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Introdvztone

-; nostra musica, così come ra conosciamo nel complesso delJa fotmakz_


:izione gtafi'ca, grammattcare e sintattica
e sopratfutto nèila pruralità
dei generi
delle composizioni, ha una storia
relativamente breve e .,1, ,,u
:;t"" #::r?
:..--rrarive . ,.,,.*'.ìl'f,,uut,:r*"*;,*1,'"',l""'ji11?":tJ",l"Hî*hl*i:;
:-:.ica si basa su strumentazione meccanica
sofisticata pet Ia crn rcakzzazione
: i:'ìto necessario u1 suppofto scientifico
.a{eguato e tecnologico. Tra Ie artt
--=:'iche, la Musica è infalti qu.uu'Jh" maggiormente
vede legara ra sua sroria
-: storia del pensiero scientiàco e derla tecÀologia. r,
: r gli sffumenti -,,ri.u soprartutto si fa
-::ezze, nei principTlr:.'i.che,.proprio perché-*arnesi -...r.i.i,,, nelle loro
i fvnzionalt'" n.11. modalità d,rr.o ,o.ro fl risultato
i ' rplesso di conoscen ze derperiodo der
storico .rr. ri rr^ g.".r"ra.
storia della musica è anche ra storia
tr-a
degli strumenti musicari.
pensare che ra musica sja nataagli
albori dera civiltà come
-^u-:ql"evole
rsDresslone spontanea e cotale delle pdme
associuzióni tdbali e che nello stadio
l':ccessivo del|evoruzione sociare
deile antiche civiltà i.rJo-."ropee
ed orientari
'n:bia
'issuto
per lunghi ,..oli ,rrr"ì.r" ror,,,n .rirr..rriur.-iur^tt rirr^ta
rr-lizione oraie ed àssenziarmente regata u11a darJa
ú*:rra nella quare era sicuramenre figara-J"la.rror. finterprete;
.&,'pr.ru anche quela di inveniore e
ci-:Tuttore di strumenti musicali che per
questo non ar,,vertiva la necessità
ur: qualsiasi sistema descrittivo . d.i
t rr.riiti.ro
\ella culrura occidentare, le prime testimonianze
ur '''ica dei greci i quali, t.pp.r, di scrittu n riguardano Ia
ir -uoi.r, rudimentale, definirono
dc. -I note della ..utu- .oàia.^;
;;;^- ez3o-
l,altezza
di r.g* ,i.rr. aú dil),arfabeto,
F:;',llî,1J":i, jTff 'r:gil ::',:::::ari che,i'e..;;;",,11,m n"[s,,
=.:ni che sempricemenre r"rr,r",-l:",?:ti:lr:::Tr::;.'.iTfr;:X;,?
rn:

te -!tàbeto larino'r.nrn npporrarvi ulreriori modifìche.


\el Medioevo, tta ed i,r X secolo, odone di cruny
cerco di definire
'IX e, riprenden a" t^ioa-ii;;;#,
mrr;iio Ia notazion i-..rrg
wiltzzòre prime
er:.re dell'alfabeto daila A aili G, rutr,ora
in uso ,r.u?Ài.ologia musicare
unq: rsassone' I nomi dele
note in uso .r.il. li.rg.r.
nu :ardi con Guido d'Arezzo,
-orn.o- benedJttino";;;;;;il;; tra
nacquero poco
ìr X e lxl
uc - -o, che utjltzzò Ia prima sitiaba
deria prima strofa d.1il;; a San
Giovanni
2 Musica lnformatica

di Paolo Diacono: L/Tqueant laris - REsonare trbris - -lfil: gesiorum - E4muli - _lt
tuorum - -lOI-ve polluti - LAb\l reatum - Jancre _foh:res. \el 1600 I'Ul _-(
ancor in uso in Francia, in Italia diventò DO ad oper:r C Gior-:n Batrista DOn1.
E dunque, nelle epoche precedenti a quella dell'Il,unrusno. quando cioè la
matematica e la meccanica erano ancora ad un hr el,o ele nentare e la fisica
cullata in un disadatto modello aristotelico, la tbrmar:zzrzrone deLla scrittura e
gli strumenti musicaLi erano altrettanto elementari: il sisrer,ra di riferimento - -:-
musicale era costituito dalle 7 note della tradrzione grec-'.. ben consonantl tra
loro perché legate da rapporu aritmetici elementari '1.6 .

Ma quando nel X\III secolo si cominciò a costruire srrumend musicali dalla


meccanica sempre più sofisticata, ci si accorse che nel corso del tempo il
numero delle note era lentamente e gradualmente ''cresciuto" da 7 a 1.2 e che
esistevano delle incongruenze tra ciò che I'orecchio sendr-a e ciò che la
matematica evidenziava. Venne alfora proposto un nuo\-o modello di
riferimento utiJtzzando il concetto dt /ogaitno (g1.+, da poco introdotto in
matematica: si trattava del temperaruento equalti/e in base al quale le altezze delle
note musicali si distribuiscono sulla gamma dell'udrbile in modo graduale e
percettivamen re uni forme.
I musicisti più conservatori non vedevano di buon -grado questo nuovo
sistema di riferimento sostanzialmente perché le note remperate risultavano
essere, in misure diverse, discoste dal1a "perfetta e narurale" intonazione delle
note della tradizione (tabelia in Figura 1.15).
Ma una volta consolidato e accettato, il nuovo a1tàbeto musicale basato sul
compromesso tra leggera e tollerabile "imperfezione" di intonazione e praticità
d'uso, risultò essere nuova linfa vitale alla creatività e soLido supporto formale
per la realtzzazione fìsica di strumenti musica[ sempre pir precisi e
timbricamente e acusticamente migliori.
Della validità di quella scelte (cui fortemente contribuì anche la raccolta dei
preludi e fughe del Clavicenbalo ben temperato di Bach del 1722) sono testimoni
oggi centinaia di migliaia di composizioni musicali di molti e diversi generi e
stili musicali.
Comunque, alle soglie del XX secolo i compositori cominciarono ad
ar,'vertire un generale senso di stanchezza nell'uso dell'armorua tradizionale, e si ':
risolsero ad esplorare in più direzioni nuovi territori di intervento creativo.
*'"
L'attenzione era rivolta alf indagine della struttura del suono ed allo studio di lilrili I

nuovi espedienti e mezzi dt genetazione sonora: gli strumentt ttadizionalt 11-lt-

venivano usati nei modi più inconsueti e si mostrava interesse anche verso il
rtlmzre quale nuovo elemento espressivo, al punto che non si faceva più
distinzione tra suono e rumore classificando piu genericamente qualunque lll"
evento acustico come materia/e sonaro. ti
lntroduzione 3

Tutto ciò aweniva nel momento in cui I'e/etlronica faceva la sua comparsa
.:ia scena del mondo come risultato di un lungo percorso di ricerche
.crentifìche, diventando supporto tecnologico per la conservazione e \a
i:trusione della musica.
I1 dispositivo cruciale dell'attrezzistica acustica elettronica era l'altoparlante
--r-.e. corìcepito inizialmente per nprodurre il suono della voce umana, dei rumori
. degli strumenti musicali a dtstanza nello spazio e nel tempo, diventò ben
::-sto il dispositivo in grado dt produrre sonorità del tutto nuove ed originali
, :io i-l controllo di circuiti di generazione di segnale (gli oscillatori) e di
: -,borazione (filtri, riverberi, ecc.).

L'elettronica ayeva di fatto partorito un nuovo "strumento musicale" e dato


.:.r alla musira e/eÍÍro-arus/ira.
Gia a parúre dagli anni '30, strumenti come il Theremin e l'Organo
l.immond introdussero nuove sonorità nel panorama musicale. Più tardi,
.'-::r-enzione del magnetofono dette la possibilità di catturare suoni e rumori
:;,LL d'ambiente e di riassembladi secondo specifìci percorsi compositivi in
::eLia modalità espressiva che fu definita ntusica concreta. E non va ignorato, poi,
--:. anche la musica rock, per Ia presenzz quasi esclusiva della chitarca elettrica,
: ::qììa dell'elettronica.
La chttarca elettrica nacque dalla necessità di portare il livello sonoro della
::::rarra acustica a quello delle jazz band. L'idea geniale di A. Rickenbacker,
.l Beauchamp e P. Barth fu quella di utsltzzare il ben noto fenomeno
:=)'induqione elettro-magneÍica secondo il quale un corpo metallico in vibrazione
:.,le rìcinanze di un dispositivo elettro-magnetico detto so/enoide, genera un
:;.-nale elettrico ana/ogicamente equivalente al modo di vibrare del corpo
::.rallico, che nella chttarn è la corda stessa.
Il segnale elettrico generato dal solenoide, comunemente detto pick-up, oltre
,. Joter essere sempJicemente amplificato e riprodotto ad alto volume
:=J'altoparlante, poteva essere tra,ttato in modi diversi come distorsioni, vibrati,
:-,rger, riverberi, ecc., proponendo così un mondo espressivo del tutto nuovo.
\el frattempo una nuova disciplina scientifìca riuniva intorno allo stesso
:-.-,-'r1o ingegneri, matematici e fisici: la Cibernetica (da l(ybernetes: tinoniere-pilota)
: :ioè la Scienqa della Conunicaqione e delControllo di sisteni elettronici conplessi che, a
:,-",rllo tra gE anni '50 e '60 si sarebbe trasformata di 1ì a poco in computer science
,-,:,rnatica) per progettare e costruire macchine di calcolo a scopo scientifìco e
: rmerciale.
\ello stesso periodo il numero degli abbonati aI sewrzio telefonico delle
:-.ndi metropoli e del mondo intero cresceva vertiginosamente di giorno in
.--, rno al punto che i tradtzionab. sistemi di selezione, per mettere in
: nunicazione due utenti, basati su tecnologia e/ettromeccanica a rltzri [1]12)
Musica lnformatica

risultavano non essere piu adata allo scopo sia per l'aho rlsso di guasti, sia per
il numero limitato di utenti che quella tecnologia pore\-ir supporrare.
La modalità puramente elettronica dei computer C :r,úrtzzare grandissime
quantità di locazioni della memoria dati, sug_qerì\-x e pro\pe ctar-a 1a soluzione a
questi problemi, ma imponeva di passare ad L1rÌ:r dir-ersa e nuova
rappresentazione del segnale vocale, e cioè di passare dt| ;r,,ttÍiutta-analagico al
discreto-numenco (Capitolo 3). La richiesta del mercato obbÌrgo di fatto ad
intensifìcare le attir-ità di ricerca sul nuor-o sertore del ril2i:,t/t dai punri di vista
mare maLico e tecnologico.
Ilpersonaggio chiave di questa fase fu llar )Iarhen-s. ingegne ref rtcercatore
presso la Bell Telephone con il compito di condurre ricerche su questa nuova e
promettente disciplina che avrebbe portato a rir-oluzionare non solo il mondo
della telefonia ma anche quello dell'audio commerciale (Compact Disk, iPod,
ecc.). N{ax Mathews, divenuto esperto di truffaruettta ttrnteico de/ segna/e'nnora
(drytnl signalprocessin! sotto la spinta di interessi personali, dette l'ar,-vio all'uso
del1a tecnologia digitale nella musica ($4.i) Ed e appunto negli anni'60 che la
musica elettronica analogca si trasforma tn masica irJornalica (computer music).
Apparve da subito chiaro che l'uso del computer nella musica consenriva un
approccio all'argomento su più fronti: analjsi del suono ed in particolare del1a
timbrica degli strumenti musicali; metodi e strategie della sintesi dei suono;
linguaggi musicali dedicati alla composizione; controllo interattivo della
composizione al momento dell'esecuzione.
Di fronte alla grande flessibiltà di intervento e di conrrollo de1 suono, iniziò
una stagione di intense spetimentazioni e di ricerche sulla tlsica acustica e sulia
psico-acastica (a disciplina che mette in dazione lo stimolo acustico con la
percezione del nostro d1'apparato uditivo) in vista della creazione di modelli
matematici ed algoritmici atti alla sintesi del suono sia per riprodurre le
caratteristiche timbriche degJi strumenti musicali della tradrzione, sia per
inventarne di nuove ed originali (Capitolo 4).
Esperienze del passato che avevano portato alla realszzazione di strumenti
musicali meccanici e complessi pianoforti a nastro di carta t3lt4l in grado di .tLi:
registrare meccanicamente un brano musicale e riprodudo successivamente in
11"-
manien automatica, suggerirono l'uttltzzo del nuovo me2zo come strumento 11
'
integrato di edizione, memonzzazione ed esecuzione di brani musicali.
Data la peculiarità del computer di macchina programnabile, venne da sé
avviarc ricerche sul tema della composizione algoritmica ($7.a) in riferimento a
modelli teorici noti in lettentura (catene di Markov, fratta[, reti neurali,
grammatiche generative, ecc.) in grado di esprimere p^r^metri formali ed
estetici.
lntroduzione 5

Grazie all'immissione sul mercato di sensori di varia n^tura (presenza,


:r'rr-imento, pressione, ecc.) iriziarono in seguito attività di ricerca rivolte u
:eÀizzare sistemi e dispositivi di intenzjor. ùomo--acchina (capitolo B)
per
i;re la possibilità ad un esecutoref interprete umano di intervenire espressivr-.rìr.,
-r .'omento della performance, su un brano musicale informatico.

T:idtzionarmente si fa risalire l'inizio della storia della computer Music agli


-::' '50, quando un gruppo di programmatori e musicisti dell'universlà
:e,l'Illinois da L. Hiller éd L-. Isuacs on, rcahzzò un programma che,
-capeggiaro
base di regole e vincoli decisionali, componeva automatiiarnente musica
''-la
:-r quartetto d'archi. La partitura della composizione, dal útolo llliac suite,
:r'idotta e stampata dal computer con una opportuna codifìca alfanumerica di
:i:iflmento, venne trascritta su pentagfamma ed eseguita da un reale quartetto
:':rchi. L'idea si rifaceva in un cèrto qual -oao ad una tradtzione dt
- " rnposizione automatica ga perseguita a partsre dal XVII secolo con |Arca
' !:,::'titmica da Athanasius I(rcher, con il Gioco dei DarJi
da Mozart e col Gioco
: :.,;,rtonico da Haydn.
Dopo le prime esperienze di Max Mathews, che era invece interessato alla
:',':.r,t<ìane del suono, furono istituiti laboratori di ricerca sulla computer music
: ''lnterno di moltissime Università deglì Stati Uniti
rra cui l'Electionic Music
ì:+" del MIT (x4assachusetts Insritute of rechnology) di Boston ed rl
-(-R-\L\ (center for_computer Research on Music lnd Acoustics) della
S--:tord university (cA). Per quello che riguarda l,Europa, va rjcordato fua
,'::r rl più prestigioso: I'IRCAM (Istitut de Recherche et coordination
l,c rustique/Musique) di Parigi,
annesso al ben più noto centre pompidou.
in ltalia le prime espedenze di uso del calcolarore in ambito musicale
"-rnero compiute a partue dalla fìne degli anni ,60:
dopo alcune precedenti
::lerìenze, Pietro Grossi [5] insegnante di violoncello e di musica elettronica al
, :rservarorio di Firenze, chiese ed otrenne la possibilità di uttlzzarc
: isulenza di esperti del centro Scientifico IBM ; dsorse di calcolo del
-\L CE di Pisa, l'allolz neonato Centro Nazionale Universitario di Calcolo
:---nronico di servizio per I'area universitaria della città. poco più tardi,
::c;rcatori e musicisti del7'arca padovana e venezjana dettero vjta al <l".rtro di
S - nologia computazionale dell'università di padova; presso il
Dipartimento di
i::ormaúca dell'Università di Milano fu istituito il Laboratorio di Informatica
l.f :sicale, e lo stesso accadde presso il Dipartimento di Informatica
:.-i'Università di Genova; e via via in altre città ròtg..ru.ro intziaúve di attività
: ricerca sull'argomento. Con l'intento di coordinai. . pro-.rovere le attività
j' ncerca sull'Informatica Musicale inltalta. venne poi costituita, verso la fine
, -;iì anni'70, I'AIMI, Associazione di Informatica Music ale rtaltana
[6].
6 Musica lnformatica

I computer deil'epoca avevano capacità di calcolo encora molto Jìmitate per


cui ci si doveva accontentafe, nella composizione di un brano musicale, di
lunghi tempi di attesa tra il momento della coditìca e queiìo del rrsultato sonoro
vefo e proprio. Essendo inoltre i computer molto costosi e Poco diffusi,
l'attività di ricetca e di composizione musicale ere riserr-ata a pochi. Ma a
parrire dagli anni '80 i computer diventavano sempre piu piccolì e trasportabili,
sempfe meno costosi e sempfe più potenu al punto dl poter essefe acquistati
edualtzzaa a livello personale da un numero sempre rll:ìggiore di ricercatori e
di musicisti. Contemporaneamente i Consen-atori dt \Iusicr e i Licei Musicali,
arricchivano la loro offerta formativa isuruendo ctlrsi sull'arqomento.
Esiste oggi sul mercato una vastissima drsporubilirà d computer, interfacce
ed applicazioni softwafe pef svolgere attrr-rta dr comPuler music. NIa a
differenza deila situazione traclizionale dove un,,''a gior-ane cl-re si ar-r.-ia agli studi
musicali scegLie il "proprio" stfumento in maniera isunúr-a. è inr ece qui più
difficile scegliere Ta "propna" modaLità di utilzzo del mezzo intbrmatico, non
esistendo un preciso standard di lar-oro.
L'intenzione di questo libro è quella dì dare allo srudente. al quale si richiecle
come prerequisito soltanto la volontà di rmpegnarsi in territori disciplinad
tradtzionalmente lontani da quelli di un musicista, quelle conoscenze di base di
matematica, di fisica e cl'informat)ca e di quanto esistente e consoLidato sul
fronre dei iinguaggi musicali e delle tecniche di elaboraztone e di sintesi sonora,
fondamentali per affrontare in modo consaper-ole una o pru attrr-ità connesse
alf informatica musicale.
Poi, con questa road-map, sara 1o sfudente stesso, con cognizione di causa
ed in maniefa autonoma, a cercare e trovare in Lbreria ed rn internet tutto
quello che serve per diuentare un musicista informatico.

Riferimenti

I
t1 http://www.seg.co.uk/t elecol:lrm f automatl.htm
l2l http: / / en.wrkipedia. org / wt\<t / T elephone-erchange
t3l http: / /wrrw.ammi-itaha.com/ANfr\{I/ Guida introdutriva. html
t4l http://www.usthemyours.com/musica-meccanica
tsl www.pierrogrossi.org
t61 www.aimi-musica.org
Acustica
L'aria
Sinusoide
Frequenza e periodo
Logaritmo
Il suono
Ntezza e scale musicali
Intensità
Timbro

L'acustica è la parte della Fisica che si occupa del suono e ha un dupiice


j-spetto: quello oggettiuo, misurabile matemattc mente nelle grandezze fisiche che
':D
caratterizz^no, e quello percettiuo, relativo alla sensibilità dell'apparato uditivo
:mano. Il primo aspetto è settore di indagine della fsica acwstica, mentre il
.ccondo è settore di indagine delTa psico-acastica, che mette in relazione il
Ènomeno fisico con le nostre rezzioti sensoriali.
Il suono è il risultato dello stimolo indotto nell'orecchio dalla vibrazione di
:.rrdcelle d'aria causata da oggetti in movimento. Tutto ciò che si muove
::rl\-oca uno spostamento delle particelfe d'arta circostanti, che a loro volta
r:rl\-ocano lo spostamento di quelle a loro vicine e così via, fino a ché non
-,-rere incontrato qualche altro corpo solido, come il timpano dell'orecchio che
-.'rere messo in movimento per simpatia (yn-pàthos, sento insieme) in ragione
cei-ia sua conformazione e della distanza dall'oggetto sorgente.
Lo spostamento di particelle d'aria implica lz creazione momentanea di
:::lcro-zone di maggiore e minore densità, cioè di pressione, tn relazione a
c-uella d'ambiente, dor,-uta rispettivamente all'accumulo ed alla rarefazione delle
:-:.rricelle d'ada stesse. In assenza d:. perttrbazioti della pressione, ciò che
":crceplamo' e ú il/(ilry1.
Musica lnformatica

Fondamentalmente, cio che caÍatrerrzza un :'i .- -: *i-l Punto di vista


percettivo è l'altezza (daI grave all'acuro, . le g.:, : I ::,t,.:i'i di uibra{ane
dell'oggetto sorgente, e I'intensità (dalpìam'a)-.:;,,:. -e::-* ::.':.:npiezza e quindi
a17'energia dell'oscillazione stessa. Akezza ed irre:lst:, :-:l .l-..ilitità misurabil,i
in termini matematici e quindi dom-rruo di interess- c;-" Fts-c' -tcuslica.
La Psico-acustica coinvolge inr-ece la sièra deì s,,,gg.=-,-- e cloe il complesso
di sensazioni che noi proviamo in presenza dj cie:e::::r::.: s::roli sonori. Per
cui, ad esempio, mentre è possibile dire esartarnú:lt. c--l- e" iezza di un suono
(in musica, dal grave dei contrabbassi all'alto Cei ,.-r,,,,i::: e l;lij ottavini) non è
invece possibile definire quantitativamente. e ci ,t r:: re:rn-lri matematici, il
timbro di un suono, al quale percio cr sr ntènsce D.r f:lirr-rgra agÌi altri sensi:
vista, gusto, tatto. ti

E così un suono può essere definito morbrgo. lr:-l-irre. piato, pastoso. l.i

metallico, ecc., con catattetizzazioni del rurro solgerd.,'e e decisamente 11,,,

sfuggenti ad una classifìcazione di upo tìsico-rnaren:uco. Esistono tuttavia


modelli e metodologie, che in segurto esaminere mo. -riJlr; per caratterizzare tJ.
timbro di un suono.
Grande tmportanz:' assume anche "il dor-e" e "il come
"lÌ messaggio sonoro
viene generato e percepito: l'ambiente infard úaslirrn-t.i - càratterTzza il suono.
Allo stesso tempo I'ambiente catattefrzza se stesso 3nr:ì\-ers{l il suono: i passi in
un bosco tappezzato dal1e foglie d'autunno 'jsuoosno in maniera del tutto
diversa dai passi all'interno di un grande spazio chiuso come quello di una
chiesa. il

È p.r questo motivo che la frutztone di musica e tortemente dtpendente


dall'ambiente in cui awiene I'evento ed è per questo che. quando sr può, si
sceglie il luogo più adatto in funzione della musica da esegurre e, vicevefsa, si
scegiie una certa tipologia di musica in funzione di un certo luogo prestabilito.
Ad esempio: nella musica operistica i cantanti spaziano con la loro voce per
un raggio d'azione di una ventina di metri in un ambiente poco riverberante
come è di fatto i. Teatro a//'ita/iana, che garantisce I'intelligibiÌità delle parole;
mentre per canti corali si preferisce un ambiente riverberante che assicura la
fusione delle molte voci con I'ambiente e che, tra 1'altro, fa perdere la
percezione della direzione del suono.
Nella realtà in cui siamo immersi, le sorgenti sonore sono costituite dai
rumori provocati dai fenomeni atmosferici, da oggetti jn movimento, dal verso
degli animalt, dalla voce umana e dal suono degll strumenti musicali; in
generale, comunque, la distinzione tra Ju0/t0 e n/n/lre non riguarda I'orecchio,
ma piuttosto l'interpretazione che il cervello fa degli sumo[ acustici provenienti
dall'orecchio. Questo è pertanto di interesse della psico-acustica.

I
Acustica I

1.1 L'ana
Si è detto che il suono è il risultato della vatazione di pressione del7'aria
provocata da qualcuno o da qualcosa. Per l'appunto, I'aria. L'aùa è l'elemento
tondamentale e vitale alla nostra esistenza bio-fìsica, al punto che i greci
tàcevano coincidere nella parola anemòs il significato di respiro e di anima; e
nelle filosofie orientali il respiro ètTprana che è sinonimo di energia uitale.
L'aira è il sottile strato gassoso di uno spessore di poco più di vennf trenta
chilometri che avvolge il nostro pianeta, e più propriamente detto atmosfera: se
la Teua fosse una sfera di un metro di diametro l'atmosfera avrebbe lo
spessore di un foglio dl carta. L'aria ci tiene compatti, ci fa respirare, ci dà la
sensazione del caldo e del freddo,trasportà gli odori, trasporta il polline e una
grande varietà di semi aerei, consente di volare agli insetti, agLi uccelli ed agh
aerei, uniforma e sfuma la luce modellando le forme degli oggetti, e
contribuisce d7a petcezione della distanza delle cose, come teorizzato ed usato
da Leonardo da Vinci pittore con la prospettiua aerea, tant'è che in una giornata
particolarmente limpida dopo la pioggia anche le montagne "sembrano piu
ricine".
E I'arta fa esistere il suono.
Si immagini ora di approntare un congegno costituito da una membrana
iesa alf interno di un supporto rigido, e di applicare in matiera solidale al
centro della membrana un'asse collegato ad una leva, come illustrato nella
Figura 1.1.

Figura 1.1 Yisudtzzazione del suono


'10 Musica lnformatica

La leva è incernierata in modo tale che piccoh sposramend da un capo si


traducano all'alffo con spostamenri molto ampi e se a questo secondo capo
viene applicata LLfl penna che scrir-e sopra un nastro di carta scorrevole, come
succede ad esempio in un sismografo o in un cardiogratb. e allora possibile in
un certo senso "vedere" quello che l'orecchio senre. 1r

Posto dunque tale congegno in prossimità dr una sorqenre sonora, ci si deve -lll

aspettare che la membrana cominci ad oscillare rn ''srmpaua" con la sorgente


sonora sressa e che il grafìco risultante ne sia la rappresenrazione. E questo il
principio di funzionamento de7 fono-autogtuJ'o che Eduard-Léon Scott de
Martinr''ille (Bf7-1879) con geruale intuizione inr-enro, costruì e brevettò nel Llirr"
1857 a Parigi. iLl

Chades Cros (poeta, inventore e scrittore francese, 18+2-1888) basandosi sui


risultati di Scott, rea\zzò una macchina per la riproduzione del suono; e sul1a
base di queste esperienze, Thomas Alva Edison (18.t:-1931) rea\zzò, brevetrò
nel 1878 (JS Pat. No. 200521) e commerctdtzzò t1.7ònog'a70.
I primi fonografì di Edison usavano come supporto di registrazione un
cilindro e sfruttavano un movimento verticale dello strlo (esiste in rete un
fiorente mercato di cilindri di Edison). ì

Ma fu Emile BerLiner (1851-1929) che, sullo stesso princrpio dell'incisione di


Scott-Cros-Edison, inventò 1I disco, che offrir a caratteristiche decisamente '

vantaggiose dal punto di vista commerciale, perché pote\-a essere stampato in il-
serie, anche se il cilindro garantl.a uniformità di qualità per ftrtta la sua durata.
ut ì1" ,,

Se rcaizzare il marchingegno di Figura 1.1 risulterebbe piuttosto laborioso, più


facile è invece reahzzare 1l teleJono-a-birchien-di-caÉa-e-engo, esperienza di gioco
che più o meno tutti abbiamo fatto durante 7'infanzta. Cosa ci sta sotto va però 'lt"'

ben oltre il semplice gioco e sta alla base dei principi che hanno dato itizio alla
storia della registrazione e del1a trasmissione della \-oce e della musicaintziata
con il fono-autografo di Scott de Martinville. lLl-

Si tratta infatti di trasmetterelevtbrazioni del fondo del bicchiere di carta di ltìiil

chi pada al fondo del bicchiere di chi ascolta attraverso una cordicella tesa e ' illil
" LL i

dritta fissata ai due bicchieri. Di fatto, le due membrane dei fondi dei bicchieri
e la cordella formano un sistema unico che sr muo\-e in maniera solidale: I rlll

questo signifìca che il filo ffasmette meccanicamente I'ana/ogo del1e vibrazioni lllríifllilIt lllÌil

del fondo-microfono al fondo-altopadante a77'alffo capo del fiìo. lll ll lrr

I microfoni veri usati nel telefono e nei normah imprantr di amplifìcazione ilÌrliltlili.tl

sono invece rea\tzzatt con membrane di metallo o materiale plastico che in


prossimità di campi elettrici o elettromagnetici, lrasdttcona (e cioè convertono) la
vtbrazione meccanica tn vartazione di corrente elettrica, che può quindi essere
tfasmessa o memonzzata pef essefe ascoltata a dtstanza attfavefso un
Acustica 11

-:-rparlante. Quello che viene trasmesso è esattamente la "versione elettrica" di


:. ,' che succede meccanicamente sulla cordicella del telefono di cafta.
La storia della registrazione sonora è cominciata esattamente così, e tutto
:- -' che è venuto dopo è sfato caÍ ttertzz^to da un continuo miglioramento
:-gli elementi in gioco, eventualmente sostituendo ef o integrando parti
::.ccaniche con elettromeccaniche e/o elettroniche.
-\Ientre la tecnologia al contotno andava evolvendo, parallelamente veniva
--:-.rra e messa a punto \a teortzzazione anaLiticof matemztica del fenomeno
r rìoro in sé e, piu in generale, delTa teoria del segna/e, dove per segnale si intende
,, :ariaqione nel tempo di una grandeTTafsica. che nel nostro caso è la pressione
i.--.1'aria.
Cio che interessa dal punto di vista percettivo è perciò la uariaqtone della
e non quello della pressione effettiva nell'ambiente che,
: r:.iiiafle dell'aria
-.sendo costante, non induce alcuna vibrazione sulla membrana del timpano
l;'l'orecchio e non produce perciò alcun fenomeno uditivo.
La curva delle variazioni di pressione dell'ana in funzione del tempo
ì'segnata dal congegno di Figura 1.1, rappresenta la forma d'onda relativa ad
-r: determinata eccita zione.
Perciò una fotma d'onda datsva ad un fenomeno sonoro può essete
:escritta e rappresentata daunafanqione de/ tempa, che rappresenta in tutto e per
:umo ia vanaziote continua di ptessione dell'arta.
In altri termini si dice che il segnale è una funTione continua del tempa che
:::ppresenta l'analogo della vartazione de1la pressione: da qui deriva il termine
.r,;i|)gica (Capitolo 3) che è quindi, più che sinonimo, termine strettamente
-egato al concetto dt cantinaità, come è il naturale trascorre del tempo e di tuttr i
t!nomeni naturali.
I1 microfono è il tipico dispositivo elettronico analogico in grado di
c -)lrertire una variazione di pressione in ùna varlazione di tensione . E,sso viene
ieno per l'appunto, trasduttore. In maniera duale, I'altopaiante è il trasduttore
.:ialogico che converte una vartazione continua di tensione elettrica in una
j:.trrz.Zlor\e di pressione dell'aria e quindi in suono.

i prossimi paragrafs. dguardano tre concetti matematici, la sinusoide, la


frequenza ed il logaritmo, necessari alla tra:ttazione di tutti gli argomenti del
-r5ro ed in particolarc alla defìnizione del suono ($1.5) nelle caratteristiche
:'-,ndamentalt dt altezz4 intensità e timbro.
12 Musica lnformatica

1.2 Sinusoide

Costruiteunsemplicependolouti]izzandounecord.ce|]:Jì.30-40centimetri
ieneie Ì"iltra estremità tra le
ed un oggetto q"^h;d; ufp.r,r.oa un,estremir:ì: con
dita di una mano ..rra di tenere la corccelì: :est. spostate di lato
", ^r,É.do
I'altramanol'ogg"ttoerilasciatelo:ilpend6l6.6nnucrradoscillate"'La
velocità, .h. è -urri-a (nei due sensi)
,r.1, pr.,. b:rss.r centrale, diminuisce in
marúeragraduale i;;";;i;ità deglì estremi- destro e 'inisrro, fino a fetmarsi
dlrezlone'
per un brevissìmo istante per cambtare
Questomodo.o,,ti,,.,oegradualeditrasforrrrazioreèunparticolare
,,zndamento ,irr.roro,, che risulla molto evidente se si rccorcia la cordiceila,
aumentandone .oJ la velocità di osciLlazione:gr:lnde
; circa 10 centimetri,
che ha eleganza ritmica e
l,oscillazion" air,.ntu q,-,uri .,nu puisazione
si parla dr 'itliig'
senso musicale. Non uiu.o nella musicalazz
Laftgxaseguentemostfaunpendolocostiruitodaunsecchiellopienodi
uppt'é ad un cavo' che oscj-lla sopra un nasffo che
sabbia con il fonao à'uto,
scorre a velocità costaflte:

î
lllLLlllr

r'- l

Figura 1.2 Pendolo e sinusoide

che pendola wiene ltf


L,andamento oscillante e continuo del secchiello
che ha la forma di una sinusoide. llll lr, iu lLr Lrl

vtsualtzzatodult" ,.in t,". clatz da]lasabbia '1flil1,

Ancheilmetronomomeccanicovecchiostileèunasortadipendolo
il..ee;o scorrevole sulla tÍil[]iltfl|ìi lli

"fovesciato" dr['à". p*i,"^ si sa che spostando


"
baretta d,acciaio .r""rio t'ut,o si hanno oscillazioni.
di- durata maggiore -dr LllllllLllLl

rÍlllÍiillclLi

ouandolosispostaversoilbasso.Eimportanteperciocefcafeiarelazioneche
di un'oscillazione completa.
lililllflLLl llii, Lil

lega la lunghezzadei pendolo alla durati


Acustica 13

Dalla Fisica si sa che la durata dell,oscillazione,


per piccole oscillazioni,
' ncnde solranro dalJa runghezza der pendolo. Tale
do.àru i"r. d"fioi ta peiodo,
"-:ene indicata con T ed è dara con brrtna approssima
zione darlaformula
r =Z"ll
: -'r-e L è la lunghez za der pendoro. Se L viene espressa
:-s:lta espresso in secondi, per cui per averc ad in meffi, il varore di r
: mpleta di 1 secondo, il pendolo deve essere rungoesempio un,oscinazione
0,à5 metri e cioè 25
--:rdmetri.
E possibile costruire ra sinusoide in modo geometrico
con righello e
'- ':npasso a parare da un cerchio; se si divide il" cerchio in
,."Tp.ig in 16 parti, come le fette di una rorta, parti uguali, a
si ha che ogni fetta è d122,5"
:r:ché 22,5"x16=360".

Figura 1.3 Divisione del cerchio in 16 paru uguali


Se si fa "ÍotolaÍe" ir cerchio per un intero giro, si ottiene
i = 3,1415... volte Ia runghezza der diametro d.i cerchio eunquindi
segmento rungo
..^r-Ehezza del raggio.
2n vorte Ia

Figura 1.4 Angoli in radianti

inoltre che i 16 punti del cerchio lasciano sur


)'rccede
j .i:nziate l'una segmento 16 tacche
dali'altra rirc (un sedicesimo) di .ir.orf.r'.rza:
_:: irna t^cca e I'altra misura perciò 2n/ 16. E naturalmente il segmento
':ina" sul segmento la 1uighezza
onzzont.aie è uguale alla rungheu^liruruu,,
; qresto ii modo alternativo di misura"gìi angoli detto
sur cerchio.
in radjantiinvece che in
-'"-;';,;. Perciò 360o corrisponde a 2x rldtunri-, 1B0o a
:..ianti e così via.
fi tadiantt e 90o a nf2
14 Musica lnformatica

Riportando il segmento all'altezza del cenrrc, dei ce :cl '. ::cendo coincidere
il primo punto delìegmento a sinistra con iì FLor-r :i-.,, -,'t':rtzzÀ.
Je'tra del cerchio e
sptstandà ogni tacca su o gi" tlno a r:lq5'--:J-r- del punto
ctrrispondenie al prlnto sul cerchio che l'ha qe:le:,ìr:.:. .i r:-:e qLlesta figura:

an-eo1o_-*

Figura 1.5 Costruzione qeome:rlc.l ;l'i-'1 5111-lr-llde

Giàsivedecheipuntiinsuccessione "disegnano un:ì ''itrt Ll-riililszidd/e,che


diventa sempfe piu èvidente se immaginiamo di runentrre il numero delle
divisioni sriìetchio (e quindi dei punti che r-anno r torm.rre la sinusoide) fino
ad arnvate ad un'infinità di punti, o piu semp[cemente ,'-C un solo punto che si
ll
muove con continuità sul celchio che generr unr cLrr\-.l co:l-Ltnua sinusoidale.

Figura 1.6 Cerchio e sinusoide

La cosa interessante del processo di divisione che aumenta sempfe di piu


all'infìnito è che tutto cio sta alla base di quello che ledremo nel Capitolo 2
relativo all'analogico ed aI digitale.
C'è inoltre da rilevare che, a parte l'oscillazione de1 pendoio, in Natura non
esistono Jànonenì che ostillano in maniera puramente sinrcoidale can tte/ocità tali da lll'

prouocaie s/./0n0. Tuttavia nello studio dell'Acustica si la continuamente lllllllllllr\rrl Lllill

riferime.rto a17a sinusoide come strumento matematico per I'analisi del suono e, ti

nel nostro caso, pef Ia creazione di suoni per sintesi elettronica. r11ll1l1

Nel Paragrafo 2.1 verrà ripreso l'argomento della sinusoide esponendone


piu in clettaglio le caratteristiche analitiche. Per il momento è suffìciente tenere
^presente
iii

ché cio che catatterlzza ùn suono è, in prima lsfa,nza, la sua alteTTa


igr".,., medio, acuto...), corrispondente alla velocità di oscillazione (frequenTa)
del mezzo meccanico che produce quel suono.
Acustica 15

I.3 Ftequenza e perrodo


\e1 linguaggio corrente la patola feqaen<a richtama il concetto di presenza di
qualcuno nel solito luogo a scadenze fìsse, come ad esempio un alunno a
scuola: '...I'alunno frequenta molto, frequenta poco...'; oppure si dice che un
ttnomeno è poco o mo/to ftequente quando si riscontra che accade poche volte o
rrolte volte nel tempo.
Frequenqa è un termine che non si riferisce ad una cosa fisica o ad una
proprietà fìsica di qualcosa, come succede, per esempio, anche per il termine
:'t/ocilà: si dice che "lz velocità è causa di molti incidenti stradali", ma questo
non signifìca che"la velocità" sia una entità fisica del veicolo. Inganna il fatto
che 1a parola sia usata come soggetto con tanto di articolo, ma in realtà" Ia
dizione '...1a velocità di 100 chilometri riassume la fnse: '...i1veicolo si
^ll'oÍa...'
Ínuove in maniera tale per cui percorre 100 chilometri in L ota...'.
11 termine freqaenqa non si riferisce ad una proprietà caratteristica del
tenomeno acustico (o di quello elettromagnetico delle trasmissioni tadio e della
luce) ma più semplicemente indica il risultato di una divisione usato per
rnisurare, osservandolo, t7 ripetersi a periodi regolari di tenpo di un fenomeno.
Per esempio: è vero che si dice '...1a frequenza del pendolo è...'ma la dtzione
corretta è il pendolo oscilla con una frequenqa di... e cioè: il pendolo compie un certo
nllmerr di oscilla{oni nell'unità di tempo presnlta... dove l'unità prescelta èll secando.
La definrzione di frequenza è dunque

frequenza = numero di oscillazioni al secondo

L'unità di misura della frequenza è I'Hertz (dal nome del fisico tedesco
Heinrich Rudolf Hertz) e si abbrevia con Hz; per cui dire che un suono è a
100 Hz r,-uol dire che I'oggetto vibrante che provoca quel suono sta fìsicamente
osciliando 100 volte al secondo.
Dunque, il termine freqaenqa si applica a fenomeni cara;ttertzzatT da
accadimenti che si ripetono ad intervalli di tempo regolari e cioè periodicamente: tL
periodo è allora I'intervallo di tempo che trascorre tra un accadimento ed il
successivo, che nel caso del pendoio o di una corda che vibra è dato dal
riposizionamento su uno stesso punto.
Perciò, se urìa corda oscilla 100 voite al secondo, r''uol dire che una sola
oscillazione dura un 1/100 (un centesimo) di secondo e quindi lI perizdl di
a;cilla{one è di 0,01 secondi e la sua frequenzz di oscillazione è 100 Hz.
I1 periodo viene indicato con T e corrisponde all'invetso della frequenza, per
cui T=1. /F e, viceversa, la frequenza è f inverso del periodo, per cuiF=1. /T .
16 Musica lnformatica

1.4 Logaritmo
Se avete 20 anni di età, r-uol Crrc c.r- :"--.
giorni; se evete 21, anni è\'e ru r :'- -.-
impossibile ricordarlt tutú, ma sicrc c :ì - -.' '-'cnu di arerli
vissuritutti,unoc1opol,altro.ed.li'..e.:--:..
vostra vita r.'issuta fìno ad oggi.
Se a parrire dalle scucrle ele ment.rrt '-: ,- - -- :.. -'--,i lliarvi eveste
annotato su u1l fogLio le cose e.ssenzi;: .-.--.--- - - :- - -. -:,::l:- la giornata,
avreste ora un diario di qr,ralche miqlliu, ) i- :..--:r-
Ma se vi si chiedesse cli scrirere ' i. : r--:ì. -. : .: - , \'ustra vire a
ritroso, sareste in grado di riempìre ',::: i ;-
oggi, un Foglio per ieri e aranu ieri. ur:--- -- .'rrtimana. un
foglio per 1a settimana precedente, un tlÌL, :=: -, :.'. -r:. :-.-ì-. ,,rn fogJìo per
,
il mese precedente, e così via. E cioe: s! -: i--.* - -- :-r ,:-creste le cose
fatte ed accadute relative ad un nLlmero ù --- ::
L'aumento progressivo del numero C-Sl ,:::- :;:-:.:-::,,: . :lscontra negli
stessi termini anche quando dal drario pcr\, - : :
' - " -:-:tio collettivo"
costituito dalla Storia: basta consultare ,-:r :: - :- scolastico per
ConStatarCche'grossomodo'loste.snn.l:]..i:.
cinquantina) riportano le cose relatir-e aqlì,;,.',.'...-:- ].'l' .-: ,. t decenni del
XIX, XVIII e XVII secolo, at secoll deì Rln-'..;r::-.r.-: ---- \Iedio Evo e
dell'Impero Romano, ai mi/lenni della st<-irir'. c.t C:,:. ::--: Egiziaru, degLi
Assiro/Babilonesi, dei Sumeri..., aIIe dt;itit Lt.; i)'.:..:.. ::-'E,.: del Ferro, del
Bronzo, del Neolitico... Nlesolitico.... Paleoli-uco ..
Per cose accadute di recente usiamo il gt"rp' c -:-- --:--'--' J :risura dicendo
34-5 giorni.fit, ma oltre i 7-8 giornt drciamc, ,.: - i'. ': :. )-i stftimefa... e
pot il mese îc0rs0; e non diciamo mai 115 loritì :.; ij.. ,ì-+ ;;.:.'. -.. c pot I'anno scor.ro
e così via; e per una cosa accaduta 10 anru lì n,tc. j,ct.,:tt ,ìa',r') iiorni Jà o 520
settimane fa o / 20 nesi fa. Più è lontano ì1 mon:ci.: , -ì pcnodo dl tempo
rammentato, più grande è I'unità di mrsura uúh7,7,:--i.:'],::1,-ì. 'etument, mese,
anno, decina d'anni, secolo, millennio... Le dir-erse LÌ:Lir rri r:isura sono perciò
una sorta di "contenitore" grosso modo della stess: tr.:.1cezze cl-re raccoglìe
una quantità di ricordi sempre decrescente a fronie C c,r-r,rnrità dr giorni ed
eventi sempre crescente.
Secondo una delle più accreditate thr-ole relative r1 ;,:r.'r i,'ill scarchi, si dice
che a Sissa (Sussa Ibn Dahir al-Hindi) \-enne ofterto dri Re. c' )me ricompensa
per f invenzione di quel meravigLioso gioco, dr poter esaudre un qualunque suo
desiderio: Sissa chiese una quantità di grano pari al raddoppio di chicchi di
grano à p^rtire da 1 per la prima casella della scaccluere. pe r rutte le restanti
Acustica 17

:;selle fino alla ó4-esima, e cioè: 1, Lx2=2,2x2=4,2x2x2=8,2x2x2x2=I6, ....


:::e in matemafca viene messo in forma "compàtta" con la notazione 2'),2',
lt. l'', 24,... dove il piccolo numero posto in alto a destra è detto erponente del
:::mero base 2 e indica quante volte la base (in questo caso, 2) cleve essere
::r -,luplìcata per se stessa. Questa notazione descrive come e/euare /a base a
:,tii4 per cui, ad esempio,2x2x2=23 si legge 2 eleuato a i.
Quindi, a fronte di un incremento lineare (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8....)
:cil'e sponente, abbiamo un incremenlo eSonenTiale del valore dsultante: L,2, 4, B,
, . -32, 64, 1.28,256, 512, 1024,2048, 4096, 81,92, 16384, 32786, 65536, 131.072,
- rt-L_l
Procedendo col meccanismo del raddoppio ad ogni successiva casella, il
:-,:nero di chicchi di grano cresce così rapidamente che alla 64-esima casella,
.-i-e numero è pari a circa 18-miliardi-di-miliardi, corrispondenti alf incirca a
. r r'l anni dell'attuale produzione mondiale di grano, costituita da così tantr
:::cchi che, se stesi in maniera compatta e uniforme per terra, coprirebbero la
.-:erilcie dell'intero ptanetaTerta, montagne, laghi, mari e oceani compresi.
Dante, nel XXVIII canto del Paradiso, per indicare lo strabiliante numero di
'.::geìì che là sfavillavano come scintille, dice: L'ìncendio suo seguiua ogni scintilla -
:.i:t'tiutante,che'/numer/oro-piùche'ldoppiardelliscaccbis'immilla (l'v.91-93).
Scelta perciò ana base arbitrar.a (nell'esempio appena visto, 2), l'esponente
:i:e sr dà alla base per ottenere quel numero, viene defìntto /ogaritma; perciò se
-- il logaritmo di 16 in base 2 è 4 e si scrive lo9z(1,6)=4; per
= 16 allora cui
: 1024) = 1g e logz(18.446.744.073.709.551.61,6) = 64.
Se si sceglie come base t7 valore 10, allora I'esponente indica l'ordine di
:::.tdezza:101=10, 102=100, 103=1000,... 106=1.000.000,.... e questo è il
::-i -,do che di solito usiamo per riferirci alle distanze: diciamo 1 metro, 10 metri,
. , metri, 1 chi-lometro, 2, 3, 4...10 e poi saltiamo a 20, 30...90, 100, 200,
-: ...1000, 2000, 3000...
-\llora, log o(100)=2, logt o(1000)--3, log a(l.000.000) = (.
La base che di soLito si usa nei calcoli è il numero e=2,71,8281,828... detto
:--rrero di Eulero, ed il logaritmo e l'esponenziale che ne derivano sono detti
.:::!r'ali perché molti fenomeni della Natura (meccanici, elettrici, statistici) si
: rÌrportano con andamento esponenziale ef o logarttmico in base e.
.r.i:tare quantità numeriche che ctescono m modo esponenziale ct vtene
::-rìcile; m considerandole logaritmiche, le ridimensioniamo alla nostra
: :r:ata cognitiva.
18 Musica lnformatica

La misura "lJneaÍe" del tempo e :.i - : ,:,-:t. --: -t realtà vera è


soverchiante e, per poterla gestire. in :::.. : ::.- :- ..- -1:r:.ì. lsicologica ed
operativa, la riduciamo (senza pnr-arla turr:-. r,: i:- r r-.:1-- : logaritmo.
Il nostro pensiero è "logaritmico'' pcr -. :- 'ì----. .. , *1-j\';r. Focalizzare
l'attenzjone sul fatto che abbiamo \-issltiÒ :-n,- ..-.. - -- :.-. cl-re le aztorn che
compiamo quotidianamente, da quelle ìnun--. ú :--:. :t.- .. .luelle logistiche e
relazional:., le abbiamo fatte migLara dr r r1:. --,-. -: :- : ,:,t I'a1tro, con la
consapevolezza che dovrebbe esistere in rr'-,, -., :-J :.- :r-.ìre di "un noi"
feplicato tante volte quanti i grornì dell:l :r,-,s::,. -..,-- - -::--:-. :ìno ad oggi, dà
quasi un senso di smarrimento, di verugine e i ..:r= ,r.J:-:. c:e sran-isce in un
catatùco e fasserenante "ricordo lon"rì,rta, ,". i. - - g..r::n, r perciò, prlma
ancora di essere uno strumento matemadc,.-r. e .,.1 -:r-:i-:1,; psicologico per
"ridimensionare" quantità numeriche iccrne e u=--e :-L.r:-.. .rììo spazio e al
tempo) che crescono vertiginosamente in -rrue." c:: ,1c-,zirìÉ.
La cosa interessante è che I'esponente cllc s: ...ì ,r : llse puo essere un
qualunque valore anche "non intero" per cui. :r.d eser::::i ,:

se 23=B e 2a=1.6 si ha che 23,5-=9,5736.... l' =I


..t , rr,... c così via; iL

se logz(8)=3 e logz(1ó)= 4, a)).ora 1og:(1 1 l=3.+59.... k,-:-- - 5 =-1.9...


Se si usa una x per indicare un qua/uttqt/( ltt/t/î. cui e,er jìre una base b e conJ
il valore risultante, si ha un'espre ssione, piu torm.rlme rie chiam ata.fitn1iane, che
indica con conlinuità I'andamento del1a c//t'Ìa c-ptt,t,-;,;..;.- l.=b'' e negli stessi
termini la funzione y=logu(x) rappresenta la ;trri'a 'r,.a,ir,-:i;/0.
lr

1i

Y=b*

Llil

y- logu(x)
tll'
logaritrrro

,11

I'l;
Figura 1.7 Curve)tneare, esponenziaÌe e logaritmica
Acustica 1g

Curva esponenziare e_ curva rogaritmica sono


perfeftamente simmetriche
ispetto ad una rett^ a 45 gradi, ch"e
si esprime .o., r"
:rse alla quale ad ogni lalor. di x -í;1rr:7ro, lineare 1=xin
corrisponde J;;rr" valore di 1;
.sponenziale e logaritmo sono
funzioni I'una'irìver* d.t_i,ritru per
cui
y-bl's6G)-* e y=logr,(b')-x
L'e'entuale diado-scrupolosamente
scritto giorno dopo giorno mette
:elazione uno-a-uno f"g! ; giorni in
r.io,rao ;; il;. iio tirr*r.Ma diario
scr-irto a posteriori
-"tté in íebzione fogli e gir.* i" -r*.ra sempre crescente
'
:.::::,é1T':Xí':f,ri"rr,),;q"n"Jta"di'ì'"'a-ìif ""-'ìf i,pJii";ir;sn"
Il logaritmo è srato.inrrodotro da Napier
dell'andamento degiì inreressi 'llnrro
(r\epero) ner r6l7 come osservazione
srraordinario rt"À.,,to
d.i À, ,is.rra- ai ,uuito essere uno
-ur"-uri*..
complesse come ra mortrpricazion.,
p., ;;.g;;'"u.il..*.rrr. operazioni
radice... una dete rarte proprietà
t'.Lrrr--.i?J; ;;;rr, r,estrazione di
deriogaritmo e.qo*u" j.iil q,rni.
togarirni di due la somma dei
rr*i: is""r.-ui tolurirro aJ'"
stessi e cioè: loq(a)+log(b)=lo*(a*;j -irapir*ionrdei numeri
;* cui sommare due lunghezze con due
righeJli rogaritmi"cì
principio sono srari"'"r
?ì'" #16;:J;j ;y: ;d"rj ?*rìff.*-nti. con questo
costruiti ,r.l tà-po
dimensioni con i quari cseguìre in ywli cahykn;?;;i; rnterner) di varie
maniJa norlog,r; comprcssc con
dt 2 o 3 cirre, surncienu ";"ì),"r, dele
;ffiff::t"ffi, ?* ffi#;'.;;',
p?nú,aigr,.,r",,5;;:'ii""1$i-^#"T.H,&X..iiln#;; j;1fif
siuazioni

calcori di prose*o con ir.regoro'.;i:;i;;;.;;i"';* "# 1


gloriosa esisrenza ffascorsi ùrr.ur-.rrr. ,oo.ooo giorni di
(ma si fa prima a dire in maniera
logaritmìca ''a"pg piu.di ,." r";;rit';
soffrtra e poi nel dimendcatoio. vqlvr.LvrL r!
regoro ."r."ir,.r. prìma in
^.,dr,o

Per quello che quì. ci riguarda, il


srrumend maremadci che si ,]rrno per ,logarìtmo e. l'esponenziale sono gri
la iomprension. i i^ misura
delle due grandezze fondamentar, analsúca
rnerrono in rcrazione precisa il
àJ slono: aherya ed intenità.Infatti essi
fenomeno fisico,
con I'asperto percetrivo der nostro 9ss!ìi a ,*ar" den,Acusrica,
uppnrrro uditivo, oggetto di srudio
Murilu. "
Psico-acusrica, e quindi d.lJ, derja
Suonando in progressione i La
.brìsso su una rasriera
a quelJo piu alto, si ha Ia sensazione di pianoforte, a parrire dar piu
r-ariazione dell'artezza del suono, a ,1", gr"dìare ed uniforme
.h. J nrr.o, più evidente quando si suonano
rutre le note che stanno tra due
L" ,rraa.rrrvr.
20 Musica lnformatica

Tuttavia, se si misurano le irec'.-:i--r: -: - :.: -:ra la distanza


in frequenza tra due nore .-:ccri-.' a:Jr:l(tllddm€nta
espanen'4ia/e. Ila la sensazion. l. - . - -- - -.:r,: lfoqfessione
graduale e uniformemente lìii.-;,,. r:rr--: :-. :::..) àPPafato
udiuvo, secondo meccanìsrni p.:c : - - 1-'i :1:(lrosamente
logaritni ci predispostr dalla N amr.r.
Riprenderemo I'atgomento ne , P::..--:.-: -, - -. . --..-- :t-tusicaLi.

11 nostro appar-to udrtrr-o risp,,r:.' .:- . ,..:- ,: .. .,-:::--e per quello


che riguarda f intensità sonora p.r c.-i,. ::: j,:: . . -:- r senSaZiOne
psico-acustica del raddoppio di -.' -'-.::--- : : l ::-: '-rna quantità
quadrupla di energia f'lsica eserc::,,:.r : :- ì-:... :--- Sui tasti de1
pianoforte o con maqgic,re insr-rf:-..izi :-.: : -- --:-. ì-:,-: ::.: ,.

Sarà questo l'argomento del Pr:.,::..- - - -:. ' -:-:-:rSilà Sonofa e


alla sua misura tn decibe/.

1.5 11 suono
Il pendolo visto nel Paragrato 1.1. ì :- ::lOtO, rallenta
gradualmente la sua corsa perch e "c'tzz... - . -.- -- -":' -.: : :r::,) le particelle
dell'aria in cui è immerso e percio. pÉ:;:r -: -r:: rl ::: :: :r.rStbrmAZiODe
di energia, provoca un effetto percepi r-. J 'ì'., .: - - - 1. : . ---ì
---().
_.

Ma se l'oggetto oscillante è unr iir::,, - ,---- :-.,, J rj.ì iesa, allora il


numero di oscillazioni al secondo e rn cl*-r. r-----::-,:- .:peftOfe (50 e
oltre) a quello del pendolo ed acc,rde '.-j-. -. ,-.:rr-r e ''o la cotda
investano e spostino le parucelle Ce-L'; tr. ::--tidct zofle di
accumulo e dt rarefazione delle paruceLle s.-.r-
Se siete in mezztt aUa folla e dare Ufl,, rÌ- i -: - ..--- î- .i roi ricine, si
crea un accîlcamenro di persone nell.r dir,z :-.- ---... --:. -- nr.r e un vuoto
dierro cli vt-ri; ma subito clupo le pcr-"rl-. - : ' --:. -...- -- 1,, in manjera
omogenea ncllo spazio.
E quello che succede alie particelle de[':.-::.... : -,---:: ,:,-: -.-. l.rma e la corda
danno a1le particelle dell'aria ripetuu spir: rl C--: rr,-::---:: :lo accumuio e
mefazione a quelle vicine ed a quelle r ic-::- -ì.--. - -.-:j. e così r'ia. E
soprattutto lo fanno in tutte le direzioru.
Per comprendere megJio il fenomeno nel .'.:, , c,l::,-.. ,. -r::ratevi di essere
nei pressi di una laghetto di pesca spordr-r un r:::::l .:ì : - surreale, in una
bella giotnata senza vento, dor..e tutti i pesc.-,r: i 1 .:l:ri-ssad soltanto a
godersi la piacevole siruazione, Piuttosto clt.., -.1 l--...'.-,-1 - 1r,rpfl2.
Acustica 21

Supponete ora di lanciare un sasso in un punto qualunque della super{icie


dell'acqua che, in assenza di vento, è del tutto piatta:.o*. ri sa, si formàno dei
cerchi concentrici al punto di immersione del sasso che si espandono fino ad
.rrrir-are ai sugheri delle ienze dei pescatori e poi si frantumano e si disperdono
rra 1e erbe e le canne ai bordi del laghetto. Facciamo una serie di osservazioni.

1) Il sasso che entra in acqua, per una frazione di secondo spinge verso il
basso la potzione d'acqua investita creando una "buca" momentanea che
subito viene "ricoperta" per tofnare a livellare la superficie del laghetto. Ma
questa spinta, a dtfferenza del caso dello spintone nella folla, si traimette alle
parucelle d'acqua "circostanti" e lo fa "tn tutte le direzioni". E proprio per
questo \a penurbazione che si crea ha una forma circolare.
2) Un improbabile osservatore immerso nel laghetto a qualche metro di
cstanza da dove è caduto il sasso con una maschera s.rbacqrrea in posizione
rale che i1 fìlo dell'acqua corra ofizzontalmente dividendo a metà la visione
sopra e sott'acqua, vedrebbe passare la perturbazione sul vetro della maschera
,lsservando il passaggio di un'onda sinuosa. Se nel campo visivo della maschera
ci tbsse una fogliolina o il sughero della lenza di un pescatore, il nostro
subacqueo osserverebbe la fogliolina/sughero alzarci ed abbassarsi senza
spostarsi lateralmente in nessuna direzione.
Anche Ia ho/a allo stadio funztona esattamente così: lì, non è l'energia
potenziale del pendolo o della lamaf corda o dei sasso, ma I'energia
dell'entusiasmo agonistico che qualcuno in certo momerito decide di
sprigionare e che lutti assecondano alzandosi e rimettendosi seduti con
perfetto tempismo a dar vita alla hola, che di per sé non esiste, eppure è ben
nconoscibile dal lato opposto dello stadio. Anche in questo caso, come in
quello della fogliolina, nessuno si è mosso dal suo posto ma, semplicemente, al
momento giusto si è alzato e poi si è abbassato.
3) I pescatori del laghetto, anche se non hanno visto il sasso cadere in acqua
e non hanno sentito il tonfo, osservano comunque il movimento sinuoso àel
sughero della proprialenza. Cosa ancor più importante è che ciascun pescarore
fa questa osservazione in momenti diversi l'uno dall'altro a secoÀdu d"ltu
distanza dal punto dove è caduto il sasso. Sassi grossi provocano onde alte,
sassi piccoli provocano onde basse ma, cosa ancora molto importante da
sottolineare, tutte con la stessa velocità di propagazione.

La velocità di propagazione dell'onda dipende soltanro dalla densità


dell'acqua. Se il liquiào losse o[o, che ha una densità minore dell'acqua (infatti
gaìleggia sull'acqua), Ia velocità di propagazione sarebbe minore. Se fosse
mercurio Q'unico metallo liquido a temperatura ambienre) che ha una densità
decisamente più alta dell'acqua, la velocità dr propagazrone sarebbe più alta.
22 Musica lnformatica

Se addirittura la superticie de- L r:: ì -:::*.: ,.- .rna lastra di


metallo (ferro, acciaio,..), oppure p:u ..::-: ---:----:-- -, : .se ghiacciato, l

il sasso owiamente non atfondere rra :,,:- :: -. :.- -- -- '..1-:rì-nte un'onda


che sr propaga in forma circoi.rr.. I::-',- - . ::;r:mo, ma dei
- ,

granelh di sabbia sparsi suiìa 1.,.::.. :.--. j:- - --- .:: 'l tormarsi e
l'espandersi dell'onda in cerchi. E :-.:: - -: ,
laghetto, e quindi su un piano a C,-e t'::- - : , .- .- - -- - - ' .- .- - . ::r..:randis nello
spazio a rre dimensioni per gu:ìn:, ' :.r -.-:- - - -

Spostiamoci allora in un Teatro d'Cr:.:-. ,. . --.-:.. - . r :r-:: - -r-6 ordini di


palchetti a ferro di carallo. \ql r: :-. . ::.- - - -i.. :.:: :-:ala: SUOna Un l

campanello (supponiamo in pl::.,r - :-:-- - -: - ::-:: :. ' , SentOnO: il


campaneilo'pefCoSSo,r-ibraele-,-lbr'..::-:.::. .. :lle particelle
dell'aria vicine... e quelle r-icine - : :: :.-:,: )rr.r.--:i: --r::r ) a pugno e
lll

racchiudetela nell'altra mano: -r:n:- --r.:--:.--:..:,: :-. , lentamente


aUontanatele come r simulare un p.-l . ---.. - .- - *..:,, è quello che LllllLt

succede alla perturbaztone che si Sl-rr.-: -- :::.: :.:- ì


e . . ,:le i cerchi si
espandevano sulla superfìcre del ì;gl-rc-i . L, ::r.-r. :-. :: rrlo perché si
espande a sfera, raggunge r umparu.L:- - -l- ..----- :. crme i sugheri Ll

clelle lenze dei pescatori, la riler-ano e -.. :-:c-:': : ., - :- :

Figura 1.8 Esprlnsi,:,n-,: >iit,:- t:,:


t:: r- r: r

Anche qui il suono arrila con rlrirJ.r pr F rr', i.-: -. -. il's:.ìnza di ogni
singolo spettatore dal campanello. Tur:r-,:,r. -. . -- :-:-: :- -ì:-rrsione a sfera
della petturbaztone che ar-ete simularo lenr-r:::-::- : : -'-.:.::-i-t delle maru è
molto più alta ed è di circa 30i,1 meiri .i ::c.1; :.,:-:,.:do che in un
r ili illl

Teatro di media grandezza, la distanz,r tr.r. c,r.::r:*.-- : :-..::lo e dell'ordine tt tl

di 30-40 metri, il ritardo tra il momenro de,i-r:-:r s: a: .-- c:iinpanello e il


momento in cui 1o spettatore piu disranr- i ..:::- .t --1c.. un decimo di
secondo (30/300=0,i) che è suttlcienremeir. ':-,.s l-: l-:r; i-, SenSaZiOne di t"ùlljll

contempofanettàtraàz1one sul campane.i| c -r:r,-- 1: l:, : ' :],t)


Acustica 23

Le onde sonore sono dunque onde meccaniche che si propagano a sfera


relle tre dimensioni a p^r:ure dal punto in cui la sorgente sonora vlbra. La
propagazione a sfera genera un effetto acustico per noi molto importante dal
punto di vista informativo ed estetico: ii riverbero.
Tornando all'esempio de1 laghetto, se ora lo immaginate con il bordo di
cemento, succede che i cerchi che prima abbiamo osservato frantumarsi e
,Jrsperdersi tra le erbe e i cannicci, rimbalzano e tornano indietro creando
s,rr-rapposizioni ed incroci e, se hanno ancora suffìciente energia, arrivano at
',-.rri sugheri delle lenze con andamenti poco definibili rispetto a quello preciso
deLl'onda diretta. Lo stesso succede alle onde sferiche acustiche in un ambiente
cr-riuso e grande dove le pareti sono ad esempio di marmo, come in una chiesa,
che riflettono il fronte d'onda diretto, Un ascoltatore percepisce dunque
-'-rccavallarsi delle riflessioni che provengono da ogni direzione con ritardi ed
intensità diverse in maniera indistinta. Globalmente il suono viene percepito
come iuerbero. Il riverbero acustico è dunque un effetto caratteristico degli
.rmbrenu chiusi ed ampi.
Quella che fino ad ora abbiamo chiamato pefturbaqione de//'aria, e cioè
eccumulo e rarcfazione delle particelle d'aria, come succede nell'esempio delio
spintone tra Ia fol7a, si definisce più formalmente come uaiaqione della pressione
rit/l'aia rispetto alla pressione atmosferica di riferimento. Quanto descritto per
rl laghetto e per il Teatro può e ssere visuahzzato con il seguente diagramma:

livello dell'acqua o
pressione dell'aria

Figura 1.9 Yariazione della pressione dell'aria e del [vello dell'acqua in un punto

Attenzione: il grafico non è la descrizione di quello che si vede in due


dimensioni sulla superficie del laghetto o che si immagina accadere nelle tre
dimensioni dello spazio del Teatro, ma quello che accade nel tempo in an solo
purta di osseruaqione.
Nella Figun 1.1 la membrana, che nell'esempio in due dimensioni del
laghetto corrisponde al sughero delle lenze ed in quello in tre dimensioni del
Teatro corrisponde al timpano dell'orecchio dello spettatore, riieva quello che
24 Musica lnformatica

accade in un solo punto e lascra l: :::,cc:-, * :' :r-: -:::-:' -r cuel punto nel
tempo con continuità.
Nel primo caso, la traccia lascl:i--- . ::':: . -:-' ':. : : ';, itel tertpo del
iivello àe['acqua rispetto a quúLi' :] ---. '------ ,, secondo caso
corrisponde alTa uaia4ione nel ttttmo i-r-, :r:..: -'.: -: r" - ---.:,'.. rLIo srato di
'

quiete delie particelle delI'aria quìnù


e i :: :r
L'asse ottzzontale, dettcl tts-;r ',, ', ' ': . ."a a- -:- " -: ,.ì,- ::-re del tempo,
Lì.

mentre I'asse verticele, dett,,, ,1i.i: :i


".'.
. ' .-: :-J.nz.r cli ogni
-

istante clel tempo, quanto vale la pre :si :lr


rr-
L'orecchio, stimolato da tali onCe. i :;r-: : -- .- -:: *_--. .'-,.ttlnto a quelle
vibrazioni la cui frequenza è mecl:'rl.:l:- . ::--r::i ' ::': . Az e 16000 Hz;
frequenziale, de únirr-' -;'. - --a
--:.- - qr-rindi quello
Quest'interr-allo
signifìcativo a [veL]o percetrìr '-'.
::- '' ' ::--- --nziale si hanno
'\l di 1à dei limiti inferiore e super:( :c .:' '-.-. -'--

rispettivamentegliinfrasuoniegliuitrastroni...
a noi umaru. tótt hanno signitìcatr, Si ll :l ----:-
non sigruftca necessariamente ".lssÈnz,, J- :-, :. . :- - r-- ::-,e molti animali
s,"nt,rrri e reagiscono a fischi, che l'-' . --':-:-:: -':- .:l--'-- -'" dr sopra del1a
nostra sogJia frequenziale di udibiht-ì.
Noi stessi nel corso della nostr: ..:. .:-'- - - - - .-' -: -:-- '"rni diventiamo
meno sensibili ai suoni ad alta liec*cn:-,: :- r- .' -, -.:'.: - -,:,1ì.'lenomeno di
degrado fisiologico, per cui i"sensorl" :- : .- - .':-..--l' . :-i'.1 c1-rlocciola si
indeboliscono abbastanzî pre St, c l-lrr-r - -

Quando ancora esister.-ano i reÌerìs'-:: ; :-1. :-' t : ::-:.,.- dell'era degli


schermi piatti, I'immagine era creri-: C-: :i--
":--l:..' :.;:,: I r:: ," cl-ie faceva la
scansione dell'intero schermo l5 r o-t. ''-l ,.: r-- : : -: --,-ìrc pcr ogfx
schermata; venivano cioè create 6lixl-r=--: 'l: :'- :. 1:.r,. pari ad una
frequenza di 15.(125 Hz. I1 circuito Éle::r','::::' :r-'. := sa:.nsìone eta tale
da trasformarsi in qualche maniera :n .-'-.-::: -r---..!--- .:che se a basso
volume, era chiaramente percetdbrie'.. d: b-- - rr
E quando non si sentir'.a più, r-oleva dire cl:- :l -:: ::r:

È i-p,rtt"ttte ora e\'idenziare il ie.g't:-tl. c:-. -:.:a:: ::a -:.-- suono lnteso
come fenomeno fisico e ia corrisponden:t :.n>'r.
.-
Nel dominio della percezione Ldur.,. - '" :-I)t -freqaenqa e
aTf un segnale acustico cortlsr"r: :--
intensità di t'J'o/te4qa ed a\
ul/ume, e per entrambi i parame tri 1l :e r;r :- = :r.r rl dominio
percettìvo e quello fisico non è littlirr.::l: :-. : :
Acustica 25

Per avere un'idea in prima apptossimazione di cosa signifìchi questo, come


rccennato nel Paragrafo 1.4, si pensi ai tasti del pianoforte e più precisamente
rlla misura in centimetri della larghezza costante dei tasti in rcIazione al
crescere esponenziale delle frequenze:

fa sol la si fa sol la si fa sol la si


Hz 349-392-440-494 698-784-880-988 1397-1568-r760-I976
AHz 43 48 54 86 96 108 172 192 216
cm 50 - 53- 56- 59 65 68 71 74 80 83 86 89
Acm333 333 333

Vengono qui prese in considerazione quattro note su tre ottave succe ssive,
segnalando la frequenza di ciascuna di esse (Hz),la dtstanza ftequenziale tra
e sse (AHz), la distanza lineare dalf inizio tastiera in centimetri e la distanza tra t

rasti corrispondenti (Acm).

l.(r Ntezza e scale musicali


-\l variare della frequenza di un segnale sonoro vana anche la relatsva
percezione dt alr.ezza; ma una variazione di 100 Hz, ad esempio, tra 800 Hz e
900 Hz, non è così netta come tra 200 Hz e 300 Hz, perché a Livello percettivo,
suLla base della fìsiologia dell'orecchio umano,la relazione che intercotte ffaLa
tìequenza di un suono e l'altezza percepita a livello psico-acustico è di tipo
logaritmico. Quindi, per poter percepire la stessa variazione rilevata, per
esempio, tra un suono a 200 Hz e uno a 400 Hz dove si ha un raddoppio della
frequenza, è necessario passare da 400 Hz a 800 Hz.
In Natura i suoni esistono senza soluzione di continuità dal grave all'acuto,
come succede ad esempio con una sirena d'allarme, mentre in ambito musicale
le note costituiscono un "insieme discreto" del1e frequenze udibili. La
continuità frequenziale che il nostro uditivo è in grado di percepire in
^ppa;:m;to
musica viene definita come glìssato che si può ottenere facilmente nel violino e
neglr altri strumenti della famiglia a corda con manico Liscio.
Per visualjzzarele due diverse modalità di canîinuo e discreto basta pensare ad
uno scivolo ed una scalinata ($3.4, Figura 3.15): con entrambe si può sa[re e
scendere a livelli diversi, ma sulla scalinata ci sono soltanto Jivelli predefiniti,
senza livelli intermedi. E non a caso in musica si pada di scala.
26 Musica lnformatica

Percio, se ad unr nor.L c ,:: - ron è detto


che ad unr frequenziÌ c,,rr-r-p -.. ;llora come
scegliere, nelle intirute possrb: ,,,. ::-. iella scala, e
cioè le singole note.
Sin dall'antichità si e senìpi- --.:- t.-trmale per
rappresentare la suddir-isrone i.Ì ' :r:tre le Scale
su cui moduiare melodie. Si r:.:-.. _ ,- ìe sue radici
nella culrura greca classica di c,r:. :--: :
- -. -:i,r la ÀIusica,
i p..1, tiammenri chr ci :or,, :.;: --- .: ina Coffetta
ricostruzione. Anche per Eir ,,.*---.., :: rtiìdamento
soltanto su dipinti che rarrìÈ::.: ì .- .. ,-t cetra e il
flauro di pan, dai qurìi e p ,... - :.,- .rruzione del
=
reale "sound" deila mu:ica ir,c . -_-_-
Fortunatamente pero esis:. -r:t---. r -:ì. r: ::lrtale" sulia
narura della musica grec.ì: .: r..-- . i' : - -- ,:lletfica Che
Pitagora di Samo (515-.195 a.C. :::: ,-; dell'epoca,
pervenutx a nui atfra\ crso __ . _ -. J:l Pafte di
Gaudenzio, Nicomanc, e Bo.z. .

La domanda che sta alla b:r<c .:: - : j----nte: la Scala


musicale in uso da secoLi ncr :-- r-- '
"risiede" già in Natura? F- così p::-::-.
-.i - - -- --,:,-r'rle oppufe
_ ::-.- .rd esempio
il senso del ntmo è connururrj - : a: ::ìì,t e la COfSa,
oppure esistono precise c,.ìuir -. :ì - -. ,-:..r che i'hanno
cosi definiral La risposra sr.r rr: - - ':'.._-:,, ii una poco
de fìnibile percenruale a fàr-ore de _ '.r.

Sicuramente è innata la sens:zr r. ., -,, .-ìil intervallo


che abbracctale altezze compr-s- : l : , :',io doppio 2J
come ad esempio la ditierenz:, ::;r .:-. Do ed il Do
successjvo (si chiama orra\.A l.:.--.-.:
-,, .:.r. il primo e
I'ottavo grado della scala musici-. .- .: r- : :-.,.-c Pitagora fa
questa considerazione contronr.:... _- :-.:,,, Cell'altra) di
una corda e di una flauto di cann....
Poi ci sono le armonicbe tlaftti.,;.;. ir t: ..: -:,,:- dai multipli
della frequenzà-base (otterubrh p-. -ì.:t_- : .-rà di soffio
neil'imboccatura del flauto) che s,_,:t,. :.,: : .:-: :ra loro.
Detta f la frequenza di ritenn.:: . . .:- - , :. :-rppio 2J dal
trtplo 3J dal quadruplo 4f... e così -. r.. - . :':. . :':. -".:ir .- r-iene detta
anche la fondamentale e la numer,tz,, r.: *: : . - _. .- c,,n il Frrtore
moltiplicati\ro, per cui2,f è la seconi,, -::::-. :-, ':a i, ::r,ia,
Acustica 27

Si noti che la seconda armonica coincide con l'ottava (in senso musicaie)
della fondamentale e I'ottava dell'ottava coincide con la quart^ armonica.
Il fatto che le note della scala cadano in qualche modo sulle armoniche
naturali e cioè sui mr-rltipli della fondamentale, ha come diretta conseguenza di
ar-ere suoni "consonanti" tra lofo, val.e a dire, nel senso etimologico del
termine, che "con-suonano" e si amalgamano bene insieme. In breve, sono
''naruralmente" intonate fra loro... e le ragioni sono molteplici. Consideriamo
allora il seguente grafico che riporta i multipli della fondamentale, le armoniche
e le ottave. Per comodità descrittiva, fìssiamo arbitrarjamente la fondamentale
illa frequenza di I00Hz.

Herfz 100 200 400 800 1600

armoniche 1

Figura 1.10 Ottave e armoniche naturali

Si osserva che le armoniche si distribuiscono sull'asse delle fiequenze in


maniera lineare - com'è giusto che sia - e che le ottave della fondamentale si
tro\-ano a distanze esponenziali - com'è giusto che sia - in base all'effetto psico-
acustico che ciò ha sul nostro auditivo.
^pp^r^to
Considerando 100 Hz come la frequenza della nola-base, e cioè il primo
grado della scala,le note-base delle ottave superiori si trovano a200,400,800 e
1,600H2. All'interno di ogni ottav:- si rrova perciò un numero sempre maggiore
di armoniche: nella seconda ott^va 200-400 Hz ttoviamo soltanto I'atmotica a
300 Hz; nelTa terza otta-va 400+800 Hz troviamo le armoniche 500, 600 e 700.
Nella quart^ ottavz- compresa tra 800 e 1.600H2 rroviamo ben 7 armoniche.
Definiamo alLora ottaaa-base quelTa compresa tra 100 Hz e200 Hz sulla quale
costruire la scala musicale seguendo il metodo di Pitagora.
La terza armonica, quella a 300 Hz, si trova nella seconda ottav:- e perciò
per riportarla ne)f'ottava-base è necessado divideda per 2, otrenendo 150 Hz.
Questo interuallo corrisponde, come vedremo, aI quinta grado deiJa scala e
perciò si chiama interyallo di quinta con la fondamentale e si indica con V
Quindi "terz^ armonica diviso 2" dice che la V è data da 3/2 del I grado
Y= 3/2I
7

28 Musica lnformatica

Anzi, dice di piu: dice che moltiplicando per 3,'2le trequenz2 di un qualsiasi
suono, si ottiene un nuovo suono alla dismnz^ intersdlere di una cJuinta. Allota, !
moltiplicando per 3/2 la V si ottiene 9ld che co'rrisponde al II grado ú
appartenente a7l'ottava superiore all'otrava-base- Ferciò le II dell'ottava-base si
ottiene dividendo per 21, rapporto 9/4 oftenuto on h \" ddh \- e cioè:

tt=Q/2)xQl?; x'l r, I=9 ùI


La ftg:ra seguente mostra quanto hn qui demo indicando con le lettere $';
#ls
dell'alfabeto successione dei passaggi:
la

t
'{f;iil!

:l!$l1q

;fuui

1e/8 3/2 2 94
III V \1tr +

Figura 1.11a Metodo pimgorico per !n co'rumurume ""{'e{ll[" scala musicale

Il metodo pitagorico basato sulle quina è dnmqmc il swrcnre:

1) il nuovo grado si ottiene moltiplicando p* 3 f f{rhurmo rrorato e

2) se cade nell'ottava-base (se cioe il rryFm-torreruume (t' dlora è quello;


3) se cade oltre l'ottarz-base (se cio€ il ryffitlr rrc@rrr@ è >2) ailora si
divide per 2 (cioè si moltiplica per I ]"

La tabella seguente riporta i r-alori cmi rmnm @dWodlnfirc per i gradi V, II,
VI, III e \4I ed espressi infine in releziont d I glndo.

V 3/2 r
II 3/2 v (x1/2) - 'lJ 3 x 3 ]l r îr"3i I 9 8I
VI 3/2rr :tx9ffl, I 7- lt6r
III 3/2vI (x1/2) =lJ Ix311,6r riÎ'TI bl 64I
\.II 3/2III -J f rflfl 64 I 2+3/128r

\.
Acustica 29

Nella fìgura seguente viene riportato il procedimento delle quinte indicando


con le lettere dell'alfabeto la successione dei passi, dove una freccia in avanti
moltiplica per 3/2 il rapporto di partenza e una freccia all'indietro divide per 2.

I II ITI V VI \TI \TII \C

1 9/8 81/64 3/2 27/16 243/128 2 9/4 81/32 3

Figura 1.11b Metodo pitagorico per la costruzione della scala musicale

Alla scala manca soltanto il IV grado. Purtroppo con il sisrema pitagorico


delle quinte si intravede una strada molto lunga per arrtvate ad un ipotetico
"\TI grado bemolle" (peraltro di moderna concezione) che moltiplicato per
3/2 darebbe il IV grado. Infatti, continuando a moltipJicare per 3/2 a partre
dai Vil grado (2.43/128) in poi, i valori al numeratore ed al denominatore
diventano ben presto numeri a 4, 5 e 6 cifre, per ottenere finalmente
177147 /131072 pan a 1,35152... che dovrebbe cordspondere al IV grado.
Dovrebbe, perché in effetti moltiplicando 1,35152... per 3/2 s1 ortiene
2,027... che, anche se di poco, è superiore a2 e non uguale 2 come dovrebbe
essere il valore aspettato per l'V[I grado. Lo scarto d1 0,027 è il cosiddetto
czmma pitagorico, anche se è poco probabile che sia stato 1o stesso Pitagora ad
definido così e soprattutto ad ottenere questo risultato in assenza delle attuali
modalità di calcolo aritmetico in un contesto storico/culturale in cui la musica
era per altro basata sulle scale modali a sette notei izniz, donca, frigia, lidia,
rnisolidia, eolia e locria.
Pitagora, perciò, trova il IV grado al di fuori della progressione delle quinte,
imponendo "a ritroso" quel rapporto che moltiplicato per 3/2 dà 2 (e cioè
I'\TII grado): questo rapporto è 4/3 perché (4/3) x (3/2) = 2 .
La scala risulta essere la giustapposizione di due semi-scale uguali tra loro di
quattro note (I-II-III-IV e V-\'I-\TI-\TII) ciascuna formata da due intervalLi
"grandl" detts tono ed un intervallo "piccolo" detto meTTotono. Ciascuna clelle
due semi-scale tono-tono-meTTotono simmetriche e consonanti, costituisce il
tetracordo.
30 Musica lnformatica

Oltre ad essefe corisonante dal D,l:il!r c: -,i.:. -:::-.::c- :l-:.ico. la scaia di sette
nore sembra essere "consona";l Fc:1::É: ì::: i:l:-- :: ::i:c-lt,uo-meTTotano
(che sta alla base anche della rtoien. ::r ,i ",-' :-. i::'- :r::,i 11 \'-I ben notaai
jazzisu) dà la sensazione di un.l c,.:-l:--i: :: : -:- j-:i ri .-ì- :ntervalli lll-tV
'-'.
e MI-\4 ll; e questo sembra ess=:c::-- :---:..:-.:: -'::::c:. l.qrco-dedutrivo
del srllogrsmo di cu permeato'
è :=:.i:=: .-::: - .: - '::: :'-.:ir.l occidentale. I

L'na controprova puo itaara -i"o\--L:: :;. :,. :--.- - '-: - ..:t---it'.rflica orientale.
dove prevalè ,rr, ,àro di sospensi.'i:- = -:.
j" - :, -::,:-: - -::: C patenza ef o ìlllll

i :*: -- :--
di arrivo, è più cònsona pensiel,-,
al .--,'i .*:':. --: ::.r - rxco-deduttivo. lll

La scala musicale prtagoncir c.in:r::-: : ìlLl

rllll

IT III Iv , III ìll '

9/8 8 1, 6.1 -1 ,: !:ù

I 1,125 1,265 l
atatlit ) ll t.t:ilta, a 114: a 1.'.
', 14.\it t |a:iaaatrtrtttt,' I I1, 1

l;rill
*1r1 f trì .,,i*

Figu ra 1 .1 2

La cosa interessante che rlsi:-.


è che il rapporto rra i ioru i:rrc:-
9 /8=1,125

T/I ='9\
rr/il
V/IV
w/v ilr

VII/\T

e per i "mezzo-tono" fl ll-l\' - 1.


-- .

IVIIII = .
\Trrl\.il = l
Purtroppo, però, quello chc '::-,'::-- -:;attatfola
metà del tono: infatti molnpLc.::: ::: : :.:lfesenta il
"mezzo-tono" dor-femmo of-a-:: r,r interno;
invece 1256/2435x(256 l-1: : :. =

1,0535x 1,05i5 = l.
Acustica 31

Questo risultato aritmetico ha determinato conseguenze molto importanti


nell'evoluzione della musica sia dal punto di vista della teoria musicale in
termini di "alfabeto, grammatfca e sintassi" sia da quello pratico nella
strutturazione meccanica degli strumenti musicali.
Ora si può immaginare che nel corso dei secoli i musici, ciascuno a propdo
modo e in base alle possibilità che lo strumento usato consentiva, abbiano
esplorato nelle proprie composizioni I'uso di note che non fossero soltanto
que11e della scala pìtagorica, cercandole "a orecchio" proprio là "in mezzo" ai
toni interi I-II, II-III, IV-V V-VI e VI-VII.
Ma quando si eseguono i dovuti calcoli usando il rapporto 256/243 del
"mezzo-tono" pitagorico IV/ilI e MII/VII per trovare il "presunto semi-
tono" in mezzo agli intervalli interi, succede che moltiplicandolo col
precedente e dividendolo dal successivo, si ottengono due risultati diversi tra
loro.
Per esempio, tra tI secondo ed il terzo grado si ha:

dal II in avanú (#): (9/8) x (256/243Ò = 32/27 = 1,185...


dal III indietro (ú): @1/64)/(256/243) = 19683/16384 = 1,2013...

IL---------------
,// \ #

1,125 1,185.. 1,2013.. r,2656..

E questo vale per tutti gli altri casi, ottenendo così una scala a 1.7 note
illustrata in Figura 1.13 che non pochi problemi e diatribe ha suscitato nel
corso del tempo.

I #b II #b III IV #b V #b \T #b VII VIII

"
:ir: " 1 ', ' "1,3'
&'\2 6 À A tè 11É#
*é# {A
g:@ i'*'
è--G \Ee ti;" ""-',t*" Z;'"# ffi*
':::::::':t :

Figura 1.13 Scala musicale a 1.7 toni


32 Musica lnfomal c.a

Giosefio Zarhno , -i - -- -: . :.: ':.' Harmoniche


del 1558, cerca di Care Ll s* : .-:-.: ::co musicale
aila detìruzione deLl.r .c.l_-,. :..:-' :- - compiendo
una sintesi cririca deLìa ie:r-:..| :.,,_ -.: _ _ _--

Nel trattato, che rappr.:..-.,: _:.:_: _ --.-* _-. .,..-.::.-_, dellastoria


dellateoriamusicalec.i=.:.:...:....::-1l.
cosmologci e matem,1tct s-^ :* -,:-... - . .. :: ." .. " : ...-: - .-_. :eoria degli
intervalfi e propone Ìa su,l s;._-.::._: -_.,: -: : ._ '-- : --.-, :-.:_: :-, jn
completaesotisticatale :ea _- - : -: ..: : ^aruJru
,: - :.::.,)puntisflco
-
secondo la praúca all'cp, ,c., .r. : : _

larga diffusione rra i mus:cl:-_ -:._ :: ,_ _ --_ :l-\-ette anche


asfre criuche ed opposizr 1 -: :.- , . - l, -, I ..- :.-::'lo tia tutti
Vincenzo Galilei, il padre .L C._-.
ln eltFetu sembra qu-r.: c.-.. .. _:_- . ,:: rre-Suppostl
e pre-concetu filosoficj e c ìr:-. . .-: : -- * :-.-1-'cil.. peraltro
trattata con grande com:-:-:t:i ,-; ael numefl
irraziona):., che chiama ,;r!rr;;. a ::.: .- :i::- : :.- :ipporto tra
lato e diagonale de1 quadrar,_, :r:.j..: - - r-.: ino schema
coefente, come e ln\-ece qualt :-:,:_- : : --:-::lli.
In linea di massima i: p: : : .: :: .. :lrusicale si
costruisce sulle armoniche r,.-.:.- -' : :-' -e perfetta
consonanza tra i suoni, .i:.:.1:__ : . _- . -: ..Ú ce n'è in
abbondanza. Pur prir-ilegr.rc J_ _::- . .:.-. tr_lmunqug i
rapporti di quarta e di qu:rr, r::-:: : --

E dunque, in riferimenr(,, l_ : - f :: . - .siha:

armoniche

Figura 1 .14
Acustica 33

I gradi II, ilI, V e VII vengono presi, rispetrivamente, sugli armonici 9, 10,
12 e 15 della 4a ottava e divisi per 8 per riportarli nell'ottava base:

II = 9/BI
III =10/8=5/4I
V =12/8=6/4=3/21
VII = 15/81
Il IV grado è quella pitagorico, cioè 4/3 I, e il VI grado viene proposto
come combinazione di una quarta delfa tena: (/3)x$/fl -- 5/3I; il "semi-
tono" è questa volta 16 /15, come risulta dal rapporto di VIII/VII e di IV/III:

2/ (1s /8) = (4/ 3) / (s/ 4) = 16/ ts = 1,066666....

che è maggiore della metà di un tono intero e comunque poco riferibile "al
tono intero", visto che ne esistono 2 diversi tra loro:

il/I = (9/8)/1 =9/8 = 1 l?(


rI/il= (s/4) /(e/8) =10/9 = 1,1111....
V/IV= (3/2)/(4/3) =e/8 = 1,1.25
Vrlv = (5/3) / (3/2) =10/e = 1,1.171....

uI/VI = (15/8) / (5/3) =9/8 = I l?(

Per lomeno, la scala pitagorica è omogenea e simmetrica, anche se a


posteriori non dà la possibilità di defìnire esattamente la posizione del mezzo-
tono! che comunque non era richiesto nel contesto del7a masica modale.

Niente di strano perciò se Zarkno sia stato criticato per la sua proposta che
tra l'altro aveva come obiettivo (non raggiunto) anche quello di definire una
scala a 12 suoni. Di fatto, poi, non si ha notizia che la scala di Zarhno abbia
a\-uto seguito e sia stata adottata a modello formale per la costruzione degli
strumenti musicali.
Va comunque considerato il contesto culturale del momento: per esempio,
anche I{eplero in nome di pre-concetti "principi di perfezione celesre" si
ostinava a cercare nel cercbia "f7rma del Creatore" la ttalettoria delle orbite dei
pianeti intorno al Sole, ut:tJtzzando I'enorme mole di dati che Ticho Brahe
avevà raccolto in anni di osservazione dei loro movimenti nel cielo; ma dovette
"rassegnarsl" ad accettare, di fronte alf'evidenza dei risultati dei calcoli, che i
pianeti, molto più grandi e in epoche molto più antiche di lui e di Aristotele,
avevano "deciso" di muoversi su orbite ellittiche.
t-
I

34 Musica lnformatica

Inoltre, 1o srr *::-_.: -:,: che ZaÀtno


aveva a disposrzl, ,:r- : -,-rro sommato.
inadegurr,,. P-: -' . *-
per queJlo chc r:i,-..:-..
:- \\Tl secolo,
, -. '--r confusione
fegníl\ :l r, ,\ i.L:ì.: 1...
:- -f(tca cli creare
rrfrìnrr. c,,:r :- .: :. . : --ZzA COn
:. _
Stl'UI'Ilf l-lt,rrl' ::t -...e.,. -. . --ì ì
1O
- .-' ::: r-ìqore.
Dcl r',.':i ,. (r: ,:- /

p
\l :.
-' Leonardo e /a
ro
$ t//t t d,1: rt îi :) tr :.ì .i c - R- r-.-.. :. ::-
lnuìtrc c'e C... c :- .:::.-_ , :-.--src:rli e chi Lr
SLI( )nà. h:ìnn,, Un r:..:. :-_ :-._...

margine, che r-ari.t C" :.r, ::.-.


-t , (lltre questo
: :. :..'zione ed a]la
sensibilrta musicalu. r .,r .-::-r ".
Comunque, al dr la ceu. - .. : - 1::ìne) si riler.a
che nel diciassetresino súc, ,1 ...:t:r:]:c la musica
veniva composta con un ,1::: . -.:ì: della scala
costruitx sulle quinr. . -'..
--. -.i.lmente piir
"sull'orecchiu" clre :ui r.,r-f
riguarda) due [arrori imp, ,r-...:_, ,.: q,relÌo che cl

r:- ::_
1) la meccanica, si era e\-olur,l
:; .r Leonardo)
con appafati sempre pìu sr,:ì:r:-1.,: : resi;
-,
2) la matematica si era arriccbjÌ..- : ì..
..;iztna, grazte
all'operato di Leibniz. Cartes-, . E_-..,

Nafuralmente, questi dr-re tì:,, :r : . -., ìLlLla }Iusica.


L'argomento e storictm(,nrq :-.
- .,::c:re da quelìo
che abbiamo sommariamenre ..i.: ::--:: .l SOluZione
matematica adottata fu molto se::::
In uno scenario culturale in c..-: :. :-.-.:r- .-_- ,.- -l: un raclicale
.rTlì1T.."to per quello che rig.,-...::.:-..: .:. . :-.-- : .,::,, clella musica
,,1

e "l'alfabeto musicale" che ,.-.-- - ..:_nz:r con la


costruzione meccanica degLi srr:::-.-._: --
alf inttoduzione del temperamento equ.r'n-,.
teorico e compositore tedesco \r:c::... .. _-_
. - . .--: :ell,organista,
_:
Se si considera che il logaritmr_r É :i-,i : : _ i \ ,:rer Qrlepero)
nel 7617, è ragionevole pensare c,-- ì,: . .- .- , .ì- '-'rro 1l xvli
secolo per passare dal modello der :..:: :-_ _. ,--,-r si basava la
scala pitagorica e di Zarkno a queil,,, i:. :
:- :l'tLC1.
Acustica 35

Grazie ai temperamento equabile, reso possibile con l'uso del lagaitno e


in 12 intervalli percettiuamente
del'esponenTia/e, l'ottava risulta essere suddivisa
il
rgua/i, dettt semitoni tentperati, dove rapporto tra
le frequenze dt due semitoni
successivi è un valore costante: se indichiamo con r tale valore e con fn la
tiequenza relattva ad una nota qualsiasi, la nota successiva f+r si ottiene
moltiplicando quel valore frequenzìale per una costante r :

-fn*r= f" *t
ll valore r è perciò necessariamente la radice dodicesina di 2 e cioè
, =tll =1,059463...
per cui, ad esempio

Do# Re/ =Doxf


Re =Do#xf Doxfxf Doxf2
Re# Mlb =Rexf Doxf2xf Doxf3
Si = La#xî Doxfloxf Do x f11
Do2 =Sixf Doxf11 xf DoXf12=DoX2

Infatti, moltipl-icando per se stessa 1,2 volte la radice dodicesima di 2 si


ottiene 2 (t12=2). Quindi, presa una notz- a caso come il Do dell'esempio
appena visto, il Do dell'ottava superiore è dato dal valore frequenziale doppio
di quello dipartenza, come doveva essere.
Con il temperamento equabile, adottato dal X\{II secolo in poi, le note
diesiqate coincidono con le successive note bemo//i77ate. Il do# quindi diventa
uguale aI reb,il mi# alfa natarale, ecc.. In sede di accordo internazionale è stata
fissata un'altezza standard che defìnisce il La centrale a 440 Hz, dalla quale è
possibile rtc vafela ftequenza di tutte le aitre note.
Il termine temperamento è stato mutuato dal Disegno (temperare le matite) e
dalla Pittura dove temperare r,-uol dire predisporre a//'aso la /auo/077a dei colori, che
nel caso della musica diventa Ia "tavolozza delle note".
Per misurare piccole dtffercnze frequenziali, è stato poi definito t\ cent come
centesima parte del semitono e quindi 1 200a par-te dell'oltaaa:

cent = 10v1,059463... =tzw = 1,00057g...

La seguente tabella mette a confronto le due scale in termini di rapporfo


ftequenziale con il pdmo grado e distanqa in numero di cent dal primo grado:
-
:=È'?nza in cent

I 0

I# II.
II ,+

IIi - III
III E

n' -2
f\'= \-,
v 2
\'= \-I,
\rI 6

\T= - \lI
VII :(l
\TII t.l

YIII
pitagorica
equabile

*trtl t:' r l

Figura 1.15

.- * r:r..r-: risponde
contempofaneamenie :: :--- l:--, - ::' '. : .- '-rrdard di
riferimenro deila \[u.:c-,. - --neri e stili
diversi tra 1oro.
Va innanzitutto ,,ì :<a::,: rappofto
irraz.ionale della raol.., .. .. :rrendente
precisione (scarti di p, ,cir, :-:-:. ,
rr le note
naruraLi derir-anri dai r.t::' ::- :.- -'' :::paubilità"
della scala temperata co:t r: :J:-: r r :" rradizione
musicale.
:i:ilte COn la
fìsiologia deil'orecchio e 1". :.:-:-:.,: .-:.:uaLità dei
semitoni temperati alf inre rr:. t- -: : >:Steflte nel
salto esponenziale cLi ottar';.
E finalmente 1 tono rnte::) -
Acustica 37

La Figura 1.16 illustra l'andamento esponenziale delle frequenze rispetto


Jl'andamento Lineare del numero di semitono.

frequenze

5a ottava

4a ottava

3a ottava
2a oftava
1a ottava

Figura 1.16 Andamento esponenziale delle note della scala temperata

Una volta defìnita, 7a scala temperata introduce 1l conceîto di astra{ane relativo


alla combinazione orizzontale (melodia) e veticale (armonia) delie note tant'è
che, in Musica, piuttosto che di "nomi" si preferisce parlare di distanry
iníeruallari: invece di dire Do-Mi si dice interuallo di terya (4 semitoni); invece di
d;re Re-L,a si dice interuallo di quinta (7 semitoni); e così via.
Un'intera composizione può essere "spostata" verso il basso o verso I'alto
semplicemente cambiando una nota di riferimento avendo cura di mantenere
inalterate tutte le distanze intervallari.
È quello che si chizma cambio di tonalità che, insieme a1 meccanismo di
modulaqione, stz alla base della moderna Armonia a pararc daI Clauicenbalo ben
Temperato (1,722) con cui Bach dimosttò e consacrò definitivamente l'effi,cienza
e la superiorità di questo nuovo sistema di riferimento musicale rispetto a
quello (o quelli) del passato.
L'andamento esponenziale/logaritmico dei valori di frequenza rispetto a
quello lineare della successione di semitoni temperati, è diretta conseguenza
della formula tterattva -f"*r--f" x r ed è riscontrabile grossolanamente nella
sagoma del pianoforte a coda, nel profilo della sequenza delle canne d'organo e
del flauto di pan, e nella tastteta del manico di una chitana.
38 Musica lnformatica

l
ì
l
I
rzeo J
l

440 \:*

220 ),

'1 -;':"
I o

]Hililt
Figu

'l I

tì tl

iIlllrlruru
Figura 1.18 Andamen to es - - ---- .. i -ito di pan
Acustica 39

Figura 1.19 La tastaíua logaritmica della chitarra

Questo pangtafo testimonia quanto la cultura m^tematrca abbia contribuito


ali'evoluzione ed alla definizione formale delle note musicali.
È innegabile dunque I'apporto conoscitivo scientifico nell'evoluzione non
solo delle scale, m anche degli stessi strumenti musicaLi che devono
contemporaneamente rispondere a diversi requisiti: intonaqione, sonorità,
ergonomia, e cioè adattamento al corpo umano, estetica in quanto oggetto fìsico, e
conpatibilità con gli altri strumenti in ragione dello standard di riferimento del
temperamento equabile.
Un'ultima osservazione: i violinisti (vioJisti e violoncellisti) quando suonano
in quartetto tendono a suonare sulle note della scala naturale pitagorica basata
sulle quinte e sugli armonici; ma quando suonano insieme al pianoforte
tendono a suonare sulle note del temperamento equabile.
Per cui ì1 concetto di "intonazione" non è poi così preciso e determinante
come potrebbe apparire... basti pensare ad esempio alle blue notes del jazz, ai
glisati, agl;. slar, agh string bendingecc.
40 Musica lnformatica

1.7 Intensità E, 1
paflaf€
lentpo:
cr
L'intensità acasÍica riguard: ---.: '' : :" r ;'..,r"r1*,r- ' :O/ttme dlUn viene
suono dal piano al .í,,,:,-. i. :--- , ,r'r r'i ,r..-.:. -l r-olume..,'. rrasfof
L'intensità acusLica e ur..i .:-- -- , i, I lli : r.- *::-::- il VOlUme 1{_)0I<r
sonoro è la corrispofldcn:: -: - .i i ;t1 "l:t: -:t: -:cdvo. SICSSA
L'intensità acusrica .i ::-, -: - ' ' | -::--l di misura nisura
dell'intensità acustica. Poi
Se qualcuno r-i dices:= --.-- .'.. , li: ., -1 .::':::,-- mi hannO :r:. tno,
spaccato i timparu...' risp :. :.:. .-, :l *l lr :t ' : -:::.:-, i nmpanil'. !.JCCCC
In realtà avreste raglone ..-::ij: , ri" . .
r'
-:::. ). COme Si :lel no
vedrà nel seguito, in rn'-.1, : : : : : "":l -''i -l ,lii I ". ,,1 rl
La
L'intensità acusdca h, , :,-. - 1
- l'Îll Í 11
r"""' *::. bolenTa e j -,.,-Jti
pressione. I - ..-
JT JI1

a s:t -l:l(

rutte le "cose" del-l-r F:r.:; - ::- "T' Crril::Ur: II: :]rìil[nuillr Ll]IrÍ .Hr-i - : .-,:. c rnfattì rl

L'E,nefgia esi:fe ù.:\:::: -:, -j:c ''' î=lu :iIIIr. fîtiltrilItnllilililti:Il1Ír" ;0tr.r.tti, *::*--:.a: BiqBang e

I'

Sole ...che a lorr. -. . :: r;: +rl,illlm. :sruilnftrmeillrrfruluulrfimtur x[ :TÉ:r-i nucleare


(esistente dalla Cr.-:.-- :-= : -:5*rc

meccaftica tras:Tris:=

stfumenti a cord, :- :::-


corde, dalle cor;. .''.: -

I
Acustica 41

E poiché il suono è un fenomeno che si manifesta nel tempo, è corretto


parlare dtflasso di energia che esprimela quantità di eneryia trasformata nell'anità di
terapo: mtnore è il tempo, maggiore è la velocità (e viceversa) con cui I'energia
viene trasformàta. Tale velocità è legata alla potenqa del dispositivo che
trasforma I'energia: un motociclo che da fetmo taggiunge una velocità di
100Km/h in 10 secondi è piu potente di uno che, a parità d:. ut:\zzo della
stessa quantità di enetgia @enzina), la raggiunge in 25 secondi. La potenqa st
misura in watt dal nome dell'ingegnere scozzese James Watt (1.736-1819).
Poiché il suono si manifesta come energia trasmessa alJ'arta che si espande
in modo sferico, è possibile pensada come forqa esercitata ra una superfcie come
succede per I'appunto sul timpano dell'orecchio, e viene definita pressione che
nel nostro caso è presiolt( sznzrd o pres.riane auslira.
La pressione .î0n0ra in realtà è data da1la uaria4fone della pressione atnosferica
dovuta al passaggio di un'onda sonora perché, come si sa, il suono è provocato
da un oggetto che, oscillando, crea zone dt com-pressione e de-pretsione che si
espandono a sfera.
La quantità di particelle d'aria spostate, e quindi la pressione sonora, è
proporzionale alla superficie dell'oggetto oscillante ed all'amprezza
dell'oscillazione stessa: ana lama di metallo investe una quantità di particelle
d'aia maggSore di quelle di una corda di violino o di chitarra così come un
ventagLio sposta una quantità, d'aria maggiore dspetto ad una mano agitata!
Il fluso di energia di un'onda sonora dattva alla superficie su cui viene
esercitata la pressione sonora, e cioè la quantità di energia che attraversa o
impatta una superficie di area stabilita in un intervallo di tempo stabilito, viene
definita intensità acustica ed è data perciò dal rapporto tr^ pzten<a e saperfcie:

intensità acustica = Potenza/Superficie

L'intensità acustica si misura in walt su metro quadrato FV/^') ed è


responsabile della sensazione psico-acustìca di maggiore o minore volume
sonoro nel senso comurie del termine. L'intensità acustica minima percepibile
dal sistema uditivo di un soggetto adulto mediamente sano, è di 10-12 Wattf m2
(alf incirca quello di una zanzaîa in ar,'vicinamento notturno) ed è chiamata
sogliadi udibilità; l'intensità acustica massima è di 1 Wattf m2 (all'incftca quella
provocata dall'esplosione di ordigno) ed è chtamata soglia del dolore.
10-12r,'uol dire 0,000.000.000.001 e cioè un milionesimo di un milionesimo.
Per avere un'idea precisa di cosa sia il rapporto tra 10-12 e 1 (che è lo stesso che
c'è tra 1 e 1.000.000.000.000) basti pensarc al rapporto che c'è tra 1 millimetro
ed un miLione di milioni di millimetri e cioè 1.000.000 I{m che equivalgono a
tre volte la distanzaTena-Luna, come illustrato nella Figura 1.20.
42 Musica lnformatica

dr
B
A
n I
lo
tf


Figura 120

Ora, siccoms s --5-:.- .- : ; quando


si parla, ad esemp:, . - :ì -
: : :. infissi...
non lo è più quanc,, .- . .. senso dire
c)
che la distanzr tr.r R ::'
e
::-: I ciire (al
-:, .:rada, un
-- --:--- 1 Km e
, -:-:-.:fi.
La distanza tla R,-r::-. : : :- +,.-' , ,: :::ie soflo
sufficienti. La Cisc:;. :::. l-: i f i- l "j'l {l ' ill :l r' ..* I ::iiometri:
Roma-Panql 1.5"' K::-. 'lL,i il, -,.rr l: r- . :::1:lO. Se Si
parlaàt oggr si dìr:.: - :. . - ..: I -:" .., .i ' -' ' r11" r;ìili ,I
'.:'- ' .1 :rorni fa,
senzamenzionare lt -:::
=
. i :"i:il i,..^ [ ,,, " ,' -{

Per questo mou"- . :-.::- :-,:-rr-a1lo di


valori che \a de un :ì- :ì :'- t .:?-zàTerca-
Luna non è sigrulic.'-:' ' ;rcnde77a
e I'ordine di grandcz:.. : =1) r'uol
dire mill,rmetri. ,..rol dire
declmetfl. J lrr=- - :t r-ia.
\12 I'ssponc:.t-; -:.: -ì esprime
I'ordine di granCezz".. :: iuesto Si
pre ferisce una nlli j:., .
,.-riticativa
una r,tppre:, tlla;.:r'' . ' ' - -. ,lretutto)

sono slgnìllcadYe s'rr l


L'espediente Íl::-:- :-l valore
numerico anziche -....:. eruale ed
efficace ed in un ccr: :olo caso
dell'inten.ir:r .rcu:ti-, -.r. misura
logaritmica pote\ I iS::r: :r'Jndezze
tìsiche che pre se ii -:r- - r
Acustica 43

Il primo caso si ptesentò negli anni '20 del secolo scorso, nella misura
dell'attenuazione della potenza dei segnale sulle linee telefoniche dei laboratori
Bell e fu al7'trizio chiamato Trasmission Unit e rtbattezzato bel rn onore dI
Alexander Graham BeIl dopo la sua morte. Perciò fu deciso di appJicare il
logaritmo non tanto al valore della potenza dz misurare m^ piuttosto al rapporto
tra 11 ualore-da-misurare P ed un ualore-di-riferinento P, prescelto. In questo modo il
valore ottenuto è un numero puro e perciò non riferito ad alcuna grzndezza
fisica.

,rt=rrfrr(!)
Il valore di riferimento può essere la soglia di udibilità P,=10-12W/attfm2
oppure la sogJia del dolore Pa-lWatt/m2. Se si sceglie P,=Po allora l'intensità
acustica relattva, ad esempio, trafftco stradale medio che è dell'ordine di
grandezza di 10 5Wattf m2, misurata in bel è:

Iro- I
'"* [ ,o-" ,J='o*,0 lo-)=tu,r
,

La seguente tabella mostra i valori di livello di intensità espressi in bel


relativi ad ambienti e sorgenti di rumore.

Sorgente wattf rn2 logro (watt/m') = b.l


Aereo a reazione al decollo (soglia del dolore) 1,0= 100 12
Discoteca 0,1= 101 11
Mattello pneumatico 0,01= 10 2 10
Stazione fettoviatit 0,001= 10'3 9
Stadio 0,0001= 10-a 8
Traffico strada.le 0,00001= 10 5 7
Sala da concerto 0,000001= 10{' 6
Mensa sociale 0,0000001 =10-7 5
Pranzo a casa: forchette contro piatti 0,00000001 =10{ 4
Convetsazione 0,000000001 =10j 3
Bib[oteca 0,0000000001 =10'o 2
Bisbiglio 0,00000000001 =10 11 1

Zanzata (soglìa di udibilità) 0,000000000001 -10-12 0

Dalla tabella si vede che l'intensità acustica di una sala da concerto è di circa
10 6 Watt/m2 corrispondenti a ó bel; ma dal punto di vista psico-acustico il
nostro uditivo è in grado di percepire variazioti di livello molto più
^ppa;rato
raffinate dei due livelli 6 e 7 bel. Pet cui in realtà i livelii intermedi espressi con
una cifra dopo la virgola come 6,1-6,2 ...6,9 bel, sono necessari ed in pratica,
àficor^ una volta, 2 cifte sono signifìcative e sufficienti.
44 Musica lnformatic.a

Allora, invece C us":- -, * -t. --, r:fra dopo la


virgola, si preterisct ::. -::--,:. l:l t: * ,i; -.--1floo da0 a

120 e oltre. Da qui il .:,.r , ' :.:


La defintztone torr:--:i: - : ::

-'", ^] ,, - :'l
'-,

e si abbrevra con il :L::t:

Un aumento di r'',--::-.. a. : :,:"


circa f3dB; infaru. F. :.r:.-

l0logro (pz/pt) - 1l.r l,:'g l: :,...


= 3dB.

Siccome il rappor: i. ll- .u I. -:::- e il valore


della soglia del dolr,rrc I ":, "1 li'lrl- ': :- massimo
P-,*=Pa si ha: 1r' - : ..' da qui la
spiegazione della tiase ; : _ :: -,r-l rì ll :-: :'-Iaavz aTla
discoteca!
*:; a:l:-. PoSSlamo
Considerando 1a cur-"-, . , f : -:-
notare che nel primo c;s, -,-!::rre positiva
della curva e vamo Lr r li! '-: ..:tndo caso
(riferimento=Pa) i r-'Jc,r: . | ,, ,'lLL:l :. .-.::-:. - sulla parte
negativa della curr-a .,- j:1: r::lúca vlene
; "srlenzto''.
considerato i1 r-alore C -r-, :5 T"t ,.

Figura 1.21
Acustica 45

Nelle apparecchiature elettroniche come mixer ed amplificatori, la


grandezza da misurare è la tensione elettrica che sta in rapporto quadratico con
\a potenza €=V2/R dorr. R è la resistenza); all.ora la formula che definisce il
decibel diventa

L_p 1 0 rog,,,
(í)=1 0 rog,o = 2x 1 0 ro'r. = 20 rog,u (;)*
[;)' [ ;)
La scala graduata di un potenziometro di un mixer, è Lineare con valori
espressi in decibel che in genere vanno da -óOdB a +12 dB (o +24 dB).

:4 d*

II GÙ

*d!
-1: d8

-?d d8

-36 d8

:48 d*

*60 ds

Figura 1.22 Scala lineare di controllo volume

A conferma del fatto che il decibel non è |'urità di misura dell'intensità


sonora, nei prossimi capitoli verrà usato per misurare la qualità (ed altre
caratteristiche) deì s egnali acustico/ musicali.

Per pura curiosità ed esercizio si può osservare come sia possibile (in modo
improprio) misurare in dB anche la vanazione di frequenza delle note remperare
vjsie nel precedente paragrafo. La cosa è fattibile proprio perché la gamma delle
Frequenze udibili (da ló a 1ó.000 Hz) ha un andameÀto.ipo.r.nrial"e con va-lori
che attraversano 4 ordini dt gtandezza e cioè da 1,dx101 Hz a ,Gx10+ Hz. 1,

Poiché passare da una nota a quella dell'otrava superiore corrisponde a


raddoppiare Ia frequenza (per es. La3=440H2, La4=880H21, si ha che il salto
d'ottava corrisponde a circa 3 dB "frequenzia?":
l0logro (880/400) = l0logro(2)= 10x 0,3010299... = 3 dB
inoltre, poiche la distanza rra due semironi remperarì è per definizione 1,059.., un
semitono temperato corrisponde a l0 logro(1.059...;=I OxO.OZSOS=O ,25 dB.
E siccome 12 semitoni corrispondono ad un'otrava,a)).ora l2x0,25dB 3 dB.
=
46 Musica lnformatica

1.8 Timbro C
ottie
verd
A differenza di qulnr :- . ' ,: ques
non può essere espr-is ,- :. - - giali
il timbro è infatu Lrll -,;'"...' :'" : com
del suono, defirusc., , : ,,:-: - t
appaftenente a sorgir-i *- :::- posf
riconoscere ii umbr r:- I -- -.
lo:
rumoridellanarur,i - -:-- *-:': ::'' i I
-' .- a- il eslste un sctit
modo per defìrure ii :::--:- . * " ,. rl

Proprio per qlrÉs. . - i *"


' r" ; , t r"--: =ssociazione
. r:
al, rr-t-:---,:-
vari strumend . i"l :: r:: Si pafla
" :
infatti del timbro rc- : -- r 'l ' '' : -, :l:.lefa più
quaJitativa, di umb,r- nr-.:i-. : : -'r ', r \ella vocc
cantata, ad esempi r. -: l- ::": t: * ' r r I . . ,- ,:- :egistri del
canto (basso, ten(r:-. rt I rr r- i
: : :-.r : , ..:.-:.:nStiChe del
linguaggioparlai,-:-'- -:.: -" -'
Timbri dir-ersi c ::: ' '.--rse: anche
uno stesso s tru r:. i r-: : :*lnato COn
modalità diverse. Bl.-- : :i :. 1 : :,,

Si tratta sempr- . i :. -i- - -: --1,,1,.,,ii,,....,1 :- --:'- informali


e lontane dal cor:c: - ' ':1,,. r . -.- ,1:.nsrtà. Pet
arrivare ad una de :l:-:. : - : r n î '*'-.: : neCeSSafiO
introdurre il colc.- t :::::-; : ,:r[* ,l1llllltnillll,lÎa1rl

modo più precrs,-' a-- :: ., -.' . :

Per introdurre -, - : : --* r,,, llr : r "'"r- .: può fare


CO]
un,analogia,ConliJ-'-.:.''-.:-..'l...'.,llil
j:. - :- - .- -- I t,,. r :: : :,;:onini. bri
colori sulio scherr:r'. - ,:liii rl"'
l_;
Se si suardr n- - *-
(meglio se con uir i.:,:. -
quadratiru che. c,n- . ::..:'- . ". :
* ri ,i r1"^* ,lli . ;
"t.:*:' nella sua CO

completezza r isr-i i,-.- * --- - "'


de
: --:.:--. Ciascuna
di quel,le tesserini. ;-:r: ' . *r ,,r r:. è in realtà
r

formara da i cl;::.::- : I l1'-- ,1ri ll' ,.l-ì - -:.--- '' rosso, il I


.ìd
verde ed rl blu.
ú:
Nella termrnll'1, ;. - " r r "J" 1i"" 11 1, ; I .- : n le loro pr
rruzialt maiuscoie RGF :. i .,* r r ,,, 11 '' - r,t" ìir ,.
-::::- Blue.
ilil-'llllliil" iI 'f -:^,, :radtzione
* ::-;5.
"
o'-
tecnoloqrce orl:]:! a a '* I l[],

I
Acustica 47

Così, ad esempio, con la combinazione di valori G=255, G=0, B=0) si


ottiene il rosso, con ia combinazione di valoti (R=0, G=255, B=0) si ottiene il
verde e con la combinazione di valori B=0, G=0, 8=255) si ottiene il blu. E,
questo è di per sé evidente. Ma se si pone (R=255, G=255, B=0) si ottiene il
giallo e con la combinazione (R.=255, G=0, 8=255) si ottiene il viola e con la
combinazione (R.=255, G=1.25, B=0) si ottiene l'arancione.
Una volta trovato un colore nuovo, con lievi variaziorrj dei singoli valori, si
possono trovare tutte le sfumature ele gradazioni di colori volute. Uttltzzando
io strumento Colori che potete ^tttve;fe da un qualunque programma di
scrittura o di disegno del vostro computef, potete verificare quanto qui esposto.

*-
colore tj*ffihattt"
99 214 154

il#tl
tLil
ll ll *,

Tilil
RGB
lt

Figura 1.23 Colore RGB

Ciascuno dei colori fondamentali RGB può assumere256 valori da0 a255
con gtadazione del colote corrispondente che va dal nero al massimo di
brtllantezza del colore stesso. In questo modo si possono ottenefe
256x256x256--1,6.777.216 colori diversi (questo è il motivo per cui si dice che la
gamma dei colori dello schermo del computer è a milioni di colon) che coprono
ion sufficiente realismo la gamma dei colori del visibile e cioè dei colori
deil'arcobaleno.
Quindi, ogni colore o sfumatura di colore può essere fappfesentata con una
terna di valori numerici che consente di passare da una descrizione qaalitatiua
aduna qaantitatiua. Per cui, ad esempio, il colore tenue-uioletto-che-tende-al-lillà può
essefe espfesso in forma sicuramente poco poetica ma decisamente molto
precisa con R222-G1'91 -8244.
La terna dei valori RGB costituisce, in prima approssimazione,lo spettro dt
quel colore.
48 Musica lnfora::,a

Un altro esc:ì-.:' : - - ,,:.. . 'lle bottigiie


dt acqua m-Lneril,. I -: - .:-r 1l "i"r '11" .,,1" ",Lr,illLLL"" - , .critta analisi
chimico-fisica e un,1 ::: - r,rr rr . i -r',- ,-1 r" .:.:,j I' ". -, calcio ecc. -\n
con le quanntà p-r;-a-:, r- : ': : r 1 * i.î '" , '*: '-rr dell'acidità.
E,bbene, ogrli i::'::: - .-. .. " rr " "i :,* l- - f' lr' :" -- : -,--r da sé che
al gusto a Lir-eLlo :-:L:::: . *." - ' ri, ,* , ìi , Ì- :- fercentuali
r,r,,, : : P

deisaliminerale i;:j , ì r' 1"fl , ',"""' r'r ,: rrl ::- ..ili minerali );
ed it pH costitr;sr : .-.- . r ' ri -, I rilrrrir"' i*lll,ir. i :l: -il'! di quella 1

particolare acqu; r:-r::: "-:


È la paroìa :í\.i.:,- :.. :-- : "r- r, "'.i,. è questo
l'argomento del :: :ì.*" . i,: significa
scompasiqiane ed è l.-"- .: ,: *' colore e
numerici
quindi la
a livello

Periltrmbroú::-.- - - - : .- a:-SSa COSa: la


rappresentaziore .:-:-: - :- : :: r. - , -;:fa 1.1 Si
chiama (in pnm: :F:: : ì.:-- ,:- :,,.":::i-rad'onda
-'. :,-iatamente

:-- -ue diversi


,.::resenta il
suono come \-a[-]zr ::- : :-:' :-no anche
doninio de/ terpo. i,, .:-.r: ', aiori delle
componenri sinus. :--- : :.rrO anChe
dominio de //e J)'tq t, r :,.
Questa duaLu d :.::: : ì:Cltfo, tfova
corrispondenza n.i,, :., L ::eccanismi
interpretativi dei n' ir rr r : r- '::,zioni ciliari
deila coclea \ergr 11 :: : :..": *r - = lominio di
indagine e di conoscc:::-, it,i,,

I domìni di nc,.-: , -:-:::: " L ll,,ilLil I : :uello delle


frequenTe che conse r:: :r . - |lir i.li ]lr" r i",,,*il' r,ii. l :- - nmbro per
una piu formale cJ :::: : :=- SUOnO.

L'analisi del suc,n -, - l ," Ì , t:'- I it liiLilx,

I
Analisi di segnali sonori
2.1 Pi greco e sinusoide
2.2 Segnale e spettro
2.3 Analisi di Fourier
2.3.1 Calcolo delle ampiezze delle armoniche
2.+ Onda quadra
2.5 Spettri dinamici e inviluppo

L'espressione tinbro-di-an-sa0n0 è per la verità un po'ambigua ed in certo senso,


tautologica: è come due Ia personalità-di-una-persona! E chiaro che i due concetti
si sovrappongono: una persona è, coincide con, il suo carattere, i suoi modi di
farc,i gusti, le preferenze,le attitudini, il mestiere, ecc. E se qualcuna di queste
componenti dovesse modificarsi per motivi, ad esempio, traumatici, di quella
persona sì direbbe: ...non à più lai/ ki...
A11o stesso modo, un particolare suono si identifìca con il "suo" timbro e
perciò nel seguito si userà la parola timbro e ra0n0 in maniera del tutto
equivalente.
5: l,1us:a -"3'*e::..=

:f : :-l- ,-: - ::juafdo delle circonferenza d


.1
:f: ::l: _
illustrato in Figt
-i:l-:- i-- ---L,

-r . '-- r-. J:.11a" (ossia


" ; -' r '.. ; : =C il sapore
" . : -.- ., ::lefo di sali

'-r :' * : 1- -lementafi,

..

Figuri
^',,

enche se, come


un numefo infi
espfesso con
perimetro).
:- : -:: :lafticolafe
. - :- ,;rle -al-lillà";
.;:ssibilitàdi Intorno al
: -, 1l,,fSO, COme praticament
.. : ''-:,,gna/e
ef o rutte le ePo'
.: r:lsPondente millenni fa)
r'....:rusoidali,è Oltre a} fat
': :t _/ì"equen4a oggetti cìrcr
-'-!-1.
il metro da
pfoposu ne
calcolo che
iimite Prest
:f =3,1415'
r è così af
- jl -'' i" .; : :-;::-i e Sempfe ooesie, rac
tll
oumero di
i 'i l' . : -:::enti delle
rr *' orotagonisr
t' , tr"- 11 - ,,, t :i .: I lAtO e la
le ,
L

"* | il *'' I ti Ma =crivere


il,;lrlil iiillririr
';,J/(f7,
:r e onniPr
'' : "' r r ":r-r dubbio il
malisi, ecc
e. naturalrr
cerchio di
lt dtstanza
.--r" che, in P ,:ché n'
:er cui la , -a-' :-ezza de

I
Analisi di segnalisonori 51

circonferenza del cerchio "misura" 3,14 volte il diametro del cerchio, come
illustrato in F igura 2.1.

Figura 2.1 Misure del diametro e della circonferenza del cerchio

anche se, come si sa, il uero rapporto tra circonferenza e diametro è un valore con
un numero infinito di cifre dopo la virgola: tale valote viene detto pi greco ed
espresso con la lettera gfeca xf che è la prima della parola neqípergog
(perimetro).

lntorno al calcolo della vera misura di quel "pezzetto", e quindi di n, c'e


praticamente rurta la storia della Matemanà che ha visto impegnati srudiosi di
tutte le epoche e luoghi {greci, egizi, babilonesi, ellenisti, arabi, cinesi di due-tre
millenni fa) e, più recentemente, di matematici come Newton, Eulero, ecc.
Oltre ai fatro che il valore di n può essere ottenuto misurando fìsicamente
oggetti circolari con I'uso di una cordella g{aduata e flessibile come è ad esempio
il metro da sarta {con il risultato di ottenere pochissime cifre decimali), sono stati
proposti nel tempo numerosi metodi basati (vedi Sfikipedia) su procedimenti di
calcolo che danno la possibilità di trovare un numero di cilre decimali fino ad un
limite presubi.lito come per esempio:
îr =3,1 41 5926535897 9 323846264338327 9 502884197 169399 375 1 05 8209749....
n è così affascinante da aver stimolato una collettività di appassionati a creare
poesie, racconti e romxnzi dove le parole sotlo scelte, in sequenza, cort url
mlmero di lettere corrispondenti alle cifre di f[ per recitade a memoria come fa il
protagonista di ''Vlta di Pi"; i matematjci, in base al modo anglosassone di
scrivere le date del calendario, hanno dichiarato il 14 di rnarzo il n day Q/t+7.
n è onnipresente nelle varie discipline della matematica (trigonometria, statistica,
analÍsi, ecc.) e della fisica (cinematica, meccanica, ottica, elettromagnetismn, ecc.)
e, natutalmente, nell'acus,tica.

Poiché Jtr=circonferenzaf dtametro ed il diametro D è 2 volte il taggio R,la


lunghezza della circonfetenza c è uguale aDn=2Rn o anche c=2r[R.
i

52 Musica lnformal:a

Come mostretcr -:: F.:_:, _"..-. ".rrr,r,, ,,ir1 1t tt,,f r


'lll;'- :::.: con I'asse
tt., -t..',
ottZZontale X puo e>ra:: r..til..t; ,i.i, ' L ri1 'Ìl,r : , ::ie rappofto
-
tralamisuradell'arc, :,:: -.--".", i.; * ,-,r-:,,ri L. 'l ,.. :t=s /R.

,/
,/

Figura 22 :":' - I l. 'l,lLL


:,:: ll il : .

La dtstanza l, d:L',s. - ",.:l l.- -..1 1ì ".1 ' : : .ii -- : sizroni sulla
circonferenza di u:: c:::- +
::l:]Ofto tfa la
misura di h e quelJ.r *-- ; 't:l i.rir '1 l. 'l ullllrii illl]rl
- :Ia funryone
matematjCa )=.;,t: rr =: :: ,,7 î ilr:.
L ,úlru! :-;: che perciò
Y^riatfa i valon -1 e -1
La sinusoide ha :r. i i: .1,." i':"'î1 r:: ",,,r ::l"f,..iltil-j,iit,. ,.'], ;r*-urmru*,:1de che viene
generata da un pun:1-, .::. : -.- r:4lll I-]",,,,i L1 .ll,*1l".;l -.-, t --[]radianri
rispetto al punro chc ì::::, ,,ì.'.1-..' ,r:

Figtlr-a 2.3 ', ir 1". , ,i l r'-.-, ri r Lrl

Poiché la sinusotde e -' : i-::- *,.i , î rrmr:rl"r-util::,tr l.:rll .1, - -t:lento e nella
fOfma, ma una è fnder:- ' .:, - -L- t "" t,:r't', ,-, .'l:],- :, .;-::re definife la
cosinasoide inJhtt4iortt dr;'i,.; ::,:; : ,,..', *:: .:ri'Lr-î' rr a, rir

I
Analisi di segnali sonori 53

In realtà le "sorelle" della sinusoide sono infinite perché se si mette un


qualunque altro valore al posto di n/2, tradizionalmente indicato con lalettera
gîeca (p G)h1), si ottiene ancot^ una sinusoide, ma tras/ata di un angolo rp
rispetto a quella originale:

J@)= sen(c + P)

La taslazione è detta fase e può assumere soltanto valori compresi tra -ft e +fi.
Questa osservazione relattva alla fase, tornerà particolarmente utile nel
capitolo 4 (in particolare in $4.6 ) dedicato ai modelli dî sintesi :0n0rd.

Per completezza formale si può infine osservare che, se la sinusoide è data dalla
dîstanTa dall'asse oriTTontale del punto che si muove sulla circonferenza di raggio
unitario, la cosinusoide è data dz17a distanqa dall'asse aerticale di quel punto.

La teTzziane esistente tta le funzioni seno e coseno sta alla bzse (ne/
piano ronp/esto) della definizione della formula di Eulero

eid = cos(c) +jsen(CI)

da cui deriva I'identità di Eulero, la pià hella formula malerualica perché


mette in relazione i cinque numeri piu importanti:

6in+1 =0

Figura 2.4 Costruzione geometrica della sinusoide e della cosinusoide


54 Musica lnforma: :.=

Vediamo ora ,. :-:ìì-, : : :nro P sulla ,\d


circonferenza cI^.- -. ::: :: * l\-e ttcome con ul
fa iJ rageio . -:: .: ::rrl inoltre,
convenzionalrtt.:'.. - , ' ,rologio" e
che la rotazior., --. : - -
Per
:,rìch,
- L1.ltc
-'e sprr
F-

::lcor
:::c cc
'l

Figura 2.5

Quandu r.i-J-:.-. -.di I/4d1


circonferenza lrì.- : : :' --R +=nF./2;
quando il pun: r,- -' - '- -,. :retà della
circon lterenz.ì. :: - - - --- : ,iii, :l.r pefcofso
3/4 di circon:ir-: .- -
.; ..r, - -t -,nuntodi
partenze'. ha p.:-- :-
Facciamo c*-- : - . --.i "''elocità di
100 chilomet:: ,-' :
traiettoria di 1' - -
: -. r,rlrappofto
tra 1o spaiio : :.:: : : : ' '"-: -. .econdo la
relazlone I - .' :: Corfe più
velocemente. 1':*: :-, ' : '", ..i ,-:la velocità
più bassa, 1mp---:: : - - * : :. :ermini: 1o
spazio percorr : -.. il tempo /
tfascofso, seconi ,,: :: .:. ' r

Le due rel.iz : = LLliil - - -: raiettoria


percorsadall'au:::, :-:: -' ''
' . : -:rucolare in
cui il veicolo fcr-- ::: 1,il
-:.Jhezza s e
esprimibLJe in i.-:-. - :.- - - -,:-:Ja=2nR.
Inoltre,qu:ira. -': - : .:: Jltn velocità
costante, è Pos:rr--: ..:.-"., --: - impiegato
a percorrere r-n -1: .. -: - - lîùil -r Lf Í1LlÍr
Analisi di segnalisonori 55

Ad esempio: se il veicolo corre su una pista circoiare di g0 metri di raggio


con una velocità di 90 Km/h che corrisporrà. , 25 metri/secondo, si ha
che""
s=c=2fi x 80=502 metri, e poiché l=s/ a (in base a17a s=u x
I
tl periodo di percorren za di un giro è T=502/25 = 20 secondi.
Perciò, nel caso particolare di un movimento circolare a velocità costante,
poìché lo spazio r è dato. dalla lunghe zza dell,a circonferen za 2nI. ed
il tempo i
è dato dal periodo T impiegato u pèr.orr.re un giro intero,
I'espressione a=r/ t diventa u=2nR/T.
E alLora possibile conoscere in ogni momento la djstanza percorsa suila
circonferenza in funTione de/ tempr ttascorso, utjJTzzando la relazione s=u x t
che con u=2nRfT, diventa

s -
2nR
e slccome lFisura 2.2\ n =! allor^
2tR ecioè q-'112n
,, C(=-==t
TR RT T'
-f
(zn \
e poiche 7=sen(o,) allora y(t)= senl jr I
\r )
(*)

E importante sottolineare che menrre la y=sen(c) (in relzzione a quanto


illustrato nella Figura 2.2) si riferisce alla
fwa formulazion e matemaú.o/
geometdca (statica), lu (*) si riferisce ad un f..rom..ro fisico che si svolge nel
tempo (dinamico), come illustrato nella Figra 2.6.

Figura 2.6 Periodo della sinusoide

Ricordando infine che tr=1/T allora

ta y(t)=
(zr \
senl t I come y(t)= sen(2nFt)
\.r ) può essere scritta

Per esempio, se il periodo di accadimento di un evento è 0,5 secon d), allon la


frequenza dell'evento è di 2 volre-al-secondo: T=0,5 F=1,/T=1i0,5=2Hz;
se F=50 Hz all,oraT=1/F=1/50=0,02 secondi e cioè 2 centesimi
d.isecondo.
56 Musica lnformat ca

grafìco dr Figur,, i -
Ii - - -. :-Lrata di un
centesimo di secor.- ., : ,:- irequenza
F=400 Hz, tenendo ::-ì.:. : ::,.:ondOnO a
4 oscjllaziom ogni c.:-:.' lr ciascuna
oscillazioneeT=1 -1 ':
Amp
1,0

0.5
, temPo
___=_---++ .......... .

-0,5

Figura 2 i :

Prima prosegurre e inr',r1-.1--':


di a- ':reslstono
meccanismi che oscillano tn :---:::::- -:::,-r corda di
clitarca, di viohno o dl pilr .:- :--: -:-cisa che ne
determina percettir-amente 1'.i:.::':, - . -,: ar Poslzlone
rispetto ad una posizione cerr:..r. - ::'-
-. - ::r-r dall'essere

descritta da una semplice lorn,t ::r.-:


La fottna dtonda che risu.:.- -:-.:' ,1e COme 1n
Figural .1, viene detto segnale - l'.- j:-- )ttenefe una
rappresentazione in termtru C c' :::: :l:: -
Per sempliftcare Ia traltlzi":- ::- -.. :=-rofefefno i1
concetto di fase tenendo Cool-lllc,*r ri::: :,.. sinusoide è
completamente descritta dar -1 :-,:-.:---.::' .--:;. fll2 è vefO

anche che la fase, per il nostro -rp:-t: .. dal punto di


vista timbrico.
Lo è invece, come vedremo : scrmento della
direzione del suono.
La fase è comunque necessan: s- :: --* -. :--- -.:.-: iorma d'onda:
tn rclaztone alla Figura 2.72 de| prc'ss:ll l-:r:-i-:l l',rrda che risulta
--ri.l se anche una
dalla somma punto Per punto deiie -ì s:1.'ì - - - ì
sola delle sinusoidi fosse traslata in ,'..' i:lt ' -:r'- :::
:1 -sse una valofe

di fase diverso. Ma 1o spettro delle 'rn-Lpi;zz;. - r psicoacustico, e


cioè il timbro dei suono corrispondenle. il :l :r- r-arrazione.
Analisi di segnalisonori 57

:l 2.2 Segnale e spettro


a

^ Relativamente all'acustica, dunque, una sinusoide è individuata dai due


à
panmeúi periodo e arnpiezza, analogamente a come urì rettangolo è
individuato dalle due dimensioni base e a/te77a: la base corrisponde al periodo e
I'altezza corrisponde al doppio dell'ampiezza come mostrato in Figura 2.8:

+Ar +As

-Ar N
Tr Tz
+Aq
+Ar

m_t
.A: \/
T:
-Aa
T+
m Ts

Figura 2.8 Sinusoidi varie

Il grafìco di Figura 2,9 ùporta, a mo' di esempio, 3 sinusoidi dt ampiezza e


periodo (e quindi, frequenza) diverse tra loro: Ar=1 e le altre considerate
scalate proporzionalmente ad Ar

Ar=1,0 Fr200Hz Tr=1/200 =0,50 millisecondi


Az=0,5 Fz=400H2 f z=11400 =0,25 millisecondi
Amp As=0,8 Fg=600H2 Ts=1/600=0.166..millisecondi
1,0

0,5

0 tempo

-0,5

-1.0

Figura 2.9 Sinusoidi contemporanee sovrapposte

Fino a che il numero di sinusoidi è basso, si riesce ad individuade


distintamente sul graîrco1' ma quando il numero sale fino a 10, 20 e oltre, il
grafìco diventa illeggibile e di nessuna pratlca utilità.
58 Musica lnformatica

Ma dal momenro c::- -:-i t..,,i; , I !r :-- :i amprczza e La


" -,'; -.i: ---;-ÉI'anpieTga
ftequenza, riportandc, :: ;. ': trmpa
sull'asse verticale. è :' .. .:: î .eil:.. :, : :-1ZA pefdefe stann
informazione, anch( -:- : : 'l: contf
Questa diversa rilr::-r::,: r--: imufirdil"! nltwitrm 1rrn:lpntgase rel dOminiO
delle frequenze.
cressi<
dell'ari
Amp

0 10 20

F rgrurra i. l [ îil r r]'


-*- : ltItr liirlttr r:ltliFrtrlLllr r lrl

tempo c'è una sinus r:: ; - *.: l.- î'r:'r,, runrlri l;


Tuttavia, cio c:.. - :::: -' ' :::- .' ""'rililr-' :,, : -:c sor$enli

pressione dell'ari; :.-:r::::.- " . l"ll*"'llT ì lil lnrL rry'i' liilillili'll(r lllllìllliliii]:'"i

Si tratta di un: ::: :-: - .ililtitì \' ir rr\, 1,, il. [ :r]- .'.*,i ..: _iqn1 lstante ìiitilt

il timpano si rro-'-.r '-:, -,:,, : * r-T;, i li l' ,lllliiillltjjil 1rîÌÍl " t" ".,rf r'fr ' :- :-ntfo" con
piccoli spostameia i :-r-L: rî'r. L l-"*;iLlnilll'T:'r *,,,ili :ílq'l i 1r. -"*: ::efcìtata SUI
timpano è que;, :.-j :-r1,". r -l;flrîll' ,rrtiiiillllìL Ì]lLllilt lllllLriii' [ "-"1]"- r':, * *.m singola
i

sofgente sonor: i- j. -i ,J, 1r,, .,rir,- ,.i l::l".ilLl lil lli:llll*' rlrlrLlÍillllll .-.:î.Li- ,j i;:Ofmazione u,:i

pre ssione : : ::,1 -l*.- ""r . ', ll -111;rr l11l' r]rî,lllilrllfrlilllli' ti*î
/depf-s:l lli{L ::1.1"'

il marchirle- - t' J'url urruuurrrrrulii ruril uilllilrrrrui' .nl, : : *' meccanica


dell'orecchio: ]; ::-.::.:::,r-". .. rril::lr, LLjtrú
-*1 - .uÍr,. :tilr,,ntffiirililffr ii:l:itla di leve
corrisponde agL ,'.-.-: -r qr' ,:;"Í;
timpano all'orecc:- -:-r*- ]], - | u:-lltiiî:lrir ulllllli ìlllt:-illi,trilth'r : r -"- -rcato dalla
vartazione di ::esr- :-. :1.]l !f:lij! I illltirr('llifil aìiÍlilrllilllljlLllllll]l, j:illllti*,hl]]li, :0':1-*:-t sul nastro
scorrevole, r'l-e , :-:. --, lî *-r- lri:lliil-1r""Ji I lllllfllllll;;iltilililtlttrL T' \ i! tr *:-r ed una sola
ben precisa posiz- :-- r-,1/ -''/"dlixlrÍllÌl*'1ri

I
Analisi di segnali sonori 59

La Figura 2.11 mostra l'andamento della pressione dell'aÀa che investe il


timpano relativo ad un brano di musica della durata di 3 millisecondi dove
stanno suonando tutti insieme un pianoforte, una l>atterta, una un
contrabbasso, un sassofono ed una voce.

pressrone
dell'aria

Figura 2.11 Segnale musicale

A livello percettivo noi siamo in grado di riconoscere distintamenre le


diverse sorgenti sonore come strumenti musicali, voci, rumori, ecc., ma a Livello
puramente acustico, il timpano rileva una sola vartazione di pressione che è
"I'ama)gama", Ia" "sovrapposizione", 7a sommatoria di tutte le varjaziont dt
pressione da loro provocate.
La vaùazione della pressione dell'ana viene rappresentata con ciò che più
volte abbiamo defìnito segnale (per l'esattezza, segnale monodimensional) che-stJ
disco di vinile (Figura 3.1) viene inciso come solco "congelaro" in modo
puramente meccanico in analogia con la vatiazione della pressione dell'ada
provocata dai musicisti e "czttuÍata" dal microfono.
Il segnale mono-dimensionale contiene 7'infotmazione acustica dattva a
tutti gli strumenti, alla voce, ai rumori, ecc. così come è nella realtà.
Vediamo allora cosa succede nel caso semplice di 3 sinusoidi a frequenza ed
ampiezza diverse tra loro e contemporanee, supponendo che a ciascuna
sinusoide corrisponda una distinta ed ipotetica "sorgente sonora": si tratta di
fate la somma algebrica punto per punto dei valori delle tre sinusoidi come
illustrato nella Figva 2.12.
60 Musica lnformatica

Nel
Vefamr
delle an
cheèr
a) Cor
acchi a,
reaii c
Giorg
)îariat
azzwÍl
An
l

eieme:
Irlu
mettel

b)
llr è dett,
mette
ll
Per
caffè
1L

Proce
*" ,ru 11
11 è... ab
lll dispo
In
ilr
disorc
Figura 2,î2 I nrn:frrll, ,[L iiirru.u]Ìlrr, llrrÀll:

c'alore
La SituaZiOne Che Si::. :- l:,Lutl I iìltfEfi; .[I]Lú,ql;ì11, 'rrt!llr:r:'l lj un segnale nel come
dOminio de/ lenpo e il cornr:"':-:::.:: :*::-'' ;tlL/. -:lffi-nd"-* fÉ ; rs-r: 'ir//efre.qaenle,
anChe Se è bene OSSefa-x.- ::_: tr ;Ìrr,g,*ft I :lijii" ù' -;tl!t1-: : COnOSCIUtO 1n Ri,
'
antiCipO in quanto il Seq:t;'- : :-*tr: 'lr*rnr*u,Lîll |l*,,rÌ'r a'r; llllrlrliliOne di tre Ii an
segnali sinusoidali di cui st c' :-:,'iti l:$"iiir8rn;iii lú ù[mmx'{u;nL un
lP.
CO

frequenza
jl si
ch

,'flm,,*,rrl' m jh ,frrry--'ft:îj U
:oc-t(
eìem,
segnale
-ùp
:ènor
Figura 2.13 S;::-r:tll 1 rì]ìt'îì:r. lms.t,s lmjltrlÈ-:;

!
Analisi di segnali sonori 61

Nella realtà, invece, tJ segnale è la rappresentazione di ciò che accade


veramente alla pressione dell'aria, come nel caso di Figura 2.11; perctò lo spettro
delle ampieTTe che risulta da un'operazione di analisi condotta sul segnale stesso,
che è un'astrazione, una pura invenzione matematica.
Come nelTa Statistica: quando si dice che il 20% degli alanni di ana scaola ha gli
orchi a77arri,si è detto una cosa del tutto àstÍatt^ che risulta dall'analisi di fatti
reali oggettivi; perché la cosa vera è che Giuseppina, Pierpaola, Mariateresa,
Giorgio... hanno gli occhi azzurÍt ed il giorno in cui Giuseppina, Giorgio,
Mariateresa.... uscitanno da quella scuola, loro continueranno ad avete gli occhi
azzurrt, ma la media statistica...
Analtzzare le cose, in generale, r,-uol dtre separare gli uni dagli altri gli
elementi che compongono le cose. E separare r,-uole dire mettere ordine. E
mettere ordine costa molto di piu che fare disordine mischiando le cose. E non
è detto che l'energia di per sé sia suffìciente per fare ordine: occorre disporre o
mettere a punto una strategia orgarizzativa e poi metteda in opera.
Per esempio: quando aI bar chiedete un cappuccino, il barista mischia il
caffè con i1 latte e così facendo crea disordine. L'eventuale richiesta "della
procedura inversa" e cioè di separare il latte daI czffè p^rttîe dal cappuccino,
^
è... abbastanz^ poco probabile che venga soddisfatta anche ammesso dt avere a
disposizione tanto tempo, tanto denaro e tanti baristi disposti a faùo.
In Fisica, per l'esattezza nelTa Termodinamlca, la misuta dell'ordine e del
disordine si chiama entropia ed è stato proprio lo studio della propagazione del
czlore nei corpi solidi che ha portato alla metodologia di analisi sonora nota
come Analisi di Foarier e poi Trasformata di Fouier.

Riassumendo:
1) analiqqare significa separare le componenti che costituiscono un fenomeno o
un amalgama complesso;
2 per fare l'ana)tsi di un fenomeno o un amalgama complesso occorre una
valida metodologia, seguendo la quale si è in grado di estrarre il valore delle
componenti;
3) si trova ciò che si cerca! il risultato dell'analisi è la misura del "trovato ciò
che si è cercato" e se la misura=0, quella cosa che si cercava... non c'è.

lJn suono, anche un singolo suono come quello di un campanello, di un


toc-toc sulla porta, di un flauto ecc., è il risultato dell'accumulo di tanti
elementi che vibrano in ragione della fìsica che ci sta dietro, ciascuno
indipendentemente dagli altri. Siamo noi che, percettivamente, di ftonte al
fenomeno, otgatizziamo, classifichiamo e riconosciamo tutto ciò come saono.
62 MuSica r-,,i--a: :=

I
2.3 A.naLi.r : F r-o1t
bre,
Jean Bapcs:-,l ,. : -: ' ed ebbe .r11'c
-. i.r-e eSSefe
stretu raPPi,r: - Jec:
confuso cr r: '- a-
"" :: lu fisico
fll?teflàLlc,,::
Durrn -. -.. ^ - :-,, scienziati
france.i dc- -: ' :: del Basso
Egitto lr' --
-

I.it
', --,gica nella
-
quale tu tr - .: .. ,i
-::rmpollion
avrebbe r:r'.-..- - :::eno fìsico
deIla /ra """ -.. -ltrato nel
Fourie r. ---'-
-
firmamcnt,, .i.. ,. i: Scienza,
t '. :ntato un
con rl su
onniprescr-:. . .
lr

\eL .uo -t -: rrililil - - :()ncetto di


S(i( !(t,t)1':':..' - - iii -:, ienomeno
termodin.Lr:--::
' .. t,imitero di
11 f' r't'c
"": '
I

Jlontmarrri .- .- - --
-. - =':,t, Adolph

Sax, Truft.tu:. F'-:

i rlllllrl lrrri ii llll i rill/lli rllN

d.ì.-:,'": lr ll lililriiliiiiiil lllllr lr jirl

E bene rtl,,:,:. 'I :IÌOne Senza


r ,re dell'afia
Pensafe al su : . :,:
e della surl r,1:::,', :::,,lto tempo
dopo 1a su:l ::-. ::: , : -s Cros e di
Edison (j I 1

Ed e si:: :.r. - i,rurier con


1'elettronica e -'..:, '
11 teoren.: :: I -
Fottier cioè
coltae !0/l/1i,7-; .-,. .' rrillllliillllllllllrr "l tr, , ..'., dascuna di
anpie64 r.:;;,. ,:-: '- trfil ilii ,llllt rrr

XIa pri:-u'- ;, :: -: i,l termine


periodiro cl-re c ::-:.:::
Analisidisegnalisonori 63

,un.suono è provocato, ormai si sa, da un'oscinazione che si ripete moite


il,che significa che Ia durata di una ,ot, or.ilurione
L'rcve'^Ìj..?ld";
I:1:: E ctuaro che pef avete la sensazione del suono è molro
all'orecchio arrivino mòlt. oscillazioni per una
è necessario che
durataper lo meno di qualche
decimo di secondo.

rl
ì
I
!
/i

Figura 2.14 Ripetìzioni di oscillazioni identiche

una sola oscillazione che ha un periodo della durata


media di 1 centesimo o
di 1 mìllesimo di secondo, viene ui.vertito come un sempric,' ,yi<',
qualunque sia la forma dell'onda. Ma contando
o trn ,,tkc,,
sul fatto éh. tur," te ripetizioni
dell'onda che provoc ano Ia sensazione del suono
una sola ripetizione,.su.un solo periodo. Tuttavia,
,""" l,analisi si fa su
"g"rri,
suoni in cui le ripetizioni sono |una uguare uttu
..lluor."l,à .ro' esistono
pr...a.rir r/o ulusuccessiva:
la Figura 2.1,4 mostra una siruazione di tutto
frtiizia. t.ori.u. La Figura 2.15 si
riferisce invece al suono vero della nota LA4=
++ouz la-piurrofort. quarche
centesimo di secondo. dopo
sufficientemente srabile dal.subito
l'attacco . q"itili in una zona
punto di.,ist, timbrico rt.q;;.ri^r".
"
T:2,2727 millisecondi

Figura 2.1S Ripetizìoni di oscillazioni ,,somiglianti,,

Si può osservare che, nonostante il segnale si riferisca *zona d1


stabilità" del suono, le ripetizioni della- forma d,onda una
ad
1/440=2,2727 millisecondi, presenrano piccore
della durata di
dfferenze. euesto fatto ha
delle consegvenze sullo spettÀ e porta a dlire
che l'analisiàJ ,,rorro è completa
quando viene fatta su ciascuna àeile forme
d,onda della successione con il
risultato di avere spettn dinanici ($2.5, Figura2.36).
64 Musica lnforrrat:.=

2.3.1 CalcoL,:, i;--: ,* * 11. lr 1,,i.^lli'* r rl

IlTeorema e le - :-' , . rll


''rillllllll til
costruire una tb;r-. : - , ììì '" lt , lll,ll ilLl ] '
' ...--.::ezze delle
armoniche'\.\. I'l .,-: . .rlori delle
ampiezze delle :::- :, - - . LLlr
:ra forma
d'onda: in quest, :j- , "1,, , I ::r:qJìore è il
t
LLtÌ

risultato di una ei-.:.,-- - -- ''.,t Fourier.


l
'--
L'analisi di Fr:::-: . " , ::-:rica di un La
composto dor e ;.: --
I ' :, ,i ìl rrlllr I lll : :resente) Si

immette nel cor:-.:- ,: " liN l*' :-,,-'.proprietà


di reagire con 1'c-r:- :: '' -- \ con N.
Nell'anahsi ; l- -: -' 11.,, "" lll I ll I il ( ll l" . I - ::iposto" di
sinusoidi a trec-u.:-:. :- '- , ' - :ri,l di molte
"
componenrì :in-.- -- Ll ru -tl,l'Li r .,..
- ,::--ntale. Qui
l'elemento nor : - -- - I''. Presa a\la
Frequenza volu:,.. - . :- ''' lli : -,-. l:rl segnale
'
. ..:: t-2.1,7) nel
e un'operazion. :- '.': . -'

rombinare il segn.... : - .,lll t ,, : : .. :::'iLenZA, nOtA


,,, t,i ,,til ,iLil rililil/lt :rsultato del
e nel calcolare l'.,', l

r'- '
calcolo rappr(i(ti;,; ,:. . i r
-l . ... , . -, ::equenZa.

"Combinare'' :--: -:, : : I tl "' 1 : ::::- illustfato


operadvamerltq t-.:-- . - - ,{4lti ll lurlllrlr ,,li lllllllilliilllllrli rl , . :t't(. Questa
procedura Vienr'::-: .- i ,.. 'ì.i :r -: -croèconle F
- , :'- dettaglio la
armoniche) d.l r.: -
proceduta da sei':::. :, : .
l- pur
Predisporu:,îi -r. - - ,. -
--:, L6 [i]) sulla i pun
quale riportare *:r ::--:: - , " , - :enodoTdi J pun
una forma d'oiin,; c ::-.: : ':' . . ,.ldenza nella
"" . .. : DLÌN
Figura 2.15 rel.r--.. -::gìia riporta
ìn oiryonlal, l-r Ju- :- - -
.r , -::i pef tfovafe : lun
(mediante molup--- : - I -.r\-a Sotto la , DUn
î *- = rndicatTva tra
quale calcolare i'-.:e ,. ; -, pun
-1 e -11 con suCi-.-:.. :,, :- - -:-ì
i' calcolo.
-
I oun
Sulla grrq[a r-i-:. :, '-. :: -.-e periodo ad .':hrn
ampiezza rîà::in-... : ''--*.' - isultato della
l

sovrapposizion. f :..:- - 'il : -:: -. ;trua prodalto


delle due tornr- :' :,*, .-i:--:1:e. il calcolo
dell'area de[e s-r-:- - :
Analisi di segnali sonori 65

til tiiil

Figura 2.16 Sovrapposizione di sinusoide a forma d'onda

curva risultante dal prodotto delle due curve, viene trovara per punti:
0,595. 0,45
+1,00 0,665 045
.0,665
+0,75
0 5c)5
+0,50

+0,25

0
ternpo
-0,25

-0,50

-0,75

-1,00
0 ,125 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 1T
Figura 2.17 curva risultante dal prodotto della forma d'onda con la sinusoide

I1 punto ryro a 0 vale 0=0x0;


il punto anr a0,125 T vale *0,595=*0,70 (su sinusoide) x 0,85 (su forma d'onda)
il punto due a 0,25 T vale *0,45 = 1 x 0,45
il punto tre a0,375 T vale +0,665= +0,70 x 0,95
ilpunto qaattroa0,5T vale 0 = 0x0
il punto cinqae a 0,625 T vale *0,6ó5= -0,70 x -0,95
il punto sei a0,750 T vale *0,45 = -1 x -0,45
il punto rette a 0,875 T vale +0,595= -0,70 x -0,85
l'ultimo punro a 1T vale 0=0x0

L'area deila superficie in grigio


sotto la curaa risultante, rzppresenta il contributo
della sinusoide a frequenza fondamenrale.
Ma come si fa a calcolare I'area di una superficie delimitata da una ltnea
curva qualsiasi?
66

La cosa che s-.::. ---- illllf ll lill I ll


' -: .]:lÌolo come Per
".:::icie curva è una si
base x al/e;;a. psr : t"'llL,llll

quello cli somn::. ..-, i | ill ll lìll r . F:qura 2.18) StCS SO

ottenendo, Perc). '-1 .--' - i"t'i"'., " -, ,,r'-is (uguale +1,00

pertutu)equcì,'.. lil'lììlil. - :, ide al passo +0,75


di divisione o::.-: -- ,i1r'liil
', -, che nel
nostro caso r'-,-. - t'
+0,50
1,,ilii'llLr , ,.:..,. :rt-ece, dal
valore trovat( ,. :-:: LI +0,25

conquelìodel ,'.-- l-
Lq

-1.50

'7<

-- 30
- : -.::l:ntale)
Figura 2.18 r-, - ,, llfr'rill ììì illl '"'

Qulndr. cr ,: i:=
0x0,125 +lr.---r:x -r - l ,/1 11 ,' - .a95x0,125= Cc
. - t,t-)14375 =
0 +L).r ---: - : i

.'-:-, -):lica. i r-u:ì


= 0,4275 cl'Le '.;.-''
: .,,:lI'
ll rl ilr lll'l llllllrr : ,ttefìefe UfI : -I!

, illr lL l- .,,.; lel tempo) T)


l!

I
" f:=(1,0625T. ì-1US
',r. l, ll

+0,25

-0,25

-0,50

-0,75

-1,00
! '.: ::
Figura 2 r9 - .::nonica)

llr-:. -: *-r:io ottenuto.


Analisidisegnalisonori 6T

Per trovare il valore delfa seconda armonica si sovrappo ne alfa forma d,onda
una sinusoide di periodo T/2 e cioè a frequenza dóppia del segnale, nello
stesso spazio temporale del periodo T come illustrato inÈigtxa 2.20.
+1,00

+0,75

+0,50

+0.25

-0,25

-0,50

-0,75

-1,00
0 J25 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 1T
Figura2.20 Calcolo della seconda armonica
come prima, si trova la curva per punti e poi si calcolal,area dell,a superficie
tra cutva' e asse delle del tempo. In questo caso la curva trovata individua parti
nella zona positiva e altre parti nella zona neganva: questo significa cÀe il
risultato è dato dalla somma algebrica e cioè dalla iomm, è diff.t.i za d.ell.e aree
nelle parte positiva e nella parte negativa.
Per trovare il valore della terTa armonica si sovrappone all,a forma d'onda una
sinuso_ide di periodo T/3 (e cioè a frequenza tripla) e poi si calcolal'area d.ella
superfìcie trala cutva ttovat^ e l'asse del tempo.
+1,00

+0,75

+0,50

+0,25

-0,25

-0,50

-0,75

-1,00
0 ,125 ,25 ,375 ,5 ,625 ,75 ,875 I T
Figura 2.21 Calcolo della terza armonica
68 Musica lnformatica

Qu
In riferimento al calcolo delle p'fima ermmb mprn 2l], se i valori dei prc
puntì trovati dal prodotto dei ralori delh formt doodo m grdli della sinusoide, ma
vengono messi in una lista" possiam irrlfoqt $"tri qrci rdbci con Yi intendendo tercr
.o{il,irrlin che individua hìua pocizi<nc ffilr mmn ccfuc poò rssumere un valore pel
che va da0 a7: sin
Vi 0 0,595 0,45 0,6ó5 0 súú5 0;{5 0,595 sin
cal
i0 567
così facendo, il calcolo dell'area po esserr csprcsro fu frtrns qrnllatta come
F-

tdfr E
lib
e si legge: sorumatoriaperi cb w fuA a7 & I i m{$enn -ll' il
de
Ogni valore V prodouo dtr.Cu.e.ltil" ;fury f'o*da al punto i con
è i} risultato del
il valore della sinusoide semPre d pmm i ',flllrnn" m si irrf.- M r(i)il valore della
fo
forma d'onda originaria alllstenre i-esfuo e crrn .mÉirr i[ valore della sinusoide
(1'
sempre all'istante i-esimo, .**5;

'T Ci

si ha che Yi=s(i) x sen(x;) per crri h fwmule purecdcm direnta lLa


F-
:ft)
aÍu:f 4rlr"t*"Ul l'on
oP,
COI

Quando si è eseguito il calcolo ddleru {,qrm " dflto che essa r@presenta
!S} si è lCo
il contibuto e nor- il wbre delb p'rima &lmoofoq in €ftni il rel,ore tovato.è dato. no
óal|'area equivalente di un rettrryob óE hs pcr &m, il p*A T è per alteryg il par
ualore dell'aimoltica. Per cui I'eiFertivo r"lmr ddf"rrlrrnb è A1=6no17 e cioè le,
iAir
a:fi"r,r*{}ar en:

-'ilr

Qoitrdi, pef tfoyafe il valore di rln geDclb @!rúo r, h formula che esprirne
la procedura esposta è la seguente
\t
o.=+t1rlr(r-.Ìar
t TH
v
deli'or
:!rtal
:ti.[er

I
Analisidisegnalisonori 69

Quanto abbiamo visto a commenro delta Figura 2.rg, e cioè finizio di


*".il"
un
Processo che porta ad_ una precisione di c"arcoro sempre
matemarica del ca/ro/o infnitesìnaìk viene espresso con: ',....rì -^ggi;;,
roÀlr) rli diuisionì rhe
lende a//'infnito e lt che ten.de a 0... "opp're
pì,ì sempticemenre, ',pouorio )iti;,r.."...::
per ottenereil vero valore. Anche la- simbol,rgi^ cambia, ed il
^urr*^ora
di sommatoria | "spigoroso" come i èttangolì,
:l-P"l"
srmboro J chramato integrale pirì sinuoso e continuo
viene sosriruito dai
proprio a significare un
calcolo dell'area fatto nella sua'complet ezza (e.ioa i.t.giul"iJ:

tl
Ao =:1'oI s(t)sen(2nnFr)dr
I q.u:.r'" il tipo di ror,1!i che si trova (in maniera più compìessa e compreta) nei
libd di matemadca e di fisica dove viene trattatara Trasformata
di Fourier.
ll meccanism o ch,e, ryde nylrc qia. a! ylfnaroe quìndi u.u ;;-*;;.cisione
del risultato, sta alla base dei rahok irfiitesinalepropor,"^a
il l6g0 da Leibniz
*rso
e Newron (c'è tutta una sroria .i unu diatriba in pràpo.iro1";-J;;;
lilro;l;l:1,:
maremadca
messa a punto da Ed;; '6tot'_trs3l, dr,r,
\t / / /-tóJ)) e alrri
^L.u'grandì matemarici.

Ci sono tÍe osservazioni conclusive che è important e farc.

1) Ta fotmu'la appena vista è utjhzzablle soltanto quando


la formadel segnale
s(t) è nota in termini di funzione matema'ca
coÀe ad esempio Ianda qìadra,
l'onda triangolare e.l'onda a dente di sega. Nel caso
di segnali r.uli,. cioè a iivello
operativo, il modo di otrenere il varore deil'ampiJz za
d7 un,armonica e di
conseguenza io spettro del segnale, è quello appéna
visto.
2) concettualmente coîretta, la formula . lu pro..dura seguita
nell,esempio, ii
non è tuttavia completa pef. opefale su- segnali che- non pfesentano
particolari simmetrie come àr.vienè neila rcaltà: í T.or.-u
menzionainfatti
le fanqtoni /rigonomelncbe intendendo con i
questo seni c coseni oppure seni
coseni) confase da cui risuita esistere anche 1o
ló sprttro ttellefasiolt É q.r.llo d.ù.
ampiezze, come si vedrà nel patagrafo 5.5 e séguenti. J
3) TJ procedimento seguito per il calcolo integrale è lo stesso
che sra alla base
di quello diconversione dall'analogico al dilitul., ,rg"-.",o
del capitolo 3.

, ..f.l.ptorsimo paragrlfg-viene riportatal'analisi derle componenti armoniche


dell'onda qr1t" perché è l'unico .^rro, .on alcune restrizioni, che può essere
tîattato facilmente anche senza ricorrere at concetti .
prà."dimenti
matematici del calcolo integrale utjltzzaa fin qui. "i
70 Musica lnformatica

2.4 Onda qvadr^

di cose del genere in naru:, - -,.r r rulllrurslrttililfitmr; iltriirlillltrrrLtlii ",î :=:li elementi

nella semplicità della circ*:.:., rr11r'r"-iil1 liii llfiillliì fÌÌltl] ll, i'"''" '' : ':ne brusco
passaggio tra due Livelli dt te:-. ' : Nel
d'onda
originz
essend
una sel
^tensione, rìi
come ad esem:: '" 'fffl[ilfltnltilltiltlilttliill urttti'lt-Ltl' , :.:-lrdo ffa le

+1
:3mpo

-1 -r
Ort
.rbbian
che ra1
FrrEu,r"r I,,,fli Íllrllllllu8., lllltùllul.llllllllffl rir rr lil rir

Per
Cell'or
iieque

Vediamo li :, -:-'.,r
seguendo la lr,:-:-:, La
si sor rappon- -:.- : - -
-rlrO e
e pol s1 tr.il'-,1 -: -) :1lme
forma d'ori. : La
semphce. c.l-Li -: :
Analisi di segnalisonori 71

OTI2T
Figura2.23 Onda quadra e onda sinusoidale sovrapposte
Nella prima metà del periodo 0:'f /2 l'onda quadra vale *1 per cui 7a forma
d'onda risultante dal prodotto delie due è quella della semi-onda sinusoidale
originale; nella seconda metà del periodo T/2+T l'onda quadra vale -1 ma
essendo negativo anche il segno sinusoide, la forma risultante è ancora quella di
una semi-onda sinusoidale positiva.

OTI2T
Flgura2.24 Pdma armonica di Onda Quadra
Ora, invece di calcolare I'area delfa superficie delia curva trovata come
abbiamo fatto per 7a curva di Figura 2.1.7 e seguenti, attdbuiamo a quesra area
che rappresental'Ampieqry della Fondamentale un valore simbolico unitario Ap.
Per "calcolare" 1l valore della seconda armonica si sovrappone al periodo 0-:T
dell'onda quadra una sinusoide di periodo T/2 della fondamenrale, e cioè di
freqaenza doppia, che ha due oscillazioni nella stessa durata di tempo T:

A\ /'\
\r
\-/ \-/
TI2TO 12
Figura 2.25 Calcolo della seconda atmotica di OQ

La forma d'onda risultante è costituita da 4 semi-onde sinusoidali uguali tra


loro e le loto corrispondenfi aree sono 2 positive e 2 negattve che danno 0
come valore di somma algebrica.
La seconda armonica è=0 e quindi non è presente nello spettro.
72 Musica lnformatica

Per "calcolafe" 1f \--t- t: iL:'.lll- .lill*illr,rlflrrr-4llllfflllllllllllllllllll&llllri ffl ililri0Nlllil":illllllllrlflîll Íf'fi|lL :eriodo 0-T Cor
dell'onda quadra, uni :-:--; -,: c Tîflltiltiil trÍtlullll
*3.últrulllllltttuuulrl:u::llii
::r,r che ha tre sinusoi
oscillazioni nella stess,r r-ji:i -l li3:flîll' Î elgebri
r-ale 0 ,

compo

Per
dell'on
cinque

Figura 226 .au- r1lL irrur;rlllliur. uutulrur, iillxlflf!flillir,,ll]ll0llllllfiiliillli riJ t

Ofale Semi-Onde Sut-.:. ,- r r,tri r ilitl ilùs :l:::n


llllluL ,lr" Cul 1Segt
5ln11 irl|llillll:'irìrll1l,

SOnO COnCOfdi, e a n-:i:- 1 ]u:r. lllliliilii:ffi, llll rr'î il;..r:


.lll.L;llll-:lìl la SOmma
rrillllllljlllllEll N,

algebrica dell'area ri.,-'--:-:: :. rlr l$lTî::rulrur dii! ltttti,ttunuLll*t', fl. r,(lllllJ ,:-::- -4-2=2. In
maniefa figufata o ii-Í:.r:T:.i : : llnLrrl: llllrc !1U. ùlllllilrllr liiÍtilillnlllr nî!.tr : i:iura 2.24 Che

delllintero periodo T J.:-.-.r1. *,,.1- :lllilffllÌ:l:lll illl[ nrl?[îliilli, [u:|j .:.e de]le due N1h

semionde che rapprt.c:--j l;.1, ;r-:.r ;r'Îill,Íiilrllmllll/ll;,ili rlllllunu llu

il
'1'r

Qu
:-r cu
-..:ZÀ. e

Ed
- rlo
..

:;li'rnr
: li ': *,:lllllill ::fpre
FiguuraL-f ì*vtllll ltll,:u rr'r".tljLr]illttii ll.lr ú-

Pef CalCOlafe :i ..-i t. -r::,Lj, #&.Jfi- Jfltltf/li/l1fl1llllttùtr-t fl, lrr lìirlij1fi'ffi r:-: -ì pefiodO 0-T
dell'Onda quadfa. LC;:-:---.tr ri;:c ,U. Trslfrr rJbl' ] r, '"nrulr0t,l"gru.i, ;l;::upla) Cheha4
oscillazioni nella stess, l-:ù:-r ::i lvnm T

(-ìr
':,1 I

-li
-pi
Figura 22fi ,i.ti"i.: ,1, 0ut -ilu dnilÍìliif-:li! ,ilil:['f.r trrli:.ù :- r,)Q

I
Analisi di segnalisonori 73

Come nel caso della seconda armonica, anche questa volta le semi-onde
sinusoidali sono per metà positive e per metà negative per cui la somma
algebrica delle loro corrispondenti aree è 0 il che signifìca che la quarta armonica
vale 0 e quindi non c'è. E c'è da osservare che qualunque ne sia I'ordine, una
componente armonica pari (6a,8va, 10ma, 1,2ma, ecc.) vale 0 e quindi non c'è.

Per calcolare il valore dellz quinta armonira si sovrappone al periodo 0+T


dell'onda quadra, una sinusoide di periodo T/5 (frequenza quintupla) che ha
cinque oscillazioni nella stessa darata di tempo T:

12 0 T/5 12

Figura 2.29 Calcolo della quinta armonica di OQ

Questa volta le semi-onde sinusoidali sono 10 di cui ó positive e 4 negative


per cui la somma algebrica delle aree è +6-4=2 semionde come nel caso della
terza armorica.
Ed anche qui, è come se le due semionde di Figura 2.24 che rappresentano
il valore della fondamentale Ap , fossero "compresse" (questa volta) tn 1/5
dell'intero periodo T; perciò la somma delle aree delle due semionde che
rappresenta la qainta armonim vale 1/5 di An

T15 T

Figura 2.30 Quinta armonica di OQ

Ormai il meccanismo è chiaro, ed è corretto pensare che nell'onda quadra


siano presenti soltanto le componenti armoniche dispari con un'ampiezza
uguale all'inverso del proprio ordine rispetto all'ampiezza della fondamentale:
1. /7 per la settima, 1, /9 perla nona... 1/n per i'enne sima armorica.
74 Musica lnformat ca

Lo spettro dell'c,:l;, -,.; l i, '' ': -' I lÌriflf'liillll rrri"'l''ffillillìl'irrÌl


Agg
la form

1/3 Ar Si ir
'lna m
1/5 Ar
ouestio
1/9 Ar
1111 Ac C'onda
:r

Fryuru i:íl'

-----l
a *&Ì *ùiill

J
ftr -fu*41'

Fìgurr-a i 3;i l. l. -:l 'r Liri Irl.:. -*i"ji:


Analisi di segnali sonori 7S

F
. fSSi"ngendo armoniche dispari di ordine superiore con l'ampie zza d.ovuta,
Ia forma d'onda si ar,.vicina sempre più a quella dell'onda
quadra.

Figura 2.33 MigLiore ricostruzione dell,onda quadra

Si invita il lertore a visirare il sito web di wikipedia [a] e il sito che offre
[5]
1n1 .mi'ade
di applet interattivi, tra cui qrr.ùo t.lnúrro all'argomento in
quesflone: sono presenti infatti anche l'analisi e la ricostruzjone
delle forme
d'onda triangolare e a dente di sega come most raú inFigma 2.34:

Figura 2.34 Onda a denre di sega e trìangolare


noterà che l'applet interattivo mette in evidenza Ia presenza
, ,Si
delle componenti "coseno" nelle due forme d'onda che'qui,
ef o l,assenza
per semplificare,
non abbiamo considerato. Riprenderemo ed .rt.rrdè..mo Inrgo-..rto
dell'Analisi di Fourier nel quinro iapitolo ($5.6) dove saranno trattate
anche ra
Trasformata e la Trasfotm^ta velocà di trorliei (Fast Fourier
Transform) quali
strumenti usati nelle tecniche di sintesi e per la ú^ttazjone deiflti
cltgitctli.
Fourier non ebbe molto fortuna con i colìeghi matemarici
der suo tempo anche
se daloro riceverte molti apprezzamenti p.rlt s.ro contribu; ,il;;;#;.;.
motivo pdncipale era che, giustamente, mal si accenaua rhe rcn t"
i
conÍinue sì poresse ,ftenere.ana
,irà'iijrrTi)i
Janqiane divonîinua come è appunro r'"ra^
t1q.t1n*. non permise la pubbliiazione del lavoro di Fo*i., ed Abel í;^ì;;;
sentenz.iò
addiritrura che le sene diuergenh tono an'inuenqtone c/e/ r/iaao/0, ed à una
,trgtgr;uìi",i,
i^
di una qaa/siasi dimostraqtone ma/ematica..."E anche vero comungr.'|o6.
esse
Fourier.non si im-P99no molto a dare precise dimosrrazioni p.rché
I" .r..-
interessato piu
a problemì di fisica piurrosro che di marematica [2]. Solo in,.g*;-^ìiri
maremadci dimosrrarono rigorosamente la valìdirà deileslrie
di Fourierl
76 Musica lnformatica

2.5 Spettridinam-c-. - .-r' Eser


armoni
riscont
L'appltcazione del Tec)r-:ì-,,. - :.-:tivo ad un che ail'
suono come si e tatt" :--- ::.-:o: inFatu ll mostra
teofema si fifefisce .ìù --t -_ iiriltlllliri rrur :::todicamente
sempreugualeaseste:: - - -:.-.:ìsiruazione
è invece più simile a e .-. : ùiferiscono Ar
nella forma le une d-r", .,.--, i : t,trata (e cioè
dello ste sso periodo, c:-: :.: L :,- -' Pefcettlvo.
Si deve notare ir.--- - :.Lbbastanza
parficolare perche Írr':r - . ^ :'to e in un
preciso momento: il L.-o- . .. . ,.: -. ,:l procedura
di analisi che abbiai:r : , , .. cosa si sta

operando, mentre ln {-:-"- , -' t r,9.3, l'analisi


viene condotta su 'ia., : ì -i:.i:ìrita che si
riferisce ad una sir;.- ' - - ::-,'e sempio di
Figura 2.11.
Supponiamo com.^::-.-- .:., ralori delle
prime 6 armomch. * - - - - l.16 con la
procedura esposta l:- !,: - - r '.:ìtato:

e di rappresenr:r- .:-. - '' , 'xa2.35.

- rfrIJîi

Questo qraÈc, , t 1on flpofta un


riferimento ai ur. , di mettere in
evidenza I'asper: . :zione timbrica
di un suono.
Analisi di segnalisonori 77

E'seguendo infatti tutta ra


procedura del carcolo de'e ampi
armoniche su periodi successivi ezze
di un segnale, si ortengono spettri in d.elle
nsconrra una variazione del varore cui si
di ogni"singola ,.;;?ri;;.
*#:":iffiffi d';;;
I3"i,poia. euesro srgnifica
r;;;;;;;
dello ,pettrícome
tIZt"'^^

Ar

atU
Figura 2.36 Spettri dinamici

La vaúazione ner der varore di un'armonica si


suoni reali, in speciar-tempo r.i chiama inviluppo. Nei
-odo ,rroni .-.*ri da sffumenti mrrsicali,
totale e quella delle componenti r,intensità
non è costante per ufta ra sua durata:
generale, nell'evoruzione di un "-leil,emissione tn
,.roro dar -oi...ra
spegnimentq si possono jndividuar., ailo
imp..iur modo ,ir.riro al,andamento
uo/u3e g/o!a-/e, almeno tre
fasi principali: del
E evidente comunque tche altacct, surtegnr, rilascio.

approssimativa dera rca\tà,:


ìa suddivisionl, ir""-rrl"' ari è der nrfto
esistono infatú casi in ."ilu ,.rr._
risulta deÌ tutto adatta come ad attzzazione non
esempio per il suono pil;;;;
o da un tamburo che, in d,a una campana
-"dt d';;;ri,.-.ror pr.r"ntano vna vefae propria fase
di sostegno' La terminologia;;;;;'è
ruttavia ,rù" u-i*uo analitico
ormai entÍata nell,uso comune. ed è
Tutto insieme, inv'uppo de'e armoniche
contribuisce a)ra raopresenrazione e inviluppo der vorume grobaie,
der timbro. si ripienderà l,argomento
capirolo 4 dedicatJ'alla sintesi àrii'rsi.+l nel
dove r.invrruppo dìvenra anche
sopraffLlrto "srrumento di mode,azion.i e
c., suoni sinterici.
78 Musica lnfomat-

Riferimenti

t1l it.wikipedra. ,Ni: -; - : .;t -, 11 [ii:,rn-'ttltillry] -,,, lrlrilftllll:tttll


-
il ttruli,itl''lit:tl'
An
l2l www.dm.ur:: ,, -t:. , l': xtu I I r lirttli"'lttttllllil ;nul lll

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t3l sa Coog/e i2;t",,;;.'
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iltliiiilt ,illllililllfrrillltllllì
rÌ|

3.1
t4l it.wikipedre.::ì -;- 1T 1...,i tl.,,,llLlL,,..:lì"':l
3.2
t5l www.faistad.c'- ::- ,j.3
_1. -+

-j.5
_ì.6

_ì.6.1

-- 6.2
:,-
Analogico e digitale

3.1 Segnale analogìco


3.2 Digitaltzzazione del segnale analogico
3.3 Campionamento
3.4 Quantizzazione
3.5 Codifica
3.6 Convertitori
3.6.1 Convertirore dtgtale/analogico
DAC
3.6.2 Convertitore analoglco/dtgrt^l"ADC
3.7 Considerazioni

ffi
iR3-Ì,
:i==*r*:
ilgE
iEÌ
!À::-.
,=E%G

come abbiamo visto,nel


.paragtafo r.1, i.l, termìne ana/ogtroviene usato come
sinonimo di continao. \/ rilevat?;;;;
digitale' questo termine che prima l.l;";,il dena
tecnorogia
"r, J.i**ro rn.rir,.rrr.,-t. liprr...uature ed
: :iff :Lt u:ZT. ::'
;
d',
i ;; rr,' ^' ^i "iJ' "
; ;' ;;;J;'î51. o n o ra e vi i vai
s
s

Del restq possiamo osservare


che anche prima derl,introduzione
der treno a
::,'.":T":l:'j:':' lr!,1,{,i"í,::,::::j:î ii i,,1,o, e che prìma
,'.toucemen,e
motore a reazione, ad e/ia era
semplicemen rllnrììo. T'aerer
Perciò, a-uapore, atl elica ,.
lonlogrr, son-o,dizioni.coniate per distinguere una
att'inizio t''í e poi r', grua',rrr-ente ìostituito
ilffJr'r'ff1?fl1.:n' ^innn-.uto
80

Lnl
Digtta/e è.:.'l I --, , " ,ll ri l"i I '
tissate
realtà dr or:-:r: -r - ' îilr r;u ulxlt 'lll lllll 1 ,,i :
- ; ttedium che
: -ti
r.'uol dire t),:: -
COStitU
r ii " ril '' Lrl' /iil" ' l " '..:':irt, bus, che
':. ' :ìmplil
ncll'accez:t,:.: -- :ti ::,: :n realtà da
. Ess
onni-l.tus c': - ,. rr111i111111il
lt]illulrl '
* -::. quando fu
introdoto : F..,:r- . iìr'ìì -: nonèchela :ire m
clcsinenza 1..--: - : ., t)ti1/i/i/lt"l :,]f mal
Digitalerc:;.. r,l " ..- ' ';.ro e di dito e :ll:1tem
quinch, in s,:, r ., ' ,lll,' l ur" , ''. -' ?er esempio \IA
il PIN; è -:...:- -- 'I ill;l LilL l' rrr I rll : :; è però piu ,-,-jlupl
valida se lc :: -- " lrrlirillrrililr " iiirll ilrrilllllllli
'ilrrr li,rt' " ' . iiarc numeico : -,f mal
premenr/0.' :.:.'.- lt'r ji: J îtilmeriîI if:- i-nera
maniera ds. '-- .ìuf [ ì ::t,tdo
Cor
:-:.rpre
.::,rÌi si,
3.1 Segna-. .,:-., .,-.lrill
: _-ace s1

::,
La Figura l. I --
:-:, procesSo di --::ere
crttura de I r -ì.1c -
-: jJ pressione
delì'aria; e dc-.. -
-', .he abbiamo
detto chiam.rr-: :., chiaramente
quella che è l':.---- ::. -: Figura 3.1 -.ì
in quesro insr,r:. :-- -
Analogico e digitale B1

La puntina di lettura del giradischi rileva in matierameccanica


le oscillazioni
fissate nel solco; la puntina oscilla all'interno di un
campo elettro-magnetico
costituito da un solenoide che genera un segnale elettrico uahzzato
(amplifi cato) dall'altoparlante per proa.rrr" suono.
Essendo tutto continuo (fenomeno acustico, segnale
micro-fonico, sorco
che memorizza meccaricamente le oscillazioni-coritin.re
e lettura) anche la
fotmaltzzazione della teoria dei segnali e del loro trattamento
fa riferimento alla
matematica del calcolo infìnitesimàle degii iniegrali e delle
denuate.
Ma con \a tealtzz'azione degìi elaboriori Jettronici e più in
generale con lo
sviluppo della tecnologia digitare, si è sviluppata' anche una
nuova
formalizzaztone del fenomenó acustico . delie modalità
operative di
generazione, di trattamento e di riproduzione dei segnali,
dor,,ute al diverso
modo di rappresenrazione.
con I'uso dell'elaboratore, il segnale relativo al fenomeno acustico viene
rappresentato in forma di successione di valori numerici
e perciò le tecniche di
analisi, di sintesi, di ela!:onzione, di registrazione e
di ripàduzione diventano
algoritmi informatici e ra teoÀa matàmatica di ,.rppo'rto fa
riferimento a
successioni numedche e-ad operatori come sommatorie
ed equazioni aile
drfferenze piurtosto che ad integìali e derivare.

3.2 Digitdtzzazione dei segnale analogico


Dunqrre, digita/e e/o numerico diventano etichette che caratterizzano
una
tecnologia dspetto ad un'akra e cioè la tecnologia informadca
del discreto,
rispetto alla tecnologia elettronica analogca del"continuo (nastri
u ."rr.r,.,
dichi di vinile, ecc.). vedremo più avan,il;ignificaro di cliscrero.
Ma se è vero che rutta l'elabonzjone, la memotjzzazione e ra
trasmissione
del segnale viene ora eseguita in terminì numerici attraverso
algoritmi eseguiti
sul computer o sistemi digitali specidszzaa, resra comunque
umani continuiamo ad essere lndubbiamente ,,anatogicl,z per
il fatto che noi
componenti di ingresso ed uscita audio di un sistemí
cui i due
dt registrazrone, di
amp)tfrcazione e di trasmissione radio (il microfono e l,altopailante)
sono e
restano dispositivi elettronici analogici.
Si tratta quindi di operare una conversione de['analogico
al digitale
si r''uole introdurre un segnale audio (provenient. -p., esempio quando da un
microfono) nel computer e di operare ,m".arrr.rsione daì digitale
aìl,anarogico
quando si r'-uole fare uscire un segnale audio dar .orip.rr.,
,r.rro un
akopaiante.
82 Musica lnformatice

La Ftgura seguel:- ::- '::. :: lî !i'll' :':: =. -guire le due camp


',
operazion.i: la t,tt;.''..) .. - - "_'liir'"lrrll - ,n,*tt, U:f li ' lr : Ia conuersione prelie
tènor
digitale-analagiro (D-r' - - :r -
-: l
Lt
perio
di ter
i1
!l r]Ir]lìliltÌlllìllllllLllll' :1 lr I
r intro,
'800)
È
l.- ,----*: --úlO
?roie
Figura 3.2 reaie

f", -rlrr ;lllliii,,,l ur- lu ;'r L, - ::'ìle si chiama o


Nell,insieme. ìì ;r ,:... .--ll - îì .fmU.
digitaltzzazione dei seErr.i.rÉ -'" " "-'r,Tr11' ,ui - rr'-ri:::'î ,1,:.i,-, :
:';rsione che si
-lcust
-lertr
il Se-gn.ile a=' . :" : r. rî " -r ilLll'l 'l'i* ': 1-:llelìca' Pef la
COn Cui ,'l illlillllrTf,r1'l'i
\i
C--:' .
conversione dal -.
nir
lt _:.. :- --' ...:- :.'... ::"-rr* - - .--:.,:: Per generare e

e cioè di come *-rln O


- -'a)
.n-ie
ttPat
tale openzione i'tl l-:---:- -l -tr ':'q -- íiil'-fìiillrlii':"'
COIT
leì.1'<
di tre operazioru ú.::-:: : ;.rumtrtrltrtùrru[Íld[[mil l.llii nnrt1ili6rtflru;liiinlri'f:E : --r codifica'
D
II campionanl:.' : . :r1*! ll Î rt I i - lllì*il rlllJl ll:il;]:"- rlL'llL - :'mPo regolari ::
'11
2.
" -- ' I1.." -,*: ' .1:**'- -.
prestabilìti. r'ien. n:= : - lL d '" '-'&
-,--,,lore intero di :ti1'<
LLr-ili,ilill'lii u .-: -::
La qtratt/i;1.;;-- -: : :i:,- 5:' î rt u iifinÌ.nfl- I ,ilI 1
lìill

una scala predeÈr.-- :., ' J ,a: 'Ì'llillLlLl LLi,uLll liilllll:lilnlllL rll:
La codifca è i'lP;:;- - : : 'f .lL lllid rfl' illllllllllliil:T:liili illi]:.:lill;l:11" :"-- :-'l rapPresentaÚ
in forma numecc.. -: '

3.3 Campion;rr:e :::

da un contesto pi* j-rr,r: :ù1- :r hr.;-r.:'llr' -rti:riìttt, irt LL ,1t1,' :- ciumico/fìsiche,


rtiirltiyltl

'::liui,,*'ulllll; .l :1-a:1r-r. eCC' In questi


COme ad esemp:':, S::.:,=: I .rllLT-illrui, ,ituilillllLllllllli ,jllli
-, .lllll llililî*Îìu'l-' :: ' li ripete SOIO Se
CaSi l'Operari0na C- ::::-:. --.r-":ll .:r'T ll iiii
eSiStOnO ftìqio:l--. ::- a- i*.:: t. ;:l:ui: rí ll '1 ]^' - nOStfO CaSO, i1
LlLi:l""l11i::11.11
Analogico e digitale g3

campionamento (in sanplin! prevede invece una runga serie


lngrese
detti per l'appunto di brevi
ft:tir"t' io*iio'or, d,ar natorar. fluire
tenomeno acusticq prelievi eseguiti del
a successivi . r.goluri"-.ortirrrro
intervali di tempo.
La distanza temporale che interco rîe tr^
un prelievo e il successivo è detta
periodo di campionamenro e quindi
il numero di campioni prelevati nelyunità
di tempo, che di solito è 1 s..o.rdo,
e a.,,^ frequenza di campionamento.
Il processo di campionamento in sé non è una
introdotta con la te.cnoìogica informatica novità vera e propria
'800) e la Tv.(me1à'900) lunzionanoproprio p* r:-dr;.-agir"r", il cinema (fine
sur principiò der campionamento.
E noto che movimento deile ìmmagni di
' un fìlm è risurtato delra
i#'JflT:iil#,::0"
enza di 24 fotogra't ll
se.ond" ;;ì^,i* 'ad un,immagine
oggi, nell'era della fotografiadigitale,
tutte le funziontmeccaniche vengono
simulate a progîamma) compreso-,
con un pizzico di nostalgia, il .,click,,
scatto vero e pioprio, del tutto .rrrrrr.oì
nÌ::fij:llo .or,,.rro puramente
va ricordato che con una terminorogi a.ormai.non
r-enivano chiamate anche istantanee, prJprio piu in uso, re fotografie
perché si tratta di ca*urare e di
congelare un istante dela reartà continoa,
q.r"rrto dura l,istante durante il quare
ar''viene lo scatto den'otturato re
e Ia c^ttvta dell,immagine su'a pellicora
dipende essenzialmente dalla
.tip"r"gi" aJffi;;;;i,iiondizioni di ruce
ben nóta airotogran), .a e .o-,,,'q,'"
5:,f,*T:t;[Jff:Trx,:gltir;a
Dunque, la ripresa cinematograFtca
tradizionale consiste di fatto nello
dt 24 fotografielstantunee al siondo scatto
distanziate'una dal'artra pffr,appunto
1/24 di secondo e cioè 41',66...
-irir..ordl con lul^* aor^r^ di scatto
dell'ordine di quarche m'risecond" (di;;"
3,66 minisecondi).

ll
illi il

periodo
campionamento
41,66 ms

Figura 3.3 Periodo di campionamento e tempo


di scatto
84 Musica lnformatica

Durante i circa 38ms;. : *: - cinepresa Con


-.Ja
prowedono alla chiusur-. :, : r\ xnzamento :rlIO$fa
:.,,reLLo
àeila pellicola ed alla Dr-:',:,
puo succedere L
ripresa può - ---
c: :,-. -' itrzzar()i
::-' urt)
'rlzZAloi urta
:-nìent
: ja un focoso -dele
bottigLia lanciata in cai-i-,: : " -

tifosa... se ciò accade... :- :' - --rratore della -pLcarr


. -: trr
cinepresa è chiuso, ag[ :::;:
:1C O
. ne' è come se S

nulla fosse accaduto.


: ,al i C

Nelle trasmissioru icì:',"- '.-.-' r' calcio ed in . -Lcced


rt(
pardcolare quando si c --.'
:. ! pe
- -Joco oppure
'-'' Cor
azion tipo il fallo-C::t,.: tttailiz/tt, che
consentivadi esamln.ir: '-. -ràmma' --,rconl
:: .,ltre
La moviola, (dall'in--.,: I : ' - -r-l'ì usata per il
t:,. d:ll1
montaggio dei film. Tu-,.' - --Ír indiscutibile
respons;, perché non -:-. --- . : ':: j:-1 durante 1o
,.uito dei fotogr"n ..-.
(38/41,66 = qn c'- ' .''ndr in cur i=
I'otruratore era chiu., IÉ
rq *
.

Con le tecniche r - .'- -"-'-ìe sla per la


televisione sia per jl c,:r.,-. . : . -:::'L'' di 100+15t) a-
fotogrammi al seconc . ' - --1-: r. c'è ora una I ,l
*^g!iot. quanutà C ,,:,' ,* - :'-renn' e molto rg
piu fluida ...anche :q. :-: -- I e

I-a scelta della lrcc'':: ' -:'-;l-lle, perché si .l


ffattz d1 non perder. ,:.: :-' ' ':-ila successiva

r)foteztone
t-
ma anclì- :.:
compromesso cun ... -.-
-.. : -'-:r.fe Un glUStO
' tupporro di
rq
t-
naemorizzazione.
I
Qulndo ancur. ': :-:-. 'li una sala
- --. r' +5/50 T*
À

.irreÀutografica la minuti,
tJ/ Jv
^L'\L'+4)
q
Ii
aveve un diametro ., .-.:- ::r:llento davanti
all'obiettivo,conr-li:::.,:, --. - :i'j-Liimetrì,eradi t_=:=1

oltre mezzo metf rl :'-- : - a :- -- 7l


L'n campiofl:ìr-n--- :- -. implìcalo una 21
velocità di scorrin:-r-, - - -'* : 1: il 3-4metri dì lu r

diametro... insomm,l. j- :-r::: -: .':. . - :--:''ui'lni meccaniche,


economiche e QeS-J,.-ra,.-. !: -'- : -: .- :-i,l conversione al
- : lrì: .'.lcuru film oggì
digrtale sia nella fi!i-s-: :.-. -,:
u tlizzano d.r 5r ' .i 1' ' :::.^' -
Analogico e digitale Bs

- comunque,
fotogrammi
con una verocità di ripresa e di proiezione dt 24
al secondo, com'è ancora neilo standurd .i.r.-rtograficoo 25
quello televisivo, qualunque movimento che awiene e in
con velocità sufficien-
temente bassa com'è nella gestualità delle persone,
viene ricostruito in mariera
fèdele alla realtà-. Ma fenomeni che ,..udorro
con velocità superiori, come
upicamente succede per gri oggetti rotanti, non
sempre ;.";", correttamenre
ricosttuiti durante r^ proièzioné. Si pensi ad esempiJ
deile automobiri
con i cerchi a raggp o- comunque con una figura "11.;:;
,ip.rrr,u pit ,.ott. sul cerchio:
succede spesso di vedere al cinema o in
Tv"ie ,"J,. girri.l., ,.rro contrario
rispetto al senso di marcia del mezzo.
consideriamo una ruota con 4 raggi e del diametro
di 30 cm e quindi una
circonferenza di 30n cm = 94 cm ciica. Nena
figura seguente consideriamo
inoltre che il senso di rotazione sia ann-orario
.hE u ,.qi.rrr" de[e immagini
sia dall'alto verso il basso. "

7 Kmlh 20 Kmlh
2 giri/sec 70 Kmih
6 giri/sec 20 giri/sec
30"/fotogramma 90'/fotogramma 300'/fotogramma

Figura 3.4 Movimento reale ed apparente


B6 Musica lnformatica

t, ,r,' i: ::1a rtel0cità di Com


Quando iruzralnrc:-:: - îfi:'lll}rilit:uiilli, Ll:lTtiu::îlit

circa 7 Km/h pari = secondo <

completi ogni -.ecorc . quale s

fotogrammi di ripres". . : t! ii,rl : lfirL.illl llia"llt


lllllliillilllllNlì'll'l-ll- :ar] ruota vlene diverse
-*
.t -* --:T -L]:tii:il--1 :-. I :J:n proiezione [neari c
ripreso ad incremenr '
il movimento r-ienc:-: - ì : "'-ll' : -lll"::liiil* rlllll::l'*'l liii:,

Quando il r-eico',-, :.:: --:*": LLrl'.,.,, ,rl I ùll ':li *ii


:- 'LN',n ì --:-:'l,f6m/ SeCe
cioè 6x0,96 m/sec.. i= :- :,i : ;l r j'1''
"11 ilr"llJllrrkll'lll il :":-:Jo pari ad un
angolo di 6x2tt rrC,:: . -: 'll: li lllr]lij' "::-lL' 1 '"::"i::- ,l lnCfementi di
6x2x/24=xf 2 raC.r-, : I I : r*fi1 ,lult*l-'' i f,l -. -..:--: r. le immagini
successive Sooo ut-.J --r:
LaF
Il risultato apper-1:; i: : :siÌ. In realtà si F,/2 ('
vede che qualcosa n1-,:: : l: :::,ra è confusa e corfettz
questa confusione ; -:l- - -::nagini diverse qenefar
come senz'altro dir-ers: r : ",{'j' 1 : arli"t'll LlllliJlll
o ripie
Quando il r-eicoi - ::- a- :^- : ;T-, :: r lll "ll,[ LL: ::
*
'{ *]Î - :;i e 1.9,2 m/s e Nyquis
cioè 20x0.96 m/s. ,e :- - -- -]: i ,-'1- {L:rl' qfiuil, ll L : i:::leti pari ad un
'*
angolo di 20x2;r raC'::: ',: rir .l incrementi di
Fir
20x2n/ 24= IOx / 6 r . d-::. -- =l* n

rr.. . ,î1 r.:: ,-L :.: ìlamma non C'è


nessuna informazjoni :--J-::- -'"r "- - - -- -: - -- : j:- "quasi" un giro

fuequenza dt -4H2, dr,';; ::'i:-- .1'il ; -- ' ,- - ---- :: '-'lillraril a quello Edr
onginario. ''::lr/€11l
'\,l'.!nilrs;, :- 51 Camplona Un -nmagi
Perciò, come dice '' rer:'res.a cil fifrummlm
segnale che conrienc îrcJ_-::---: - -:.::
(e cioè se si .tallú-;.tÌ,.:: ':-: i- -: - : - - -
i--,-e F
da quello originale.
I1 fenomeno è conlsct*:. : ::: xl*in'îr,g j:rrrl:.rÉr ;.:-:-'it;g è pafola latina '; Ìnale
*r.:ii'r
: :risp,
(a/iat=altro, diuerco: si pe r.: :-: :;-- .-l .,, t ' ::':l- : :--:=-j 'all'inglese e dice
I1 ri
in maniera generica che :, .":i *.i'lir,rrrn,.;rv"!'Iiii lir ,:*--. ::.1 cosa divefsa dalla
: , :lúal
realtà. Fa/d-at'er (npieS:.r. '.:--. :: -- : ilP.rc
generata "I' altfa cosa'
_ * - -*L\è

.
:.duce
Analogico e digitale 87

come abbiamo visto nel capitoro 2 (s2.l,Figure


2.6 e 2.7) i. numero di giri ar
secondo corrisponde alla freqaen'qa. ConsiJed^mo'ulLotu
quale segnare le frequenzè reiative al campionamento
rr.,lr," orjzzontale sul
diverse velocità di rctazione della ruota
dei fotogrammi alle
in corrispo nd,enzadelle diverse velocità
lineari del veicolo:

F.=24H2 F,/2=12H2
7I<m/hè 2Hz
20Km/h è 6Hz
70Km/h è20H2 è -4Hz

LaFig:ta 3.5 mostra come le rotaziori a frequenzeche


stanno ar di sotto di
F,/2 (nel nostro caso =..12H2) come 2 e 6
coffettamente' mentfe
Hz, vengono ricostruite
.queile
a frequenze che stanno al dr sopra d' i,i;
genefano rotazjoti la cui frequenza
essefe riflessa come in orro ,p...tio
(3 tiei.s1".=fo/deQ proprio 'isulta
intor.ro alra frequen lJ;-(itta rrequenza di
Nyquist, Fn) con senso di rotazione contrario ^
à q.r.ilo
"rrsrì^ri"

Fimm
-4 -3 -2 -1 2345 I 9....... 12

Figura 3.5 Foldover o aliasing

Ed è proprio perché.la F,, si comporta come uno


specchio che si pada di
fequenTa immagine. perciò, detta Fo ri frequenzu origsnire e Fi--
immagine, si ha la frequenza
Fi--= F. - €o-p.) =
2Fn -Fo = F. _F.
dove F. rappresenta frequen za di campionamenro e F. ra
.la
segnale originale. Abbiamo
frequenza del
visto infatti .ir" tu ,oririon" a, zo giri/sec
corrisponde a 20 Hz, genera una frequen za immagin che
ar po-i+) Hz=- 4 Hz.
Il risultato negativo indica proprio tl fatto che il senso
contrario dspetto arl'originare e ,riéne indtcata di rotazione è
r.rt gon;'".o. .r' segmento
tratteggiato e nella parte ìnferiote del grafico
,r.rro."L" ,oturion, contraria si
traduce in uno sifasamento di n radianti
iSO".
88 Musica lnformatica

Ma cosa succede se la r-:i,r:rtl M r{ÉjrumrrnÍrum ilulruIlmujlmt/i ù!,:Ìj::{f


che la ruota Il ft
i! trximlst'ilJlnento? quella
gira con una frequen za che:.j:ìG:a enncîu frlr! tur{0lruiruEqiillu

:m]u:[r.ug!:= c:de, in questo


positiv
Dalla fotmula Fi*=F.-F ::tor*un;l :lrùr fiilflm![Èrsnlrl 'rll!
questa
caso' nell'intervallo tra I'i c-c i, I rrruil Íil rumlriiirl dii! î''n'fiini;lt'':--"' :]tfra ad essere
1/16
quello originale perché il se-. :r'' *l,lurrmtr r lsÍrfiilrilsú[ln'Írrll, strl $n5-3io:
<

elemer
1'effett,
90 Km/h + 26 Hz .j: --- 1,.,,,.., = -]1 lr"l -c =
Ep
Si può vedfìcare intar f,i:': rllî:ù r ilrfilu$nlúnur mrur"il' 'il, 'fu :u : lrisponde, su]la quandr
pelicóla, ad una rotaziú::. r - * rffirm ]M:llru: lir,,tlclr*:,--- :-,rrografiìmi che posti a

diStano 1,/24 dl secondo. I:f'.i:-!r:l ljirtttiir,'rlll.lrrrutmulúouÈ tl" ffu t ;m --l radianti, e cioè Si tr
r-iene r
mediar
(.2-1:. x lm l* = treque:
l:t -: :tr =
îotazlc
Jf - IJî gÍll"t !m&lll"l : )' li 'n dell'in/

Quellc
sta a
Riassumendo:
segnal
1) tra0 eFr/2 lo sper:'- -,-::rl3 :rifl' 'iîrr{iì'lriN :rúl:nl'5lîllliifimùsTlmf': ì'appar
2) tra Fr/2 ed F. lo sp"= '--::É ::=1116'r -ul, {hflrr r<--:ic ma con senso
comPf
ditotazione inr-erd.r,:, - it.€ i;li-lr*,an ú +ll, 'È = .tri,:rc,riruLr:Lr" r6.000
3 lo spettro oltre F. rre::= :::,llr:-!rltir . -u nJr,lBxiulr rtÍlr'{l:m'I'ln*. Tut
igura
A tutto quanto derr':, i:: {;;. -"h :liJl,lrîniLùtrÍlfiÍllr l nmrr:m'n d Shannon in base al Ja alcr
quale la friquenry ii .--;o:1,::,,r,a'wl,rffi,;, i :l uÉ .i. m"urnr.s ' c-mpioni prelevati cosdru
nell'unità- di tempo. de-;. :: i.*r"i ft +,unu,, 4[.f,m.u:rt llrt il .11:i della massima
' .egnal,
fteqaenZa che interessa C,l:l:-::-:.l :ri{: asgt[Leuc. mg[milrrrc- i :i- :r:tiCamente Si puO Qr
dire anche: fìssata ur; ::-;-i::-:-t -f lúnr-1r rnimlcir :, - - riequenza Fr/2 è ùonos(
quellaal disortodelLrc-'' =:. : r;.
*=-ir* ì-r'L:r r".5 lri-i-:-i -ssefe
Ci si deve aspeftare i.;-c--. -.r=É Tl5s,,imr: sriflii ,, :-lc- seEuito, che succeda Ve
così anche per gli Sper:r-:t ìs:lgtr:Nîr ::rtulursu":"llL t€rr-:ru alte. Ma ancOra c.impi,
un'osservazione prim"r i. : - r:u:: sull"ruuur.tiLr: :r-te"nuu,c- :rendi
Alla luce del Sole. h 1.e;,: :--1;,ú rii. gulgtrrrc rî !trj.lrflÉrl c,-ridftua e quindi non ;ampi,
-$nt[rr ull'-rr"ius:--"" rispetto al Senso di
vediamo mar le ruore de . e-::,-r.,:',lli1L Po
marcia. NIa alla luce deiÌe ;:rtm sc::imc- i ln: :: ro- n qrandi spazi come iella s
:
tipiCamente SOnO i C.i-ie i;: ,$:eJ.llit ijfu,rrrrnrrrn rrg iS i-: l"rrrrpiOni, quando le che in
automobili si an-ici:ra:r,:,:.L--l;Í-,--i!:"lJ. flL :{:si :,lÈr:srgi:i: pedaggio, è possibile rclo i:
ossefvafe il fenomenO cc'"':..--r.i.i;::-li i:,'r3. o'*: * rrr -;:l'-' :istanr
Analogico e digitale 89

Il fatto è che la luce dei lampioni è alimentata con corrente alternata come
quella domestica che pulsa 100 volte al secondo (e due semionde sinusoidali
positiva e negativa dei 50 Hz delle corrente di rete). L'occhio non si accorge di
questa pulsazione a cavsa. della persistenza deTf immagine salTa retina di èirca
1/16 d1 secondo, per cui la luce continua. Ma non appena c,è un
elemento rotante che si awicina alla ^pp^re
frequenza dt 1,00 Hz, ecco che compare
I'effetto.
È poi vero che l'effetto compare anche in pieno giorno alla luce del Sole
quando la tuote vengono viste al di là di una cancellata o dei piloncini verticali
posti a distanze regolari che sorreggono il guard-rail lungo le autostrade.
Si tratta comunque di un effetto artificiale che si chiama
ffitto stroboscopio che
viene usato per caltbrare la giusta velocità dt rotazione dei giradischi di vinile,
mediante tacche opportunamente distanziate jn funzione del pulsare della
frequenza di rete: quando l'immagine apparente è ferma allora la velocità di
rotazione del piatto è quella giusta. L'effetto stroboscopio è il risulrato
dell'inîerferenqa dt due fenomeni periodici a frequenze diverse.

Quello che abbiamo visto nel caso della ripresa televisiva ef o cinematografi.ca
(sia a pellicola sia digrtale) vale anche nel processo di campionamenro di un
segnale sonoro. E chiaro che ora si pada di frequenze molto più alte perché
l'appatato uditivo umano è in grado di percepire suoni la cui frequènza è
compresa nell'intervallo che va da un minimo di 16 Hz ad un massimo di
16.000 Hz.
Tuttavia, mentre nel cinema/televisione ogni campione è costituito da una
figura e quindi da una superficie (due dimensioni, base e altezza) rappresentata
da alcuni milioni di singoli punti, nel caso del segnale audio un campione è
costituito da un singolo valore numerico. Per questo motivo si dice anche che il
segnale sonoro è mono-dimensiona/e.
Quindi, per rispettare il teorema di Shannon, che nel settore deil'audio è
conosciuto come teorema di Nyquist, la frequenza di campionamento deve
essere posta almeno a 32I{I72.
vediamo allora quali sono gLi effetti del campionamento e del sotto-
campionamento per un segnale sonoro analogSco. Per semplicità di esposizione
prendiamo in considetazione una sinusoide a 100 Hz ed una frequenza di
campionamento di 800 Hz.
Poiché tI periodo è I'inverso della feqaen<o G=1/D un periodo completo
della sinusoide dura 1/100 Hz = 0,0l secondi e il periodo di campionamento,
che indichiamo con At, dura 1/800 Hz=0,00125 sec. Questo r,'uol dire che un
ciclo intero di sinusoide viene "fotografato" da1 processo di campionamento a
distanze temporali di At=0,00125sec., per un totale di 8 volte ad ogni ciclo.
Musica lnformatica

C(
campi
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Fqun-e 3., i !, "- -il lr ft,iiillLl l:iiilf-]liîl ' rT.i." li

il risultato dei a:j:-:. *,.r1::j{;::TI .l u1;i, ;Llur-jl r'I*l ; r-alori che


fiCOStfUiSCOftO COfÍúl--"il::l.i: ,r ll u\ lrL[lLl l-lrL:"llu ,..l i i]:i-lmente" è Un
"lul "sgranati"
tefmine eUfemrSdCCr J.' :-* :::"-ì - 11.- :r ;î l r* u lìrr, lltil a non
riproducono di cen,,, ::1.: j,..:
-, ' -,.:.

E,
f aSO -v

La
a1]ntel
F.ela

F rgura J t, LL"i- î-r.lîlir::::

va notato turts\-l: :: j.: :,-:.il-a, come è ad


esempio la frequenz' ' '*; ':',, standard CD, 8
campioni riproducor:' .= I -Íil -:t: tiequenza molto
zlta.Ma questa è I'esse:::; î,-"1'l l:jTlt-1l

Cosa de1 tutto Ci-;r:,


Fc/2 che nel nostro c.' In
con 6 oscl-i:- :* * :rulhsr
si manifesta
Fc/2 è la frequenze d'i Nr,cÌr:t'tsii
:.tolto
- lrntel

Figurra 3S :r: l: :..r1îL: ar-J


Analogico e digitale 91

Come prima, nello spazio temporale di 0,01sec. il processo di


campionamento a 800 Hz prende 8 valori e siccome trova quello che c'è in quel
momento, con la successione di campioni si ricostruisce una sinusoide a 200H2
(due oscillaziont dt 0,01 secondi) e invertita rispetto all'asse del tempo.

Figura 3.9 fusultato del sotto-campionamento

È qoestu la ftequenza immagine data d,a Fi,,= F. - F. che nel nostro


caso vale (600-800) Hz = -200H2.
La figura 3.10 riassume sull'asse delle frequenze quanto acczde
contemporaneamente sull'asse del tempo nelle figure 3.6,3.7,3.8 e 3.9, dove
F, e la ftequenza del segnale originario ed F. è la frequenza di campionamenro.

Fcl2 (Fn\
-200 -100 0 100 200 300 400 s00 600 700 800

Figura 3.10 Risuitato del campionamenro e del sotto-campionamento

In una situazione reale come quella della figura seguente che rappres enta 40
millisecondi circa di musica, è necessada una frequenza di campionamento
molto alta per memotizzare e ricostruire poi tutta I'informazione acustica ivi
contenuta.

Figura 3.11 Segnale musicale


92 Musica lnformatica

Con una ftequenza clj :.:: : -in:f i.l I ^:. . -: -\lui\-ale ad un D


periodoTpari aAr= _:. rl ; ' -
: -t. =-'esempio, si Pensa
prenderebbero una quari::a:-r J '" ,ri L:.:: r :l -" 1,,,,* r. t'' : .;:.-ìlero del tutto criteri
insufficienti alla ticostruz- ::. ,i!:r rll"".i;' I l[ ] u:
- - - .:,:-:e" dovute ai I
suoni di frequenza pi'-. :. - i r.ll .il " - --: -- , del SUOIìO, dt sce,

andrebbero perduu. ogge


interp
N
interv
v^tta
.rlte; e

e\-entì
N
elettrr
r-1 con
Figura 3.12 : --
-:.:i-e

lnoltre. gh eitèru -:= : - ' : "'l l, r ,i, lll'r :::-bbe che tutte le &
frequenze compresi ::.' : - : "l
'r-,r'"lit. "::rposte a quelle ffi
compfese tra0 e Fc r .--'. '- I -t LIt1 t: :: :Ìlpfese tra Fc e
3Fc/2 (sovrapposte n-., :. : :'

-":;;
a-r- Hz

Figura 3lî 3 i..r : ^..."*- :a---

Ci sono due mo,L r-: --.-:,:: --'- .l : -.- :- 'isad entfambi:


1) aumentare Ia tì;c-::-: ' - -- : rll -'

21 f/trare, rale a dr.. =-::-:.-:: '"l ':


-L- ir i -:rpradtFc/2.

Nelia Figura -: Jl : --:.:, :l:lmento significa


diminuire il valore --: * -
-t :::,:-,' - rl che alla fin fine
l-uol dire preler-ere -"t, 'li - l- : :. I - -, riscontrate anche
visivamente.
Analogico e digitale 93

Di fltri si dirà ampiamente nel Capitolo 5. Per il momento è sufficiente


pensare ad un filtro come ad un dispositivo che agisce sul segnale secondo certi
criteri e lo modifica in modo tale da alterarne il contenuto spettrale.
Il concetto di filtro coincide con quello che si ha a livello colloquiale e cioè
dt scelta ef o seleTione opeî^ta in base a prefìssati criteri su una pluralità di
"oggetti". Per esempio: un colino, un setaccio, noi stessi nei rapporti
interpersonali, ecc.
Nell'elettro-acustica i filtri si c^r^tterizzano in base alla modalità di
intervento sullo spettro (riscontrato a posteriori). Nel caso in questione, si
tratta dt un fltro passa-basso che eLimina da un segnale audio le frequenze più
ake; e proprio perché quesro fìltro ha il compito di prevenire I'effetto di un
eventuale sotto-campionamento, viene detto anche fìltro anti-aliasing.
Nel processo di conversione A-to-D il filtro anti-aJiasing è un dispositivo
elettronico che viene posto tra sorgente del segnale (ad esempio, microfono) e
il convertitore analogico-digitale come mosrrato nella Figuta 3.14.

Figura 3.14 Filtro anti-aliasing nel processo di conversione A/D

Ciò sostanzialmente è fattibile proprio perché il segnale audio è un segnale


mono-dimensionale e cioè relativo ad "una sola" quantità fìsica che varia nel
tempo: pressione delf'arta trasdotta in tensione elettrica, come quella che esce
da un microfono o da un jack di chitarcz.
Ma nella ripresa cinematografica, dove il "segnale" è bi-dimensionale
perché costituito da immagini, non è possibile filtrare elementi ruotanti e
quindi non è possibile eliminare I'effetto dell'aliasing se non alzando
notevolmente la frequenza di campionamento che, come abbiamo già visto,
comporterebbe appesantimenti tecnologici e pratici poco giustificabili.
Anzi, come si vede spesso in alcune pubblicità di automobili, si fa di
necessità vfutù, utt\,zzando proprio l'effetto-stroboscopio dell'aliasing in modo
artistico.
Ma quando le velocità dt rotazione sono troppo alte come succede per le
pale delle eliche degli aerei non c'è proprio possibilità di eLiminare I'effetto del
fold-over/aliasing.
94 Musica lnformatica

'

3.4 Quant:zz^zione
,-1":::,f'
I l:'1,Ìn
la quaie una qrrndezza continua viene
t:n '-" ,ì:.1
La quantizzazione è l'operazion:
di valori' Qrtatrlì;;';" r icnc drl launo
quantam e' : i,o
espressa con un n'-ttJ finito
-.e

come ad esempio ie persone: un gruppo


e
si riferisce a s/oggetti non divisibifi In
intto an 4 o da5 persone"' maida4'351' - -=., <i

percio ad apprr''isitii'ír.' t'i'" 1 -'': ,;itirt/r'


nel continua
Quanttzzate corrisponde - ra,aa
con ualoi interi. ud unà scivolo ed una gr:I:---:-':
Sipt"'i
- :l
:J

.;,,,,tfil

Si
',j ntL
Figura 3.15

-r..*--: ira i1 Punto Plu Pir


su1lo scivolo si Puo essere 3 !l:. ' '-:-- :-:, o si è su quello ,- -.-al,

basso ed il Punto Piu alto: rr:


>*-j
- --:ruo mentre sulla -:: ri
ptecedente o, s.1 ctuel.l? succ-r-
icalìnata c'è tl disrrelo c::""::' ''=' : .'ì, ricino Perché C(
"APProssimafe" t l'a' l-:. ''.'.:la
al Sole).
proximo=più ricino ie n'rrl -:' ---1ì ..-:lore ìntero più
Ad esemPio' i '' '- ': :'-
rricino a'15'8-l e -tÓ:
E
L

-. ao:
IJ

-:-:al
ì,.t't

T--ro Lntefo
i
F gu'a 3'E -.:'
::-=r
,* .'-,i na il sìgnifìcato
: --{,
_t ^

-'t
'::',,ssima volta", 12
::l
Ci --.',"- ' -'-' . -':-rtobus è aPPena
_- - :- I llll li
"-lt".lt- ::::;nde owiamente

ll s'c[:r:--':
Analogico e digitale 95

Ma in effetti la "prossima" in senso etimologico (proxima), e cioè "la più


vicina" in termini dt dtstanza. è quella appen^ lasciata. Per essere corretti
bisognerebbe dire perciò la "fermztz successiva", la "puntata successiva", la
"volta successiva"; ma essendo il fattore temporale (e non quello spaziale)
quello determinante, nella dizione corcente przssimo eqtivzle a succestiao.
In Matematica prevale invece il fattore spaziale (topologico, per essere
precisi) e quindi l'operazione di approssimazione viene eseguita a17a lettera con
questo algoritmo:

se il valore decimale (e cifte dopo la virgola) è minore di 0,5


allora si prende il valore intero più basso eliminando i valori dopo la virgola;
altrimenti (cioè se il valore dopo la virgola è maggiore o uguale a 0,5)
si prende il valore intero successivo.

Si dice anche approsimare per dìfefio (caso allora) o approssimare per eccesso (caso
altrimentl.

Più elegantemente, si ottiene lo stesso risultato agiungendo sempre il valore 0,5


al valore reale in questione ed eliminando Nmpre le cifre decimali dopo la virgola
che risultan o ) s ertza ricorrere al s a //o ra a Itri n e n ti.
e- -

Così ad esempio:

45,32+0,5 = 45,82 dà 45
45,84+0,5 = 46,34 dà 46

È chiaro che approssimando valori reds. a valori interi, e cioè qaanazzando,


si commette uri errore che viene per l'appunto detto ercore di qaantiTTaqione ed è
misurabile in termini di differenzz tra tl valote reaie ed il valore numerico
intero utsTtzzato, che non è mai comunque (per definizione) più grande dt 0,5 in
ualore asso/uto e cioè sempre compreso tta -0,5 e *0,5.
I segnali sonori come quelli rappresentati nella Figure 3.1,1 e 3.1.2 vanano tta
un valote minimo ed un valore massimo che dipende da una scala di
riferimento ptefissata. Si tratta allora di scegliere i termini della quantizzazione
e cioè un congruo numero di livelli verso i quali approssimare i valori reali della
forma d'onda in esame.
96 Musica lnformatica

Nel caso di una qu-r::z:i-=,'rfiÉ I I 'mur:l: ;!e stanno tra


jUmrulllliUl runu 0e
tlrrmurtir:

0,4999... vengono aPPr,:l::-iliÌ: ilrudr,lltr


&lr, | @lW lî!ú:lilt r-tu1-'r 6|1s stanno tfa
0,5 e 1 vengono appro>::::*t: ul l

bin dec
11

lva
l,va
00
Ftgtlua !'f" .lruumurmmmrummr ur, I vrtefu iva
i. va

oi t iva
Seilivellisono-lch.e t;cn, . Lnu mmrnm'l u.lmeÉii-[--{'
iva
iva
bin dec iva
11 3

Poi
10 2 ,asciant
1,5 preced
01 1 per 1a
0,5 SUmef
00 0 Ad
i.1-1;
Frgtra tr XE Jlt-iJmmr:jirii!:1t rrîrl l, 'rlll' ..!r'::-
:leces s

E, 1

r-íene
quanti
i valori che stanno r:. ' c .. l:{:ri ,.. 1ì"{ìg': :
nri Jr-:!I::72-in a 0
Nel
i valori che stanno u.r r,--: ; -- -t-t't:-., ìilîrl{- tflt - ;l;r:::zzrd a 1
.:rche
i valori che stanno rra l.J ; I J:t:t:" -. figlar: n*, -:';n:::zzad a 2
Sir
i valori che stanno rr r-i . -: ì"glgr:[n|. ;U;::ZZafi a -l
:,cquef
irlrrisl
::!3l:r- "d' *r-'-:li;.=::ro di 7 lSftafr
: frrisl

I
Analogico e digitale 97

bin dec
111 7
6,s
110 6
5,5
101 5
4.5
100 4
3,5
011 3
2,5
010 2
1,5 -
001 1

0,5
000 0

Figura 3.19 Quantizzaztone a 8 livelli

i valori che stanno tra 0 e 0,4999... vengono qvantlzzaú a" 0


i valori che stanno tra 0,5 e 1.,4999... vengono quanúzzana 1.

i valod che stanno tra 1,5 e 2,4999... vengono quanttzzana 2


i valori che stanno tra 2,5 e 3,4999.,. vengono quannzzatta 3
i valori che stanno tra 3,5 e 4,4999... vengono quanttzzatt a 4
i valori che stanno tra 4,5 e 5,4999... vengono guanúzzaú a 5
i valori che stanno tra5,5 e 6,4999... vengono quanAzzaúa 6
i valori che stanno tra 6,5 e 7 vengono quanazzaaa 7

Poiché il modo di aumentare il numero dei livelli di quannzzazione nlq


lasciando inuariata l'ampie7ya massima consiste nel raddoppiare il nrrmero
dei
precedenti livelli dimezzando così lo spazio tra un livello^e I'altro, t1 Nlq usato
per la codifica ha corrispondenza col numero di bit usato per rappresentare il
numero binado che esprime i livelli.

4d esempio: pet 2livelli di quanúzzazione è sufficiente 1 bit er=2, Figura


3.17); per 4 livelli sono necessari 2 bit (22=4, Figura 3.1g); per à [.,.fi óno
necessari 3bit Q3-8, Figura 3.19); ...e così via.
E poiché il valore numerico intero cui viene approssimato il valore reale
viene di solito espresso per I'appunto in noiaryone binaria, l,ertore di
quanazzazione dipende daila quantità di cifre binarie uahzzate.
Nelle precedenti figure, accanto aI varorc espresso in decimale compare
anche i1 corrispondente valore espresso in binario.
Si ricorda che nella notaTione binaria un numero Nbin è espresso con una
sequenza di cifre binarie 0 e 1 dette bit talt che, se indichiamo con Ndec tJ.
corrispondente valore espresso con le 10 cifre dao a 9 come siamo abjtuatta
tîatt^re i valori numerici, questo si ottiene moltiplìcando ogni bit per la
corrispondente potenz^ di 2 e sommando i prodotti così ottenuti:
98 Musica lnformatica

N.lecjmale= bn-t X tt - :. - t 'ifii"j-fff-*rrl


Ad esempio: il r-'al'- r; - ,ll"--11-, l1..,Jtr ,,. -: ,.: :- :,e

Lx25 +0x2:-1,*l *L it -Nl


Ix32 +0x16--r {* r'u
32+ 0- t*

rappreSentaIat.anu::-::.:-.'-'.':]''.''illr:''']]''
di "de-pressione" e a, :. îr orl;;"-'' 1l*t :il rmus'î 11 ' -'c,lm-pfessione"
fispetto alla pressìci:l- :-.- r-- .r !.r*rn$Ì"] illl ld .. - avanttzzazione
.uiljilLrr

bit e di Livelli, corrisp'-::r - .!rLr flu:r:',ir ililllull 1ìilr.jt:irfl)Ì* uilu:l -Ì, r l-.11,
L'et
Per esempio: con ] :,: t' rrL-1. , 4t, - : { ::::-u: :nrn$" firl:*'u :-i,r negativi (-4 -3
-2 -1) e per 1'a1tra n:;:: J ,t-,:crr". - - I":1ilr rh .r, îq * t.-- -1 +2 +3); il
massimo livello posìr-.-- : -" : - -,:i,,,r .:{ .-:.-" :*-----. = -2:=-1.
Innotazione bin.:.r,- - I t ix,4 , ili *." /r ,:ltw r'i( ì:iriir;ilrî:lrrr: tr"r,--,;- arln una codifìca
love \
-e due
denominata itt rnnr.,,,;, - .- -
renza t
Per avere un'ide; : - -:""l ,l .,,, r -u,Lll"iìi f rd't[ :n:'-:;:: ir contatofe del
Cor
banco del supermcrC:r' r : ' - n r:-- --- - :.umero xx...": di ,i^-
solìto quei contatori : ,: - ll 1 1
'*r 11'1"'11 ',1
î:tjlTlLrÍf, :.::::È" l-a da 00 a 99;
ad ogni scatto del bc,::.1: , rr'-n ù Lî! :r il
- :. Tun- r,: f:umefo Coffente
è 99 il successir-o è i-'r'r'

Tralasciando il c' :t::':. :: I !îr: LL.*r' r-ilú':*lrTÉ-"-l- -:rmaginiamo che


esista un boffone ch= :. t::: ,: : -:-': * *-*;:-"*'" '-.- : :.': lufilefo correnle
sta02: allo scatto dei ":.-: -:, a 'r " rî*rri.r -ru :dr, y-i: -. un altro scatto fa
-
diventare il contatore ' a *: ,..r1li: -.i]rÌ,. -rrr 'l , :, :1 ''-::

Si trarra allora C -?., --:- -t -i -l -'--*r'-'::-' --- ---l)0. ma poiche


anche -1*1=0, neil: - .'--:i :l LL- : îrii,r r': : * t: :"-rsizioni, poisiamo
interprerareggcom. -. )..-.- - -:-:' -: -'--j-.-:- - - . ,--rrtoleduecifre0
Per<
e 1, perciò 1'1 e al ter:ì]'- ::;:i .Ì trrlir; ! t,l[Lf]::r-!. :;i :: : s-rie.
: \-alc
COn un contatore f::i.:i' ;. : :' r ",;: rTd. tri:i-î: \:i,:-i:a :.1i'rndietfO (e CiOe
sottraendo 1) il con-,::-- -:: : -:--- --_r' -: ,, j: oftiene 111 che
coffisponde aI 99 Cer r,:---.:.:: :É :L,rm::-nrl::î:.il'r : l:.: :l,,>siamo intefpfetafe
come valofe negad\-i-' -:.
Nel rimandare Àil'trir-:ri .:î:fii,--:i .r- :[* :r--.,- -: -i-lTazione di questo
argomenro, si osscn',.r.--: t-: -. -.i--:--: - : ::::-l dj rapPreseniare il
processo di quannzz:-. :.: a:. --ì: - : -.- : ;,:. -' : - . consid.rundo ia
vatiazione del segne-. ::, - :-: :'-::=- -i:*':: : r.'i----.' , cspressi in binario e
in decimale, è la seE:t:r:.:
Analogico e digitale 99

bin dec
011 3

010 2
1,5
001 1

0,5
000 0
-0,5
111 -1
-'1,5
110 -2
-2,5
101 -3

100 -4

Figura 3.20 Qa^fltJzz^zione a 3 bit r:a -4 e *3

L'errore di qùanttzzazione viene indicato con

errq= IVt-Vq I

dove Vr è il valore effettivo del segnale analogico e Vq è il valore qvantrzz^to e


le due stanghette verticaLi stanno ad indicare ll ualore asso/uto e cioè la misura
senza segno della distanz^ tra 7 due valori.
Come abbiamo già detto, l'errore di qaannzzazione è sempre compreso tra
-0,5 e *0,5. Infatti:

Figura 3.21 Errore di quanlzzaztone

Perciò il gtafico risultante dagli scarti ffavalor. reali e quanttzzà:u è costituito


da valori casuali tra -0,5 e *0,5:

+0,5

-0,5

I
Figura 3.22 Scarti tra valori reali e quanizzaa
'tir

100 Musica lnformatica

L'errore di queîl Ilr


qaantìga4otte e si m.,r-: - '-
- . I'alter^zione campir
dov'r,rta al.a quanazz.\7. ' -
* ::-,-li "disturba e si fa, a
SOmml
sporca" il segnale \-ero -
- ' -sprime come Tut
Per questo motir-o -- .:
.--' ,irl rumore di :nfatti
rapporro trî la p . ' \\ att e
qaantigaqiaze (P.u...; e c .: . - :r SNR (Jzgaal j rtadra,
to Noise Ratio) o ancl-re : .egna1,

Se il numero der L' - --- il vaiore di a .,rttattn/,

uts.Itzzato ne1la rela zi r :l t


.,
:. 1.r potenza del ..r pote

segnale e la potcnz,t c. -e da

dor.'e il simbolo ì
-. I'iona appfos-
simazione". Quesr.r : -:. :--: e chiarimenti.
- " ::tndezza fisica
Per defìnizione. u:. , .:-
(pressionc dell'arir. -. . - - :-.: :mazione. Tale
variazione e "rjler t:.. , : :::nte!) e quindr
non descrivibile con -:. . ' . - ;. :na puf sempfe
analtzzabllel
Un tipo di anr[s: s-] - - - rsiste nel calcolo
della potenqa; pi, c ::::- :- ---Sto calcolo è
decisamente piu te :---: -: - r: ,rmazione su ciò
che comunementc \ -.1- . "
La figura seguen:- : * :' : -:-tnúzzaf di due
registrazioni esequr:. ,- : ::-.. a due diverse
intensità (potenze -s-:. :..:-

\1

- - freqqo
Figura 3.23
Ìr -l
Analogico e digitale 101

I1 valore del livello della potenza medta di un segnale costituito da n


campioni si calcola con la radice quadrata della media di tutti i campioni, come
si fa, ad esempìo, con i voti della pagella scolastica o del libretto universitario: si
sommano tutti i valori e si divide il risultato per il numero dei valori.
Tuttavia, qui i valori vengono prima elevati al quadrato: dalla Fisica si sa
rnfatti che la relaqione esistente tra la potenqa di una sorgente sonora misurata in
\)fatt ed 1l segnale elettrico trasdotto dal microfono misuraro in Volt, è di tipo
qaadratica; questo vuol dire che, per esempio, a\ raddoppio dell'ampiez za del
segnale rilevato, corrisponde una sorgente sonora che i'ha generato, di potenza
quadrapla. Detti x (ter r=1,2,3...n) i valod dei campioni, la formula per calcolare
\a potenza P, detta RMS (Root Mean Square), è perciò la seguente:

xi+xr'+xì+xj+....

Va osservato che se il calcolo fosse eseguito con i valori del segnale "non
elevati al quadrato", siccome nel segnale ci sono valori anche negativi, la medra
rìsulterebbe statisticamente essere sempre uguale o vicino a zero.
Elevare al quadrato il valore dei singoli campioni assicura che il valore della
polenqa nedia del segna/e sia sempre positivo, come è giusto che si:rl ma
soprattutto è corretto dal punto di vista fisico perché alterare la pressione
dell'aria, sia in compressione (valori positivi) sia in decompressione (r-alon
negativi), implica comunque la presenza di una sorgente sonora che agisce con
potenzai perciò, I'elevamento al quadrato descrive correttamente in termini
matematici il fenomeno fìsico.
La validità della formula SNR=22" si vedfìca proprio ur[zzando la formula
pet il calcolo della potenzà appena vista nella pagna precedente, apphcata sia ai
valori del segnale sia a quelLi del rumore; ma si rileva comunque, come
mostrato nella prossima tabella, che i risultati del calcolo spaziano in un
intervallo piuttosto ampio che fa perdere di vista il signifìcato della misura.
Per questo motivo, come del resto c'è da aspettarsi ($1.4), è preferibile
passare dalla rappresentazione in scala lineare a quella in scala iogaritmica, che
esprime I'SNR in deciBel:

SNRas = l0logro 22" dB


Applicando all'espressione le regole dei logaritmi si ottiene:

SNRae = 10 logro22n = 2flx 10 logro2 = 2nx3,01... = nx 6 dB


102 Musica lnformatica

Questa relazione mosr: ::: ,:n- îfl|fl: ll' i Ìr|lf'!lii'llÌlÌ111rrill1Nil:lr: :r =ca 6 dB alla 3.5
riduzione deil'errore di q-;::::: ::i: rîr: il. ]it,Ir1:lllltliHllurl]]ll:tlÎ.1:i]n :--:ìioramento del
,Lr
segnale. La co
La tabella di Figura _.._- ::, ,*1: :"ir lliiititdlllllt, lltilr:lill'jiutfl- :: .l l:r :="::rel i valori del \-engc
rapporfo segna/ef rumor, in i-a-:- -L: ,ir:: î:..iri:!riil''li' : d::l! ltlfl' ::r .'':irne i livelli di camp.
qvantlzzazione. essef€
digita
S\i. -"':"C' ."" lrLlllll:r:llliiilrÍll come
colort
pixel(
6 .41
Ir.lili lffi La
7 " t"lút"l! ,f4;
semI
ó ifd in'f t4tf
I _É-F1
, ù
5,,u ottzzc
'10 ':*4-lf-'î frn lir-elli
11 "r." 14j,li[.dr
12 : .T ry
1a
IJ a_":úúfiù6il/r
jri
14 :f;i_jt:S41tr fi,rt
'15 910

to Jii4!{1r.-i:Lql't Irfr

Fignln-a 324 l;mr, r'-' ,r'll;ailiilLllL: -u:tttl 't: :)tR

L'intervallo volumÚÍra. :; :-", f i:r* lt1-î*tiT' r *..i.i:-::-, si chiama Samma


dinamira opiu semplic.r-.:.:. * .-'. * - *-]r-.:- -lt:!-'-:: -: uulîero di birdi
qu ntlzz^zione e r-iere ::-r-:,:-i !r'rr::lt 1r' " ,r l.---Lln:. : ::l- raPpotto tra Ia
minima e la massima p' :a::-:i - - ,Tr î1r[1] :lÍdurtr,:.
La
E curioso ossen-are cr,--" :j:-=unr aÍúrm,l rqSu€.iÀ lsiu. :É:-'- j:csso ambito ed in
uri cefto senso cort io s:.:s-: qgmftuum îm&i ilm -ùulg-. *=:eczioni" diverse a :ampi
seconda del punto di rs- .- ,.' -i ::@*J!rE:ù i ::\L -": lominio della fisica
acustica, la dinamica è '-,, "
::nsum ]lcf Tiîrmru1;rl ffm,ms$É;E i':'!3 ufl r-alore in deciBel
che nel caso particolalr ;,el :ugrnut rùu:uffiùrúturflr I il;ie:urn:, .jelÌ'SNR; in campo
musicale, invece, la J:-;-r-, a Jl:ì:: i. r@[:rL;:-=-a:c e Poco delLnibili
modalitàL espressise offi= jÉ rrm înrnririn*îI frun si.ri: snrnefito mediante il
contfollo e 1a modub-do1- .î .r:rr--t=sirrl i:@:ÍE-

Ma al di 1à del1a n!sr. :=-'!51 :rhr :urru::r.:,: . :-- ::i:do di calcolarle, c'è


flrtta una serie di c, .::-i=:'-- :- :.:--- : -: --:,::-- :::lci. Piultosto che ad
elementi di tìsica .ìcuì::r- : :--i-.::: :-i-:'::j:: -:-- :-:.'pd, che faremo nel
Paragtafo 3.7 dopo :f\-cr ;i:, :: ji-. :,.-; ::::-zlizzazione del segnale
---::-i j;:-tre e drgitale-analogico.
Qa codifica) e i disposi:'r:.- ;-.--,':::-::-: ;:'L,,'.1 ; -

I
Analogico e digitale '103

3.5 Codifica

La codifica è 7'openzione attraverso la quale i valori campionati e quantlzzeLtj


\ e ngono rappresentati in un opporruno formato numerico. I processi di
campionamento e dt qvantlzzazione esaminati nei paragtafi precedenti possono
essere visti come due aspetLi dello stesso problema se per.agonzLt1 alla
dtgitahzzazione di un'immagine sullo schermo del computer: qui la situazione è
come quella degli antichi mosaici dove I'immagine globale risulta dal diverso
colore delle singole tessere; nello schermo del computer le tessere si chiamano
pixel(pic-ture e/ement) e sono orgarizzate come griglia rettangoiare.
La dtgitalizzazione del segnale può esser consiclerata come la
"semplificazione" di un disegno posto su una griglia rettangolare dove I'asse
ctrtzzontale riporta gli istanti di campionamento At, e I'asse verticale riporta i
Livelli di quanttzzazione, nella fìgura seguenre pari a 32.

01111
01100
01010
0r000
00110
00100
00010
00000
rÌll0 -2
1r100 -4
11010 -6
11000 -8
I01 l0 - 10
t0100 -12
t0001 -r5

Figura 3.25 Segnale su griglia dt dtgitaltzzazi<;ne

La qtanttzzazione consiste, grafìcamente, nel marcare per ogni intervallo di


campionamento At un trattino al livelio più vicino.

01111
0110 0
01010
01000
0 0110

00100
00010
00000
1t1t0
1t100
t10t0
11000
101 10
1010 0
10001

Figura 3.26 Quanúzzazione del segnale


104 Musica lnformatica

Una volta tolto dal Cs.-: il segnale 3.6


anaiogico, i trattini che re s:-'-:-
Come
segnal
elettrc
Convr
[-onvr
Più
un va
qenefÍ
Dir
rinari
F:-"s .rnalop
.tlte u
La codifca consiste -'-- : costituiscono
--:-.- compì
il segnale digitrLizz-,: r -.:lte alla ioro
È,
posizione r-erticale . :.- .oltan
-luanti
-L2 -I0 o =6
8 11 I2 _ -1
-2 -3 -J
i.6.1
che nella corrispoc.:.-
-e pil
..rtmef
1010c -i:r1
'-,10
00001 -:men
00011 000c- 01000
_::11 00001
: .,n la
01011 011CC
11111 111-: -:-01 11011
11000 101-l --110 11111
00001 000-i

È chiaro cl-e -.: -:. :::r{gior numero di


lìr'elli dr quen-'zz-r:: :.: --.::-...rro At più piccolo
--::rrilre dettaglio; e un Di
(cui corrispor-- --. --
dei :-:ller
maggiore de :i":-r :: .:',a\ezz^ segnale
' COn Ufl nUmefo _. ,è cr
analogico.uu: : ..i--::'. ': - 'rì''i:lo
mageiorcd:- [ ' ' ::':,i dr informazione In,
'-::1o1,
corrispond- -r : rì-. -
---,rr d,
Analogico e digitale 105

3.6 Convertitori
Come illustrato nella Figura 3.2, per eseguire il processo di trasformazione del
segnale dall'analogico al digitale e viceversa, vengono impiegati due dispositivi
elettronici detti convertitore analogico-digitale (ADC=Analog to Digital
converter) e convertitore digitale-analogico (DAC=Digitaf to Anàlog
Converter).
Più esattamente, la funzione dei due dispositrvi è rispettivamente: convertire
un valore istantaneo di tensione elettrica in un numero binario (ADC) e
generare un valore di tensione elettrica partfre da un numero binario (DAC).
^
Dire poi che il segnale analogico viene trasformato in sequenza di numeri
binad che verranno in seguito nutsltzzatt per generare nuovamente un segnale
analogico, implica I'esistenza di una procedura informatica che con regoliritA e
tante uo/te a/ secondo,vafe adue con una defnitafrequenqa di campionamenla, esegue il
compito di interpellare I'ADC, prtma, ed il DAC, poi.
È ,m po' come dire: nel cinema i singoli fotogrammi sono per l,appunto
soltanto fotografie! Soio quando vengono proiettate in sequenza é con là giusta
quantità al secondo, si ottiene I'effetto del movimento.

3.6.1 Convertitore digitalef analogico DAC

L9 pile a stilo di tipo AA in commercio che sono usate normalmente per


a[mentare le apparecchiature elettriche ed elettroniche, sono tutte a 1,5 volq la
dimensione (ministilo, stilo, torcetta, ecc.) ha a che farc, tn linea di massima,
con la durata nel tempo prima della scarica totale.

Figura 3.28 Pi-la stilo tipo AA

Di solito, per funzionare,le apparecchiature hanno bisogno di tensioni di


altmentazione superiorr a 1.,5 volt, per cui si utilizzano più pile dispost e in serie e
cioè con il polo * di una in contatto con il polo - della successiva.
In questo modo la tensione totale ai capi della serie è data dalla somma delle
singole tensioni, vale a dire che per un numero N di pile in serie, la tensione ai
capi della serie è pari a Nx1,5 volt.
106 Musica lnformatica

Dipendentemente d. e ::r:e-rru,ur.lmn nmrruI,llllllummmrumrucuftru,!,fir.lrr:L e dalla formz nd


dell'alloggiamento del-le : =- :lrilrÉsilB 'L'ìlllllttlrdslB .tllL\ì:\.i:e una in coda
ilÌrl(lrililrlrNrtlilillrllIlElrLrr
digitale
alf'altfa oppufe 1'una pa:. ::it:l1:f,Í]lit ,ii,i"l.' iUrrmu :lttú .llirrrrm[ ]ÌrÍcrm]* r;erdto; in questo Per
secondo caso è una barre:*: j mmuiulult irilfinÉ 1!|.ililftiiÌmmiu u i:lrmrm:::, ua il polo * di inesiste
una e il polo - dell'alua" I:: =r-lrm:um ;lifitlilliiu iulllnrmmru@rruulq- i ::rtreg::nento elettfico che erc
è in serie. dt2vo
Sic
bit:
f- 3.
ffi. J
F$tm. I.It @iiilur u imsuu
.ll Ù

G
In Una torCia elerfict- j:rix: Jlt rs.tjutrfi r,rg[Ufl mnru rtmffirÉ L:--:]O 3 pile pef un
totale di 4,5 volt, rl circ-r:-: - =-:î:l: Trù,=" ùLumcmtilrulre riij, iù!,nrîrn.!rcj. irtravefso i nli di
collegamento, è quello ln.l:,>:i[ Lm Íirrg"u.mru ì' . ,,"ìiiì,'

os
l- 't

Un
Ji pile
rosizic
l\-\-efc
:ermin

Figura 3.3O :\'ùrl.5î:lllli[ slllffuÍ|:i 11 ]].mJ:.:r:1.1. Nel


q"-di
Del CifCuitO fa parte f.:lc:,ì- -"r'nitrl-1ffi,?Irír' :Tc i lt :luiiE\.'!,:-.-1) elettrO-meCCaniCO :erciò
per controllare I'accensio:: .;=; 't-=t:Ìh- l

Esiste un aitro dispori:;,, 3ÈT:*lrlfl:;llÍ[lr: ::,. i:-.-:e una funzione piu


complessa della semplice i:.:i-:-:rr, .r,* n .uIt :nr:.fltn: il ]flra àel deuiatore che è
in giado per l'appunlc, c- j='.-rr: i ;trs't rL*:lll :-::-nte elettrica su due
terminali 0 e 1, e q"tnd su i:e :5tfrì. fllL :r r:rJleerrr:E::,':

Fi{furd 3.31 ll4r-1p6 .,;1

!
I
Analogico e digitale 107

Il deviatore è i1 dispositivo essenzjale al funzionamento del converrirore


dtgltale /analogico.
Per semplificarne l'esposizione, si pensi ora a particolari pile (peraltro
inesistenti sul mercato) che erogano 1 volt di tensione invece che a quelle reali
che erogano 1,5 volt: in questo modo una serie di due pile genera una tensione
di 2 volt, tre pile 3 volt, quattro pile 4 volt, e così via.
Si considert alLora il seguente schema che reahzza un convertitore DAC a 2
bit:

Figura 3.32 Convertitore DAC a 2bitin confisurazione 00

Un deviatore in posizione 0 in pratica esclude dal circuito la pila (o la serie


di pile)successive: nel caso della Figura 3.32 entrambi i deviatori sono in
posizione 0 e quindi ai terminali * e - del circuito non c'è nessuna rensione,
ovvero 0 volt; partendo infatti dal terminale - verso il deviatore 1 fino al
terminale * si osserva che dal percorso sono escluse futte le pile.

Nel successiva situazione (Figura 3.33) il deviatore 0 è sulla posizione 1 e


quindi il circuito include la pila di 1 volt: la tensione riscontrata ai terminah è
perciò di 1 volt.

Figura 3.33 Convertitore DAC a 2bitln configurazione 01


108 Musica lnformatica

Nel successiva situazione Frilml I r4r u dmmunrnnnr Lt I i'-Li posizione 0 ed il


deviatore 1 è sulla posizi,:rit - :-* miCuur,,mr $Èll j::llEllHilltrlÌrr !!, iÉ1--É di pile che dà 2
volt: la tensione risconuer: :- :=:3.rlniil,t ! mÚfi[ull0r 6fo ] mr'nffi,

devr
f-

Figura 3.34 {l r:.'::-nm::rm !l**.. .u, I rrrlru r l mrúe'ur:rt:,ne 10 I1


r-alori
Infine, la situazione Fg-r:r :.:i J :lu sf::m:iìl[nmtr:.l :e-;atori sono nella b3), d
;-
pOSiZiOne 1, metle il Se:t :--..É . irle ,lc Uru,lra múl Ltl:tr T rìlll,ut* -ì r-olt fiSCOntfati ai secon
terminal-i f e - del circ'*:

i_-;r

Figura 3.35 {-'r':'111fi1 fi1s l)+t' l, - mr m :"n'cu-::;zrone 11

Qr.
reali
Inpnttcala tensio::.t;::Í::urî,j,r.mL l lMrilg:mlmulifir' *.nl,r c'rmbinazione dei due
s

ùuali,
deviatàri secondo b ril"Jri:tîÉ lpuluslfuiii rlC[- J] :E É e :icile rawiSare la
,,lue
numefazione binaria e i a :--.licì"ml:uÍrrE MÉÉmrlllttl In
1

Ilr
:ensic
Ft" @d{s
:-uart
î&
:solu
. ,=6
;solu
Ur
,-,if/in
i" ten
Lo schema c. F=;; : --i: :l ffu r,.rr ::rrr:j1:-rre DAC a 3 bit in ::cCCS
conftgutazione 1i-'1 cI:;; t :*::,ru:.n.1 -g :fir:"ffirlf: ;r:É:ÉÍlsione di 5 volt. ::me
Analogico e digitale 109

bz br bo

I I I
devz devr devo

Figura 3.36 Convertitore DAC a 3 bit in confìgurazione 101

Il lettore verifìchi come le B combinazioni dei 3 deviatori controllati dai


valori binari 0/1 dei bit corrispondenti al numero binario in ingresso @1,b2 e
b3), diano in uscita al DAC i corrispondenti otto valori di tensione da 0 a 7 volt
secondo seguente la tabella:

b2 b1 b0 volt
0001)
001r
0102
0113
1004
1015
1106
1117

Questo è il principio di funzionamento dei DAC. Ma i convertitori


DAC
reali sono rcal:izaú iÀ tutt'altro modo pef compfendere il funzionamento dei
quali, sono necessafie conoscenze di elettrotecnica ed eiettfonica che vanno
oltre gli scopi di questo libro.
In generale, valgono comunque le seguenti considerazioni'
Il riumero di biì utilizzati nella conversione, determina il numero di livelli di
tensione che il DAC può produrre, e costituisce una delle principali
cafatreristiche ad .rro ,ìro.rite: Ia risoluzione. Un DAC con I bit di
risoluzione può produr re 28=256 livelli diversi di tensione e un DAC a 16 bit'
216=65536 livelli. E cioè, come si è detto più volte, aIl'awmentare della
risoluzione aumenta la precisione e quindi la qualità del segnale.
Un'altra caratteristicz-importeLnte associata al DAC è il tempo di conversione
(settling tine) ossia il tempo minimo necessario per 1a stablltzzazione del livello
di teniione elettrica che lappresenta I'uscita e perciò l'intervailo di tempo che è
necessario lasciare trrr.ori.t. prima della presentazione del successivo valore
numerico da converrire.
110 Musica lnformatica

3.7
3.6.2 Convertitore analosic :
.- [f

La teCtiCa usata pef effettuare i; c,::-,:lr. :,: : : r'i,1l i- "'.':i'ottlo tfa il ValOre Tuttc
"iStantaneO" del Segnale an.alc,StC -i- -i-L-1:=r. :: *j-- : :-, ralofe analOgiCO rileva
generato da un DAC interno ail'-\Dt- :r:"::' COllvr
telefc
micrr

\-/ "" --- appli,


N
^; I
I.lnrm,ar-anlq -F
dei D
Pe
di fre
il rap
neces
dei di
Ur
LJt- -4 r
cci::, ,: quinc
3;:,C
in cu:
ROM
Figura 3.37 :., , ::-.-.-: : fg -\DC ecc.

Gli elementi fondarne:::r'' i=-' tJ - '"-:- rr
ISSUN
't)
/1)
- S/H (Sample atd If'-"'i = :*';-:'" puo f
"-:::''-: Dr
- DAC (interno ail'-{D(-
-.-eng(
- Comparatore 'r\'te,
- Logica di conuo|' -,'
,lpefa
'- .::1.::- t" ;.,"u:-;,:ini ríi star1, il s/H c tfi)Îa lI l bvte
Quando la losic: ct f ::t::. "-:.--:.i: - Dr^C ic:lcra un valore analogico in +8, 9(
unloie anaiogrco D:iii:t:. : -
base al valore nunerc,' la.-...,";rl----,*cr,li controllo secondo una cefÍa 1)
strategia; rl Cornparer,,I'e -súI:- 1 c-r:1:r'-):li1:'
-:l il r-alore analogico tfattenuto rit pz
ne1'S7H ed il r-a-,,rle 3:-,.-...- c: D-\C É r:rPi]nde in modo affermanvo so/a :na fi
cluant/o i due r-aiori ..-n"
'-.:r-r,-r r:r. rneÈ1i,,tr. quando differiscono di una valore cuaLit
minore di un inren-aL,l di J:;ulnntzt; o:le, rn questo caso 1a logica di controllo Nr
segnala ell'esrerno. .*"rur.o tf ;r'rya,:io tii .;îa!, che boblbzbl..b" è i] valore Jvers
conveftito. almu
il tempo di con\-ersione deli'-\DC dipende soprattutto dall'efftcienza aln
dell'algoriàno di ricerca deÌ r-alore da confrontare con quello in ingresso che ricro
g".r.riLrr...rte si basa su1la ben rLota tic(rm ltinaia o /ogaitmica.
-ril-
\

Analogico e digitale 111

3.7 Considerazronl

Tutto questo come principio di funzionamento dei due dispositivi: si deve


rilevare infatti che è stata sviluppata anche una diversa tecnologia di
convetsione di tipo seriale pef essere applicata nei sistemi di comunicazione
telefonica, nei lettori di compact disk, nei lettori MP3 e nelle schede basate sui
microprocessori per I'elaborazione digitale dei segnali dedicate al settore audio.
Negli ultimi decenni si sono delineati e definiti tre principali settori
applicativi dell'audio digitale e di consegvenz^ della rcaltzzazione e dell'utthzzo
dei DAC e degli ADC: la telefonia,l'audio commerciale e I'audio professionale.
Per ciascuno di questi settori è stata scelta la più appropriata combinaztone
di frequenza-di-campionamento/bit-di-quantizzazione per sodclisfare al meglio
rl rapporto qualità/costo, tenendo presenti fattori come la quanutà di memoria
necessaria e a disposizione, la velocità di trasmissione dati e le caratteristiche
dei dispositivi di conversione analogico/digitale e digitale / analogica.
Un fattore determinante nella scelta del numero di bit di quanttzzazione e
quindi nella risoluzione clel DAC e dell'ADC, è comunque costituito dal modo
in cui sono organizzafe le varie tipologie della memoria dei computer come la
ROM e la RAM di lavoro, quella degli Hard-Disk e delle USB-memor\apen,
ecc.
L'unità di memoda è tl furte e cioè un pacchetto di B bit; un bvte puo
assumere 28=256 conftgurazioni diverse date da tutte le possibili combinazioni
(0/1) delle 8 cifre binarie e, come già detto rn relaztone alle Figure 3.17+20,
può rappre sentare valori interi tra 0 e 255 oppure tra -1,28 e +I27 .

Dal momento che tutte le operazion:. di trattamento logico ed aritmetico


vengono eseguite dai processori per I'appunto su singoli byte o su gruppi di piu
byte, è risultato naturale e pratico considerare per i tre settori di intervento
operativo citati, tre fasce di quahtà crescente "a gradoni" associate all'uso di
lbyte=8bit, 2byte=16bit,3 byte=24bit cui corrisponde il valore di SNR pari a
48,96 e 140 deciBel.
1) Per quello che riguarda la telefonia fissa il segnale viene quanúzzato su 8
bit pari a 28=256 livelli che danno un SNR:6x8=48dB che, combinato con
una frequenza dr campionamento di 8I{Hz, garantisce f intelligibilità e la buona
quaJità della voce umana.
Nella telefonia cellulare il segnale viene trasformato e ritrasformato in
diverse modalità per soddisfare I'esigenza principale della selettività e cioè della
comunicazione tra due soli telefonini: diffìcile perciò dire quanto vale I'SNR se
non considerando i vari anelli della c tena decisamente complessa fta t7

microfono del padante el'altoparlante del ricevente.


112 Musica lnformatica

2) La quelìtà Hi-Fi ric:..'. f. del registratori


digitaLi e dell'audio deLìe :,
da una qurntizzazion. .,
--

" .j e quÍ'rdi un Sir


SNR=6r16>90dB. La .1--.. :. -' --'''l frequenza dt
campionamento di -l-i. - Kll - - , :- . :jlto 1a gamma
+.1
dell'udibile.
-: I)
3; NeLì'audio prote:. :-. . - -: : - . - re si adotta una
quanjjjzazlone a 2-lbir :: . _ - +.3

SNR=224=140dB; rn c-'.r:ì. '--- -r -.,.a


' frequenze di 1,4
campionamento ch 96 K,-, +..f
necessafie in vista di e,-,: :..: -1. (r
:
eqlaltzzazioni. correzi, ,:-. -: .- r- :" -:'l.Io e Passaggio +.6.1
finale alla traccia sterec, d-- : .: _.." ..
+.6.2
T
' : _1,

Come risulta anche d-.-- , " : '..1 --:lqe rafamente 1


r,8
massimi positiro e nc'-.1.- r.9
dinamica. Anzi, c'è d:'ì d-:: -,'- :' : :-- r: lnoPergarandre r.9.1
che il segnale timang., 1-- : - -'r -'- l: - rletlementetuttii
',:jtdle noil uada in 'r))
liveLl rolumetrici e c: -. -- ^ .o 2
-.1.-)
.rataraVfone.
Nel caso del1a q.r.--:---. . il
segnale viene :.9.1

mediamente quafitlzzi-: ' :- - :- S-9-10 bit e solo :.. 1 [)

nei picchi di rolume c :-. --' :rre che I'SNR vale


=48d8,=90dBe=lr':F - ;i momenti in cui
rl segnale raqgiunge I:'.-.- -'

Si osserr.a inoltre 1(l0Hz relativa al

CD è un numero r:: dr un retaggio di


tecnologia meccantc.--: r. :: .,-r :r- di segnali audio
vennero {tatu con r(..'.: .' -.-. --,'.r"no un capacità dr

memorlzzaztone n'.' -. i- Cato digitale 0 e 1


veniva simulato cL):l -t--: -,' : :.' e la quantità di dati
così ortenuta dil.:-*.-' . :-..ri nella meccanica
stessa del r-ideo r-=::::. r: : i :- i lr - SL: -i 12 linee, frequenza
video di 50 :sn-i:: ,:---: ' - -:.,.cìramento del nastro _1a(
tutto Portava ì:tes
dipendente da ltn ;.,:: - : -- I1 ad
una Frequenze d: Jt. - ---,1-- - : . - ,-,.i,,,t.. .rri'
::1 i\-z
Del tutto arbitr;:i... i-. ---- : ::-. -r
Shannon/Nr-qursr. e :::'.--:= --'- .:.-
-::rpir
mulupli adottau per,',r;c- ::'- :-s..
--ilL
Sintesi di segnali sonori 4
4.1 Max Mathews
4.2 Sintesi di segnali
4.3 Oscillatotedigitale
4.4 Inviluppo
4.5 Sintesi armonica additiva
4.6 Modulazione di Frequenza (FN!)
4.6.1 Timbriche mediante FM
4.6.2 FM modifìcata
4.7 Distorsione non lineare (wave-shaping)
4.8 Sintesisottrattiva
4.9 Altre tecniche di sintesi
4.9.1 Sintesi per campionamenro
4.9.2 Sintesigranulare
4.9.3 Re-sintesi
4.9.4 NgoÀtmo di Karplus-Strong
4.10 Sintesi per modelli fìsici

Una delle prime apparecchiature, se non addiritturala prima apparecchtatura, di


sintesi sonora elettronica è stato tJ, Therenin realtzzato da Leon Theremin negli
anti'20 del secolo scorso. Questo strumento, che oggi conosce una stagione di
revival notevole, è basato su un circuito elettronico oscillante in grado di
generare un segnale elettrico analogico essenzialmente di forma sinusoidale con
amplezza e frequenza vaùab1h, controllate con le mani che agiscono a distznza
sul campo elettrico di due antenne. I1 segnale elettrico generato dall'oscillatore
viene poi direttamente amplificato e trasdotto in suono da un altop ailante.
T

114 Musica lnformatica

In seguito fturclno rc:- .-


' : ::--:lessi basati su La

piu oscilJatori con torrì i -


* - ..r1 eadentedi dnima

- -ìica eletlronìca perch


sega, facilmente realtzz:i: -

analoglca di base ComÉ t,: '-- - -:ri elcttronici c specil

transistori. Le architet.L:r. -.- r,-.sate su tttodali, Tr,


ciascuno dei qurli ir. -:. '--zione. come ad tatto
esempio qrrella di ge re :..:. -, ' - - "-flt^ e I'hard
"

variaúile ópp.rt" filt....-. . . : .:-:Lesso^mpiezz^


(rumore analo
bianco, orràà q,_r".ìtà. , ,r___ . :ì rruirlo in uscita tunzir
con lo spettro oppor.-::.,::---- - ' - :-:ro11i di tono dei di un
bassi/medi /altt dt un :i :::' :lane
, -',,:. principalmente ,lr.ia
La lìlosofia di uuLz
nel concatenare var: ::-. " --:::!i dr altri moduli sintet
:d un
per mezzo di car i -t.. ' ::l-rnuali di ciascun
modulo deLla caten.i. >..- -.::t.nto dei modul
di generazione e .; : , --,-s-uci, basta qui

sorrolineare due co.. - ". . .-:: :nodulo coincide


con la struttura ele i:: :-- - * ---,, è rn grado di +.1
svolgere solo e so1r,ì:l- - .- -
In effetti, la cr--,:. ,.. -,: - - :-::ltufa ste ssa di
un'apparecchiarura - --: . . 1-r ::tca analogica: un
apparecchio radio. '-::- , -
-
- c;lssette audio o
video a nastro, uIl .:rì'.r az.ì, un mlxef, ecc.,
sono appafecchu.ti-,-:. - '. re per la quale la
circuiteria eletrro:-;., . '
Va sottoline,r- - --: t-1:l:ìle ma invece dr
sostanzìale imp,.1' .-'
-: :- d alimentazione
dell'apparecchic, i.: ::-.::: - : : c'è da figurarst
infatti che la s,-,1.'..r::.:., deg[ elettroni nei
vari component -l-:-: :- -
Il computcr. c.- - '- - : ::,)prio la traduzione
della parola in -l- '. ,..-,: 'Lo matematico, m: l

ben presto .i . .'. : - ir:- piu e differenziate :-r.tta:

funzioru.
l';'ì I
.t'
' ,po generico" che C -,1, r
I1compute:- --1,::'::- _- STL
',tiormazioru bìnarit
per sé è in g:.t: : ,' -: ':rna
da una p.ìrtc ,- . --.. .--,ìra macchina sperlo.
pttrpo,;t com- -.:l - - rografìe, stazione C \I
:e contabile, ecc., ir: ,,1i

.ol

I
Sintesi di segnali sonori 1 l5

La pate elettronica, e cioè l'hardware, è sempre la stessa ma è il software che


anima 1l computer per cui accendere-il-computer di per sé non r,'uol dire niente,
perché è necessario sapere e decidere in quale veste usado scegJiendo una
specifica funzionalità atraverso l'atttvaztone di un opportuna applicazione.
Tutta un'altra storia rispetto alle apparecchiature analogiche, che sono di
fatto maccLine special purpose dove, per così dire, "il software coincide con
l'hardware". In questi termini, in riferimento ai moduli di un sintettzzatore
analogico, il software coincide con I'hardware che ne implementa le
funzionalttà'Lalentz ed inarrestabile trasformazrone dagli anni '60 agli anni '90
di un mondo tecnologico analogico in quello digitale, ha coinvolto a livello
planetario migliaia e migliaia di ingegneri, informatici, fisici, matematici ed
owiamente il Mercato. Ma per quello che ci itgtarda, e cioè il passaggio dal
sintettzzatore analogico a quello digitale, esiste un preciso momento, un luogo
ed un personaggio chiave che vale la pena qui ricordare.

4.1 Max Mathews


verso la fine degli anni cinquanta, presso iLaboratori Bell di Murray Hill, New
Jersey, venivano svolte attività di ricerca finzhzzate a7l'app[cazione di
metodologie e tecnologie digitali al settore della telefonia pubblica. Il numero
degli utenti del servizio telefonico delle grandi metropoli e del mondo intero
cresceva vertiginosamente di giorno in giorno, al punto che i tradiziona[
sistemi di selezione, e cioè di chiamata tra utenti, basati su tecnologia elettro-
meccanica a rotori [1][2] risultavano non essere più adatti allo scopo, sia per
l'alto tasso di guasti e conseguenti casi di disservizio, sia per I'alto costo di
manutenzione delle centrali, ed infìne per il numero limitato di utenti che quella
tecnologia poteva supportare.
Il modo di indtnzzarc le locazioni di memoria RAM di lavoro e i canali di
ingresso/uscita dati dei computer, prospettavala soluzione a questi problemi,
ma imponeva di passare ad una diversa rappresentazione e un nuovo
trattamento del segnale vocale: dal continuo-analogico al discreto-numerico.
Nel Dipatimento di Acustica comportamentale della Bell company (x4urray
Hill, N) lavorava un giovane ricercatore di nome Max v Mathews il cui campo
di srudio rigtatdava la conversione analogico/digitale e digitale/analogica di
segnali vocali.
Max Mathews era anche molto interessato alla musica (in quegli anni
suonava il vioJino) ed era particolarmente stimolato daif idea
dt utjltzzzre ll
calcolatore per svolgere attività musicalj.
1 16 Musica lnformatica

All'epoca efano già state c{ ,::l:. *': : -::-r- : :: . --> Cel calcolatore in Ir
ambiro musicale: presso I'I m..-' -
migli
Hiller ed Isaacson avevano :rl'ì r .: : --. - r: .: r::--::-- di compostzione impl
musicale rivolti alJa gener.tzi' : . . -- :- - sivan
Suonatesecondole modaljtac-.,..-::-. :':-.,
: 1.- - il-: t[llacsuitefarstring N
-. I':
quartet,che è considerato il prì:l'.-::-:- -' -' - - - - ù-l un computer' si trc
Max era invece interes..i- .. : -- -'' tipo
e cioè adulhZZare il CalColri',:- J :t : -.. :. : :: :., :.:'r-rJzzatofe musicale eran(
elettrOnicO; lavofare con Sec*-:lr. *, .t.-:ì-:: :' :: -::::ì:lll .lj elabOraZiOne gli dotat
aveva suggerito inltatÙ l'iC... ' :.-- --:: - - '--' '-
: un sintetizzarore utent
analogico per mezzo di ur: :: ::-.. :-r:-l'.. ' l: c:d-rre scritte in un n
linguaggio di programm.ìz, .,- --'-: : - - '-' .. --'-----, -r-1 de\-vero geniale 1957"
pei.hàitt qrr.tto modo si p: :::rl-r--,.,. ,, , ' - - - :: *c-r:lre eteal:Izzare\n Pfog(
,int uzzatme virtuale ll -r.-.J - : .--.: '-- -.'.)-it':' cioè mediante pers(
pfogfammazione, turte -: ,'ta.', .-
: --. ' ::--- '1: r- :i:11e senza doveflo dall'a
èffetrivamente cosrruirc. c:- -...... .:'.--:.- - .-:--.: clre ne sarebbero i'uttli:
derivati, tra cui: a) stabrlttr c- :-*..-- 1 ,:1:'' :?' I- '.- - -- -: ù repLicare i moduli poich
come voluto; c) rlproducìl' r:-. :.--
'..-'.- -
i : :::' ,rSiCaLi. collat
a) Uno dei problemr p:: ::--,- -,:. :---- :- .' -?-i '-:tci era quello della
-:
I1

- - - --.r,ricrisdcheelettriche eloc.
nan-stabi/ità di compc,rrAf:-i: -'-
'
degli stessi componenu c.c].r r---. .' - --. - .: :. . ..::.Lrc delle condiziom
f tlS Sa

:omp
di lavoro ed in parUcoll:i c ., .,. :::-:.:,.-.*:--. -:- -.íl a'-:\rcf177^tore virtuale
digitale realtzzaio attr';ì\--r: -',::-," -:::'::l:---- :1. ::-rcedurale di modellì Le
matematici,
I I l4(L rrtrtuLr, la stabiìrtà e lÍl\--c- .,r:-:--: :-.: ::-lr:-i.nto deterministico dl - _Johr
una complrtaztone alqori:r:---'. ::::': ^, :- -:'---'*:az-ti-r da tàttori esterni ed ìeqlle
aleatori. iecisz
GisaI
b) Un sintetizzatore re..-- - ,-:-,:- -r::r-r:-::---:'.:-:-. cilstituita da un numefo
finito di moduh funzion,r': ::l :,1::-lr-,. :- "':::-l;-c drsitale consente 1a La
ripetibilità dei modu[ in nu:::-: :.ì.:::-:-' :::]'-r c;Illinte ettivando più volte ,:. i?c0,
il programma che ne rea):.22.- Ì. :*:-:- 1-: :-ì -:.. ;s:ere esteso senza dover -.n da
faie i conti con problem,t dr ;L:-,.:-.:-z'- .-- .--':.,.,.. eC occupazione di sp^no I intei
fisico. ::qistt
"-n€lo
c) IJfi):.zzando un sinterizz::,,,r- ,r::-.--:c :e.ile. una siruazione timbrico/
acustica viene reaLizzatA conc.ìtúa,l:lù r:-'- L'r, :ll'rdrli dr srntesi e di fiìtraggio --.lbor
pef mezzo di cavi-segpale e pc,,5i71i,r:l::-:ldl ir.,rr*n.ìmente i controll,i: di solito In
iu tlruppn dei collegamenu e con:p..ss:l - lr :lrjmero dei. controlli è molto :.jmet
.l.r'atò, per cui la riproducibili:-ì di u:-t: sir-:izi.)ne e molto difficile se non -:ello
add-i1truia impossibile: in ur sinredzz;tc,re r-irrurle drgrtale la riproducibilità e : =cine
insita nella ,i.t,n log1ca deìì'operazrone dr eddng, di memorizzazione, dl
--:.1Sm(

modifica, ecc. colne accade ad e sempio con i tile di testo. D\C


Sintesidisegnalisonori 117

Infìne, un sintetizzatore virtuale digitale non è soggetto a guasti, può essere


migliorato semplicemente modificando ef o ottimlzzando i programmi che ne
implementano le funzionahtà e può essere ampJiato aggiungendo progres-
sivamente altiparú di programma.
Nel mettere in pratica la sua l'idea di stntettzzatore software, Max Mathews
si trovò di fronte a due problemi principali: l'uno di tipo logistico e l'altro di
tipo matematico-tecnologico. A quel tempo gli elabotatori elettronicì non
erano così diffusi come al giorno d'oggi e di solito un labotatorio di ricerca era
dotato dj un centro di calcolo basato su an solo calcolatore e per di più mono-
utente.
Il calcolatore IBM7094rn dotazione ai Labotatori Bell erà tn funzione (nel
1,957) pet ie normaLi ricerche dell'azienda. Ma il caso volle che il capo del
progetto di cui Max faceva parte fosse I'ingegner John R. Pierce, anche lui
pe rsonalmente interessato alla musica e particolarme nte affascinato
dall'acustica musicale. La prcsenza di Pierce nel laboratotio rese possibile
l'uttTtzzo dell'I8M7094 nelle orc al di fuori del normale oÍaÍto di lavoro ed anzi,
poiché l'idea di Max Mathews piaceva molto a Pierce, successe che egli stesso
collaborasse operativamente aila reahzzazione del progetto. [3]
Il secondo tipo di problema che Max doveva affrontare derivava dalla
veiocità di calcolo deglì elaboratori elettronici del momeflto, troppo
^ncora
bassa per poter generare la successione dei valori numerici di un segnale
compiesso in tempo utile da assicurare la produzione di suono in tempo reale.
Le condizioni al contorno in cui si muovevano in quegli anni Max Mathews
eJohn Pierce e le considerazion:. che ne derivavano erano infatti più o meno le
seguenti. Il clock di sistema dell'I8M7094 era dell'ordine di 1 MegaHz che è
decisamente molto lontano (e cioè alcune migliaia di volte infedore) dai 2-4
GigaHz degli attuali personal computer.
La velocità di calcolo era perciò dell'ordine di 1.000.000 dr istruqioni rzacchina
a/ secondo, dove per istruzione macchina si intende un'operazione del tipo: carica
un dato preso in memoria in un registro operativo, ttasferisci in memoria il
contenuto di un registro, sommaf sottraifmoltiplica/dividi il contenuto di un
registro con una locazione di memoria, che sono le istruzioni di base con cui
vengono realtzzatt i ptogrammi per eseguire calcoli anche complessi ed
elzborazioni dati in genere.
In particolare, un programma che calcola i valori relativi ad una successione
numerica che rappresenta un segnale sonoro anche molto semplice, come
quello di un'onda quadra o di un oscillatore sinusoidale, è costituito da una
decina di istruzioni macchina più alcune altre istruzioni necessade per
trasmettere il dato calcolato in uscita verso il converlitore digitale-analogico
(DAC).
1 18 Musica lnformatica

Questo signifìca che i1 proqr:1ij::l-. :----- *. r:'-':: 'r'


ae sonofa relativo Cc
sperir
unchì ad un solo oscillatoìe dr.....-. -., - -::-:-,.::- ì-concli; percio per
genefafe un segnale Sonoro compi-s. : : -'- -" - --. j- tino 16 I{Hz (nel fìorer
dirett
iirp.,,o del tàrema del campi r:l-,::--.:-- :: -- -:':'-r' generare almeno
analo
32.000 valori al secondo.
rr tusec/32'000) 2
CO1-ltfr
Per questo motir.o i f0-:r ::---:: ': - possil
clisposizióne per calcolare i1 succ.:!' r- - - - -, rrecedente era stato
geierato, .ruào (.tsar.do 1'IB\I- :- -1;,.. - '- -'-- -- r: leoer2re più un al A
íoio oscillatore. Un risultato r;-.-,-.: -: ,,-::-.-- : : : :' ,:zionato rispetto al
ruutica
dette
costo diuninteto centro di c:,c Ì'." ....-.,. - -. ---- .:- -'ee didollaripef un
- : -r 'rllenefe COn POChi ]rusl
solo oscillatore che con la recl - .- -:1.,. :,.,
-
componenti al costo d qu.rìc:-: - - -- -: rì-rì' : -...
'.':: - Propfio spreco di \Iathr
N,I]
risorsel
Se l,idea di riprodurfe nt-Ji,.:-... :: -: .- -. -- , .-,.,.:c le funzionalità di rnusic
:'1
un sintetjzzatore analo-ic" ,:': -: - -: ì - " - -'-:'iJ\e per la serie dei n /.1.
1

music
vantaggi che ne por.t.,.. ' --r- :r- -- '- *:'r dcl momenlo ne
i-p.iii"n,, purtioppo ,':j-;--- , t:: r: 'i' ':'r comunque difficile specif

rinlnciare al iasctno àeI'-.-.- :i,r.-1 .: t' -


'. . , :=- .=rJ.tale prospettava del br

e petciò si decise di r:::--:--::.:- : - ' ' :' ::l::l:-:::-'ìnente' e solo alla In


possibilità di ar.ere jl ::.,--:..: i - : -. .::.r :r-;L-e -- :ll- a\-\'eniva con i :rafìc
iin analo$cr. .:r -, ::'- --'- :nusic
"rrr"urori
informatica vetso r-ei, 'cl.-, ' - -..
:,:ISO C

sintesi digìtale in remr- :- :


Pertanlo fu ad.tt.i--, - :ì'-- Lt
Quesra merodol"*,' : - -',-'-z,zata (i" tutt'altro m
contesto) nella re,li:z z -t.'- . . :ealtzzano i singoìr CS

disegru relauri .td --''-::- - -,+atino i disegni su SO

Fotogrammt Sttccri' -." .: -- : :]omento si Proietta In


la pellicola così rr;r -,::i .c'trrimento e senza D
intertuzioni, \el n ,.:: J,:-: ..: - calcolo dei singoll CO

tf2
campiom del ses::.-ì. > .- : .r r-ia calcolati su un
suPporto C rrler:l rl-1.:-- ---- -- :" ':
" '-- - rl:--:: i rilettura dei dati
ac
\L
analogico D,A.C, con
Be
la dovuta tiecucrz.. - :-::'.: : --.-- -ú
fu
Ilentre nl-L,. ,. :-= .. -: :-nporlzzazlone senzÀ pf
interruzioru. :cl-,-. ::,::-. ..-riLe impiegare tutto jl Pf
temPo ne ceS:,i:: \ .':nmontare di temPo NC

necessarlo pÈi C.LJ ,::: ,. : lurata effettiva di que,


brano. pcrc:-c -...::-
:
.:-:: e Poteva succedere c
dor-er ilsDa:f;:- t- :-:::: .:: -:n'intera nottata.
Sintesidisegnalisonori 119

con questa metodologia e questa piattaforma di lavoro vennero


sperimentati e messi a punto modellidi sinteìi digitale che dettero jmzio
aduna
florente stagione di ricerca nel settore deilJ tecniche di sinresi, alcune
direttamente mediate dalla culrura e dall'espe Írenza acquisita in
ambito
analogico, altre inventate e proportè .o., più o meno
_ex-novo successo,
contraddistinte le une dalle artre per le modalità dirrro . la varietà delle
po s sibilità timbdche ottenibili.
A questa piattaforma di lavoro che si configurava sempre più come linguaggro
musicale mano mano che cresceva e diventava ,.-pr.
più'staÉile, t\la" l.tih&rs
dette il nome di MUSIC I, MUSIC II e così via fino alla versione
definitiva di
MUSIC v Nel suo libro del 1969 The Technorogy of conpurer Muic [4],
Mathews forniva ie specifiche operative di MUSIC V
MUSICV è stato il capostipite di una serie di linguaggi di composizione
musicale tra i quali il più famoso e tutt'ora utlszzato u [ì."illLondiale
è CSound
($7.1.1). si rratta comunque di linguaggi cosiddetti tesruali
poiché il brano
musicale viene definito tn termini di Linee di testo attraverso le
quali si danno le
specifiche relative al modello di sintesi sonora degh strumenti ed alla
strutrura
del brano stesso e cioè aJJapartitura ruusicale (snre)
In_seguito, grazie all'evoluzione dei computer che d.isponevano
di interfacce
grafiche sem_pre più sofisticate, sarebbero sìati sviluppati una sede di Linguaggi
musicali grafici di cui il piu famoso e uu\zzato è iì^linguaggio MAX,
caso così battezzato in onore di Max V Mathews àrur"ju

La cinematogtafi:a della {attascienza ha da sempre usato sonorità tipiche


della
musica elettronica analogica, diventandon. un'icona sonora. Ad
^ddirimrra
esempio, nel film Il pianeta.praibito (trorbìdden planet, F.M. lfilcox, 1956) ta colonna
sonora è interamente costituita da sonorità sintetiche analogiche.
In una scena del llkn 2001 Odissea nello spaTio di A. Ctatk/S. K,rbri.k, l,aslonauta
Dave Bowman disabilita le funzioni cogniuve del computer HA19000,
che
comincia a cant^re. Daig Be//, A Biclc/e Bai/t
/or Two '.on un, progressiva
ffasformazione deila v.oce operata per mezzo di un vocoder ($a.9.3j
accompagnamento rciltzzato da Max Mathews con il suo MUSIC
.ior rrr,
V
Va detto, ad onor di cronaca, che nella versione itaLanadel film la
canzone Daisy
Bell viene sostituita con il nostrano "Giro giro tondo" e I'effetto di
perdita delle
funzioni.cognitive di HAL viene otenutu.o.r il piu semplice espediente
del
progressivo rallentamento di un nastro magneticà dela voce di HAL
che
provoca anche lo spostamento verso il basso àe[a timbrica della
voce: l,effetto
non fa tuttavia cambiare il senso alla scena del film.
120 Musica lnformatica

4.3
4.2 Sintesi di segn,i1.
-. ,'-nAle sonoro con Uno
Scopo della sintesi è que- -- I'osci
caratteristiche timbriche r:: - :, .:rrtegie oPerative
.,:i digitale. tratta
derte, nel caso deLla rcc- - - elettr
Un modello cLi sint.' - -'-- . intormatico che
' .1lori campionati
pfogl
produce una sequerTì .- sinusr
del segnale audio. unc
Con I'uso di cr rmP -- -;: ' -' . ... :111a comPlessita
corris
del segnale, h sequ.:-:
- .:... direttamente a1
circui
DAC, ottenendo -sur)1 'r- -
: :rlcolati vengono
Pc
accumulati sull'hard i-s.- .
-'r:1 ,. ottenendo così
'rmbr
suono in rempo di lt.:- roLfc
La real:zzazion. . :--ndono dalla sua
rino
flessibilità e comPle s.-:,'- . - --'.> -èl
:-ettfr
1) quantità cli risors:. - -- -'-:-ttzi,

uml-: ppo
21 variera delle .-

::Cm]
3) semplicità d'uso c 1'-::-
.,-i'oc,
' ---. : nodell-i di sintesi Ur
Esistono due P::--- - . "
: -PPi
additiva ed i mrd. - - :-:::' '':tF
Nelle sinret: ,- - -: l:Ì risultato della
'. . : ,:te e ad esempiu -. [ -lt
sovrapposizion. :.. - : - .
llo delle ::: -.' J-'-resra oPerazion.
clue
corrisponde :llì'::-, -: : ,-
,Jdrtir-e trattate ìn
questo capiroi, , ! :--
' - -: :-r modulazione di
frequenza e prr dii: -:. -: .a ::-g
i -::--
si
' -. -.-i qenerazione di un
La srnre
segnale s[3 q'-r::; ::-- - , r-r-- (come il rumore
-,--oel,iminazioneù
bianco che i:.::.::::-
determinat. z r.:
:.

GLi eien;:-- :: : - re digitale, il generatore


- "l: ,
- ,.-- ,mento dei prossirn
diinr-iluppo- =::-
-:r ' ..::c,rlato e complesso, r
Parasrrtì. :'.::
--

dedic.rr.r l'::- .:
Sintesi di segnalisonori 121

4.3 Oscillatore digitale


Uno degìi elementi fondamentali della musica elettronica analogca eÍ^
l'oscillatore sinusoidale realtzzato per mezzo di una circuiteria elettronica; si
tra;ttavz quindi di un oggetto fisico che generava direttamente un segnale
elettrico analogico. Un oscillatote digitale è invece un ogelto software, e cioè un
programma informatico che calcola i valori numerici relativi all'oscillazione
sinusoidale e li trasmette, con una predefinita fiequenza dt camptonamento, ad
un convertitore DAC attraverso il quale si produce i1 segnale analogico,
cordspondente a quello generato direttamente da un oscillatore reahzzato con
circuiteria elettronica analogica.
Poiché I'obiettivo è quello di poter disporre di molti oscillatori pet creaîe
trmbdche complesse e più "strumenti" contemporanei per eseguire musica
polifonica, è necessario eseguire i calcoli relativi ad un singolo oscillatore nel
minor tempo possibile. Una soluzione da semprc adottata da fisici, astronomi e
ingegneri, soprattutto quando non esistevano le calcolatrici ed i calcolatori
elettronici, è stata quella di pre-calcolare una volta per tutte il valore delle
funzioni principali come quelle trigonometriche e logaritmiche, e raccogliede in
opportune tabelle. Del resto, anche la "tabelLina pitagottca" è un semplice
esempio di pre-calcolo delle moltiplicazioni delle unità da "consultare"
a7I'occoffenza.
Una tabella da cui prelevare valori pre-calcolati, viene definita look-up table.
Supponiamo allora di avere pre-calcolato i valori della funzione trigonometrica
.tenl per un intero ciclo suddiviso in 48 partr e cioè con un passo del valore di
2n/48=0,13 rad)ants, come mostrato in Frgwz 4.1

'1,0

0,8

0,6

0,4

o,2

0,0

-0.2

-0.4

-0,6

0,8

1.0

012345678910.12.14.'t6.18.20.22.24.26.28.30.32.34.36.38.40.42.44.46.48

O rrl2 n 3rrl2 2n

Figura 4.1 Calcolo di un ciclo di sinusoide

e di averli messi in sequenza in una tabella come mostràto tnFigura 4.2a:


122 Musica lnformatica

E
DAC
Tab 0,00 0,16 0,21 lr r+ -0.27 -0,16

i01.2i- 46 47

Figura 4.2a T:-b'--,, ,: t .,nusoide

Come si era già r-isto ::-- l-.:,*:, " : : s.ibile individuare i


valori della tabella uúLizz..n.: - - . : I :,:,) assumere valori
da0 a 47 per cui, ad eserr: . -. -:,tndo i=46,Tab;
vale -0,27; ecc.
(ll
ln questo esempio ri ---- -- ,J -.':,: :- d:(la47)tnmodo
che nello spazio deil-'. r:1i .. , : ": :' ,.- i:=-Jtie visivamente la
descrizione dell'osci,llar l; : ;.: ,- : ' ". - ;" : :, : -:: ,irche una frcquenza
di campionamento corrri::-: -t:-, ,-. ., :" ' : -: .-, :,.:. -.. OSSia di 4BHZ.
E vero che l'e.emir :-. . r . ... -- -
- '.
.
- --r.-r :icustico/musicale,
--: - .-::-:
perché con questi r-r'Ll,-:: ., :-:- - - :-.ssissime; ma è vero Si
anche che basta moi:p-:,.r: -:' --*-.-'r:i della tabella sia \a :ra \a
frequenza di campior:-::'. - -. -
Supponiamo aLlor-. * r- - . -.. , -. r :-: ,,;,;t;irrd tempariSala, it
sucrcssione ,1s/isail/tt:):'. .?. 1r' -- -'
"
regolari T=7/Fc dore F,: : -:-, --: -t'. . -:r--:i.r'. .i: campionamento; in
successione r-uol Cr. --...
-.'.:lJono l=-- prelevati con
r- -^a l,
r I : :l
valori crescenti deli'ir:_ :. - --rì. quanclo L-+ u

successivovaloreC: -
_"-, ' ' '"
----1 -.-.1
! pensata infatti con
-
-

Figura 4.2b
ìr :n ciclo di sinusoide

Dal momenrr-' c::c :., ::.c'-.iza di campionamenrc


Fc--lBHz. osîj :-:-- -: :.t'. nbella e invìato al DAC ,r l
ogru T= 1 -1:: il s-c : -: .-:-:-1 iabella vengono emess-
in 1 secondo.

l
Sintesi di segnali sonori 123
T
mi
tuf
&,
.$r

'ft
E poiché la scansione delf intera tabella awiene in 1 secondo, all'uscita :,:i

:jiii
DAC si osserva un'oscillazione sinusoidale con frequenza di IHz.
n:l

:i;.

1,0

0,8
06
4,4

4,2

0.0

-0,2

04
-0.6

-0.8

10
I secondo
0 1 234 56 789 10 . 12. 14.16. 18.20 22.)4.2b 28 . 30 . 32 . 34 . 36 .38 . 40 . 12 . 44. 4ó .,18 . 50 . 52 . 5,1 . 5(, . 58

Figura 4.3 Generazione dí una sinusoide a frequenza 1, Hz

Si osserva inoltre che la frequenza ;f dell'oscillaziofle, è data dal rapporto


fra la frequenza dt campionamento Fc e la lunghezza della tabella Lt

f=L
"L, (4.1)

Per variare la
frequenza dell'oscillazione, la formula suggerisce due
soluzioni: v^rtàre la lunghezza di tabella tenendo Fc fìssa, oppure vaàare \a
frequenza di campionamento tenendo Lt fissa. Ma, anche se formaimente
corrette, le due soluzioni non sono unhzzabit a livello operativo: ne1 primo
caso sarebbe necessario un grandissimo numero di tabelle e il secondo caso è
impraticabile perché la Fc non può che essere una sola, e cioè quella di
riferimento.
La soluzione al problema è altrove.
Il meccanismo dell'oscillatore digitale si basa essenzialmente sulf incremento
dell'indice i per mezzo deli'operazione in=i..,+1 in base a|la quale, ad ogni
istante di campionamento e di prelievo del valore dalla tabella con Tabi , il
nuovo valore di i" è dato dal valore corrente di i.o,+1, vale a dire che la
scansione della tabella è fatta in successione su tutte le posizioni:

01 2 3 4...44 45 46 47 0 12 3 4 5...
124 Musica lnformatica

Ma se l'opetazione di incremento de1l':r6]1ce r-le:le farto con ín=í,,,,+2, \a I


scansione della tabella ar-viene con p3ss':| '. - c:re c,-|rnsPonde (partendo con posiz
i=0)aprendere soltantoivalori t-r I -1 ':' S - ... ...+ 16 0 2 4 6 8"""40 cifre ,

42 46 O Z +... ottenendo questar-,tllr un: sil:s -ic c',n ircquenzadt2Hz. Pt


indivi
1,0
abitai
0,8 staqio;
0,6
Tutta
0,4
nOStf(
4,2

0,0 di far
-0,2
r-iene
-0,4
-0,6
nferir
-0,8 S"l
-1,0
:i a 4t,1.1.,16.,18 posizi
01234 56 i89
lntoff
rotazi
Figura 4.4 :I29
durate
,,+' f
:lon o,
Ne
:n'osc
;on "1
Si ua
'tn\zz:
F : -rltTyi
i = n---
I
rdice tr

'::t . ':.:::'::-::: - ,::[Cato e 1Z ffequenZa -dice


che indrca la diretta pr'ri :=- .-t -.- e
-
orrenuta. E se si sceglìe J :-=-,:= : : *..:-i : : :,. : ::r:ia si semPlifìca in

J -t
Ma cosa succede se st -,-* -. .:. : * :. : : ::ccUenza eSPfeSSa da Un
valore non interoi \i c:.::-: :r'-: .: :-. -- L-{. secondo lo standard.
ha una tiequenzr J -:-: ;J: :- -:'i:::,: : J +8.000 valori ed una
freguenza di carnPi'-,:: 1::-- :--. ;:; *:*:.: .. -i.2) o Ia (4.3), si deve
usare un passo di sc.f:ts: 11; ;'=-i-i
trIa in base :i-lo : :,.: =: ' . - :- :: -. : : - .,:.: . - l. il DO temPer^to tre
j

semrtoni soprl ì' L\ :l. -::.- j:-:-.:,-, :-'-: r--- . quìndi, con le stesse
l'1"::' * :-.: -:
condizioni, do-,-:ec-::- -:::a -r,

l
Sintesidisegnalisonori 125

L'indice di scansione della tabella, rrtta-vià, può individuare soltanto le


posizioni intere anche se il risultato dell'istruzione i,=i.o,*p dà valori con
cifre dopo la virgola.
Purtroppo nel mondo reale non esistono "posizioni intermedie" per
individuate elementi etichettati con numeri interi come i numeri civici delle
abitaziont di una strada o dei binari di una stazione fenoviaria: "...s0/tanlo a//a
staqione di Kng's Cross di Harrl Potter à possibile trouare il binario 9 l/+ e cioè 9,75..."
Tuttavia in una situazione che presenta caratteflstiche di ciclicità, com'è nel
nostro caso, è possibile usare un semplice espediente aritmetico che consente
dt fare "come se" il passo di scansione e l'indice fossero non-interi. E I'idea
viene dall'esperienza quotidiana o, per così dire, "annuale" perché si fa
riferimento all'anno bisestile.
Sappiamo che la durata dell'anno tropico, ossia il tempo di ri-
posizionamento della Terta rispetto alle stelle fìsse dopo una rivoluzione
intorno al Sole, awiene dopo 365 rotaziont (grorni) del pianeta, più qaasi I /4 d1
rotazione; per cui ogni 4 anni si accumula un giorno intero che si recupera con
il 29 febbraio. In questo modo si riesce a conciliare, sul lungo periodo, due
durate cicliche che non sono I'wna multipla dell'altra; poi a causa dt qudl quasi
//4, è necessario un ulteriore aggiustamento fìne per cui ogni 100 anni, ma
non ogni 400 anni, non c'è anno bisestile [5].
Nell'oscjllatore digitale del nostro esempio, supponiamo allora di volere
un'oscillazione a frequenza di 2,5 Hz: in base zlla (4.2) il passo risulta essere 2,5
con "posiziori" teoriche dell'indice successive 0 2,5 5 7,5 10 12,5 ecc.
Si tÍàtt^ alTora di eseguire l'operazione di incremento con i"=i.o.fp
utshzzando e riportando sempre anche Ia parte reale dell'indice teorico, ma di
utitzzarne soltanto la patte intera, come indice elfettiuo, per tndxtzzare 7a tabella.

indice teorico 0 2,5 5 7,5 10 12,5 '15 17,5 20 22,5 25 27,5 ......
indice effettivo 0 2 57 10 12 15 17 20 22 25 27....

1,0

O,B

0,6
o,4

o,2

0,0
-0,2
-0,4
-0,6

-0,8
-1,0

01 23 4 5 6 7 89 10.12.14.16.18.20.22.24.26.28.30.32.31.36.38.40 .42.44.46.48

Figura 4.5 Generazione di una sinusoide a frequenza2,5 Hz


126 Musica lnformatica

Il segnale risultante con ..1 :. ::.-: Pt

rappresenta la durzta dt 1 sec ::j . .


t- = -: - :-; quindi di2,5 Hz; e teori,
- - :"/-;ilte (in questo caso con
dato che i punti presi dalla i:'r:. -., : --, -'' -' -:
alternativamente2 e 3) dur:l:- -, ::.i:r, -: l -- :.-.::: -,:ella di Figura 4'1 ,lI genel

segnale digitale risulta detorr:': :-::,:. ' :.:: :-; -:.: j.:llento sinusoidale' acust
Pe
Ladeformazionepror-oC']],:,_-:.-.:._-'.'''
interl
detta distorsione armonica I j - :.- - pfese
componenti armoniche noa :::i:r.- -.: :' i ::: r-J-:-:-; Cella sinusoide pura'
La distorsione armoruc.. ' :- .: :-'-- - -: '- :-lrr.colare quando la
Lngur

frequenza è tale che i1 p,:s.


t .:.,:' :: .-'- -::--= i -,-.rlore dt 1,/4 della La

lunghezza della tabel-la in ...--: -*,i :.::::.-. :r:"" r'-r funti della tabella
lell'o
sinus,
interpellati.
Per owiate a questo lttC t-':i-:11: - i. : I : : : -r. -. .:; r:belle molto lunghe, lPPo
nella misura di decine ii ::,--' .
: -:- : :-' 1:-azzTz7)ne opefata con
:requ
:- S-Erale/Rumore (SNR) -ìrmo
molti bit di risoluzione ch: i::::.::: : quelle
molto alto, come ad es.::-:, -- : . . : :r S\R>140dB. Ciò è

decisamente fattrbile cc,n ,". -: J- r:-.. : 1_:-tp::rer.


:i : :.;. -::r:- . :,
Un parametro iInPcr::":.1:i - .. l-isoluzione frequenziale $ \Ia c'
:omP
e cioè la minima vAr:.12. :.: - ::-- -:'.-: Jr: ::.;ccinismo dell'oscillatore
digitale può generare: c-.^-:' : -: ':: : -:
I :,.:.*.. --:e che da1la frequenza dt :,ln lA
campionamento. sopr;-..- -- r.- : :: - : :- -.pnmrbile con il passo e
j -. rcl.rzione
con l'indice teorico di .c.-::', :.: ::-: :.-::--- :-- L

r
Ri-' L'C
-:: Fig
l;Ii--r.
-.-.Lior-i numerici con
Uttltzzando u:l -r::--::t-:::
---r::.:
-
Parte
decimale, il nurn.: .t -.-. . ' ::: ,-r. con Fc=48 I(Hz, daLìa
(a.a) si ha Rf=t .i, l- H. -r rr;rc:ì la "continuità" Psico-
:.-
acusdca su rLltr.l l.: -=:--:--.'
A questo Prop'-):r: .: ì :
La prima rigu-r:c, j.-- ::.; -' ::-,: :- ':'jr-rle sinusoidale può essere
uris,zzato anch. fe: :: --:-'
j ::-- r'- --:
--'- )iuno, derti comunemenre
efelti, come -ii,;,,..". ir:";.... :::''.;.:.. .' ":-- .:::"1' --i-tii. ecc. dove la ftequenzr
Jel'oscillazione e Lj s,, 't 1,i: :,::, -: :.-.- .-:--:r-r minore dt1Hz per cui ri Dal
paSSO di SCanSìOna d.c"r:.':-".. i:t l::. r-: l.-1 . der-e essefe minOfe di 1 e :,

q.,"tto sigmtìcr cre i'ir:cr.:::;::i, :=-'-:- t --- .i:crir-o awiene dopo alcurr-
.

,'tttlt,
-: llan
incremend dcll':nJc. --; :--:
Sintesi di segnalisonori 127

Per esempio: con un passo di 0,25 occorrono 4 incrementi dell,indice


teorico per avere f incremento di 1 deil'indice effettivo; con 0,2
5; con 0,5 2
con il risultato di prelevare più di una volta lo stesso valore della
tabella e
generare di fatto quello che viene defìnito uno scalino percepibile
a livello
acustico.
Per owiare a questo ìnconveniente si può ricorrere a procedure di
interpolazione in grado di calcolare valori intèrmedi tra due valori
successivi
presenti nella tabella, oppufe u'ilizzarela funzjone di libreria sin(x)presente
nel
linguaggio di programmazione in uso.
La seconda cosa interessante consiste nel fatto che la tabella di riferimento
dell'oscillatore digitale può avere una qualsiasi forma periodica diversa
da quella
sinusoidale e, perché no, anche basata su segnali iampionati di
suoru reali
opportunamente resi "periodici". In questo caso, volenào generare
suoni di
ftequenza diversa da quella origrnale, per evitare l'effetto della
distorsione
armotica, è comunque opporruno ricoriere a procedure di interpo raztone
d.a
quelle più semplici lineari a queile più complesse di grado superiorÉ.

N{a c'è un'ultima cosa che si deve aggiungere ail'oscillatore digitale


perché sia
completo ed operativo: la possibitità ii òntrollarn e Ia (dì so1to indicata
fase
con la letrera greca rp) e l'ampieTTa:

- per controllare la fase si agisce (di solito inizialmente) sull'indice di


scansione;
- per controllare 7'ampiezza è sufficiente moltiplicare tutti i vaìori generati
dall'oscillatore per un valore Amp compreso fra 0 e 1.

. L'oscillatore digitale viene di solito rappresenraro in forma schematica come


in Figura 4.6.

nmp --{-l----l
,*r--i /\ L
I \ /t
e --t___v _l
Figura 4.6 Oscillatore digitale

Dal punto di vista acustico/musicale è interessante, poi, la uariaTione nel tempo


(('ypierya dell'oscillazione che viene controllata con .io .h. nel puragra fo i.S
abbiamo definito inuiluppo e che è argomento del prossim o paragrafo.
128 Musica lnformatica

4.4 Inviluppo
Il termine inviluppo deriva dalla torm.a del':'.nd::rerro della linea che taccotda
i picchi dell'osciilazione relativa ad un s 11-:r,-, .fur-rrie l:i sua er-oluzione: infatti
tale andamento "awiluppa" la tbrn. i'' :::-i :i-ss.l. In inglese il termine è
enuelope che signifìcu "t.tst^ da ìene:;". :-r .'*l -;
tbrma dell'andamento
fìgorutivamentà "imbusta" e modell-r .. : -*- :'
'' r'--l Cel suono'

Er
dalle
SOSTC

;,li

4.7 | ::. - :.:: -:'' --':::::


Figura

L'inviluppo raPpresenil r';'" -*:' :'' ::'


-' -*::1- :-::ie di un suono da1
t: -::---j:t.nto. nella quale è
momenro'àell'inizio dcL':r-i-.:-j
possibile indtviduare .:. -.:-:... .--.,* .llfrcco. sostegno, rilascio).
L'inviluppo (e piu precis''..i.:--. -' :: : -r :-lrametro che piu di Pe
.'a' -' :''::-::' :-::lD'ifo' Platto' C^mp^f)'a' 1)
alttt catattetizza wn suc):l : :-
ecc.) ha un attacco bre-,-:s.-::' :- :' -
- - :i:'-- :: :: un riiascio lungo; il 1)
':n
suono di uno stfumenri,' -l a,-.: :.-: -:- -':.'-:: -1' :: rilascio breve'
Ur
Nella sintesi sonor: -s:::- -1 i- : I I.ir-: -- -::. :r.
. chiamato generatore di
:';ltle, -pic
inui/uppo che si Puo :i-L-:
'--:i- - . :- - ' :-, -:: :. con una laok-uP
:: ,:'.'. .l protìlo dell'inviluPPo -;tini
tab/e e cioe con u:1.1 r-,:: : -- 1 -----' :- ,: ).
u!
voluto. In questo c-ls --: i-:-:-"1 :'t -,: -:r. .oia volta durante la :rusic
generazione di u:l .: :' ; ': i-; ..: -- -:-crde con l'inizio deila
- - r .*::-- Lr tuoco: I'attivazione
della scansione r'-to::- l:.:: - : -: -:, :::il della pistola) e la
scansione allt--i):,;.;:: a - -: I
Il c -:,- -:: : -
generatore ::; : : a- is.ìto Per modellare r1
contributo C r-- - r::.i:- : - --- -' t':1-i:1:-rnente dall'altro) che
caraÚer1zzà-:ì" -:- '-
Ln
un proiìJo c :r-,---:: -: lrit
ttttpo-: r;'tr, :, :i:-:::::'.a-:
': *- :.- c,lmputef con il mouse
-:,, - rr: lineari, logaritmicl. 'fol
espo:.cnZ::L- J--: : -: . :,-: -::r:'l Capitolo 7). : :lp(
Sintesi di segnali sonori 129

(t3,v3)
(t1,v1)

Figura 4.8a Definizione libera di inviluppi


Esiste poi una forma di inviluppo schematica standard nota come ADSR,
dalle iniziali dei nomi delle 4 fasi che lo carattenzz^floi attacco, decadimento,
sostegno, rilascio (attack, deca1, sustain, re/ease), come mostrato in Figura 4.8b.

volume prcco

tempo

Figura 4.8b Inviluppo ADSR

Per defìnire un inviluppo ADSR occorrono e bastano 5 valori:


1) Ia uelocità di Attacco; 2) 1l uolune di Picco; 3) la uelocità di Decadimento;
4) 1l uolume di Sostegno; 5) la aelocità di Rjlascio.

Una volta definiti il livello di picco e il livello di sostegno,le uelarità di attacco


(O-picco), di decadimento (picco-sostegno) e di rilascio (sostegno-0)
defìniscono implicitameflte anche \e durate di queste tre fasi. In particolare, la
fase di sostegno può avere durata variabile per coprire la casistica delle figure
musicaii. L' ADSR viene schemàtzzato come in trigara 4.9:
Amp
Attc
Dec
Sost
Rilas

Figura 4.9 Generatore d'inviluppo ADSR


Un generatore di inviluppo ADSR (Fig. a.8b) è più adatto alla de{rntzione di
algoritmi di sintesi nell'ambito della musica con note musicali da pentagramma;
generatori di inviluppi relativi ad inviluppi definiti liberamente (Frgura 4.8a)
sono più adatti per composizioni musicali dove I'evoiuzione del timbro è la
composizione stessa, come succede nella musica elettronica classica.
130 Musica lnformatica

Su
4.5 Sintesi armonica edd_:-'-. in nu.
delle
- ,;:ia dalla sommatofla
r

Dal punto di vista teorico -i s::::-..


di un certo numero di comp,-:=:: :r : :econdo ii seguente
schema:

An---.......---------------------_An':*

;@-r'*'
9.

Ilr
fDten.
F'e: ------* :: sulta
::odo
:.qli s

Figura 4.10 r- r-:l

-S -: -;t'r Í::-Q
:

Sir
_ _'1r-

:_lno
r.:-*lCC(
r_:-frL
Sintesi di segnali sonori 131

Su alcune di queste tastrere era presente un gruppo di potenziometri


.
in numero limitato ma significativo,
a sLitta,
che p..métt.*no dì .losare il contributo
delle singole armoniche in maniera diretta e molto intuitiva.

X,fAX

0dB

12 dB

,24 àts

-36 dB

-48 dB

-60 dB €€$€€é€€
41 M 43 A4 A546ÀZNd

Figura 4'11 controllo delle armoniche su tasrierc anarogiche anni ,60-,-r)

Ii musicista poteva dunque creafe il proprio trmbro agendo direttamente suj


potenziometri a cursore e se si fosse fatta l'analisi di Fouiier sulla forma cl'oncla
risultante vtsualtzzata su un oscilloscopio, la procedura matematica ar-rebbe
prodotto lo spettro delle armoniche còn l'esatto riscontro nelia drsp.11srzi.,ne
degli stessi potenziomerri.

/\/
^l
V
1.5 4.5 100 500

Figura 4.12 Forma d'onda e spettro

Si trattava di sonorità del tutto nuove ed accattivanti che hanno segnato


queli'epoca (una canzone fra tante: A Itlither Sbarle of Pa/e) e che ruttavia Srnro
connotate dalla loro "staticità" timbrica e dall'assen za di conrojlo dinamico cli
attacco e rilascio, dato che i tastr della tastiera musicale erano semplici
interruttori ON/OFF:,
132 Musica lnformatica

La dizione "sintesi armonici c' i -:-.: : -- :': : -: :,: jjl-le nte impropria nel
caso specifico della sintesi di=.::''. :':::-: r,:.-:-: - ::-lrodurre, mediante
pfogfammazione software, \--1a-:j1: : --.-,--.,11.,r.1, :.:: .:::::-:. naggiore flcchezzz
rimbrica e controllo espressir-, , .:-:----:
Anche se per "sintesi addi:r "" ' :.- :r' cr modelli di sintesi,
nel caso del digitale Per -i/',;;"".' .;.:..:,.t : ;: --:1-:: : :: cedura descritto nel
seguito; la dizione e perdnc:::= i.--: r,:---- -- --: ,-. ,:.ì di sintesi additiva
(nodu/aqione di frequenTa, ii::'":; .4i"- r,1-/ l rr *;.i,r-r-:
- - r'r nome che ben le
2',

catatterizza.
Il modello della sintesl ;:i:-.'* : :lr:r;-:'--'*-Lr ';i:, - ---:rr -1. 13. 3)

U
Amp n
Aftc n
nferir
r*m

-,r *
Dec n drspa
Sost n ^ :.Bl
Rilas L':
0!nr a carsic

- 4tazir
.ls sist,
Tu
Amp 2 dei cc
Attc 2
Dec2 Ve
Sost 2 1. ; ryL: ino a
Rilas 2
f otef
._
uL- rodel
jeì1'ep
Amp t
Attc 1 J
-*f-
Ma
oec r --]
:-cerc2
Sost 1
-l ./
Rilas 1 --']
-
;"rlcolr
:tenil
Irr
rnodul
F'gurlra 4 13 :l)mmi
: _rftfol
:=,ezio

Le varianri cs:"-::, i- ll., rlr:l.1, )rl* rl'rii l.:::- .r.i. ll,lustrata inFigana 4.12.
sono note\-oii ; :-J-;:;-: .,ir::,:;1 I :r,, ú ::r*-,:i*r: È i.r tabella di riferimento
dei singoli o.c' ': :.
Sintesidi segnalisonori 133

Nel dettaglio:

1) l'ampiezza di ognt singola componente può variarc in funzione del


tempo sotto il controllo di un generatore di inviluppo ADSR per ìl quale
è possibile stabilire: ampiezza massima, t.-po di attacco è ai
decadimento, volume di sostegno e tempo di rilasci,c;
2) ciascun oscillatore può avere un fattore moltiplicativo arbitrarto dspetto
alla frequen za fondamentale;

3) la tabella di rifedmento è definibile nei più svariati dei modi.

uahzzando tale modello, che costituisce il modello più generale di


riferimento per la sintesi sonora digitale, possono essere .r"nt" l. tiàbriche piu
disparate intervenendo sui numerosi valoii parametrici.
T,'interesse per questo modello di sintesi negli anni ha ar,,uto ,,andamento
carsico" in relazione all'effettiva usabilità, ed infàtti negli ultimi tempi, proprio
grazie ail,a potenza di calcolo a disposizione con gli attuali .o-prrt.i, ,i ,tu
assistendo ad un rinnovato interesse sull'argomento. si veda ad esempio
[6].
all'epoca in cui questo modello fu definito, la potenza di calcolo
- .Tuttavia,
dei computer non era suffìciente per poter ottenere suono in tempo reale.
vennero fatte molte simulazioni con il ìinguaggio Music v di Max Nfathews,
fino a generare sonorità anche di strumenti À"ri.uti della tradtzione; ma il non
poter "suonare" direttamente \a potenziale cornucopia di timbriche che il
modello consentiva er^ causa di non poca frustrazione per i musicisti
dell'epoca dell' area elettronica.
. Ma fu proprio quel senso di strisciante frustrazione che spinse molti
ricercatori ad esplorare modalità più "economiche" in termini di risorse di
calcolo, ma effìcienti sia per la controllabilità, sia per la vaÀetà, timbrica
ottenibile.
I modelli di sintesi più significativi risalenti agl inizi degìi anti'70 sono la
modulazione-di-frequenza, o FM, che ebbe anche .r.r gt-ditrimo successo
commerciale, e la sintesi per distorsione-non-lineaîe, ó wave-shaping, che
Purtroppo non ha avuto quei successo commerciaie che si sarebbe meritato in
rclazione alla genialità ed all'originalità della metodologi a uttlszzata.
134 Musica lnformatica

4.6 Modulazione di Frequ-:r7'- Fl''I

e
e

La
la tecl
rúmpo
,rnni '
uil7l'zz
iiequr
-\'\D,
:erfesr
.landz
::diof
R\I3
Ql
requ€
Fioura 4'l d .i:;:: r-rodu
-.r-iar
Ma la fase acq::.:: ,,. :ei caso di una sola :;1 se1
. --".rzione totale varia nei ::lla
oscillazione, se e r-;':-'
tempo che non È p-- - -:-. :rrma "modellata" dai -.:efaL
modo in cui van., -.1 ::'. , :,-.= ,uodu/a Iz fuequenza d' - :gura
base in quella ch. . - . '
La telaztone ,l:l;-:a,- :" , :-ie con fase Prefissata è
come sapplamrl :. ' = :-.:rire la modulazione dl

frequenza è
(4.6)

Consideri:d. -::-. ,::.: '-:\ lunzione del tempc


come è o.' c.- -:' - - -::-7r iìssa, detta portante

(raritr1. si l:: --:..:--:=---


Sintesi di segnali sonori 135

Poftante o caffler

1 segnal.

Portante modulata
"_ a

Figura 4.15 Segnale, portante e portantc modulata

La Modulazione di Frequenza o Ì:requency Modalatjan (da cui trN,D è in origrne


ìa tecnica usata per le trasmissioni radìo. Brevettata e messa in opera già nàgl
anni '30, fu adottara dalla RAI a partire degli anni '50 ed è oggì 1o ,-tandard
uùl:.zzato da tutte le Radio locaiti parure àagL an.ri ,70. La modulazrone cli
ftequenza ha molti vantaggi rispetto alla prececlente Moclulazione di lmpiezza
(AM), peraltro ancora in uso: non risente dei clisrurbi causati dall'atmtsfera
terreste e consente una banda audio completa (Stereo-HiFi). Secondo lcr
standard internaz,ionale, 1'!nte_ryallo_ di frequenze su cui le varie stazjoni
radiofoniche rrasmettor,r, frìì 8,7,s MHz u'108,0 NIHz per cui, ad esernpio
fu{I3 trasmette su 94,5 }d.lHz e Isoradio su 103,3 MHz.
Queste sono le frequenze dell'onda sinusoidale portante che corrisponde alla
irequenza di sintonia- di una specifica Stazione Radio, menrre ì1 segrral.
modulante che costituisce il segnale audio vero e proprio (r-oce/musi!a) è
owiamente nella gamma tra 30 Hz e 15.000 Hz. Sucèede allora che lo ,p.rrro
del segnale modulato in frequenza si manifesta con una riga in corrisponàenza
:lella _fre-qyenza
port^nte di sintonia (per esempio 100',rtur; . d.,. bancle
laterali della iarghezza di 15I{Hz relative al segÀale audio, come illustrato in
Figura 4.16.

frequenza
L---.-portunte
100 Mhz

Figura 4.16 Portante e bande laterali. nella N{odulazione di Frequenza


136 Musica lnformatica

-:i-r-i-rr: d.r una formula così


L'idea di uno spettro ricco di coirl: a-::
semplice apparve a qualcuno col-1]- --:-"'- i--: .,, ,-cc' ,tlia nella ricerca di
soluzioni economiche in termim dt :ls :'- :
il=lt:lli.
complesse al costo computazione di i'':: ì - r'-" : :,
,-ì --rì.,: drplomato nel 1959
Quel qualcuno era John Chos mr-' .: :r--: "
alla \ùlittenberg Universi6', Ohio. c:r. . :,,:-'.-.'. con i sintetlzz^tof\
analogici) sostituì nella formula - -1 --,- .--rre relativa al segnale
audio con una semplice 'rirttrsoia' --_ :-::-'- , ,: :::cLrenze, quella della
portante e della modulante, neLL" , -;' .'
Sulla FM-audio chos-ning c :1
:..,,- - --.. - - -: -,pprofondita ricerca
anahtlca e pratlca con I'us" -- :-. - - CU1 C

collaborazione dello stesso \1,'-:- ltI-. - . '


lal r
Una volta verilìcaro cl:. ... -
--
'r 'Lnlenre economica'
straordinariamente eitìclc. - :.r.: . ., - ".1-: - : r-:llPLice ed agile da :nani
,-, -- ''Bfel'ettalal.". :ui a
controllare, Max non ebbe c:.- :- . -- .-::- .
_im
r--j in [7] che è, tra
Chowning Pubbhco r
I'altro, uno degli articoli P .. -::teratura relativa alla
Computer N{usic.
Il brevetto dell'Ffl dlgr:-.-c 1.,.:ri +.01.8.1'21' - 1975)
1--
- ::ri.r e fu rllasciato nel
Fu condorro all'inrerno e :- '-
1977.
T,aStanfordUnir-ers:- - 1-:"- " ---":;cnologiaFM-audio
alla Yamaha CorPorin l. --- DX7, la prima
ir':r,,--r,,, la
tastiera a sintesi diqir.ìlc :,'-' : - '- r ,:tc trPorare I'interfaccir
MIDI (Capitolo 6).
Il breretto deU.i.----- : . >:,.::iord UniversirY oltre
20 milioni di doLhr:. r-:::: --
-t :-..::-:.lmento delle ricerche
e pef Ia tealtzztz', ':'-- .- - -: (-CR*\'IA, Center tor
Computer Reser:ch '- l';--' -
- - '. iÌtng è stato Direttore
fino aila data de , s .. :;: : -
Le sonoritr i. ., . :.. - ' ':,,: iella PoP music deeì:
t
.

anni'80, come -..:llli:: .-i.-- , - -: -lcq[ anni'60-'70.


Nellatorr:,:-'-.- : t -- .,rìo." di frequenza . \
quello Iîoqtr.:r :.-. - - - ::-ìn
-.--r 1
_ -_.1
|
L't

--, -ce
Sintesidisegnalisonori 1gT

Modulante

B F- F'. A
Figura 4.1T Modello della Modulazione di Frequenza

cui corrisponde la formula y(t)=A sin(2nF.t + B sin(2nF-t)).


Succede allora che il valore in ingresso all'oscillatore
della portante è dato
dal risultato della somma della quantità cosrante Fc con quelìo
variabile in
m1n.ey sinus_oidale proveniente dall'uscita dell'oscillator. d.liu
modulanre, per
cui all'uscita dell'oscillatore portante si risconrra un segnale
y(t) con u.rdum.àto
a "mantice di fisarmonica" come illustrato in Figura
4."1 g.

portante modulata

B
modulante
,/
,/
0\min \nin
_B .B

Figura 4.18 Modulazione di Frequenza


Nei punti dove la modulante vare 0, ra frequenz a dera porrante è querla
onginale F.; nei punu dove la modulante raggirrnge il massimo B,
ra frequenza
della portante è massima e nei punti dove tug;i"";. il minimo
-B,la frequenza
del1a portante è minima.

- L'amprezza della modulante determina perciò Ia profonrtità de))a variazione,


detta deuia-qione di pino della portante; la frequ.n"u írllí modulante
determina
invece Ia fuequenza con cui awiene la deviazione di picco.
138 Musica lnformatica

Come si era già osservato (Figura -1.16,, lo sPeftro di una sinusoide


moduiata in frequànza è del tipo illustrato in Frgura -1.19 dove le righe spettrali tuttt
compaiono a deìtra e a sinistra de11a portante aile trequenze F.+kF- con elett
COfT
k=1.,2,3,4,5....
dell'

frequenze
É:-7,r Fc+3fm

Figura 4.19 Spettro Ce--L \f 'i '=- ::- J Frequenza


F

A questo risultato si arrir-a in m:.re:, .::;':." ic,lrrendo anche a quello


che viene àetto suiluppo in seir tii B.-'-':.':e: :-
Lt
UN Ví
con I
y(t) =Asin(2nF.t* B sin (2:rF ^.t
F-=l

y(t)= Jo(I)sen( uJ"t) rJ


.l
Jr(I)sen(((r)c+ UJ=1tr ---- - s=:- ;!:- UJ;)t)
"ll
+
+ Jz ( I )sen ( (U)-+2uJ= -- ---: I :-€- u;.-2trJ=)t)
+ J:(I)sen( (U):-3tl-io,-- ---: I --e:- -u.-:{,u=)t) .l
'1.
+
+ Jn(I)sen((uj:-:;i.r-: -- --- I =€:- .!:-l;LU: ) t )

Co
:rn fr
.1 -.j
-..1

-l
l
- l

.
-t---
Sintesidisegnalisonori 139

Poiché I'obiettivo è quello di avere una timbrica che rimanga invariata su


tuttala gamma delle altezze, come quando si imposta un timbro su una tastiera
elettronica, è necessario modificate il modello di Figura 4.17 e la formula
cordspondente, in modo da dare il valore alla frequeflza e 2\|'ampiezza
dell'oscillatore modulante.
Modulante

IcmFcA
Figura 4.20 FM con Indice di modulazione e rapporto portante/modulante

La frequenza della modulante F- viene impostata indirettamente attraverso


un valore che esprime il "rapporto" corì F. e cioè FcarrierfFmodulant indicato
con cm: se ad esempio cm=4, ad una portante F.=ó00 Hz corrisponde una
F-=150 Hz elefrequenzalaterah, sono a (450,750), (300,900) e (150,1050).
1-l
j
o,u jl
_l
_l
o.r--l
-t-- frequenze
100 200 300 400 500'./600 i 700 800 900 1000 Hz

Figura 4.21 SpettrodiFú.orrF.=600 Hze cm=4

Con lo stesso rapporto cm=4, ad F.=400 Hz corrisponde una F-=100 Hz,


con frequen ze laten[ (300,500), (200,600), (1 00,700)....

1j
i
_l
o,s -l
j
_l
o.r -l
-t-- frequenze
100 2oo 300 '.'l
400 I 500 600 700 800 900 1 000 Hz

Figura +.ZZ Sp.ttro di FM con F.=400 Hz e cm-+


140 Musica lnformatica

L' altra m o di f ìc a lguar da l' ampie z z a d ell a mo dulan te'


1.0
Nelto schema di Figura 4.17 e neila corrispondente formula, l'ampiezza
della moduiante è stabilita con il parametro B, e siccome la deviazione di picco .l Ì
della portante dipende dall'ampiezza delfa modulante, sempfe nell'ottica di
mantenere pfopofztonalmente inr-ariato io spemro alle diverse frequenze di
pitch, è necessario potef scalare anche l''ar:lpiezza B della modulante in 0.5
, j !ì.
funzione del pitch.
I1 parametro che controlla I'ampiezza B dir enta 'allora Ia deuiaqione di pirco D,
che dipende dalla frequenza della portante F.- dal rapporto cm= F./F- e da un j ,11
indice di modulaqione I, che è un parametro delle qià annunciate funzioni di 0.0
Bessel, secondo le relazions

cm- rlfrcl rm (4.7.1)

F-= F./cm (4.7.2)


Dp=lXF-=lxF, cn (4.7.3)

La formula relattva allo schema di frzura 4.19 è Jlora

I(t)=-\srnl2itF.t - D.s:n 'r F= t, (4.8)


P(
iegge
per cui, riassumendo: dell'ir
Pe
quest
-a) ipe;ràmett1. di controllo dell: sinresr F-\[ sono -1:
nodr
di fre
1) |'ampiezza A della Porri:rr.
Pe
2) la fuequenzaF, della Pqrucre spertl
3) il rapporto tttt Porranre :t':tj-:-::rt F.=4(
4) l'indice di modulzione I

Pe
-b) cm stabilisc e dot i appuc'tc, -e r:i; s:e l=r*:

Pe
-c) I stabilisce (liltttt;0r-aLE':ra':' -e ;::nptczzt Ceile nghe sPettrali'
:-tnzi<
:iunr
Le funzioni di Bessel sono suer. ri:iÈrsîtn:e in Figura 4.23 che ne riporta :rsiú
soltanto le pnme 5 'da-T i -1. Celle -:'::::-:'-r'ssilììi' SSete
Sintesidi segnali sonori 141

1.0

0.5

C,li
0.0

-0.5
2 3 4 5 6 7 B I l0lndicedi modulazione

Figura 4.23 Funzioni di Bessel del primo ordine

Possiamo ora conoscere i valori delle ampiezze dell,e componenti spettrali


leggendo grafìcamente i valori delle funzioni di Bessel in corrispondenza
delf indice di modulazione I.
Per I=0, la prima funzione di Bessel Jo vale 1 e tutte le altre valgono 0;
questo corrisponde al fatto che quando I=0 anche l'uscita dell'oscillatore
modulante vale 0 e quindi all'uscita dell'oscillatore portante c'è la sola sinusoide
di Frequenza F.. --..-
i
Per I=1, !jo=0,77',' Jr=0,44 Jz=0,1.1. Jt=0,02 J+=0,0 che produce lo
spettro dtFigunAZl con cm=4 e Fc=600 e quello di Figura 4.22 con cm=4 e
F.=400. /i-
:

Per I=2, siha: Jo=O,22 Jt=0,58 Jz=0,35 Jz=0,13 J+=0,03.

Per I=3 la componente Jo assume un valore negativo e così anche le altte


funzioni all'aumentare delf indice di modulazione; il significato fisico/acustico
di una componente negativa è quello di una componente dello stesso valore
positivo sfasato di nradiann,pan a 180o, per cui le funzioni di Bessel devono
essere re-interpretate con valori sempre positivi come mostrato in Ftgura 4.24:
142 Musica lnformatica

1.0 4.6.
Jo
Con
Jr
spett
0.5 \
Jr Yaria
,' i'x parat
-í- x. M
ua ft
0.0
Y nghe
2 3 4 5 6 - : 3 10 lndicedi modulazione Si
Figura 4.24 F -::-: :- - l-,- - ::, ::--.-:::Dretate di cn
prim<
L'indice di modulazione pu', '"-::-::- -::::i:--:' ::t:;/;itti da 0 a 10...ed oltre e stfult
losipuò fatvanateinmanier-,t:':-:':.: .';:,-::. : ::':,-,rÌodruninviluppoperil note
quale si deve stabilire un m.ls:-::-- :-:l-;,-:tl.:- :-::::r:e la sua I'evoluzione.
'ft ÍÍî
Lo schema completo scl '-,:,c;r;-,'. :,.: -j. :,:-.:::. \Iodulazione di Frequenza J.
Pef(
qualcl
è allora quello in Figura -l.l-r:
E,S

r_r_iii F portante
Qr
deviazione AmP,- :pettf
di picco -tl0Hr
17î\.L)
1,
.]tre.

a::

- Amp- A-u*
-Attc
+Dec
\
. +Sost
i- Rilas
\
-S':s;

La
:-:0fn(
Nel prossimo paragrr:- n. tr:= -:-; :-.;:r1 di massima pef ottenere
-"--:t; : -,r frr
diverse tipoiogie C u:t::c:r. ' -,-;:.ri:. ::- :i::i::Tr_r DOrtante/modulante cm e -:ma
delf indice di moC'.:;zi ,::c i : se.
Sintesidisegnalisonori 14g

4.6.1 Timbriche mediante FM

con le funzioni di Bessel si ricavano ,,a posteriori,, i


varori derle componenti
spe.ttrali le quali sono sempre le stesse e q.rello
ch. è possibile fare è soltanto
variare la velocità di scaniione e i'ampie zza
di .r."iri;;; intervenendo sui
parametri deìf inviluppo che controlla rìidice
di -oarrhriorr..
Molto più controno suilo spettro si ha invece con
ra scerta der rappofto cm
tra frequenza della portante e della moclulante .n" a"t.r-inn ao* appaiono le
righe spettrali.

. Si disdnguono due principali categorie timbriche: quelle derivanti


razionak, in particolaré interi, ."qrr.rl. derivanti
d,a valorj
1,:i
pflmo caso sl ottengo::.sonorità
àu ,."to.i irrazionali. Ner
di tipo armonico più adatte per la sintesi di
strum.enri con un pitcb,(artezza frequenziare)
ben iaàt
"note" musicali ttadizionali; ,r.i secondo caso sin.ruile per sintettzzarc
ottengono sonorità
inarmoniche più adatte per la sintesi di "rumori"
come ,rr...a" con strumenti
a percussione. Si è già visto (Figure 4.21
e 4.22) il caso in cui cm è d,ell,ordine di
qualche unirà intera.
Esaminiamo ora una casistica più ampia.
Quando a cm si assegna un valore molto alto come r,0,20,30 e
spettfo diventa molto strefto intorno alla portante: ortre, ro
se pef esempio la portante è
400H2 e cm=40, la modulanre vale 10Hz perche
F,_= p./r (in base alla
(.7.2))^e perciò le righe derlo spettro sono ,à ,r*
disri.nza a, rcurre une dalre
alrre. Con l=3,4 si ha per esempio

0,s
Fc=400H2
cm=40
F'= 1 0Hz
| =3,4

0,1

300 500 600

FÍgura 4.20 Spettro derivante da cm=40

La caratteristica delia try è quelra di fare- appanîe componenti


spettrari
intorno alla portante, vare a djre u d.rt u .or fr"q.r"rz.
,.rf.riori ed a sinistra
con frequenze infeiori. Ma se cm assume varori minori
ferma restando la distribuzione intorn o aIIa
dì 1 o uguale ad 1,
portante, ,.r...do.ro le seguenti
COSC,
144 Musica lnformatica

Nel caso specifico di cm=1, in base ri: :.-.1 F=.= F.f cr.rr, laftequenza a
della modulanìe è uguale a quella delh pn-,::::r:; e percio le righe spettrali che I
appaiono esattamente sui multrpLi superic,n -: -r:è:-in della Poftante. cm=
Fc Va
i-algc
0,5

0,1

-1200 -800 4lr: 3{:r: '2:t: i600 2000 Hz


-400 0

Figura4.27a Compor:-:.: :' : :* : : "-:-=;::'t" con cm=l

In particolare lz prima a sinis=. g:--3 ''-' .


j.":'rsse delle frequenze (e
..É:1, :;.::- ---:J;:;-r: cueste vengono riflesse
quindi scompare) e lè altre cadon,,,
intorno allo 0 Hz, invertite C :i-.. F,:-::; a
--: i SllruT]ate algebricamente La
crodt
alle corrispondenti componen! ;-'-':::-- ::'r::r. :r:$:':-' ln Figura 4'27c:

0,5

0,1
--.f--F--.+--=-ll'

-1200 -800 -sl,l ctifi ir:f: ".1:r: '600 2000 Hz

Figura 4.27b Rit-le s:: l- ::i: : r-[:ú 11 ::: *-:-.]::-.. iffOrnO allO 0 HZ

producendo come risului -


.::-'- r:r:-: :r:.f:i:-Li::]::-:: rrmoilco' ed
-:'invr
0,5

0,1

-'1 20C -ilf -"!r,-r[

F-rgunra 4ZIc I mrln., d*l"i ll:: :r: I ; :- nPonentl


1
x
Sintesi di segnali sonori 145
I
I

Quando cm è compreso tra 0,5 ed 1, sempre in base alla (4.7.2), r,-uole dire
che la frequenza della modulante è maggiore della portante. Per esempio: con
cm=0,8 e F.={gg Hz siha che F-=500 Hz per cui le componenti a destra di
F. valgono 900 Hz, 1400 Hz, L900 Hz, ecc. mentre le componenti a sinistra
valgono -100 Hz, -600 Hz, -11.00 Hz, ecc.

0.1

-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz

Figura 4.28a Componenti positive e "negative" con 0,5<cm<1

La riflessione intorno allo 0 Hz delle componenti a frequenza negativa


produce ora lo spettro

-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz

Figura 4.28b Riflessioni delle componenti "negative" intorno al.o 0 Hz

e dopo avede riportante nella parte positiva del1o spettro ed aver operato
un'inversione di fase di n radianti pari a 180o,lo spettro risultante è

0,5

0,1

-1200 -800 -400 0 400 800 1200 1600 2000 Hz

Figura 4.28c Spettro dsultante


146 Musica lnformatica

il meccanismo della modulrz: :-.. ;- :'i."::. -sleso unltzzando pit 4.6.2


oscillatori modulanri in coniìgur:z'- :- --::-: -: ':-::-:- modulata'
somma di
due o più modulanti, ecc. Dutar
come si è detto, la DX7 \an.:--, :- ri ::-.r:iL -::-i:.:;:: commerciale basata su dell'ar
sintesi d.igitale FM. Nella ter:lÌ.:- - J i :: .1"; i::-,:,-.
' gii oscillatori digitali pefsol
venivano lefìniti operatoti e p.: ---:: :-: : :'i:- -:j possibile scegliere 7 introd
differenti forme d'ónda oltre . c-*- ; i-:*- :]:,': , ':e; dr sintesivenivano
::: consel
J.n*o algoritnied esister-ano -t' : :----r*--,-l ri ::::-cÌ:e come ad esempio:
,:r termir

Algo 3 A:gc 'i

Ffl
ÉE
La
risulta

+
ÈÈ

Algo 13 love i
qodtfn
"sefrza

:'::r, * --::,- -j inr-iluppi e alle tabelle di

Cio r
_T

Sintesidisegnalisonori 147

4.6.2 FM modrftcata
Durante gli anni '70 James. A. Moorer, personaggio chiave del settore
dell'audio digitale e della computer music (da non confondersi con l'altro
personaggi chiave Richard NIoore autore dt E lements af Conputer Music l9l,
introdusse una vadante alla FM di Chowning che ptesenta interessanti
conseguenze. L'equazione che descrive la FM viene qui re-interpret^t^ 1n
termini dt esponenqiale comp/essa che opportunamente normab.zzata è

s(/) : ekcos(@"/) cos(@./)

La sua espansione in serie, che dice dove e come appaiono le bande lateral,
risulta essere
,f
s(r) =
e11, r,
I
t)cos(ro, ) + >1, ( fr )[cos(a;" + na,,) - cos(al. -",,,)ll
nt

dove icoefficienti I"(k) sono dati dalle funzioni di Bessel del primo otdine
modifcate che hanno il vantaggio di avere un andamento "seÍrza gobbe" e
"senzà inctoci" come illustrato in Figura 4.30:

1.0

0.8

n=0
0.6

0.4

n=1
0.2
n=2

0.0

Figura 4.30 Funzioni di Bessel "modificate"

Cio si traduce in una evoluzione spettrale e quindi timbrica più naturale [10].
148 Musica lnformatica

ì
4.7 Distorsione non ,
1

t'.t.tl
-set
il modello di p-r :-:: : .
sintesi ' : -: - - stato introdotto
si tr
originariamente da Jean Cìlu:. l. ,' ': '" -.": rir.lro collaboratore di
Max Mathews e di John C:
svìluppata da Daniel Arti-l e 1,1,,:. ,-'- - ,-- - -- r,rtorio di Meccaruca
ed Acustica del CNRS di \L,:,.--.
- .' ,. :.:. : la sua f implemen-
Questa tecnica si basa sl '.:. : l
razione risulta essere m, - - : :- - . - '- -, :,"Dporto economicita
computazionale/qualità \--ì.:--: -*- - . :

In senso fìgurato (ed e p: :: . :.-.-,r,J questo: f immagine


di un oggetto, di lrfl2 Si-rr:.-. -- :,-- :t '--n nofmale specchio
planare, è uguale all'oig:::"..., * - - . -:-: ..- inr-ersione destra
sinistra); ma l'immagrne :::l:::.- '- " -, ": ,'-t: , " : :--rnare come quella dt
un vaso rilucente, di una : , . :: .:" r: - . :;--r a.lrrozzena dt un'autc'
lucida e ben lavàta, è tris- rri--, - - - -"- - -: -r :inzione della form3
(sbaprin inglese) deLh sun-:: - . -'- -
Anchel'immaginedì '--r',:- ..- .. . :::cchio non planare (e
cioè non-lineare) subtsce -:ti .r: : i " '-

originale. ln un gratìc, : -- - jella Figura 4.31, Ic'


"specchio" Lineare è rap;:=. -:.:.- - . .,
-:.;.ì a 45o che "riflette"
tutti i punti della sinu., r*: r. - ::cuadro a lato, mentrc
un segmento di linea c(,r -r:-: . ìlroietta una sinusoide
di minore amplezz^ def' :::

Figura 4 3'1 -': a-:-:>:l,,ng


-
Sintesidisegnalisonori 149

fIa se il orofilo dello "spec.hl?', più formalmente definito fun{one tri


lrasferimento, di solito indicata con H(x), è una curvacomplessa, come negli
esempi in Figura 4.32,|a sinusoide subisce una sostanziale
trasformuzione cf,e
si traduce in un arricchimento del suo contenuto spettrale.

Figura 4.32 Esempi di distorsione non lineare

Si potrebbe obiettare che non sarebbe necessario ricorrere


al meccanìsmo
della distorciane n,n per avere una forma d,onda diversa du
./ineare q,rella
sinusoidale perché si pottebbe fare direttamente uso di un
oscillarore drgtale
con tabella di letura (look-ap tabre) dena forma desiderata già calcolata.
Ma non è così. Il meccanismo di distorsione non lineare ha in sé
un r.alore
aggiunto che si manifesta quando l'oscillazione sinusoidale viene
modulata in
ampiezza da un inviluppo.
rl waue-sbaping e cioè il "modelrare l'onda', è infatti un processo dinamico
carattetizzato dal fatto che la zona della funzione di trasfàrimento
coinvolra
nella riflessione dell'onda sinusoidale varia progressivamente in
dimensione e,
c.osa p1ù importante, varta nella forma ar iaiure deli,ampiezza
del|onda
sinusoidale inviluppata; di consegu enza anche la
forma d'ont/a in uscita ,,si
modella" progressivamente; nel dominio delle freqrr.rrze ciò corrisponde
ad
avere uno speftro dinamico.
Il timbro dipende allora sosta nzialmente dalla forma della funzione di
trasferimento oltre che, owiamente, da quella dell,inviluppo.
Nella ricerca e
nella definizione di un timbro si p"riio di seguire ,r.r,àpporrrrna strategia
-tratta
nella scelta della funzione di trasferimento.

{n!he se è possibile stabilire la forma di una funzione di trasferimento


empiricamente nel modo più fantasioso, in letteratura si fa riferimento
ad un
insieme di ben precise funzioni matematiche che consentono
di defìnire
esattamente lo spettro del segnale generato.
150 Musica lnformatica

Le funzioni in questione, proPoste da -\rÈb e Le Brun, sono i polinoni di L


Cheblcbeu del primo ordine che sono qui inuodoti tout-couft come nel caso non
delle funzioni di Bessel, per essersu:l1zzaÍ7 in maniera del tutto operativa. Un trasf
polinomio è un'espressione algebrica. o 1hn{oue, alla quale corrisponde una dom
i"ppt.r..rtrzione grafica sul piano cartt.ciarto -\1; i poLinomi di Chebychev sono corri
famigJia di funzioni di grado crescente ',nell'esempio dal grado 1 al grado molt
"na
8) della forma Ir

Cr(x) = x 1
Cz(x)= 2x2- 1
C:(x)= 4x3- 3x
+ 2
Ca(x)= Bxa- 8x2 1

cs(x)= 16xs-20x3 + 5x
c6(x)= 32x6-48xa + 18xi-1
Cz(x)= 64x7-LI2x5 + 56x:-?x
c8(x) = L2Bx8 - 256x6 + 160x1 - 32xì +I

e sono càIatteftzzzti dal famo che nell'inrerrallo -1(x(+1 i valori delle


funzionì sono contenuti nell'inten-allo - 1.- 1 ed in particolare,
se nèdispari cn(-1;=-l e c.(-l)=-l H

se nèpari c"(-1)=+1 e c=(*1)=-.-i


fir
corris
+1

: +1 -1 0

Cr(x) {ri Ca(x)

Cs(x) Ce(x)

Figura 4.itit F':::-a':c c C:ebrchev


Sintesi di segnali sonori 151

Usati come funziori di trasferimento nel modello di sintesi per distorsione


non lineare (wave-shaping), i polinomi di Chebychev hanno la proprietà di
trasformare una sinusoide (o una cosinusoide) in una fotma d'onda che nel
dominio delle frequenze presenta una riga spetttale sull'armonica di ordine
corrispondente al grado di quel polinomio, con ampiezza p^fi al fattore
moltiplicativo appJicato a quel polinomio.
Inoltre, l'effetto è cumulativo. E cioè:

1) il polinomio di grado n scalato di A", genefa I'armonica n di ampiezza


A,i
2) sommando piu poLinomi, ciascuno con il proprio fattore moltiplicativo,
la funzione di trasferimento è tale che Ia forma d'onda dsultante dalla
distorsione di una sinusoide, corrisponde a quella che si otterrebbe dalla
sommatoria di piu oscillatori sinusoidali a frequenza multipla della
fondamentale, ciascuno scalato dal fattore moltiplicativo scelto.

Ad esempio: se la funzione di trasferimento è

H(")= 0,7Cr(x) + 0,4C:(x) + 0,2C0(x) + 0,3C2(x)

fissata una cefta freqaenza f per l'oscillztote dtgttale, I'onda "shaped" ed i1


corrispondente spettro sono:

0,7

0,4

0{
l

Figura 4.34 Effetto della distotsione flon lineare


152 Musica lnformatica

Owiamente, questa corrispondenza c'è solo quando I'ampiezza della 4.8


sinusoide è al valore massimo, perché durante le fasi di attacco e di rilascio
dell'inviluppo la sinusoide ha un'ampiezza minore ed investe zone più ristrette
della funiiàne di trasferimento; percio lo spettro delle armoniche evolve Q.t"
com
dinamicamente.
dau
11 modello della sintesi wave-shaping è allora il seguente:
L
pàrt(
forrr
Segni
a3 Ir
aN
néè
coin<
poftz
Amp L'rg€
Attc n
Dec n Si
Sost
Rilas n
n
+1x Ltab/2 nell'(
hann,
dalla
ment
''rimt
Figura 4.35 ìIodello della sintesi lizve-shape
In
stelle
gli an
I valori 21., di chebychev pef la scelta
a2, a3... aN, si riferiscono ai polinomi roton
della funzione di trasferimento. Si deve tenefe Pfesente che un pfogfamma lll
informatico che rende operativo questo modello di sintesi, fa uso di una tabella riequ<
che contiene i valori che rappresentano la funzione di trasferimento pfe- nilior
calcolata con i pol-inomi scalati da questì coeffrcienti. La lunghezza Ltab della I
tabella deve essere dell'ordine di alcune decine di migliaia di valori per ottenere rell'in
un risultato acustico pulito ed è comunque srìncolata dalla frequenza dt ;ono,
campioflamento.
Le
Poiché l'oscillatore genefa valori compresi tra -I e *1 e la tabella e :epara
tndtcizzata da valod che vanno da 0 a Ltab, tali valori devono essefe :iu ba
opportunamente traslati e scalati. :'ln UI
Naturalmente è possibile immaginare siruazioni pi, complesse che :he va
coinvolgono piu funzloni di sorgenti in cascam o in parallelo, e funzioni da Si
distorcere non necessariamente sinusoidali. :r'alle
E anche qui, da un cefto punto in poi, i'attir-ità di ricerca sperimentale
ptende il posto di quella anahrtca.
Sintesi di segnali sonori 153

4.8 Sintesi sottrattiva

Questa tecnica di sintesi è basata sull'eliminazione parziale o totale di alcune


componenti o di intere zone frequenzialt dt un segnale sorgente c r^ttetizz^to
da uno spettro molto ricco, con l'uso di appositi dispositivi, detúflti.
In maniera figxata la sintesi sottrattiva ricorda l'azione di uno scultore che
partendo da un blocco di marmo informe "sottrae" mateúaIe per defìnire la
forma desiderata. In questo caso il "blocco-di-marmo-informe" è di solito il
segnale detto ramore bianco.
In Acustica viene definito "rumore" una sonorità per la quale non è definita
né è percepibile un'altezza ptecisa (pitch) come invece è per le note musicali, e
coincide con il signifìcato usuale che si ha di rumore: il fruscio delle fogJie, una
porta che sbatte, il mare in tempesta, un applauso a fine concerto, il vento, ecc.
L'aggettivo "bianco" vieneualtzzato per analogta al concetto di "luce Úanca".
Si è già detto che spesso vengono usate stesse terminologie nell'Acustica e
nell'Ottica, come nel caso di "fÍequenza" e "ottava", anche se i due fenomeni
hanno valenze e "principi di funzionamento" del tutto diversi: il suono è dato
dalla diretta percezione di un agente che mette rn azione le particelle dell'aria,
mentre la visione delle cose del mondo circostante è data dall'effetto di
"nmbaIzo" verso i nostri occhi di una o più sorgenti difotoni.
In maniera diretta percepiamo solo lucciole, lantetne, lampade, il Sole e le
stelle perché - anche se è banale dido - noi vediamo le cose, le piante, la Luna,
gJi animali, noi stessi e gl-i altri, soltanto se illuminate e cioè se inr-estite da
fotoni emessi da una qualche sorgente luminosa come è il Sole.
Il Sole emette ndiaziont elettro-magnetiche su un grandissimo intervallo di
frequenze, dai GigaHz delle onde radio alle centinaia di milioni di milioni di
milioni diHertz (1020H2) dei raggi X e dei raggi gamma.
I nostri occhi sono sensibili alle radtazion:. che hanno fuequenza
nell'intervall o 430+7 50 TenHertz (dove 1 Tera= 1.000.000.000.000= 1 012) che
sorìo, per quello che ci rtgu.arda,le radtaziont luminose... la "luce".
Le radiazioni luminose a noi in un totale mélange frequenziale e si
^rîrva;no
separano a ventaglio solo in rare occasioni sotto forma di arcobaleno o molto
più banaimente quando una porta à vetri di un negozio viene investita dai Sole
con un'angolazione tale da proiettare una striscia colorata chtamatz spettro sa/are
che va con continuità dai rosso al giallo al verde al|'azzuno al blu al viola.
Si tratta del ben noto "effetto prisma" che può essere considerato
un'allegoria dei concetti di segnale e spettro, fìlo conduttore di questi capitoli.
154 Musica lnformatica

rosso grallo

ffi.=
430 520 750 Thz

Figura 4.36 5rE:=. :e:Lt L;ce

Dunque, urì oggetto ùpE'r'4:.i iu:"";: :cr::- rfu;t .ttrÍto lo spettro solare
mischiatà ,_,.t oggètto appirú ner: :c::lr ,s:il/rt-4 ;*;a lo sPettro solare e non
"
riflette niente;.tt ogg.*à -iPPi:c c-ú:rrufi: :en::s::r le proptietà di assorbire
tutte le componenti d.Uo tpaa=,-, -iel:n ì;Ft :n*-c* i' :rìeno di una Zona fistretta N
che viene riflessa. sinus
alla
quesl
rosso giallo r-erde ;;: :t * i:r . tr! ir Ér sr;ilr- -;::ie azz blu viola circu

&
4J0 r-" -: l:: rì' I 750"lhz
N
genel
esist,
progl
Frgura{5f -. u-r: :-t--= i aila d
=:'
sarà l'

I petali dei papaven À:ftr^,$rir:rfifi- r:"55r. Fùcf'ffc ::ie::cono soltanto le radtaziont L'i
dello spettro t.tÀt. r- rirr{*: s! m,s*:rb:m: T:Ir:f .e altre; le foglie appaiono
rispos/
sPettf
verd.i perché ritfemono ::,r:n:nr: s :r,li,l,ruur:rnr: ,rrei':' saemro relative al verde ed
dello
assorbono futte le altre-
*rr:m:,rc-ielir{ose" è ciò che risulta sPettf
Quind_i, quello cj.:e :,:ni
,1:r:r,rîlrfffnfirmt

dalf,àzione "sonrard--; r cri-E J[ rm&iÉimrr,Jrmrff,n':' iel: qran parte dello spettro


del visibile della luce rr.Er:rr:Í. im ru::n:umr fuu il':-F'rl la maschera si chiama
"filtfo" ed il concel1.r C-frfur-r'tr ci:m;rulgiln: Cne su:; rel linguaggo cOmune di
filtro: scelta seleiu -.c,c-cue: :H:[. ;Í:mm nu ,;n r'-rtcugiio di elementi dello
SteSSO genere m;l Ct:t:l ctfnmfÍS{nÉle dnrtmcnsc "iimr*:r's;irl'ni'
peSO' ftequenZa, eCC')'
per analogia cu:cue- itL *ruÍmil;úG @n:* c iuro dal miscuglio casuale di
suoni su 6.,úa h È.1gi=a iiCli"miiitniin'ud r nr{uft:mwole affermare che I'effetto
acustico del ru-rnore tú-etr: s[e ilrur I mrcÍnr 'm]llrgll[:' 'iel rento perché nel vento
le
Esi
paftiCelle dgll'.rîi r CÌSCilu-&lC3: imii mÌnrrriifrs lmlftmttr Slu :j:Îe ie irequenZe.
ll rumore b'r.c'-, :; :g':r: ':r.:* :utt?sc==z{:tne sPettrale come quella
mostra in FiEura l---'i'
Sintesi disegnalisonori 155

dB
0

-20

-40

-60

Figura 4.38 Spettro del tumore bianco

Nella musica elettronica analogica il rumore bianco è stato, insieme alla


sinusoide, uno degli elementi base di generazione sonora, per 1o più associato
alla modulazione ed alla trasfotmazione attraverso l'uso dei fìltri; in
quest'ambito, generatore di rumore e fìltri sono reaTtzzati mediante opportune
circuiterie elettroniche atte allo scopo.
Nella musica digitale il generatore di rumore è invece un algoritmo che
genera numeri casuaLi secondo stfategie ben note in letteratura e comunque
esistente come funzione di base in un qualunque linguaggio di
programmaztone, mentre i filtri sono ben precise computazioni matematiche
ùfa definrzione delle quali si arrivz dopo un percorso piuttosto complesso che
sarà I'argomento del prossimo capitolo.
L'azione di un filtro, detta risposta in frequenza o più semplicemente
isposta, è quella di prendere un segnale x(t) in ingresso cui corrisponde lo
spettro X(q, di elaborado tramite eliminazione paniale o totale di alcune zone
dello spettro e di restituido in uscita come segnale 1(t) cui corrisponde lo
spettro Y(f .

xtfl
" Jt--------]
filtro
vrn
*(tr ttI I y(t)
Figuraa 4.39 Azione di un {ìltro

Esistono 4 tipi principali di filtri: 1) passa-basso (kw-pa:s);


2) passa-alto (b rgh-p ar s) ;
3) passa-band a (b an d-p as s) ;

4) reiezione di banda (band-riect).


156 Musica lnformatica

Ai filtri passa-basso e passa-alto è essocirro 'n rmico P^rametÍo di controllo


I
eccitr
detto frequenza di taglio.'
genel
ll
la gar
fregwenza di Pgli.t eúFza di taglio
T
dB
0 catatt
-20 del r
-40 pfosst
-60
il t(xt 3[n 'tk 3k 10k Hz L'i
passa-alto pefcel
tale p
Figura 4.40 Risposte in trc$lEm&i fift.ii passa-basso e passa-alto cicle=

Ilfìltro pasn-basso lascia pessrrc h oompmenti trequenz^r-ali al di sotto della


frequenza d.i taglio scelta e sopp'dm. d di sopra; il filtro passa-alÍo lascia
purr^r. le comfo.tenti frequenziî[ d <f ropr rlelle frequenza dt taglio scelta e
sopprime quelJe al di sotto.
I p^r^^etri di controllo dei 6L'i pml+mdr e reiezione-di-banda sono il
centro-banda e la larghezza'di-bú

Anr
centro banda largb€zzae[milr
mtro banda Iarghezza di banda IId
asimme
dB
0 rispetti
-20
-40
-60
100 3fl) lt * lltp& Xt lm 300 1k 3k 10kHz
pa-sseàmdr. reiezione di banda

Figura 4.41 Rispo$ta in frnrycm dd ffnr'i posse-banda e reiezione-di-banda

11 filtro hscir pasmre U ooqonenti delf intervallo definito dd


passa-banda
centro-banda e rtill* l,og*gi4.1pc nopprir tutte le alme; il fntrg releVonl-( Ep,
banda sopprime h ddtrmrdb dsfinito dal centro-banda e dellt $onofo
"rry;.d
lorghe*o-à-banda e fr pÀf,rc rrrrp b ún- I pmmetri di.controllo centro-banda e qualsias
hígntào-A-banfu w tnfifc'-l?rrri ffr lofo p*r c"i è possibile scegliere e tiferime
definirè con mola p*i$ionc h m ddb speuro da eliminare. (o la ci
scgnali
Di filtfi digiteli si padcfi in mmirrr pia anuriente nel prossimo capitolo' r
Sintesi disegnali sonori 157

I generatori di segnali ad ampio spettro sono detti anche sorgenti di


eccitazione e sono: il già menzionato rumore bianco, il rumore rosa, il
generatore di impulsi, I'onda triangolare e il dente di sega.
Il ramore bianco è caratteîizzato da uno spettro dt amptezza costante su tutta
\a gamma dell'udibile.
Il ramore rosa è dato dal rumote bianco elaborato da un sistema di fìltri che è
caîatterlzzato da una sonorità di "soffio" più morbida di quella secca e tagliente
del rumore bianco, ed ha caratteristiche spettraii meglio specificate nei
prossimo capitolo (Figura 5.21).
L'inpulso è un segnale pedodico asimmetrico che si ottiene variando la
percentuale delle durata trala parte positiva e quella negativa delf'onda quadra:
tale percentuale rispetto ad un inrero periodo è detta du[t clcle: (con duty
cicle= 50%0, I'impulso corrisponde all'ondà quadra).

f^.-., tl
i idurl cycle=SO% i:
f- tt -i ii duty cycle=5%
i- 1t ----1
i:i
:duw clcle=80?; i

: tr--\J î
Figura 4.42 Onda quadra e impulso con duty cycle diversi

Anche l'onda triangolare @igura 4.43) è un segnale periodico simmerrico.


rl dente di sega con rampa ascendenre o discendente è un segnale penodico
asimmetrico che si ottiene spostando il picco di un'onda triangolare
rispettivamente a desrra o a sinistra.

Fígura 4.43 Onda triangolare e dente di sega

È possibile infìne usare come fonte di eccttazioîe un qualsiasi campione


sonoro di qualsiasi natura catÍrr^to da vivo; ed è comunque possibile fare una
qualsiasi mistura additiva di piu fonti di eccitazione.In ogni caso si fa sempre
riferimento a queste sorgenti di eccitazione perché la computazione algoritmica
(o la circuiteria elettronica se si è in ambito analogico) per generare questi
segnalì è decisamente semplice a fronte di una rtcchezza di contenuto spettrale.
158 Musica lnformatica

1 segn.are Èe:r.:i.i'- ,f.r


una sorgente di eccitazione
\ella srntesi softrattiva
tìltr:' dettlf anco di Jìltri' sceltt
3rssiì attraverso un insieme dr 9t" =t""-1"1e spettrali e
visie' c:e 1' I: J;'Ìi le caratteristiche
:".r le quattro tipologie apPena
o*"1r,-Hflt,itl*'^,"
-requenza
rìnare abbì:
di taglio' larghezzt,''- t1- :rj .:.'.'':l.
: :
:ilffi:'JJ'HTi":triJ
--
-."'f::::*'::Hffi,ffil'::- . 11,,.."- -- , o'n.o di rrrrri: in seie (o tn
:'' : l.:::'' r'--l:
.',t.,,',,;r;;J;/ arallelo' come:n-:::r:
Figuri

Sorgente dr Ciascuno dei


eccitaztone passa-alto, passa
t]ltro viene cont
come mostfato l
banco di filtri in serie
o in cascata

segnale

Amp 1
Attc 1
Dec 1
Sost 1
Rilas 1

-
segnale

Amp 1

banco di fittri n'' Paratm 3::ii


Attc 1

sostt-l /
F;c.rattl :.- " - - - "::l . : -:: rArallelO Riias

,\mp
1

2--r{-
^
Attc2 J A
Dec2l /\
: J" : "l --,:r ::u comPlessi riconducibL so"t z.-*,|
2-+l_
,/
:..::-: . : * : ;.ì \::: : J[:1
':.----: - :,i:r
-J;

:-.-jj-serie" come illusttàto rÎ'


Rilas

:!---- - -
F
Sintesi di segnali sonori 159

l
I

Figura 4.45 Banco di fìltri in configurazione parallelo-di-serie I

Ciascuno dei filtri del banco, può essere uno dei quattro tra i tipi descritti:
il
passa-alto, passa-alto, passa-banda e rc:rczione-di-banda; a seconda del tipo,
filtro viene contfollato dinamicamente da uno o da due generatori di inviluppo
come mostrato nei seguenti schemi di riferimento:

segnale di ingresso Filtro passa-basso


o passa-alto
Amp 1 segnale di uscita
Attc 1
Dec I freqrenza dì taglio
Sost I
Rilas 1

segnale di ingtesso
Filtro passa-banda
Amp 1
o reiezione di banda
Attc 1
Dec 1 ftequenza di taglio
Sost 1 segnale di uscita
Rilas 1
Amp 2
Attc 2
Dec2 larghezza di banda
Sost 2
Rilas 2

Figura 4.46 Controllo dinamico di un fìltro


160 Musica lnformatica

La sintesi sottrattiva è dunque u:-i; ::;.-1:r :::-


j. :rende hbertà d'azione, sia
4.9
nella defimzione di una pardcni.r- -- :.:-.:-:'- :-= tccitarore-filtri, sia per la
presenzz- di così tanti valori para:n---:r;-
I : :--:
Veng
IJn'appltcazione significadr-. I J:::ri:::l-.: è data dalla sintei uoca/e' classi
perché gli elementi in groco lpl.:-: .--i-- : -::. = :.'rrispondono abbastanza
:: appf(
bene agli "elementi" funzion'al d.--'::";:;- " -i :-'. 1 ' Lrmano: pecul
mode
- il generatore di impuìs: c,::ri.,.:-: i;-: ::. della glottide e cioè delle sintes
corde vocali che genera:: - . - -- - i-'::.:; ::-c-ue:rziale riconoscibile;
- patticolari posizioru C L::: ' . ::':-: :lrr.lÌ :l-Ì rumore bianco ef o tosa
quando si pronuncìe r-r'"." ;- ' :1 i' ':a ;: "sciocco"; 4.9.1
- la gola, il naso ed in :f,ect ::,'-: i tr'r--li :-,r -l movimento mascellare,
cfeano un vefa e Fl-:::; :;--.-j:,;,.i1:-::lrmica che attenua efo E nec
enfatlzza differenn z"?-= :=- :1,:ll I l:: :.:::ro i filtri. r-olte
duranl
\ella
Lo spettfo della r-oceui::i::j- '-- :r:i-*: :,:::, ,: ,eell'emissione delle vocali,
tbrma
ha un andamento a "coìli:r-----,-; :-- :. a'ni:l--:::e derfj fornanti:
sonofc
seconc
sonofc
Qt.
:iuttos
convef
ii r-alo:
che il ri
tnzior
:eÌativi
::Drodo
Corr
:nleSSO,
Figura 4.47 )'l*:'-: :: .1.;, t:: -::1:j1: a tormanÍt ::pende
:"lssonc
Questo risulrrt .- ::r-:-,--*: -----::i-:. -r. pnma approssimazione. :rsso di
sorgenti di eccitaz:,,,:-= :: -:::-- : - l-*rt-r.:- ::enco/rosa elaborate da un i-Ontanr
banco fìltri pass-r-:-lî-*- -:- :r .- : -:*-: - -i : -ccede
:
Vale comuneue :\-:-; :-- ::,L-: :* : :{ri:. :: ::r letteratura modi alternatir- :.rdere.
per generare ibrm-r::- -:: -
r- r : - :, : ? -tF. Function d'Onde Formantiqn, La sc
'IRLL\I di Parigi ed il VOSIII
sviluppato negli rr:::': :; l'::-:: !,,ji1* I *'ell'Istrtuto :,inpion
sviluppato da Te:::";-'ri : ii-1,:J :, j:,j--
11J.11 di Sonologia C i':ranzia
Utrecht (Olandr . _ __ue, va:
T

Sintesi di segnali sonori 161

4.9 Altre tecniche di sintesi


Vengono qui descritte alcune tecniche di sintesi che non sono facilmente
classificabili in una particolare categoria dai precisi connotati, perché usano
approcci ed espedienti diversi tra loro che in alcuni casi danno risultati del tutto
peculiari, non generaLizzabth e poco fotmahzzabili come awiene invece nei
modelli di sintesi additiva. Si tratta della sintesi per campionamento, della
sintesi granulare, della re-sintesi e dell'algodtmo di Karplus-Strong.

4.9.1 Sintesi per campionamento


È necessario innanzitutto chiadre una questione di terminologia: si è detto più
.,'olte che un camptone è un valore generato ad un istante di campionamento
durante, ad esempio, la conversione di un suono reale dall'analogico al digitale.
Nella dizione correrite, invece, si usa spesso il termine "campione" come
forma abbreviata di "campione sonoro", con i1 'signi{ìcato di "frammento
sonoro acusticamente signifìcativo" della durata minima di qualche decimo di
secondo. Perciò: "campione" sta per "un solo valore numerico" e "campione
sonoro" sta per "successione di migliaia di campioni".
Quella del campionamento non è una vera e propria tecnica dr sintesi:
piuttosto è una "modaJità operativa dt uttltzzo di suoni rea71".Infatu, dopo ar-er
convertito in digitale un suono reale ed avedo mer.rrorlzzato come successione
di valori (in gergo: dopo avetlo campionato), la sintesi del suono altro non è
che il risultato della rilettura di quella successione di valori. Nella sua semplicità
funzionale,la sintesi per campionamento presenta tuttavia alcuni inconr''enienti
relativi ai controllo della frequenza, della dinamica e della durata del suono
riprodotto.
Come succede con gli oscillatori digitali ($4.3) dove la frequenza del suono
emesso, una volta fissata quella di campionamento e la lunghezza deIla tabella,
dipende dal passo di scansione della tabella, anche per i campioni sonori si
possono ottenefe frequenze più basse o più alte di quella originale usando un
passo di lettuta minore o maggiore di 1; tuttavia, quando il passo di lettura si
allontana tfoppo da quella oúginaria, puf ottenendo la frequenza voluta,
succede che il contenuto spettrale del suono subisce un'alterazione tale da
perdere i connotati timbrici originali di quel suono.
La soluzione adottata per risolvere questo problema è il cosiddetto multi-
campioflamento che consiste nella registraztone di molti suoni originali
distanziati ftequenztalmente quel poco (per esempio un semitono) oltre il
quale, variando il passo di scansione, si manifestal'alterazione timbrica.
162 Musica lnformatica

Ci sono sostanzialmente due modi per controllare la dinamica di un suono U


campionato: modulare dinamicamente il volume con un inviluppo oppure regisr
usare urì multi-campionamento anche sulle dinamiche. contl
Il primo modo è abbastanza economico in termini di risorsa di calcolo, ma mani,
la qualità del risultato dipende anche dalla tipoiogia del suono; la cosa funziona di str
secor
bene su suoni percussivi come quello. ad esempro, del pianoforte, ma non è
altrettanto efÎtcace sul suono di strumenti a fiato come la tromba ed il tutta
in pratica in un multi-campionamento deve
sassofono. I1 secondo modo si traduce
bidimensionale, nel senso che per otni "nota" si hanno più campioni con quant
differente dinamica, dal pianissimo'al fortissirno. ma qr
Prr
Un problema più dehcato presente nella sintesi per campionamento, è
quello costituito dalla durata del suono: una volta registrato un campione moda
contai
sorioro che ha una sua ben precisa durata dal momento dell'attacco alla fìne
emissione, per essere utils,zzal:tle music'ai-mente, si deve poterne vartare la stfum
langhezza temporale. music
Ver
Poiché la fase d'attacco di un suono e psico-acusticamente sacrosanta e
intoccabile ai fini della caranenzzzzi.oae nmbrica. per allungare o accorciare un di suc

suono si interviene sulla t-ase di snzion'arieta (o megLio, di presunta camF


conso,
stazionartetà) e cioè su quella zona del campione dove si assume che la forma
d'onda sia stabile. Si scegLie 'allora un-r. porzione di campione i cui punti di Ma
intzio e di fine sono ragioner-olmente raccordabili in una forma d'onda ciclica nated
da utjbzzare poi come un normale oscillatore tabellare. chi si r
usandr
Ma nella realtà le cose sono sempre molto piu complesse di come vengono
rappresentate in una schemat:zz'azione algoriunico,/matematica, e perciò quelli
rote d
-'-ibratc
che abbiamo defìnito "pund di raccordo sono im-ece punti di discontinuità
awertiti con un "click" molto sìrrile a quello provocato da un graffio su un Ep
disco di vinile. :empf(
:ianof<
Per eliminare questo inconr enienre si ncorre aJlorz a17a tecnica della
isolser
dissoluenqa incrociala (n"oss-fàdirg ua I'inii'r e h úne del ciclo. La fase di rilascio
convef
viene poi simulata con I'abbassarnento dei volume del ciclo di sostegno
attfavefso un inviluppo oppure riprenderdo la scansione del campione sonoro
rulti-c
a pafiÍe dalla fine della zona utilzzera leÌl-r tase di sostegno come oscillatore Lat
j rlla
digitale. q
a'_ìmefc
:-.rUmel
Tutt
:: softr
:Je el,
sostegno rilascro
nbond
^ttzcco
Figura 4.48 Sintesi per cempionatnento
i' espe<
\

Sintesidi segnalisonori 163

Un modo alternativo per controlTare la darata delle note è quello di


registrare e memottzzare campioni molto lunghi e, al momento della sintesi, di
controllare il volume del campione mediante fase di rilascio di un inviluppo in
maniera più o meno ripida a seconda della situazioni dchiesta e voluta: nel caso
di strumenú a fiato si possono zvere, ad esempio, durate originaLi di 10 o più
secondi, mentre per suoni percussivi come quello del pianoforte si fa uso di
tutta la durata che risulta dal naturale decadimento di una corda eccitata. Si
deve osservare che per implementaîe questo approccio c'è bisogno di una
quantità di memoria superiore a quella necessaria con l'approccio precedente;
ma questo costo aggiuntivo assicur^un maggiore naturalezza di riproduzione.
Preparare uno strumenlo che suoni su lutta la sua gamma sonora con varie
modalità dinamiche e di diversa durata è dunque un'impresa complessa; senza
contare che anche la fase di registrazione r-era e propria deve essere fatta con
strumentazione musicale ed elettronica di qualità, in luoghi adeguati e con bravi
musicisti.
Verso la fìne degli anni '80 furono messe sul mercato molte apparecchiature
di successo commerciale basate sul campionamento chiamate per I'appunto
"campionatori" i quaLi erano veri e propri registrarori digitali con tanto di
console di controllo a tastfeÍà e display.
Ma proprio à c vsa della complessità operativa richiesta per preparare il
mater.ale sonoro necessario all'ualtzzo da parte di un musicista, da subito ci fu
chi si occupò di produrre collane di compact disc con Ia rcgstraztone eseguita
usando le migliori àttrezz^tute hi-fi di tutti gJi strumenti musicali, su trÌtte le
note della loro gamma e con diverse modalità dinamiche ed espressive come
vibrato, sfotzato, legato ecc.
E poiché la richiesta del mercato nell'ambito della musica di consumo era
sempre e solo quella della strumentazione correrìte (batteria, chitana, basso,
pianofotte, fìati, ecc.) le case costruttrici di sintetszzatori commerciali si
risolsero a realtzzare apparecchiature seflz^ Ia parte di registrazione e di
conversione dall'analogico al digitale, con a bordo già tutto il set di strumenti
multi-campionati su memoria ROM (tead-only-memory).
La qualità del particolate sintetizzàtore dipendeva perciò sostanzialmente
dalla quanrità di memoria utthzzata pú mettere a disposizione il maggior
numero di possibilìtà espressive per ogni campione sonoro di ogni nota di ogni
stfumento.
Tutta l'espertenza matwîat^ in quegli anni è stata riversata nelfa rcahzzaztone
di software musicale tipo Garage-Band o Band-in-a-Box che può contate ora
sulle elevatissime velocità di calcolo e sulla quantità di memoria decisamente
abbondante degli attuali personal computer per implementare qualunque tipo
di espediente e sofisticazione operativa della sintesi per campionamento.
164 Musica lnformatica

4.9.3 R(
4.9.2 Sintesi gt nvla:îe
Questa ter
Sitrattadiunatecnicabasat'rsulic.::b:r:zi.rnedtformed'ondadibreve armonica
;;;;;;, dell'ordine di 20+30 milÌisec'-::r' ce::; i'';r,i' di un br
Questatecnicadisintesieslil::..nzzÉ:.11;],tìsicoingleseDennisGabot trasforma;
consiste;; ;;; sortr il :r1'-sr -'i;rr-:r
in cui dei pacchetti d'on!3
nel 1,947 e rappresenl
oppoftunamentemodulatiLnen;:ezz';:::t-'l:neltempo'vengonosommatL (spettro) e
temporalmente' r: Si sa cl
úrru p.i.nn apphcazione & cue ':'
j:::'"JCl- ::l càmpo artistico la si trova in espressi cc
--.i-:-ntca óondotte con tecnologia
alcune esperienze to-po'i"u-t- i =-.lttu"':i eseguendo
analoglcaan Sto.t}t"uttl" "ugf t.':: -' ' '1:1\-e brevi spezzoni di nastro sentazione
magnetico .on ,.toJ "g't'j i-t'' ;-'- -"--:-:-"'i: ' :ssemblati manualmente per catturati d
mezzodi forbici e nastro eies:'; ':" :''
:l:::i-r "-eíli\-a chiuso ad anello che' caîztteîizz
azionatodaunnor-ul.mf,g1]-:,::----::"t-"-';-':'-':rtestfuttuferitmiche' che period
della computer music' Bzrry
Negli anni'80, nel contes:' :::': : :-' ":':- Quindi
Ttuax (Canada) . i;; R'r'; l- !1- : :':i';:- rccurate ricerche esplorative reafi se nc
espressiveuttltzzandorune-.:':::l:;:';:'ir-echelanuovatecnologia quanto co
digitaleconsentiva' :cotema d,
Gabor' è un breve
fJn grano suono, sec-:l; t' =':--*:: m. :''- r' stesso in La pro
-di ' -l'iusflcame nte riconoscibile
frr--Jrtto di suono reaie ;l:t::r::-::-:= : l::J
t--="t' 'rccade se la durata di quel .imato co
termini di timbto t di tl',:-"' ::"-::-ii-" :umeto di
frammentoèd-iqualchecel-i:rir:t'''-:t':'-"""t"suonididurateminori'o voce umana --l proced
a, q.t^totqoe forma qi3Íl'-r -''. '-:':-- t ::-::-:lr{l musicale Transform
appaftengano, vengono Pú:[-:l:
:-:: :- ;::-::::-nre come qualcosa di simile ;,lluta) co1
"clck" o un "ftch" :rusicali; n
^à-ntt
Un grano è dunque 'ilr- i ir ) r-- ::-: :-1':l Pfossl ma allasoglia della
-:lr-í'rr
i
::equenze,
riconoscibilita, ,ogtiì*tn--J:r"-t':t :i
: --::-:: t ;':tl particolare suono ma che :,rmPoner
è sempre e comunque cclit;:-:;
:l t '"' ::--:"c-'ndi' ::immenti
-:' : ':- i: grani da
E,siste grande Libtt-- ni : ii:-l-i l*:t'come eventualmente ..condo o
giustapporre e/o sovrapr'--::'-: r::r'ri: "t'=tl-:r:'^i:l"te" ?',zura 4.41

dautl]tzzzrecichcamenre:*':l::';":::::-::*:::--:.-che'avendocufacomunque
di raccordare in cross-tìl::: :--
j:i-: : :- - ::-c'dente ed il successivo'
--'- '' :- ' :lentata' alla produzione di
tn defimnr-a. quesrr :=':-:;' - -:
suoni con altezzae d:it::-c; :'::::ir:r;-L
: Í:-: ::;'la simulazione di stfumerif,
musicali trad-izion'a1i' ::'' :--:: ìi J-r
::i'i r- -:le di sonorità ed effetti
particolari,anchenc:::ct-;:.=l'lrirui:51l-lí:':::'almondoedalmodo
:l-rea coita piuttosto che a
compositivo del-la cc't:iie:-;' :"-lìir:-1" : Í::::
qn.ilo della musica d c - :r: --::-
Sintesidisegnali sonori 165

4.9.3 Re-sintesi

Questa tecnica consiste nella generazione di un segnale ottenuto dalla sintesi


armonica del1e componenti spettral-i ricavate mediante analisi di Fourier ($2.3)
di un breve campione sonoro. Nella re-sintesi tutto si gioca sulla
trasformazione di segnali audio in spettro e viceversa e cioè nei passaggi di
rappresentazione dal dominio del tempo (segnale) al dominio delle frequenze
(spettro) e viceversa. Re+intesi è infatti la forma contratta di analisi-e-resintesi.
Si sa che il teorema di Fourier prende in considerazione segnali periodici
espressi con una funzione matematica conosciuta e che 1o spettro che si ricava
eseguendo la procedura del Paragrafo 2.3.1 dà alla fìn fìne una rappre-
sentazione diversa della stessa cosa. Infatti, i segnali sonori vocali e musicali
catturati dalla realtà, non sono descnvibili con funzioni matematiche, ma sono
c^ratteflzz^ti da una evoluzione timbrico/volumetrica e sono perciò tutt'altro
che periodici.
Quindi, in linea di principio non è possibile appJicare il teorema a segnali
reali se non ricorrendo ad opportune strategie che rendano cli pratica utilità
quanto contenuto nell'essenza nel teorema. Insomma, per essefe operatir-o, i1
teorema deve subire degli adattamenti e sottostare a dei compromessi.
La procedura descritta nel Paragrafo 2.3.1 produce un risultato apPros-
simato con un errore il cui ordine di grandezza dipendente dalla scelta del
numero di divisioni sull'intervallo tempofale At del segnale; per questo motir-o
la procedura si chiama trasformata discreta di Fourier (Discrete Fourier
Transform o DFT). La DFT può essere appltcata su segnali di lunghezza
voluta, come per esempio su frammenti sonori di 1 millisecondo o tntert brani
musicali; ma lo spettfo risultante, proprio perché appaftenente al dominio delle
frequenze, non dà alcuna informazione sull'evoluzione temporale deile
componenti. L'espediente che si introduce è allora quello di applicare la DFT a
frammenti successivi del segnale della durata ciascuno di qualche centesimo di
secondo ottenuti con un'operazione dettafnestratura (o windowin!, illustrata in
Ftgu:ra 4.49:

Figura 4.49 Finestratura di un segnale audio


166 Musica lnformatica

Si parla allora di rrasformata di Fou-rier sul breve periodo o short Term


ogn
Fourier Transform (srF! LiúLZZ:r: : -: :r _ durre una successione di
rappresentazioni spettrali in corns: ,:.=:-.= ac
--l-. ,u...rsione dei frammend due
sonori dati dall'operazione di i::-.:.--:-. .:- i rene utslj,zzata al fine di
implementare molte ed intere ssan: ,r-::i_ :_ :_ :.-sinresi.
Occorre notafe che il nurn-: :- :,:::j: _,:t- ;ìritmetiche necessarie per
eseguire una STFT su un camp:1 :r ! - r- : j' \ cempioni è dell'ordine
di\2
moltiplicazioni ($5.6;r neql in.- r ::-: -r risorse di calcolo erano
decisamente inferiori a quelle do:t .* , : ::,:-:.r rnche personal), fu messa
a punto un metodologia algon:::::.:,-: -".-,".-::z.re il calcolo della trasformata
discreta che riduce drasticar:re::= ' :--::-:: : :: i:pric azio'tda N2 u N logzlt
Si tratta della Trasformara \ eloce di F,rurier ,t Fast Fourier Transform
(FFT, che verrà tî^ttata piu rr j-::e_ ::-- r_;pirolo 5 e della quale per il
Fig
momento e suFfìcienre conorcc::_,- _: :::: .:r-.-:.
C'è una considerazione .f :i:- ::. :.-:r1{ì3 il modo di prelevare r Esistono
trammenti sonori dal norr:.]É :---.:. *. .'.-::'1e sonoro: l'operazione di Cfferenti nc
finestratura usata nella Figu:; -1 -l -;:-::; ::.:ri:rend sonori che non hanno, -etteratura st
orriamente, raccordo tra : :_:-: -:-__-_ : i: i:re e quindi non hanno ie lel frammen
caratteristiche di un ciclo ù -iì i;-r-: ; t,-i_ ..i'c, coine invece la procedura di in funl
curva
calcolo della FFT assume cr.i :_:
Si è detto
La prassi seguita per por:. ::jrr;- . i -*::i -:rc,lor-€riente affìnché ta FFT rommatoria <

produca un risultato il piu p,:,.s:: . : ::::: . . -, .r3ente: Fortunatar


.: FFT diver
- i frammenti sonon -,-::t- :_ :::,-;r: -:ú:.zzando Ia tecnica deila :)ettfo nel S(
"finestratuta a So\-r:-rr. :--, a -.-. -:- ::: -,do tale cioè che ciascun .-rtesi armon
frammento includ:r ,aa .=:.= :.- ::.J:::::; e de1 successivo frammento:

.i1- q ji '
,.lil.,rl^t r i
r, 'i li" n tit;I ,i:
,: \l^ .ì,.
Ìl
;'] i t iii|,,{/l^"rq,W
'\1

La Figata 4,
.,:male: manca
:.:lerà nel parar
Gli spettri ge
:r ":otogrammi,
-r

Sintesi di segnali sonori 167

ogni frammento così estratto viene inviluppato da una curva dalla forma
"a campana" che ne abbassa progressivamente il volume del segnale alle
due estremità in modo da rendedo forzatamente periodico.

Figura 4.51 Inviluppo "a. campana" di un frammento sonoro

Esistono molte varianti della curva a campana delf inviluppo che hanno
drfferentr nomi: Gaussiana, Hamming, Hanning, ecc. ed esiste una vastissimr
letteratura sull'operazione di finestratura in termini di scelta delle dtmensioni
del frammento, della percenruale di sovrapposizione tra frammenti e del tipo di
curva in funzione della tipologia del segnale da tr^ttare.
Si è detto che la re-sintesi si realtzza come sintesi armonica e quindi come
sommaroria di tante sinusoidi quante sono le righe spettraLi prodotte daila FFT.
Foftunatamente, però, con una piccola yaflazione nella procedura dr calcolo,
la FFT diventa una FFT-inuersa (|FFTS che è in grado di ri-trasiormare 1o
spettfo nel segnale odginario: la iFFT esegue perciò la re-sjntesi come fa la
sintesi atmonica, ma la esegue in maniera decisamente molto più veloce.

:ili ;, ,, ,:1 ',


tt :i I ,i,tÈmpo
iFFT ,, . .
,,
;iii-;ilf-*
'.
';t .''*-pt -='
\ .;
, ;',' , ,', sintesi armonica I : ! I
i," ,. ;
i 50 100 1k 10k 20k Nz
; ,

Figura 4.52 Analisi e resintesi

La Figtra 4.52 è corretta dal punto di vista funzionale, ma non da quello


formale: m^ncz- infatti il riferimento alle fase del1e componenti spettrali di cui si
parlerà. nel Pangrafo 5. 5.
Gli spettri generati dai frammenti estratti dal segnale sonoro sono una sorta
ilìl
di "fotogrammi" o frane di una ripresa cinematogrzfica fatta ad una ftequenza
;l

ill

fri,

il
168 Musica lnformatica

di campionamento che è molto piu del campionamento audio, e I


cioè dell'ordine di qualche decina :- sa,l a:. sepa

So
come
cambi
r:l qua
il.l: rl:il1il i Tra
rpefat

Figura 4 53

Va ossen-ato che l":-:-:-:.: : ;--:- - - l::--:: J:le sta alla base del formato
di compressione audj- l.l.: :.-:-: 7., t.: : : lr::lÌl€ttefe su \)reb gli spettn
opPortunamenre r:-l::.:: - l' ' - , - --- -: :.::-:ionato comporra infatf 1) 'l
numerosi rantagu:. S--- ---:- . -r':-:.- ,':.e nell'insieme mandenc ,:erata
l'tnfotmaztone deì Sc----: --- .: tecn
riduzione delJa qu-.:::: -- -- .-. -: :"- '-':--:rd \[P3 usa come tecnici :=-1e fr
di compressiorte dtti: r-.- :.::-- -. : ' :-- - * ';llire a piacimento il livellc :, rdific
delìa quaUta del :c--.-, - -- --: - :- -'- ----. -: :-: :.:-1. : rìupli
Nel domrnio de- : r* ':-i:ri-- .:dro digitale con un passt :-;rutès
diverso da 1 cc,r::.:" ,: *-- ---: ,. "l cambiare \a velocità & : :tsent
scorfimento dei :.r-: - :--:. :,= :.1 disco di vinile: in entramb: :-,,ìro sr

i contestì qu.U --:: : J:- : t "-:t.:"onazione e di velocità & Si de


e secuzlone. c:ra --.- : :ir"- :. :, dall'esperienza, in mod- ::len(
indissolubilm€:li- :, L--m g
:-- -úant,
Sintesi di segnali sonori 169

Neldominiodelleftequenze,invece.laresintesiConsentedicontroilare
la velocità di esecuzione:
sepatatamente f intona z\onè e
musicale e manteflefe I'intonazione
- per variare la velocità di esecuzione una
ori.ginale, ,l ,gi,t" velocità di scansione dei frame spettraii:
'"lia del cinema
velocità più alta Puo Provotl': t^
effetto tipo "comiche
..fallenty,' fìno
mentfe unà velocità piu bassa produc.e un effetto
muto,,
e addirittuta alf inversione
ad arrìvare ad una sorta di 'termo imàagine"
di esecuzione del brano'
lz velocità di esecuzione e
- per cambiate intonazione senza camb tate
dello spettro in avanti o all'indietro
timbrica, e ,.rrr.i.rrre rraslare le righe tisultati è
sull'asse d.[t t;;; n,e; affinch"'qot"n opÉr'ziont dia buoni
,p",àa[ dei frame sia molto alta,
necessario che la densità delle ,igir.
su posizioni discrete all'intetno
perché r" on'ú'io"";;J t':.ttt.fJttu 'oio
àeil'intervallo frequenziale di udibilità'
Sonoquestelemoda]ìtaoperarive.vtúvz^tedatuttigliedrtoridisegnaleaccelerate e
Studio, Logrc, €cc. per rallentare,
come proTootr, erriffi S""ira
m.rsi.nfi. ltu le àpplcazioru della resintesi
cambiare intonazione oiint.ri brar.i altre'
ai inreresse di qoesió pangraio, sono
in quanro tecnica .r;;;;;;.ri.
Tra le tante possibìli, prendiam-o 9r.u
in considerazione quelle che rendono
op.r^*l modi aìternativi e più raffìnati per rczltzzare:
l) la sintesi sottrardva;
2) la sintesi Per camPionamento;
tra due trmbriche'
3) \l norphìng: ttasfotmazione plastica
j
-ì1i

: r:ri
t-.:r: 1)TuttoquantodettonelParagrafo4.SapropositodelLasintesiso/tralliua con
opefata con l,uziorr"e a"i mrri nel
dofuinio del tempo, può essere riproposto
irrt.rrr.n".rdo'"s.irrritumente nei dominio
-rp.,""
la tecnica d.ttu urrnliri-e-tesintesi
rdt dal calcolo della FFT può essefe
:ic.l delle frequenze. i" risultante
(Figura 4'52) con fattori
';llo modificato variando le singore .o-porr"nri
1 ;hà nel segnalJrl:::""tt" dal1a iFFT'
si
moltiplicativi maggiori o minori di
manifestanoacusticamentecomeenfasioattenuazione..Questatecflcz
con grande libertà d'azione in mamera
consenre quindi di ;l;;" un segnale
"ls s()
]di molto sofisticata ed accutata'
rmbi
Sidevecomunqueossefvafeche.questomododielaborareilsegnaleaudio
della tecnologra digitale: il modello
::l dr era
non è né nuovo, ,ré torrto-.no specifìco
lodo dagli anni '30 del secolo scorso
infatti già stato implemenla to a ,partire
Ia tezhzzaz\one del uocoder'
mediante ,..r.otogi'-ittutogitn con
170 Musica lnformatica

Il vocoder, contrazione c, : -. : ':'- ;odifcatore de//a uoce, fu La


progettato ed inizialmente r'tr:i -
: - : --: :eiecomunicaziori militari
r music
americane per trasmetrere \'. :...' , - - l-:-'-i criptati, ed in seguito GaraS
importato nel settote clelll nt,-ì--- : r -'- - . - ::-.- ...:parecchiatura per cîeaîe abbor
effetti speciali.
Il vocoder è un sistema c ì -:-- - -. , - . :r: ::::rture : una pef COdifìcare 2)
(encoder) e l'altra per dec, ,r: - .:, :,'::r.,{gio vocale. La codifica elegar
consiste nella tras[ormrz: :'. - - ' - - .: -!-lllito attfaverso l'uso di 1'oper
un banco di fìltri passa-'i,-.:- - ,
'- -" 1: .:-,'.- .rlle diverse zone dello SUCCCI

spettro; l'ampiezza riler-,:.-- -, , , .. .:r.: r-lSS2ta in ingresso ad un le Ii'at


disposiriro detro zzs, !/ti. ' ,' : ,'insieme dègL invituppi,
che costituisce di fatto -.:- : . - :
.-'- :-ij r-ariano nel tempo in
modo continuo, è 1l s-,:-.:.: - ' - -:.-':r->so, Al momento della
ricezione, il de coder i>:. --: .- ' -: - -:-:t.,tzzando un'architettura
simile a quella dr f---- r cccitazione a speffro
uniforme su tutta l.r :.,:-.
banco di fìltri duale ,r e ,-., - . - : :. controllo degli in'iluppr
ricevuri implement,t ., :-'. -.
I vantaggi di aue.. :-: , . ..-::t.nte due: 1) il segnale
trasmesso è criptai, - - -. r- , '---:r:riLitari, è immune dall;,
possibilità di essere c ,:-.::- - . "-::- -,.:,). da1 nemico (prototip:
di vocoder furon' ' :, .- . -, : 'S e sulla base di quell.
esperienze nel lql ì --- - -
' : - -: r-L\- uÍtltzzato durante 1.,

sect-rndaquerrt rr'' :.... -. :::r,izìone necessaria per 1.,

codifica in inr rlup: , - -.- ,::-nte piu bassa di quell,,


necessafia per cor:- :..: - - -::::--io acustico e, pef queLl
che ciriguarda. 1rc..: -'-"-
11 vocoder i :1,,1 .., : :n ambito musicale pe: rl

trasformare in :-l-t ,: ti: ' : ::-:sr-) r-iene usato anche pe:


' ll
t'
deformarc là r' '..- - I - :ilve voguono porrare ... .. 1

loro tesdmoni ,:-t.'.. .- :: cssere riconosciute.


ll vocodcr .--. '- :. :omptessione audio NIP-
che altro noi: . -:-. - :: . ,rdologia con tecnolog--
digitale. prnpr. ::: - di -liltri passa-banda. \.
digitaìe c'c c ::-. -.- - . dalla programmazio: -

aigoritmrca. cl. ,: :-,: - .- - l ' .. -::- :e elemento nei process -'att


-,:ertir
di riduzione i,i: -, :- ', ì:artfo ci sono componea- -\-en
: -
frequenzirl -- .'-.--- :- - --.r percentuale rispetto ..- .: .ì OC
altrepercura ., I . : :'.-' ': :- .. ..rrtir-o, allota non vengo:l
-.+o
coditlcare . c .- :'. r: .: -' .
'::. lnta

I
Sintesi di segnali sonori 171

La funzionalità del vocoder è oggi grandemente uttlizzata nel settore della


musica elettro-acusd!^, y come plug-in in programmi di post-produzione tipo
Garage-Band, Audaciry, ProTools, ecc. sia come virtual-màchinè, faciimente ed
abbondantemente reperibili su \ff/eb, per elaborazioni real-time.

2) con la resintesi, la sintesi per campionamenta viene riproposta in modo più


elegante ed efficiente: nel caso degli strumenti muiicali tradizroiah,
l'operazione di ST-FFT operata sul campione sonoro di ogni nota, produ.".r.r,
successione di qualche cenrinaio di spettri. In riproduzione,ll controllo
deil'attacco, della durata e del rilascio, viene fatto agendo sui frame.

iilrlrtrililri,ilitrri
100 1k 10k

Figura 4.54 Successione temporizzata di spettri

L'attacco della nota riprodotta può essere più morbido o più secco
rispettivamente "indugiando" sui frame irnzial o scorrendoli piu o,.lo..-.rrt.
ed eventualmente saltandone qualcuno; la fase di sostegno, e quindi la dunta
della nota, può essere fatta sostando su un qualsiasi fràme o rallentando con
indugio su più frame delfa zona centrale o ricorrendo alla tecnica del norpbing
affrontata nel prossimo punto; il rilascio si controlla come I'attacco.
172 Musica lnformatica

4.9.,

Ques
1983
simultanea di pizzìc
il
perch
L't
conte
uahzz
che ir
dipen,
1ungh,
Ad
nella 1
Cella 1
',-alote

:_
rl

C1 C2 C-l Cr c- cl c3 c1

Fqu,u-a 4.5i

Nella successii:r::e l"[ ::, ;: -:..,Li:-,.--i :.:--:esintesi, M1 è uguale a Pl; in Più


Mz ciascuna Corrtp. l-1i: : : - =-._--:.1 t data dalla corrispondente I =(1.5
comPonente C È- ::- ---:-:*:-'
-: : : '::l:Îata alla cofrispondenti
-: l'l:'c =r-t.-jxp2g1l0,25x!zc; Q.r.
componente c, ic,\- ::-r ::*':;- -: , :' :' \l-:ci=0,50xP:cil0,50xA:c', l;i:;n-bt
nello spettro \I: c:.i.:*:-: : :::r :':::: : : :.:-j :*:nof(
nello spettro \f. ci;.;-::r i rrlr : i':-: : : :;---l
jl \I:cl=0,75xP+ct-10,25>tA+ci: :=:ir-a
L'ultimo speltr: l*[. : -:---i: lr: '-' :ii.nco
c'è
Jl cross-r:d::-i :, .. -- -r:' - .- - l - --:i:r: tarro seguendo differe n: ,:qhe:
strategie e d ;nc=::-::-: -:,-i::- '- --
--- : :":: ,:::1SiO
a-nef
T

Sintesidi segnali sonori 173

4.9.4 Algoritmo di I(arplus-Strong


Questo algoritmo è staro impiementato da Ker-in I{arplus e Aler Strong nel
i983 ed è orientato alla produzrone di suoni percussivi come quelli
di corde
pizzicate e tamburi l11ll12l.
Il funzionamenro di questa tecnica di sintesi è molto semplice ma escrusir,.o,
perché non è possibile generaltzzarne l'uso per ottenere artre
imbriche.
L'algoritmo di I{arpius-strong (KS) è basato sulla scansione
cli una tabelia
contenente intzialmente valori casuali letta ciclicamente
in modo simile o q.r"llo
uúkzzato per I'oscillatore digitale: anche qui c,è un indice yansione
di ma il passo
che incrementa f indice.è sempre 1 e periiò ra frequenzaJ
d,ersuono g..r..or,,
dipende, una volta scelta ra ftrqurn)^ cri campiono-"ri,o
F1 ..,r,J,; ;;ìì;
Iunghezza della tabella Lz secondo la formula
J=Fr/ (Lt+A.r.
Ad ogni istante di campionamento I'algoritmo preleva il r-alore contenuto
nella posizione della tabella Tindividuata dlil'indice di
s.nnsione z;poi il valore
della posizione viene úmpiazzato clai risultato della somma
di quel r.alore con il
ralore contenuto nella posizione precedente, il tutto cliviso
2. per esempi':

(35+27; / 2-31

49
Figura 4.56 Algoritmo di I{arplus_strong

Più formalmenre: si preleva e si manda in uscita Ti, poi si ricalcola


il nuovo
Ti=O.5xTt f 0.SxTi-r.
Questa procedura implementa, come si vedrà ner prossimo capitoro, unfrtro
operaro sul contenuto deila tabella, che siLasforma ràpidam..r[
passa-basso
du
rumore bianco ad onda periodica. L'effetto acustico di una .or.lu
pizzicata
deriva dal fatto che le componenti più alte cleilo spettro
dor,,ute al rumore
bianco vengono progressìvamente . .rè1o..-.nte attenuate.
c'è un problema:
.Ianghezza ra frequenza der suono generaro dipende claila
.siccome
della tabella e l'algoritmà non consente ii ,rru.. un passo
di
scansione non intero'..:-: succede per l'oscillatore digitale,
non è possibile
ottenere un'adeguata risoluzione frequenziare su tutta ra
g"amma.
174 Musica lnformatica

Come si può verifìcare con l'uso della formula fFc/(Lt+0.5), fìssato ad genel
esempio Fc=44.100Hz,, per frequenze tra 55 e 200 Hz la risoluzione frequen- delllr
ztale è dell'ordine di 0,2 Hz; per frequenze tra 500 e 1000H2 è di 6+20 Hz, a caratt
2I{IIzè di 80 Hz e afrequenze ua 3 e4 KHz è dell'ordine di 200-380 Hz. corris
In un articolo [13] pubbhcato sullo stesso numero di Computer Music col pl

Journal, Julius Smith e Dar-id Jafte propongono un'estensione delle modalità Ur


operative dell'algoritmo per omenere risoluzioni frequenzia[ più raffìnate: si Stron,
tratta dt procedure di filtraggio sofrsdcate che impLicano l'uso di strumenti di intr
matematici comple ssi, per cui si rimanda il lettore opportunamente altern
equipaggiato delle necessarie conoscenze 'a-lla consultaztone di quell'articolo. moda
Comunque anche nella sua forma oris'inana I'algoritmo KS dà la possibilità di
-si
varianti espressive interessand.
-a<
1) L'operazione Ti=aTi-f-bT, r realizza come si vedrà nel Capitolo 5, S5.3, -si
Figura 5.4) un filtro passa-basso la cd frequenza di taglio è determinata -SC

proprio dai valori dei coetficiend a e b: se si carnbiano i valori di a e b in modo al


che la loro somma sia uguale ad I ad esemplo: a=0.4 b=0.6 oppure
^=0.J Car
b=0.3 ) allora cambra la fìequenzr C: :*aglio e di consegqenza cambia la
timbrica, che ricorda un po' queìì,: che succede quando si eccita una corda di con la
',r.
cLljtana vicino al ponte (piu secco o ne zrrn"l centrale (più morbido). corris;
2) Se la sequenza di r-alori è d;.; s.mpre dalÌa stessa sequenza di valon Esir
quali
casuali, allora il risultato timbdco s-r.rr sclnpre lo stesso; ma se la sequenza s:

cambia ogni volta che l''algonrno K-r enrr:. in funzione, allora si ottengono Qr,
'.-rlori
vartaziorrj timbriche, anche i:rprer-e$.'pl. che rendono più interessante e <

"nattJfaIe" il risultato musicaie d- u::.,r n;.,,'Jr ,r ,{ accordi. :izzica


Ed in ogni caso, oltre al rì::r'I,:,:c l:-:rc, si puo uúls,zzare come sequenza :zzica
intziale anche il rumore rosa. -lr:,:,::cl c--:i:; e rddirim"rra un campione sonoro. ciò
:ensaf(
Un problema cruci'ale del-'-r-:-::-'- K-< :::.urda il tempo di decadimento ---.rnbur
dell'ampiezza e quindi dell-r d:r.-. :---:-É- ù-r-g <rr...de per una corda reale: ,'::,dalitr
l'algoritmo I{S esegue rnlarn L:rc:rÉ :' ::-'-;.sir-,r abbassamento dei valori della Ine
tabella fìno allo zero con 'i:r .-::ì:", :: :lc:i::re:rro legato alla lunghezza dell'a a -:lefat
tabella e quindi alla tiequenzi ed e ie-'-:::::t ù Lt-',,'F. secondi. :-'rdellr
Ad esempio: con una F, --l-:. 1 *. l{z-.c'"n suono di frequenza =200H2 Un
corrisponde una tabella C .Í.-l. l''
rn'=1-- :"-'srzioni con una durzta totale C
:::ltti r
10.793.866=2213 campton:. c::- c-r::.:r,,::i,::',,.1circa 10.793.866/44.1.00=211 r: stful
secondi; ad un suono dì ::tcu*:z; = -
'r.r Fiz corrisponde una tabella d
;.:roni,
44.100/rc00-41 posizlc,:r- -:l: c-:3::- r,.- L,iurata totale è di 85.184=44: :':c'-tazil
campioni che corrispotli,l,r:,:, n c::c:. :: : ]j -Lf" 1 -il-r-1,9 secondi. :-: lnatc
Per controllare neile =;:::e::. -*- ':---..! -".i. durata dei suoni alle diverse
frequenze, specialmenre 'l-e 5.s--"e. ; rÉr:-, opporruno fare uso di ur
r
Sintesi disegnali sonori 175

generatore di inviluppo; tra I'altro, diversi valori di tempi di attacco


dell'inviluppo (dell'ordine di millisecondi) conferiscono al suono sintetizzato
caratteristiche diverse che simulano con efficacia le diverse umbriche
corrispondenti alle diverse modalità di eccitazione di una corda reale effettuata
col plertro o con le dira.
una semplice variaztone dell'algoritmo proposta dagli stessi l(arplus e
Strong porta alla simulazione cÌi un suono percussivo di un tamburo: si tratta
di introdurre un eiemento probabilistico e una seconda formula da ualizzare in
alternativa a T;=0.5T1+0.5T; t data da Ti=-0.5Ti-0.5Ti-r secondo quesre
modalità:

- si fìssa un valore d tra 0.0 e 1..0;


- ad ogni istante di campionamento si preleva dalla tabelia il valore i-esimo;
- si genera un valore casuale r tra 0.0 e 1.0 e
- se r<d viene eseguita la Tt=6.5Ti*0.5Ti r
akrimena (r2$ viene eseguita la J;=-g.5Ti-0.5Ti i

Cambiare il valore di / corrisponde a cambiare la timbrica, come succede


con la percussione "al centro" e "al bordo" del tamburo; cambiare frequenza
corrisponde a cambiare la dimensione del tamburo: rullante, tom-rom, cassa, ...
E,sistono alffe variantr e modalità d'uso dell'algoritmo i{S per conoscere le
quaJi si rimanda aila lettura dei già citati articoli.
Quello che è interessante qui osservare, è che il valore di / del tamburo e i
r-alori di a e b della corda codifìcano ll doue il tamburo viene percosso e la corda
pizzicata, e il valore dell'attacco dell'inviluppo rappresenta tJ, crtrue la corda riene
pizztcata.
Cio equivale ad associare aiparametri particolari oggelti e ad aqioni; il che fa
pensare all'algontmo I{S come a17a sinalaqione deg}t oggetti fìsici "corda ef o
tamburo" e alla variazione dei valori di a,b e d come alla sirnulaqione delle
nt o d a li tà d'intervento sull'oggetto.

In effetti è di molti l'idea che I(S, ptoprio perché esclusivo nelle sonorità
generate, abbia piu le caratteristiche di nodello fsico ptuttctsto che quelle di
modello matematico, più proprio di tutte le sintesi dei precedenti paragrafì.
un modello fisico (argomento del prossimo e ultimo paragrafo) consiste
rnfatti nella simulazione della funzionaLità degli elementi fìsici che costituiscono
gìi strumenti musicali come ance, corde e superfìci che vibrano, tubi e casse
armoniche che risuonano, considerando anche le diverse modalità di
eccitaztone di corde, ance e superfici, o la modifica di forma e volume dei
risonatori.
176 Musica lnformatica

Co
4.10 Sintesi per modelli frsrct
delle t
genefr
Nel primo capitolo si è r:s:,, L2) che I'andamento della
proiezione terîà dell'osciilazi - r- risuabzzata dalla sabbia che
^
scende dal secchiello forato. è .i::- ì.Ìn oggetto aPpeso ad una
Ar
A1

molla oscilla con moto sinusoid'';: D,


Sr
Ri

Int,
r(-'.:*' ;. ::; -,--l:c:'- sinuSoidale
''ampi,
Figura 4.57 lftene
leve o
Sinusoidale è anche il ::r ,: J: -:- - iì;r , c:l- scirola su un piano cofinesso
ortzzontalmente ad una rr- -
:las
:elazio
-samir
Val
:-ú se1
:l:fUm(
j:qrtali
:lfUm€
',:de//i
Figura 4.58 {- <;-' :rr :-- J:zzt}rliale sinusoidale :,rntfo
:teccal
Tuttavia, come sapp\i.::r,, c;-';s:,eierz:. ì'energra intfodotta inizialmente :::èrim
con la compressione o ì'cs:e::s:-,::- Cei-l, rnolLa o io spostamento laterale del Un
pendolo si dissipa gradu-r::e::1:È. f,É: c:: h :orma dell'andamento in tutte e trs :-accat
le situazioni è nella rea-lù cu;L; $ :rr snusoide -\morz^t^i ::fatte.
;.'inter
,::che ;
ampiezza
\at
:,:iem
::-supl
,-:eric
:, -'it-o
: rsidr
j -,rfo r

Figura 4.59 Osciliazione sinusoidale smorz^ta


\-

Sintesi di segnali sonori 177

Con gli elementi "oscillatore" ed "inviluppo" uttltzzatt nella descrtzione


delle tecniche di sintesi come la FIVI e la \ilave-shaping, possiamo reahzzare un
qeneratore di osciilazione smorzrta in questo modo:

--J--------------l
îiiJlx
Amo
I
B:ij/ \i:": l- ,.---------_ \a
Ri,s__-r r t,_tl, -;l_ \/\f tl,r
Vl yv

Figura 4.60 Generatore di oscillazìone sinusoidale smorzata

Intervenendo sui parametri che controllano la frequenza dell'oscillatore,


l'amptezza massima, l'attacco ed il tempo di rilascio delf inviluppo è possibile
oftenere l'andamento tipico dei tre sistemi meccanici considerati. Tuttar-ia, si
deve osservare che tra i valori parametrici relatrvi a frequenza-amptezza-rtlascio
e la struttura meccarrica di uno qualunque dei tre sistemi non c'è alcuna
relazione; pertanto non è possibile risalire ad uno dei tre sistemi meccanici
esaminando soltanto il grafico dell'oscillazione smorzata.
Vale infatti la seguente considerazione: tutti i modelli di sintesi es:unìnrti tln
qui seguono la prassi della riproduzione del segnale relativo al timbro di uncr
strumento a partire dall'analisi del segnale sonoro opportunemente
dtgptaltzzato e, cosa più importante, a prescindere dalla struttura fìsica dr queJlo
strumento. Infatti, le tecniche di sintesi esaminate nei precedenti paragratì sono
tuadelli matetuatici implementati mediante algoritmi che generano segnale sotto il
controllo di parametri che non hanno niente a che fare con le caratteristiche
meccanico/fìsico/acustiche di un eventuale strumento musicale reale di
riferimento. Questi modelli vengono detti anche madelli de/ iceLente.
Un nodel/a Jisico, invece, focalizza I'attenzione sul comportamento
meccanico/acustico dt uno strumento musicale reale attraverso I'esame delle
;il
il
caratteristiche fìsiche dei singoli elementi e delle loro interdipendenze
'l
all'interno dell'architettura dello strumento stesso. I moclelli fisici vengo dettr
anche madelli della sargente.

Naturalmente anche un modelio fisico è di fatto una formulazione


N
,lr matematica che ne descrive il comportamento dinamico; tale formulazione
presuppone nozion:. di fisica e di matematica, oggetto di percorsi di studio
superiori che implicano competenze ed interessi specialistici. Per questo
motivo non ci addentreremo su questo terreno, ma faremo una serie di
considerazioni sufficientemente esaurienti per comprendere la fìlosofia di
lavoro e di unhzzo dei modelli fìsici per la sinte si.
178 Musica lnformatica

Dalla Fisica si sa che la tiequenza di oscillazione del pendolo dipende Un:


dall'accelera7ìone di grauità e dalla hntte4qa del pendolo stesso (più precisamente, anche
il
\a lunghezza è quella tra tulcro e tl cetrtro di massa che dipende dalfz massa lunghe
appesa). L'ampieTqa dell'oscillazione (rruziale) dipende dall'elongaztone tntztale, sra\,ità
e lo smorzamento dipende dall'a/Írilo che si esercita sul fulcro. Simulare la r-ìene u
meccanica del pendolo atrra\-erso tormulazioni matematiche significa allota nel casr
avefe un modello fisrco i cui prrametri di controllo sono: langbeTTa, tnasst) 1000 H
acce/eraqione di grauità, e/ottgal.loue iruziale e a/Íti/0. Un
conside

lunghezza
1TlASSA

grar..ità r/
attflto +i
elongazione inziale
*.l.
-e- .......

\[rr't^-
-
Figura 4.61 \Iodeilo tisico del pendolo
L'ecc
Nel caso del meccarusmo di Fiqura -1.62 gli elementi in gioco sono: la masso. r :unzi<
l'elasticità della molla, le -<ratli,ì- l.loii,7t;lottt tntztale e l'altrito tnsito nella : -r esefi
meccanica della molla stess';ì.

massa +
elasticità della molla
ln^
gravità
attrito .-.'----------------------*

elongazione iniziale \/V\t"v^^-


Figura 4.62 \[, ,151' , :]sic,-, m:ssa-molla

Nel caso del meccanismo dr Figur,r 1.[ri Sr elementi in gioco soîoila r/a-i.ì.;
1'e/asticità della molla, l't/oitgi;io,;, e i'atlito tra massa e piano .
"rtz;iie
sLittamento. : chia
:1; eSel
fTlAS SA
. -__ zxro
elasticità della moLla : - assef(
attrito l.-.-. nollt
elongazione inizirle il -a-ì COI,
.. : -:itazit
-r po
Figura 4.63 " -..eti c
---r I

Sintesidi segnali sonori 179

Una volta reaT:.zzato il modello fisico è possibile scegliere r'alori parametrici,


anche molto distanti dalla situazione reale, con misure millimetriche clella
Iunghezza del pendolo, masse minuscole o grandissime e accelerazioti dt
eravità diverse da quella terrestre ed ottenere in uscita il calcolo clei segnale che
r-iene utilizzato per generare suono. Per esempio: nei tre casi di modello fisìco e
ne1 caso di modello matematico di Figura 4.60, sceita una frequenza superiore a
1000 Hz, il suono risultante è quello di un "pling" di un campanellino.
Un metodo standard per approntare un modelio fìsico è quello di
considerare un sistema fatto di masse e c{i molle come in Figura 4.64:

Es_lg
@ruaoaaooc W--11
P* Figura 4.64 Nfodello
Aooaaooc

fisicc> masse e molle

L'eccitazione anche di una sola massa provoca il movimento cli rutte le altre
in funzione dell'elasticità delle mol1e e delle masse stesse ed ri segnale sonoto è,
per esempio, Quello corrispondente al moto di una massa scelta tra le altre.

î
I movimento
eccitazione rilevato

Figura 4.65 Nfodello fisico ntasse e ntol/e eccttato

È chiaro che il movimento dell'intero sistema dipende da come e da dove


viene esercitata l'eccitazione ed il suono risultante da dove si preleva il moto
unhzzato come segnale. Il numero e le dimensioni delle masse e delle molle
può essere qualsiasi ottenendo così sistemi con diversi gradi di elasticìtà (dato
dalle molle) e densità (dato dalle masse) fìno a simulare il comportamento fìsico
di una corda dtlunghezza, diametro, tensione debitamente scelte e modi diversi
di eccitazione: plettfo, dita, archetto, ecc. Architetture piu complesse bidimen-
sionaLi possono simulare superfici vibranti come pelli di tamburo e casse
risonanti come la cassa armonica di una chttarca, di un viofino, ecc.
T

180 Musica lnformatica

Altro discorso è quello rei:lr:'' :-----.:- :e degìì strumenti a fìato: qui si In


pada owiamente dr flussi { '.::-. ::-::r r; e depressione fotmulati nel signif
una s
Teorema di Bernulli che è qu;Li :.: l,r::-r:r- irano" e "gh aerct volano",
come recita il libro "Ii i :-. :-ii
" ' .'.;,,;,,;.;i6 il mondo" [14]. In questo di sin

saggio vengono nàrt^te ie -. -:- \ --;, .'-,:r. Daniel Bernulli, Michael


risulta
:-: - r- di sint
Faraday, Rudolf Clausiu. .
t-ìsici s
formulazione delle equiìz: :- - - j
fenomeni della Narurr ì:,,
entropia e relatir.ità) con L-, i
rutte le meraviglie della tec::

Fondamentalmente, un{-r >': -::---:'' :. c,-,rsiderato come un sistema


meccantco f fisico, è scre::l.:-.-: l -: ; nponenti pdnciPali: I'eccitatore
ed il risuonatore.

-sL:r:i3re +w a

t'
v

-; r :n modello fìsico

Negli strumend i il:- .'---lli-.-l :- :--, -ssere il srstema ancia-bocchin'-


(sussoiono, clarinerrc,. e cc. . .:::.-: ;:::-:r-, rromba, ottoni..) e ii risuonatore
iì "tobo" cilindnco o c1 ,1,- l:- :-r..rl-r-:l:-r stesso' Caso diverso è quello dt-
'.,:--ì oPPorluname nte canalizzat
flauro dor e è il :-.-... :---i: *:-
Sull'imbOccatura cl-re il-tcitc -l- 1: rl-:"î----: i" c,-,loma d'aria del "tubo-flauto"'
Negli strumenu r cc,rii.. e p;r:;..--ie i'eccitarore è il martello di feltro d.
pranofZrte, i1 plenro e ls c-li.: l.L, cir:rarra, I'archetto nel violino, viol..
vio1once1lo . aàn.rtrt.ss,, .,j -, :l.u ìf..1i'lre è la corda e la cassa armonica; ''
bacchette ed i malier sort, gLi -cc'--ii'l'r: per i tamburi'
In base a questa Csirz;,-,re. h si:lui.lzi,lne tramite modello fisico consis:'
ne1l'esprimefe con leqgr opr,,,rr.rne il --uizionamento degli elementi essenzii
dello strumento musicale e delie loro inrerrz:oni'
Il termine sitnttlalort riene u:ato con io slesso significato usato anche in a^:
ambru (p., esempio: simulatore C r-olo,. dor-e programmi informar:
sofisticad ripropongono in modo r-irrueie un sistema reale che reagisce -:
tempo real. ìd infoi-uzoru date dalì'uomo ,ìftral-erso l'uso di sensori.
Sintesi di segnali sonori 181

In definitiva, simulare uno strumento musicale con questo tipo di approccio


signifìca assemblare idealmente in maniera opporruna gli elementi derìvanti da
una sua ipotetica suddivrsione, rispettandone Ie relative leggi fisiche. Nel caso
di simulazione di uno strumento reale è possibile xrlilt. ad ottenere un
risultato sonoro il più possibile paragonabile a quello ottenuto con le tecniche
di sinte si attual:,.I vantaggi ottenibili dalle tecniche di sinte si basate sui modelli
f-ìsici sono moiteplici:

- corrispondenza diretta tr^ i parametri a disposizione e la rcaltà.


costruttiva dello strumento;
- possibilità di gestire I'intervallo dei valori parametrici in gioco oltre i
iimiti imposri daila reakzzabtlttà fisica stessa;
- di rcaltzzare "strLtmenti musicali" con caratteristiche ideali
possibilità,
altrimenti non teaTtzzabih in pratTca, come ad esempio un,arpa eccitata
dall'archetto di un violino, una tromba eccitata con ancia ,.-pL.., ....
- approccio più intuitivo nella reals.zzaztone di uno strumento, dato che
l'assemblaggio viene eseguito come se fossero a disposizione realmente i
va:'l pezzi costituenti 1o strumento stesso.

Esiste una vastissima letteratura intorno ai modelli fisici: è suftìcienre una


ricerca in rete con "physical modeling" per conoscere i risultati della ricerca di chi
ha affrontato questo affascinante modo di sintesi auclio: perrr- Cook
(?rincetorvn), Julius Smith (Stanford), ecc.
un modello fisico richiede una notevole mole di calcolo ed, al solito, per
molto tempo non è stato possiblle uttl:.zzare in tempo reale questo
alla sintesi sonora. Nelia metà degli anni'90 layamaha mise in commercio "ppro..ioun
sintettzzatore basato esciusivamente sul physicai modeLng che ebbe molto
successo ed ancora utiltzzato: sitratta del VLl, al quale fuàno affiancaa altri
modelli che includevano anche sensori di espressionè associati alle varie forme
di modulazionc timbrica.
Infatti, accanto alla macchina in sé, grande importanza assume anche tutta
una sensoristica, come ll breath-contro/ in grado di rilevare l'intensità del soffio
dalla bocca e diverse tipologie di gesrualità che, insiem e alla tradizLonale tasriera
musicale, danno senso compiuto alle potenzialità espressive timbriche, in
special modo in relazione alla corrisp ondenza diretta èd intuitiva tra azione
esercitata e risuitato sorÌoro, come accade con gli strumenti musicali fisici veri.
182 Musica lnformatica

Riferimenti

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:: Cice, r

: :rinciz
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- iono,
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| ; 'ossel
.:'.'tzzazi
:4a:sona.
ir: e dei
lir iett2 r
1

trlabo tazione del suono

5.1 Filtraggio digitale


5.2 Tipologie e categorie dei filtri digitali
5.2.1 Filtri FIR (Finite Impulse Response) e convoluzione
5.2.2 Filtri IIR (n{ìnite Impulse Response)
5.3 Caratteristiche dei filtri digitali
5.4 Panoramica di fìltd
5.5 SpeLrro deLle fasi
5.6 Trasformata veloce di Fourier fFT)
a.7 Filtraggiospettrale
5.8 Conclusioni

Si dice, a ragrone, che la civiltà nasce nel momento in cui l'uomo de1le caverne
comincia a costruire oggetti che lo aiutano a risolvere i probiemi della vita
quotidiana. L'homo sapiens, secondo la mitologia greca, diventa homo faber grazie
al dono di Prometeo -il fuoco rubato agli dei- che simboleggia la tticbne,T'arte del
fare, ptemessa e precondizione per saper canaltzzare ie enetgie naturali, e
rendere possibile ii moltipJicarsi dei saperi e delle tecniche.
Un coltello, l'arco e le frecce, sollo il risultato applicativo che nasce
dall'osservazione delle cose della r'atura e la "distanza" tra progetto,
reahzzazione e uso di un oggetto è nulla, perché coincidono in una sola
persona. L'evoluzione della civiltà, con la dtfferenziazione nel villaggio delle
arti e dei mestieri, porterà ad allontanare sempre di piu la Ftgura di colui che
progetta e costruisce gJi oggetti da colui che E utt\zza.
184 Musica lnformatica

11 progresso tecnologrc,', c-- \I\ - :.- \^\ secolo ha portato ad una 5.1
completa distanza tra le rigur- :-, : s::*i: ,re e dell'uulizzatoÍe deile cose, e
perciò oggi siamo utenu dì ,-,q--e :l - :i::-:r :. cui non sappiamo assolutamente Gli el
niente su chi li ha cre.: i !- J r-,: s,,:1,-) srad rea\zzaú. Genericamente sono (
attribuiamo la patermtà C -:'-'--i::: i":..ì: una fotocamera digitale, di un il mes
computer, di un teler-isore. J. :i : ::- :r l::crr-onde, dt uno smaftphone, ecc. ricever
al "marchio di fabbrica >iaZ,::-:r..r:. -r-:r:n-ìero de11e persone che hanno
contribuito col-l singole . src.:,:--::.:t- co:npetenze al Progetto e zlTa
reahzzazione di quell'oggeir .

Ed è per questo che n.: - =:l ::r';::l-nr,l tecnologico c'è bisogno di un


manuale d'uso che ne es:,:cr: lt :::z:":l.;,h:,ì. B;lsta Pensare all'automobile di
cui facciamo uso turri iS,'.- rLr a 1.,r:endo niente o quasi niente di cosa ci
sia al di là del r'o1ante. de.,l,, ,e'"-.. ;-- c;c,':ri'--, e dei pedali acceleratore-frizione-
fteno, se non quello Cre Sitrc:iirl.:rrninie ebbiamo imparato nelle poche
settimane di corso seguìrc, -r .ì.,-.i - .:u ,'- ch. ci he rilasciato la patente di guida.
Q.ra
:poftr
Tra tutti gli strumenu -i r: . .-- : :-c:l'-,ioqra de1 suono digitale, ed ic .:-.smiss
particolare delf informaúc:. :-r*s:cj.. : -,..': :;:7'::,itti appartengono alla categori:. ..--':tltfo
degli oggetti che possilr:rrr, '-il:22..:- :c:rz; s;peie cosa ci sta dietro dal punto & .'.ia qu
vista matematico-algorirrrc . -r, c::-r-rz; ù quello che si è fatto nel capitol, -r."-a tel,
prececlente per le tecnicre ú .t::i-s. :cl le c-;;[ una conoscenza dei princìpl c * -:hta c
funzionamento si nt'lene s:L. :-,i-e ::-zz:bi-iri a lir-ello creativo, per i fìltri . Dab
sufficiente conoscerne l: ttr::::: - :-'- - .. recuLi:rrità operative come già st . jl0cc
visto nel pangraio deCc,ri,-, -l,r .-::-.: : '::,-r-1 :ì. *
-. Pens
I fìltri digitaLi sono n-1tr:lrz'.r,:r=r:= :e: strulare il comportamento dei fiir:- - -.re bis
analogici mediante calcoi,,,::rj::t-:r: ,- :t;.tusiLio al progetto e alla ricerca: : .: .,Ìa c
nuove soluzioru da appLc,.:-:r-r:-,-
j.:i.:.'-: sertori, come ad esempio que-
È,-L()
della telefonia e dell'auci', ir :-::: :-.,-. l: segr-úto, la maggiore flessibilita - : i:trultc
marupolazione dei p.rr.::-.--.r. J-- l::r.-: Ji calcolo sempre crescenti :- :r.-.'rba
microprocessori, hanno sJ.J-.r- - -,-:::,, C una teoria dei filtri digrtal-,- ." : aDntl
base alla quale è stato F,---b--- --:.:;r- -.::cl::e l Lmiti esistenti nella prar;. a tra
reaT:.zzalts-a dei tjltn a:"1,r:;. .,;,: - :::-. '1."
: :' rf tO
La progettazione e l: r.i zz,z: :r: I :: :ltro digitale richiede tuttar-i: :,
conoscenza di srrun.:rt î---rr;:r--.rta:. . :n- :d esempio i nameri comp/essi. c:', I r , :lter\
sono argomenu npici J :--r. :-: r' .:- t i.:;:litìco superiori. : :edel
Percio si darrinn,r cLL: :-c.-i: r'a:.. l;"c ioro modalitàdi funzioname:: ber
per poterne uriÌrzz.rre : ;:r-- .- . -: :',,:er:zialita operative e soprattuto ::- '' :::-eúZ
poter caprre la ierc-Lin'-1,.--.'j:jil :: -:.::t:-,-, neLìa libreria delle (Jnit Getttr-;:'* i,,--,*re d
dei Lnguaggi mus:c;I r:r::-I:: ::;- t-':::,,- -. che sr riflette sull'u'ilizzo : u
*ltir j
::Tìa.
consaper-ole nelr; tesizztl.-í't- .: :--:'-::--11: - 't:chestre sintetiche.
T

Elaborazione del suono 185

5.1 Filtraggio digitale


GLi elementi presenti in una comunicazione, qualunque sia la sua tipologia,
sono essenzialmente quattro: il trasmittente, o\ryero la sorgente del messaggio,
il messaggio stesso, il canale di trasmissione che veicola il messaggio ed il
ricevente del messaggio.

.mrssassit_,@

Figura 5.1 Elementi di una comunicazione

Quando si telefona, la sorgente del messaggio è la Ltace che l-iene


opportunamente trasdotta in segnale elettrico dal microfono; i1 canale di
trasmissione è la linea telefonica ed il ricevente è l'altoparlante del telefono
all'altro capo della linea. La qualità di ricezione della voce drpende, oltre che
dalla qualità del microfono e dell'altopadante, sopratutto dalla qualìtà deììa
[nea tele fonica genericamente chiamata canale di trasmissiane. Si è già detto che la
qualità del segnaie è misurabile in rapporto segnale/rumore ($3.4)
Da bambini c'era un gioco particolarmente curioso che si chiamar-a proprio
11 "gioco del telefono": tutti seduti a terta l'uno accanto all'altro, rl primo della
tìla pensava una parola e lz bisbigliaua l'tna vla volta nell'orecchio del vicino, il
quale bisbigLiavalaparola cbe aueuo capito nel7'orecchio del r.icino... e così r.ia. La
parola che usciva dall'ultimo della fila era immancabilmente tutt'altra cosa
rispetto a quella originale. Il "canale" di trasmissione (ne1 caso del gioco
costituito dalla catena dei bambini e dalla regola "bisbigliare una sola volta")
disturba il segnale introducendo ramzre che altera il segnale originale. E i Fattori
che contrib uis cono all' alterazione s ono molteplici.
Le trasmissioni radiofoniche e televisive sono di altissima qualità e cioè con
rapporto segnale/rumore di 80-90 dB, e quindi, considerando anche la
larghezza di banda che va dalle frequenze più basse a quelle prù alte
deif intervallo udibile, il segnale è di alta qualità o ad altafedeltà (High-Fldelir1') e
cioè fedele all'originale.
A ben guardare, la Figura 5.1 è del tutto simile alla Frgura 4.39 che
schemattzza l'zzione di un filtro: c'è un segnale di ingresso, un filtro ed un
segnaie di uscita. In generale, perciò, un canale di trasmissione opera una
uasformazione sul segnale e da questo punto di vista si comporta come un
lìhra.
186 Musica lnformatica

Come si è visto nei precei.:l: i::,: '.'in segnale digitale è composto da


una successione di l'alori nu:::-::.- .: .-:.-t,:: .'rno dall'altro dal periodo T=At
che è dato dall'inverso Cel" ::.:---:::' : c-rmpionamento F. (I=1/F.).
Consideriamo allora il seg'*.n:= :::rr-r- : ::r::-t:ltento di segnale:

Sicco
I1 li-* ---- r-'- :i-*- \:--5 Xn+6
a,ìusate r

Figura 5,2 l:::-: =:.- :-..:- -r-rele dtgitale che ora :

::re I'opt
:: un flll
:reccanir
Ponendo F. =-H.lr . il:"' :,' :=l=',, - -- t t.(75 pLsec e quindi ciascun
xr+; (con i=0, 1, 2, :. 1" -i -:, '' :: -- : :; r;- .irgolo campione ad un istante In m,
di campionamento.
:-r indic
:;fCiò
Gli indici o, fl--. :--- : r -:,.- | :::-'.':brer-iata di.tT, (n+1)t (n+2) ::eceden
T, ... perché e cc,.i J:,: - .::.: :-::::-, i.::---:l:- indrviduato il momento di
Con-1
occoffenza dei srn:- -: . -::.:- i, :i:: - -, : *rr, ::-nCo che i-l framm ento in:,zi a 2
.:r-,metic
secondi dalf inizi,-., ie- ::--:-,, :. -,-- - - :: ;:,É srlno passati 2x44100=88200
campioni e quindr ìi- ' ,-- -: - rt ir ..oa6=lSeCOndi.

da cui

- culn
I

Figura 5.3 ]uestr


:cnZIA
:-.:::e di
si orriene Lir ::u{,)-,-,r '- i -,- : ':: -
punti) che ha un andamenr-
c.i-r 'l'L,::igro,
"meno spijoìt,s." ;-- if _ia:
: :-ì:,::'- . quello originale, come mostrar ::,)ftl-ln
=
neìJe Figura 5.-1. i -< pef (
Elaborazionedelsuono 187

Xn Xn*1 Xn+2 Xn+3 Xn*4 Xn+5 Xn*(>

Figura 5.4 Segnale originale e segflale ,,mediaro,'

Siccome variazioni di valori più marcate tra campioni successivi sono


causate dalla presenza nel segnale di componenti frequènziali piu alte, il fatto
che ora non ci siano più, signifìca che sono state attenuate. E q.r.rto l'uol dire
chel'operazione di media antmetica di due campioni successiui corrisponde alf'azione
di un filtro passa basso come visto in paragrafo 4.8 e come gà incontrato nel
meccanismo di funzionamento dell'algoritmo di I(arplus-strong (S4 9.4).
In modo formale, segnale digitale si esprime matematicamente con x(n)
-il
per indicare il vaiore del campione al generi.o itt".rt. di campionamento // e
percio- x(n-/ ) esprime il valore del segnale an'istante di campionamenro
precedente.
conl(n)si indica il risultato dell'operazione e perciò I'operazione di media
aritmetica di due campioni successivi è

., \ x(n)+x(n-l)
iri'r- 2

da cui
x(n\
rt ,,\
J\t/)_ - _ x(n-Il
2 2

e quindi

-y(n) = 0,5x(n)+ 0,Sx(n -L)

_ Questa espressione, definita formalmente equaqione a//e dffirenqe. è di fatto


I'operazione aritmetica corrispondenre ad uî
flrr; drynle.-di.. Lhe ad ogni
istante di campionamenro n, t1 segnale l@) risultÀte dall'elaborazione di
filtraggio, è dato da11a somma di due campioni runessiui, ciascuno dei quali
opportunamente sca/ato da un fattore moltiplicativo, che in questo caso è uguale
a 0,5 per entrambi.
188 Musica lnformatica

L'equazione puo essere vtswal:,zzata con 1o schema grafico illustrato nella Q,,
Figura 5.5 dor.e compaiono essenzialmente tre simboli corrispondenti alle *el trl
operaziorn di somrta, ruo/tip/ìcaTiatte e ilardo di un campione. : -rcof
::r--Ce d
:r, -rltat

y(n)*
x(n)

5.5 Schema di filtro digitale


Figura
I triangolirappresentano i moltipLicatori per i quali un valore in ingress,
viene moltiplicato per un coeffìciente par, d, r,-alore indicato accanto (al e a}
mentre il cerchietto con il simbolo "*" rappresenta l'operatore di somma; ' -- ,sl
quadretto contenente il termine z t tndica una cella di memoria dor-e -l

campione x(n) "sosta" per un istante di campionamento T e viene "espuls,


dal successivo campione che ne rlmp1.^zza il contenuto, rea)tzzando in que.. :\
modo un meccanismo di iÍdrda t/i trn cdntplottt.
Lo schema deve essere interprerato tunzionante "a tempo discreto" e c:
ad istanti dr campronamento successir-i dor-e il segnale di ingresso ....
costiturto da una sequenza di r-alori, r-iene elaborato per produrre una seque::
_y(o) ù valori in uscita. Si considerr ad esempio la successione di valorr c:-
costituiscono 11 segnale di rngresso corrispondente a quello c{i Figura 5.2:

7 10 4 8 9.....
x(") x(n+1) x(n+2) r(n+3) x(n+4)

e si assuma che all'tnizio la cella z-1 contenga il r,'alore 0 e che a1=[),-:


a2=0,5: quando il primo -"'alore della successione 7 entra nei filtr .

moltiplicatore del percorso inferiore produce il valore 3,5; sul perc :,


superiore il valore 7 rimane memorizzato nella cella ed "espelle" e proC..:,
pre-esistente valore 0; il risultato della somma all'uscita del filtro è allora -1.-'

'10

Figura 5.6a Filtraggio digitale


V

Elaborazionedelsuono 189

Quando alf istante di campionamento successivo il secondo valore 10 entra


nel filtro, il moltiplicatore del percorso inferiore produce il r.-alore 5; sul
percorso superiore il valore 10 rimane nella cella ed espelle il valore 7
precedentemente memortzzato che moltiplicato per 0,5 produce il valore 3,5; il
risultato delia somma all'uscita del fìltro è allora 8,5.

3,5 8,5

Figura 5.6b Filtraggio digìtale

...e così via. La sequenza in uscita al {ìltro, data la sequenza in ingresso, è


perciò

3,5 8,5 7 6 8,5 € 710489


y(n) y(n+1) y(n+2) y(n+3) y(n+4) x(") x(n+1) x(n+2) r(n-l) r(n+4)

Come si vede, nel funzionamento del filtro, I'elemento itardo dì trrt rantpione
che si realszza con la memorizzazione temporanea di quel campione è
determinante petché consente, ìn questo caso, l'operaztone di media aritmetica
fra due campioni successir i.

Questo paragrafo è servito per introdurre il principio di funzionamento dei


tìltri digrtali con un esempio pratico, dove la formulazione matemati ca e la
schemaúzzazione graftca si riferiscono ad un fìltro passa-basso di cui tra l'altro
non si è detto qual è la frequenza di taglio. come si vedrà nel seguito, la
struttura e I'equazione alie differenze che implementano un filtro digitale, non
ne determinano da sole le caratteristiche: con una stessa struttura infatti è
possibile realj.zzare più tipi di filrri (passa-basso, passa-ako, passa-banda,
reiezione di banda) come quelli visti nel Paragrafo 4.8. Le caratteristiche di un
filtro, data una struttura, sono infatti determinate principalmente dai valori dei
coefficienti moltiplicativi: il procedimento matemarico per calcolare talt
coefficienti è, come annunciato all'inizto del capitolo, argomento di percorsi di
studio superiori e quindi non verrà qui trattato. Lo scopo di questo capitolo è
infatti quello di dare al lettore la possibilità di usare consapevolmente la
terminologia PtoPrta di questo affascinante, vasto e cruciale argomento che è il
fìltraggio digitale e più in generale I'elzbonzione digitale del suono.
190 Musica lnformatica

5.2 Tipologie e categorie dei filtri digitali Tutta


da sinisr
tedizior
I filtri digitali uttl:.zzat:. nell'elaborazione del suono appartengono alla categoria
dei fìltri cosiddetti Lineai e Tenpo Inuanante (IITI)' queste due caratteristiche D'ort
sono importanti perché consentono di controllare e prevedere con precisione il Ciò c
loro comportamento. È un po' come dire che I'affìdabilità di una persona nelie -:ppaftef
rel.aziont interpersonah clipende grosso modo dalla "Linearità" e daTla"costanza c.t stituiti
nel tempo" di comportamento di quella personal caratteristiche umane, queste, i;tlìnite I
per le quali non è comunque necessaria, né possibile, una precisa defìnizione.
Per quello che ci riguarda è invece possibile e necessario dare una precisa
indicazione sul concetto dt /ineaità e inuarianTa nel tenpo dei filtri.
Una bilancia vecchio stile con l'ago che si sposta in base al peso del
:,2.1 r
prodotto venduto, è sicuramente un meccanismo (o megLio, un sìstema) lineare
perché deve garantire il giusto prezzo sia al bottegaro sia al cliente: se si mette
sul piatto bilancia un peso cli 1 etto, l'ago si sposta sulla tacca // sulla scala
graduata; se si mette un peso da2 ett:.,l'ago si sposta sulla tacca 2b della scala.
Ci si deve aspettare che ponendo un peso da 3 etu sul piatto de11a bilancia.
l'ago si sposti sulla tacca J lt della scala sraduata: e così in effetti accade.
Vista la cosa in termini di catt-,a (il peso) ed el/etto (1o spostamento dell'agc
della bilancia), un sistema è /iurdrt quando Ia :ontna de,qli elf€tti dati dalle singo.,
caase è aguale all'efetto de//a Jat/t/)/Lt dtllr cortit. Inoltre un sistema è terupo inuaridti:,
quando il suo comportamento non r ari;r nel tempo.
Queste due caratteristiche, apparentemente on-ie e banalì, sono invec,
cruciali, come si vedrà nel seguiro. per la deiìnizione ed il controilo de
comportamento di un filtro drgrtale. a

--,nP
-: i:-i ela
Una precisazione prima di pro,sequire. i.- d
-:-:men
Negli scheml ùtthzzaú. nel prece dente parasrafo, il verso del flusso det c..- ..

relativo a segnale di ingresso.v/lr. t-lltro di elaborazione e segnale di uscita-; -de


r-a da destra a sinistra in accordo con il "\-erso" convenzionale delle fotm--, .l,r:.1fi]
matematiche dor-e i1 nsultato del calcolo eseguito alla destra del segno = r-ìe : , '. Cal
assegnato a1la variabile posto aila sua sinisua. ----iaf
Inoltre cro è in accordo anche con il r-erso della successìone dei campio:- .::io,
(n), x(n+1), x(n*2),... secondo il modo conr-enzionale di vedere il trascor:.:, -"._Ia
del tempo da sirustra r-erso destra. 'I
La scelra e srrta ratra per scmphrrcrre. in un primo approccio inruiur
' -sa

comprensione del comportamento di un ilÌro drgrtale.


--7a
t[

Elaborazione del suono 191

Tuttavia nel modo convenzionale degli schemi dei fìltri, il flusso dei dati va
da sinistra verso destra in analogia (è iI caso di dirlo) con gli schemi elettrici
tradtzionaL e, forse, in assonanza con il modo di scrivere/leggere.
D'ora in avanti si userà perciò questa modalità.
Ciò detto, si rileva che i fìltri digitali stlhzzan nell'elaborazione del suono
appartengono alla categoria dei sistemi Linean e Tempo Inuariante (LTI) e sono
costituiti da due tipologie: i filtri FIP. (Finite Inpulse Respanse) ed i {ìltri IIR
(Infnite Inpulse Respons), oggetro dei prossimipangrafi.

5.2.1 Filtri FIR (Finite Impulse Response) e convolvzione


Ricordate il laghetto di pesca sportiva del Paragrafo 1.5? Immaginate di essere
di nuor,'o là. a gettare sassi di varie dimensioni ed osserr.are il formarsi e
I'espandersi dei cerchi sulla superficre deli'acqua. Se getrare sassi in punti
diversi, i cerchi che si formano procedono per la loro strada "incuranti"
ciascuno dell'altro anche quando si incontrano "disegnando", ma solo ai nostri
occhi, fìgure dt tnterferenza.
Immaginate allota di gettare 2 sassi in punti diversi del laghetto ed aspettare
che i cerchi si incontrino per formare Ie figure di interferenza, e scatrare una
tbto; aspettate che la superfìcie dell'acqua torni ad essere calma e piatta e,
cercando di essere il più possibile precisi, gettate un solo sasso in uno dei puntr
di prima; aspettate che i cetchi si siano allargati e scattate un'altra foto; lanciate
un altro sasso nell'aitro punto (sempre cercando di essere il piu possibile
precisi), aspettate che i cerchi si allarghino e scatrate un'uhima tbto.
Con Photoshop combinate queste due immagini e confrontate il risultato di
questa elaborazione con la prima foto fatta dopo il lancio contemporaneo dei 2
sassi: Ie due immagini sono "ragionevolmente" uguali; ragionevolmente e non
esattamente a causa delle inevitabili imprecisioni sui punti di immersione dei
sassi e dei momenti in cui avete scattato le immagini relative ai 2 sassi Tanctatt
sepafatamente.
E dal momento che le cause (i sassi) provocano effetti (i cerchi)
completamente indipendenti gli uni dagli altri, e che la slmma (in questo caso la
conbinaqiane) d€gli eÍfefti dati dalle singole cause è aguale all'ffitto della.îlmmd delle cause,
allora il laghetto
è di fatto un sistema lineare.Inoltre il sistema-laghetto è tenpo
invariante perché il suo comportamento, e cioè il suo modo di "rispondere" allo
stimolo-sasso, non varta nel tempo.
Ma nel sistemaJaghetto si osservano altri due fenomeni: innanzi tutto
I'ampiezza dell'onda è praporTionale alla grandezza del sasso; e poi I'effetto-
Itr'

192 Musica lnformatica

cerchio provocato del1a sollecitazione-sasso, va via via smorzandosi per la


naturale perdita di energia dell'onda... ha cioè una durata limitata nel tempo,
non-infinita e qutndt f nita.
In termini più formali si dice che la fusposta all'Impulso è Finita; il laghetto
è dunque un sistema LTi e FIR (Finite Impulse Response).
Immaginate di fare un ultimo gioco: lanciate nel laghetto sassi di diversa
grandezza sempre in uno stesso punto a intervalli di tempo regolari; osservate Un
le ondine allontanarsi in una sola direzione e \.efso. Ad ogni impulso-sasso la J CAlr
superficie del laghetto nsponde con un'onda dt altezza proporzionale alla '.
t /ali ,
gtandezza clel sasso me sempre della stessa forma e che si allontana sempfe
con la stessa velocità.

In<
.-r119
_ .:ripio
, .:le tt(
Perc
..*-
'ra h
Figura 5.7 fusposta ad impulsi successivi n-1

Nella fìgura le linee conrinue con tre dir-erse gtadazioni di grig: a


.\ jcl
corrispondono al ptofì1o in sezione der cerchu (qui 1'ampiezza è esageîat^ p.:
evidenzizre il fenomeno) pror-ocan nei tre momenLi successivi (tt, tz e t3) e ,,
linea tratteggiata è cio che risulta dall'accar-allarsi delle singole onde che son
individualmente, sca/ale itt nttQi,;;,; e .-r',r.,,'l;Í ii(/ t(tilpl. \l(,
Queste due carattedstiche . Íra-;lt;loi,: e ottpie44a, sorlo basilari per -'
comprensione del comportamento dei rìltn drgrtali: infatti un segnale x(n) p -
essere pensato come una successione dr impulsi di diversa amptezza ciascur.
dei quali traslato nel tempo di un isrante di campionamento rispetto all'istan,,
precedente ef o il successir o. __. ris
'..:/l't
L'allegoria dei sassi di dir-ersa qrandezza lanciati ad intervalli regolar: ,
perciò reTatla ai singoh camptoru in ingre-.so ad un filtro, tenendo pfesente c-: .: .'at,

ogru singolo campione ha un propno r-alore t'n ampiezza e che essi ' ' ,:-C S

pfesentano" all'ingtesso del tìLtro a ben precisi intervall di campionamento. ll.:21(

Un filtro FIR ha un'archite trura interna tale che \a risosta ad un inr ' . tlur
ttnitaio (che è in prauca un parricolare segnale 0(n) cosataito da un : :-:uls
campione di r-alore 1) e un segnale l.t/itlcos:oflr.ttto da un numerofnito di camp: :
ciascuno dei quali ha un'ampiezza. proPorztonale al7'amptezza dell'impuls r ._ con
ingresso.
Elaborazionedel suono 193

xnd(n)
I
h(")

Figura 5.8 Risposta fìnita all'impulso unitario

un segnale digitale x(n) è or-viamente costituito da un grandissimo numefo


di campiJni . p.ré essere pensaro perciò come la somma di tanti impulsi unitari
scalati in an/:ie1ry e traslati neltempo:

x(n) = xoó(n) + xrÓ(n-1) + xzò(n-2) + "'

In questa espressione ogni x1 (con i=0, 1,2,3,4,5"") può assumere un


tra 0 ed 1 e ogni é1.r-i; itrA.a impulsi unitari a._successivi istanti di
'alore
campionamento; quindl ogni xió(n-i) corrisponde, nell'allegoria de1 gioco
al
laghàtto, ad ,rn sasio di grandezza xilanciato aif istante (n-i)'
Perciò se h(n)è ia risposta del filtro alf impulso unitario Ó(n) di Figura 5'B'
allora h(n-l) e'h(n-2) ,oio i. risposte scalate e traslate agli impulsi scalati
e traslati
rró(n-1) + xzò(n-2) di Figuta 5.9:

xró(n-1) I h(n-1)' I t' l'


ffi
xzò(n-2)--lffih(n-2) ,lt,l'
Figura 5'9 Risposta fìnita ad impulsi successlvl

La risposta globale y(n) del filtro FIR al segnale di _ingresso x(n) è data
dall,accau)llarsi delle r.r.."rrirr. risposte ai successivi singoli
impulsi e cioè dalla
É
sammd campiane per campione delle risposte scalate e traslate'
-. Tale somma si chiama somma di convoluzione (forse pef una suggestiva
associazione di idee con la pianta rampicante conuoluolo) e sta ad
indicare proprio
,,intima fusione" di duè segnali: ilsegnale di ingresso e il segnale di risposta
una
l
1_)
all'impulso unitario.
!'l
:- La convoluzione si indica con y(n) = x(n)*h(n) '
194 Musica lnformatica

5.2.2

,.1"; l'l Filtro FIR .*r,", llll,l, Immag


tecnolc
rìsposta fìnìta ai somma di
interni
singoli impulsi convoluzione
si sa, I'
protrag
Figura 5.10 Somma di convoluzione
:TìUOVO]
''Pefcet
in pratica Ìa sovrapposizione delle due precedenti figure ed grandis
Questa fìgura è
evidenzia come i campioru deiÌe srnqole risposte h(n), h(n-1) e h(n-2) (qui Ora
disegnati con spe ssore e gradazione d-r grigro diverse, in relazione al :rendet
corrispondente campione del segnale in ingresso x(n) che li ha genetati) -.'erso lc

producano attraverso la somma di convoluzione i singoli campioni del segnale ienffo


di uscita y(n). :lSegnal
:-omet1
Quello che succede nel laqherto d-i F:gura 5.- a tenpo continuo è I'analogo di
quello che succede a tenrpo di::t'.!c, nella Fiqur,r 5.10. Ci sc
Un generico filtro FIR riproplìs:. ,-)rr secondo la convenzioni con flusso- :::.ita ur
:-. lment
dati da sinistra a destra) è cuelLo:rÌ-sir.l:o neLla seguente figura:
.-lnel c
,-,'-;iene i
--osia.
t(n) ---------* ::Xpfe
:- lCem(
(]uesr
, lel tel
- --cessiv
:=ia4<
I'ultrn
V
";-rnZA (
L--1
" .;:ianqa
,:únito
Figura 5.11 F-l-:- FIR di ordine N
.injcir
r :_-rJ Ot
;:-ragin
11 numero delle celle d rlen':r. :r-s-:rt in un filtro determinano 1'ori;',, ,:.t- -imo s
del fìltro stesso e l'equ;zit,ire -:.' . J:-r-12. cre io rmplementa è
rl::nditi,
-r. :- tSOfe.
\1ti _ )
Elaborazione del suono 195

5.2.2 Filtri IIR (Infìnite Impulse Response)


Immaginate di fare due esperimenti, uno di tipo casalingo e l'altro più
tecnologico. I1 primo consiste nell'aprire le ante di un armadio con specchi
interni giustapposti e guardare la vostra immagine in uno dei due specchi: come
si sa, I'immagine rimbalza da uno specchio all'altro e si ha l'impressione che si
pfotfagga virtualmente alf infìnito. Se muovete una mano, "tutte" le mani si
muovono nelf infinita schiera delle repliche di r.'oi stessi; e lo fanno
"percettivamente" e pratìcamente tutte nello stesso istante gtazie aIla
grandissima velocità della luce.
Ora prendete una telecameta e collegatela direttamente al teler-isore (oppure
prendete una web-cam e collegatela a\ computer); se puntate la telecamera
r-erso lo schetmo, nello schermo appare 1o schermo un po' più piccolo, e poi
dentro quello schermo appare un schermo ancora più piccolo e così via,
disegnando una specie di tunnel che si protrae all"'infìnito" in maniera
geometricamenre prosperdca.
Ci sono alcune cose su cui porre l'attenzione. 11 cosiddetto "inflnito" è in
realtà una piccola zona dello schermo se non addirittura un singolo pisel. Dal
momento preciso in cui avete purÌtîto la telecamera sul teler-isore, l'effetto
runnel dato dallo schermo dentro lo schermo dentro lo schermo... rìon
avviene istantaneamente come nel caso degli specchi; I'effetto si crea nel tcmpo
(e lo si a\rverte chiaramente) in una sorta di "effetto domino" dove le in-rmagini
sempre più piccole degli schermi sempre piu piccoli appajuno, seppur
r-elocemente, in sequenzaunà dopo (e dentro) I'altra.
Questo fatto è determinato dal canpionamento delfe immagini clella teiecamera
e del televisore che sappiamo essere di 25 immagini a1 secondo; percio 1a
successiva immagine "dentro 1o schermo" precedente, appare I/25 di secondo
(pari a 4 centesimi di secondo) dopo il precedente.
L'ultima cosa da osservare riguarda l'effetto che si ottiene in base alla
dtstanza della teiecamera dallo schermo: se è abbast^nzalontana, lo schermo è
abbastanqa piccolo, e quello che si forma 0,04 sec. dopo, è malto piccolo e
l"'infinito" viene raggiunto in pochi passi.
Ar''r.'icinando gradualmente 1a telecamera allo schermo l'effetto tunnel con
effetto domino appare sempre con più chtarezza fino al punto in cui
f immagine della schermo sullo schermo è "uguale" e poi "più grande" de1lo
schermo stesso. In questo caso I'effetto tunnel scompafe e magari compaiono
ingranditi, in una sorta di ibrido melange, gli stessi pìxel delio schermo del
televisore .
196 Musica lnformatica

In entrambi i casi (specchi e telecamera su schermo) si tratta di sistemi 5.3


cosiddetti retra-aqionati (con Jàed-barÉ) dove cioè I'uscita del sistema viene re-
introdotta in qualche modo nelf ingresso al sistema stesso.
Se il sistema è un filtro digitale, 1o schema di base è quello mostrato in fìgura
e si tratta di filtro con Nsposta Intìnila a/l'Impulsa (IIR); e dopo gli esempi
appena visti, il perché dor-rebbe essere chiaro.

x(n) v(n)

Figura 5.'12 Filtro con Risposta Infiruta alì'Impulso (tIR)

Anche qui il numero delle celle di memoria presenti, determinan o l'ordine del
filtro stesso; l'equazione alle differenze che implementa questo fìltro IIR è

-tÚt)=x(n) +úx(n-/)
Supponiamo allora di usare un impulso unitario ó(n) all'ingresso del fìltro
ed esamiruamone la risposta in base a tre diversi casi dovuti al valore del fattore
moltiplicatvo b1 e cioè con b1<1, b1=1 e b1>1.

t(n)l @h'n)
ó(") l@h(n)+
ó(") l@hnlllll
Figura 5.13 Risposte alf impulso di un filtro IIR

Rispetto all'esempio della telecameta, le tre diverse situazioni corrispond,


alle diverse distanze della telecamera dallo schermo.
Elaborazione del suono 197

5.3 Caratteristiche dei filtri digitali


Nel Capitolo 4 si è visto che l'oscillatore digitale ($a.3) è uno deglì elementr
i1 principali per f implem enrazione della maggior parte dei modelli di sintesi e si è
:: r-isto che di fatto viene implementato con un programma di calcolo scritto in
un linguaggio di programmazione come ilC.
Anche un filtro digitale viene realizz^to ln forma di programma di calcolo
che implementa una formula matematica che, a sua volta, è visualizzata con gli
elementi cella-di-ritardo, sommatore e moltiplicatore opportunamente collegati
tra loro a fotmate una ben precisa struttura.
Come si vedrà, ci sono strutture più adatte a reahzzare fìltri passa-basso e
passa-alto, altre più adatte a teahzzare filtri passa-banda e reiezione-di-banda ed
altre ancora che danno la possibilit^ di rea\zzare tutti i tipi di frltri.
Ma la struttura da sola non determina ia funzronalità cli un fìltro: per
defìnida completamente è infattr necessario dare i giustr valori ai coetficicnu
moltiplicatori presenti nella struttura.
Come ampiamente motivato all'tntzio di questo capitolo, non si entrerà nel
merito delle modahtà di calcolo dei r.alori det coeffìcienu per La realtz,z,az,tone di
un particolare fìltro ma si farà riferimento in maniera dei tutto indicatir-a acl una
''modalità" di generare i giusti valori parametrici presenri all'interno di una
struttura-fìltro a p^rtire dai valori clesiderati e realmente operatir-r come la
ti'e q u enqa-di-taglio e la largh erya- di- b an da.

Del resto, come si può ben immaginare, negli anni sono state reaLizzate e
ben collaudate intere famiglie di filtri presenti nelle librerie di utl:.z,z,ct di tutti i
Lnguaggi musicalì che sono argomento del Capitolo 7. Perciò, nel contesto e
negli scopi cli questo libro, è più interessante dare indicazionr, nr)n tanto su
come si calcolano i parametri, ma piuttosto su come si comporta e come e
quando stutt\zza un particolare filtro.
In questo modo si considera il fìltro in maniera operativa come "materiale
da costruzione" per reahzzare situazioni di originale creatività come algodtmi
di sintesi e più in generale con effetti derivanti dall'elaborazione di sonorità
sintetiche, di strumenti acustici, rumori, fenomeni naturali, ecc.
Nel capitolo precedente dedicato zlla sintesi e piu precisamente nel
paragrafo riguardante la sintesi sottrattiva ($a.8) si è fatto cenno ai quattro tipi
di fìltro principali: passa-basso,passa-alto,passa-banda e reieTione-di-banda.
ldealmente i quattro fìltri in questione si comportano, in relaztone alla
modificazione che operano sullo spettro, nel seguente modo:
at FiJtri passa-basso e passa-a/to è associato un unico parametro di controllo
detto ;t'requen4a dì taglio;
198 Musica lnformatica

. -.::rtà d
frequenza I tà; : Ì-?r-enza di taglio _ - ,. ,r,tt,t a
dB
.: -_-; ---.'- risp
0 _ -rJ:lL

-20 ''., . :ianc


-40 ""-:- il ur
-60 ,.* :: ,-iftir
:,t ' :,: 300 k 3k 1 10k Hz
passa-alto

Figura 5.14 L:.:' . .-- .: t -- :.'-,-basso e passa-alto

Il filtro passa-bas-,'., -".:-:, : - ;rr': : . r:, -:,*-: :iequenziali al di sotto deL


Frequenza di taglto :c:-- : :: * *r : ,. -:.1 : - - : -lÍa; il filtro passa-a/to lasc::
passafe ie compone :-= ::: - -: -,r ."ri u iL , rf r t:-r :ìequenza di taglio scelta .
sopprime quelJe al C :
r:' ' .., - *::': jr.,tte-di-banda (notch) sono -
I parametri di con:: : - -t,r

centro-banda e la /arai..:: , fi ,," , ll

- -. ú. -,I

centro banda
dB
0
-20
-40
-60
j':r: "q :llt : : i: " .r,Ll 300 1 k 3k 10k Hz

;-*f,E--.ff r.d reiezione di banda

Figura 5.1î5 rL .:: r---:r ::ssa-banda e notch

::, ìl0l

Nelle prece c.:-: i-.'-i:, " r -:-:ll


ftequenza sul-r',::: t:-: ;.- ;lrrr' ' --t;
Per rappres.l-ir. *,:- -É-r1 :: "
-:- * :-;'o spazio di una pagina. :- i,l l]lllllx,ili ' :. a-1s
uso di quel-, r:.: -,- -"- I ':L-.ri- rill ' :::lC

uno spazio J: , '.:- " -J


* : :::::1eff1) vengono rappresea:nfll illllllll ,L;,:: , p
Elaborazionedelsuono 1gg

quantità di ordini di grandezza sempre crescente: daL0 a 100, da 100 a 1.000,


da 1.000 a 10.000, ecc. ciascuno diquesti spazi è chiamate tlecat2e.

_ I e risposte in frequenza riportate nelle figure precedenti si riferiscono a


filtri cosiddeta ìdeali che in generale non hanno riicontro nelf'azione di fìttri
rea/i, siano essi analogici, siano essi digitali. La risposta dei filtri reali è infatti
data da Ltna c/lraa di nsposta caràtterlzz;ta da una pinrlenTa piuttosto che da una
linea verticale e netta come quella di un taglio di colte[oìu una torta.

dB
0

-20

-40

-60
1K 3k 10k Hz

Figura 5.16 Curve di risposta di filtri ideali

La pendenza della risposta è un param etro caratteristico di un parucolare


filtro ed è legata alÌ'angolo con cui dal valore massimo raggiunge rl r-alore dj
-60d8 (corrispondente al silenrya). Essa si misura itr .rt móào ,i.rrrl. a quello
usato per la misura della "pendenza delle strade": tale misura è .latà dal
rappofto percentuale tfa spostamento verticale e spostam ento odzzontale

Figura 5.17 Pendenza di una strada

e corrisponde alla tangente trigonometrica dell'angolo, per cui

pendenq6=100 x h/d.
Esprimere la pendenza di una strada in termini di rapporto percentuale è
possibile perché le due quantità, distanza e altezza, sono ^li.re^ri e omogenee:
ma nel caso del filtro, dove Ie due quantità in gioco, intentità di uolame efreirenTo,
sono esponenzials, e disomogenee, non è possibile se non op.rurrào -prima
un'appropriata trasform azione.
200 Musica lnformatica

Per quello che riguarda f intensità di volume sull'asse delle ordinate, essendo
espressa il decibel, in realtà si ha già a che fare con una misuta Lineare ($1.7); si
tràtta. allora di vedere come operare sull'asse delle ascisse delle frequenze.
La rasdera di un pianoForte è suddir isa in ottave e ciascuna ottava esprime
linearmente quello che ftequenzialmente ha un andamento esponenziale.
Ed è proprio quello che fa al caso nostro perché, così facendo, le misure
delle due quantità fìsicamente esponenziali, intensità di volume e gamma
frequenztale, sono espresse Linearmente ed è quindi possibile farne il rapporto
che, come nel caso della strada, corrisponde dt fatto ad un angolo costante su
tuttala gamma.
La pendenza della risposta di un filtro si misura infatti in deciBeÌper oÍtaua che
esprime il numero di decibel di cui viene attenaato tl segnale in un intervallo
fuequenziale compreso tra due valori l'uno il doppio dell'altro.

50 100 400

Figura 5.18 fusposta di un fìltro misurata in dB per ottava

Si parla infatti dt altenuaqione del segnale e cioè di abbassamento progressir--


dell'intensità di volume all'aumentare dei valori delle componenti frequenztaL.
La misura della pendenza è data da multipJi dt 6 dB/ottaua dipendentemerì:i
dalla complessità (circuitale se analogico, algoritmica se digitale) del filtro, p.:
cui si dice che, ad esempio, un filtto passa-basso attenua 6dB/ottaua, l2aE
lttaîta, 24dB / ottaua, ecc. a parttre dalla freque nza dt taglio impostata.
In altetnativa si può usare il dB/ decade dove una decade è circa 3,3 ottave.
Anche se la dicitura "pendenza della ct)rvz'" è linguisticamente non correru
di fatto nel gergo esprime I'andamento rappresentato da una linea sinuosa. l:
effetti la frequenqa di taglio rappresenta Ia freqaenzz allz quale si riscor:-:l F
un' attenuazione di 3dB.
'!r

Elaborazione del suono 201

dB ll:lll ll,tll:fit!il Ull.lll:llltlll lil [fi]:Tllll ll lll ll,lllill'ff


0

-20

-40

-bu
10 50 100 400 1k 2k 10k Hz
Figura 5.19a Curva di attcnr-razione di un fìltro passa-basso

dB ll [tfilnm I lllril ft'til [ miiltTtil tm,rfiIil [t


0

-20

-40

-60
10 50 100 400 1k 2k 10k1z

Figura 5.19b Curva di attenuazione di un filtro passa-alto

dB illl llTtlllllÍllttl I[n mmil.llllilil ilTI lliill]Ill


0

-20

-40

-60
50 100 400 1k 2k
Figura 5.19c Curr.a di attenuazione di un filtro passa-banda

dB
n
I n [ il fl.lll ll lll llfll.ll'|il lI il llilI il ll U ttittt,fl tTt

_20

,40

-60
10 50 100 400 1k 2k 10k Hz

Figura 5,19d Curva di attenvaziorre di un filtro a reiezione di banda


202 Musica lnformatica

Le curve di risposta dei quattro filtri pnncipali della figura precedente si 5.4
riferiscono alla risposta del segnale di rngresso costituito dal rumore bianco che
copre uniformemente tutto 1o sperro dell'udibile.
L'eser
un fil: