t
f
)
.1Struzlonl. ..
met
met
Figura 7,1 R,-.1::-.e r:-'-z:ore grafìca di un "oggetto" met
{
i
Le variabili sono consrder:::--:':j'-;.-: e cioè accessibiLi soltanto da parte c. ,
i
funzioni appartenenti all'ogsei:'-, 13': 111n7ioni, che nella terminologia v€rlQ -
t
chiamate metodi, comunicano c',i l'sslerno in maniefa mono o bidirezto:
espoftando valori calcolatr s s 'r;7',r;-;i;i;l r-alor-i necessari all'elaborazione intr::
J
Si dice anche che i metodi c,--,sir::scono I'lnterfaccia dell'oggetto attra\-e:: .- ìlnt

quali si manclano Tuerwggl per lìr.ql c,tmpiere del,le azioni. --l
*!l
L'allegoria di soiito utiJrzzer: per descrir-efe natufa e funzionahtà c -*:rca

oggetto è quella del tinbra o trrÈr;,t;:'. unrl \-olta costruito un timbro cofl SCrlr: .l C
disegni, come ad esempio il nome di un.r ditta con il rispettivo logo, è pos:-' ' ::---nt
stampare su carta esemplari del nmbro, magari inchiostrati su tamp( - ,. :.ìr
colote diverso. Nella terminologia object oriented, I'oggetto-timbro è un,'. ,
e i diversi esemplari stampatr sono le ì:lartit de//a c/asse.

La programrrr zione a oggettl inoltre si presta bene all'uso di mslsd6l',';: :
ingegneria del software quando 1'applìcazione ha dimensioni taLi da dovet rich,. - , "'
un'equipe di analisti e di progtammatori upica delle softwate-house di p-::
medie e grosse dimensioni.
Quello che segue è un esempio ptauco di programm zione a oÉìse:: l
usiamo per definire la classe "OscillatoreDigitale"; tts\zzt'amo qul in -

formale gli scorci di programma visti in precedenza relaúvt alla cost:-
della tabella di riferimento contenente i r.alori di un intero ciclo di sinus . - : r I
alla generazione del segnale tfamite meccanisco dell'oscillatore J-- rnr."

L'oggetto viene poi usato per :^stanziare più oscillatofi necessari per .ì.-r r',t'r'
uno stfumento basato sul modello della sintesi additiva come mos::,- lll
Fig,,na 4.1.3.
classe OscDigit / /defnTiane del/'oggetto

{ private: var passof indice, ampiezza, tabella[44100];
pubblico: metodo> volume(v) ;
metodo> frequenza(f);
metodo< tick( );
)
OscDigit: :OscDigit( ) f f n.rtruttore
{ var i,delta;
del-:ua=2n/ 44700;
for(i=0 i i<44100; i++) tabellasenolil:sin( i*delta) ;
fase=0;
)
metodo) OscDigit: :volume(v) {ampiezza=v; }
metodo> OscDigit: :frequenza(f) {passo=f ; }
metodo< OscDigit: :tick( )
{
indice=indice+pas so;
if ( indice>=44100. 0 ) indice=indice- 4100. 0;
ritorna (ampiezza*tabellasenoIint(indice) ]);
)
La sintassi qui usata per defìnire la classeOscDigit fa r,-ago ritèrincntu ;r

quella del linguaggio di programmazione a oggetti C++, pur non snaturandone
r1 signifìcato della reale operatività. Le parole in grassetto si intendono come
''parole chiave" appartenenti al linguaggio, mentre tutte le altre sono
[beramente scelte con valenza simbolica e mnemonica.
La parola chiave classe definisce I'oggetto con il nome simbohco di
riferimento OscDigit e quello che è racchiuso tra le parentesi grafiè { e }
costituisce f insieme di elementi (r..ariabili e metodi) appartenenti all'oggetto.
La parola private stabihsce che quello che segue è r'isrbrle soltanto
alf interno dell'oggetto e serve per de finire le variabili di lar-oro. La parola
public serve per dichiarare i metodi associati all'oggetto che, proprio perché
pubblici, sono visibili all'esterno dell'oggetto. La parola chiar-e metodo> indica
che quel metodo importa valori numerici dall'esterno, mentre metodo< indica
che quel metodo esporta l'alori numerici verso l'esterno.
OscDigit: : oscDigit O è il cosiddetto costruttare ed ha la doppia funzione
di istanziare un esemplare dell'oggetto e di eseguire una serie di operazioru di
intzial:,zzazione delle variabili private attraverso le istruzioni racchiuse nel
blocco definito da { e }, clove le variabili locali i e del-ta ser\rono per
nizialszzare la tabella con i valori campionati di un ciclo completo di
sinusoide mediante la funzione di libreria standard sin(x). La fase viene a

s..1.
iniziaizzata a 0.
La forma sintattica oscDigit: :volume(v) e cioè il nome della classe In CSo
seguito da :: seguito a sua volta dal nome del metodo indica che quel metodo ,-ortiture
appartiene a quella classe. In questo caso i1 metodo volume importa fer mei
dall'esterno il contenuto di v, che viene passato alfz variabile privata ampiezza :nr rlupl
'-'attsvaz
dall'unica istruzione che costituisce il corpo del metodo defìnito tra { }.
Lo stesso vale per il metodo frequenza. 11 metodo tick(; non ha Gli
variabili di ingresso ma esporta ad ogni chiamata dall'esterno (a frequenza C ,Cineratt
campionamento) il valore calcolato dalle istruzioni del blocco { } che di fatto -:nzion
implementano le funzionalità dell'oscillatore digitale. lella su
La defiruzrone di un algoritmo di sintesi additiva (per semplicità non ;sempic
vengono quiutsJtzzaa i generatori di inviluppo) è allora la seguente.
,\ qu
oscDigit f ond, arml , i
/ / ixanry di tre oscillatori
arm2
fond.volume ( 0. 5 ), fond. frequenza( 200'1 ; / / inpostaqione dei ualori di
arml.volume( 0.2 ), arm1. frequenza( 400 ) i / / anpiega efequenqaper
arm2.volume( 0.3 ) , arm2. f requenza(6001t //k tre islanqe di oscillatoti
ripeti {DAC <- fond.tick( )+armol.tick( )+armo2.tick( ) }
...... ciclo di calcola dinantico del segtale ed inuio al conuertitore drytnle analogico.....
La prima istruzione defìrusce i tre oscillatori che vengono lstanziaú .: -\d o

tntzta\zzaù da1 costruttore della classe. L'invocazione di un metodo p=: : ilri c(
trasmettere un messaggio all'oggetto si fa giustappoflendo al nome : ,.ì ìeqnat
un'istanza un punto seguito dal nome del metodo con il valote num€n: : llle CC2
voluto. ', \-up
Le successive tre istruzioni rmpostano allora i valori di frequenza e volu::,. :: itèri
di ogni oscillatore, mentre I'algoritmo di sintesi vero e proprio è una riper*- :'::lefafe
chtamata al metodo tickQ delle tre tstanze fond, arml e arm2 che resrl:*
- :l \-ef
scono ciascuna il valore la cui somma dà il valore istantaneo del segnale. ; -:]\-efs
Quelia delf incapsulamento di variabili e metodi in un unico moduio/cl"'", f :um 't

è solo la pnma delle proprietà della programmazione ad oggetti. Le aitre ;-,
sono l' ereditarietà ed ll po limorfsn, per comprendere le peculiarità opetatir-e c - -,
quali c'è tuttavia bisogno di una lunga e consumata esperienza programm-1:- .
mattJr^ta sul campo. --L
- ---!rr
Quanto fin qui esposto è comunque sufficiente per descrivere : *:--!t
funzionalità dei linguaggi musicali che seguono. r 1:ll S
T
7 .1,.1 CSound
In CSound la defìnizione di un brano musicale si fa in termini di orchestre e di

tattiture.. un'orcbestra è un insieme di algoritmi di sintesi che defìniscono strumenti
'pef
mezzo di elementi predefiniti nel Linguaggo, come oscillatori, generatori di
inr'iluppo, filtri, ecc.; una partitara è una successione di istruzjoni che invocano
1'attivazione degli strumentr definiti nell'orchestra.
Gli elementi cli base per costruire algoritmi di sintesi si chiamano LInit
Generators (detti anche moduLi o opcodes) a ciascuno dei quali, in base alla
tunzione svolta, corrisponde un'istruzione costituita da un nome simbohco e
da1la successione di parametri di ingresso. Nel caso dell'oscillatore digtale, ad
esempio, I'opcode è osci/ e la forma sintattica che lo implementa è
uscita oscil ampiezza,frequenzartabella

A questo corri.sponde la rappresentazione graftca di tifèrimento che segue:
amp freq
JI
fo*;i'l-n.rab
Jo,rt
FiguraT.2 Rappresentazione gra|tca del modulo "oscil"
Ad ogni istante di campionamento, oscil produce un valote uttlizzando t

r.alori correnti dt amptezza, frequenza e numefo di tabella, valore che r-iene
assegnato alla variabile uscita. Dal momento che questo opcode funziona con
j-l meccanismo dell'oscillatore digitale, è necessario prima definire 1a tabeìla di
look-up da cui leggere i valori con passo proporzionale alla frequenza voluta ed
in riferimento ad una prefissata frequenza di campionamento ($4.3). Per
generare IatabelTa di look-up si fa uso di moduli di generazione dettigezNche
non vengono tuttavia invocati direttamente) ma si fa riferimento ad essi
attraverso I'istruzione f in base alla seguente sintassi:
f t lungh genN parl par2 par3

num dove
num è il valore di riferimento usato da oscil;

t. è il tempo in secondi di atttvazione della tabella;
lungh è la lunghezza desiderata della tabella;
genN è il valore che corrisponde alla tipologia di generazione della tabella;
parN sono i valori degli eventuah parametri necessari alla genN.
Ad esempio: f 7 O 32768 10 1 I1 sr
genera al tempo 0 una tabella d1 327 68 campioni relativi ad una sinusoide di

ampiezza 1 e con numero di riferimento 7; è il numero 10 che ncliama la
gen10 per generare una sinusoide ed il vaiore 1 ne determina l'ampiezza. Se a
questo valote si fanno seguire altri valori come in quest'altro esempio
f 3 0 32768 10 1 0.s 0.333 0.2s
allora la forma d'onda generata e memorizzata nelTa tabella (in questo caso
etichettata con il numero 3) è quella risultante dalla somma dei primi 4
armonici con i valori specificatr. Oltre alla modalità 10 (9en10) ne esistono
altre che consentono di generare tabelle nei più svariati modi, incluso quello
(genl) dt cancare un file sonoro di tipo wave, aiff, ecc.
Un altro opcode di fondamentale importanza è il generatore di inviluppo -.tene f(
linen (abbrevrazione dt linear enuelope) che ha la seguente sintassi:
uscita linen ampíezza,attaccorduratarrilascio
cui corrisponde la rappresentazione grafica di riferimento
voJ-ume.=r.
rilascio
attacco
durata
Figura 7.3 Rappresentazione grafrca del modulo "[nen"
Esso produce un valore r.ariabile nel tempo, che viene assegnato ad uscita"
uú\zzando i valori correnti dt amptezza. attacco, dutata e rilascio relativi ad un,
forma di inviluppo elementare come quello tnFiguraT.4:
Figura 7.4 Forma elementare di inviluppo
Pet rcaltzzare uno strumento, e cioè un algoritmo di sintesi, è necess.l:_

a of(
scrivere linee di istruzioni che determinano \a prcsenzz- degli eleme :-:
-:-t_
- :-^--
nell'algoritmo stesso e dei collegamenti tra essi.
w
11 seguente semplìce strumento costituito da un oscillatore inviluppato
p1 p2 p3 p4
+n. tab
Figura 7.5 Esempio di strumento CSound
r-iene reaLizzato 1n CSound con le istruzioni:
instr 7
k1 linen p4 ,p7, p3 , p8
a1 oscil k1, p5 , p6
out a1
endin
La prima linea instr stabilisce l'irnzio della definizione deilo srrumenro

seguito da un nlrmero di riferimento (7 ne11'esempio), che può essere un
qualunque valore e che identifica quello strumento tra tutti gLi altri che faranno
parte dell'orche stra; la definizione dello strumento finisce con endin.
L'opcode linen è seguito da 4 parametri pn di cui si dirà tra poco; per rl
momento è importante notare che I'etichetta kL è presente sia nella parte
"risultato" di tinen sia nella parte "pàfametri" della successiva istruzione
oscil il che stabilisce un coilegamento tra l'uscita del generatore di inr-rluppo e
I'ingresso del controllo di volume dell'oscillatore. Il valore prodotto da oscil
viene raccolto nella variabile a1 che I'opcode out si incarica di mandare in
uscita per la conversione dal digitale all'analogico, operazione che di fatto
provoca l'emissione sonora dello strumento.
I parametri pN servono per il collegamento tra strumento e la seconda parte
di cui è costituito un brano CSound e cioè con la partitura (1o scare); lo score
consiste di una serie di istruzioni (tante quanre sono le nore o più in generale i
suoni del brano stesso) che hanno il seguente formato:
i7 0 2 440 r
10000 0.2 1,.2
num d'ordine parametri pl p2 pJ p1 p5 ?6 p7 p8
signifìcato str tenpo dar dnp -frtq n.tab dltdcîo ilascia
Nel
i è di fatto l'opcode che effettua la chiamata alla strumento (instrument)
indicato in p1 (n questo caso =7) per I'attivazione di un suono con
contrib
caratteristiche defittite dai valori parametrici che seguono. I parametri p1 p2 e
Eenefat
Capito
p3 sono riservati ed hanno sempre il significato di
La,
p1 numero di strumento dell'orchestra invocato CSoun<
p2 temp,' di attivazione ;aso in
p3 durata dell'evento (nota o suono) .egnale
.ompot
L'ordine degli altri parametri è libero, ma è necessario che venga rispettata 1a fpo.w
corrispond t il numero del parametfo pfesente- neilo strumento e 1:l
"ntl ^
posizàne dei valori parametrici presenti nelle istruzioni instrument dello score.
Dal
-,'ersion
L'op.od" f che definisce le tabe[e fa patte dello score per cui una partitura che
r,,L\c-c
genefa tfe suofìl, ad esempio, con frequenze 1.1.0,220 e 440 Hz di volume
e con durata di un secondo con k -:lguagl
irispettivamente) massimo, medio e basso .: opcc
strumento 7 definito in precedenza, è
,',-olta e
f 3 0 32768 10 1 0.s 0.333 0.25 -\lcu

í7 0 1 32000 110 3 0-2 0.8 .r:tica
í7 1 1 10000 220 3 0.1 0.5 J:nefe,
i7 2 t s000 440 3 0.4 0'B : llegar
ptp2PP+P5P6P7P8 Fanr
str tempo dar at7lp frtq n.tab attacca rilascio :.:- Por
end : mPos
: rrrt- \
Il parametro p2 con il quale si defìnisce il tempo di attivazione è quello c::. ,r sua v
.o.rrà," anche i'esecuzione di piu suoni contemporanei' come succede per -- \lu
accordi o più in generale per piu parti musicali separate' l::teOd
Nel caso di brani con note da pentagramrrra) è possibile uttlizzare u:-- - flq
-'* a
speciale codifica simbolica (partendo dalla quale il linguaggio genefl

ai
: rpler
àrrispondente valore frequenziate) oppure utitzzate applicativi denomic-.-- .:-ss dt
MIDI-n-CSouncl factlmente fepefibili in rete, che ^ paftlfe da un MIDI :-' 5;uag{
producono un fìle costituito da linee instrument contenenti già tutte ' Esist
ne c e s s arie info rmaziori. :,. :lang
Un modo alternativo di usare CSound è quello d:' far geneÎ^Íe le Li::" ::;:Tlpi
insrrument pef mezzo di pfogfammi scritti in un linguaggio l : -,nchi.
programmaziÀe qualsiasi come il C, il Basic, ed in particolar modo il Pr th : \air
à.niui il più diffuso e popolate. In questo modo è possibile svincolars: : '' ' tlSou
tradizionale concetto di composizione musicale ed dlargarc i confini c-- ' _
.
'_^ f
-:c I
creatività per mezzo del7a composilione a/gontnica, cui farcmo cenno ne1l'uh:: -,, dme
pangrafo d-i questo capitolo, unb.zzando tutte le peculiarità operative i'- '
tecniche di programmazione.
Nel corso degli anni, una numerosa comurrità. tnternazionale di utenti ha

contribuito ad arricchire la già ricca libreria dr funzionalità di base fatta di
qeneratori, filtri, ecc. con i quali implementare tutte le tecniche di sintesi note
fCapitolo 4) ed i piu svariati effetti come riverbero, flanger, ecc.
La disponibiiità di computer velocr dà oggi la possibilità di uthzzare
CSound in tempo reale per la maggror parte di composizioni. E comunque, nel
caso in cui il comptter utsLzzato non sia in grado di calcolare in tempo reale il
-segnale a causa deila complessità ed i1 numero di instrument presenti nella
composizione, Csound consente di memorizzare off-lsne il segnale su un fìle
tipo .wave e di ascoltado in tempo differito alla fine dell'elaborazi<;ne.
Dal sito ufficiale di Csound [1] è possibile scaricare gratuitamente I'ultima
r-ersione del linguaggio funzìonanre per tutrl i sistemi operatìvi ftVindows,
)IAC-OS, I-inr-rr) ed ualszzaila liberamente sul propno computer. Inclusa nel
hnguaggio c'è anche una gurda ipertestuale consultabile in linca, relativa a tutti
gLi opcode raggruppati per famiglie con 1a descrizione dettagliata della funzione
svolta e dell'uso dei parametri associati.
Alcune di queste versioni includono 1a possibilìtà cli definire r-rn'inrerfaccia
grafìca denominata wic/get, sulla quale posizionare cursori e manopole di r.ario
genere, il cui effetto si riflette, mediante I'uso di un opportuno opcode di
collegamento, sulla parametria dello strumento.
Fanno parte del pacchetto anche molti esempi e composizioni di r-ari autori
che possono servire da esempi da cui prendere le mosse per fare le proprie
composizioni. Particolari collegamenti rimandano alle figure di N{ax Nlatheu-s,
Barry Vercoe e Richard Bouianger: quest'ultimo è un musicista che ha dedìcaro
la sua vita alla composizione ed alla clidattica.
A lui si der,-e un effìcace rutonal (incluso anch'esso nel pacchetto) che,
partendo da esempi elementari come quello descritto in quesro pangratb,
porta gradualmente l'utente alla comprensione di situazioni compositive di
complessità crescerÌte. Boulanger è anche autore di un libro edito dalla NIIT-
Press dal titolo cSoUND [2], che è il libro di riferimento completo di questo
hnguaggio musicale.
Esiste anche un libro in italiano di (che non è 7a traduzione di CSound di
Boulanger) ma che è altrettanto puntuale, didatticamente efficace e ricco di
esempi e di documenti relativi ad esperienze compositive dei musicisti italiani
Bianchini e Cipriani [3].
Va infìne segnalato il nome di Grabriel Maldonado come il referenre italiano
di CSound: al sito [4] è possibile scaricare la versione per \X/indows che include
molte funzioni di base per generare, assieme al suono, grafr,ca sofisticata in
realtime.
Per
7.1,.2 SuperCollider
SinOs
pfogfa
tieque;
Curiosa è la genesi del nome di questo linguaggio. Negli anni '80 il Congresso
-lttfave
degli Stati Uniti aveva stanziato un'ingente somma di denaro per Ia
L',is
reaLzzazione di un acceleratore di particelle elementari, per la ricerca relatlva
mitico Bosone di Higgs, che avrebbe dor,'uto chiamarsi SuperCollider. Poco
Î Junto
dopo, tuttavia, il Governo americano si accorse di non poter supportare il :ui, ad
.tnuSOi
Ftnanztamento delf intero progetto, che fu perciò abbandonato.
:n'amp
Ma al motto "la scienza appartiene all'intera umanità" i fisici di tutto il
mondo (americani compresi) si accordarono per convogliare i fondi delh Cos
:'lOnO
ricerca, che ciascuno ricever-a dal proprio paese, per il potenziamentc,
:-,cchiu
dell'acceleratore LHC del CER\ di Ginevra.
i, occu
Tutta la vicenda è raccontata in maniera romanzata e con dovizia C
particolari dal Prof. Leon Lederman, all'epoca direttore del Fermi Lab d:
r cui
:,)mpul
Chicago, nel suo ben noto \tbro I-t particel/a di Dio. James McCartney avrebbe
dor-uto lavorare al SuperCollider e quindi, quando sviluppò la prima versione Con
del suo linguaggio musicale. decise d1 adottare questo nome, sia pe: tp
"compe nsare" il rammarico pro\ ato pe r que lla mancata entusiasman =
: -. s sica
avventufa, sia per sottolnearne le prerogative di velocità di calcolo.
a={s
SuperColJider (d'ora in avanti SC) è un linguaggio orientato alla prograr::-
mazione ad oggetti (OOP, obiect onented programming) nel senso più forma-. DCf C
del termine, ed ha rume le caratteristiche e le possibilità operative di u:

linguaggio di programmazione in senso stretto: defìnizione di variabifi, tabelle . {
strutture dati più complesse. ìsrruzioni di assegnamento, strutture di controL i
funzioni, ecc. 1
Una ricchissima libreria dr tunzioru di base, chiamate Unit Generatc:, {

(Ugens) e defìnite come oggerd. consente 7a realtzzazione di strumenti e :
i
orchestre con 1'uso delle tecruche prese in esame nel Capitolo 4, mentre -,
"partltura" r'iene considerata come risultato di procedure algoritmiche.
ìl Ott
ln effetu, nel SC non esisre una precisa separazione tra orchestra e parrir-:" _ime (
come accade nel CSound con i tìle ".orc" e ".sco" perché il micro-livello de' , .:-:--zzat(
generazione sonora relatir-a all'implementazrone degli algoritmi di sintesi - r
macro-livello degli e\-enti musicali si fondono nel tutt'uno de -..
Eilc
.": -, C(
programmaztone ad oggem per la realìzzazrone di "oggetti sonori" compless-
-.,:'- :ualu
Le Ugens sono raggruppate per npologra o, meglio, per classe: osciÌlat :-
inviluppi, fi1tn, nverberi. ecc. che a ioro r-olta fanno parte di classi di orò.:, -on I
superiore assieme a rume le componenti del linguaggio: strutture di contrc-

: :, i'og
. :netf
variabrl-r. operarori aritmerici. ecc.
Per generare il segnale di un'osciilazione sinusoidale si fa uso deil'oggettcr

sinosc appartenente alla classe osci//atart al quale, secondo i1 formafismo della
programmazione ad oggetti, si devono comunicare i 3 valori relativi a
iiequenza, fase ed ampiezza; per fare questo si manda un messaggio all'oggetto
attraverso il metodo ar secondo la forma sintattica ar( f req, f ase. amp).
L'istruzione completa è dunque Sj-nosc.ar(freq,fase,amp), dove il
punto . sta a signifìcare L'wttltzzo del metodo ar per I'oggetto SinOsc per
cui, ad esempio, con Sinosc.ar(440,0,0.5) r-iene generato un segnale
sinusoidale a frequenza 440H2, con fase 0 e con ampiezza 0.5 rispetto ad
un' amptezza massima di riferimento.
così facendo rriene generato il segnale, ma non àncora il suono; per ottenere
suono infatti è necessario che sinosc.ar(440,0.0.5) dir-entr un oggetro
racchiudendolo tra parentesi graffe { } al quale mandare il messaggio play che
si occupa dell'invto del segnale al "motore" di conversione digìtale/analogica
(di cui si dirà più avanti) e quindi all'elettronica che controlla I'ar,rdio clel
computef:
Con {SinOsc.ar(440 ,0,0.5) }.p1ay; si ottiene fìnalmente suono.
E possibile far corrispondere un oggetto ad una r-ariabrle meciiantc la
classica istruzione di assegnamento con I'uso dell'operatore = in ciue-sto modo:
a:{Sinosc. ar ( 440. 0, 0 .5 ) } ;
per cui con
{
a={SinOsc . ar (440, 0, 0. 5)};
b:{SinOsc.ar( 510, 0, 0. 6 ) } ;
{a+b}.pIay
)
si ottiene Ia generazione simultanea di due suoni sinusoidal a trequenza e

volume diversi tra loro. E importante notare come il concetto cii oggetio viene
uúhzzato per costruire, in maniera gerz;chic& oggetti di complessità crescente.
È il caso ad esempio che riguardala definizione e I'uttls.zzo di un inviluppo,
che è, come abbiamo visto, un elemento fondamentale per Ia realtzzazione cli
un qualunque algoritmo di sintesi.
Con l'oggetto Env si definisce 7a forma dell'inr.iluppo ($4.4, Figure 4.8) e
con I'oggetto Envcen si genera effettir,'amente la successione dei r-alori
volumetrici che serr,'ono a moltiplicare e perciò ad inviluppare un segnale.
Associati all'oggetto Env ci sono diversi metodi attraverso cui defìnire la sua (
forma: .1inen, .adsr, .perc, ecc., ciascuno con l'opportuna e richiesta lista pern
di parametri. Ad esempio: il metodo adsr r,'uole una lista di valori relativi, suolg
nell'ordine, al tempo di attacco e decadimento, al livello di sostegno, al tempo egri;

di rilascio, al livello di picco ed al tipo di curva (ineare, esponenzial., ...). rappt
qilesl
Il primo parametro del metodo . kr associato all'oggetto Envcen è proprio
tonp
Env, che viene utsltzzato, insieme altrt parametti richiesti, per la
generaztone vera e propna dell'inviluppo:
^gh il
il
Ca1 s
{ t
EnvGen.kr(Env.adsr( 0.02 t0.2 t0.25 t7, L,-4), l.0,doneAction:4 ) ìi. s),il1
*SinOsc.ar(440, 0, 0.1) com'
).pray; ÎC
-'utel
Questo oggetto Pro\-oca Ia genenztone di un suono sinusoidale a frequenza N
440 Hz con inviluppo percussir-o stabiLito dal primo valore (2 cent. di secondo quan
relativo a77'attacco, del metodo .adsr dell'oggetto Env. :onv
:,tdi<
:tfat
Della libreria di oggeti predefìruti, fanno parte tutti tutti gli ogger :orm
necessafi per la sintesi e I'elaborazione di segnali, raggruppati per tipologia C _-uoc
cui la UGen è or,-viamente la piu ricca e Per questo composta, come già dettc,. L'
da sotto-raggfuppamenti. L'utente di SC può consultarc 7a funzionalità e -: jlm(
modalità d'uso degìr oggertl e di tutte 1e possibilità operative del linguaggio coil
quello che viene defiruto "online help" e cioè I'aiuto in linea presente suL:
barra del menù di SC stesso che si configura perciò come manuale r
dferimento utente, sempte presente ed attivo.
I1 manuale è scdtto in inglese ed è comunque decisamente punruale ec
e saustivo in tutti i parttcolan; anche se c'è da dire che la patte tutorial itizt:-:
dà per scontata la conoscenza sia delle tecniche di programmazjone algoritmrc,

che della sintassi dei ìrnguaggi di programmazione in genere.
Esiste anche un manuale in itaLiano scritto da Andrea Vaile de1 CIR]L'
(Centro Interdipartimentale di Ricerca sulia rllultimedialità e I'Audiovisi..-
dell'Università di Torino, che affronta I'esposizione e le modalità d'uso di SC -:
maniera più "amiche\-ole", rassicurando il neofìta che lo sforzo e f impec:
intzidt, magari supportato dall'aiuto di un esperto di programmazic:-.
informatica, vertà poi ftpe:gato dalla soddisfazione di potef teahzzz:.
composrzioru musicali decisamente originali e complesse, permesse proP::
dall'approccio algoritmico all'attività creativa.
Come dice lo stesso Valle, infattr, "illîa deipanti di;l'aryg di 5'C sta nel-làtto cbe
Dermelte dae approrci compleruenlari e appostì alla sintesi aadio. Da un lato, permette di
.sL'olgere operaTioni dì hasso liuello sal segnale audia, Dall'altro, permette al conpo.rìtore di
r$rirtersi ad alto liue//0, cioè non in lermini di campiani aadio, ma di stratture che
rappresentino ogytti per la corupasî7ione masicale (od esenpio: scale, pattern itmici, en.). In
tlileîtl îeilsz, 5'C .ri nuela idea/e per /a composiT.ione algantmica, oruero Per un approccio a//a
; o mp o.r i
1 o n e nt as i c a le b as a to s u //' u Íi /i 4qo di p ro ce d u re fo rm a li 77a te."
I1 manuale è scaricabile da [5].
Il pacchetto software del SupetCollider vero e proprio è invece scaricabile
dal sito [6] per le 3 piattaforme NIacOsX, \(/indorvs e Linux.
Dal punto di r-ista rcahzzatsvo SC consiste di due componenri principali:
:rs1,ntb (SuperCoihder Sr,'nthesizer) e sc/ang (SuperCollider Language), che
comunicano tra loro attraverso protocollo OSC (Open Source Control).
i1
sc/ang è il "motore" che interpreta, e croè rende operatir-o, i1 testo che
I'utente scrive per cìescrivere la propria composizione.
Nella termrnologia informatica si dice che un linguaggio è "inrerprcraro"
quando il testo scritto dall'utente viene attivato al sempLice comando
convenzionale di "esegui", che nel caso di SC è enter, senza e,ssere tradotto nei
codice macchina: succede allora che sc/anganalizza. ri.ga per riga, c.ìrxrere per
carattere, il testo scritto che rappresenta la composizione musicale e. se tutto è
formalmente corretto, esegue quanto scritto allo stesso modo dì come "un
cuoco cucina un piatto seguendo passo passo le istruzioni di una ricetta".
L'interpretazione rende possibile I'uso interattivo del Lneuaggro con
immediato risultato acustico/musicale.
scgnth è inr'-ece il "motore" che rende possibile la genenzione sonora \-era e
proprra interfacciando il risultato del calcolo di sclang, in termìni di segnale
digitale, con la scheda audio del computer che opera la conr-ersìone in
analogico.
Nella terminologia tipica di questo approccio implementattt-o, scg,tth è un
lerrcr, mentre .rc/ang è un c/ieat del .reruen il cLiente si se rve dal serverl
Siccome client e server comunicano attraverso il protocollo OSC, è possibile
attivare più serl'er su computer di-'-ersi e creare così una rete di computer più
adatta, ad esempio, ad istallaziom multimediali anche interattive dove c'è
necessità di più risorse di calcolo distribuite su diverse attività mediali.
SC è infatti pror,-visto anche di una libreria di oggettr grafìci che consenrono
di realtzzare anche "composizioni algoritmiche visuali" ed in più, uttltzzando il
protocollo oSC e MIDI, è possibile interagire con la composizione a tempo di
esecuzione con informazioni generate da dispositivi e sensori attivati da
performer e/o visitatori di istallazioni interattrve.
Ch
7 .1.3 Chucl( e STK
intend
modif
Questo Jinguaggio è stato sviluppato alla Princeton University da Ge Wang e includ
Perry R. Cook, ed è disponibile sulle 3 piattaforme MacOS X, Linux e quali ir
Windows. Anche in questo caso si tratta di un linguaggio di programmazione
La
vero e proprio con tutte le caratteristiche già viste per SuperCollider per la
di STI.
definizione di variabili, strutture di controllo, funzioni, oggetti, ecc.
preced
L'operatore principale in Chucl( è =) che ha l'effetto dt concatenare efo
STI
collegare due elementi in base al significato stesso (più di slang che di Jìngua vera
restuaL
e propria) della parola chuck. Questo operatore, che è anche il logo del srnte si
linguaggio stesso,
CCRM
Coc
classicz
G
G*f
1'
nusica
lescritt
iormal:
assume comunque anche il solito significato di "assegnamento di un valore aC Jegli o
una variabile" già visto e presente in tutti i linguaggi di programmaztone. Ittenef
Tuttavia, in la "duezione" del collegamento tra due elementi e
chacK Ful
dell'assegnamento a variabile lz da sinistra verso destra, com'è il naturaie senso :eguenl
di lettura occidentale (fanno notare \fang e Cook). Così, ad esempio. BlowH
l'istruzione 3+4 =) alf a assegna alla variabile "alf:;-" il valore 7. Sarofor
Ma la cosa piu importate in chacK è che I'operatore => stabilisc. Tutt
coilegamenti tra elementr di generazione ed, elaborazione sonora per creaî- :,tmpie
strumenti di sintesi. Anche qui gli elementi di base si chiamano (Jnit Ceneratars e - dr per
sono oggetti nel senso formale ed operauvo giàvisto. Ad esempio, le istruziom Per
STI{, C'
SinOsc s; j: fatto
440 => s.freq; :l XCo<
s -> dac;
-:ato p(
provocano la generazione di un suono sinusoidale a frequenza d:,440 Hz: Presr
:ive ri
- la prima istruzione tst^nzia, e cioè ctea l'esemplare s. della classe SinOsr ':i-ofo (
che fa parte delf insieme deile UGens; r.:lomel

- la seconda istruzione assegna all'oggetto s ii valore 440 tramtte - Va c,
metodo . f req, secondo la sintassi della programmazione ad oggetti; iTK, M
- Ia terzà istruzione connette (nel gergo, chacksl l'oscillatore s co:- r _,n tuttr
l'oggetto dac (digital-to-analog converter) predefinito nel Jinguaggio, c:. ,:reria c
esegue la conversione e genera suono.

Chucl{ viene defìnito dai suoi autori un lìnguaggio an-lheJ/1e cioè "al-volo",
intendendo con questo che il testo scritto viene interpretato e può essere
modifìcato addirittura mentre è in esecuzione. ll pacchetto completo che
include interprete del linguaggio, manuale d'uso (in inglese) ed esempi con i
qualt iniziare e fare pratica, si puo scaricare al sito [7].
La libreria delle funzioni (LlGens) di sintesi ed elaborazione sonora è quella
di STK (Synthesis Tooll{it) che Perrv Cook assieme a Gary P. Scar.one aveva
precedentemente (anni '80-'90) gtà. realtzzato e messo a punto.
STK è un insieme cli classi open salrce (e cioè disponibili rn fbrma di sorgenti
testuali scritti rn linguaggio di programmazione, in questo caso, C++; per la
sintesi algoritmica e l'elaborazione cli segnaLi audio, ed è scaricabile dal sito del
CCRIfA della Stanford Uniyersitv [8].
Cook è anche un grande esperto di phr-sical modehng, per cui, oltre alla
classica libreria di Unit Genetors, aveva reaLizzato anche un set di "strumenti
musicali" che uùltzzano questo approccio alla sintesi audio Cgitale come
descritto nel Paragrafo 4. 10. TaLi strumenti sono ogqetti scritti secondo il
formaLismo del'Object Oiented Progrartnting e vengono controllati trarnite l'uso
degli opportuni metodi (Figura7.1) per comunicare r.alori penmetrici e per
ottenere il risultato dell'elaborazrone del segnale.
Fa parte di quella che Cook definisce Snper-class Jòr .S-TK irt-itntruertts, 7a
seguente hsta (in orcline alfabetico) di strumenti: Banded\\-G, Blou'Botl,
BlowHole, Bowed, Brass, Clarinet, Flute, FM, Mandolin, N{odalBar, Jlooe,
Saxofonl', Shakers, Sitar, Stifl{arp, \biceForm.
Tuttavia, anche se ben strutturato, ben implementato e decisamenre
completo in tutte le funzionalità di sintesi ed elaborazione del suono, STl.r non
è di per sé un linguaggio musicale.
Per ualtzzare la cornucopia degLi oggetti e degli strumenti predefimu rn
STI{, c'è bisogno di inserirla tn un Jiameuork, o contesto pro€lrammativo, che è
di fatto il compilatore del linguaggio C stesso. In ambiente NIacOSX si tratta
di XCode, in ambiente Window di C# e in ambiente Linux di C comunemente
usato per lo sviluppo programmi.
Presso il laboratorio "computerART" del CNR di Pisa, dove da anni sono
attive ricerche sulf infotmattca musicale, è stato reaizzato un framework di
lavoro che fa uso anche di STI(: si tratta di pCN{ (pure C Music) che è
argomento del prossimo paragrafo.
Va comunque ricordato che Chucl{ non è un framework per I'utlltzzo di
STI{, ma un linguaggio musicale vero e proprio stand a/one, e cioè autonomo,
con tutte le sue funzionalità e le sue caratteristiche sintattiche facente uso delle
libreria di STK già pre-compilata e "pronta all'uso."
Ur
7 .1.4 puteCMusic sono
Il nome di questo framervork sta ad indicare che linguaggio con il quale si

il
definisce il brano musicale, in termini di algoritmi di sintesi e di composizione
I
DefO
algoritmica, è il puro linguaggio C. La sigla pCM allude anche alla ben piu lr
I
nota sigla che sta per Palse Code Modulation, che espdme I'essenza della I
digtaltzzazione dei segnaLi audio.

e
Il framework pCN{ è il risultato dell'attività di ricerca sull'informatica
musicale condotta presso il nostro laboratorio del CNR di Pisa, a patlre du Movei
primi anni '90 quando le velocità di calcolo dei computer erano ancora basse o
(fuequenza di clock 80+10ONIhz) per poter siutetrzzare in tempo reale algoritmr
di sintesi complessi usando, ad esempio, il CSound. EndMr
La fase di interpretazione di questo linguaggio e degJi altri appena visc.
costituisce infatti un so\-raccartco (oaerheaQ alla computazione. IJdltzzandc Scorr
invece direttamente il linguaggio C, il codice scritto viene compilato in lingaag-t; ini
macchina che il pfocessofe del computef esegue utltzzando al meglio la su.
EndSr
potenza di calcolo. Il che all'epoca era particolarmente interessante e vitale.
Per dido in maniera figurata, la dtfferenza tra Linguaggi compilati e linguagl
interpretati è simile, in termrru dt eifi.cienza, a quella che c'è tra un'
convefsazione di due persone che parlano la stessa lingua e quella di du:
persone che padano hngue diverse, senza che l'una conosca quella dell'altr,
con la presenz^ - per I'appunro - di un interprete.
11 framework pCli è stato rea\zzato per la prattaforma MacOSX, per -,
quale esiste in maniera nzrdra il compilatore XCade del lìnguaggio C e percl
una composizione musicale scritt:r in pClI è dunque di fatto, secondo la pras.,
unprrytto XCode.
Per progetto si intende l'assemblaqgo rn un unico "contenitote" di dir-e:.,
componenti, cosdruite da [brene srandard per la gestione della tastiera e c:
mouse, del protocollo \IIDI. ir'orene di tunzioni matematiche, di sintesi.-
elaborazione sonora. di conr-ersione drgtalef analogica e analogico/drgrr.-
ecc.
L'utente d-r pClI der-e occuparsi soltanto di scrivere in un file la . -.-
composizione in maruera tesruale. seguendo la sintassi del linguaggio C, .:
inserire il file nel progetto.
Una composizione pC\I consiste, piu o meno come nel CSound, di :-,
parti: l'orche stta e la parrirura. L'orci-restra unltzza essenzialmente le funz: -.
della Librena di sintesi e dr elaborazione sonofa, mentfe la parútara, in-. .
come composizione algoritm:ca . ursJs.zza Ie dlretar''e predefinite in pCtVI e :-:'r:
7e funzionahtà del hnquaqgro C.
Una composizione pCM ha la seguente struttura: 1e parole in grassetto

sono quelle predefinite nel framework, mentre le altre sono scelte dall'utente.
iS: L'etichetta orchA indir-idua 1'orchestra per essere

r-rf DefOrchestra orchA refercnztafa dal movimento; ie istruzioni compresc
:1.. beginOrch tra beginorch e endorch costitr-riscono i'algoritmo
t,
.-!.1
-
di sintesi vero e ptoprio che r.iene eseguito cicli-
outlR( sigl,, sigR) ; camente a freqoenza di campionamento: ed ogni
endOrch
-'c,i ciclo, outlR spedisce il campione calcolato a1 DAC.
j
t, Movement intro L'etichettaintro individua il llovimento attivato
i:Sa orchestra=orchA,; dallo Score. La partitura alqoritmica definita fa uso
::lil dell'algoritmo di sintesi defìnito, assegnando alla
EndMov / /-------- parola chiave orchestra il nome di un orchestra.
..-.
-: Score è il nome convenzionale (o di delàn/t) chc
Score viene attivato dal pCNt stesso quando si manda in
intro( );
esecuzione j1 progetto da XCode. I-o Score àtti\-e r
: -,1
EndScore sua r-olta in sequenza i mor-ir-nenu inr ucrndone
l'etichetta di riferimento.
': ì-
i: _1
t_ Possono esisrerc tante coppie orchestra-movimenro quanre nece\srrie per

: i,1. definire un'intera composizione musicale. Il collegamento tra lo Score e
I'Orchestra, e cioè L'attttazione di suoni e le vartazioni parametrtche relaar-e al
: --1 timbro, può ar,'venire tramite variabili globali che sono conoscilrte ad entrambi.
Ma è buona prassi de{inire gìi strumenti come oggetti nel senso formale del
>>.. termine e collegadi uttltzzando i metodi a loro associati. Ctò garanusce
chtatezza e sicurezza programma[iva e soprattutto consente una agile riusabilità
degli strumenti defìniti per altre composizioni.
La partitura defìnita nel movimento può fare uso di messaggi IIIDI
provenienti dall'esterno generati da controllori di varia natura (Capitolo 8) per
tea1 zzare composizioni algoritmiche interattive.
pCNI ha una sua libreria essenziale di oggetti per la sintesi e I'elaborazione
del suono, ma è possibile includere nel framework tutto r1 Sr.nthTooll(it di
Perry Cook che è decisamente più completo. In questo modo pCNf drventa un
efficiente framework compositivo che utlltzza tutte 1e prerogatir-e
pro€Ìrammative e tutte le risorse di calcolo dt un computer quando si usa un
linguaggio standard compilato come il C.
Ma la cosa davvero interessante è il poter fare uso degli strumenti object-
oriented pret-a-porter che Cook ha teaTlzzato con la sua esperienza e la sua
.o-p"t..rz sulla sintesi per modelli fisici.
7.1.5 Common Lisp Music Adi

operazi<
secondc
Questo linguaggio è stato reals.zzato da Bill Schottstaedt preso il CCRM,\ della Ade
Stanford University e ricade nella famiglia dei linguaggi tipo Music V e
CSound: Common Lisp Music (CLND è infatti un Jinguaggio per la sintesi e ( sqrt
l'elaboraztone di segnali audio/musicali che opera (in origine) in tempo (+ 5
differito. CLM è un sottoinsieme del linguaggio di programmazione Common (* (+

Lisp che a sua volta è un dialetto del linguaggio LISP [9]. Le prime versioni di Un
di LiSP furono reahzzate negli anni '60 da John McCarthy presso il MiT dr attfaveft
Boston per condurre ricerche nel settore dell'Intelligenza Artificiale. "rttenzio
Common Lisp, per diventare Common Lisp Music, è stato esteso con un (m(
grande numero dt unit generatarc (\7 .1.1) come ad esempio oscil, enu, table-/ookup, e chiusa
così via. CLM è disponibile e scaricabile gratuitamente da [10]. Una
LISP signifìca List Processor, e cioè manipolatore di liste di simboli, e a tnqioni
differenza di altri linguaggr di programmazione come il C, Java, ecc. che sonc, \IL (fal
imperativi ($7.1), LISP è un linguaggio funzionale (vedi più avanti). il LISP è ( equal
un linguaggio logico piuttosto che procedarale. numbe:
f
Nel LISP le strutture dati elaborate sono atomi e liste di atami: un atomo -
La fu
una successione di carattefl come sono i numeri e le etichette alfa-numeriche .
.-sta: ( s
una Lista è una successione di atomi separati da spazt bianchi e racchiusa tr,
parentesi tonde ( ): L'effr
A B CI 23 45 ,6 sono atomi; -nguagg
t:'ttqione,
(C LI MUS ) è una lista :tt tl prit
( ) è una Lista r.-uota;
(A) (cLM) (BILL)
sono Liste di un solo elemento; cond
(PISA RoMA MILANO 34\ e (2 -0,5 47 BARI 15) sonoJiste;
( (ALFA BETA) (NEÌ{YoRK LONDRA) 7 è ana lista di liste;
(A (B c); èunalista.
Un'az
Nel LISP esistono solo funTioni di ualutaqione per cui non si dice "esegu-:. f
una funzione" e neppure "calcolare il risultato di un'operazione aritmeric, -oop
come negli altri linguaggi, ma piuttosto ualutare anafanqione. irr defìr
Le principali funzioni per elaborare liste sono: cAR, che restituisce in pn:: ,-" ello di
atomo del1a lista; CDR che, in maniera complementare, restituisce tutta la lisr: ,,
iefun
meno del primo atomo; alffe funzioni selezionano atomi da una List,
concatenano due o più liste. Per segnalare che una lista è "materiale :
elabotazione", si usa la funzione QUorE o più semplicemente un ' (apice).
Una 1
(cAR'(prsA RoMA MTLANo 34)) resrjruisce PrsA ::p1eme

(cDR'(prsA RoMA MTLANo 34)) resdtuisce (RoMA MTLANo 34) -::piame
_r_
A differen za d,egh altri linguaggi che usano Ia notaztone in-fssa nelle

openzton:. aritmeticÈe (per eseÀpió: 5 + 3) il LISP usa una notazione
pre-Jìssa
,é.or-rd,, cui I'operarore àritmeticó o la funzione precede gli operandi: + 3 5.

Ad esempio, la valutazione di:
(sqrt 9) restituisce 3; (sqtt ttuol dtre Radice quadrata)'
(+ 5 3) testituisce 8;
(* (+ 2 3) (+ 4 5)) restituisce45.
Un programma LISP è costltuito da espressioni r''arjamente annidate
attraver;o i,rso es.lrrsivo delle parentesi tonde 1 e ; ed è importante fare
attenzione a bi/anciare le parenteir in modo tale che ad ogni parentesi ^peft^
( messa ad un certo "livello di profondità", corrisponda una parentesi
chiusa ; allo stesso livello'
Una caregoria di funzioru molto importante è quella d,ei predicati e cioè
uno dei due valori T (true=r'eto) o
Jun4oni rÌi inerroga{one che testituiscono
NiL (falso). Esempi di preclicati sono:
(equal 5 3) èveroche5èuguale3? nol quindr\II-
(number 75) è vero che 75 è un numero ? sì! quindiT
La funzione setq defìnisce una variabile che individua un atomo o una

lista: (setq ALFA 5.4) (setq BETA',(x 2'3 ZMI KS))
L'effetto di una strurtura clecisionale come f if-tlten-else o lo stvitclt degh altri
hnguaggi, viene risolto in LISP attfavefso il costrutto cond che in realtà è
una
Joí'ioìiíro"più parametri; ciascuno parametro, a sua volta, ha due paramet' di

'cui\I
pirua è un predicalo che condiziona la valutazione del secondo.
(cond (Predicatol funzionel )

(Predicato2 funzione2)
(..........) )
Un'azione ciclica viene definita con la funzione loop f or

(loop for i ftom iniz:.o to f ine d'o (lista di azioni) )
Per definire una funzione a livello utente (che sarà poi conside tata alfo stesso
Lvello di quelle primitive del linguaggio) si usa la seguente forma:
(defun NomeFunzione (Eventuali Parametri"' )
(CorPo della Funzione

))
Una funzione può essere richiamata anche all'interno della funzione stessa
implementando ìosì il "meccanismo" della ricorsione (che tfattefemo
o-piu*..tte in $7.4) che più di aitri catàtterizzà il LiSP'
Un esempio aritmetico di forma ricorsiva è quello che r'-uole il totale di una La

lista di numeri (in maniera aiternativa all'uso della funzione loop for) come la effetru
slmma delpnmo elemento della lisla con il totale del resto della lista. Esse s,
quand<
(defun TOTALE (ListaNum) La
(cond ( (null ListaNum) 0 )
stfume
(true + (cAR ListaNumi) (TOTALE (CDR ListaNum) ) ) ) ) )
( simp
Appl-icando la funzione ToTALE alla Esta 1z 5 3 ), la ualutaqione procede ampiez
secondo i seguenti passi di elaborazione simbolica: La<
(îorALE (2 s 3)) prinachiamata: seconda condiqione with-r
(+ 2 TOTALE (s 3) seconda chiamata: seconda condiqione di valo
(+2(+srorALE(3))) terqa chiamata: seclnda condiqione Poi<
(+ 2 (+ 5 (+ 3 TOTALE O))) quarta chiamata: prina condiTione durat,
(+ 2 (+ s (+ 3 0))) ualutaqione e riduqione qenefal
(+ 2 (+ s 3)) ualataqione e riduqione
(with.
(+ 2 8) uaÌutaqione e riduqìone
10 n.rultato
Pfovoc
tt.I a fr
In CLM esiste la funzione def instrument che consente di definire uno
strumento in termini di algoritmo di sintesi, ed ha questa forma: 1wit.h.
(definstrument Nomestrumento (eventuali parametri)
(...codice di preparazione.. ) provoc
(run (Ioop for i from inizjo to fine do dr 1 sec
(...codice..) )))
Nella parte (...codice di preparazione... ) vengono definiti tutti gLi CLI
elementi (oscillatori, inviluppi, tltri, r.ariabili, ecc.) necessari alla parte run dor-e aumof€
viene eseguito I'algoritmo \rero e proprio che calcola i campioni (mediante la Ji ritar<
funzione di ciclo loop for...) che vanno a costiluire il segnale audio.
E r.ero
(definstrument simp-osc (start durata frequenza ampiezza) :nncip
(Iet* ((inizio (floor (* start *freq-camp*) ) ) tante
(fine 1+ inizio (f1oor (* durata *freq-camp*)))) ;ostfuz
(ondaseno (make-oscil :frequency frequenza)))
ú:,nzior
(run (loop for i from inizro to fjne do .lanO S1
(outa i 1* ampiezza (osciJ- ondaseno))) ))))
Mar
La funzione definisce ed irizializza le due variabili inizio e fine in base - nel n,
ai valori di start e durata provenienti dall'esterno per mezzo dei parametr: .:ecifìc
di ingresso (vedi più avanti) e *freq-camp* che è predefinita come variabiìe :lroltr s
globale e contiene il valore della frequenza di campionamento (per esempit :tJtzzat
44100); inoltre \a funzione definisce l'oscillatore sinusoidale ($4.3) ondasenc -'d origi
con l'uso della funzione make-oscil-.
La finztone outa invocata alf interno del ciclo loop for è quella che
effettua la generazione dei singoli campioni che vanno a costituire il segnale.
Esse sono alÌ'interno della funzione run che è la parte operatir-a in esecuzione
quando la funzione simp-osc rriene chiamatz.pff generare suono.
La chiamata allo strumento r-ìene fatÍa menzionando il nomc clellcr
strumento seguito da valori postì nello stesso ordine dei parametri dr ingresso:
( simp-osc 0 1 440 . 1 ) pro\-oca la generazione di un suono sinusoidale dr
ampiezza 0.1 e freque nza cli 410H2 a partire da1 tempo 0 per 1 secondo.
La chiamata deve essere preceduta dalf invocazione clella tunzionc di sistema
with-sound ( ) che è quella che trasmette al DAC del computer la sequenza
cli valori numcrici calcolatr dalla seztone run e generati da outa.
Poiché la generazione del segnale an-ienc in funzione c-lei valori di start e
durata, chiamate multiple di simp-osc con valori cLiversi, prorocano la
generazione di suoru simr-rltanei, arpeggi, melodie, ecc. Per esempio:
(with-sound O (simp-osc 0 1 440 .1) (simp-osc 0 1 660 .1))

pro\-oca Ia generazione contcmporanea dr due suoni sinu-soidale di ampiezza
0.1 a frequenza di 440 e 66() Hz.
(with-soundO (simp-osc 0 1 440 .1) (simp-osc 0.5 1 554 .1)

( simp-osc 1.0 1 660 .1 ) ( simp-osc 1.5 1 880 1 ) )
provoca la generazione di una scaletta (arpeggio) di quattro suoni clella cluratr

di 1 secondo che si sovrappongono per mezzo secondo nella sequenza.
CLÀ,f mette a disposizione tutte le funzroni di generazione (inr'ilurppi,

rumore , onde triangolari, quadre, ecc.) e di elaborazione del suono (tìltri, linee
di ritardo, ecc.).
È t'"to' il LISP non è un Linguaggio "attraente" per il neofitr, per tre motir i
principali: la notazione pre-fissa, la caratteristica presenza di

lagico-malerualira e 1a
"tante" parentesi tonde che fanno sembrare un programma una srirta di
costruzione a "scatole cine si" dove la "scatola" dr lir-eilo superiore , per
funzionare, deve aspettare che le "scatole" dr ordine inferiore (fìno all'ultima)
siano state \-alutate e "tfasfofmate" in valore.
N{a è vero anche che, superate le difficoltà iniziaìj, I'uso di questo linguaggio,
e ne1 nostro caso I'uso dei Common Lisp Music, rir-ela potenziahtà, espressive
specifiche ed inaspettate, come sranno oli-orrrore le molte composizioni e i
molti strumenti [10] definiti in modo ricco e raffìnato che possono essere
unltzzaú per nuove composizioni o essere presi a modello per realizzare nuovi
ed originali strumenti di sintesi.
7.2 Linguaggi visuali

che in
1vl
I linguaggi musicali descrittr nei prossimi paragrafi sono MAX/MSP e

oinr
posizic
PureData($7.2.1) e I{yma (57.2.2). Essi vengono defìniu linguagt grafci o
modo
linguaggt uisuali poiché consentono di descrivere algoritmi di sintesi e
contfo
composizioni musicali attraverso il posizionamento su una fìnestra di lavoro di
La
elementi grafici, che rappresentano oscillatori, inviluppi, filtri, cursori,
contfo.
manopole, e di farne gli opportuni collegamenti. I3-u e MAX/MSP sono
prodotti commerciali, mentte PureData, che di fatto è la versione "spartana" di
MAX è scaricabile gratuitamente dalla rete come i linguaggi testuaLi descritti nei
precedenti paragraft.
7.2.1 MAX/MSP e Pure Data

Il nome di questo linguaggio musicale visuale è un omaggio a Max Mathervs.
La prrma versione di MAX r'enne rcahzzata da Miller Puckette all'IRCANf dr
Parigi nel 1988 su macchine }lacintosh ed eta orientata esclusivamente ail;r
gestione di eventi MIDI, mentre Ia generazione del suono era delegata ac
expander MiDi esterni. In seguito Miller Puckette e David ZicarcL
reahzzarono versioni del linguaggro che proponevano un ambiente integratr
per la gestione in tempo reale anche di segnali audio. Questa nuova versior:-
venne chiamata NlaxSignalProcessing da cui la sigla NL\X/MSP.
Il concetto fondamentale in IIAX è i patch, ovvero un insieme di oggei--
elementari collegati tra loro che si scambiano messaggi: un oggetto rice\-: Gli r
messaggi ai quali reagisce generando altri messaggi destinati ad altn oggettl. I
:1lortal
::empic
flusso dei messaggq o data-f/ai;.,, an'iene attraverso linee di connessione. E
possibjle inoìtre che un oggetto generi messaggi in maniera rcmporizzata o cl:.
::rtini
.agancir
riceva messaggi MIDI dall'esterno generati da un performer con l'uso l
controller MiDI.
:,iec
:'.-ento (
Quando MAX fu presentato ufficralmente la prima volta, ci fu un cer: .:,.ilo/n,

dibattito sollevato dai puristi dell'informatica, che ritenevano, a ragione, che -.
:-r ragit
parole chiave del Jrnguaggio "oggetto", "messagglo", "data-flow" e, col:.:
r.edremo più avantr, "incapsulamento", fossero usate impropriamente risper-
-Èetli (
: :damr
a1loro sigruficato formale. Tale dibattito fu riportato nell'articolo Pultinghla:'.
L'og€
Perspectiue [1'1] che è ora consultabile in tete in 1121. L'articolo riporta anc::
' srnistr
I'intervento di risposta dello stesso Puckette che, in maniera tanto serai--- ..-- cht
quanto pra;r1ca ed operativa, risponde: qaando ho progeltato MAX ho pret r
.:',-;i0fle,
consideraqione prirua di tutto l'alfdabilità e poi la semplicità e I'espressiuità; tatta il r,.':
riguarda so/tanlo I'infornatica. E bisogna ammettere che il successo commerc.: '-
t :.bora
:::rtificz
e di popolarità che MAX ha ottenuto negli anni gli hanno dato tagione.
X/L\X è un Linguaggio interpretato e sempre attivo, sia nella fase dr ediung

che in quella opetativa vera e propria. Infatti un patch può essere rn modo edit
o in modo ruil: tn modo edit il mouse e la tastiera vengono usati per
posizionare oggetti e stabilire collegamenti tra essi per creare il patch stesso; in
modo run i1 mouse e la tastiera vengono usati per interr.enire sui dir.ersi
controlli del patch, come pulsanti, interruttori, cursori, manopole, ecc.
La Figura 7.6 mostra un patch N,iAX che sintetizza due suoni srnusoidaLi
controilabili in frequenza manualmente e separatamente.
Figura 7.6 Patch NL{-\ per la sintesi di due suoni sinusoidal
Gli oggetti NL\X sono sostanzialmente figure rettangolari che rn certj casi
riportano alf interno una fìgura rappresentativa della funzione svolta, come ad
esempio quella dell'altoparlante. I rettangoJr/oggetq hanno sul bordo dei
trattini in neretto che funzionano da "spinotto" di ingress,.,/uscìta ai qualì
agganctare le Linee di collegamento dati: quelle supenori sono per l'ingresso
dati e quelle inferiori per i'uscita. Esistono due tipi di collegamento: datr/
evento costituite da linee piene, e datr/segnale costituite da linee tratteggiate
gialTof nere. Max è infatti un lìnguaggio visuale molto "colorato" e non tanto
per ragioni estetiche quanto per ragioni pratiche: quando i patch sono densi di
oggetti e di collegamenti, e questa è la norma, il colore diventa un tàttore di
fondamentale imp ortan za p er nccap ezzar cist. -
L'oggetto altopadante ha due ingressi segnale per i canaìì audio di destra e
di sinistra. 11 segnale sinusoidale r.iene in questo caso generato dall'oggetto
gen- che rice-,-e in ingresso il valore della frequenza rn termini di passo-di-
scansione, come visto nella descrizione dell'oscillatore digitale (Sa.3); la sintesi e
l'elaborazione dei segnali viene infatti gestita da un insieme di oggetti
identificati con il simbolo - (tilde) dall'owio significato iconico che gli oggetti
tastr
comunicano fra loro attfavefso collegamenti di tipo segnale. Il valore del passo-
nun
di-scansione in ingresso a gen- viene calcolato dall'oggetto sig- che riceve in
sig-
ingresso il valore"della frequenza 1n.Hz; quest'oggetto fa patte di quella
,írrgorrudi oggetti che raccoidano l'ambiente "eventi" con quello "segnali". I
del
L;oggetto bordato in neretto e contfassegnato all'interno con un triangolino
inca
viene infatti contfollato manualmente pef mezzo del mouse: cliccando e\-e1
all'interno appzre il cursore che consente di immettefe un valore con la tastiera
che
del computér; opprr.. cliccando sull'oggetto e tenendo premuto il mouse, si fa
cofl
:rrartafe il .ont.nrto numerico mediante scorrimento verticaie del mouse'
quer
intervenendo sull'ordine di gtandezza del numefo con 1o spostamento
ortzzontale del mouse.
I
rLl'ir
Il patch mostraro in Figura 7.7 fa uso dell'algoritmo di I(arplus-Strong visto \L\
nelPirzgrafo 4.9.4; si deve notare che anche qui, come nel precedente patch,
eda
viene usàto gen- petché in realtà quest'oggetto fappfesenta un'intera classe di
:n it
generatori u[ i.rt"i.ro della quale è possibile selezionare quello voluto'
rncl
sia i
ler
)
TEstiera MlDl ntt(
key-num generato dal :ratt
DO centrale della
tastiera MlDl ,.1 st
F\I
scaf
conversione da
key-num a
lunghezza tabella
generatore KS
FiguraT.TPatchMAXperlasintesididuesuonisinusoida]i
In questo caso l'uscita del segnale viene inviato ad entrambi i canali destro '
sinistro dell'altopadante. I{arplus-Strong ha due ingressi: il primo, a sinistr"'
-dt I
riceve il segnale utnuuzio.r. g"tt.ruto dall'oggetto inpule che a sua volta vier=
attivato daÍ'oggetto bang ogrttlolta che viene "premuto" un tasto sulla tastier'
: -12
MIDI; ed il secondo,*a d.stfa, felativo alla frequenza d.ata in termiru i

rrrt
:.-
'.-,lt
lunghezza di tabe11a. In particolare, quando con il mouse viene "ptemuto" ';:
T
Linguaggi musicalt 271
tasto della tastiera N,{IDI, quesra genefa il messaggio MIDI corrispondente

al
ír.umefo cii tasto (DO=60, in quésto caso) che viene convertito dall'oggetto
sìg- davalore numero in segnale.
MAX dà anche 1a possibiLtà di inserire commenti che facjlitano la rilettura
de1 patch per modifiche ed estensioni successive. LIn patch può essefe
incapsulato, s.condo la terminologia di MAX, in un unico oggetto
replìcabile rn piu esemplari pef costfuite patch più complessi
"rr.rtr"l-"nte
che rcah.zzan,, ,.,t "orchestra di strumenti". L'operazione di incapsuiamento
corrisponde in realtà, secondo una piu formale terminologia informatica, a
q.r.tto d-i raccolta in sottto-prograruna dj una patch con funzionalità complessa'
MAX è un prodotro commerciale acquistabile via .rete dalla cvcling'74
al7'rndtrizzo 113l;d è comunque possibrle scaricare gratuitamente una copia
dr
N,IAX vaLida pei un breve p.riodó di tempo, sufficiente_per poter farntlianzzare

ed apprencleine tutte le possibilità operative. Esiste anche un manuale di
MAX
in it^úano che affronta fargomento in maniera gtaduale e sistematica e fipofta
anche tanti esempi di patcìr e composizroni a complessltà cfescente' utilissimr
sia in fase di apprendimento che come modelLi per da cur ptendere le
mosse
per le proprie comPosizioni [14].
Millet Puckette ha real:.zzato anche una l'efsione alternatir-a al irnguaggio, del
tutto gratuita ma che offre piu o meno tutte le potenzialità.creatir-e di \I'\X: si
tru,tu-di pure Data 1[lD) chè si presenta con una grafica piu essenziale ma con
1a stessa logica di edìting. La Figura 7.8 mostra i1 patch
dell'algontmo di sintesi
FNi presente nel ma.r.ra1. e nei tutorial che accompagnano i-l pacchetto
scaricabile dal1a rete [15].
Modulante
Portante
Figura 7.8 Patch PD dr Modulazione di Frequenza
In PD tutti gli oggerti hanno la stessa forma "spaftana" di semplici

rettangoli: un'eticietta"ii-bolì." ne specifìc a \a funzione. In particolare, gli
ogget; ,,signal" sono carattertzz tt dalla presenza dt.una - Collegamenti
,,iíai" ,r.rg"o.ro fatti con linee sottili mentre quelli "segnale" con linee più larghe'
T
7.2.2 lf-u 1l1L

InC
Il nome ed il logo di questo hnguaggio si riferiscono al fregio ornamentale pfr
dell',\rte classica chtamata "la greca" perché Ia parola greca de "\a greca" è i<t
K'tstrta, si pronuncia chiùna e significa "onda" (p.. cui, ad esempio,
for
ex-chiuma= dall'onda= s chiuma) . K'is pa, traslTtteràta., diventa I{1 m a.
Sur
-\'aa
Figura 7.9 La greca, Kùpcr
esel
If-u è un Jìnguaggio grafico che un)tzza uno specifìca macchina hardware COS
di accelerazione di calcolo. Il srstema (inguaggio+hardware) èdi riferimento l
per i professionisti del suono di tutto il mondo. If-u è stato rcahzzato da
Carla Scaletti che ha cominciato a sviluppado nel 1986 quando eÍa ancotx i
studentessa alia University of lllinois, usando i1 lìnguaggio di programmazione i
object-orìented Smalltalk_SO attraverso la definizioni di nuove classi, sulla base i
di quelle predefinite nel linguaggio stesso.
I{yma riflette il paradigma object-oriented del linguaggio Smalltalk ed è ur I
Tra:
Linguaggio visuale che consente dr manipolare sullo schermo del compute:
simboli grafìci che rappresentano oggetti sonori. Il concetto di og4etto s0il0r0 - ,:rin
ispirato a quello di oblect sanore di Pierre Schaeffer, ed in qrresto caso è anche u::
iq
a,l.fa
termine foimalmente corretto in relazione al paradigma della programmazion.
oflent^ta agJi oggetti. Un oggetto. sonofo è infatti un'entità da u tljzzare pc: t
costruire e oÍgaflTzzare composrzrom musicali complesse: in modo ^stratr.. :.iPF
ogni livello di una composizione, - come ad esempio un singolo campione, Lr.. -saar
timbro, una nota, una tiase, una sezione, un'intera composizione - vien.
considerato an Saono; inoltre. un Suono, a qualunque livello aPpaftenga, t-ien-
considerato inalterabtle ma indetìrutamente trasformablle attraverso l'uso ct
netodi (Figure 7.11 e =.12) secondo le modattà della programmazione '.:
oggetti, che in I{}'-u vengono detjnin operatoi di trasforma4ione dei Suoni.
Come dice in maniera suggestir-a la stessa Cada Scaletti, gli operatod r
trasformazione possono essete rmmaginati come una sorta di prismi sr',; -
artrayerso i quah è possibile r-e dere altri oggetti in maniera alterata a seconr-,
de11e caratteristiche del pnsma stesso, senza ruttavia alterare minimamente ,-,
stfuttufa dell'oggetto osser\-ato. In maniera analoga un Suono complesso p-
essefe pensato come una rastbrmazione complessa di più Suoni elementari.
In Ii-ma ognt Erenlo musicale è un oggeffa ìstan4a di una classe di nor,
Sannd, che rappresenta la categoria dei Suoru realtzzabllt e trattabili in mame:,
uniforme a rlrù i Lir-elLi della composizione. Sound è definita come sottociir:i:
della classe Oltiect, che è la classe piu generale di Smalltalk'
F
Molti Eventi possono essere combinati insieme per formare accordi o frasi
musicali; molte frasi possono essere combinate in sezioni, molte sezioru in
movimenti, molti mor-imenti in una sinfonia, molte sinfonie nell'intera
produzione musicale di un compositore nell'arco della sua r.ita. Gli oggetti di
i!'-u sono utilizzati in modo gerarchico per costruire un Suono e quindr
formalmente anche un'intera composizione (intesa in senso tradizionale) è un
Suono.
Un Suono può essere atomica oppure tunzione di uno o piu wb-Suonì.
Alla classe Sound appartengono due sottoclassi: SoundAlort e
Sounr{Transfnrm. SoundAtomè in prauca una sorgente di suono come ad
esempio un campione sonoro o un oscillatore. SoundTransform invece è
costrtuito dalle due sottociassi (jruryTrarslòrru e l{-aryTransfòrnt.
In maniera formale si ha:
1) un Suono_Atomico;
it una trasformazione unaria, T(s) dor.e s è un Suono;
iil una trasformazione n-atia, T(sr, s:,..., s.) dove si è un Suono.
In maniera operativa la detrruzione e la gestione degìr .\tomi e delle
Trasformazioni avr.'iene attra\-erso l'uso di fìnestre costituite da due paru
principaLi: quella di srnistra dor-e vengono allocate le icone che L rappresentano,
e quella di destra, che permette di specifìcare il valori parametrici cl-re h
caÍattet1zzafio.
Un Suono, come ad esempio quello relativo ad un oscillatore, r-iene
rappresentato con una icona che indentifìca il tipo di Suono e la particolare
lst^nza di quel tipo di Suono.
Figura 7.10 Rappresentazione di un Suoncr

L'inviluppo, oppure un filtro passa-basso, è una Unary'Iransform perché I

modula soltanto il valore di amptezz^ di un Suono o attenr^ la pate alta dello sequ
spettfo.
Figura 7.11 Trasformazione Unaria L

cont(
Suoni compiessi vengono costruiti a parúre da più sub-Sounds usando una l:emp
trasformazione ri-ary. Ad esempio, Sum è una trasformazione n-ary che spegf
consente la mtscelazione di piu sub-Sounds.
"ry\
-Wx-)n.
údò
"
ry
/úúâÉ'"
FiguraT.12 Trasformazione n-ary Kj

.:ansl
::ppf€
Nel caso della concatenazrone di piu sub-Sounds, Questi vengono messi in

sequenza senza nessuna operazione di sovrepposizione.
Figura 7.13 (-oncatenazione di più sr_rb-Sor-rncls
In generale il tempo di partenza di un Suono r-iene detern-iinato dal

contesto o dal suo Super-Suono. È comunque possibìle qe srire ia
temporizzazione dei Suoni attrarerso una time-/ine. L'attir-azione e lo
spegnimento del Suono nella ame line, sono programmabil.
Figura 7.14 Linea del tempo (Timeline)
If-u mette a disposizione cenrinaia e centinaia di oggeti Souncl e

Transform. Esistono inoltre oggetti che consentono dt vtsualtzzare pit
rappresentazioni del risultato dell'elaborazione intermedia e finale.
Nel 1986 quando Carla Scaletti inizio a sviluppare la prima versione di Ifma, i 7.3
personal computef flon avevano capacità di calcolo tali da potef generarc ed
elaborare segnali sonori in tempo reaie; per questo motivo pfesso il CERL Le poc
(Computer-based Education Research Laboratory) Sound Group del1a capitol
University of Illinois costituito dal I(urt Hebel e Lippold Hanke, venne fassegfi
pfogettaro e rcaltzzato un hardware speciale (Plat1pus) in grado di fado. stato d,
Rendendosi conro che era diffìcile per un laboratorio operante all'interno compu
dell'Università produrre e commercial:.zzare il sistema (hardwarefsoftware). Gra
I(urt e Carla lascialono I'Università e dettero vita alTa Symbolic Sound fete, ci
Corporation. Il primo prodotto della Symbolic Sound fu Capybafa, una Linguag
macchina con stfuttura multi-processofe basata sul microprocessore DSP collegh
(Digital Signal Processing) Motofola 56k. In seguito furono progettati e all-ivell,
rcaltzzatt L Capybara-33, Capybara-66, il Capybara-32) e fìnalmente Pacarana e En,
Paca, che sono le macchine attualmente in commercio. importr
Dal punto di vista dell'utente, uno degli aspetti pìù interessanti di l{yma e sceita d
che il diagramma di flusso del segnale viene distribuito sui vari processori &
Cert
Pacarana (o Paca) in modo del tutto automatico e trasparente all'utente. Ne-
risultati
caso di composizioni complesse che richiedono molta risorsa di calcolo pe:
.rpplica
gefiefafe suono in tempo reale, è possibile ut:hzzate simultaneamente pì*
comple
esemplari di Pacarana (o Paca) collegati in rete locale pef cfeafe così un-.
È rr.
stfuttufa di supet-computef. I nomi Platlpus, Capyban, Pacatana e Paca :,
:nni ha
riferiscono ad animali "inconsueti" se non addirittura di confìne tra mammitt::
:ere le
ed uccelli: essi sono roditori del sotto-ordine dei caviomorfi. 1
_enuto
:ome ir
oer la p
.:uello <
Piu di t
,ssia qr
:lette I
:,lncett
:rossirr
:irettivt
If-" è oggi disponibile pet funzionafe sotto MacOSX e \Tindows e r-ie:-. -' Ll casc
usato da una vasta comunità di musicisti. In modo particolare l{yma e
stfumento d'elezione dei Sound Designers di Holll'wood. Molti suoni dei l-::
che abbiamo ameLto (ArIaster and Commander, Wall-E, ecc.) sono stati teal:-zz'-
con questo effìcientissimo strumento [16].
Esiste anche il I(yma International Sound Symposium (KiSS) che si sr', ,.:
annualmente ogni volta in luoghi diversi del mondo [17].
*f'ma, i 7.3 Note conclusive

:afe ed
CE,RL Le poche pagine dedicate a ciascuno dei linguaggi musicali riportatr in questo
della capitolo, non rendono giustizia alle loro grandi potenziaLità creative, ma Ia
\-enne
rassegna in sé è comunque esauriente e descrive in modo essenziale storia e
stato dell'arte di questi strumenti compositivi utlhzzaú da anru nel settore della
ntefno computer music, esercitata a tutti i Livelli, generi e stili musicali.
n\.afe),
Grazie alla possibilità di fare con essi esperienza duetta scaricandoLi dalla
Sound rete, ciascuno può scegliere il linguaggio che piu gLi si confà: nella scelta del
l, una linguaggio per la propria attività compositiva è bene inizialmente rivolgersi a
r DSP colleghi e insegnanti che possono dare i giusti consigli anche in base al tipo ed
rtati e
al livello di preparazione di cui si è già in posse sso.
E non va tfascufata anche una componente meno raztonale ma non meno
importante quale è la "simpatia" verso 1'uno rispetto agli altri, come si fa nelia
.vma è
scelta dei rapporti interpersonali.
sofi di
e. Nel Certo è che qualunque sia il linguaggio scelto, per raggrungere i migLiori
lo per risultati è necessario avere buone rntenzioru a "rimboccarsi 1e maniche" ed
re più applicarsi in maniera sistematica per affrontare situazioni a ln-e1li crescenti di
sì una complessità.
)aca si È ..eto che è possibtle uttlzzare patch, strumenti e orchestre che altrt negli
miferi anni hanno messo a punto. magari considerandoli come punto di partenza per
fare le proprie composizioni con modifiche e personalizzazioni de1 caso; ma \-a
tenuto presente che tutto questo è possibile soltanto quando si sa bene dor-e e
come intervenire. Sebbene questa przLtlca (per la verità assai diffusa) sia valLda
per la parte di defìnizione strumentale ed orchestrale, meno valida è inr-ece per
quello che riguardala parte più propriamente compositiva musicale.
Più di una volta si è fatto cenno al concetto di Compostztone Algoritmica [18],

ossia quella pratlc compositiva possibile solo con I'uso de1 calcolatore perché
mette a frutto la canttertstica funzionale specifica di questa macchina: i.l
concetto di procedura algoritmica che si espleta con la programmazione. I1
prossimo paragtafo affronta l'argomento non tanto per dare delle precise
direttive su questa prassi compositiva, quanto per esporre in modo figurato (ed
\-1ene è il caso di dirlo) l'essenza e la fìlosofia dell'approccio al problema.
Lè1o
:i fìlm
b.zzaa
;volge
7 .4 Compos tzione algoritmica Pr,

finest
Il concetto dt composiTione algoritnica vtene qui introdotto per mezzo del di cor
linguaggio di prog.n--uzióne LoGo, caratterizzato da una sintassi di s0
elementare ed una fìlosofìa operativa suggestiva, diretta e potente. LoGo mostr
possiede i giusti requisiti per condurre una descrizione allegorica di questa
prassi compositiva, anche in assenza di particolari conoscenze tecniche di
programmazione.
All'inizio degli anni ottanta, presso i laboratori di lntelligenza Artificiale del
MIT (Nlassachussers Institute of Technoiogv) di Bosron, il professor Seymour
Papert, matematico di formazione, ma particolarmente interessato alla didattic,r
ed alla psicologia dell'infanzia, collaboratore per molti anni con Jean piager.
Ep
SlCUTAN
mise a punto un particolare Linguaggo di programmazione, chiamato LoGo.
pfogfar
con I'intento di defìnire una nuova concezione educativa, particolarmenre
ripet:
accattivante e adatta per bambini in età scolare. Seppur ben supportatc,.
ùséè
disponibile in rete e scaricabile gratuitamente in varie versioni pèi esseri
u ilizzato su tutre le piattaforme operarive e{acoSX, sfindowì, Linur .
LOGO non ha oggi il successo che merirerebbe.

La caratteristica principale di questo linguaggio è quella di manifestar:
attraverso un semplice "mondo bi-dimensionale", costituito da una finesr:.
dello schermo del computer, alf interno del1a quale "vive" una tartaraga cl:
lascia dietro di sé la traccia dei suoi movimenri.
È possibile impartire alJ.a tartaruga ordini di spostamento e di rotaztone c, :
i comandi (deta fanqioni pinitiue) Auanti n, Indietro n, Destra g, sinistrt; .
dall'owio significato di faria muovere in avanti o alf indietro dì tanti p;., La si
elementad quanto specifìcato in n e di faila ruotare verso destra o verso sinis,:-. ,:qnifìca
di tanti gradi quanto specificato ing. :uadre I
z egpossono essere semplici valori numerici oppure operazion:. aritmenc:-, .cometf
in cui compaiono variabili e valori numerici: in questo caso il r-a- :, tisulta t
considerato dalle funzioni primitive è il risultato dell'operazione aritme::- |..tleiltdt\
stessa. E po:
Lo spostamento e la totazione della tartarvga avvengono a pl'::. -r quad
rispettivamente, dall'ultima posizione raggiunta e dall'ultima direzione angc,,:,,
raggiunta sulla fìnestragrafi.ca. Per questo motivo si dice che la tafiarugabi -" {
comportamento dffiren4ìale, in quanto una nuova posizione o duez.. - ,
dipende della situazione corrente e dall'azione specificata: )
Con -
Nuor..aPosizione = PosizioneCorrente * n passi (avanti/indietro :.renteSi

Nuor.aDire zione = DirezioneCorrenre + g gradi (a destraf a sinisi:,, :.Cr-idua:
Prefìssato un arbitrario punto dt partenza (di solìto il punto centrale della

finestra di lavoro) e una direzione di marci^ (di solito r.erso l'alto), la sequenza
di comandi Avanti 50; Destra 90 provoca lo spostamento della tafiarùga
dei
di 50 posizioni (o pixel) verso I'alto e la rotazione di 90' in senso orario, come
l:l.S S1
mostrato in fìgura.
GO
: - S l_:r.
r
t'
JCi
partenza
i,=-
-', r..a Figura 7.15 La tartaruga del LOGO
.: a-1
E possrbile dare una serie di coppie dr comandi 'Avanti n, Destra g" ma è
-a--
-: sicuramente piu efficiente ussre meccanismi operatir.i tipici dei linguaggi di
-f l. programmazione. Per esempio. se si usa la struttura di controllo di npeuzione
ripeti 4 [Avanti 50 ; Destra 90 ] Ll disegno che la tartaruga lascia dietro
-1: .
di sé è un quadrato:
r t:tl
i -:-
rl
:i-
i :r-.
::-- - JÈ*
a Figura 7.16 Quadrato come procedura algoritmica
La sintassi del costrutto è "ripeti n [..istruzioni.. ]" ed ha il

^
_.. significato operativo di: "esegui f insieme di istruzioni racchiuso tra parentesr
quadre [ ] tante volte quanto specificato in n". Succede allora che la figura
geometrica "quadrato" viene considetata non una forma statica, ma piuttosto
il risaltato dell'esecalione dinamìca di una procedara cbe descrite ne/ deíÍag/io ì passi
elenentari per disegnarla. La logica che sta dietro la procedura si chiama algoitmo.
È possibile dare un nome simbolico alla procedura algoritmica che genera
un quadrato neila seguente maniera:
{Quadrato
ripeti 4 [Avanti 50; Destra 90]
)
Con la parentesi graffa { si dice che quello che segue fìno alla
parentesi graffa chiusa ) è ^perta
la defìnizione di una procedura algoritmica
individuata dal nome che segue immediatamente la { .
La
descrizione in sé della proceduta non pfovoca I'esecuzione
delle
La conter
la viene
istruzioni in essa contenute, Inu .io awiene solo quando procedura
contf(
viene batfuta
atttvatamediante "chtamata'), e cioè quando lapatola "Quadrato"
La
sulla tastiera del calcoiatofe o quando "menzionata" rn altte
procedure.
Con quella defìnizione, comunque' si ottiene sempre e soltanto la
successione dei movimenti della taftzrúgà che danno come
risultato finale il
disegno di un quadrato di lato 50. M; è possibile ottenefe quadrati con
d.ifferenti dimensioni definendo 1a procedura in manier^ par^metrica, cioè
usando il meccanismo dei pdssagty di ualori, attfavefso il quale
la procedura
riceve un valore dall'esterno al momento del1a chiamata:
{Quadrato ( Iato )
riPeti 4 [Avanti ]ato; Destra 901
)
Sic
Ponendoilnomediunavariabile-inquestocaso,lato_racchiusotra Ia tafi;
parentesi tonde ( immed-iatamente dopó i1 della procedura' si ha posizic
) "9lt valore che
à.,rqr,. la possibilit'à dt atlvare tale procedìra con il passaggio di un condiz
20" si ottiene Jel
ln prà..d,rraatithzzaal suo interno; per cui, scrivendo "Quadtato qu
o.r qrrrdrrto di lato 20, "Quadrato 80" un quadrato di lato 80' ecc' :artafu
una nuova procedura di nome "Quadraticfescenti" con due parametri iompl
{Quad:
{ QuadratiCrescenti
latoini z iale, incremento )
( l_ar
lato=Iatoiniziale ; ril
ripeti 3 [Quadrato(Iato) ; lato=lato+incremento] i
) eco
nell'angolo in
genefa una serie d.i 3 quadrati d.i lato cfescente' coinciclenti
alla procedura sono 2:
b"rlo a sinistra. Questa ,rólt" i valori patametrici passati
il primo relativo alla dimensione del prim9. quadrato ed il secondo
quadrati'
all'incremento usato per calcolare la dimensione dei successivi
lato assume il valore
Con l'istruzione lato=Iatoiniziale la variabile
che la tÎtafvgz
(proveniente dall'esrerno) delle dimensioni del primo quadrato
(Iato )
&r.g.tu chiamando, con passagslo di valore, la proceduta Quadrato
fa sì che 1:
defiiita in precedenza. L'irtr*ione lato=lato*incremento
risuitante daili
variabi-le lato assuma, ad ogni tter ziorle, un nuovo
valore
somma del valore corrente con l'incremento'
blocco racchiuso tra I

La figura è percio il risultato dell'esecuzione del
I
ìne delle e
-lra l.iene
contene;te le lsttuzioni Quadrato(lato);Iato=Iato+incremento
re battuta controllate dal comando ripeti 3 ' ..
) genef2 pefclo la figura
La chiamata Quadraticrescenti (30 ,20
.ianto la
i-ìna1e iì
fr:-iti cor-t
:rca, cioe
-r-rocedur:l
Figura 7.17 (]r-raclraú crescentl
deile istruzioni clel blocco I ]

Si der-e notafe che alla fìne deLl'esecuzione
chiuso tr,t latartarugae..-pr."ellestet"condizionidlqueìlediprrtenza'ecioèin
blocco si crmbiano le
--ra, si h;t nosìzione base e rir-olta verso L'alto. \Ie se alla fìne clel
.l.tìu r"r,nr.,se con i1 comanclo Destra 120 '
il clìseqncr
'.-rlore cht [ff;;;;.il
' si ottiene delquadratosuccessivopartÈconLlnaflLÌo\raangolazitlncc'sjcc"mel;t
la fisionomra dei cliseqn. crlr-tibir
rartaruga ha un ."r'.,pi,ri^J.'t,r.1i*t..nzÌa1e,
re tri completamente. La nuo\-a procedulr e ailora
incremento
{QuadratiCrescentiRotanti ( latoiniziale'
):
lato= Iatoini z iale ; L2ai

ripeti 3 [Quadrato( Iato) ; Iato=lato*incremento;Destra
)
)
QuadraticrescentiRotanti (20,20;
si ha:
e con 1a chiamata
,'angolo in
:fa sono ?:
.Ì secondo
ru.
-re il valore
i.1 taftafugil
ato ( Iato )
i.r sì che h
r,tante dalla
di 120"
Figura 7.18 Quadrati crescenti ruotati
È possibile il compoftamento di questa procedura, rendendo

generahzzare
parametrici 1) ìl numero delle ripetizioni, 2) la dtmensione del quadrato rLi
p^rt n"n e 3) il valore delf incremento. Inoltre, mettendo in rclazione I'angolo
ài rotazione con il numero delle ripetizioni attfave tso I'opetazione "360/n", si
ottiene sempfe una figuta a tutto giro. La nuova procedura è allora
{QRotantiCrescenti ( n, Iato, fattoreincr ) :

ripeti nIQuadrato( lato) ; lato=lato*fattoreincr;Destra 360 /n1
)
n comando,,QRotanticfescenti(10,50,1)" invoca 1'esecuzione della
procedura con laro iniziale=50 e fattore di j.ncremento=1 (e cio equivale a dite
che i q.radrati hanno tutti la stessa dimensione); ad ogni ttef^zione del biocco
ripeti " [...] I'angolo di rotazione è pari a 36"=360" /10 e la ftguta che 11
ottiene è costitoita da t0 quadrati coincidenti tutti con uno spigolo e ruotati di
36" gtadi; ma i giochi di interferenze sono tali che ciò che "flsaltz-" sofìo due
forme pentagonali incrociate ed una "corolfz." centrale.
Con il comando "QRotantiCrescenti(60,10,0.1)" si ottiene una fìgura che
dchiama laforma del nautilus: in questo caso a p^rtJre da un quadrato tniziale
di lato=1O, all'tnizio di ciascuna delle 60 rotazioni, latattaruga si ttova ruotata
di 6o=360o/60 rispetto a1 precedente quadfato, che ha un lato del 10Vo ù
lunghezza superiore rispetto a quello del precedente'
Figura 7.19 Figure diverse prodotte da uno stesso modello generativo
La cosa importante da sottolineare è che, così facendo, una procedu::

algoritmica definisce una classe di mouimenti che disegna figure di fatto diverse :::
loio ma riconducibiLi comunque tutte ad uno stesso mode//o generatiuo.
Un aspetto interessante del linguaggio LOGO è quello costituito dalla

icarsiane. Rispetto al7'iteraTiane che si rcalizza con la struttura dt controllo npetì
(simile al J'or ed al wbile del Jinguaggio C) la ricorsione è un "meccanismo" al
quale non corrisponde una particolare struttura di controllo.
Immaginate di andare al cinema tutú i giorni: questo vuol dire reiterare
un'azione. Per avere un'idea di cosa sia la ricorsione, immaginate invece di
andare al cinema e che nel film proiettato si veda una persona che -n'a al
cinema... e che nel fìlm proiettato in quei cinema (di seconclo lir-ello) ci sia una
persona che sta andando al cinema, dor-e.... ecc.; forse comincereste ad avere il
sospetto che anche "voi-veri" che siete \-eramente andati al cinema, "siete in un
fìlm" r,-isto da una persona "più-vera" di r-oi che, ad un Livello superiore, vede
voi che siete anclati al cinema... Questo argomento è trattsto in maniere
magistrale nel famoso libro cli Cò:de/, Í:scher, Bach 1191.
Un modo classico di spiegare il concetto di ricorsione è quello di ricordare
la bambola russa "matrioska": dentro una bambola c'è una bambola più piccola,
ma queila bambola è dentro una bambola piu grande. NIa... verso r1 prccolo e
verso il grande... fino a clove? alf intinito? Nol fìno ad un Limite prestabilito.
In Natura esistono piante che presentano questa caratteristica, come ad
esempio il cavolo broccolo romano e 1a felce.
Figura 7.20 Ricorsione in Natura
Tali strutture vengono dette auto-sinili e cioè strutture che presentano la

stessa forma a più livelli, dal più piccolo al piu grande. La cosa però non va
all'infinito verso il basso, perché, se anche non bastasse il limite delle fibre
vegetali, c'è sicuramente quello della struttura molecolare e atomica; e verso
I'alto c'è quello dell'oggetto vero e proprio. L'auto-similitudine si ottiene
tramite ricorsione e sta alla base della ben notagrometriafrattale di Mandelbrot.
Vediamo allora come si definisce una procedura ricorsiva LOGO che Q,

disegna un albeto; I'albero è infatti la struttura autosimile più sempìice se 1o si :lon
pensa come un famo che, in modo minimale, genera due rami, ciascuno dei nenl
quali genera due rami, ecc. La defintzione della procedura è la seguente: Destt
uezi
{Albero ( lunghezza. 1ivello) :lfte
se ( livello>0 ) - cioÈ
t .:tico
Avanti lunghezza ì {leilerd il ramofno ad un nodo di diramaTione
Sinistra 30; ruota a sinistra
Albero ( lunghez za*0 . 5 ; IiveIlo=1ivello-1 )
chiamata icorsiua per il ramo di sinistra di liuello infenore
Destra 30; sì nposiqiona nella direTione da cai è arriuata
Destra 30; ruoÍa pergenerare i/ ramo di destra
Albero ( lunghezza*0 . 8 ; fivel-Io=1ivel-lo-1- )
cbiamata ricorsiua per il ramo di sinistra di liaello inferiore
Sinistra 30; si riposiqiona nella direqione da cui è arriuata
Indietro lunghezza i lorna a/ nodo da cai è arnuata
l Fir
I Stop ) qaando lircllo è aguale a 0
La
)
-=- Ca
La ckiamata alla procedura con Albero ( 80, 3 ) genera la seguente figura: ::, tbt
:- ,.{
:i::iÈ,
- -..1,
iA
Figura7.21 Albero come sÍutru:ra^ frattale simmetrica a 3livelli di ricorsione

La procedura chiamata con livell-o=3 e lunghezza=80 inizialmen::
genera il tronco dell'albero; dopo la rotaztone di 30" a sinistra della tartarugi. r
procedura chiama se stessa (facrJrta le cose se si pensa ad una "copia d -l

stessa" della procedura) questa volta con l-ivelLo=2. La tartaruga perù:
genera un ramo lungo 80*0.8=64 e ruota nuoyamente a sinistra di 30'.
La stessa cosa succede con la successiva chiamata ricorsiva con livellc='
e }unghezz a =64*0.8=52.
livello=0 e percio il blocco

Questa volta la chiamata ricorsiva è fatta con
non viene eseguito; in alternatir.a viene eseguito I Stop 1 , che determina il
"fientfo" al hvello superiore; dopo di ché r'iene eseguita Destra 30 e ancofa
Destra 30 e finìlmente avr,.iene la chiamata ricorsi-,'a ad Albeto(..,..) it
direzione verso destra. I-'intero processo termina quando sono state percorse
rutte 1e cliramazioni fino a1l'ultimo ltr.ello. Con \a chtamafa Al-bero ( 30 ' 13 )
e cìoè fino al 13o livello cli ramificazione, si ottiene una figura, sicuramente più
articolata ma sostanzialmente simmetrica e srmile alla precedente.
Figura 7.22 Albetr) come srrurtura frattalc simmetrica a 13 ll-eLli di ricorsione
La cosa si fa piu interessante quando si introduce un elemento dt rd.;tralìt,ì sia

nel calcolo cleil'Àngolo sia nel calcolo della lungh ezza dei rami ai vati lir clh ch
profondità. Una nuor.a procedura AlberoCas include nella [sta dei parametri
ài ingresso anche antoto (che stabrlisce il grado di "aperture" c1elÌa
ramilcazione) e viene usato per calcolare l'angolo di rotazione, cli volta in r-olta
cliverso e casuale per effetto cleila funzrone Random che genera un numefo
casualetra0el:
{AIberoCas ( Iunghezza, angoLo, livello)

se ( 1ive11o>0 )
I lunghezzaCas:lun ghezza* 0. 5 *Random;

angCas S in=angolo* Random ;
angcasDes=angolo*Random ;
Avanti lunghezzaCas;
Sinistra angCasSin;
Alberocas(lunghezzaCasrangCasSin,livello=Ii-ve11o-1);
Destra rotCasDes;
Destra rotCasDes;
A]-beroCas(lunghezzacas'angcaSDeS,Iivello=livello-1);
Sinistra angCasSin;
Indietro lunghezzaCas ;
I IstoP]
)
Successive chiamate alla ptocedura Alberocas(30,12,Iív) (con liv=6 nl

liv=7) producono, ad esempio, i seguenti risultati grafici: funzi<
ricors
negJi
sull'L':
La
rivisitr
come
il conr
svilup
reall.zz
ipotetr
Mc
anche
Figura7.23 Alberi ftattalj asimmetrici generati con casualità "controllata" relativ
possib
Se si diminuisce I'intervallo di r.ariabilità dell'angolo di apertura e si aumenta opefa,
i livello di ramifìcazione, ur:l:.zzando sempre la stessa procedura, con 1a diyent
chtamata AlberoCas (30,2,L3) si ottengono eleganti fìgure che ricordano rempo
erbe di campo, se non addirittura fiori: No
:erché
comP(
noti ai
:d un
-sadizi,
schem
:a con
--rcui e
Qt,
consisl
.:uaLi u
In
pfend
:istret
artnten
:elative
Ma
--lmpo
.-;iìupp
Figura 7.24 ,\lberi/fìori tìattal generati con casua]ità "controllata"
ìr
-oc Il LOGO è un ottimo linguaggio di intziazione al pensiero algoritmico, alle

funzionalità di base di strutturazione e ai meccanismi decisionali, iterativi e
ricorsivi. Non a caso è un discendente diretto del LISP, linguaggio rea)tzzato
negli anni '60 ed ancor oggi uallizzato per alcune app)tcaztoni tipiche
sull'Intellige nza Arttftciale.
La novità introdotta con ia cosiddetta "geometria della tartarwga" fa
rivisitare il concetto di disegno come fìgura statica e lo considera piuttosto
come risultato di un processo dinamico generatare che consente di rendere operativo
il concetto dt astraTione. Seymour Papert, nel suo ltbro A,Iindstorm l2Ol p.tt .ro.t
sviluppando l'argomento, paùa esplicitamente anche di "disegni musicali"
realtzzabtlt con lo stesso meccanismo del movimento differenziale di una
ipotetica taiaruga flnord.
Molte versioni di LOGO includono nella libreria delle funzioni primitive
anche il comando play, che r.-uole come valori parametrici Lste di numeri
relativi a valori frequenzral al key-num MIDI, alle durate, ecc. È alora
possibile defìnire melodie e ritmi in maniera algoritmica, intervenendo con
:ienl:: operaztont dt genenzione e trasfotmaztone di liste numeriche utiltzzate per
]n t-: diventare successione di valori frequenziaJi, distanze intetr-allari, durate
:Jll, ,
temporali, ecc.
Non si tratta di svilire il concetto di composizione come attn-ità artistica,
perché si sa che, al di 1à del cosiddetto momento dell'ispirazione poetica. una
composizione deve rispettare rutta une serie di formalismi e di equthbri, ben
noti ai musicisti, piu tipici di un livello intellettivo. Si tratta piuttosto di passare
ad un diverso concetto di composizione dove, invece di comporre in senso
tradizionale melodie (ef o armonie e ritmi), si descrive e si rende operativo uno
schema algoritmico che genera sequenze di eventi sonod, esattamente come si
fa con \a tartatuga graftca, dove si mette sotto forma di programma l'algoritmo
la cui esecuzione realtzzale ftgtre di quadrato e/o dt albero.
Questo approccio alla composizione si chiama composiTione algaitntìca e
consiste nella definizione di un insieme di regole sulla base e nel rispetto delle
quali una procedura informatica genera musica in maniera automatica.
ln realtà anche nel modo ttadtzionale di comporre musica, un brano
"prende forma" dall'operato del compositore nel rispetto di un numero
ristretto di regole specifiche riguardanti quello specifico brano e,
contemporaneamente, nel rispetto del piu ampio insieme de1le regole forntali
relative a7l' ar moria clas sica.
NIa nel caso della composizione aigoritmica, la parte creativa del
compositore consiste nella definiztone di un insieme cli regole, mentre 10
sviluppo dei percorsi melodici e ritmici viene delegato al computer.
2BB Musica lnformatica
T,e regole vengono formartzzate uttltzzando un linguaggio

di program-
mazione informatico che, nel nostro caso, è un linguaggià m*i."l.
tÉstuàle e/
o grafìco tra quelli visti nei paragrafiprecedenti.
Una brano musicale rcaltzzato seguendo la modalità delle composizione
algoritmica, è una meta compasiqione.
La novità introdotta con la composizione algoritmica consiste nel fatto
che
una genera, a seconda dei diversi valori parametrici, percors:
.meta-conposiTione
musicali di volta in volta diversi ta loro ma comunque iiconducibili
rutti ac
urìo stesso no(/k generatiao, esattamente come succedé con la tartaruga
grafic;
che, a fronte di una stessa procedura atttvatz con valori parametrici
divers:
produce figaraziont diverse (Figura 7.19),
visto negli esempi grafici delle Figure 7.23 e 7.24, come I'introduzion:
..Si-è
nell'algorirmo dell'elemento casualità Ànde il risultaio decisamente
p:_
interessante. È ailora importante focahzzare l'attenzione sull'uso
della casua[r-i
seguendo strategie operative prestabilite e sempre più raffinate attraverso
L-i
sperimentazione ed il giudizio critico a posteriori dei risultati via viaolenuri: j.
tt^tta di ciò che viene detta la casualità cintrollata.
La più elementare sffategia di casuafità controllata consiste nello stabilire ,;
intervallo di variabifità dei r.alon casuali, come si è fatto negli esempi
dell'albe:.
e dei fìori.
Ma ne esistono di piu sorìsdcate, come ad esempio quello classico utjltzzt::
da sempre neli'ambito
.della computer Music, cóstituito da1 procesi:
matematico /algoritmtco che r-a totto il nome di catene di Markou.
una catena di rlarkov è rn grado di produrre sequenze di eventi cas::_r,ru
caratterizzate da andamenti riconosCibili . .on liveili di coere:-r,,i,
opportunamente decidibili, sulla base di un percorso governato da leir
probabilìsriche.
Le catene di Nlarkov possono essere applicate ad un gran numerc r
situazioni' Esempi classici sono: jl susseguirsi àelle condizioni atmosferich= y
un periodo dell'anno in una parncolare- regione geogtaftca, l,andamentc, :cI
mercati azionari,l'estrazione di una cafta da in ,urt^^ da gioco, ecc.
ûiro"d,
Una catena di }larkor- r-iene risuali zzata mediante un grrtfr orientato,ossia :
un numero prefissato di "caselle di stato" (dette nlctf co[egate tra '),r.
attra\rerso frecce (dette ar;lti oriental) che determinuno i^ translzione
nodo all'altro.
i; Lr:
-Àd ogm freccia è associato un r-arore compreso tta 0 e 1 che incr-l .uu
probabilità di transizione da un nodo ad un altrà nodo, compreso se sres) r

perciò la somma delle probabìlità relaar-e aile frecce ,rs..rrti da un n,,,i *
sempre uguale a 1.
Linguaggi musicali 2Bg
Un esempio di catena di Markov è illustrato inFigtra7.25:
Figura7.25 Esempio di catena di Markov
Si passa da un nodo ad un altro in base ad un r-alore casuale ed al valore di

probabilità associato alle frecce uscenti da quel nodo; "essere sul nodo .t'' si
dice formalmente: "la catena è neilo stato .r/' ed a regime si dice che "la catena
passa da11o stato x allo stato-_1i '.
Al grafo orientato corrisponde una tabella quadrata di tante righe e colonne
quanti sono i nodi, che riporta ad ogni incrocio le probabilità di transizione:
A B c
+ff 0.25 0.3 0.45 0.0
+$ 0.45 0.0 0.55 0.t)
---------+ C 0.0 0.65 0.0 0.35
---------+ D 0.20 0.0 0.70 0.10
Flgura 7 .26 Probabilità di transizione della carena di Markov àt Figura 7 .25

290 Musica lnformatìca
Data una tabella predisposta con i valori di probabilità di transrztone, t\ t

sotto-programma che rende operativa la catena cli Nlarkov è il seguente: men
quin
Markov ( tab, n, statoIN, &statoOUT) L
{ pfo€
cerca=vero; gen(
cas=Random; / /genera4ione di un numero casaa/e compteso tra 0 e 1 c
ind=1; reali
sup=tabI statorN] [ ind] ; fattc:
inf=0; usat(
while ( cerca & & indsn ) do / / cerca salla riga di stafa
impr
{
if(inf s cas < sup) cerca=falso; f fseècompreso,Jinerinrca Ir
eLse / /altimenti cerca su/ successiuo
{ inf=sup; C'è u
ind=i-nd+1; e sPe(
sup=sup+tab I statorN] [ ind] ;
pfes(
Ì funzi
)
*statoOuT=ind; f f catttrttin i/ numero-stato frovato. L:
mecc
)
calco
11programma chiamante comunica a Markov la tabella, il numero degli stan cefto
(nodi) ed il numero di stato coflente della Catena. I1 sottopfogfamma Markov quest
risponde ttovando probabilrsucamente il nuovo stato e 1o comunica al M
programma chiamante al momento del rientro. sottft
Una possibile successione qenerata dalla catena di Figure 7.25 e 7.26, è It quest
seguefìte: ,pseu
un sis
dell'u
CDAABCB.\CD.\CDDCBA ''soffi
Se
Come si può notare, dopo una C non c'è mai una A e dopo una A non c . rlberi
mai una D perché nel grafo manca il collegamento tfa quei nodi ln quel-i.' dr nor
clirezione, cui coffisponde neLla tabella un valore =0 di probabilità c- rltri, t
transizione. M(
ìIa cosa sono ,\ B C e D? In prima ^st^nza potrebbero corrisponder. CeterI
banalmente alle note musicah in notazione anglosassone; ma più in genera,. .ia de
potrebbero essefe distanze interrallari, gfuPPetti di note, figure ritmiche, ecc.. .-leme
pef tofnare all'esempio d1 LOGO che disegna alberi e fiori, potrebbefo esser- .embt
"lofo stessi" r-alori probabrltsticl. LrflhzzeÍt per stabilire ad ogni chiam...:,. compt
ricorsiva lunghezza ed angolazione de1 se.Eîento disegnato.
IJna catena di Markov come quell^ appenà vista viene defìnita "senza
memoria", perché lo stato successi."'o dipende soltanto dallo stato precedente e
quindi senza alcunatraccia dei "percorso" fìno a 1ì eseguito.
Una catena così fatta, si dice anche che è "del primo ordine". Sotto-
programmi piu sofistic^t7 te^llzzano catene di Markov di ordine superiore che
generano successioni di eventi sempre meno aleatorie al crescere dell'ordine.
Carene di Markov e frattafi sono stati usati in miile modaLità negli anni per
rcalizzare composizioni algoritmiche. Questo non vuol dire che tutto sia stato
fatto, pefché è vero anche che scale maggiori, minori e diminuite sono state
usate migliaia e mighaia di volte, eppure st conúnua a comporre ed
impror,'visare sulia ioro base.
Infatti, alla fìne, quello che conta è f intenzione, f inventiva e la creatività.
C'è un'ultima cosa dire riguardo alla casualità controllata, che si è dimostratavn
espediente di grande potenziahtà espressiva. La funzione di libreria sempre
pfesente tn tutti i linguaggi di programmazione è (magari con nomi diversi) la
funzione Random che genera Ltn tl//flerl casaa/e tra 0 e 1.
In realtà bisognerebbe dire pseado-casua/e, perche la funzione si basa su
meccanismi che sfruttano certe peculiarità tipiche dell'architettura interna dei
calcolatore sresso, che pur garantendo equiprobabilità di tutti i vaiori, dopo un
certo numero molto grande dr generazioni, la successione si ripete... e pef
questo si dice pseudo-casuale.
Ma Ìa cosa più importante è un'altra: nel Paragrafo 4.8 dedicato alia sintesi
sottfattiva, si è padato di rumore bianco e di rumore fosa (Figura 5.21) in
questi termini: il rumore bianco è associato alTa generazione di numeri casuali
(pseudo-casuali) mentre il rumore rosa è dato dal rumore bianco elaborato da
un sistema di fìitri che opera un'aftentrazione di 3dB/ottava su tutta la gamma
delt'udibile (cioè -30dB su 10 ottave) ed è caratterizzato da una sonorità di
"soffio" più morbida di quella secca e tagliente del rumore bianco.
Se osservate i fìori di un'aiuola o di un camPo (tutti del1o stesso tipo) o gli
alberi di un viale o di un bosco (tutti deilo stesso Upo) non potete fare a meno
di notare che ciascun esemplare, pur essendo strutluralmente uguale a futti gli
altri, è singolarmente diverso dagli altri.
Molto grossolanamente si Può dire che il pfocesso di crescita sia
determinato per tutri dal DNA interno e che la diversità tra i singoli esemplari
sia determinata dall'intefvento casuale del piu disparato numefo di agenti ed
elementi esterni. Ebbene, come risulta da accuÍa;te indagini statistiche,
sembrerebbe che la Natura "prediliga" il tumore rosa al fumofe bianco come
componente casuale di intervento l21l l22l 1231.
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: :L --_ l
1',r:':
'tll;',,t:
-.:
,1.LU
]l i:-:-i
Interazrone
8.1 Dispositrvi di input e interfacce gestuaLi
8.2 Nlapping
8.3 Esecuzione e gestuaìità
Negii ultimi anni si è fatto un grande uso dei termini nultinedialità ed inleraltit'ità
in seguito al dilagante impiego della tecnologia informatica sulla miriade dr
attività umane che vanno dal lavoro, alle tele-comunicazioni, alla ricerca, al
gioco. Il termine multimediale assume molteplici connotazioni e viene usato in
relazione alla quasi totalità delle attività condotte con un qualsiasi apparato
frutto della tecnologia inform attca l1ll2l.
C'è da osservare innanzitutto che la pada multi-media è di origine latina, poi
re-importata dal mondo anglosassone; e inoltre, che il successo di questo
neologismo non è commisurato alla disctepanza tra etimologra e semantica del
termine. Infatti, se si intende medium nel senso di ueico/o di contenuto artistico, allon
multi-media non è specifico della tecnologica digitale perché già il Cinema,
l'Opera Lirlca, il Teatro deli'Arte erano e sono forme di espressione "multi-
mediali". E se si intende mediun nel senso di slrumento o attre6o, dal momento
che i diversi contenuti tta:ttati (fotografìe, fìlmati, testi, animaziori, parola e
musica, ecc.) sono tutti rappresentati in formato digitale, e perciò omogenei tra
loro, l'attrezzo, lo strumento, il medium che Li genera e li assembla è uno sa/o: tl
computer. E allora sarebbe più appropriato il termine mono-nedialità.
L'altra parola legata al mondo delf informattc^ e, più in generale, alla Unr
tecnologia digitale è interattiuità che viene usata nel settore delle Atd STCSSO
Contemporanee per designare sia una installaqione interattiaa sia una performance proprir
corrett
interaltiva.
Nell'istallazione interattiva I'artista utjltzza sensori elettronici di varia natura ciò
suoni
per coinvolgere le persone del pubblico, invitandole a scoprire gli effetti teattivi
sempf(
provocati dalla loro presenza attiva sugli elementi visivi e sonod che
An<
costituiscono l'installazione stessa: in questo casol'inter-aqione è parte dell'opera
pianofr
stessa.
èun
Nella performance interattiva, invece, è l'artista che interagisce con il fisicarr
sistema informatico per eseguire la sua composizione musicale, o più in comun
generale (per restare in finea con la dtzione corrente), la sua composizione
multi-mediale. In questo capitoio ci si occupa dellapeyformance musicale interaltiua.
Nella musica della ttadizione, di qualunque genere si tratti, suonare un brano di

musica r,'uol dire, nell'essenza, geflerare suoni con appositi "attrezzi meccanici''
controllati da una o più parti del corpo: bocca, braccta, mani e piedi. A questo
proposito Marco Tiella, nel suo ltbro L'fficina di Orfeo [3] dice che "...1a masica.
astratta per defniTione, si mateialiqa negli arnesi che traducono i testi masicali in suono." Figr
Le aziont attraverso le quali i suoni vengono generati, vale a dire le modaht:
con le quali vengono sceiti ed emessi e con le quali viene data loro espressione.
possono ar,'venire in maniera integrata o distribuita a seconda dello strumentc,
musicale in uso.
1)adc
con
Ad esempio, nel pianoforte le dita eseguono tn manleîa integrata i compin tfa
di selezionare una nota e di dade espressione; nella chttarca e negli strumenti ai
un1
arco i due compiti sono distribuiti rispettivamente tra la mano sinistra e l,
mano destra; negli ottoni (tromba, bassotuba, ...) sono essenzialmente le labbri 2) il rr
ad avere il compito di selezionare le note e di controllarne l'espressione; neg- effe
strumenti ad ancia (clarinetto, sassofono, oboe...) le note sono principalmenre tecf
stabilite attraverso combinazioni di chiavi apertaf cliusa operate dalle dita c- ,ì il se
entrambe le mani, mentre l'espressione viene controllata dai sistemi orale e i-p
respiratorio.
Uno strumento musicale tradtzjonale è perciò un "arnese compatto" ch-
propone, nelle caratteristiche costruttive della forma e delia meccanica, sia i' Ser
possibilità di generare le note musicali stabilite dal temperamento equabile, s:- lel dit<
l'adattamento ergonomico alla struttura del corpo umano per assicurarne i' ìenefa
reale usabilità e il controllo espressivo. Molto probabilmente, una civiltà aiieni ;iettror
potrebbe ricostruire la struttura e le funzionalità del corpo umano dall'anali'- c'fn I'u
compa;rata della totalità degli strumenti musicali.
lnterazione 295
Una specifìca azione effettuata su uno strumento musicale produce semprelo

stesso risultato sonoro, tant'è che imparare a suonare uno strumento \,-uol dire
ptoprio tmpa:m:e a coordinare le parti interessate del corpo per esercitare le
corrette azioni desiderate su di esso.
Ciò l-uol dtre che esiste una rrj:azione ilnl-a-ilnl tra Ie aztoni effettuate ed i
suoni ottenuti. Ad esempio, nel pianoforte la pressione di un tasto genera
sempre la stessa nota con intensità proporzionale alTa pressione del dito.
Anche una tastiera elettronica, che simula e ripropone le funzionalità di un
pianoforte vero, si pfesenta come uno strumenfo "compatto". Ma in realtà essa
è un sistema composto da tre componenti principali di diversa natura,
fìsicamente separati l'uno dall'altro e coìlegati "in catena" con protocolli di
comunicazione anche di natura diversa, come mostrato nella Figura 8.1:
generatore expander
di msg midi synth
Figura 8.1 Disposirivi e protocolli di comunicazione in una tastiera elettronica
1) ad ogni tasto della tastiera è associato un dispositivo che rileva la modalità

con cui viene premuto, tramite calcolo del tempo (e quindi de11a r-elocità)
tra il passaggio tra due marker successir,-i, che viene uttl:.zzata per llenerate
un messaggio NIIDI contenente l'informazlone dt key-number e ue/ociflt;
2) ilmessaggio viene trasferito tramite tnterfaccia MIDI ad un erpander che
effettua la sintesi per campionamerìto, per modulazione di frequenza o altre
tecniche;
3) ilsegnale digitale generato viene convertito in analogico e mandato ad un
impianto di amplificazione e di diffusione sonora.
Se nel pianoforte classico il percorso delf informaTione - relattva alla pressione

del dito sul tasto che si riflette sul martello di feltro che percuote la corda che
genera il suono - è breve, diretto e esclusivamente meccanico, in una tastiera
elettronica tale percorso è molto più lungo e più complesso, perché reah.zzato
con l'uso di dispositivi e messaggistiche diverse.
La divisione in tre elementi principaLi (Figura 8.1) su cui si basa l'architettura mu

di una tastiera eiettronica commerciale, fin qui definita "compatta", consente di fru
reahzzare un sistema "e sploso" composto da tre dispositivi realmente separati pef
ed opportunamente collegati tra loro: è infatti possibile assemblare sistemi ing
elettronici di sintesi sonora unhzzando dispositivi come tastiere-mute che
generano soltanto messaggi N{IDI ed expanderf ynth di una qualunque casa pse
costruttrice con modalità di sintesi diverse, come quelli prodotti in gran real
quantità in special modo negli anni '80 e '90. pat(
Oggi, in alternativa agJr expandet, è possibile wttltzzare un computer su1
quale attivare appl:,caztoti uitua/ expander che ripropongono "a software" le ri
funzionalità di un sintetizzàtore MIDI fìsico con il vantaggio di poter utjltzzarc
diverse tipologie di sintesi con la stessa configurazione cLi sistema come
mostrato di Figura 8.2:
tastiera midi
"muta" messaggi midi computer segn a I e 6r4t-lì ttoPurl" r't"
I
Figura 8.2 Sistema tastieta-muta/computer
In tutte e tre le situazioni (tasaera comPatta, sistema tastiera-muta ed

expander/synth, sistema tastiera-mute e computer) si hanno comunque sempre
le sresse possibilità creati-u'e ed espressive (ancorché ampliate con timbdche ed
effetti tipici deila tecnologia elettronica ed informauca) di queile offerte da un I
pianoforte reale: contesto melodicof armornco caratteristico delle dodici note istru
del temperamento equabile e reiazione uno-a-uno tra tasto e suono. I
A1 contrario dell'invito all,a rassegnazione che Dante f^ a "o voi che' ingr
entÍate",la tastiera del pianoforte (vero o simulato che sia) è invece un "portale seu
d'ingresso" che invita alia creatir.ità ed all'espressione nel contesto musicale de- liveli
moltepLici generi e stili della tradiztone, che potrebbe essere: infat
rilas,
pfo€
con li dadìci sòni egaal tenprati
StIul
puo' Eri /tr modtr/ar canli e armonie
brev
nelli diuersi itni e modi aruati
t
mesf
Un modo dir.erso e nuo\ro di intendere sia la composizione sia I'esecuziont Iram
musicale si ottiene inl'ece quando al computer r,'iene affidato un ruolo alfii' exPa
mediante programmazione operata attra\rerso l'uso di uno dei linguaq: IAC
lnterazione 297
musicali visti nel Capitolo 7. In questo modo si ha la possibilità di mettere a

frutto tuttalzpotenzialità creativa offena dalla composizione algoritmica ($7.4)
per generare strutture musicaLi in modo dinamico, controllate da messaggi in
ingresso generati dal performer tramite dispositivi, in prima lstanza, N{IDI.
Si consideri ad esempio il seguente algodtmo proposro in Linguaggio
pseudo-C (come in altn casi in questo Libro) tenendo presente che per rendere
realmente operativo tale algoritmo è necessario ricorrere alla defìnizione di un
patch di MAX/MSP o di una funzìone di SuperCollider, di Chuck, ecc.
ripeti
{
if(MidiIN(&Cmd, &keynum, &vel) ) uenfca che un tasto sia premuto
if ( Cmd==noteoN ) se i/ comanda è an NiateOll
for ( k=0 tk<4 i k=k+1 genera una successiane rJi 4 senitoni

.>è I
)
a paúire dalla nald del tasto premato

rN co MidiOUT(Noteon, keynum*k, vel) ;
attesa (0,25);
MidiOUT (Noteoff , keynum*k, vel ; ;
attesa (0,25) i
La prtma istruzione ripeti de11o spezzone di programma assicura che le

istruzioni del blocco { } di primo livello siano ripetute cicLicamente.
L'istruzione if (MidiIN(.....)) verifìca se ci sono messaggi ìIIDI in
ingresso generati dalla tastiera esterna (Figura 8.2): se c'è un messaggio (e cioè,
se un tasto è stato premuto) allora viene eseguito il blocco { } di secondo
livello dove viene verificato che il messaggio sia proprio un NoteOn; si sa
infatti che un tasto genera anche il messaggio di NoteOff al momento del
rilascio. Verificato che i'evento sia proprio quello di tasto premuto, il flusso del
programma passa al blocco { } di terzo livello che si occupa, mediante la
struttura di controllo for, di gerìerare 4 messaggi MIDI corrispondenti ad una
breve scala di 4 semitoni, ciascuno della durata di mezzo secondo.
Da notare le istruzioni attesa (0,25; che tempotizzano l'emissione dei
messaggi NoteON e NoteOFF provocando così una corretta esecuzione del
frammento musicale. Si può pensare che il progra;mma faccia uso di un virtual
expander attivo sul computer e collegato al programma internamente tramite
IAC (X.{ac-OSX) o Maple-VMC e MIDI Yoke (\Tindows) come detto in $6.5.
il tasto DO della 4aottava, corrispondente nella codifica

Perciò, se si preme \
MIDI al key number 60, f istruzione Midiour(NoteoN'keynum+k,vel) a frc
relativa al for con k che assume in sequenza i valori 0,L,2 e 3, provoca la Notr
generazione delle 4 note: Do=60, Do#=61, Re=63 e Re#=63. Se si preme iI lung
Fa# della 3a ottava (key numbef = 5+) la brer.e scala di 4 semitoni generata è: e dol
Fa#=54, Sol=55, 5ol#=56 eLa=57; e così via. Ir
Le quattro note vengono generate dal programma con lo stesso valore di l'atte
velocity dato al momento della pressione del tasto sulla tastiera. Ma uttltzzando 5x2x
anche questo valore come informazione per 1'algoritmo generativo, si ottiene e99
un ulteriore controllo interattivo al momento dell'esecuzione. durar
Si
moff
ripeti gene
da qr
if (MidirN(&cmd, &keynum, &veI) ) uerifca clte an tasto siapreruuto quesl
deve
if ( Cmd==NoteON ) se il comanda è an I{oteOl{
{
Lunghezza=1+ ( trunc ) ( vell 10 ) ; lungherya della scala
for( k=0 ; k<lunghe zzaik=k+I) genera una saccessione di n semitoni l-
{ dipendente dalla aeloci4t {
MidiOUT(NoteOn. keynum*k, vel); )
attesa (0,25) i i
Mid1OUT ( NoteOf f , keYnum+k, vel); {
attesa (0 ,25) i
Questa volta la prima istruzione del blocco di livello 3 assegna alla variabile
Lunghezza r1 risultato del calcolo I+veL/ 10 (valore infero senza decimah) e.
dal momento che Ia uelocity del messaggio MidiIN dipende dalla modalità con
cui un tasto viene plemuto e codificata con un valore tral e 127,luoghezza l
può assumere valori interi tra 1 e 13.
Questo r.uol dire che la lunghezza e la durata della scaletta generata daìr. AL
stfuttufa for dipendono dall'intensità con cui un tasto viene premuto e d,., tastiej
valore costante delf istruzione attesa (o ,25;. Ad esempio, premendo un tast r-irtu
rn modo che velocitv=75 si ha una scala di 8 semitoni della durata totale c- rtefaz.
0,5x8=4 secondi. pfecer
dimez
lnterazione 299
Volendo ottenere scalette tutte della stessa durata (ad esempio di 2 secondi)
a fronte di lunghezze diverse, occorre che il valore di attesa tra il NoteOn ed il
NoteOff (ed il NoteOn successivo) sia messo tn relazione al valore di
Ttnghezza, per cui nel programma le istruzioni attesa (o | 251 (dopo Note()n
e dopo NoteOFF) venÉìono sosdruite con attesa(1/lunghezza).
Infatti, se la scaletta è di 5 semitoni a causa di una velocrq. tra 40 e 49, aJJ.ora
l'attesa tra un NoteOn ed il successivo è 7/5=0,2 secondi e la durata totale è di
5x2x0,2= 2 secondi; se la scaletta è di 10 semitoni a causa di una velocitv tra 90
e 99 allora I'attesa tra un NoteOn ed il successir,'o è 7/I0=0,I secondi e Ia
durata totale è di 10x2x0,1=2 secondi; e così via.
Si potrebbe infine u lhzzare i1 NoteOff, generato dalla tastiera MIDI al
momento del rilascio del tasto che ha generato le scalette semitonate, per far
generare al programma una scaietta semitonata cLiscendente di B note a partrre
da quella nota e con velocity a diminuire per dare l'effetto dt un dininuenda.In
questo caso il livello 3 dei programma) oltre alf istruzione if (Cmd==6oteoN)
deve includere anche I'istruzione if lcmd==NoteoFF; e relativo blocco { }
if ( Cmd==NoteON ) se il camando è an NoteOli
if ( Cmd==\oteOFF ) se il comando è un NoteOFF

{
velocitY:ve1;
for ( k=0 t k<8 ; k=k+1 )
{
MidiouT ( NoteON, keynum-k, velocity );
attesa(0,1);
MidioUT (NoteoFF, keynum-k, velocity );
attesa(0r1);
velocity=velocity*0, 5; dimeTTa ogni uolta il ualare dì uelaci\
)
l
Alla variabile vel-ocity viene assegnato il valore di vel- proveniente clalla
tastiera e u ihzzata per generare 1e note della scaletta semitonata discendente. In
virtu del parametro keynum-k nelf istruzione Midiour(Noteon. . ) ad ogni
iterazione viene genenta 7a nota di un semitono piu bassa dspetto alla
precedente; inoltre, in virtu del parametro velocity che ad ogni tterazione
dtmezzz il suo valore con l'istruzione velocity=u'.1o" iLy / 2, che assegna a
se stessa la metà del valore corrente, I'effetto acustico/musicale rs:

quello di una scaletta a sfumare in "forchetta" ) come da simb, . ,lnur,
espressione del pentagramma.
In questo esempio sono stati considerati soltanto i messaggi di \ r:'

NoteOff; c'è da osservare, comunque, che è possibile utiltzzare r---: rllIllr illlplill
messaggi, come ad esempio, e primo fra tutti, il Control Change gen-:;l l$|nllrîmfilril,,l I
grzn prte dei controllori MIDI reperibili sul mercato in diverse ::'
Inoltrè, è possibile fare uso di altri dispositivi e sistemi di input che : =:,-
sono stati teahzzats per il settore dei video giochi e, più in generale.:.
di Ricerca, a livello nazonale ed tnternazionale, dove ci si occupa d-i :
music e di interfacce uomo-macchina. Si tratta di sistemi e disposin-. - - ''
grado di generare informaziont a pattsre dalla gestualità de1 corpo um;:l
Per quello che riguarda la generazione del suono, poi, oltre a.'1--..
expander MIDI rcah ef o virtualì, è owiamente possibiie inventare e :.
a livello personale sia algoritmi di sintesi (Capitolo 4) e di elabou ,r,urr
suono (Capitolo 5), sia "meccanismi" di composizione algoritm-rca --ril
l'uso dei linguaggi di programmazione musicale (Capitolo 7).
Lo schema di Figura 8.2 che mette in relazionq attraverso il ruo|: ;
computer, i messaggi generati dalla tastiera MIDI e il dsultato mus-.-:
perciò genera[zzato con quello di Frgura 8.3 che illustra I'ess.:-:.
stramentario informatico usato nelle performance a controllo interattir-o:
r
illlllln
rrtitiittl u:
modello segnale audio-, a'.

rlllrll
dispositivi di di sintesi lillllllfilr
rilevamento /nessagg/
gestuale composrzrone ,ilil1
algoritmica
Llllrl
Iilll
Figura 8.3 Lo strumentario musicale informatico
Le informazioni provenienti da un controllote (definito anche ;.

ri/euamento gestua/e o sistena di ri/euanento gutuale del performe:
urìlizzate in tempo reale dar programmi attivi sul computer per rntl:-:.
la composizione algorrtmica al macro livello degli eventi, sia gli : r
sintesi e di elabonzione sonora (micro Jivello), anche in moc
attraverso la composizione algoritmica stessa.
lnterazione 301
defìnito ruolo attiuo del computer

È proprio in presenza di queilo che è stato
del tutto nuove' U dtf 31:
che sì aprono po.rtUiiia t'*tit" ed espressive
nuovesonoanchelemoda]itàdiintendereprocedure,prassieconvenzloil
relative alla composizione, alla
conso[date ,.el]a mosica della tradlzione ecc'
all'esecutote'
ffascrizione su pentagramma, ail'esecuzione'
1o meno tre punti distinti
A questo prop,,,il va osserYato che ci sono per
di input, 2) napping e 3) neta-
da prender. ir. .o,rrìajtut on , 1) rliryositiui
,ir)or;7;onr, che sono argomento dei prossimiparagrafi'
8.1 Dispositivi di input e interfacce gestuali

all'inte r.lztone costituita dai
Una prima categoria d-i apparau atd : -?T"'
musicali elettronici
di stfumenti
controller MIDI che diverse case costfuttrici
hannoviaviarrnlr,t'u'oedimmessosulmercato'Primafratutte'latastreratipo
pianofottedotatadisensorrcheri]evanoiavelocitàd.ipressionedeisingolr In
tasti, e di solito con altri sensori per-il bendèr e 1'after-touch'
dalla
"q,-t'poggtuo
seguito sono state i"íi)tn" dir.erse
tipologie ii d]tf:Yti"r drfferenu
tasriera in grado di generare rutta
la messafgìsti., *]o^t-:ttfavefso I'uso di
petcussione' touch-pad' ecc''
pulsanti, manopole, ?tt"o'i a slìtta' se"sori"ai
digitare controller midi come parole chiave
denominati controlp*iil. i suft-ìcrente
oit.n", e tnformazioni ed immagim su
su un browser di ricerca in rete, p.,
que:u d.ispositivi di input'
sono statl r(:altzzaa negli anru
Parallelamente u qoesu prodotti commercial-i'
,80 e ,90 anche ,r.rÀ..ori'drsposiuvi e sistemi originali di input - sPesso
1n
mercato di
modo prototipale t"-piari,nici' gr?.,1: a[a àisponibilità sul
"Ji" ed elettro-meccanici' che va sotto i-l
una vasta gamma di componenu elettroni"ci
nome di sensoristica -
À ìrrfor-urioni telative alla presenza ed
^út;l^rilevazione
ai movimenti del corPo umano'
Talicompo.t..tti'o"ostalsuttlizzatiperproge'lÎtt:r.eahzzatedispositivie
sistemi originali denominati inte(ane
grrtroi;. {"ela di-inventare e realtzzate
unàttività altrettanto.perseguita di.
nuovi dispositivi diint rution. è ,tut"i.rfatti
quella di realtzzar.^'-"à.fft ed algoritmi
di sintesi (Capitolo 4) e lìnguaggt
musicali (CaPitolo7)'
Letecnologiesonoquelleaìlizzatenelsettotedelcontrolioautomatlcoe rilevatori di
robotico: f^ggl infraróssi, sonaf, onde elettro-magnetiche,
pressione .a .rû"i^rJ""" di immagini
in tempo reale. vengono qui riportau
alcuni tra i moltr ilrp**- e sistJmi
,rnlt zua negli anni nei vari centri di
soltanto autoti e cafattefistiche
ricerca a livello ini.t"tnrio.tale, indicandone
principali, e rimrrni.indo i leirore :,Ld una ptu approfondita anaLisi attraverso

una ricerca in rete deiie oucbhcazioni apparse su riviste ed atti di congresso
spectalizzatt, ed imm,rsrni e r-ideo-cìrp che ne mostrano le funzionalità'
Primo fra tuttr r-e ricorclrto iI -\erluential Drun (seguito poi dal Radio Drun)
che N{ax Nfathervs rellzzo ilssieme a Curtis Abbot, consistente in una ta-"'ola
fettangolafe percuottbrle con bacchette di legno in grado di genefafe
informazioni relatir-e alÌa posizione x-\r del punto ed alf intensità di battuta.
The Hands, reahzzaro dal \Iichael \ff,hisl'icz dello STEIM di Amsterdam, è un
congegno antesignano del Dara Glor-e, in grado di generare inFotmaz.joni da1
movimento delle dita e dalla rotazione nello spazio delle mani.
Un caso particolare è quello costiflriro della hacchetta del direttore
d'orchestra, in inglese bdtr.,rt. Esistono per lo meno 4 differenti r.'ersioni
realtzzate indipendentemente 1'una dall'altra in differenti centri di ricerca:
ìIar llathews e Robert Boie nel 1'987, era in grado

Radio Baton, reah.zzata da
di misurare la posizione nello spazio di due bacchette contenenti
trasmettitori radio rispetto acl una superfìcie ricevente.
Lightning Slstem, prodotto commercialmente da Donald Buchla, usava led a
infrarossi per misurare la posizione della bacchetta, con output MIDI
programmabile secondo i mor-tmenti dell'esecutore.
Dtgînl Balon, reahzzato da Theresa }larrin al MIT N'Iedia LaIt, ulu)tzzava
accelerometri per individuare la posizione nelio spazio e sensori dt forza
sull'impugnatura per controlli r-ari,
Light Batan, real:.zzata da Paolo Carosi e Gnziano Bertini Presso il CNR d1
Pisa, usava una telecameta ed una scheda di digtaltzzazione video per
rilevare la posizione bidimensionale della punta della bacchetta da cui
estrarre parametri relatrvi alla traiettoria e a1la velocità di movimento.
Diversi sistemi si basano su sensori a luce infrarossa. Palru l)iae è un

controller rcaltzzato presso il CNR dr Pisa (1998-2004) che uttlizza un insieme
di 24 sensori disposti su un supporto planare, i.n grado di misurare distanza ed
inclinazione su due assi del1e due mani dell'esecutore.
Recentemente è stato messo in commercio il disposinvo Leap in grado di
ricostruire I'intera forma della mano in modo molto preciso e feattivo.
Altri sistemi sono basati sull'anaLisi in tempo reale di immagini provenienti
da una telecamera ed opportunamente digita)tzzate: BigEle, realtzzaio allo
STEIM di Amsterdam e EyesV/ei;, de1 Drpartimento di Informatica N{usicale
dell'Università di Genova, sono due sistemi per l'estrazione cli informazioni dr
controllo dai movimenu della figura umana.
lnterazione 303
costituita da
Eyes\\èb e una pìattaforma gratuita'e aperta
In patticolare, in
nll'^.qLriririoi. . ell'analisi di immagiru
ootenri librerie di oggeru dedrcau da telecamera'
uno spazio di ripresa
L:;,;.;;;i'ngr*-,r-,"ane a''inrerno di il y::;:':2t la Nlicrosoft ha
A [vello commerciale va segnalato {t:O-"i* è in grado
a5u1 X-Bo"' questo <Jispositivo
prodotto, in origine' itiu'-ii"u" lìno ad un
"e tì'tmmitero" J utn personî '(anzi'
di ricostruir. lu '^gt-a riut""a c1i funzioni scaricabile
massimo di 3 p"..;;;^0.:
u1::i;'.;ì',.i"^
dallarete'ingradodigenerare.rurtele,,'ro,.u"i""lrelativeallaposizionedei d'az\one
sinsoli arti della pefsona (o deile
p..r,r.r"j in movimento nello spazio
o'
,r;-?i-"nti"nale di Frontc al disposiur
Esistepoilaptaticaofmajconso]idatadel..fai-da_te',rivoltaal]ra
t Ottt-:ii[^l:-lu'iL"t t'nelle pir)
realtzzzzione di interfacce gest'raLi-tlt'g*ni'
alla disponibilità
performance inierattive , grazie
disparate situazionilr.rot.'ai
sul mercato at .rrrì''ìj;r;; ;;-,
d, ,"nroristica , Értto prezzo (senso'
e dr dispositivi di
temperatura, di mo\'lmento' ;";;ttttne' ecc')
dist^nz^di
.onit"ffo basatr iu eiettronica digitale'
Tratlntl,irpi"o.nolareed.utsJvzatoè-ARDUI^Jodiproduzioneitaliana pet la
a"i .ìi" rài, o, ni lt.(f,;ma open-source
che, come ,".t,u tnPp'ffiì*iî. tli senplire rrtili4ry' S\
4'ssibìli'"e
pr0t0/ipa40n, "1** programmebile da
infaru di una scheda basata ,,
't'tr'niP')'Ùb'::";;:':'")'';;'ìi'' nitrocontrollore
tratta
ti^",otori
"J
.,Tn::il": ai quali è possibile
ffi,?ffi,:tttdr.senson' e dianaiogico/digitari
convertitori D/A che consentono
l. dit'""Jti!-ologie
collegare
di controlia,. ai'pl'iL'i Jstetni
t.,tt i-Éó' mototi ecc' Una vastissima hbreria
drfunzioniscritteinCconsente|areahzzazionedisistemiautomatlcl
'"?:[:] di dispositivi dedicati esclusir-amente
T:-i"it";flil'"1i,1*",,^
musicale
alf informatica n -. - r. che ricevere tn
[5] ^r^^ è in gtado
À
un esempi" è'.;;;*to da E,obodl sensorBax

sensori di varia îatvrz- e di
generare uno
ingresso L"gtuii u"îi*t: *
,,L"*ng di Àessaggi MID| corrispondenti' da uÍsl:'zzare:
non è p'og'u-Àubilt t1,"^l-t:sempì.ice chiatarra' e' il't
Questo disposiíà con spinotto^',?tn "0"
vari sensorl ,i to"""it""" a'Stt-'otBo"
SensorBoxgt"t'u'-t'saggiNIIDIchevengoÀoinviatialcomputertramlte
*..it?.i:.Y;; da qualunque patch o
possono .o:ì essere útrhzz^t
l'"g"^g;;;*it^ri uax' PD' SuperCollider' ecc'
composizio n"'ìh"u'a con i
8.2 Mapping Unz

modali
Cor
Tutta la Musica dell,a tradizione si fonda sulla relazione uno-a-uno tra zzioni compc
esercitate sugli strumenti musicaLi e suono prodotto, che riflette sia la grafìa del causa r
pentagfamma sia l'alfabeto delle dodici note del tempefamento equabile. nell'alg
Inoltre, proprio perché gl-i strumenri musical-i sono attrez zi meccarttci e proprio creativ,
perché la generazione del suono dipende dalle cantteristiche fìsiche dei
materiaLi ualtzzatt per la Toro rcaltzzazione,le sfumature di colote timbrico e Ia
n
compc
pronuncia di note singole e di intere frasi musicali dipendono dalla diretta e
sempli,
meccanica interazione tra corpo umano e strumento.
diventz
Quando un musicista esegue un brano musicale leggendo lo spartito, ma sup
oppure a memoria, oppure impror,'visando, "esegue" simultaneamente per lo
Nor
meno due procedare, che nel gergo informatico si dicono processi con-correnti:
quella più propriamente musicale melodico/ritmicof armonico e quella più An:
propriamente fisiologica che mette in funzione la muscolatura delle parti del a17'argc
que11o
corpo in contatto fìsico con lo strumento.
I'imple
Lo stfumento è per l'appunto tl. mezzo con cui il/la musicista dà vttà à17^
musica e, anche se può sembrare banale sottolineado, si ossetva che i due
processi, il fluire della musica e l'attività neurofìsiologia, accadono in un
"olismo zeni.co" "dentro" di lui/lei.
8.3
Qui la sepatazione tra musicista e strumento è netta' Ma nel "nuovo
strumentario musicale", come illustrato nella Figura 8.3, i dispositivi che
costituiscono I'interfaccia fia il performer e il sistema informatico non Nel c,
vengono coilegati direttamente ai generatori sonori elettronici: tn mezzo c'è tl dell'att

computef che interpreta, in funzione di una oPpoftuna Pfogfammazione, le brano
linguap
infotmazioni provenienti dai sensori per generare segnale audio.
talt alp
Il programma attivo sul computer, come succede nell'esempio di apertura di tradurr
questo capitolo, legge i dati provenienti dai sensori e h uttltzza per controllare
contes'
gli algoritmi di generazione sonofa, creando oppoftune corrispondenze tfa stfuttu
aziori ed eventi musicali. Il termine napping indica infatti la possibilità di linguap
configurare dinamicamente le modalità di coliegamento tra i dati provenienti
proprir
dai controllori esterni ela generazione del suono veÍ^ e propria, come illustrato
nell'esempio delle scalette semitonate. ils
perfon
Questo modo di mettere tn relaztone i gesti dell'esecutore con gli algoritmi caratte
che generano strutture sonore, si riflette anche e sopratfutto sulle modalità
rispett<
compositive di un brano musicale, perché in questo contesto il perfomer non
coesist
"suona uno stfumento" ma piuttosto contro//a una meta-coruposilione attfaverso i
musica
dispositivi di input il ptogtamma di mapping stesso che definisce il concet
meccanismo algoritmico è la composizione musicale.
lnterazione 305
Una meta-composizione è una composizione musicale reaTtzzata con le

modalità della composizione algoritmica.
come conseguenza della presenza del mapping, al termine meta-
composizione si aggiunge queilo dt meta-stramento che evtdenzia la relazione tta
causa (il gesto) ed effetto (il risultato acustico-musicaie) mediata dalla logica
nell'algoritmo di mapping, di l-olta in volta implementara rn modo arbjtraiio e
creativo.
il concetto di mapping rende indefiniti i confìni tra srrumenro,
composizione ed esecuzione, così netti invece nella situazione tradiztonale. La
semplice relazione uno-a-uno tra azion:. sullo strumento e suono generato,
diventa ora unl-a-molti, malti-a-mo/ti se non addirittura, in modo poco-formaie
ma suggestivo, molti-ad-algoritno.
Non è facile formaltzzare il concerto dimapping.
Anzi, a giudicare dai numerosi scritti esistenti in letteratura intorno
all'argomento, sembra proprio che non sia questo I'obiettivo ma piuttosto
quello di individuare espedienti, metodologie e strategie di pratica utilità per
l'implementazione di algoritmi di mapping t6ltTjtSj.
8.3 Esecuzione e gestualità
Nel contesto del nuovo strumentario, un brano musicale è il risuitatcr

dell'attività di due momenti distinti: quello composirivo, durante il quale 11
brano viene definito in termini di algoritmi implementati con I'uio dei

linguaggi musicali descritti nel Capitol o 7 , e quello esecutivo, durante rl quale
tali-algoritmi vengono controllati artraverso l'uso di dispositivi in grado dr
tradurre aziont gestuali in appositi flussi di informazioni numeriche. In questo
contesto, dunque, una composizione musicale viene prepatata rn t..-i- di
strutture acustico/musicali e di strategie di mapping implemenrare con I'uso dei
linguaggi musicali, conrrollare poi dal performer durànte l'esecuzione \:era e
propria.
Il genere musicale che piu di altri "somiglia" a questo approccio alla
perfomance di musica elettro-acustica interattiva è quello della- music a jazz,
càr^ttefizzata dalla praúca delf impror,-visazione con peculiarità distintive
rispetto ad altrt generi musicaLi. L'arte dell'impror,wisazione presuppone la
coesistenza nella stessa persona di piu componenti: la conosc enLz teorica della
musica, la padronanza tecnlca dello strumento, un frasario posseduto a livello
concettuale-musicale e soprattutto pratico-strumentale.
Il
processo dinamico che porta all' lmDro\,.v1saz10ne buo essefe considerato Nel
tl
come il coordinamento simultaneo di cueste
-1--"-* comoonenti come mostrato in interattir
Figura 8.4: tenendo
perform
Qri,
concetrL
@
/ry
llustrat,.
rílbt."il
\
x
,rprrAr""----\
strumentale/
I -
azioni sullo
strumento musicale
Figura 8.4 Componenti e flussi d:.informazione nell'improwisazione iazz
L'assolo impror,-visato viene creato in maniera estemporanea come line;

melodica che si adatta momento per momento all'accordo della succession-
dello schema armonico del brano musicale.
Oltre ad una indiscutibile tecnica strumentale, è necessario che il musicist: F:r9,,1
jazz zbbia un bagagJio di frasi originaLi ef o tratte dallatradtzione (patterns) cht

costituiscono il lessico del jazz, opportunamente pronunciate con le pecuLiarin
del linguaggio jazzisttco: swing, arúcolazione (ghost-notes, slur, ecc.).
,:-
E necessario che il lazzista abbia una soLida conoscenza della teoria musicai;
(solfeggio e armonia) e cioè delle varie tipologie di scale ed accordi (maggioi- :.1 -
minori, diminuiti, ecc.) e delle fìgure musicali (minime, semiminime, crom-"
terzine, ...) e come esse si combinano e si adattano alle varie situazior:
armoniche e ritmiche.
i:'
Su ogni situazione armonica (accordo) della progressione del brano eseguit,
è necessario adattarc andamenti melodici prelevati dal frasario o, meglio ancor-
l
inventati con creatività sul momento e collegati in modo organico.
Infine è necessario essere "sul tempo" e "sul tem " insieme agli ahr ,. Íl
t"
musicisti del gruppo, tenendo in considerazione il feedback sonofo globale.
lnterazione 307
rsiderato Nel caso dell'esecuzione di una composizione algoritmica a controllo

strato in interatfivo, Ia strtrttvr^zione delle componenti della Figura 8.4 viene ridisegnata
tenendo presente la coesistenza det due "sistemt" contemporaneamente attivi: il
performer e il computer.
Qui, le varie componenti, con alcune trasformaziont ef o duplicazioni
concettuafi ed operative, vengono drstnbuite tra performer e computer, come
illustrato nella Figura 8.5.
)
nusicale
creatività
esecutiva
lzz
slstelna
muscolare
re linea
arti e interfacce
essione
usicista
Figura 8.5 Componenti e flussi di informazione nella performance inte rattiva
"ns) che
:uliarità
Le componenú competenqa masica/e e programmatiua e creatiuità campositiua si
rusicale riferiscono alla fase durante la quale viene definita la composizione rn termiru
rggiori, di materiale sonoro, strutturazione algoritmica e loro modalità d'uso
cfome, (mapping).
u.aziorrj Tutte le altre componenti si riferiscono invece aI momento della
performance, dutante il quale il computer esegue il programmaf composizione
seguito ed ii performer agisce sulle interfacce gestuali per generare le informazioni che
lncota) controllano la composizione sulla base delle regole di mapping predisposte.
E pertanto necessaria una fase di training per memorizzare cosa e quando
'li akri fare determinati movimenti ed aziont. Difficile pensare infatti ad una "parútura
Lle. di gesti" che presupporrebbe uno standard di riferimento (peraltro inesistente)
in un contesto dove i1 sistema di input non è standard e la composizione è di

fatto un meccanismo algoritmico di mapping odginale messo a punro per una
specifìca situazione.
Si può tutt'al più pensare ad una serie di appunti che il compositore può
comunicare al performer (che spesso sono la stessa persona).
E vero che "tutto" awiene nel computer, perché il computer è stato
programmato e preparato durante la fase di composizione; ma è vero anche e
seprattutto che niente accade se non opportunamente controllato dal
performer al momento dell'esecuzione.
In questo contesto \a performance si configura come esecuzione
estemporanea che lascia spazio all'improwisazione, esercitata all'interno delle
possibilità operative prcparate al momenro della composizione algoritmica. E
in questi termini che Ia performance interattiva "somiglia" alla pratnca
dell'impror,.vis^zione jazz; esecuzione estemporanea sulla base di "materiale
musicale" preparato.
E se nel jazz tll materiale musicale risiede nella memorta e nelfa pre;ttca
strumentale del musicista, nella performance interattiva con sistemi informatici
risiede nelle strutture algoritmiche attive sul computer.
Un ultimo aspetto importante è costrtuito da17a gestaalità del performer. Nei

concerti di musica eseguiti con strumentazione tradizionale, la postura e la
gestuaiità di un musicista è conosciuta dall'esperienza e dalla tradtzione, perché
tipica e obbligata dalla forma e dalla struttura meccanica dello strumento usato:
si pensi a quanto sono caratteristiche quelle del pianoforte, del vioLino, del
flauto, del sassofono, del clarinetto...
Durante l'esecuzione musicale, l'attenzione viene focal:,zzata pir sul
contenuto musicale che sui musicisti, tant'è che è normale ascoltare musica
anche senza vedere i musicisti che la suonano come succede di solito quando la
si ascolta con i sistemi di riproduzione (altopa:i:ll,antr e cuffie).
In una performance di musica elettro-acustica interattiva, invece, la
componente visiva è di grande importanza proprio perché vengono usare
interfacce e gestualità insolite ed originali. In questa nuova situazione il
pubbLco pone attenzione anche alle rrlazioni trala gesrualità del performer e la
musica generata.
La gesrualità è quindi un ulteriore elemento che costituisce novità nella
pertbrmance interattiva con sis temi informatici.
Qur ruente è scontato. Ed il pubblico, oltre a fruire il risultato musicale.
r-uole capire ie "regole dei gioco" in quanto esse stesse fanno parte della
pertbrmance.
lnterazione 309
di ,\llora è importante che il compositorefperformer pianifìchi una ben

precisa successione di differenti situazioni gestuali e musicali dalle più semplici
alle pru complesse, che abbiano al tempo stesso valenza artistico/narrattYa e
auto-esplicativa delle rclaziont tra azjoti e risultato musicale.
Interfacce originali, mapping, composizione algoritmica e gestualità
to cosdruiscono la veta nuova frontiera creatiYa della musica informatica.
l.rl
]L
Ie Riferimenti
E
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Ui
lel
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c.1
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Introdvztone

-; nostra musica, così come ra conosciamo nel complesso delJa fotmakz_

te -!tàbeto larino'r.nrn npporrarvi ulreriori modifìche.

Ma quando nel X\III secolo si cominciò a costruire srrumend musicali dalla

nuovi espedienti e mezzi dt genetazione sonora: gli strumentt ttadizionalt 11-lt-

L'elettronica ayeva di fatto partorito un nuovo "strumento musicale" e dato

Grazie all'immissione sul mercato di sensori di varia n^tura (presenza,

T:idtzionarmente si fa risalire l'inizio della storia della computer Music agli

I computer deil'epoca avevano capacità di calcolo encora molto Jìmitate per

L'acustica è la parte della Fisica che si occupa del suono e ha un dupiice

Fondamentalmente, cio che caÍatrerrzza un :'i .- -: *i-l Punto di vista

metallico, ecc., con catattetizzazioni del rurro solgerd.,'e e decisamente 11,,,

sfuggenti ad una classifìcazione di upo tìsico-rnaren:uco. Esistono tuttavia

È p.r questo motivo che la frutztone di musica e tortemente dtpendente

Figura 1.1 Yisudtzzazione del suono

La leva è incernierata in modo tale che piccoh sposramend da un capo si

aspettare che la membrana cominci ad oscillare rn ''srmpaua" con la sorgente

Chades Cros (poeta, inventore e scrittore francese, 18+2-1888) basandosi sui

Ma fu Emile BerLiner (1851-1929) che, sullo stesso princrpio dell'incisione di

Se rcaizzare il marchingegno di Figura 1.1 risulterebbe piuttosto laborioso, più

Si tratta infatti di trasmetterelevtbrazioni del fondo del bicchiere di carta di ltìiil

del fondo-microfono al fondo-altopadante a77'alffo capo del fiìo. lll ll lrr

sono invece rea\tzzatt con membrane di metallo o materiale plastico che in

-:-rparlante. Quello che viene trasmesso è esattamente la "versione elettrica" di

i prossimi paragrafs. dguardano tre concetti matematici, la sinusoide, la

Figura 1.2 Pendolo e sinusoide

che pendola wiene ltf

vtsualtzzatodult" ,.in t,". clatz da]lasabbia '1flil1,

"fovesciato" dr['à". p*i,"^ si sa che spostando

lega la lunghezzadei pendolo alla durati

Dalla Fisica si sa che la durata dell,oscillazione,

Figura 1.3 Divisione del cerchio in 16 paru uguali

Figura 1.4 Angoli in radianti

inoltre che i 16 punti del cerchio lasciano sur

Figura 1.5 Costruzione qeome:rlc.l ;l'i-'1 5111-lr-llde

Giàsivedecheipuntiinsuccessione "disegnano un:ì ''itrt Ll-riililszidd/e,che

Figura 1.6 Cerchio e sinusoide

La cosa interessante del processo di divisione che aumenta sempfe di piu

prouocaie s/./0n0. Tuttavia nello studio dell'Acustica si la continuamente lllllllllllr\rrl Lllill

Nel Paragrafo 2.1 verrà ripreso l'argomento della sinusoide esponendone

ché cio che catatterlzza ùn suono è, in prima lsfa,nza, la sua alteTTa

I.3 Ftequenza e perrodo

frequenza = numero di oscillazioni al secondo

:;selle fino alla ó4-esima, e cioè: 1, Lx2=2,2x2=4,2x2x2=8,2x2x2x2=I6, ....

La misura "lJneaÍe" del tempo e :.i - : ,:,-:t. --: -t realtà vera è

se 23=B e 2a=1.6 si ha che 23,5-=9,5736.... l' =I

se logz(8)=3 e logz(1ó)= 4, a)).ora 1og:(1 1 l=3.+59.... k,-:-- - 5 =-1.9...

Curva esponenziare e_ curva rogaritmica sono

calcori di prose*o con ir.regoro'.;i:;i;;;.;;i"';* "# 1

Per quello che quì. ci riguarda, il

Tuttavia, se si misurano le irec'.-:i--r: -: - :.: -:ra la distanza

11 nostro appar-to udrtrr-o risp,,r:.' .:- . ,..:- ,: .. .,-:::--e per quello

Sarà questo l'argomento del Pr:.,::..- - - -:. ' -:-:-:rSilà Sonofa e

Ma se l'oggetto oscillante è unr iir::,, - ,---- :-.,, J rj.ì iesa, allora il

Supponete ora di lanciare un sasso in un punto qualunque della super{icie

La velocità di propagazione dell'onda dipende soltanro dalla densità

Se addirittura la superticie de- L r:: ì -:::*.: ,.- .rna lastra di

il sasso owiamente non atfondere rra :,,:- :: -. :.- -- -- '..1-:rì-nte un'onda

Spostiamoci allora in un Teatro d'Cr:.:-. ,. . --.-:.. - . r :r-:: - -r-6 ordini di

campanello (supponiamo in pl::.,r - :-:-- - -: - ::-:: :. ' , SentOnO: il

racchiudetela nell'altra mano: -r:n:- --r.:--:.--:..:,: :-. , lentamente

succede alla perturbaztone che si Sl-rr.-: -- :::.: :.:- ì

clelle lenze dei pescatori, la riler-ano e -.. :-:c-:': : ., - :- :

calcori di proseo con ir.regoro'.;i:;i;;;.;;i"'; "# 1