©

Proprietà letteraria riservata

Gangemi Editore spa
Via Giulia 142, Roma
w w w. g a n g e m i e d i t o re . i t
Nessuna parte di questa
pubblicazione può essere
memorizzata, fotocopiata o
comunque riprodotta senza
le dovute autorizzazioni.
Le nostre edizioni sono disponibili
in Italia e all’estero anche in
versione ebook.
Our publications, both as books
and ebooks, are available in Italy
and abroad.

ISBN 978-88-492-3474-9

In copertina: Artista fiorentino, San Torpè, secondo o terzo decennio del secolo XVI
In quarta di copertina: Nicola da Monteforte, elemento degli amboni della Cattedrale di Benevento, 1311
 LA BELLEZZA
RITROVATA
arte negata e riconquistata in mostra

a cura di
Vega de Martini
 CENTRO EUROPEO PER IL TURISMO
Musei Capitolini ROMA

LA BELLEZZA RITROVATA
arte negata e riconquistata in mostra
ROMA – Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori
2 giugno – 26 novembre 2017

ROMA CAPITALE MUSEI CAPITOLINI CENTRO EUROPEO

PER IL TURISMO E CULTURA
Virginia Raggi Direzione Musei, Ville e Parchi Storici
Sindaca U.O. Musei Archeologici Giuseppe Lepore
e Polo Grande Campidoglio Presidente
Luca Bergamo Claudio Parisi Presicce, Direttore
Vice Sindaco Stefano Zelli
Ufficio Gestione dei Servizi Museali Direttore
Claudio Parisi Presicce e degli Eventi
Franco Cavallaro
Sovrintendente Capitolino Antonella Magagnini
Capo Ufficio Stampa
ai Beni Culturali Tiziana Galletti
e Pubbliche Relazioni
con Laura Scatena Sponsor Sistema
Comunicazione Musei in Comune Beniamino Lapiscopia
e Relazioni Esterne Ufficio Mostre
Consulente Legale
Teresa Franco Micaela Perrone con il contributo tecnico di
Filomena La Manna Daniela Tabò Domenico Ticchiarelli
con Luca D’Orazio Sonia Mangia Direttore Amministrativo
Eloisa Dodero
Servizio Mostre Laura Petacco Media partner
Simona Padelletti
e Attività Espositive e Culturali con Susi Di Giandomenico Responsabile Organizzativa
Federica Pirani, Responsabile dell’Evento
Ufficio Manutenzione Palazzi
Sabrina Putzu Edoardo Porta
Laura Odoacre Servizi di vigilanza
Mara Minasi Segreteria
Ufficio Attività Editoriali
Revisione conservativa Francesca Ceci
delle opere Valentina Copat Fotografo
Arianna Guarini Matteo Rosco
Servizi Museali
con Simona Nisi, Ufficio Attività Didattiche
Monica Cutri, Isabella Serafini Traduzione degli apparati didattici
Daniela Di Giovandomenico Francesca Daniele TperTradurre S.r.l.
Allestimento mostra e progetto Mostra e catalogo a cura di Albo dei prestatori Si ringraziano vivamente
Tagi 2000 S.r.l. Vega de Martini Claudio Abbruzzese
Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica
Allestimenti Tata S.r.l. Stefano Alessandrini
testi di: Benevento, Arcidiocesi Mario Andolfi
Progetto, allestimento Vega de Martini di Benevento, Museo Diocesano Sebastiano Antoci
e direzione tecnica Paola Di Girolami Giannicola Barone
Stefano Busoni Alba Maria Macripò Benevento, Museo del Sannio
Gabriele Barucca
Fabrizio Parrulli Diocesi San Benedetto del Sauro Bertinelli
Progetto e realizzazione grafica
Schede di Tronto-Ripatransone-Montalto, Carlo Birrozzi
Stefano Galandrini
Giannicola Barone Musei Sistini del Piceno Caterina Bon Valsassina
Trasporti di opere d’arte Caterina Bay MiBACT, Direzione Generale Franco Bove
Montenovi S.r.l. Vincenzo d’Ercole Archeologia, Belle Arti e Carlo Bresciani
Maria Fernanda García Marino Salvatore Buonomo
Paesaggio
Consulenza assicurativa Luisa Grimaldi Stefano Casciu
Cossa&Partners Anna Lo Bianco Pisa, Museo Nazionale di San
Vincenzo Catani
Insurance Brokers Alessandro Marchi Matteo
Daniela Cecchini
Massimo Papetti
Compagnia Assicurativa Roberto Colasanti
Stefano Papetti
Great Lakes Reinsurance UK Fabiana Peluso Antonio Coppola
Un particolare ringraziamento a Antonio D’Amico
Agenzia di sottoscrizione in Comitato Scientifico Comando Carabinieri Tutela Vincenzo d’Ercole
Italia della Great Lakes Patrimonio Culturale - MiBACT Alberto Deregibus
Presidente
Reinsurance UK Roberto Conforti Paola Di Girolami
Synkronos Italia S.r.l. Diocesi di Benevento nella
già Comandante del Comando Lanfranco Disibio
persona dell’Arcivescovo Felice
Carabinieri Tutela Patrimonio Francesca Farina
Accrocca
Culturale Gabriella Gomma
Daniela Porro Direzione Generale Archeologia, Alfio Gullotta
Direttore Museo Nazionale Belle Arti e Paesaggio - MiBACT Mario Santo Iadanza
Romano Polo Museale della Toscana Alba Maria Macripò
Fabrizio Parrulli Massimo Maresca
Provincia di Benevento Valerio Marra
Comandante Carabinieri Tutela
Patrimonio Culturale Soprintendenza Archeologia, Sonia Melideo
Crediti fotografici
Stefano Casciu Belle Arti e Paesaggio per le Alessandro Modesti
su gentile concessione di
Direttore Polo Museale province di Caserta e Benevento Salvatore Morando
Nicola Gronchi, Pisa della Toscana Pierluigi Moriconi
Soprintendenza Archeologia,
Anna Imponente Italo Mustone
© Archivio dell’Arte – Luciano e Belle Arti e Paesaggio
Direttore Polo Museale Pierluigi Nieri
Marco Pedicini fotografi delle Marche
della Campania Stefano Papetti
Fabio Marcangeli Salvatore Buonomo Paola Regoli
Soprintendente Archeologia, Belle Monica Satta
Arti e Paesaggio per le province I Soprintendenti, i Direttori dei Claudio Sensidoni
Si ringrazia la di Caserta e Benevento Musei ed Enti locali che hanno Maria Utili
Fondazione Paola Raffaella David accordato il prestito delle Opere Margherita Viola
Enzo Hruby Dirigente Direzione Generale d’Arte, gli studiosi e tutti coloro
per aver sostenuto Bilancio Servizio I MiBACT che hanno contribuito con la
la protezione delle opere Vega de Martini loro cortesia e disponibilità alla Catalogo
esposte in mostra Curatore Scientifico della Mostra realizzazione della mostra Gangemi Editore
Testo prefazione

NOME
Carica istituzionale
Testo prefazione

NOME
Carica istituzionale
INDICE

Come la Fenice 13
Vega de Martini

PRIMA SEZIONE – TRAFFICI ILLECITI E SCAVI CLANDESTINI

Il contrasto al traffico illecito dei beni culturali 23
I recuperi pisani e il Museo Nazionale di San Matteo 31

Schede
Manufatti archeologici 33
Dipinti dal Museo Nazionale di San Matteo 41

SECONDA SEZIONE – IL TERREMOTO DEL CENTRO ITALIA

Dai Musei Sistini e dal territorio delle Marche 59

Schede 67

TERZA SEZIONE – LA CATTEDRALE DI BENEVENTO DOPO LE BOMBE DEL ’43

Un passato da riconquistare 79

Schede
Gli amboni di Nicola da Monteforte 91
Il Tesoro di papa Orsini 111

FONTI D’ARCHIVIO 124

BIBLIOGRAFIA GENERALE
Come la Fenice
Vega de Martini

«Sotto le mura di Parigi era schierato l’esercito di Francia, Carlo Magno

doveva passare in rivista i paladini […]. E chi siete voi paladino di Fran-
cia? […]. Il re era giunto di fronte a un cavaliere dall’armatura tutta
bianca […] ben tenuta, senza un graffio, ben rifinita in ogni giunto, sor-
montata sull’elmo da un pennacchio di chissà che razza orientale di gallo
cangiante di ogni colore dell’iride […]. E voi lì, messo così in pulito […
]. Io sono – la voce giungeva da dentro l’elmo chiuso, come fosse non
una gola, ma la stessa lamiera dell’armatura a vibrare, e con un lieve rim-
bombo d’eco – Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni […]. E perché
non alzate la celata e mostrate il vostro viso? […]. La voce uscì netta dal
barbazzale. Perché io non esisto sire […]. Oh questa poi! – esclamò l’im-
peratore – adesso ci abbiamo in forze anche uno che non esiste! Fate un
po’ vedere. Agilulfo sollevò la celata. L’elmo era vuoto. Nell’armatura
bianca dall’irridescente cimiero non c’era dentro nessuno […]. E come
fate a prestar servizio se non ci siete?. Con la forza di volontà e la fede
nella nostra santa causa». Agilulfo, uno che fisicamente non c’è ma presta
eroicamente servizio nel glorioso esercito di Carlo Magno, e ai massimi
livelli, mosso da un’enorme forza di volontà per raggiungere un obiettivo
da lui ritenuto nobile e imprescindibile. Una sorta di Don Chisciotte,
cavaliere dell’utopia, inesistente come “L’isola che non c’è” (ma ci po-
trebbe essere, e sarebbe bello che ci fosse!), di cui favoleggiava nel 1516
Thomas Moore. Il cavaliere di Calvino richiama anche altro: la figura
di San Giorgio che combatte contro il drago o quella di San Michele
l’arcangelo guerriero, trasposizioni dalla mitologia classica di Teseo che
uccide il Minotauro, di Ercole che abbatte l’Idra di Lerna o di Perseo
che taglia la testa alla Medusa.


Fig. 1. Manifattura romana secolo XVIII
Tonacella del Parato della Fenice,
particolare.
Benevento Museo Diocesano
La tonacella, proveniente da un intero parato
in terza, è un esemplare di notevole valenza
disegnativa. La mitica araba fenice, che sem-
pre risorge dalle sue ceneri, è la cifra identi-
ficativa del prezioso tessuto (lampasso rosso
e bianco), concepito nel 1712 per tappezzare
l’appartamento del Cardinale Michelangelo
Conti ( futuro papa Innocenzo XIII) in pa-
lazzo Poli, di proprietà della stessa famiglia
Conti. Fu poi donato a Benedetto XIII, papa
Orsini, che lo utilizzò per la confezione di
alcuni dei sacri paramenti da lui donati alla
cattedrale di Benevento.
3
Plinio Marconi, iniziati i suoi studi al Poli-
tecnico di Torino, laureatosi poi a Roma alla
Sapienza con Gustavo Giovannoni, fu proget-
tista e direttore dei lavori dell’Istituto Auto-
nomo Case Popolari per il quartiere la
Garbatella (1920-29). Negli anni del secondo
dopoguerra, professore di urbanistica presso la
Facoltà di Architettura di Roma, andava pro-
gettando la ricostruzione e la trasformazione
delle città colpite dalla guerra su incarico delle
varie amministrazioni comunali, garantendo
sempre la compatibilità dei nuovi inserti con
le preesistenze.

Per introdurre un’esposizione costituita – come denuncia il titolo pre-
scelto, La bellezza ritrovata – arte negata e riconquistata in mostra – da
opere d’arte faticosamente ed eroicamente salvate, dai ladri, da calamità
naturali e da eventi disastrosi di cui sono state vittime, mi è sembrata
una scelta perfetta evocare il personaggio immaginato da Calvino – con-
grua all’idea degli organizzatori di utilizzare il santo guerriero, fiero e
pensoso nella sua lucente armatura, del Museo di San Matteo di Pisa
come immagine guida dell’evento – e un bel messaggio per il futuro dei
nostri beni culturali. In una lettera pubblicata sul numero di “Mondo
Nuovo” del 3 aprile del 1960, Italo Calvino parla delle motivazioni che
lo hanno portato a concepire il suo Cavaliere Inesistente, dato alle stampe
l’anno prima, nel novembre del 1959. A questo proposito precisa: «Se
scrivo racconti fantastici è perché mi piace mettere nelle mie storie una
carica di energia, di azione, di ottimismo, di cui la realtà contemporanea
non mi dà ispirazione». Un messaggio di ottimismo, dunque, che è evi-
dente nella chiusa del racconto calviniano affidato alle parole della prode
Bradamante, focosa guerriera anch’essa in forza nelle fila dell’esercito di
Francia, furiosamente attratta dalla figura di Agilulfo, il cavaliere che pur
non esistendo possiede una caratura che supera di gran lunga quella di
tutti gli altri: «…ecco, o futuro, sono salita in sella al tuo cavallo. Quali
nuovi stendardi mi levi incontro dai pennoni delle torri di città non an-
cora fondate? Quali fumi di devastazioni dai castelli e dai giardini che
amavo? Quali impreviste età dell’oro prepari, tu foriero di tesori pagati a
caro prezzo, tu mio regno da conquistare […]». Dovrebbe essere questo
il giusto atteggiamento da adottare per continuare a riconquistare, giorno
dopo giorno, l’arte, negata, mortificata, calpestata da eventi e calamità,
fragile ma necessaria per chi cerca la bellezza e anche per chi non la cerca.
Per il nostro stesso benessere, per la nostra armonia interiore. La bellezza,
una categoria, un concetto che non si ferma ai soli manufatti d’arte ma
coinvolge gli spazi e i paesaggi nei quali ci moviamo. Il recupero della bel-
lezza titolava Paolo Marconi un suo prezioso testo uscito nel 2005 per i
tipi di Skira Milano1. Illuminante mi è parso il suo incipit: «Questo
scritto è dedicato alla memoria di Plinio Marconi, mio padre. Abbiamo
percorso insieme, partendo da Roma, la via Cassia, la via Flaminia, la via
Salaria, la via Tiberina nei primi anni Cinquanta, sulla Fiat 500 Giardi-
 netta, per poi attraversare il Po – su ponti di barche militari – e proseguire
verso le città al di là del fiume che gli chiedevano Piani di Ricostruzione
postbellica e Piani Regolatori. Durante quei viaggi egli commentava i
paesaggi più belli e gli episodi architettonici più rimarchevoli dei centri
urbani che costeggiavamo, e questo fu il mio primo apprendistato di co-
noscitore e amatore dei paesaggi italiani e delle loro architetture, condi-
zione necessaria per metter riparo alle ferite recenti della guerra e ai guasti
dell’inurbamento, in un momento storico in cui la ricostruzione edilizia
era la grande metafora della ricostruzione del nostro paese e degli altri
paesi europei […]. In quei viaggi avventurosi […] il tema principale delle
nostre conversazioni era la “bellezza” dei borghi e delle città murate che
potevamo ammirare dai fondovalle […].Una bellezza che ci ripromette-
vamo di conservare nel migliore dei modi, e cioè rimettendola in piedi
[…]», riconquistandola dico io. Il discorso vale anche per il patrimonio
d’arte mobile. Il nostro patrimonio artistico è continuamente sottoposto
a furti, vandalismi e danneggiamenti dovuti a disatrose calmità naturali
ma anche a esecrabili eventi bellici. L’arte oltraggiata e obliterata talvolta
proprio per la stessa volontà dell’uomo, attraverso il suo stesso impegno,
la sua caparbietà a ricomporre, a ricostruire, a ritrovare l’introvabile, può
risorgere dalle macerie come la fenice, si può rivelare di nuovo. E’ possi-
bile dunque recuperare la bellezza perduta!
All’insegna di questo convincimento, la nostra mostra si articola in tre
segmenti.
All’attività svolta dai Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale è dedicato
il primo segmento dell’esposizione. Apre con due straordinari reperti ar-
cheologici, un cratere lucano del V-IV secolo a.C. e un Hydria etrusca a
figure nere del VI secolo a.C., entrambi frutto di brillanti recuperi. Il
nucleo principale della sezione, invece, è costituto da sei dipinti, di pro-
prietà del Museo Nazionale San Matteo di Pisa, recuperati dai Carabi-
nieri del Nucleo TPC di Firenze nel 2014, a conclusione di una
complessa e serrata attività d’indagine. Le opere, nel 2002, erano
state affidate ad un restauratore lucchese perché intervenisse a sanare il
loro precario stato di conservazione. Le indagini – iniziate dopo la de-
nuncia di scomparsa da parte della Direzione del Museo che, nel corso
di un attività d’inventariazione, ne aveva constatato la mancanza – hanno


portato a scoprire che le opere erano state vendute nel corso degli anni
dallo stesso restauratore a commercianti del settore e successivamente ri-
vendute a società di brokeraggio internazionali francesi e svizzere. L’olio
su tavola fondo oro raffigurante l’Addolorata, collocabile nell'ambito di
Quinten Metsys, è transitato, ad esempio, prima presso un antiquario
di Lucca e successivamente presso una società del settore svizzera che lo
ha proposto in vendita nell’ambito della mostra mercato di Maastricht
per la cifra di ben tre milioni di euro: acquistato da un collezionista stra-
niero, il dipinto è stato localizzato finalmente in Grecia all’interno di un
deposito di stoccaggio di opere d’arte. Le rimanenti opere recuperate
sono state ritrovate, alcune ancora nella disponibilità del restauratore in-
dagato, altre presso antiquari e commercianti della provincia di Lucca.
Il secondo segmento riguarda opere provenienti dalle Marche, regione
martoriata dalle scosse sismiche che hanno colpito una vastissima parte
del Centro Italia (oltre le Marche, l’Umbria, l’Abruzzo e l’Alto Lazio) a
partire dal 24 agosto del 2016. I manufatti attengono, in parte, al pa-
trimonio dei Musei Sistini di Force e di Comunanza, chiusi al pubblico
per i danni ricevuti. Questi fanno parte, insieme ad altre sette strutture
museali ricadenti nella Diocesi San Benedetto del Tronto, Ripatransone
e Montalto, di una rete realizzata nel 1998 in una zona del territorio
delle Marche all’insegna della figura di Felice Perretti. Nato a Montalto,
dal 1566 al 1571 vescovo di Sant’Agata dei Goti nel Beneventano, ma
poi dal 1571 al 1577 presule di Fermo, divenuto nel 1585 papa col
nome di Sisto V, ha caratterizzato fortemente la fisonomia storica e cul-
turale del territorio marchigiano cui era legato a filo doppio, come do-
cumentano i numerosi doni e privilegi elargiti. Le opere esposte in
mostra coprono un ampio arco temporale, dal Cristo tunicato del Museo
di Force (XI-XII secolo), alle opere di Giuseppe Ghezzi (1634-1721),
una del Museo di Comunanza, l’altra del Museo di Ascoli Piceno.
La terza sezione della mostra infine pone l’obiettivo sui danni provocati
al patrimonio artistico dalla stessa mano dell’uomo, in particolare dai
confitti tra i popoli, dalle guerre, un tema questo, purtroppo, di grande
attualità al momento. Per il nostro territorio è emblematico quanto oc-
corso durante la seconda guerra mondiale. Come esemplificazione dun-
que abbiamo voluto ricordare il caso della cattedrale di Benevento,



2
X. BARBIER DE MALTAULT, Le Trésor de la Ca-
thédrale de Bénévent, Arras 1789.
colpita dalle bombe degli alleati nel settembre del 1943 e quasi com-
pletamente rasa al suolo. Dei due amboni – dovuti a Nicola da Monte-
forte, firmati e datati al 1311 – era opinione comune che gli unici
elementi superstiti fossero i cinque conservati presso il Museo del San-
nio a Benevento. Ed invece nella primavera del 1981 vennero fuori ad
uno ad uno tutti i leoni e i grifi che facevano parte dei due pergami e,
in frammenti, le colonne che li sormontavano, ed ancora elementi di
sculture, di capitelli e di lastre marmoree che ne costituivano le fiancate,
nonché la base con figure – cariatidi del cero pasquale ed il fusto spira-
liforme della colonna che su di essa si impostava. Per quel che riguarda
la nostra mostra, va detto che costituisce un grande evento l’opportunità
di vedere insieme riuniti, dopo più di 60 anni, gli elementi dei pulpiti
del Monteforte, finiti come si è detto parte al Museo del Sannio e parte
tra i marmi di risulta della distrutta cattedrale.
Per la sezione beneventana non potevamo fare a meno di proporre al-
cuni manufatti del Tesoro di cui Vincenzo Maria Orsini – arcivescovo
di Benevento (1686-1724) e poi papa (1724-1730) col nome di Bene-
detto XIII – volle dotare Benevento, anch’esso superstite alle distruzioni
del 1943. Rendere qualche esempio di questo straordinario Tesoro delle
Reliquie, arredi liturgici di oro e di argento, di corallo e pietre preziose,
di finissimi paramenti sacri, giudicato nel 1789 da Xavier Barbier de
Montault2 uno più importanti e più rinomati dello Stato Pontificio,
pare una adeguata conclusione per una mostra che si pone l’obiettivo
di raccontare “la bellezza recuperata”. D’altra parte per la Chiesa, il rap-
porto col bello e dunque con l’arte è stato sempre - e fin dalle origini,
come documentano favolosi tesori appartenenti al Monastero del Col-
loquio, oggi Santa Caterina sul Sinai - della massima importanza, at-
traverso un approccio che è essenzialmente di tipo anagogico,
nell’ambito del quale le cose terrene sono considerate simbolo di cose
celesti. Umberto Eco, che oltre ad essere uno straordinario scrittore è
un maestro nel campo della conoscenza e della divulgazione del pensiero
del Medioevo, fa dire al priore dell’abbazia de Il Nome della Rosa nel
mostrare il “suo tesoro” a Guglielmo di Baskerville: «E mi sembra che
per grazia di Dio io possa essere trasportato da questo mondo inferiore
a quello superiore per via anagogica». Un concetto che, ci si può giurare,



aveva certamente in testa anche l’Orsini. Interessato ai valori della Con-
troriforma ed anche del Cristianesimo delle origini, permeato da forti
rigorismi che si esplicitavano, per quel che riguarda il campo dell’arte
e della pittura in particolare, in una committenza attenta ad evitare ogni
«bizzarria pittoresca» o «stravaganza di panneggiamenti e positure»3,
l’Orsini persegue il culto delle reliquie, l’interesse per le sacre suppel-
lettili - che dovevano essere preziosissime specie nei materiali - l’interesse
ai riti pomposissimi di consacrazioni, traslazioni e ricognizioni di corpi
di santi4. È la «materiale teofania» di cui parlano Umberto Eco e l’abate
di Il nome della Rosa, il buono che riesce a rivelarsi nella sua interezza
nella categoria del bello, oppure, per citare Paul Claudel, «l’invisibile
che si è fatto sostanza e pietra»5.
3
La citazione è tratta da una lettera di Pompeo
Sarnelli ad Angelo Solimena a proposito di
quattro dipinti che gli erano stati commissio-
nati dall’Orsini: cfr. P. SARNELLI, Lettere eccle-
siatiche, t.I, 1686, pp. 154-155. Ecclesiastico
ed erudito, il Sarnelli fu sempre puntuale in-
terprete e divulgatore delle idee sull’arte del-
l’Orsini fin da quando questi aveva ricoperto
il ruolo di vescovo di Manfredonia (1675-
1680) prima ancora di divenire presule di Ce-
sena e poi di Benevento. La sua Antica Basili-
cografia, pubblicata nel 1686, e le sue Lettere
Ecclesiastiche, venute alla luce tra il 1686 e il
1716, sono conformate ai dettati delle Istruc-
tiones di San Carlo Borromeo da una parte e
dall’altra agli Annales dell’oratoriano Cesare
Baronio.
4
C. TAVARONE, L’oro e il nero. Benedetto XIII,
Sommo Regnante,tra desideri claustrali e “sacro-
sante” cerimonie, in Il Tesoro delle Reliquie. Fasti
e riti di Vincenzo Maria Orsini Papa ‘Beneven-
tano’, catalogo della mostra a cura di V. de
Martini, Roma 2000, pp.59-80. Lo stesso au-
tore documenta che nel dicembre del 1726
papa Orsini organizza a Roma, nella basilica
vaticana tre diverse cerimonie di canonizza-
zione in cui indossa tre diversi preziosissimi pa-
ramenti: il 10 dicembre si svolge quella di
Toribio Mogrovejo, arcivescovo di Lima in
Perù, di Giovanni della Marca, minore osser-
vante di San Francesco e di Agnese da Monte-
pulciano, domenicana (paramenti donati alla
cattedrale di Benevento); il 27 dicembre quella
di Pellegrino Laziosi, Giovanni della Croce e
Francesco Solano (paramenti donati alla Me-
tropolita di Manfredonia); il 31 dicembre è la
volta della canonizzazione di Luigi Gonzaga e
Stanislao Kostka (paramenti donati alla catte-
drale di Gravina, sua terra natale).
5
Una chicca nella ricca produzione poetica di
Claudel (1868-1955) va considerato il discorso
tenuto nel 1929 in occasione della consegna
della Legion d’onore a Pierre Cartier, presti-
gioso, allora come oggi, gioielliere parigino; il
discorso, che sostanzialmente verte sulla mi-
stica delle pietre preziose, piacque talmente che
fu poi pubblicato in edizione speciale nel 1938
a cura dello stesso Cartier.

 PRIMA SEZIONE

Traffici illeciti
e scavi clandestini
Il contrasto al traffico illecito
dei beni culturali
Generale di Brigata Fabrizio Parrulli
COMANDANTE CARABINIERI TUTELA PATRIMONIO CULTURALE

L’Italia è da tempo impegnata nella lotta al traffico illecito di opere d’arte

e di beni archeologici: emblematicamente è stato il primo paese al mondo
a dotarsi di un reparto di polizia specializzato al contrasto di questa forma
così specifica e trasversale di criminalità. Già nel 1969, infatti, fu istituito
il Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale (TPC),
un anno prima che la Convenzione UNESCO del 1970 prevedesse che
in ogni paese fosse istituito un servizio preposto a questa attività. Il
Comando TPC, che nel tempo è stato peraltro sempre più reso aderente
alle necessità di settore con la presenza sul territorio nazionale di 15
Nuclei con competenza regionale o interregionale, costituisce per l’Italia
una concreta opportunità per lottare efficacemente contro il traffico
illecito di beni culturali. Poche altre nazioni al mondo hanno fatto
altrettanto: colpisce infatti che siano ancora pochi, pochissimi, i reparti di
polizia specializzati, alcuni dei quali - seppur composti da poche unità -
sono stati creati sul modello del reparto italiano. Per un’efficace lotta al fe-
nomeno del traffico illecito, dell’esportazione illegale dei beni culturali è
assolutamente auspicabile che ciascun Paese istituisca un’unità di polizia
impegnata con continuità ed in via esclusiva nello specifico settore per
migliorare le indagini in ambito nazionale e allo stesso tempo per allacciare
efficacemente stabili e proficui rapporti, anche attraverso INTERPOL,
con i reparti di polizia all’estero. In un panorama generale sempre più
globalizzato, le attività criminali condotte contro i beni culturali si
possono solo combattere facendo un fronte comune internazionale.
Fin dai primi anni della loro attività i Carabinieri TPC hanno fatto
della raccolta delle informazioni foto-descrittive dei beni sottratti un
punto di forza. La Banca Dati “Leonardo” gestita dal Comando TPC è


 oggi il più voluminoso database al mondo di beni culturali da ricercare
con le informazioni su più di 1.230.000 ed oltre 600.000 immagini.
Una parte della Banca Dati “Leonardo” è anche consultabile on-line at-
traverso le pagine web del sito dell’Arma dei Carabinieri oltre che
attraverso l’applicazione i-TPC - la prima ad essere stata realizzata al
mondo - che ne permette la consultazione anche ai cittadini su qualsiasi
telefono cellulare o tablet. Questo agile strumento multilingue consente
oggi, ai cittadini, di fotografare un oggetto con il proprio smartphone e
verificare se quel bene sia un bene rubato o illecitamente esportato.
Per controllare le aree archeologiche e per prevenire gli scavi clandestini,


vengono frequentemente svolti servizi nelle aree più a rischio. Con il
concorso del Reggimento Carabinieri a Cavallo e del Raggruppamento
Aeromobili Carabinieri e l’indispensabile presenza dell’Arma territoriale,
i Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, unitamente ai tecnici e fun-
zionari del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo,
effettuano servizi a largo raggio per individuare scavi illeciti e i relativi
responsabili. Tali attività costituiscono anche un valido deterrente al fe-
nomeno. Sempre nell’ambito della prevenzione, i Carabinieri esercitano
anche il costante monitoraggio del mercato antiquario, svolgendo con-
trolli capillari sugli esercizi commerciali del settore e presso i mercatini


 periodici, aste, fiere, mostre ove vengono proposti beni culturali. Que-
st’attività permette di comparare i beni esposti o messi in vendita con
quelli presenti nella Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti
gestita dal Comando per la Tutela del Patrimonio Culturale; frequente-
mente i Carabinieri riescono così a rintracciare e sequestrare dipinti,
sculture, libri, documenti di archivio, beni ecclesiastici o devozionali di
provenienza furtiva.
Nell’ambito della sua dimensione internazionale, il Comando Carabi-
nieri TPC offre la propria collaborazione al Ministero dei Beni e delle
Attività Culturali e del Turismo nelle diversificate attività che hanno per-
messo all’Italia, negli ultimi anni, di distinguersi nell’ambito della co-
siddetta “diplomazia culturale”. Proprio in questo ambito sono state
intavolate trattative con musei stranieri al fine di raggiungere accordi
volti alla restituzione di beni culturali asportati dall’Italia dopo che siano
state percorse infruttuosamente tutte le possibili attività giudiziarie per
recuperarli.
Vista la particolare esperienza dei Carabinieri Tutela Patrimonio
Culturale, già maturata in aree di crisi nel corso di alcune missioni in-
ternazionali di mantenimento della pace e la consolidata vocazione in-
ternazionale, l’Italia ha costituito nel 2016 la Task Force italiana
“Unite4Heritage”, ovvero un gruppo di esperti costituito da Carabinieri
e da tecnici e funzionari del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali
e del Turismo, destinato ad intervenire in situazioni di crisi pre o post
conflittuale o in caso di calamità naturali. In quei delicati contesti ha,
tra l’altro, il compito di fornire la propria supervisione tecnica e di for-
mazione al fine di aiutare le autorità nazionali nelle emergenze per la
protezione e la salvaguardia del patrimonio culturale di quell’area,
nonché di prestare la propria assistenza per l’inventariazione dei beni a
rischio e il loro trasferimento in rifugi sicuri. La Task Force italiana è già
intervenuta nelle località dell’Italia centrale colpite dal terribile terremoto
avvenuto il 24 agosto dello scorso anno e da quello non meno lesivo del
30 ottobre successivo. Oggi sta continuando ad operare per recuperare,
da chiese, musei, palazzi pubblici o abitazioni private, beni culturali a
rischio di ulteriore danneggiamenti anche a causa dell’azione degli
agenti atmosferici ed a coordinare le attività di trasporto e messa in


 sicurezza di tali beni. Presto quindi i Carabinieri Tutela Patrimonio
Culturale interverranno all’estero nelle aree di crisi mettendo a disposizione
delle popolazioni e dei governi locali la propria esperienza e le peculiari
conoscenze tecniche maturate negli anni. I Carabinieri TPC hanno
sempre concepito la protezione dei beni culturali non una loro esclusiva
e peculiare attività, ritenendo piuttosto che la sola possibilità per
un’efficace e diffusa protezione del patrimonio culturale di un nazione
sia quella di coinvolgere e sensibilizzare tutti i cittadini e, in particolare,
le generazioni più giovani.
Ben sapendo che l’accrescimento della consapevolezza sull’importanza
dei beni culturali quali valori fondanti dell’identità nazionale possa co-
stituire, nel tempo, un tassello fondamentale anche nella lotta al traffico
illecito di beni culturali, i Carabinieri partecipano attivamente ai
programmi nelle scuole in favore della cultura della legalità. Inoltre
hanno spesso organizzato mostre didattiche finalizzate a sensibilizzare il
grande pubblico, attraverso il forte messaggio che i beni culturali rubati
e poi recuperati riescono a evocare. In questo spirito il Comando ha vo-
lentieri collaborato per realizzare questa mostra che offre l’interessante
opportunità per i Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale di trasmettere
ai suoi fruitori la consapevolezza dell’ importanza dei beni culturali
come valore fondante di un popolo, nonché del grave pericolo che il
furto, gli scavi clandestini e le esportazioni illecite rappresentano per il
patrimonio culturale di una nazione.
Le opere d’arte ed i beni archeologici esposti fungono da emblematici
testimoni dei moltissimi beni recuperati negli anni dal Comando TPC.
In primo luogo un Cratere lucano a figure rosse attribuito al Pittore di
Dolone (V-IV secolo a.C.). recuperato insieme ad altri 5.360 importanti
reperti archeologici rimpatriati nel 2014 da Basilea in Svizzera (valore
complessivo: più di 50 milioni di euro). Nel corso di un’indagine
finalizzata a contrastare il traffico illecito di reperti archeologici
provenienti da scavi clandestini condotti in Puglia, Sicilia, Sardegna e
Calabria, è stata scoperta una rete criminale gestita da un trafficante
siciliano. Successivamente alla richiesta di assistenza giudiziaria interna-
zionale promossa dalla Procura della Repubblica di Roma e grazie
all’ampia collaborazione fornita dalle Autorità elvetiche, nel corso delle


attività investigative insieme agli importanti beni archeologici, sono
stati rinvenuti appunti, bolle di trasporto, foto eseguite prima e dopo il
restauro, proposte di vendita, false perizie: documenti preziosi per le
successive attività investigative. Sul recto del nostro cratere è raffigurata
una scena in cui Ercole, infuriato per il rifiuto opposto dalla Pizia, sa-
cerdotessa di Apollo, di compiere in suo favore il rito di purificazione,
tenta di rubare il tripode sacro contrastato dallo stesso Apollo e dall’in-
tervento di Zeus, che lo costringe a restituire l’oggetto sacro. Una scena
dunque emblematica per questa prima sezione della mostra dove figura
anche un altro importante manufatto archeologico: un’Hydria etrusca a
figure nere, attribuita al Pittore di Micali (VI secolo a.C.). Questa la sua
vicenda. Nell’ambito delle indagini condotte dai Carabinieri del Nucleo


 TPC a carico di un noto mercante d’arte italiano operante a Ginevra,
furono sequestrati alcuni documenti riguardanti una preziosa hydria
con delfini, che gli ulteriori approfondimenti investigativi permisero di
individuare tra i beni esposti in un museo dell’Ohio (USA). Nel 2009 i
Carabinieri TPC, attraverso documenti, fotografie e vario materiale,
riuscirono a dimostrare la sua provenienza da uno scavo clandestino in
territorio italiano. La collaborazione fra Carabinieri e US ICE (United
States Immigration and Customs Enforcement) del Governo statunitense,
ha consentito di intavolare una trattativa con il museo americano,
risolta per le vie diplomatiche mediante un accordo che comportava la
spontanea restituzione del bene in favore dell’Italia. L’Hydria è stata
così rimpatriata nel maggio del 2014.
Altro interessante recupero quello dei dipinti provenienti da Pisa, sei
dei quali sono esposti in mostra. Appartenenti alle collezioni del Museo
Nazionale di San Matteo, i sei dipinti, insieme ad altre undici opere, nel
2002 furono affidati ad un restauratore toscano, che al termine degli in-
terventi conservativi ne restituì solo una parte, vendendone ben dodici
a commercianti del settore. Questi ultimi, ignari della provenienza
illecita, cedettero i dipinti a società francesi e svizzere che a loro volta li
vendettero a facoltosi collezionisti stranieri. In particolare l’olio su
tavola a fondo oro raffigurante la Madonna Dei Dolori, dopo essere
passato per le mani di un antiquario di Lucca e poi di una società
straniera, fu esposto nella mostra mercato di Maastricht (Olanda). Qui
fu riconosciuto da alcuni esperti di arte fiamminga e posto in vendita
con un altissima valutazione. Grazie alle investigazioni dei Carabinieri
TPC e alle successive rogatorie internazionali emesse dall’Autorità Giu-
diziaria di Pisa, è stato così possibile individuare e rimpatriare dalla
Grecia uno dei dipinti sottratti, mentre altri sono stati sequestrati in
Italia presso collezionisti e commercianti. Sono tuttora in corso le
attività per recuperare dall’estero gli ultimi due dipinti ancora mancanti
all’appello.


I recuperi pisani e il Museo Nazionale
di San Matteo
Alba Maria Macripò

L’esigenza di una capillare ricognizione delle opere in deposito presso il

Museo Nazionale di San Matteo di Pisa, finalizzata ad una verifica in-
ventariale del patrimonio artistico non esposto, la volontà di rendere ac-
cessibile le opere collocate da tempo nei depositi, valutarne lo stato di
conservazione e raccogliere dati relativi alla loro provenienza e ai restauri
facendoli confluire in uno strumento informatico di agile consultazione,
ha portato a far emergere, alla fine del 2013, la grave mancanza di ben
12 dipinti su tavola che, nel 2002, erano stati affidati ad un restauratore
lucchese per eseguirne il restauro.
A seguito della denuncia di tale grave situazione al Comando Carabinieri
Tutela Patrimonio Culturale - Nucleo di Firenze, sono state avviate tutte


 le complesse e delicate azioni per il recupero delle opere ed è stata rivelata
l’esistenza della loro vendita illecita, effettuata da parte dello stesso re-
stauratore, a commercianti e antiquari i quali, successivamente, le ave-
vano rivendute a società internazionali di brokeraggio francesi e svizzere.
Le tempestive indagini condotte dai Carabinieri hanno portato al recu-
pero di dieci dipinti riconsegnati al Museo il 6 giugno 2014, mentre le
restanti due opere di scuola fiamminga (Santa Caterina e Santa Barbara)
sono ancora in attesa della definizione degli atti di rogatoria internazio-
nale.
Il Museo pisano, nel luglio 2007, ha poi allestito una mostra dal titolo
I dipinti recuperati per annunciare il rientro delle preziose opere e pre-
sentarle al pubblico.
In occasione dell’attuale mostra La bellezza ritrovata vengono pertanto
esposti sei dipinti di grande rilevanza artistica, oggetto del recupero sopra
descritto.
Le opere, espressione di una bellezza che era stata negata in quanto sot-
tratte al piacere e al godimento, e ricondotte a mera speculazione eco-
nomica, vengono, anche attraverso questa esposizione romana, restituite
alla loro funzione nel trasmettere il loro sublime messaggio di armonia
e perfezione.
Le schede che seguono sono redatte da Caterina Bay alla quale si deve il
grande impegno nell’aver condotto le difficili operazioni di revisione
della collezione d’arte conservata nei depositi del Museo di Pisa.


 SCHEDE

Manufatti archeologici
Cratere a volute lucano
a figure rosse
Attribuito al Pittore di Dolone
(V-IV sec. a.C.)
Argilla beige rosata, h cm 96, d. max. cm
56.
Direzione Generale, Archeologia,Belle
Arti e Paesaggio. MIBACT
Bibliografia: DALE TRENDALL 1987; DALE
TRENDALL 1989; BRACCESI 1994; RO-
DINÒ 2016, pp. 156-157; D’ERCOLE, DI
PAOLA 2017.
Il cratere è stato attribuito ad un artista
proto-lucano, il Pittore di Dolone, che fu
attivo a Metaponto tra la fine del V secolo
e il 380 a. C.
La forma del vaso mantiene quella clas-
sica, proveniente dall’Attica; una tipologia
leggermente diversa verrà poi sviluppata
in Apulia durante il IV secolo a. C.
Sui due lati del cratere sono raffigurate al-
trettante scene: nella prima una coppia di
Menadi, fornite del tirso, coronato da una
pigna aurea, circondano un Ermes Psico-
pompo, munito di caduceo e raffigurato
nella sua funzione di traghettatore verso il
mondo dei morti. Sul collo del cratere, in-
tervallato da un motivo, continuo, flo-
reale, sulla spalla del vaso, compare una
figura alata, nuda, gradiente verso destra
dove è visibile una donna seduta, ricca-
mente abbigliata, con uno specchio nella
mano sinistra.
La seconda scena, forse quella principale,
mostra Eracle, munito di clava e leontè,
che tiene, con la mano sinistra, un piede
di un tripode trattenuto, dall’altra parte
di una roccia, dalla mano destra di Apollo
che regge, con la sinistra, l’arco. Al di
sopra della banda campita con motivi flo-
reali che corre sulla spalla del cratere vi

sono due figure, mostruose, che si affron-
tano: a sinistra una creatura mitologica
con un tronco umano e due teste di cane
che spuntano da una coda di drago (una
sorta di Cerbero, ultima fatica di Eracle,
“modificato”: invece della terza testa di
cane un uomo?), a destra un cavallo anche
lui munito di una coda di pesce: un ippo-
campo la cavalcatura di Poseidone e dei
Tritoni?.
Ambedue le raffigurazioni sono delimi-
tate, in basso, verso il piede del vaso, da
una banda rossa campita con motivi geo-
metrici in nero mentre la campitura sulla
parte superiore del collo è realizzata con
ovuli pendenti e motivi fitomorfi dipinti
in nero su fondo rosso. La decorazione
delle anse e delle relative volute è ottenuta
con tralci di fiori di loto dipinti in nero
su fondo rosso.
Nella scena principale è facilmente rico-
noscibile la disputa fra Eracle ed Apollo
per il possesso del tripode di Delfi la quale
è raffigurata su oltre 110 di vasi a figure
nere e su parecchi esemplari a figure rosse
(Trendall 1987, Trendall 1989). In uno
stamnos rinvenuto nella necropoli di Cro-
cefisso del Tufo, ad Orvieto (l’etrusca Vol-
sinii), attribuito alla cerchia del Pittore di
Antimenes, databile fra il 525 e il 500 a.
C., sono rappresentate le stesse due scene
del nostro cratere: la disputa del tripode e
Dioniso con Menadi e satiri.
Il mito racconta che Eracle, terminate le
12 fatiche, si fosse recato al santuario di
Delfi per essere purificato dalla colpa de-
rivante dell’omicidio del suo amico Ifito
che aveva scaraventato giù da una torre,
accecato dall’eterna nemica, la dea Era, la
sposa di suo padre Zeus. La Pizia, la sacer-
dotessa di Apollo che forniva gli oracoli,
seduta su un bacile di bronzo poggiato su
un tripode (come rappresentato nella kylix
a figure rosse del Pittore di Kodros con-
servata a Berlino del 440 a. C.), si rifiutò
di compiere il rito di purificazione per
l’eroe. Infuriato, il semidio si impossessò
del tripode: Apollo, chiamato a soccorso
dalla Pizia, glielo contese. Lo scontro fu
talmente violento che Zeus stesso dovette
intervenire per separare i due e obbligare
la sacerdotessa a dire a Ercole cosa avrebbe
dovuto fare per espiare: farsi vendere come
schiavo alla regina Onfale della Lidia che
lo tenne per tre anni presso di se. L’eroe
la servì fedelmente per il tempo richiesto
liberandola dai nemici che la affliggevano
e sconfiggendo in Asia numerose belve e
terribili mostri.
Fin dal IX-VIII sec. a.C. si diffondono,
nella ceramica in stile geometrico, imma-
gini di due personaggi che si affrontano
per un tripode, ma questi non presentano
elementi distintivi; pertanto non pos-
siamo escludere che si tratti di conten-
denti mortali. L’episodio della contesa di
Delfi è riconoscibile come tale in nume-
rose manifestazioni artistiche solo a par-
tire dal VI sec. a.C., anche monumentali,
come nel frontone del Thesauròs dei Sifnî
nella stessa Delfi; esso fu inoltre raffigu-
rato con crescente frequenza nella cera-
mica attica fra il 530 e il 515 circa a. C.
Il tentativo da parte di Eracle di impos-
sessarsi del santuario di Delfi e del relativo
oracolo, sostituendosi ad Apollo può es-
sere interpretato (Braccesi 1994) come la
reazione del clero delfico al tentativo di
ingerenza dei popoli che nel VII secolo
a.C. volevano estendere la loro influenza
sul santuario.
Nella roccia che divide Eracle ed Apollo è
facilmente riconoscibile l’Omphalos, l’om-
belico del mondo, la roccia, conservata nel
tempio, a forma di semicono, che indi-
cava l’esatto centro del mondo come ri-
chiesto da Zeus stesso. Il monumento
simbolo del santuario, oltre al tempio di
Apollo, è l’Omphalos che, secondo i greci,
rappresentava il centro dell’universo. Una
tradizione infatti racconta che Zeus, vo-
lendo sapere quale fosse il centro del

mondo, avesse liberato due aquile di pari
forza da uno stesso punto in due direzioni
opposte, il luogo dove esse si incontrarono
fu appunto Delfi che da quel momento
divenne il fulcro dell’universo segnalato
da una pietra conica (betilo), l’Omphalos.
Il santuario di Delfi nella Focide, posto
alle pendici del Monte Parnaso, era il più
importante e venerato dell’intera Grecia:
utilizzato come luogo di culto già nella
preistoria (a partire dal neolitico) assunse
le sue connotazioni in epoca micenea e
perdurò, con alterne vicende, fino a
quando, nel 394 d. C. l’imperatore Teo-
dosio non decise di chiuderlo per sempre
dopo l’abolizione, avvenuta nel 391 d. C.,
dei culti pagani.
L’autore del cratere, il cosiddetto Pittore
di Dolone, è un ceramografo del gruppo
A (“proto-lucano”) della pittura vascolare
proto-italiota. Successore immediato del
Pittore di Amykos, è contemporaneo del
Pittore di Creusa. E’ autore di pregevoli
vasi con scene epico-mitiche rese con ef-
ficacia e umorismo; tra questi, il cratere
con l’agguato a Dolone (Londra, British
Museum) da cui prende il nome. Gli
viene attribuito il vaso con l’episodio di
Creusa e Medea (Parigi, Louvre), in pre-
cedenza ritenuto opera del Pittore di
Creusa (donde il nome). Si tratta di una
figura originale ed interessante: un gruppo
delle sue pitture a soggetto mitologico
(come la scena del vaso eponimo, Odisseo
e Tiresia, morte di Atteone, ecc.) sono
trattazioni del tutto nuove dell’episodio e
sono rese con molta cura.
Disponiamo di alcune fonti letterarie
sull’episodio della disputa per il tripode
sia greche che latine:
«[…] svelse violentemente il tripode e
combatté con il dio per la conquista del-
l’arte della divinazione […]» (Plutarco, La
“E” di Delfi).
«[…] Da questa antichissima divinità re-
cante il nome di Giove e da Lisitoe sa-

rebbe dunque nato quell’Ercole che, come pania, Etruria meridionale, Roma.
ci è stato tramandato, ebbe una rissa con Il cratere è stato esposto, oltre che al
Apollo a proposito di un tripode [… ]» Museo delle Terme di Diocleziano all’atto
(Cicerone, De Natura Deorum). della presentazione dell’avvenuto seque-
stro, a Firenze nella Galleria degli Uffizi
Il cratere proviene, con assoluta certezza, (con un errato numero di riferimento:
dallo scavo clandestino di una sepoltura, 6081 e non 6031) tra dicembre 2016 e
databile fra la fine del V e gli inizi del IV febbraio 2017, per la mostra La tutela tri-
secolo a. C. in Italia meridionale, l’antica colore (Rodinò 2016) e, sempre a Roma,
Magna Grecia. Naturalmente non sa- presso la Rome International School della
premo mai il luogo preciso di rinveni- Luiss, tra marzo ed aprile 2017, nella mo-
mento, il materiale archeologico ad esso stra Recuperare il passato per avere un fu-
associato, (il resto del corredo funebre) le turo (d’Ercole-Di Paola 2017) dove vera
informazioni bioarcheologiche sul posses- stato scelto come simbolo, logos, dell’ini-
sore della tomba (età, sesso, gruppo san- ziativa in quanto nell’antica contesa per il
guigno, DNA, ecc.): tutto il contesto, la tripode fra Eracle ed Apollo si poteva leg-
possibilità di fare Storia è andata perduta gere una metafora dell’attuale lotta tra le
per sempre grazie all’avidità e all’egoismo forze dell’ordine e i trafficanti per il pos-
di trafficanti e “mercanti d’arte” italiani e sesso del materiale archeologico italiano.
stranieri.
Il cratere in oggetto rientra nel complesso
dei reperti archeologici sequestrati dal Co- VINCENZO D’ERCOLE
mando Carabinieri Tutela Patrimonio
Culturale al noto trafficante siciliano
Gianfranco Becchina nell’ambito della co-
siddetta operazione Teseo: la più grande
azione di recupero (come numero di re-
perti) mai, finora, portata a termine in Ita-
lia. Le indagini condussero, nel 2002,
all’individuazione di due depositi al Porto
Franco di Basilea e di un terzo al di fuori
di tale area, mentre, nel 2005, fu indivi-
duato un quarto deposito. Le perquisi-
zioni portarono al recupero di oltre
10.000 reperti in varie fasi di restauro,
8.000 fotografie di manufatti, e 13.000
documenti, attestanti il trasporto e il com-
mercio dei beni archeologici custoditi nei
depositi e di altri già venduti a musei e
collezionisti stranieri. Tutti i reperti del se-
questro Becchina (rientrati in Italia alla
fine del 2014) sono stati restituiti, agli
inizi del 2016, dalla ex Direzione Gene-
rale Archeologia del Mibact ai presumibili
su base tipologica, territori di prove-
nienza: Sardegna, Puglia, Basilicata, Cam-
Hydria etrusca a figure nere,
525-500 a. C.
attribuita al Pittore di Micali
(VI sec. a.C.)
argilla beige rosata, h cm 52, d. max. cm
33.
Direzione Generale, Archeologia,Belle
Arti e Paesaggio. MIBACT
Bibliografia: DAVIDSON BEAZLEY 1947,
pp. 12-16; SPIVEY 1987; RIZZO 1988;
NIZZO 2016, p. 138; RODINÒ 2016, pp.
160-161; D’ERCOLE, DI PAOLA 2017.
La decorazione pittorica è distribuita su
tre registri presenti sul collo del vaso, sulla
spalla e sul corpo. Sul collo sono raffigu-
rati due personaggi maschili, di profilo,
nudi, gradienti verso destra. Al centro del
ciclo narrativo, sulla spalla del vaso, com-
pare un personaggio mitico, una sorta di
tritone, con la parte superiore del corpo
di forma umana (torace, testa, braccia) e
quella inferiore a lunga e possente coda di
pesce munita di pinne; il “semidio”, carat-
terizzato da una fluente chioma e da una
lunga barba, impugna, in ambedue le
mani, altrettanti pesci e, quello di destra,
è un delfino. L’ambientazione “acquatica”
appare rafforzata da un motivo ad onde
correnti, continue, che delimita la parte
inferiore della scena. La scena inferiore
mostra una teoria di sei figure la prima
delle quali, sulla destra, raffigura un per-
sonaggio di forma umana nella porzione
superiore del corpo con una coda di pesce
al posto delle gambe; nelle altre quattro fi-
gure il passaggio da uomo a pesce diviene
sempre più marcato (gambe umane e
musi di delfini: in modo “inverso” rispetto
alla figura precedente) finché nell’ultima
appare un delfino vero e proprio che ha
cambiato anche postura (da verticale ad
obliqua) il quale, avendo completato la

sua metamorfosi, comincia a nuotare,
tranquillamente, sott’acqua. In questa
scena, conclusiva, l’acqua è rappresentata
sia in alto che in basso dai motivi ad onde
correnti.
Il mito rappresentato sul vaso è stato in-
terpretato come la trasformazione dei pi-
rati etruschi (Tirreni) in delfini ad opera
del Dio greco Dioniso (il cui culto af-
fonda le proprie radici già nell’età del
Bronzo) conosciuto come Fufluns fra gli
etruschi e come Bacco fra i romani. In-
fatti, secondo la leggenda, il giovane Dio
che si stava recando ad Nasso, partendo
dall’isola di Chio, in Grecia, venne seque-
strato e legato all’albero della nave da al-
cuni pirati etruschi che lo avevano
scambiato per il figlio di un sovrano asia-
tico ed ambivano ad un cospicuo riscatto.
Dioniso, irato, fece crescere una vite in-
torno all’albero maestro ed imprigionò il
sartiame della nave con tralci d’edera (vi-
sibili ai margini della scena inferiore)
piante a lui sacre. Spaventò poi i pirati
(fatta eccezione per il timoniere Acete)
con l’apparizione di animali mostruosi al
punto che i marinai etruschi, terrorizzati
dall’ira divina, si gettarono in mare dove
vennero trasformati in altrettanti delfini
animali cari al Dio come mostra anche la
celebre kylix da Vulci, realizzata da Exe-
chias tra il 540 e il 530 a.C., con Dioniso
adagiato su una nave da guerra con la vite
al centro e circondato da delfini.
La scena principale dell’hydria, che mostra
quasi le caratteristiche di un moderno fu-
metto o cartone animato in movimento,
potrebbe anche alludere alla rivalità poli-
tica in atto fra etruschi e greci per il con-
trollo della navigazione sul mar Tirreno
che vedrà i suoi momenti salienti con la
battaglia del mare Sardo nelle acque anti-
stanti Alalia vinta dalle flotte alleate di
etruschi e cartaginesi contro i Focei nel
540 a.C. (quindi poco prima della realiz-
zazione del vaso in questione) fino alla
duplice e definitiva sconfitta, per mare e
per terra, subita dai tirreni nelle acque di
Cuma nel 474 a.C. ad opera di Gerione
di Siracusa.
Una versione dell’episodio è ricordata
anche nell’inno a Dioniso tratto dai co-
siddetti Inni omerici risalenti al VII secolo
a.C.: «[…] uomini in fretta, su nave ben
salda di banchi, vennero, svelti, predoni,
sul mare colore del vino, genti Tirrene […
] ma il dio a prua in un fiero leone si tra-
mutò, sulla nave, e forte ruggì, poi nel
mezzo fece apparire anche un’orsa … dal
seggio di prora il leone bieco e feroce oc-
chieggiò; e quelli fuggirono a poppa, stret-
tisi sul timoniere, che l’animo aveva
assennato, stettero terrificati; balzando
d’un tratto, il leone catturò il capo, ma gli
altri, a fuggire il fato funesto, tutti nel lim-
pido mare balzarono al primo vederlo, per
diventare delfini».
Nel caso in esame è più probabile che un
Dio sia riconoscibile nella raffigurazione
centrale (metà uomo, metà pesce) che ri-
corda la figura di Tritone, figlio di Posei-
done, il dio del mare, armato di tridente:
la raffigurazione potrebbe, anche, essere
avvicinata a Nereo, un altro rivale di Era-
cle.
Il vaso è stato attribuito al Pittore di Mi-
cali (Spivey 1987). Per hydria, come sot-
tolinea chiaramente il suo nome, si
intende un vaso a tre manici usato per
contenere acqua. Questa forma si è tra-
mandata per molti secoli: sono infatti nu-
merose le hydriai create dai maestri
ceramografi (attici ed apuli), che dipinge-
vano le loro opere con tecniche a figure
nere e rosse. Il Pittore di Micali (Beazley
1947), dal nome dello studioso risorgi-
mentale che pubblicò per primo le sue
opere, fu attivo in Etruria, in particolar
modo a Vulci, nella seconda metà del VI
secolo a.C. e a lui sono stati attribuiti circa
200 vasi a figure nere stilisticamente omo-
genei (Rizzo 1988).

Il vaso in questione (definito come hydria
o kalpis) era conservato nel Museum of
Art di Toledo (Ohio - U.S.A.) ed è stato
restituito all’Italia il 9 maggio del 2014.
Anche in questo caso, infatti, è stato pos-
sibile ai Carabinieri del Comando Tutela
Patrimonio Culturale, in collaborazione
con lo US ICE (Unites States Immigration
und Customs Enforcement), grazie ai docu-
menti d’archivio sequestrati ai “grandi”
trafficanti italiani (Giacomo Medici,
Gianfranco Becchina, Pasquale Camera,
ecc.), poter dimostrare al museo ameri-
cano che esso proveniva da scavi illeciti,
clandestini, effettuati nel territorio del-
l’Etruria meridionale (Vulci?) e che, grazie
a “fittizie” ricevute di vendita e di acqui-
sto, create ad arte, esportarlo illegalmente
dall’Italia.

Il vaso fece la sua prima, breve, appari-
zione in Italia alla mostra sugli Etruschi,
curata da Mario Torelli, allestita in Pa-
lazzo Grassi a Venezia nel 2000, dove
venne, quasi subito, ritirato dall’esposi-
zione. Una volta rientrato in Italia l’im-
portante reperto è stato poi esposto nella
mostra L’Arma per l’arte e la legalità tenu-
tasi a Roma, nell’autunno 2016, a Palazzo
Barberini (Nizzo 2016), a Firenze nella
Galleria degli Uffizi tra dicembre 2016 e
febbraio 2017, per la mostra La tutela tri-
colore (Rodinò 2016) e, sempre a Roma,
presso la Rome International School della
Luiss, nella mostra Recuperare il passato
per avere un futuro (d’Ercole-Di Paola
2017). Infine l’hydria è stata esposta a Pa-
rigi, nel quadro delle iniziative Unesco,
tra il 2 e il 12 maggio 2017, nell’ambito
della mostra Recovered Treasures.
VINCENZO D’ERCOLE
 SCHEDE

Dipinti dal
Museo Nazionale
di San Matteo
Ambito di Quentin Metsys
Madre dei dolori, 1520 ca.
pittura a olio su tavola a fondo oro, cm.
74x55
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Provenienza: Pisa, chiesa di Santo Stefano
dei Cavalieri
Bibliografia: BOLOGNA 1956, p. 26; CA-
LECA 1978, p. 38; RAGGHIANTI COLLOBI
1990, p. 96.

La tavola entra nella collezione del Museo
Nazionale di San Matteo negli anni Ses-
santa del XX secolo proveniente dalla
chiesa di Santo Stefano dei Cavalieri a
Pisa.
Era stata ricondotta all’ambito del pittore
olandese Quentin Metsys da Ferdinando
Bologna (1956). Al Museo viene però
classificata come dipinto di artista francese
degli inizi del XVI secolo (Caleca 1978).
Ragghianti-Collobi (1990) sostiene la tesi
di Bologna, ma tuttavia ritiene l’opera un
prodotto devozionale di un seguace e me-
diocre ripetitore di Metsys. La studiosa in-
dica confronti con lavori del maestro quali
il busto di Maria nella Crocifissione di
Londra e il frammento ovale con Testa di
Maria, superstite della perduta tavola cen-
trale nella pala della Passione al Museo
Machado del Castro di Coimbra. La ri-
dotta bibliografia è da mettere in relazione
con la scarsa visibilità della tavola ancora
fino a tempi recenti, prima perché conser-
vata in un luogo non accessibile della
chiesa di Santo Stefano e poi a lungo nel
deposito del Museo.
L’opera, di qualità elevata, è anche molto
rara – e ciò contribuisce ad accrescerne il
valore – poiché è su fondo oro, una scelta
inconsueta per un arista fiammingo. Tale
elemento arcaizzante evoca l’intensa spi-
ritualità dei primitivi italiani e si rivela in
sintonia con la propensione del maestro -
o di un suo valido collaboratore - verso
temi di commossa e profonda religiosità.
Singolare è anche il taglio della figura, con
il busto che si erge monumentale dalla tre
quarti in su. Per tali caratteristiche la ta-
vola è collocabile nella fase di maggior in-
teresse dell’artista verso l’arte italiana.
Rimandano invece a una visione nordica
alcuni dettagli, ripresi con precisione len-
ticolare, quali ad esempio la stringa sul
polso destro e le lacrime che scendono sul
viso, oltre all’acuta e sofferta introspezione
psicologica. E’ riferibile all’ambito del
maestro anche la trattazione del manto
blu, con il colore che sembra assorbire la
luce e modularsi tra le pieghe in sottili
passaggi di chiaro e scuro, come nella Ver-
gine dei dolori del Museu Nacional de Arte
Antiga di Lisbona. La veste, dalle ampie
maniche, è inoltre arricchita da un decoro
dipinto in oro, con un motivo ispirato a
tessuti esotici assai diffusi a quel tempo
nella ricca Anversa e ricorrente nelle Ma-
donne di Metsys.
La Madre dei dolori, dipinta su un sottile
supporto in legno di quercia, è pensata
per essere una tavola autonoma, poiché
non vi sono tracce di elementi di connes-
sione ai bordi e sono ancora visibili ai lati
i segni di un’antica cornice. Ciò testimo-
nia che la figura non è stata ritagliata da
un’opera più grande, ma probabilmente
era affiancata alla sua destra da un altro
dipinto, forse una Crocifissione, con cui
doveva formare un dittico. Una struttura
a due elementi viene impiegata da Metsys
ad esempio nell’opera conservata ad An-
versa, dove la Vergine in preghiera inter-
cede a favore dei fedeli verso Cristo
Salvator Mundi.
La tavola, sottratta al Museo, prima di es-
sere recuperata nel 2014 dal Comando
Tutela Patrimonio Artistico Nucleo di Fi-
renze, ha avuto un passaggio sul mercato
antiquario, dove è stata assegnata alla
mano di Metsys raggiungendo una quo-
tazione altissima.
CATERINA BAY
Artista fiorentino secolo XVI Artista toscano secolo XVI
San Torpè, secondo o terzo
decennio del secolo XVI
Pittura a olio su tavola, cm 80x54
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Provenienza: Pisa, chiesa di San Matteo

San Lino Papa, secondo o terzo
decennio del secolo XVI
Pittura a olio su tavola, cm 80x54
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Provenienza: Pisa, chiesa di San Matteo
Bibliografia: DA MORRONA 1793, p. 193;
GRASSI 1851, p. 298; FERRETTI 1984, pp.
249-262; BURRESI 1999, pp. 114-115;
BURRESI (a c.di) 2007, p. 69.
Lo storico Ranieri Grassi (1851) attesta
che nel 1840 le due tavole raffiguranti i
santi a mezza figura furono collocate sulla
parete sinistra della chiesa benedettina di
San Matteo a Pisa come laterali di un as-
semblaggio eterogeneo, che comprendeva
al centro una Sacra Famiglia - già ricono-
sciuta dall’erudito Alessandro Da Mor-
rona (1793) nel dipinto di Perin del Vaga
citato da Vasari – e in basso una predella
con l’Epifania, poi individuata da Ferretti
(1984) come lavoro di Niccolò Pisano. Le
opere, per volontà dell’Operaio Giuseppe
Tellini Bigongini, vennero prelevate dalla
chiesa interna. Poiché in questo luogo, di-
venuto ormai un magazzino, confluivano
anche materiali erratici dispersi dopo le
soppressioni napoleoniche del 1808-
1810, rimane da verificare se le tavole con
i santi fossero destinate fin dall’inizio a
San Matteo – come le altre due che for-
mavano la composizione – o se avessero
un’altra precedente collocazione. L’assem-
blaggio, ancora descritto dall’Ispettore
Annibale Marianini (1863), venne smon-
tato quando i quattro dipinti entrarono il
27 dicembre 1924 nella collezione del
Museo Civico, divenuto dal 1949 Museo
Nazionale.
Le tavole in esame sono realizzate con lo
stesso tipo di legno e presentano formato,
dimensione e spessore identico. Anche il
sistema delle due traverse ancora originali
applicate sul retro è analogo. Ciò suggeri-
sce che furono pensate per essere auto-
nome, ma dovevano probabilmente far
parte di un’opera complessa, forse un po-
littico a più elementi o meglio una serie
di ritratti. Lo stile e la tecnica esecutiva
presentano però alcune differenze che
portano a riconoscere l’attribuzione a due
pittori distinti, anche se è necessario te-
nere presente che la tavola con il Santo Ve-
scovo è stata maggiormente integrata da
precedenti restauri.
Il San Torpè rileva una chiara matrice fio-
rentina che deriva dalla ritrattistica di Pon-
tormo e Bronzino; gli occhi e la resa di

barba e capelli paiono per alcuni aspetti
non troppo distanti dai modi di Pierfran-
cesco di Jacopo Foschi, documentato at-
tivo a Pisa e in zona. Il Santo è riconosci-
bile in Torpè in quanto portatore
dell’ampio vessillo di colore rosso simbolo
della città - anche se qui non è visibile la
croce pisana al centro– e per l’aspetto da
giovane soldato con barba e capelli mossi.
Torpè, secondo la tradizione contempo-
raneo dell’apostolo Pietro, indossa una
moderna armatura con elmo, di fattura
fiorentina e coeva alla realizzazione del-
l’opera. Un’altra testimonianza a Pisa di
tale iconografia è in una pala di Aurelio
Lomi (1595) per la chiesa di San Ranie-
rino, mentre in seguito il Santo verrà so-
litamente raffigurato in veste di milite ro-
mano. L’attualizzazione dell’immagine è
forse riconducibile alla volontà di assimi-
lare alla cultura artistica dominante - ri-
cordiamo che Pisa era caduta sotto Firenze
dal 1406 - un santo patrono caro alla de-
vozione locale.
A un altro artista si deve il Santo Vescovo
che, nell’accento caricaturale che quasi de-
forma il volto, rivela un interesse per la
pittura nordica, in questo periodo assai
diffuso, come già ad esempio negli Uo-
mini Illustri dello studiolo di Federico da
Montefeltro a Urbino. Il Santo effigiato -
ripreso di profilo e a braccia incrociate sul
petto, con piviale, stola, tiara e pastorale
– è probabilmente Lino, nativo della vi-
cina Volterra, primo Papa a succedere a
Pietro.
Nelle tavole sono dunque raffigurati due
santi tra i più antichi testimoni a Pisa del
Cristianesimo.
Le opere sono state sottratte al Museo e
nel 2014 recuperate dal Comando Tutela
Patrimonio Artistico Nucleo di Firenze.
CATERINA BAY
Pittore vasariano secolo XVI
Melchisedech offre pane e vino a Abramo,
metà del secolo XVI
pittura a olio su tavola, cm 34 x 85,5
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Provenienza: Pisa, chiesa di San Nicola

Pittore vasariano secolo XVI

Moltiplicazione dei pani e dei pesci, metà
del secolo XVI
pittura a olio su tavola, cm 34,5 x 85
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo
Provenienza: Pisa, chiesa di San Nicola

Bibliografia: CASINI 1994; BURRESI 2007,

p. 62.

Le tavole, finora sconosciute agli studi, en-

trano nella collezione del Museo Nazio-
nale di San Matteo in tempi recenti, agli
inizi degli anni Duemila, provenienti dalla
chiesa di San Nicola a Pisa. Dello stesso
formato e quasi uguali nelle dimensioni,
appartenevano in origine a un’unica opera.
Il tema trattato suggerisce una probabile
collocazione su un altare eucaristico poi-
ché l’episodio Melchisedech offre pane e
vino a Abramo è considerato una prefigu-
razione della Moltiplicazione dei pani e dei
pesci, il miracolo che preannuncia l’Ul-
tima cena con cui viene istituito il Sacra-
mento dell’Eucarestia.
I dipinti sono forse individuabili in quelli
citati dall’Ispettore Annibale Marianini
(1860-1863) nella parte posteriore dell’al-
tar maggiore della chiesa di San Nicola
come «due piccole tavole di Vasari». La
stessa fonte attesta che, all’epoca, questo
altare era stato ammodernato e che le
opere che lo ornavano erano già state tra-
sferite nell’annesso convento.
Il riferimento all’ambito dell’artista are-
tino, attivo a Pisa a più riprese, appare
confermato dalla piacevolezza e vivacità
della gamma cromatica, dal dettaglio di
gusto antiquario per la resa di vesti e armi,
e soprattutto dall’abilità nel comporre e
disporre i numerosi personaggi in gruppi
dinamici e digradanti con un ampio pae-
saggio sullo sfondo. La discreta qualità,
avvalorata anche dall’ottimo stato di con-
servazione, suggerisce l’esecuzione a uno
stretto collaboratore dell’artista; non è
forse da escludere il contributo dello
stesso Vasari, almeno sul piano dell’idea-
zione.
In entrambi i dipinti compare uno
stemma composto da uno scaglione con
tre stelle a otto punte, sormontato da
elmo e aquila coronata. Nella tavola con
Melchisedech si trova sullo scudo di uno
degli astanti che chiude la scena a destra,
mentre nell’altra tavola è appoggiato nel-
l’angolo a sinistra in basso. L’emblema
mostra affinità con quello della famiglia
Marchant appartenente al Sacro Militare
Ordine di Santo Stefano, fondato con ap-
provazione papale nel 1562 (Casini
1994). Il coinvolgimento nella commis-
sione di una famiglia legata all’Ordine,
rinsalderebbe il collegamento delle tavole
con l’ambito di Vasari, impegnato dal
1558 nella sistemazione della nuova
piazza destinata a divenire sede dei Cava-
lieri.
Le opere, sottratte al Museo, sono state re-
cuperate nel 2014 dal Comando Tutela
Patrimonio Artistico Nucleo di Firenze.

CATERINA BAY
 Artista toscano secolo XVI
San Bernardo da Chiaravalle e
monaca inginocchiata, secondo o
terzo decennio del secolo XVI
pittura a olio su tavola, cm 98x79
Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, inv.
2135
Provenienza: Pisa, chiesa di San Bernardo
Bibliografia: GRASSI 1837, p. 210; SUPINO
1894, p. 81; BELLINI PIETRI 1906, p. 145
e n. 9; LASINIO 1923, pp. 62-63; BURRESI
1999, pp. 100-101; PALIAGA 2015, p. 131.
Nel 1808, a seguito della soppressione na-
poleonica della chiesa cistercense di San
Bernardo a Pisa, il conservatore Carlo La-
sinio prelevò la tavola centinata da sopra
la porta del parlatorio dell’annesso mo-
nastero femminile, per portarla nella cap-
pella Da Pozzo del Camposanto monu-
mentale, dove compare citata nel primo
Inventario come San Bernardo con Santa
in ginocchio (Lasinio 1923). L’opera con-
fluì nella collezione della Pinacoteca an-
nessa all’Accademia, dove Ranieri Grassi
(1837) l’annotò con un giudizio positivo
e identificò in San Bernardo e Santa Sco-
lastica. La tavola passò poi al Museo Ci-
vico (1893). Nel primo catalogo redatto
da Supino (1893), poi confermato in
quello successivo di Bellini Pietri (1906),
il soggetto venne interpretato come San
Bernardo da Chiaravalle e Santa Scolastica.
In entrambe le edizioni l’opera fu ricono-
sciuta a scuola senese del XVI secolo.
Burresi (1999) riferisce il dipinto a Gio-
vanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, la
cui attività a Pisa è attestata da due grandi
tele realizzate per la tribuna del Duomo
tra il 1536 e il 1539, e da una Sacra Con-
versazione per la chiesa di Santa Maria
della Spina nel 1542-1543, ora al Museo
Nazionale di San Matteo. L’attribuzione,

confermata da Paliaga (2015), è però resa
incerta, oltre che per qualche ingenuità
di esecuzione nelle figure, anche dal fatto
che nell’attività pisana ben documentata
dell’artista non si fa cenno a un’opera con
soggetto simile. A ricondurre il dipinto
all’ambito del pittore piemontese è in par-
ticolare la trattazione del paesaggio sullo
sfondo, ripreso con la tecnica dello sfu-
mato leonardesco utilizzato anche nella
già citata Sacra Conversazione. La tendenza
sensibile al dato di natura potrebbe però
essere ascritta anche ad artisti toscani che
guardano ai paesaggi del Nord, come Ri-
dolfo del Ghirlandaio e Michele Tosini.
La figura femminile, poiché priva di au-
reola, deve essere identificata con una sem-
plice monaca. Nel Santo con il libro
aperto è da riconoscere il titolare della
chiesa di provenienza, poiché porta l’abito
bianco con lo scapolare nero dei cister-
censi, mentre Benedetto indossa preferi-
bilmente l’abito nero, così come Santa
Scolastica. La scelta della gamma croma-
tica, priva di colori vivaci e tendente al
verde scuro e alla terra, in aggiunta al
Santo che sembra invitare la monaca al-
l’esercizio spirituale e alla meditazione, ri-
sultano adatti alla destinazione dell’opera
per un ambiente monastico femminile.
A parte i volti, integrati da precedenti re-
stauri, l’opera si presenta in buono stato
di conservazione.
Sottratta al Museo, è stata recuperata nel
2014 dal Comando Tutela Patrimonio Ar-
tistico Nucleo di Firenze.
CATERINA BAY

 SECONDA SEZIONE

Il terremoto
del Centro Italia
Dai Musei Sistini e dal territorio delle Marche
Paola Di Girolami

La seconda sezione della mostra documenta il territorio piceno dura-

mente colpito tra il 2016 e l’inizio del 2017 dal terremoto, attraverso
l’esposizione di alcune opere d’arte che provengono dai musei di arte
sacra di Force e Comunanza, ma anche da chiese come quelle di Santa
Maria Assunta di Cossignano e quella di Sant’Angelo Magno di Ascoli
Piceno: musei e chiese attualmente chiuse al pubblico o perché danneg-
giati o per l’inagibilità delle vie di accesso ai paesi stessi, come nel caso
di Force, e che si spera di riaprire il prima possibile.
I due musei sopra citati fanno parte di una rete di musei di arte sacra
della Diocesi di San Benedetto del Tronto-Ripatransone-Montalto de-
nominata Musei Sistini del Piceno, comprendente oggi dieci sedi espo-
sitive distribuite nel territorio diocesano: il museo di Arte Sacra di
Castignano, Comunanza e Force, il Museo Sistino di Grottammare e
quello Sistino Vescovile di Montalto Marche, il Museo di Arte Sacra di
Montemonaco e il Museo del Santuario di San Giacomo della Marca;
il Museo Vescovile di Ripatransone, il Museo Ciccolini di Rotella e il
Museo di Arte Sacra di San Benedetto del Tronto. Questa rete è di fatto
un unico museo diocesano con più sedi sul territorio ed è dedicata alla
memoria di Papa Sisto V (1521-1590), nato a Grottammare ma origi-
nario di Montalto Marche, il quale ha legato l’intero territorio alla sua
figura, non solo per l’erezione della Diocesi montaltese, ma anche a
motivo dei preziosi doni artistici da lui elargiti alla sua terra, tra cui
spicca lo splendido e ormai famoso Reliquiario di Montalto, custodito
presso il Museo Sistino Vescovile di Montalto Marche: un tripudio di
oro, smalti, zaffiri e rubini, realizzato alla corte del re di Francia alla fine
del sec. XIV, transitato nelle le corti più importanti del Rinascimento e


 finito nelle mani di Sisto V che ne fece dono a Montalto sua ‘patria ca-
rissima’.
Il ruolo dei Musei Sistini nel contesto post terremoto si è rivelato di
grande importanza perché ha reso possibile la permanenza delle opere
nei vari luoghi. Anche i manufatti presenti nelle chiese inagibili e sog-
gette all’evacuazione sono stati infatti ricoverati nelle sedi museali che
non avevano subito danni e che, in ogni caso, erano la maggioranza; ciò
ha evitato che i beni fossero trasferiti nei vari poli regionali allontanan-
dosi dalle comunità locali che con forza ne richiedevano la permanenza
nel territorio. Dunque non sarà superfluo, anche in questo contesto, ri-
cordare le ragioni che, nell’atto di istituzione del museo, furono addotte
per esprimere l’identità artistico-religiosa di queste terre. Si pensò subito
di non accentrare in un unico contenitore i manufatti e le opere d’arte
realizzate per le chiese locali, ma di esporle nei luoghi per i quali esse fu-
rono pensate e realizzate e quindi di non sottrarlo alle comunità di ori-
gine che erano fortemente caratterizzate e attaccate al loro trascorso


Le due lastre scolpite dalla chiesa di San
Lorenzo in Vallegrascia di Montemonaco
e il loro trasporto al Museo di arte sacra
di Montemonaco.



L’abside sfondata della chiesa
di San Lorenzo in Vallegrascia.

sociale, artistico e religioso. Tutte queste considerazioni, fatte nel 1998,
si sono rivelate, nell’ottica dell’evento sismico, ancora molto valide: la
distribuzione dei musei sul territorio ha infatti consentito che i beni ar-
tistici rimanessero nei vari luoghi e in parte fruibili. Ciò è risultato evi-
dente soprattutto nel territorio di Montemonaco, ai piedi dei Monti
Sibillini, dove il recupero delle opere dalle chiese è stato particolarmente
faticoso anche per le avversità atmosferiche. Tutti i manufatti sono stati
trasferiti nel museo di arte sacra della cittadina facente parte della rete
museale dei Musei Sistini, che fortunatamente non aveva subito danni:
parte nei depositi e parte nel percorso espositivo. Nel territorio diocesano
sono state circa sessanta le chiese danneggiate, ma quelle nel territorio
di Montemonaco, che sono le più antiche, hanno subito le ferite più
gravi: la chiesa di San Bartolomeo di Foce, risalente al secolo XI; quella
di Isola San Biagio e le cosiddette Cattedrali dei Monti Sibillini: la chiesa
di San Giorgio all’Isola e quella di San Lorenzo in Vallegrascia, due chiese
di epoca medievale di cui la scossa del 30 ottobre ha fortemente dan-
neggiato le meravigliose absidi e i campanili a torre e a vela. Nella chiesa
di San Giorgio all’Isola si è registrato un grave dissesto di uno dei pie-
dritti del campanile, oltre che il crollo della parte sommitale di un af-
fresco cinquecentesco raffigurante San Giorgio che uccide il drago. Gravi
problemi si sono riscontrati anche alla preziosa deesis bizantina della ca-
lotta absidale, risalente al secolo XII, che ha visto l’enorme aggravamento
di un’antica crepa.
Sicuramente, però, nel territorio diocesano di pertinenza, la chiesa che
ha subito i danni più dolorosi è quella di San Lorenzo in Vallegrascia di
cui è crollata l’intera abside romanica. Sono rimaste tuttavia illese la
cripta con gli straordinari capitelli scolpiti e gli importanti plutei o pa-
rapetti medievali, anch’essi scolpiti, in pietra arenaria raffiguranti la Crea-
zione con il peccato originale e alcune scene della salvezza, che hanno
trovato ricovero nel museo di arte sacra dove potranno essere ancora am-
mirati. L’operazione del trasferimento, particolarmente complessa e ri-
schiosa anche per via del peso considerevole delle lastre, ha richiesto gli
sforzi congiunti dell’Ufficio Diocesano per i Beni Culturali, del Co-
mando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale dei Carabinieri, della
Soprintendenza delle Marche e soprattutto dei Vigili del Fuoco che
Chiesa di San Giorgio all’Isola
di Montemonaco, messa in sicurezza
della vela e recupero delle campane.


 hanno tecnicamente risolto tutte le problematiche di movimentazione
e sollevamento delle lastre grazie al coordinamento del caposquadra del
comando di Caserta Angelo Di Benedetto.
Analogamente a quanto accaduto nel territorio montano della Diocesi
di San Benedetto del Tronto, anche Ascoli Piceno ha creato un proprio
deposito cittadino nel Forte Malatesta, evitando il trasferimento delle
opere altrove. In particolare, tra le chiese di maggior importanza colpite
dal sisma, c’è quella di Sant’Angelo Magno, già dei monaci Olivetani,
che contiene importanti capolavori sia di epoca medievale che barocca:
si pensi soltanto agli affreschi del secolo XII raffiguranti i Profeti e alla
Visione di Santa Francesca romana, capolavoro giovanile di Carlo Maratti.

Le campane recuperate dai campanili

del territorio di Montemonaco.

Le opere della chiesa

di San Benedetto abate di Montemonaco
portate in sicurezza nel museo.


 Le opere esposte in questa sede intendono documentare il ricco patri-
monio salvato dalle chiese di Ascoli Piceno e della Diocesi di San Bene-
detto del Tronto Ripatransone Montalto attraverso una selezione che ha
tenuto conto non solo dell’importanza delle opere, ma anche del loro
stretto rapporto con la cultura della Capitale. In particolare, il Cristo tu-
nicato di Force rappresenta un esempio ragguardevole di scultura lignea
medievale ed è, a motivo della sua rara iconografia, della quale riman-
gono pochi esemplari in Europa, testimonianza di un’epoca vivace e ricca
di scambi culturali che trascendevano lo stretto ambito locale; la scheda
redatta da Alessandro Marchi infatti ne ripercorre la vicenda critica do-
cumentando ampiamente le ragioni di tanto interesse.
Più direttamente connesse con Roma sono invece le rimanenti tre opere,
bene studiate da Anna Lo Bianco e Stefano Papetti, che attestano il le-
game da sempre molto stretto tra le Marche e l’Urbe. Le prime due sono
la pala raffigurante San Liborio, proveniente da Comunanza e la Sacra
Famiglia da Sant’Angelo Magno di Ascoli Piceno, entrambe dipinte da
Giuseppe Ghezzi (1634-1721), pittore marchigiano che ottenne la pre-
stigiosa carica di Principe dell’Accademia di San Luca, divenendo artista
di spicco nelle vicende artistiche della Roma di fine Seicento, grazie anche
al legame di amicizia con Carlo Maratti. A quest’ultimo, d’altra parte, si
connette anche la pala proveniente dalla chiesa di Santa Maria Assunta
di Cossignano, opera di Ubaldo Ricci (1669-1732), pittore a capo di una
fiorente bottega attiva a Fermo tra Sei e Settecento, dalla quale, come si
legge nella scheda di Massimo Papetti, uscirono numerosi dipinti sacri
in cui si divulgavano la maniera del Maratti e i principali modelli della
grande pittura barocca.


SCHEDE
Scultore romanico
marchigiano
Seconda metà del secolo XI -
prima metà del secolo XII
Crocifisso tunicato
Legno scolpito, cm 150 x 150
Force, chiesa di San Paolo
Provenienza: Force, chiesa di San Taddeo
Restauro: Osvaldo Pieramici, Urbino,
2004

Bibliografia: SERRA, MOLAJOLI, ROTONDI

1936, p. 279; TEODORI 1967, p. 122;
PERTUSI PUCCI 1984, pp. 207-209; PERTUSI
PUCCI 1987, pp. 365- 398; ARMANDI
1994, pp. 132-134, 155; SENSI 2002, pp.
153-183; SENSI 2003, pp. 1325-1355;
MARCHI 2006, pp. 50-53; scheda in: ARVO
Archivio Digitale del Volto Santo cfr.
www.archiviovoltosanto.org, iconografia.

Il Crocifisso di Force rappresenta, insieme

a quello proveniente dall’Abbazia dei
Santi Vincenzo e Anastasio di Amandola
- oggi sull’altar maggiore della chiesa di
San Francesco - uno dei rari esemplari ap-
partenenti alla tipologia medioevale dei
‘crocifissi tunicati’, per molti versi affini al
cosiddetto ‘Volto Santo’ (celeberrimo
quello conservato a Lucca nella chiesa cat-
tedrale, su cui si è soffermata una gran
mole di letteratura, cfr. Baracchini Filieri,
1982; Lucca, il Volto Santo, 1984).
Il manufatto è conservato parzialmente, è
privo infatti delle braccia originali, oltre-
ché di una porzione dei piedi e di parte
della corona sommitale. Recentemente è
stato oggetto di un intervento conserva-
tivo di manutenzione e di disinfestazione
operato ad Urbino da Osvaldo Pieramici.
Nonostante la mancanza totale della po-
licromia, e nonostante lo stato frammen-


tario, è comunque uno di quei manufatti
che conserva un grande fascino, vuoi per
la sua impostazione arcaica, vuoi per l’ef-
fettiva antichità che non è affatto quanti-
ficabile ad un primo sguardo e nemmeno
ad una osservazione ravvicinata. Occorre
approssimarsi a quest’opera con la predi-
sposizione a riflettere lungamente, ed ana-
lizzare ripetutamente gli aspetti formali,
sino ad arrivare a comprendere il messag-
gio, che arriva da molto lontano ma non
ha perso la sua intima e profonda validità:
ed è insieme un messaggio di fede e di
arte.
L’arcaica scultura è stata oggetto di un
lungo studio da parte di Francesca Pertusi
Pucci, la quale ha analizzato tutti gli
aspetti dell’opera, ad incominciare con la
discussione della tradizione locale che vo-
leva qui rappresentato non il crocifisso ma
bensì l’apostolo Taddeo, in sintonia con
la dedicazione della chiesa in cui l’opera è
stata per lungo tempo conservata, seppure
questa non fosse la sua ubicazione origi-
naria (si tratta infatti di una scultura
troppo grande per un edificio che era ve-
ramente di modeste proporzioni).
L’analisi si sofferma sugli aspetti morfolo-
gici, quali la corona - a doppia fascia
chiusa da due archi secondo la tipologia
carolingia - che non è presente in nessun
esemplare di crocifisso italiano con tunica
manicata, ma trova confronti in un croci-
fisso spagnolo conservato a Gerona ed in
uno conservato a Stoccolma (Statens Hi-
storiska Museum), databile all’inizio del
XIII secolo, oltre che con il crocifisso di
Tancremont (Pepinster) attribuito al se-
colo XII (Pertusi Pucci 1987).
Si prosegue con lo studio della capiglia-
tura, della barba e dei tratti del volto, pro-
ponendo numerosi confronti, sino
all’abito che si compone di una sopra-tu-
nica «fermata alla vita da una cintura an-
nodata sul davanti, (che) ricade con due
larghe pieghe, lasciando vedere la parte
estrema della tunica sottostante» (Ivi, p. cidere con gli autori materiali del simula-
380). Ancora qui, la studiosa, propone cro ligneo, e li identifica nell’ambito mo-
numerosi confronti sino a ravvisare un nastico: «non potendosi in alcun modo
abito di tipo regale ispirato a quello del stabilire con sicurezza l’origine del Croci-
Gran Sacerdote dell’Antico Testamento e fisso di Force e ipotizzandosi, comunque,
«si presenta come preziosa testimonianza una sua derivazione dall’ambiente mona-
della mentalità di un’epoca in cui, più che stico, si può pensare che , come storica-
in altri periodi, circolava l’idea della coin- mente la spiritualità farfense e quella
cidenza della regalità con il sacerdozio, romualdino-avellanita si sono nelle Mar-
idea che in quel momento era avocata a se che strettamente intrecciate, così nel pa-
dall’imperatore e che più avanti sarà pre- trimonio devozionale ed artistico l’una e
tesa del papato.» (Ivi, p. 384). Risultato di l’altra cultura, anche dal punto di vista de-
quest’ampia disamina è la datazione del vozionale e tipologico, abbiano lasciato
crocifisso tra la fine del secolo XI e la insieme le loro tracce.» (Pertusi Pucci
prima metà del successivo, espressa in base 1987).
ai numerosi confronti, soprattutto con le
Majestas catalane, senza ommettere di av- ALESSANDRO MARCHI
visare il letture che i crocifissi tunicati
sono assai ardui da datare, come dimostra
il problema insoluto della datazione del
Volto Santo di Lucca. Lo studio della Per-
tusi Pucci è peraltro precedente al restauro
e relative scoperte operato sul Volto Santo
conservato nella cattedrale di Borgo San-
sepolcro, per cui si è proposta una data-
zione assai antica, addirittura fra VIII e IX
secolo, che ha arrecato al mondo degli
studi sulla scultura lignea medioevale un
certo scuotimento (cfr. Maetzke 1994;
Eadem, pp. 27-28 e Schleicher, pp. 65-
66).
La scultura di Force non è però un unicum
nelle Marche, poco distante, ad Amandola
esiste infatti un secondo crocifisso tuni-
cato, conservato oggi nella chiesa di San
Francesco ma proveniente dall’Abbazia
dei Santi Vincenzo e Anastasio. Anche
quest’opera è stata oggetto di un’ampia di-
scussione da parte di Francesca Pertusi
Pucci, sfociata - per vari e complessi mo-
tivi - in una datazione più tarda: tra XIII
e XIV secolo (p. 390).
Per quanto concerne l’ambiente probabile
di produzione della solenne immagine di
Force, la studiosa, analizza i probabili
committenti, che avrebbero potuto coin-

Giuseppe Ghezzi
(Comunanza 1634 – Roma
1721)
San Liborio
Olio su tela, cm. 160 x 100
Comunanza, Musei Sistini
Provenienza: Chiesa di S. Caterina
Bibliografia: GABRIELLI 1634, p. 16; VA-
LAZZI 1989, I, p. 374; MARTINELLI 1990,
p. 12; FERRIANI 1994, pp. 39-42; LO
BIANCO 1994, pp. 209-232; DE MARCHI
1999, p. 119.
Il dipinto raffigura San Liborio come si
può desumere dai due sassolini che tiene
nella mano sinistra, allusivi alla sua prero-
gativa di proteggere dalle malattie renali.
Il santo fu il quarto vescovo di Le Mans
in Francia per un lungo periodo non per-
fettamente definibile, attorno al 380.
Per questo è rappresentato nella sua veste
di vescovo, con il pastorale e con la lunga
barba leggermente canuta a indicare l’età
matura.
L’attribuzione a Giuseppe Ghezzi non si
basa su documenti ma è relativamente re-
cente e risale al Gabrielli, che nel 1934 la
propone sulla base degli evidenti e condi-
visibili elementi stilistici. Viene infatti ri-
presa successivamente da tutta la critica
che vi scorge la consueta forza espressiva
del pittore che qui propone un’inedita in-
terpretazione del santo, a figura intera,
frontalmente posta sul fondo del cielo
cupo e corrusco e sul primo piano di una
vegetazione arida appena accennata. Cat-
tura la nostra attenzione la posa ampia e
solenne del santo che volge verso lo spet-
tatore il suo sguardo penetrante. Il ricco
mantello damascato forma pieghe dalla
consistenza cartacea perfettamente deli-
neate che creano ombre nel tono dorato
della stoffa; la veste sottostante bianca, de-

scritta in minutissime pieghe chiaroscu- evidente potere anche nei confronti degli
rate, termina nel raffinato bordo di mer- altri artisti. Aveva progettato e realizzato le
letto traforato. Conclude questa prova di grandi celebrazioni del centenario dell’Ac-
abilità pittorica l’invenzione geniale e per- cademia svoltesi nel 1699, in occasione
sonalissima del dettaglio dei guanti rossi, delle quali aveva dipinto il Ritratto di Ge-
di memoria tizianesca. La nostra atten- rolamo Muziano, fondatore dell’accade-
zione vi si rivolge per il colore acceso, per mia. Carica che doveva anche alla stretta
la destrezza anatomica esecutiva e per la amicizia con il papa Clemente XI Albani,
carica prospettica che le mani guantate as- che regna incontrastato dal 1700 al 1721,
sumono nella resa dello spazio, affiorando morendo lo stesso anno del pittore.
oltre la tela, verso lo spettatore. L’indiscussa autorità accademica dell’arti-
Caratteri, questi, tutti ricorrenti nella pro- sta gli derivava da un’educazione erudita
duzione di Giuseppe Ghezzi, poco stu- che aveva privilegiato studi di retorica e
diato in confronto al figlio Pier Leone,ma grammatica, ma anche legali e filologici,
la cui maniera appare ricca di energia ba- intrapresi per volere della famiglia in pa-
rocca, di capacità tecnica, di forza espres- rallelo agli studi d’arte. Questo bagaglio,
siva come si può notare in tutti i suoi anche inusuale, di conoscenze permise a
quadri, presenti in svariate chiese romane Giuseppe di svolgere un ruolo carismatico
e nella città di Ascoli, di cui era stato no- che si andò sempre più consolidando at-
minato cittadino nel 1698, su sua stessa traverso i contatti con il pontefice ma
richiesta. anche con Cristina di Svezia e con molti
Il San Liborio risale con tutta probabilità protagonisti della curia romana con i quali
agli anni ’80 del Seicento e mostra una instaurò un rapporto “alla pari”.
estrema affinità con il quadro raffigurante
San Benedetto eseguito per la romana ANNA LO BIANCO
chiesa di S. Cecilia, che costituisce un si-
curo punto di riferimento in quanto fir-
mato e datato 1676. Vi troviamo una
analoga figura di vescovo, dal volto in-
tenso, sempre rivolto allo spettatore, re-
datto con una stessa resa solenne del
personaggio. Attorno agli anni ’80 si rife-
riscono diverse opere importanti dell’arti-
sta tra cui quelle dipinte per la chiesa di
San Salvatore in Lauro, chiesa della na-
zione marchigiana, particolarmente cara
alla famiglia Ghezzi, di cui Giuseppe cu-
rava anche le esposizioni che allora si te-
nevano nel chiostro.
Giuseppe Ghezzi non fu infatti solamente
pittore ma fu un vero intellettuale con un
ruolo estremamente significativo nella
Roma tra fine Seicento e inizio Settecento,
occupando tra l’altro l’incarico ambitis-
simo di Segretario della Accademia di San
Luca, che gli permetteva di esercitare un
Giuseppe Ghezzi
(Comunanza 1634 – Roma
1721)
Sacra Famiglia, 1698
Olio su tela, cm 270 x 190
Ascoli Piceno, Forte Malatesta
Provenienza: Chiesa di Sant’Angelo
Magno
Bibliografia: RICCI 1834, p. 178; CO-
STANZI 1999, p. 23; FABIANI 2009, pp.
142-143; PAPETTI 2013, p. 116.
Fra la fine del Sei e l’inizio del Settecento
la chiesa ascolana di Sant’Angelo Magno
fu oggetto di un articolato intervento di
rinnovamento voluto dagli abati Ciucci e
Amati che improntarono il decoro interno
dell’antica aula medioevale alla teatrale
magnificenza del Barocco romano: nuovi
altari in legno intagliato e dorato accolsero
importanti tele commissionate agli artisti
più in vista dell’Urbe, come Carlo Ma-
ratta, che nel 1655 eseguiva la Madonna
che appare a Santa Francesca Romana, Gia-
cinto Brandi e Giuseppe Ghezzi. La tela
di quest’ultimo venne commissionata nel
1698 dall’abate benedettino Francesco
Maria Amati che finanziò l’onerosa im-
presa utilizzando le prebende delle prati-
che quaresimali: con l’arrivo della Sacra
Famiglia si riallacciava così l’antico rap-
porto che aveva unito già da molti de-
cenni la famiglia Ghezzi alla città di Ascoli
Piceno dove il padre di Giuseppe, Seba-
stiano (circa 1580-1645) aveva operato fra
il secondo e il terzo decennio del Seicento
sia come pittore che come architetto e
scultore, realizzando, fra le altre cose, l’al-
tare in stucco destinato ad accogliere l’An-
nunciazione di Guido Reni per la chiesa
di Santa Maria della Carità.
Dopo la morte di Sebastiano, che era stato
il suo primo maestro, e dopo aver fre-
quentato l’università di Fermo, Giuseppe
scelse di trasferirsi a Roma, affiancando al-
l’attività di pittore quella di antiquario e
di collezionista di cose d’arte: per vari anni
organizzò infatti le celebri mostre di pit-
tura che si allestivano presso la chiesa di
San Salvatore in Lauro, che il cardinale
Decio Azzolino aveva acquistato per la co-
munità picena dell’Urbe, meritandosi la
stima delle più importanti famiglie del-
l’aristocrazia romana e della regina Cri-
stina di Svezia che lo avvicinava alle
istanze culturali promosse dall’Accademia
dell’Arcadia.
Nella tela ascolana, il gruppo composto
dalla Vergine, da San Giuseppe e dal Bam-
bino è ispirato alla Natività dipinta da
Carlo Maratta nel 1650 per la chiesa ro-
mana di San Giuseppe dei Falegnami, ma
dell’eletto modello, Ghezzi propone una
versione animata da una espressività più
concitata e da un più marcato contrasto
chiaroscurale, reso possibile dalla scelta di
ambientare la scena in un interno umbra-
tile. Anche i panneggi, soprattutto quelli
dei manti indossati da Giuseppe e da
Maria, mostrano un andamento mosso e
molto variato, caratterizzato da un’enfasi
di derivazione cortonesca: la partitura lu-
minosa del dipinto è poi rafforzata dagli
effetti prodotti dagli aloni luminosi che si
irradiano dalle teste di Maria e del Bam-
bino, avvolto in un lino bianco che Giu-
seppe amorevolmente solleva: un raggio
di luce naturale, proveniente dal lato sini-
stro, in corrispondenza della reale illumi-
nazione dell’altare, rivela dal fondo i volti
e i corpi dei vari personaggi che Ghezzi
rappresenta riservando grande attenzione
alla resa dei contenuti affettivi e dell’in-
timo rapporto che lega fra loro le varie fi-
gure.
STEFANO PAPETTI
Ubaldo Ricci
(Fermo 1669-1732)
Madonna Addolorata con San
Francesco di Paola e Sant’Antonio
di Padova, 1719 circa
Olio su tela, cm 218x188
Cossignano (AP), chiesa di Santa Maria
Assunta
Bibliografia: Cossignano e le sue chiese
1992, pp. 9-17; PAPETTI 2007, p. 91,
p. 107; COLTRINARI 2012, pp. 22-59;
MARANESI 2016, pp. 79-116.
Il dipinto proviene dalla prepositura di
Santa Maria Assunta di Cossignano, antica
chiesa retta dai monaci dell’Abbadia di
Farfa, affidata al clero secolare nel 1550 e
completamente rinnovata negli anni 1788-
1792 (Cossignano e le sue chiese 1992).
L’opera è stata ricondotta dallo scrivente
ad Ubaldo Ricci, esponente di una prolifica
dinastia di artisti attivi a Fermo per quasi
due secoli al servizio della piccola nobiltà
locale e di committenti in prevalenza ec-
clesiastici (Papetti 2007).
Figlio del pittore Alessandro, di cui non
restano opere sicure, Ubaldo si formò a
Roma dove ebbe modo di studiare le opere
del Baciccio, di Pietro da Cortona e Carlo
Maratti; tornato nella città di origine, si
pose a capo di una bottega molto attiva
che gestì in stretta collaborazione con il
fratello Natale, diffondendo tra Marche e
Abruzzo una pittura eclettica e di facile
impronta devozionale nella quale, assem-
blati in disinvolti centoni, si trovavano
reimpiegati più volte i principali modelli
in voga nella Roma dell’epoca, spesso
combinati con ricordi e citazioni dai
grandi maestri del Rinascimento e del
primo Seicento. Poco rimane della pro-
duzione profana dei fratelli Ricci, impe-
gnati, secondo i documenti, in scene di
genere, paesaggi, insegne e apparati per

feste; molto numerosi invece i dipinti di
destinazione sacra, tra cui segnaliamo solo
il San Felice da Cantalice dei Cappuccini
di Fermo (1709), citato dal Lanzi e da
Amico Ricci, rimandando per tutto il resto
al catalogo compilato da chi scrive e alle
integrazioni degli studi più recenti (Col-
trinari 2012; Maranesi 2016).
La pala in esame può considerarsi emble-
matica della prassi artigianale di Ubaldo
che, in questo caso, raggiunge esiti non
privi di originalità. Il registro superiore è
occupato dalla Vergine addolorata che,
sotto un nugolo di cherubini, sta in con-
templazione di una grande croce lignea
sorretta da un angelo; in basso, sulla de-
stra, è inginocchiato Sant’Antonio di Pa-
dova, affiancato da un angioletto con il
libro e il giglio; a sinistra, parimenti rivolto
alla croce, si vede San Francsco di Paola,
riconoscibile grazie alla foggia dell’ampio
saio e alla presenza di un puttino che nella
penombra addita un tondo recante il
motto «CHARITAS».
Il soggetto richiama alcuni fra temi devo-
zionali all’epoca più popolari, come il
culto per l’Addolorata e quello per San
Francesco di Paola, celebre eremita cala-
brese fondatore dell’Ordine dei Minimi,
che nel 1507 finì i sui giorni in Francia,
dove si era recato per assistere Luigi XI
morente. Il culto del santo riscosse molto
consenso tra Sei e Settecento, e nel Piceno
si diffuse grazie anche ad una campagna
di missioni popolari. La bottega dei Ricci
si specializzò nella produzione seriale di
effigi di San Francesco desunte da un noto
ritratto cinquecentesco, e lo stesso Ubaldo
in più occasioni lo rese protagonista di
pale d’altare. Ricordiamo su tutte quella
proveniente dalla chiesa di Sant’Andrea
di Petritoli (1714), dove il santo, analo-
gamente al quadro di Cossignano, com-
pare ai piedi di una Madonna Addolorata
(Papetti 2007).
In quest’ultimo dipinto il santo di Paola
ricalca, nella postura e nel gesto, il
Sant’Antonio di Cossignano: entrambi de-
rivati da un prototipo più volte utilizzato
dai Ricci e assai popolare al tempo, rin-
tracciabile nel San Francesco di Sales della
pala che Carlo Maratti dipinse tra il 1663
e il 1667 per la chiesa di Sant’Agostino di
Siena. Sempre dal Maratti, di cui Ubaldo
Ricci fu il principale divulgatore nella pro-
vincia fermana, sono tolti i cherubini e,
più in generale, tutto l’impianto composi-
tivo del quadro in esame, che riecheggia la
vaporosa pala Altieri nella chiesa della Mi-
nerva a Roma, realizzata dal pittore di Ca-
merano nel 1672. La prevalente intona-
zione marattesca serve ad amalgamare in
un insieme coerente la varietà degli altri
modelli impiegati. L’angelo che regge la
croce si ispira infatti all’analoga creatura
progettata dal Bernini e scolpita da Ercole
Ferrata per il ponte Elio a Roma e richiama,
nel volto, un dettaglio della Madonna con
Bambino, San Francesco di Paola e l’Angelo
Custode, dipinta tra il 1703 e il 1705 da
Francesco Solimena (ora a Dresda, Gemäl-
degalerie), opera alla quale Ubaldo e Natale
si rifecero più volte e da cui è desunta anche
la figura del San Francesco, qui ripetuta in
controparte e opportunamente rielaborata.
Nonostante l’austerità del soggetto, la pala
di Cossignano esibisce un’apprezzabile fe-
licità pittorica che si manifesta nelle tinte
pastose e nella vigorosa distribuzione dei
chiaroscuri. Lo stile fresco e il cromatismo
acceso richiamano la maniera di Ubaldo
tra la fine del secondo e gli inizi del terzo
decennio del Settecento, anni compatibili
con l’erezione dell’altare, dedicato a San
Francesco di Paola, istituito il 29 marzo
1719 per cura di Emidio Feriozzi di Ca-
storano.
Nella cimasa dello stesso altare, sempre
attribuibile ad Ubaldo, è collocata la
mezza figura di Sant’Emidio, patrono di
Ascoli, che dopo il catastrofico sisma del
1703 fu invocato contro i terremoti.
MASSIMO PAPETTI

 TERZA SEZIONE

La cattedrale di Benevento
dopo le bombe del ’43
Un passato da riconquistare
Vega de Martini

Dal 27 agosto al 2 ottobre durarono, nel 1943, le incursioni aeree anglo- Nicola da Monteforte, San Bartolomeo.
Benevento cattedrale.
americane sulla città di Benevento. Operate con lanci in sequenza e a
grappolo furono 19 ed uccisero circa 2000 abitanti, sepolti dai crolli o Superstite dai bombardamenti del 1943,
la monumentale scultura si trova ora
dilaniati dalle esplosioni. Racconta Franco Bove: «Il 70% delle case fu nella cattedrale ricostruita appena dopo
reso inabitabile con 8.000 vani ridotti in macerie e 18.000 fortemente la guerra. Un raffronto stilistico immediato
danneggiati. Furono colpite e rase al suolo intere parti della vecchia città, è con la grande statua di Arnolfo
di Cambio raffigurante Carlo I d'Angiò,
oltre alla stazione e alle sue aree circostanti, con particolare accanimento conservata nei Musei Capitolini.
verso i siti interessati da attività industriali. I danni maggiori si ebbero (pagina precedente)
intorno alla cattedrale che fu il punto focale di reiterati attacchi attraverso
i quali il tempio di origine tardo antica e il palazzo episcopale, con il quar-
tiere popolare che dal medioevo lo circondava, furono trasformati in un
cumulo di macerie. Alla fine di quell’infernale lancio di ordigni risulta-
rono irrimediabilmente perduti i monasteri altomedievali di San Pietro e
di San Modesto, le chiese di Santa Maria di Costantinopoli e della con-
fraternita di Santo Spirito, la chiesa e l’ospedale di San Diodato, per
quanto segnalato da una croce posta sul tetto, e l’oratorio di San Paolo,
oltre a vari palazzi di notevole valore architettonico tra cui quello di Da-
comario, primo rettore della città, che aveva ospitato tra il 1155 e il 1777
due pontefici con la relativa corte. Delle strutture della cattedrale resta-
rono in sito la facciata, il campanile e due terzi della cripta, restaurati nel
corso della riedificazione del tempio tra gli anni cinquanta e sessanta del
Novecento. La straordinaria porta di bronzo, fusa tra il secondo e il terzo
quarto del XII secolo, la Janua Maior considerata dagli storici dell’arte 1
La citazione è tratta dall’intervento di Franco
come una delle più alte espressioni artistiche medievali dell’Italia meri- Bove (I Bombardamenti di Benevento nel 1943)
ad un convegno tenuto presso la sede dell’Ar-
dionale, fu ridotta in frammenti ed è stata ricomposta con non poche la- cheo Club Italiano - Sezione Benevento, il 23
cune, dopo un lungo lavoro di restauro durato oltre un decennio»1. aprile del 2015.


Gianfrancesco Buonamici
(Rimini 1692 - Roma 1759),
Papa Orsini, Benedetto XIII, consacra
mons. Maffeo Nicolò Farsetti arcivescovo
di Ravenna.
Benevento, Palazzo arcivescovile
(dalla chiesa di San Bartolomeo).
La cerimonia avvenne il 14 aprile del 1727
nella cattedrale di Benevento. Dopo tre anni
dalla sua salita al soglio pontificio, il papa
volle recasi per alcuni giorni nella città che
amava, presso l’arcidiocesi che aveva con-
dotto dal 1686 al 1724 e che continuava a
condurre, non avendo mai rinunciato, pur
nel ruolo di pontefice, alla carica di arcive-
scovo di Benevento. Tra il disappunto della
curia vaticana, parti da Roma il 29 marzo
del 1727 e arrivò solo il 5 aprile a Benevento
dove rimase ben 37 giorni. Tra le varie ceri-
monie cui diede vita s’inserisce quella rap-
presentata nel quadro del Buonamici.

Anche i due amboni che introducevano alla zona presbiteriale – dovuti
a Nicola da Monteforte, firmati e datati al 1311 – furono colpiti. Si è
a lungo creduto che di questi, gli unici elementi superstiti fossero i cin-
que esposti presso il Museo del Sannio a Benevento. Ed invece, nella
primavera del 1981, nel corso dell’allestimento, nella pseudo cripta
della stessa cattedrale, di un piccolo museo destinato a ricoverare le
opere dell’arcidiocesi beneventana recuperate dalle macerie che il ter-
remoto del novembre di quell’anno aveva provocato nelle zone interne
della Campania, a rovistare nei marmi depositati in uno dei locali adia-
centi alla pseudo cripta, venne fuori un consistente numero di elementi
dei due amboni e del cero pasquale (cfr. scheda in catalogo). Quando
nell’autunno del 1943 le bombe colpirono Benevento, l’aspetto della
cattedrale non doveva essere tanto diverso da quello delle tante chiese
che un terremoto di forte entità, come fu quello del 1980, riesce a di-
struggere. Dopo il crollo della cattedrale si provvide a recuperare e met-
tere in salvo il patrimonio superstite, le formelle della poderosa porta
bronzea, numerosi manufatti relativi al così detto Tesoro delle Reliquie
dovuto al cardinale Orsini arcivescovo di Benevento dal 1686 al 1724,
poi papa fino al 1730, col nome di Benedetto XIII, ma gran parte del
materiale fu evidentemente ammonticchiato e dimenticato e, fino al
ritrovamento del 1981, erroneamente ritenuto perduto. Nel piccolo
museo della pseudo cripta, inaugurato poi nel maggio del 1981, furono
esposte, insieme ad altri manufatti provenienti dal territorio, le formelle
della porta bronzea - fino a quel momento conservate in pessimo stato
ed accessibili solo agli studiosi che ne facessero richiesta nei locali della
Biblioteca capitolare dell’arcivescovado - rimontate su pannello, con la
successione che avevano al momento in cui la porta era stata colpita
dai bombardamenti. Oggi, dopo un accurato e meditato restauro con-
dotto da Sergio Angelucci con la direzione lavori della Soprintendenza,
sono tornate a costituire la grande porta della cattedrale beneventana.
Ovviamente nel piccolo museo furono esposti anche alcuni degli ele-
menti appartenenti al cero pasquale e ai pulpiti ritrovati, come già
detto, durante i lavori di preparazione all’allestimento dei locali. Oggi
sono in attesa di essere collocati nel nuovo Museo diocesano, il cui
primo segmento è stato inaugurato qualche mese fa. E non sarà una fa-
Achille Vianelli
(Porto Maurizio 1803 - Benevento 1894),
Facciata della cattedrale di Benevento, 1891.
Benevento Museo del Sannio.
La facciata della cattedrale di Benevento
prima dei bombardamenti.
(pagina a fronte)

cile impresa stabilire, vista la grande frammentarietà degli stessi, come
riassemblarli.
Parte consistente della sezione beneventana della mostra costituiscono
alcuni manufatti appartenenti al Tesoro di cui l’Orsini, prima da
arcivescovo e poi da papa, volle dotare Benevento, anch’esso superstite
alle distruzioni del 1943. Uno dei tesori più importanti e più rinomati
dello stato Pontificio lo ritiene Xavier Barbier de Montault nel 17892
Achille Vianelli (Porto Maurizio 1803 - Benevento 1894), Veduta dell’interno della cattedrale di Benevento dalla navata sinistra, 1865.
Benevento Museo del Sannio.


Achille Vianelli (Porto Maurizio 1803 - Benevento 1894), Veduta dell’interno della cattedrale di Benevento dalla navata destra, 1866.
Benevento Museo del Sannio.


Le macerie della cattedrale di Benevento
dopo i bombardamenti.

che ce lo descrive tutto conservato alle spalle dell’abside e al di sopra

della sagrestia in una grande sala rettangolare, predisposta dall’Orsini
ancora all’epoca del suo arcivescovado, già prima del terremoto del
1688. Una documentazione assai dettagliata della sua consistenza ce la
fornisce il canonico beneventano Giovanni de Nicastro (+ 1738) in un
manoscritto conservato in collezione privata, oggi non più rintracciabile
ma pubblicato nel 1976 dal canonico Giovanni Giordano3. «Il sacro e
doppio Tesoro di questa Metropolitana attrae tutti i cuori a venerar le
numerose e insigni Reliquie […]. Per la conservazione di tutte queste
Reliquie il Signor Cardinal Arcivescovo ha fatto erger da fondamenti
una bella Cappella […] che sarà intitolata Il Tesoro delle Reliquie». In
quell’ambiente facevano bella mostra di sé straordinari arredi liturgici:
«[…] tra i numerosi candelieri se ne ammirano sei ben grandi […] colla
Croce uguale, valutati quattordicimila scudi, donativo della sagra Maestà
del re di Sardegna Vittorio Amedeo. Vi ha la rosa d’oro benedetta nel


 Le macerie della cattedrale di Benevento
dopo i bombardamenti.

primo anno del suo pontificato […]. Evvi un Urna di oro colla Reliquia
della coscia di S. Giovanni Orsini vescovo di Tragù nel dominio veneto,
donata dalla serenissima Repubblica di Venezia al sopradetto gran
Pontefice, valutata cinquemila ducati. Non dee tralasciarsi la sfera o
ostensorio d’oro con quattro calici parimenti d’oro, ed un altro ricco di
gemme. Evvi un’altra sfera di argento indorato ed un’altra tutta commessa
di grossi coralli. Vi sono trentasei calici di rara manifattura, quasi tutti
di argento indorato […]. Evvi […] un gran bacino e boccale di raro
lavorio, e dorato, prezzati non meno di mille scudi Non debbo emetter
la ricordanza di quattro candelieri di argento dorato, ognuno de’ quali
sostiene cinque candele. Questi sarebbero propri di una mensa Reale 2
X. XAVIER DE MONTAULT, Le Trésor de la ca-
[…]. Di due pastorali, uno assai nobile d’argento, fregiato nella cima di thédrale de Bénévent, Arras 1879, extract da «La
Revue de l’art chrétien», II serie, Tomo X, pp.
una statuetta del S. Arcivescovo di Firenze Antonino, si stima assai più 4-7.
3
un altro di tartaruga per lo raro e bizzarro lavorio. Stanca poscia G. GIORDANO, Il Tesoro, in Aspetti di vita be-
neventana nei sec. XVII e XVIII, Benevento
l’occhio la copia della preziosissima suppellettile di ricamo d’oro e 1976.


La facciata della cattedrale di Benevento
dopo i bombardamenti.
(pagina a fronte)
4
Biblioteca capitolare di Benevento (d’ora in
poi BCBn), Inventario della Suppellettile, così
sagra, come non sagra, appartenente alla S.
Chiesa Metropolitana di Benevento, formata in
esecuzione del decreto nel cap. XIV e XXIX della
XXIII Visita della stessa Metropolitana di Bene-
vento dall’Eminentissimo Sig. Cardinale Arcive-
scovo Orsini nell’anno 1724, ms. 484.
5
BCBn, Inventario della Suppellettile, così sagra,
come non sagra, appartenente alla S. Chiesa Me-
tropolitana di Benevento, formata per ordine di
N.S. Benedetto PP. XIII Arcivescovo nell’anno
1726. ms. 485.
6
BCBn, Inventario delle suppellettili sagre do-
nate dalla Santità di Nostro Signore Benedetto
Papa XIII fatte a proprie spese dal 1 giugno 1724
a tutto…, ms. 486; Inventario di suppellettile
sacra donata alla Santità di Nostro Signore Be-
nedetto PP. XIII, e da esso donata ad altre Chiese,
e parte ritenute per uso proprio. Dalli 29Maggio
1724 a tutto…, ms. 487.
d’argento di ogni colore. Tra di essa risalta la pianeta colla dalmatica,
tonacella e piviale, donata dalla Sagra Maestà di Giovanni V Re del Por-
togallo. Ma risalto maggiore fanno i doppi Pontificali con tutto il sagro
arredo adoperato nella messa solenne del sovradetto gran Pontefice e
dai Cardinali suoi ministri, così nella canonizzazione de’ Beati Stanislao
Kostka e Luigi Gonzaga della Compagnia di Gesù, come in quella della
Beata Margherita da Cortona. Si ammirano finalmente in questo Tesoro
altre cose rare, donativi di Re, Repubbliche, Cardinali, Arciduchi, arci-
duchesse, Prelati e Titolati, fatte al sovredetto Papa Benedetto, e da esso
trasmesso in tutto a questa sua direttissima sposa in valor di trecentomila
e più scudi». Una documentazione assai precisa di questo Tesoro ce la
forniscono interessanti manoscritti, praticamente inediti, conservati
presso la Biblioteca capitolare di Benevento. Prima un elenco della sup-
pellettile della chiesa metropolita beneventana esistente nell’anno 1724,
stilato per ordine del cardinale arcivescovo4 poi nel 1726 un secondo
elenco, sempre voluto dall’Orsini che però all’epoca era già divenuto
papa da due anni5. Gli ultimi due inventari, databili post 17296 ci in-
formano delle donazioni effettuate dall’Orsini, già papa come si è
detto, alla metropolitana di Benevento a partire dal maggio del 1724:
sono registrate le donazioni fatte a sue spese e quelle di oggetti a lui
regalati donati e da lui “riciclati” in doni preziosi per la sua cattedrale.
Sebbene depredato dai francesi nella notte del 20 gennaio del 1799,
come ci racconta lo stesso Barbier de Montault, e fortemente danneggiato
dalle bombe della seconda guerra mondiale come già detto, il Tesoro
delle Reliquie può considerarsi ancora molto consistente, ed importante
come dimostrano i pochi pezzi esposti in questa mostra. Tra questi la
mitra e la pianeta appartenuta al papa Orsini in persona, solo un
assaggio dei preziosissimi paramenti superstiti al furioso incendio inter-
venuto ad aggravare la caduta delle sacre vestigia della cattedrale.
Afferma Giovanni Giordano: «Ciò che per Benevento era il motivo di
un orgoglio campanilistico e segno continuo dell’affettuosa presenza
del suo papa, si dissolse in pochi apocalittici momenti. I suoi rari
broccati, i damaschi e lini preziosi, assieme a diversi arredi sacri,
bruciarono lentamente soffocati tra rovine di pietre e travi, donando
ancora nella notte, con le loro volute di fumo e di colori, un’ultima
7
G. GIORDANO, Il Tesoro in Aspetti, cit. visione di bello»7. In tutti i modi, quanto rimane del Tesoro delle
Reliquie da solo potrebbe supportare una intera mostra da allestirsi in
questi stessi spazi, in Campidoglio nel cuore di Roma dove l’Orsini
passò gli ultimi sei anni della sua vita (la sua tomba si trova, in una
cappella dedicata, nella chiesa domenicana di Santa Maria della Minerva),
mai dimenticando però la sua amatissima arcidiocesi beneventana di
cui, pur essendo papa, volle rimanere il presule.


 SCHEDE

Gli amboni di Nicola

da Monteforte
Nicola da Monteforte
attivo prima metà secolo XIV
Elementi degli amboni della
Cattedrale di Benevento, 1311
Sculture in marmo, oro e paste vitree
policrome
Benevento, Museo Diocesano e Museo
del Sannio
Bibliografia: DE NICASTRO 1683; SCHULZ
1860, v. II pp. 323-326; MEOMARTINI
1889, pp. 445-471; BERTAUX 1904; VEN-
TURI 1904, v. III p. 708 VENTURI 1906,
v. IV pp. 250-254; ROTILI 1947; CAUSA
1950, pp. 63-73; TOESCA 1951, pp. 372;
ROTILI 1953; BOLOGNA 1955; NEGRI AR-
NOLDI, n.s., XXIII 1972, pp. 12-30; IN-
TORCIA 1976, p. 48, p. 54; LE GOFF 1983;
CHEVALIER 1986, v1 pp. 104, 126, 142,
256-268, 364-365, 381, 430, 517, 560,
637-639, v.2 pp. 539-541; DE CHAMPE-
AUX, 1988; MASPERO 1997, pp. 184-195,
357; ECO 2009, p. 68; GRABAR 2011;
ACETO 2013; BOVE 2013; LE GOFF 2014.
I pezzi esposti - i sette leoni e i due grifi
stilofori del Museo diocesano ed i cinque
pezzi del Museo del Sannio (lastra con
Nicola da Monteforte ai piedi del Crocifisso
e quattro statuine raffiguranti Madonna
col Bambino, San Gennaro, San Bartolomeo,
San Giovanni Evangelista - sono elementi
superstiti degli amboni presenti nella cat-
tedrale di Benevento fino alla Seconda
Guerra Mondiale. Sono di mano dello
scultore Nicola da Monteforte, artista
spesso collegato a Arnolfo di Cambio per
affinità di stile e di cronologia. Anche se
non è più possibile leggerli nell’ambito
del contesto originario, documentano un
momento storico, il secolo XIV, contrad-
distinto da grandi trasformazioni e muta-
menti culturali. Centro di fondamentale

importanza sin dall’epoca sannita, fulcro
strategico del Meridione durante la domi-
nazione romana, Benevento con l’avvento
dei Longobardi (alla fine del VI secolo)
vive uno dei capitoli più importanti della
sua storia che si protrarrà almeno fino alla
fine dell’XI secolo, momento in cui la
città diviene, per via del fenomeno delle
Crociate un vero e proprio crocevia politico
e culturale, punto di incontro e di scambio
fra Oriente e Occidente, quando Benevento
diventa città degli Stati Pontifici. Ed è
proprio nell’epilogo di questo periodo, tra
il XIII e XIV secolo che possono collocarsi
gli amboni della cattedrale, in un momento
che si può definire di piena transizione
dove il “nuovo” che si imponeva era con-
tinuamente costretto a fare i conti con la
fortissima tradizione di un passato glorioso.
Dunque una corretta lettura dei manufatti
non può prescindere dalla considerazione
della valenza della tradizione, in particolare
quella costruttiva che a Benevento riutilizza
continuamente e riformula colonne, capi-
telli, lapidi, sculture e altri elementi sin
dall’epoca longobarda, perpetuando così
il legame con l’antico che non viene mai
spezzato. Gli amboni sono un esempio di
questa consuetudine di ridare vita, oppure
di mantenere in vita il passato, pur attraverso
un nuova sintassi compositiva.
Proviamo ad immaginarli nel loro contesto,
subito prima che le incursioni aeree e i
bombardamenti del settembre del 1943
riducessero la cattedrale in un cumulo di
macerie. Superata l’imponente porta bron-
zea, la Janua Major (Bove 2013), e dopo
aver percorso la navata centrale del tempio
fino alla zona presbiteriale, ci si trovava
davanti agli amboni marmorei, collocati a
entrambi i lati dell’altare. Li descrive nel
1683, nel suo Benevento Sacro, Giovanni
De Nicastro: «Viene (questa cattedrale)
grandemente illustrata da due bellissimi
ed antichi pergami di bianco finissimo
marmo, sostenuti da sei colonne che si
appoggiano sopra altrettanti leoni e altri
simili animali co’ bello e nobile lavoro in-
tagliati. I capitelli delle colonne sono degni
da osservarsi per essere assai segnalati.
Sono questi posti l’uno d’incontro all’altro
nei capi della nave di mezzo. Vi sono
cinque statuette per uno di rilievo assai
insigni della B. Vergine e di diversi santi e
sante, e vi si osservano molti ornamenti di
mosaico, benché per l’antichità assai con-
sunto e mancante» (De Nicastro 1683).
Ne parla ancora Almerico Meomartini nel
1889: «Sotto le due ultime arcate maggiori,
d’ambo i lati dell’arco di trionfo, si ammi-
rano due amboni o pulpiti di squisita
fattura, i quali sono tra le cose più pregevoli
che abbia la nostra città. Da qual’epoca
essi si trovino situati dove oggi sono non
mi è riuscito appurare [...]. Oltre a con-
servare le tracce di varie modificazioni
subite [...], oltre al notarvi un collocamento
a disagio, con un ripiego che non sfugge a
prima giunta, è a por mente che negli atti
della S. Visita eseguita alla Metropolitana
da Monsignor Arcivescovo Palombara nel
24 Febbraio 1577 si fa menzione di un
solo pulpito, e lo si addita esistente a
sinistra del coro nella nave maggiore [...]»
(Meomartini 1889). Il passo del Meo-
martini e la sua convinzione - basata
principalmente sulla lettura della Santa
Visita del Palombara, il quale menzionava
un solo pulpito - che in realtà i due amboni
fossero il risultato dello smontaggio e rias-
semblaggio di un unico pulpito di forma
ottagonale, ha dato adito a fraintendimenti
presenti in parte della bibliografia successiva
(Schultz 1860, Venturi 1904, Bertaux
1904, Rotili 1947, Causa 1950, Toesca
1951, Rotili 1953, Bologna 1955) sfatati
poi a partire da Francesco Negri Arnoldi
(1972) al quale si allinea con qualche ag-
giornamento Francesco Aceto (2013).
A proposito dei pulpiti beneventani e
Nicola da Monteforte «[...] un maestro il
più rappresentativo del periodo e dell’am-
biente, [...] perno e chiave per la soluzione
dei molteplici problemi inerenti la scultura
campana del primo Trecento [...]», Negri
Arnoldi ritiene assai poco attendibili le
conclusioni a cui era arrivato il Meomartini,
non condivide soprattutto il convincimento
dell’esistenza del pulpito ottagonale origi-
nario. Accetta invece l’idea del riutilizzo
da parte del Monteforte di elementi pro-
venienti da manuffatti più antichi forse
XI-XII secolo e di successivi rifacimenti,
come già notato da Adolfo Venturi nel
1904. In merito poi allo stile di Nicola da
Monteforte, scrive: «[...] Cominciamo col
dire che i due amboni, così come erano La navata centrale della cattedrale di
giunti a noi alla vigilia del disastro bellico, Benevento prima dei bombardamenti.
in nulla urtavano contro lo stile del tempo
e della tradizione artistica locale [...]».
Confrontandoli con il pulpito di Ravello
(XII secolo), opera di Nicola di Bartolomeo
da Foggia, vi trova precise analogie -
peraltro segnalate anche da Meomartini e
da Bertaux ancora nel 1904 - spingendosi
fino ad ipotizzare che questo proprio fosse
il modello preso dall’artista per la compo-
sizione della cassa, dei supporti, della tra-
beazione e della partizione dei prospetti.
Ritiene invece innovative le sculture an-

Achille Vianelli (Porto Maurizio 1803 - Benevento 1894), Veduta dell’interno della cattedrale
di Benevento e degli amboni dalla navata destra. Benevento Museo del Sannio.
Luigi Petrosini (Benevento 1830 - 1900), Veduta dell’interno della cattedrale di Benevento
e degli amboni dalla navata destra. Benevento Museo del Sannio.
L’ambone sinistro prima dei bombardamenti.
L’ambone destro ed il cero pasquale prima dei bombardamenti.
golari. Per quanto attiene i canoni stilistici
si allinea al parere della maggior parte
degli studiosi - tra questi, Mario Rotili,
Raffaello Causa, Ferdinando Bologna -
che concordano sulla vicinanza stilistica
del Monteforte alla maniera di Arnolfo
Di Cambio, in particolare, al suo periodo
romano.
Accennate per sommi capi le problematiche
stilistiche, ancora lungi dall’essere risolte,
e soprattutto morfologiche dei pulpiti, se
ne propone una dettagliata descrizione
che consenta di avere un’idea chiara e
complessiva di entrambi, operazione pos-
sibile grazie al materiale fotografico che si
è conservato. Ciascuno degli amboni, di-
sposto simmetricamente ai lati del presbi-
terio, all’interno dell’ultima campata verso
l’altare, è di pianta rettangolare, poggiato
su di una base costituita da una larga
pedana marmorea. La cassa viene sorretta
da sei colonne, tre davanti e tre dietro,
che poggiano sui relativi basamenti di cui
sono parte integrante i leoni, le leonesse e
i grifi che qui si espongono. Sui capitelli
che sormontano i fusti delle colonne poggia
un architrave poco aggettante, connotato
da una striscia centrale intagliata a motivi
stellati e incrociati; sopra di questo, la ci-
masa, con modanatura di foglioline d’acan-
to. Sulla trabeazione si impostano i parapetti
ornati da sculture di santi (cinque per
ogni pulpito) collocate, in corrispondenza
delle colonne, su di una piccola base otta-
gonale; sovrasta ognuna delle statue un
piccolo baldacchino sempre di forma ot-
tagonale con archetti trilobati a sesto acuto,
anche questo sormontato da una cimasa
decorata con ovuli e foglie d’acanto e da
un abaco dove appaiono i nomi dei santi
rappresentati. Tra le sculture si alternano
moduli quadrati con figure a rilievo oppure
decorate a motivi geometrici con paste
vitree in stile cosmatesco.


L’ambone sinistro

Passiamo ora all’esame dei singoli amboni

- dove sarà fondamentale l’analisi icono-
grafica delle figure presenti e la loro inter-
pretazione nel contesto del XIV secolo -
cominciando da quello che era posto, per
chi si trovava nella navata della chiesa, a si-
nistra dell’altare maggiore. Dalla foto an-
teguerra nel fronte si leggono tre colonne
sorrette da due leonesse e un leone; quelle
site nel lato posteriore - a fusto liscio, di
marmo chiaro con venature grigie e capi-
tello corinzio - poggiano semplicemente
su tre plinti cubici che evidentemente so-
stituiscono gli animali stilofori presenti
nella versione originaria e ricordati nel
1683 dal De Nicastro. Ma torniamo al lato
frontale del nostro pulpito. Due dei tre
animali stilofori che lo sostengono hanno
la testa rivolta verso l’altare maggiore. Il
primo è una leonessa di anatomia assai
pronunciata sul cui dorso poggia una base
con foglie angolari e una colonna di gra-
nito bigio scuro di fusto liscio con capitello
fitomorfo. Il secondo, più naturalistico, è
invece un leone: sostiene una base più
complessa con foglie angolari che regge a
sua volta una colonna di marmo bianco
con scanalature verticali e spiraliformi, un
tempo ornate a mosaico. Stilisticamente la
colonna ed il leone corrispondono ad un
stesso periodo. Il capitello è di stile corin-
zio ma abitato da coppie di uccelli. Infine,
si distingue per la sua morbida plasticità la
leonessa posta a contatto della parete:
guarda di fronte e presenta sul fianco le
zampe anteriori di un leoncino poppante
(segnalato dal Meomartini anche un altro
leoncino oggi inesistente). Sul dorso pog-
gia una base simile alla prima (ma al posto
delle foglie ci sono delle tartarughe) che
porta una colonna sempre di granito scuro
con capitello fitomorfo stilizzato.
La presenza alla base del pulpito sinistro
del leone e delle due leonesse rende neces-


sario a questo punto un breve approfon-
dimento sulla loro simbologia. In partico-
lare il leone è metafora di potenza,
dignità, stabilità, prudenza, simbolo del
sole e dell’oro, dunque della luce e del
Verbo Divino. È una figura presente in
tutte le antiche culture, da quella indiana
a quella egizia, a quella assiro-babilonese,
con valenze che si ritrovano intatte anche
nella cultura cristiana. Simbolo di giusti-
zia (il trono di Salomone, che poi è anche
il modello seguito nella maggior parte dei
seggi vescovili e pulpiti medievali), regalità
(è l’emblema dell’Evangelista San Marco,
che annuncia la dignità reale di Cristo) e
della rifioritura delle energie biologiche e
spirituali, dunque di risurrezione. Nei be-
stiari medievali il leone è connotato per la
sua capacità di dormire ad occhi aperti, e
per questo motivo è anche l’incarnazione
di una guardia attenta (Chevalier 1986,
Maspero 1997, De Champeaux 1988).
Non meraviglia dunque che sia sempre
impiegato a fiancheggiare i portali di ac-
cesso alle chiese e alle cattedrali o a soste-
nere i pergami da cui veniva annunciata
la parola di Dio. In Arte e Bellezza dell’este-
tica medievale (2009) afferma Umberto
Eco: «L’uomo medievale viveva effettiva-
mente in un mondo popolato di signifi-
cati, rimandi, sovrasensi, manifestazioni
di Dio nelle cose, in una natura che par-
lava continuamente un linguaggio aral-
dico, in cui un leone non era solo un
leone, una noce non era solo una noce, un
ippogrifo era reale come un leone perché
come quello era segno, […] di una verità
superiore». Ma veniamo ai parapetti del-
l’ambone. L’unico visibile in foto è quello
frontale dove si legge, partendo da sini-
stra, la scultura di San Bartolomeo Apostolo
che impugna il coltello, strumento del suo
martirio. Segue il gruppo della Madonna
col Bambino, eseguita con una plastica più
raffinata, più morbida: la Vergine tiene
nella mano destra un pomo e il Bambino


un piccolo rotolo nella mano sinistra.
L’ultima scultura, posta all’estremo destro
del parapetto, è quella di San Gennaro.
Tra quest’ultimo e la Madonna col Bambino
è posta una lastra quadrata decorata a
motivi geometrici con paste vitree in stile
cosmatesco, mentre tra la Vergine e San
Bartolomeo ne è inserita un’altra con in
rilievo Nicola da Monteforte inginocchiato
al cospetto del Crocifisso e l’ iscrizione in
caratteri franco gallici: «H(oc) op(us) scul-
ptu(m) strux(it)/sic ordi(n)e/ iu(nc)tu(m)
d(e) Mo(n)te/fo(r)te / Nicol(aus) hi(c) /
genufl/ex(us)». È visibile in foto, inserita
nel parapetto sinistro dell’ambone, una
lastra con una lunga iscrizione con gli
stessi caratteri (ne resta un frammento
conservato al Museo diocesano). Fornisce
indicazioni sulla data di conclusione dei
lavori, circoscrivibile tra il 1°settembre e
il 31 dicembre 1311, al tempo in cui la
cattedra beneventana era retta dall’orvietano
Monaldo Monaldeschi: «Hoc op(us) egre-
giu(m) / Nicolau(s) celte / cecidit /
Virgini(s) ad laude(m) / cuiu(us) tutamine
/ fidit anno / D(omini) MCCCXI
indict(i)o(n)e X». L’iscrizione è riportata
nel manoscritto del De Nicastro nel 1683.
Non si sa molto dell’attività di costruttore
e committente del Monaldeschi (insediato
a Benevento nel 1294), solo che si impegnò
molto per l’antica Chiesa di San Bartolo-
meo, da cui con ogni probabilità proviene
la grande statua marmorea del santo che
la critica quasi unanimemente attribuisce
alla mano del Monteforte: posto oggi
nella navata della nuova cattedrale bene-
ventana, incute rispetto per la sua monu-
mentale ieraticità. Sarebbe stata scolpita
in una fase stilistica dell’artista meno
matura rispetto a quella che contraddi-
stingue larga parte degli amboni. Come
che sia, le poche opere a tutt’oggi conosciute
dello scultore (a quelle beneventane alcuni
autori aggiungono una Madonna in marmo
della chiesa di S. Maria la Manna ad Age-


rola, non danno agio di definirne la pro-
venienza: considerato solitamente irpino
(Monteforte si trova a pochi chilometri
da Avellino), potrebbe essere approdato a
Benevento dal centro Italia (considerando
i rapporti con il Monaldeschi), o dalla
Puglia (tenendo fede a quanto notato dal
Negri Arnoldi in merito al rapporto dei
nostri col pulpito di Ravello di mano di
Nicola di Bartolomeo da Foggia), o chissà
ancora da dove.
Ma per tornare all’ambone di cui ci sta-
vamo occupando, il Meomartini ci in-
forma dell’ esistenza e della collocazione
di altre due sculture situate agli angoli del
parapetto posteriore (quindi non visibili
in foto): un San Giovanni Evangelista
(conservato al Museo del Sannio ed espo-
sto in mostra) e un San Matteo (conser-
vato presso il Museo diocesano ma non
non presente in questa sede). Degli ele-
menti scultorei descritti e visibili in foto-
grafia si conservano, tutti nel Museo
diocesano, i tre leoni stilofori (esposti in
mostra), solo un frammento della colonna
centrale scanalata con strisce verticali e
spiraliformi e il capitello fitomorfo della
prima colonna di granito, nonché un
unico frammento superstite dell’iscrizione
con la data, a lungo ritenuta dispersa. Nel
Museo del Sannio si conservano invece le
sculture di San Bartolomeo, della Ma-
donna col Bambino e di San Gennaro, ed
anche la lastra che rappresenta l’artista in-
ginocchiato davanti al Crocifisso. Sono
tutti esposti in mostra.
L’ambone destro
La struttura generale dell’ambone destro
è identica a quella del sinistro, per la
forma rettangolare, la partizione dei lati e
l’articolazione delle parti. Le colonne del
lato anteriore poggiano su due grifi in-
frammezzati da un leone, quelle del lato
posteriore su tre i leoni stilofori che guar-
dano verso la navata laterale. Il primo
grifo, è più grande dell’altro, porta la
testa sollevata verso presbiterio, ha le
zampe assai innervate, profondamente
scolpite e presenta grande ricchezza di
dettagli in tutte le parti del corpo. Il
secondo grifo, di dimensioni più ridotte,
di fattura decisamente diversa dal primo,
ha la testa alzata e rivolta verso la navata
centrale; una barba caprina di tratti ben
definiti gli scende sul petto, le nervature
delle zampe sono appena accennate mentre
il dorso e le ali sono realizzate con maggior
precisione.
Il grifo, o grifone, è tra i simboli più affa-
scinanti dell’immaginario medievale: crea-
tura sovrannaturale che viene rappresentata
attraverso l’unione della figura del leone
(corporeità, materialità) con quella del-
l’aquila (spiritualità). Corpi da leone e ali
di aquila, dotati di quattro zampe, di
solito le anteriori artigliate e le posteriori
di leone, sono esseri mostruosi (come le
sirene, le sfingi, i centauri) ma di forte va-
lenza sacra. Sono simboli di regalità e al
centro del culto presso Egiziani, Assiri,
Ittiti, Persiani, Romani, ecc. e sono presenti
nei riti mitralici, soprattutto quelli d’ini-
ziazione. Ne scrivono Erodoto, Eschilo,
Plinio, Isidoro e Pomponio Mela, per
citare solo alcuni nomi. Nell’emblematica
cristiana medioevale di solito il grifo, met-
tendo insieme la potenza terrena del leone
e l’energia celeste dell’aquila, evoca forte-
mente la doppia natura del Cristo, umana
e divina, e l’unione tra terra e cielo (persino
Dante nel Purgatorio immagina il carro

trionfale della Chiesa trainato da un Cri-
sto-grifone). Non mancano, in epoca più
tarda letture di segno negativo e demoniaco
del grifo (e non è certo il nostro caso), in-
terpretando la sua natura ibrida come az-
zeramento della positività di entrambi gli
animali che lo compongono (Chevalier
1986, Maspero 1997, Le Goff 2014). I
due grifi beneventani portano sul dorso
basi simili, con foglie scolpite agli angoli e
teste di ariete, che a loro volta reggono
colonne di granito bigio scuro di fusto
liscio, la prima coronata da un capitello
fitomorfo stilizzato, la seconda da un ca-
pitello di notevolissima fattura e di diverso
marmo che si discosta da tutti gli altri: da
un fregio di foglioline si eleva un festone
di rosette intrecciate che sostiene otto fi-
gurine tra loro collegate, quasi caricaturali,
con grosse teste, cuffie e facce tonde. Se-
condo il Meomartini «ricordano sculture
anteriori di un secolo almeno agli altri ca-
pitelli». Il leone stiloforo al centro dei due
grifi, che guarda di fronte e ha la bocca
aperta con una dentatura appena accennata,
sembra di fattura più rozza, più essenziale,
appartiene forse ad un’epoca e ad uno
stile diverso. Porta sul dorso una base
come quelle dei grifi ed una colonna con
scanalature a zig-zag terminante con un
capitello fitomorfo molto stilizzato. Sul
lato posteriore, come abbiamo già accen-
nato, ci sono tre leoni, orientati verso la
navata laterale. Il primo, la testa rivolta in
direzione all’abside, il muso allungato e
sembianza di cane, la chioma sfioccata, il
pelo sul dorso delle gambe e delle cosce, le
zampe ben delineate, porta sul dorso una
base quadrata decorata con foglie a rilievo
e una piccola testa di asino negli angoli.
La colonna, scanalata con disegno elicoidale,
sostiene un capitello in stile corinzio figu-
rato. Il secondo leone, al centro, del tutto
uguale al suo corrispondete nel lato ante-
riore, ha sul dorso una base su cui si ap-
poggia una colonna con scanalature a for-
mare un reticolo romboidale originaria-
mente riempito da tessere in pasta vitrea;
il capitello palmiforme è stilizzato. Il terzo
leone invece, con la testa rivolta verso il
soffitto della navata, le fauci spalancate e
la lingua sporgente, la chioma che inquadra
il volto in una sorta di corona, ci rimanda
ad un linguaggio plastico più attinente ad
una cultura orientale che all’Occidente
tardo medievale (Grabar 2011). Sul dorso,
al posto della solita base attica, porta una
sorta di sella (una fascia larga gli avvolge
la pancia) su cui poggia una base composta
da toro e plinto analoga alle precedenti
ma di fattura più elementare. La colonna
in questo caso è lavorata in modo da
formare motivi a croce greca e termina
con un capitello fitomorfo. Passando ora
all’esame del parapetto, nell’angolo a sinistra
si incontra la statuina di San Pietro, le
consuete chiavi nella mano destra. Segue
una lastra quadrata, con decori geometrici
realizzati sia a rilievo, sia con tessere di
paste vitree di colore e di oro lucente, poi
la scultura dell’Arcangelo Gabriele che si
rivolge, in atto di trasmettere il messaggio,
alla Vergine inquadrata nella nicchia posta
all’angolo destro del parapetto: questa ri-
sponde sorpresa all’annuncio sollevando
appena la mano, con l’altra regge un libro.
Tra le due figure, di particolare raffinatezza
per il disegno e il modellato, in foto si
legge una lastra con al centro in rilievo il
giglio trifiorito che sta a simboleggiare la
verginità della Madre di Gesù, nei suoi tre
momenti, prima, durante e dopo la nascita
di Cristo. Nessuno degli elementi che
componevano il parapetto principale del-
l’ambone si è conservato, e neppure c’è
traccia delle due sculture che il Meomartini
descrive agli angoli di quello posteriore,
quindi non visibili in foto: San Barbato e
San Paolo Apostolo. In mostra i quattro
leoni e i due grifi, nonché due frammenti
delle sei colonne, tutti conservati nel Museo
Diocesano.
Il cero pasquale

All’ambone destro, come si vede dalla

foto anteguerra, era affiancato il grande
Cero Pasquale. Gli elementi ritrovati (la
base e sei frammenti della colonna) sono
presso il Museo diocesano ma non sono
esposti in mostra. Ancora il Meomartini
ce ne fornisce nel 1889 una descrizione.
Per quanto riguarda la base: «Sopra un
plinto quadrato [...] poggia una gola
molto piana; e al di dentro di essa un fus-
sarolo intagliato circonda l’imoscapo di
un cilindro. Quattro figure di uomini, di
tutto rilievo, due imberbe e due barbute,
si elevano dal plinto, ed addossandosi al
cilindro sostengono con gli omeri e con
le mani un’altra base formata di plinto,
piccolo toro e gola roverscia. Quest’ul-
tima è decorata alternatamente di foglie
d’acanto e di foglie d’acqua. Sui quattro
angoli del plinto [..] sono scolpiti quattro
animali, ora però poco riconoscibili [...]».
Il fusto « [...] si compone di due pezzi, in-
terrotti da tre membrature di maggior
diametro [...] ornate, quella di sotto di fo-
glie di quercia con ghiande, [...] quella di
sopra di foglie d’acanto e la media di
forma cilindrica con fascia di marmo co-
lorato, al cui posto un tempo doveva es-
sere il musaico. Però tanto il pezzo
inferiore, che quello superiore della co-
lonna si possono considerare come riu-
niti, essendo identica e continua la
decorazione di entrambi. Dall’imoscapo
liscio per fino al sommo scapo, [...] si
svolgono intorno al fusto, leggermente
elicoidiche, quattro fasce ornate di vario
fiorame ad alto rilievo, alternato da quat-
tro scanallature [...]. L’ornato delle fasce
comincia da piede con la scultura di un
animale fantastico, cioè col corpo ed i
piedi di uscello, con la testa e la coda di
coccodrillo; e si svolge a viticci ed a fo-
gliami in modo vario nelle quattro fasce
[...]». La descrizione dettagliata del Meo-


martini ci consente di avere un idea del
Cero prima che fosse colpito dalle bombe,
documentando anche che all’epoca ci fos-
sero alcune criticità conservative tra cui
varie mancanze di mosaico nel fusto. Per
quel che attiene la datazione non c’è ac-
cordo sulla data precisa della realizzazione
del cero. Alcuni studiosi, tra cui il Meo-
martini, hanno datato l’opera agli inizi
del ’400, all’epoca dei pulpiti del Monte-
forte. Per quanto ci riguarda, convenuti
sull’ipotesi che il Monteforte avesse riuti-
lizzato alcuni pezzi più antichi per la com-
posizione dei pulpiti - il che dal punto di
vista stilistico è piuttosto evidente non-
ché, come abbiamo già accennato, pratica
comune a Benevento - e accettata l’opi-
nione condivisa tra gli specialisti che ci
siano analogie molto chiare tra le colonne
del pulpito e il fusto del Cero, si potrebbe
dire dunque che anche questo appartiene
ad un epoca precedente. Le figure oggi
mutile poste alla base e scolpite nell’atto
di reggere il peso della colonna fanno ve-
nire in mente, quelle che sostengono la
Cattedra di Elia (fine XI - prima metà XII
secolo) della Chiesa di San Nicola a Bari,
seppure con i dovuti distinguo: manca nei
telamoni beneventani la forza icastica e
caricaturale di quelli pugliesi.

MARÍA FERNANDA GARCÍA MARINO

 SCHEDE

Il Tesoro
di papa Orsini
Manifattura napoletana
Secolo XVIII
Crocefisso spezzato e due basi
di candelieri, 1724
Ottone, cm 39x37 e cm 40x30
Benevento, Museo Diocesano
Bibliografia: GIORDANO, CIMINO 2000,
p. 36; CIMINO 2009, pp. 294-295; CI-
MINO 2014, pp. 134-135.
Il 29 maggio del 1724 il cardinale Vin-
cenzo Maria Orsini, arcivescovo metropo-
lita di Benevento dal 1686, veniva elevato
al soglio pontificio con il nome di Bene-
detto XIII. Caso raro nella storia della
Chiesa volle mantenere la carica di metro-
polita, continuando così la sua opera di
restauratore delle anime e dei luoghi da
lui fortemente amati (Cimino 2014). Pro-
prio in quell’anno, come ci attesta l’inci-
sione presente sulle basi dei candelieri,

donò alla sua «dilettissima sposa» un cor-
redo in ottone massiccio comprendente
un crocifisso e sei candelieri (Giordano e
Cimino 2000).
Il 12 settembre del 1943 alle ore 13.30 le
forze aeree angloamericane, nel tentativo
di distruggere il ponte vanvitelliano si-
tuato a pochi metri dalla basilica catte-
drale, sganciarono una quantità enorme
di bombe che danneggiarono l’edificio
medievale già scampato alla furia distrut-
trice della natura durante i terremoti del
1688 e del 1702, proprio quando a gui-
dare la Chiesa beneventana era il cardinale
Orsini. Il 14 settembre del 1943, durante
una nuova incursione aerea, la cattedrale
venne ridotta ad un cumulo di macerie.
Dalla distruzione si salvarono il campanile
e parte della facciata in stile romanico ri-
salente al XII-XIII secolo, anche se soprat-
tutto quest’ultima venne pesantemente
danneggiata (Cimino 2009).
Dalle rovine emersero anche i frammenti
del corredo orsiniano che evidentemente,
quando le bombe colpirono la cattedrale,
doveva essere posto sull’altare maggiore:
le basi dei candelieri aperte dalla violenza
dell’esplosione e il Cristo staccato dalla
croce, spezzato in due monconi, un’im-
magine che, come la Croce di Coventry,
si eleva a simbolo della furia distruttrice e
monito contro ogni guerra (Giordano e
Cimino 2000). Stilisticamente il Cristo
presenta i tratti tipici del primo Settecento,
con la chioma caratterizzata dal vistoso
movimento, il volto minuziosamente de-
finito e l’espressione carica di pathos.
Dei sei candelieri si presentano solo due
basi, tutte finemente decorate secondo il
gusto dell’epoca. Partendo dal basso, queste
presentano sui tre piedi che le sostengono
una breve e corposa decorazione a voluta,
mentre nello spazio esistente tra un piede
e l’altro un elemento decorativo a palmetta.
Il corpo delle basi è caratterizzato da tre
facce convesse delineate da sottili cornici
e separate da volute che si sviluppano
dall’alto fino a poggiare sulla cornice in-
feriore in corrispondenza delle volute degli
appoggi.
Due delle tre facce convesse, inoltre,
presentano iscrizioni. Su di una è incisa la
data: ANNO DNI MDCCXXIV.
Sull’altra la dedica:
FR. VINCENTIUS MARIA ORD.
PRAED. EPUS PORTUENSIS
CARDN. URSINUS ARCHIEPUS.
Nella terza faccia si leggono alcuni fori per
l’innesto di una applicazione oggi per-
duta: probabilmente uno stemma orsi-
niano. Infine sulla parte superiore della
base, dove è presente l’alloggio per il fusto
del candeliere, è incisa una decorazione
geometrica.
GIANNICOLA BARONE

Manifattura romana Bibliografia: BCBn, Inventario della sup- In origine, dunque, i vasi erano due: or-
pellettile così sagra, come non sagra appar- navano l’altare maggiore, con composi-
Secolo XVIII tenente alla S. Chiesa Metropolitana di zioni floreali fisse, durante particolari riti
Giarrone, 1725 Benevento, formato per ordine di N.S. Be- liturgici (Giordano e Cimino in Il Tesoro
Argento a sbalzo e cesello, h. cm 80 nedetto PP. XIII Arcivescovo nell’anno delle Reliquie, 2000)..
Benevento, Museo Diocesano 1726, ms. 485, f. 17v., n. 16; BCBn, In-
ventario di suppellettile sacra donata alla FABIANA PELUSO
Santità di Nostro Signore Benedetto pp.
XIII, e da esso donata ad altre Chiese, e
parte ritenute per uso proprio. Dalli
29Maggio 1724 a tutto…, ms. 487, f. 157,
n. 1; GIORDANO e CIMINO 2000, p. 53.

«Due giarroni d’arg.to colle arme inta-

gliate dell’Ill.mo S. r. Card. Niccolò del
Giudice inquadrate con quelle di Nro
Sig.re Benedetto PP. XIII colle lettere in-
tagliate nel piede Anno Jubilaei 1725 colle
frasche di seta e frutta pesano lib. 51. Co-
stano monete romane 714 - Di Regno
971,04».
Questa è la descrizione del giarrone d’ar-
gento che ne danno le fonti di archivio,
custodite presso la Biblioteca capitolare di
Benevento (BCBn, Inventario anno 1726,
ms. 485). Parte integrante del tesoro della
cattedrale, voluto e incrementato da Be-
nedetto XIII, al secolo Vincenzo Maria
Orsini, il giarrone è decorato da motivi
vegetali realizzati, per tutto il corpo del-
l’opera, con fine cesellatura e tecnica a
sbalzo. Il collo è fregiato da decorazioni
vegetali e floreali punzonate. Le due anse
sono abbellite da motivi vegetali che pren-
dono nitidamente le sembianze di volto
umano e terminano nella parte alta in vo-
lute. Montato su base lignea, il giarrone
mostra sul piede l’intaglio con l’iscrizione
«ANNO JUBILEI 1725», ancora chiara-
mente leggibile.
I preziosi manufatti furono donati da Nic-
colò Del Giudice il 19 giugno 1725 a Be-
nedetto XIII (BCBn, Inventario dal 1724,
ms. 487) che lo aveva nominato cardinale
nel concistoro dell’11 giugno dello stesso
anno.
Manifattura romana
Secolo XVIII
Rosa d’oro pontificia, 1725
Oro, argento dorato, h. cm 80
Benevento, Museo Diocesano
Bibliografia: BCBn, Inventario della sup-
pellettile così sagra, come non sagra, appar-
tenente alla S. Chiesa Metropolitana di
Benevento formato per ordine di N.S. Bene-
detto PP XIII Arcivescovo nell’anno 1726,
ms. 485, f. 5; BCBn, Inventario delle sup-
pellettili sacre donate alla Santità di Nostro
Signore Benedetto Papa XIII fatta a proprie
spese dal primo giugno MDCCXXIV a tutto
..., ms. 486, capitolo “Oro e Gemme”, ff.
1; BCBn, Inventario di suppellettile sacra
donata alla Santità di Nostro Signore Bene-
detto PP. XIII, e da esso donata ad altre
Chiese, e parte ritenute per uso proprio.
Dalli 29 Maggio 1724 a tutto…, ms. 487;
BCBn, Inventario dell’oro, argento, gemme
e tutte le suppellettili sagre e non sagre, che
oggi conservansi nella Tesoreria della S. Me-
tropolitana Chiesa di Benevento formato per
ordine dell’Eminentissimo Arcivescovo Do-
menico Carafa dei Trajetto dell’anno 1850,
ms. s.n., ff. 29-30, n. 4; LIPINSKY 1964;
GIORDANO 1988; GIORDANO-CIMINO
2000, p. 53; GRIMALDI 2005 p.131;
MORGILLO 2011, p.18
Fu donata da papa Benedetto XIII alla
chiesa metropolitana di Benevento in oc-
casione dell’anno giubilare del 1725. Tre
volute ad S, accompagnate sul dorso da si-
nuosi fogliami, formano la base in argento
dorato; da ognuna delle tre facce emerge
la testa di un cherubino. Il fusto, con la
parte centrale profilata da volute e foglie,
reca su un lato lo stemma papale di Bene-
detto XIII e l’iscrizione ANNO JUBI-
LAEI MDCCXXV. Il nodo è costituito
da elementi a sbalzo e a stampo sui quali

sono applicati tre stemmi orsiniani. In
esso si innesta il cespo di quindici rose
d’oro dai petali aperti. Al momento della
donazione il cespo era costituito da sedici
rose ed era sormontato da una croce di
cristallo di rocca «con finimento di filo-
grano di argento indorato attorno, dentro
della quale vi è collocato un gran pezzo
del legno della Santa Croce» (BCBn, In-
ventario anno 1726, ms. 485, f.5). La
Croce, del valore di 5 scudi romani, era
stata donata al pontefice da padre Tom-
masino dell’Ordine dei minori osservanti
riformati il 22 marzo 1725 (BCBn, Inven-
tario dall’anno 1724, ms. 487). Purtroppo
le bombe che devastarono la città di Be-
nevento nel settembre del 1943, danneg-
giarono gran parte della cattedrale e con
ogni probabilità andò distrutta anche la
sacra reliquia.
Dai puntuali inventari orsiniani risulta
che la rosa d’oro pesa «libre 7 ed once 10»
(BCBn, Inventario anno 1850, ff.29-30,
n.4), e che nella sua interezza «ascende a
scudi romani 1004, quali valutati per mo-
neta di Regno, giusta il cambio del 36 3/5
che corre ne’ Banchi, fanno la somma di
1371=46» (BCBn, Inventario anno 1726,
ms. 485, f. 5).
Secondo un antichissimo uso le rose d’oro
venivano conferite dai pontefici a perso-
nalità o a chiese di particolare rilevanza.
Quella di Benevento fu la centoquarantu-
nesima delle serie e la prima conferita da
papa Orsini che la benedisse, secondo il
rito risalente al medioevo, la quarta do-
menica di quaresima e la destinò alla
chiesa metropolitana di Benevento con un
apposito Breve Apostolico Sub datum
Romae apud S. Petrum sub annulo Piscato-
ris die 9 aprilis 1725 (ASV, Sec. Brev.
2738, ff.299r-300v). Quindi fu affidata al
cardinale Filippo Coscia, vicario luogote-
nente ed ufficiale generale arcivescovile
dell’Orsini a Benevento, assieme ad altre
reliquie e suppellettili. La consegna av-
venne il 29 aprile, con una fastosissima ce-
rimonia, in cattedrale alla presenza di di-
gnitari ecclesiastici, consoli, nobili e di un
gran numero di cittadini (G. Giordano
1988). A perpetua memoria dell’avveni-
mento fu stilato dal notaio Ignazio D’Au-
ria un pubblico strumento (ASBn, Fondo
Notai, notaio Ignazio D’Auria, prot.
4092, ff. 466-471).
Durante il suo pontificato l’Orsini conferì
altre quattro rose d’oro «simili e consimili»
a quella beneventana: alla metropolitana
di Capua nel 1726, alla granduchessa di
Toscana nel 1727, alla metropolitana di
Urbino nel 1728, alla metropolitana di
Genova nel 1729 (B1CBn, Inventario ms.
486, capitolo “Oro e Gemme”, ff. 1-2).
Tra le rose orsiniane la più vicina a quella
beneventana è la rosa di Capua, tuttora
conservata nel museo della cattedrale. Co-
stituita da un cespo di 12 rose (una delle
quali, posta alla sommità, contiene un
grosso zaffiro), il manufatto capuano è
stato attribuito da Angelo Lipinsky
(1964), sulla base di documentazione
conservata presso l’Archivio Segreto Vati-
cano, «al Magnifico Francesco de Martinis
Argentiere del Sacro Palazzo». L’affinità
stilistica tra la rosa beneventana e quella
di Capua potrebbe suggerire che siano
opera del medesimo autore.
Il manufatto, per la sua particolare valenza
è stato esposto ripetutamente nell’ambito
di mostre tenute nella città di Benevento
nel 2000, nel 2005 ed infine più recente-
mente nel 2011.
LUISA GRIMALDI
Manifattura trapanese
Secolo XVIII
Ostensorio a raggiera, 1726
Corallo, rame dorato, argento, cristallo,
pasta vitrea, h. cm 85
Benevento, Museo Diocesano

Bibliografia: BCBn, Inventario della sup-
pellettile così sagra, come non sagra, appar-
tenente alla S. Chiesa Metropolitana di
Benevento formato per ordine di N.S. Bene-
detto PP XIII Arcivescovo nell’anno 1726,
ms. 485, in appendice; BCBn, Inventario
di suppellettile sacra donata alla Santità di
Nostro Signore Benedetto PP. XIII, e da esso
donata ad altre Chiese, e parte ritenute per
uso proprio. Dalli 29 Maggio 1724 a
tutto…, ms. 487, f. 83; DE MARTINI 2000,
p. 25; GIORDANO, CIMINO 2000, p. 54;
CRETA 2005, pp. 137-140; GRIMALDI
2005, p. 130; MORGILLO 2011, p. 18.
Degna testimonianza dell’arte tardo barocca
in Sicilia, l’ostensorio presenta le caratte-
ristiche distintive dell’arte trapanese, par-
ticolarmente raffinata nella realizzazione
di preziosi manufatti di oreficeria in corallo
(Giordano e Cimino 2000). Il nostro
ostensorio è realizzato in metallo dorato
completamente ricoperto da un fitto in-
treccio di piccoli rami di corallo rosso
trapanese lavorato con motivi di girali e
puttini. Sulla base, decorata in incisione
a motivi floreali e ricoperta di elementi di
corallo, si legge l’iscrizione a lettere capitali
ANNO DNI MDCCXXVI. Uno slanciato
fusto, anch’esso rivestito di coralli, collega
la base alla sfera retta da un delizioso
angelo adagiato su una nuvola in argento.
L’angelo è realizzato con più elementi di
corallo ed è completato da ali in argento
a sbalzo. La raggiera è composta da 27
raggi ognuno dei quali termina con una
rosellina bifronte in corallo e pasta vitrea.
Al centro della raggiera un anello di bronzo
racchiude l’urna che contiene, tra due
cristalli molati, l’ostia benedetta. La curia
beneventana conserva anche la custodia
originale dell’ostensorio realizzata in legno
rivestito di cuoio (marocchino) e decorato
con lo stemma orsiniano e roselline in
foglia d’oro.
Costato «tra oro, corallo e manifattura
scudi romani 300 che di moneta di Regno
fanno 405» (BCBn, Inventario anno
1726, ms. 485, in appendice), l’ostensorio
fu donato a Benedetto XIII dal cardinale
Lorenzo Cozza il 12 dicembre del 1726
(BCBn, Inventario , ms. 487, f. 83), qual-
che giorno dopo aver ricevuto la porpora,
e il papa, a sua volta, il 2 gennaio del 1727
ne fece dono alla chiesa metropolitana di
Benevento (BCBn, cit., ms. 485, in ap-
pendice). Come già detto, l’incremento
del tesoro della cattedrale di Benevento in
periodo orsiniano, fu dovuto in parte al-
l’impegno pecuniario dello stesso Orsini,
in parte al ‘riciclaggio’di doni da lui stesso
ricevuti, in qualità di sommo pontefice,
dai più potenti della terra (de Martini
2000).
Il manufatto, che risultava assai danneg-
giato, agli inizi degli anni 2000 è stato sot-
toposto a un delicato intervento di
restauro diretto dalla Soprintendenza
BAPSAE di Caserta e Benevento e realiz-
zato dalla ditta Giorgio Mori di Roma
(Creta 2005). E’ stato esposto nel 2011 a
Benevento nell’ambito della mostra San-
nio e Barocco.
LUISA GRIMALDI
Massimiliano Soldani Benzi
Reliquiario della Mitra
di Sant’Antonino, ante 1729
Bronzo orato e cristallo, h. cm 114
Benevento, Museo Diocesano
Bibliografia: BCBn, Inventario di suppel-
lettile sacra donata alla Santità di Nostro
Signore Benedetto PP. XIII e da esso donata
ad altre chiese e parte ritenute per uso pro-
prio. Dalli 29 maggio1724 a tutto…, ms.
487; LANKHEIN 1962, pp. 124-125;
KEUTNER 1976, pp. 154-156; GIORDANO
e CIMINO 2000, p. 56; GRIMALDI 2005,
p.128; NARDINOCCHI, 2009, p. 196;
MORGILLO, 2011, p. 20.
Il reliquiario è sostenuto da un piede for-
mato da tre volute accartocciate col dorso
ricoperto da foglie. Tra le due volute fron-
tali è posto un cartiglio con l’iscrizione:

«SACRA MITRA/QUA IN VISITATIO-
NE/ SUAE DIOCESOS/UTE BATUR».
Su di esse siedono due angioletti seminudi,
diversamente orientati, che sostengono la
teca. Sulle gambe degli angioletti è adagiato
un secondo cartiglio su cui si legge: «S.
ANTONINI ARCHIEPISCOPI FLO-
RENT ORD. PRAEDICAT» (Giordano
e Cimino 2000).
La teca - finemente decorata con foglie sti-
lizzate sormontate da una conchiglia -
contiene la mitra in tessuto laminato d’ar-
gento di Sant’Antonino, arcivescovo di Fi-
renze (Grimaldi 2005).
Il reliquiario fu donato a papa Orsini da
monsignor Alamanno Salviati molto de-
voto al santo per la comune appartenenza
all’Ordine dei predicatori (Morgillo 2011).
In un inventario conservato nella Biblio-
teca capitolare di Benevento si legge: «Un
reliquiario di rame dorato, lavorato no-
bilmente di puttini e fiorami dorati, in
atto di sostenere la mitra pontificale. Den-
tro vi è la mitra di Sant’Antonino arcive-
scovo di Firenze -costa 400- dono di
Mons.re Salviati a 6 gennaio 1729». Dal
medesimo manoscritto apprendiamo che
nello stesso anno il papa destinò lo straor-
dinario manufatto alla chiesa metropoli-
tana beneventana (BCBn, Inventario ms.
487).
Le fonti beneventane si incrociano e si
completano con quelle fiorentine, pubbli-
cate alla fine dello scorso decennio nel ca-
talogo della mostra Il fasto e la ragione.
Arte nel Settecento a Firenze, le quali per-
mettono di ricostruire le vicende relative
all’esecuzione del reliquiario, già attri-
buito, su base stilistica, da Klaus Lankheit
(1962) a Massimiliano Soldani Benzi. Le
ricerche condotte nel 1976 da Herbert
Keutner nell’archivio della famiglia Sal-
viati - uno fra i maggiori archivi privati
italiani, oggi custodito dalla Scuola Nor-
male di Pisa - documentano che Ala-
manno Salviati commissionò il reliquiario
all’artista fiorentino Massimiliano Soldani
Benzi nel 1728 e che fu pagato in più
tranches a partire dal 14 agosto fino al
maggio del 1729. Elisabetta Nardinocchi,
nella scheda pubblicata nel catalogo della
mostra citata (Il fasto e la ragione, 2009),
mette stilisticamente in relazione il reli-
quiario della mitra di Sant’Antonino con
il monumento eseguito da Soldani Benzi
tra il 1727 e il 1729 per il gran maestro
dell’Ordine dei cavalieri di Malta, Manoel
de Vilhena, nella cattedrale de La Valletta,
rilevando una stringente consonanza tra
gli angeli che sostengono la teca con la
mitra e quelli che sovrastano il monu-
mento maltese.
LUISA GRIMALDI
Manifattura romana secolo
XVIII
Mitra Orsini, 1724-30
Lama d’argento, ricami in oro filato
Benevento, Museo Diocesano
Bibliografia: SAVOIA, 1973, p. 139; GIOR-
DANO e CIMINO 2000, p. 57; PORTO-
GHESI-INGEGNO 2011, p.7, 13; GRIMALDI,
2011, p. 55-58; INGEGNO-CAPOZZO 2012,
scheda 17; INGEGNO, 2014, p. 448.
Reca sui fanoni (o infule) lo stemma orsi-
niano sormontato dalle insegne papali,
dunque è assolutamente successivo al
1724 (Giordano e Cimino 2000), anno in
cui è documentata l’incoronazione papale
del cardinale arcivescovo beneventano.
«Splendido esempio di artigianato di alto
livello e di grande coerenza stilistica che
rivela l’opera di un disegnatore di talento»
commentano Lucia Portoghesi e Sergio
Ingegno nella scheda di catalogo della
mostra Sannio e Barocco, ambientata nelle
sale del Museo del Sannio di Benevento
nella primavera del 2011 . Nell’ambito
della stessa scheda gli studiosi descrivono
minutamente il manufatto: «La mitra pre-
senta un alto bordo sul quale si inserisce,
senza soluzione di continuità, la colonna
centrale che scandisce le due parti laterali.
L’alto bordo […] presenta al centro di cia-
scun lato una cornice barocca che rac-
chiude una corolla, dalla quale partono
due volute opposte che racchiudono altre
corolle. Sulla cornice barocca si innesta la
colonna centrale che vede volute, corolle
e foglie susseguirsi a formare uno schema
di candelabra».
Nello stesso Museo diocesano è conservata
una pianeta - fa parte di un parato semplice
completo di velo, stola, manipolo e busta,
come si evince dal catalogo paramenti
sacri conservati presso la Curia arcivescovile
beneventana redatto nel 2012 - anch’essa
appartenuta a Benedetto XIII. Ricamata
in argento su di una specialissima lama
d’oro di seta gialla su fondo diagonale
con effetto raso, riflette appieno il gusto
dei coevi motivi “a merletto” e bizzarre
(Ingegno 2014). . Il sontuoso decoro si
sviluppa sulla tradizionale tripartitura,
scandita da bande ricamate, interrotte da
tratti orizzontali che creano un vago
motivo architettonico di colonne e capitelli.
Lo stesso gioco è ripreso sul retro della
pianeta che racchiude, in basso, lo stemma
papale ricamato con argento e seta colorata
(L. Portoghesi e S. Ingegno 2011). Va
detto che i paramenti sacri rappresentavano
la parte più cospicua e rinomata del tesoro
della cattedrale beneventana, in parte raz-
ziato dai predatori francesi nella notte del
20 gennaio 1799 e ancora danneggiato e
depauperato dalle bombe che nel settembre
1943 devastarono la cattedrale (Giordano
e Cimino 2000). A testimoniare l’impor-
tanza e la ricchezza del tesoro restano gli
inventari, custoditi nella Biblioteca capi-
tolare, fonti ineguagliabili per la conoscenza
dei manufatti ancora presenti, ma anche
per conservare memoria di quanto non vi
è più (Grimaldi 2011); documentano un
tesoro già notevole, che raggiunse il mas-
simo splendore durante l’episcopato di
Orsini, che lo arricchì di preziosi manufatti
da lui stesso commissionati, ma ancor di
più, divenuto papa, con quelli ricevuti in
dono dai più potenti della terra.
In una monografia sull’episcopato bene-
ventano di papa Orsini, Palmerino Savoia,
abate-parroco di Montefusco, così de-
scrive l’amore e l’attenzione che l’arcive-
scovo nutrì sempre per la cattedrale: «La
volle abbondantemente provvista di
splendidi paramenti e di preziosa suppel-
lettile sacra. A cominciare dalla sua epoca,
le solenni liturgie pontificali delle grandi
feste annuali nel Duomo di Benevento co-
stituivano uno stupendo spettacolo, un
vero godimento estetico per quanti vi as-
sistevano, tanta era la ricchezza e lo splen-
dore dei broccati, delle sete, degli ori nei
parati e negli altri oggetti liturgici di uso
o di ornamento» (Savoia 1973).
LUISA GRIMALDI
FONTI D’ARCHIVO
Archivio Segreto Vaticano (ASV), Sec.
Brev. 2738, ff. 299r-300v.
Archivio di Stato di Benevento (ASBN),
Fondo Notai, notaio Ignazio D’Auria,
prot. 4092, ff. 466-471.
Biblioteca capitolare di Benevento (d’ora
in poi BCBn), Inventario della Suppellet-
tile, così sagra, come non sagra, appartenente
alla S. Chiesa Metropolitana di Benevento,
formata in esecuzione del decreto nel cap.
XIV e XXIX della XXIII Visita della stessa
Metropolitana di Benevento dall’Eminentis-
simo Sig. Cardinale Arcivescovo Orsini
nell’anno 1724, ms. 484.
BCBn, Inventario della suppellettile così
sagra, come non sagra, appartenente alla S.
Chiesa Metropolitana di Benevento, for-
mato per ordine di N.S. Benedetto PP. XIII
Arcivescovo nell’anno 1726, ms. 485.
BCBn, Inventario delle suppellettili sacre do-
nate alla Santità di Nostro Signore Benedetto
Papa XIII fatta a proprie spese dal primo
giugno MDCCXXIV a tutto ..., ms. 486.
BCBn, Inventario di suppellettile sacra do-
nata alla Santità di Nostro Signore Bene-
detto PP. XIII, e da esso donata ad altre
Chiese, e parte ritenute per uso proprio.
Dalli 29 Maggio 1724 a tutto…, ms. 487.
BCBn, Inventario dell’oro, argento, gemme
e tutte le suppellettili sagre e non sagre, che
oggi conservansi nella Tesoreria della S. Me-
tropolitana Chiesa di Benevento formato per
ordine dell’Eminentissimo Arcivescovo Do-
menico Carafa dei Trajetto dell’anno 1850,
ms.sn.

BIBLIOGRAFIA GENERALE
ACETO 2013: F. Aceto, Nicola da Monte-
forte, in Dizionario Biografico degli Italiani
2013.
BARBIER DE MONTAULT 1879: X. Barbier
de Montault, Le Trésor de la Cathédrale
de Bénévent, estratto da «La Revue de
l’art chrétien», II serie, Tomo X, Arras
1879.
BELLINI PIETRI 1906: A. Bellini Pietri,
Catalogo del Museo Civico di Pisa, Pisa
1906.
BERTAUX 1904: E. Bertaux, L’Art dans
l’Italie meridionale, v. IV, Paris 1904
(Scuola Francese di Roma – Università di
Bari, aggiornamento all’Opera del Ber-
taux, Roma 1978).
BOLOGNA 1955: F. Bologna, Opere d’arte
nel Salernitano dal XII al XVIII secolo, Na-
poli 1955.
BOLOGNA 1956: F. Bologna, Nuove attri-
buzioni a Jan Provost, in «Bulletin des Mu-
sées Royaux de Belgique», V (1956), n. 1.
BOVE 2013: F. Bove, La porta di bronzo
della Cattedrale di Benevento. Testimone del
conflitto tra papato e impero nel XII secolo,
Benevento 2013.
BOVE 2013: F. Bove, I Bombardamenti di
Benevento nel 1943. Intervento al Conve-
gno tenuto presso la sede dell’Archeo-
Club Italiano, Sezione di Benevento, il 23
aprile del 2015.
BRACCESI 1994: L. BRACCESI, Hesperìa:
studi sulla Grecità di Occidente 4, Roma
1994.
BURRESI 1999: M. BURRESI, Alla ricerca di
un’identità, Pontedera 1999.
BURRESI 2007: M. BURRESI (a cura di),
Annibale Marianini. Inventario dei Beni
Artistici nel Compartimento di Pisa (1860-
1863), Pontedera 2007.
CALECA 1978: A. CALECA, Il Museo
Nazionale di S. Matteo, Pisa 1978.
CALVINO 1959: I. Calvino, Il Cavaliere
Inesistente, Torino 1959.
CAPOZZO 2012: L. Capozzo e S. Ingegno,
Catalogo dei sacri paramenti conservati
nella venerabile Curia arcivescovile di Be-
nevento compilato nel mese di gennaio del-
l’anno di grazia 2012 dai reverendi
sacerdoti don Sergio Ingegno e don Luca Ca-
pozzo per comando di monsignor Mario Ia-
danza, vicario episcopale per la cultura e i
beni culturali per l’archidiocesi di Bene-
vento, 2012, scheda 17.
CASINI 1994: B. Casini, I Cavalieri delle
città e dei paesi della Toscana occidentale e
settentrionale membri del Sacro Militare
Ordine di S. Stefano papa e martire, Pisa
1994, n. 73.
CAUSA 1950: R. Causa, Precisazioni rela-
tive alla scultura del Trecento a Napoli in
Sculture lignee in Campania, Napoli 1950.
CHEVALIER 1986: J. Chevalier, Dicciona-
rio de Símbolos, Barcelona 1986.
CIMINO 2009: M. CIMINO, Tre Chiese.
Santa Sofia, la Cattedrale, San Bartolomeo,
in Benevento Immagini e Storia, a cura di
E. Cuozzo, Atripalda 2009.
CIMINO 2014: M. CIMINO, Dilettissima
Sposa. Il cardinale Orsini, Papa Benedetto
XIII e la Cattedrale di Benevento, in Anti-
quitatis Flosculi. Studi offerti a S.E. Andrea
Mugione per il XXV Episcopato e il L di
Presbiterato, a cura di M. Iadanza, Napoli
2014.
CLAUDEL 1946: P. Claudel, La mystique
des pierres précieuses, in L’oeil écoute, Paris
1946; trad. it. La mistica delle pietre pre-
ziose, a cura di M. A. Di Paco Triglia, Pa-
lermo 1991.
COLTRINARI 2012: F. COLTRINARI, La sto-
ria dell’arte a Fermo attraverso le collezioni
della Pinacoteca civica: dal museo al terri-
torio fra conservato e perduto, in Pinacoteca
comunale di Fermo. Dipinti, arazzi, scul-
ture, a cura di F. Coltrinari e P. Dragoni,
Cinisello Balsamo 2012.
Cossignano e le sue chiese. Con una nota
storica sulla “fabbrica” della chiesa di S.
Maria (1788-1792), Centobuchi (AP)
1992.
COSTANZI [Et.al] 1999: I Ghezzi nelle
Marche: Guida alle opere, a cura di C. Co-
stanzi, M. Massa, B. Montevecchi, Vene-
zia 1999.
CRETA 2005: F. Creta, Restauri per una
mostra, in Il corpo e la metamorfosi. Omag-
gio a San Bartolomeo, catalogo della mo-
stra, a cura di V. de Martini, Roma 2005.
DALE TRENDALL 1987: A. Dale Trendall,
The Red-Figured of Paestum, Hertfort
1987.
DALE TRENDALL 1987: A. Dale Trendall,
Red Figured Vases of Sout Italy and Sicily,
London 1989.
DA MORRONA 1793: A. Da Morrona,
Pisa Illustrata nelle arti del disegno, tomo
III, Pisa 1793.
DAVIDSON BEAZLEY 1947: J. Davidson
Beazley, Etruscan vase painting, Oxford
1947.
DE CHAMPEAUX 1988: G. De Champe-
aux, I Simboli del Medioevo, Milano 1988.
DE CUNZO 1982: M. De Cunzo e V. de
Martini, Opere d’arte recuperate dalle bombe
del ’43 al terremoto dell’80, Napoli 1982.
DE MARCHI 1999: G. DE MARCHI, Seba-
stiano e Giuseppe Ghezzi protagonisti del
barocco, catalogo della mostra, a cura di
G. De Marchi, Venezia 1999.
DE MARTINI 2000: V. DE MARTINI, Lo
spirito che si è fatto materia…l’invisibile…
fatto sostanza e pietra, in Il Tesoro delle Re-
liquie. Fasti e riti di Vincenzo Maria Orsini
papa ‘beneventano’, catalogo della mostra,
a cura di V. de Martini, Roma 2000.
De Martini 2011: V. de Martini, L’idea di
Barocco come fantasia e metamorfosi, come
eccesso e teatralità, in Sannio e Barocco, ca-
talogo della mostra a cura di V. de Mar-
tini, Napoli 2011.
DE NICASTRO 1683: G. De Nicastro, Be-
nevento Sacro, Benevento 1683 (testo ma-
noscritto).
D’ERCOLE 2017: V. D’Ercole e R. Di
Paola, Recuperare il passato per avere un fu-
turo, Roma 2017.
ECO 2009: U. Eco, Arte e Bellezza nel-
l’estetica medievale, Milano 2009.
FABIANI 2009: G. Fabiani, Artisti del Sei-
Settecento in Ascoli, Ascoli Piceno 2009.
FERRETTI 1984: M. Ferretti, Inizi di
Niccolò pittore, in Scritti di storia dell’arte
in onore di Federico Zeri, Milano 1984.
FERRIANI 1994: D. Ferriani, scheda del di-
pinto di San Liborio di Giuseppe Ghezzi
in Restauri e acquisti a Urbino e per le Mar-
che, a cura di P. Dal Poggetto, 1994.
GABRIELLI 1934: R. Gabrielli, Comu-
nanza del Littorio e i suoi artisti, Ascoli Pi-
ceno 1934.
GIORDANO 1976: G. Giordano, Il Tesoro,
in Aspetti di vita beneventana nei sec. XVII
e XVIII, Benevento 1976.
GIORDANO 1988: G. Giordano, La rosa
d’oro di Benedetto XIII, Papa Orsini, Be-
nevento 1988.
GIORDANO 2000: G. Giordano e M. Ci-
mino, Il Complesso della Cattedrale e del-
l’Arciepiscopio di Benevento. Note storico-
artistiche, Benevento 2000.
GIORDANO 2000: G. Giordano e M. Ci-
mino, in Il Tesoro delle Reliquie. Fasti e riti
di Vincenzo Maria Orsini papa ‘beneven-
tano’, catalogo della mostra a cura di V. de
Martini, Roma 2000.

GRABAR 2011: A. Grabar, Le vie dell’Ico-
nografia cristiana. Antichità e Medioevo,
Milano 2011.
GRASSI 1837: R. Grassi, Descrizione storica
e artistica di Pisa e de‘ suoi contorni, Pisa
1837.
GRASSI 1851: R. Grassi, Pisa e le sue
adiacenze, vol. III, Pisa 1851.
GRIMALDI 2005: L. GRIMALDI, in Il corpo
e la metamorfosi. Omaggio a San Bartolo-
meo, catalogo della mostra, a cura di V. de
Martini, Roma 2005.
GRIMALDI 2011: L. GRIMALDI, Inventari
delle sacre suppellettili della Cattedrale di
Benevento, in Sannio e Barocco, catalogo
della mostra, a cura di V. de Martini, Na-
poli 2011.
INGEGNO 2014: S. Ingegno, Il Catalogo
dei sacri paramenti del Museo Diocesano di
Benevento, in Antiquitatis Flosculi. Studi
offerti a S.E. Andrea Mugione per il XXV
Episcopato e il L di Presbiterato, a cura di
M. Iadanza, Napoli 2014.
INTORCIA 1976: G. De Nicastro, Benevento
sacro (ms. datato 1683), a cura di G. In-
torcia, Benevento 1976.
KEUTNER 1976: H. Keutner, Massimiliano
Soldani und die Familie Salviati, in Kunst
des Barock in der Toskana. Studien zur Kunst
unter den letzten Medici, München 1976.
LANKHEIT 1962: K. Lankheit, Florentinis-
che Barock-plastik. Die Kunst aus Hofe der
letzten Medici 1670-1743, München 1962.

LASINIO 1923: E. Lasinio, Il Camposanto
e l’Accademia di Belle Arti di Pisa nelle
memorie e nelle carte di Carlo Lasinio dal
1806 al 1838, Pisa 1923.
LE GOFF 1983: J. Le Goff, Il meraviglioso
e il quotidiano nell’universo medievale, Bari
1983.
LE GOFF 2014: J. Le Goff, L’Immaginario
Medievale, Bari 2014.
LIPINSKY 1964: A. Lipinsky, La Chiesa
Metropolitana di Capua ed il suo Tesoro, in
Archivio Storico di Terra di Lavoro, Anni
1960-1964, a cura della Società di Storia
Patria di Terra di Lavoro, Caserta 1964.
LO BIANCO 1994: A. Lo Bianco, Giuseppe
e Pier Leone Ghezzi tra Roma e le Marche,
in Il Seicento nelle Marche: Profilo di una
civiltà, a cura di C. Costanzi e M. Massa,
Ancona 1994.
MARANESI 2016: G. MARANESI, Nuove ac-
quisizioni sulla pittura marchigiana del Set-
tecento. I pittori Ricci e Gilberto Todini nel
monastero di Santa Chiara a Fermo, in «Il
capitale culturale. Studies on the Value of
Cultural Heritage», n. 13, 2016.
MARCHI 2006: A. Marchi, scheda in Sacri
Legni Sculture da Fabriano e dalla marca
picena, catalogo della mostra a cura i P. Di
Girolami, A. Marchi, B. Montevecchi, M.
Papetti, Firenze 2006.
MARCONI 2005: P. Marconi, Il recupero
della Bellezza, Milano 2005.
MARTINELLI 1990: V. Martinelli, Introdu-
zione a Giuseppe Ghezzi pittore “erudito e
bravo maestro” padre di Pier Leone “di lui
più celebre” in Giuseppe e Pier Leone
Ghezzi, Roma 1990.
MASPERO 1997: F. Maspero, Bestiario An-
tico. Gli animali-simbolo e il loro signifi-
cato nell’immaginario dei popoli antichi,
Casale Monferrato 1997.
MEOMARTINI 1889: A. Meomartini, I
monumenti e le opere d’arte della città di
Benevento. Lavoro storico, artistico, critico,
Benevento 1889.
MORGILLO 2011: M. Morgillo, in Sannio
e Barocco, catalogo della mostra a cura di
V. de Martini, Napoli 2011.
NARDINOCCHI 2009: E. Nardinocchi, in
Il fasto e la ragione. Arte nel Settecento a
Firenze, catalogo della mostra, a cura C.
Sisi e R. Spinelli, Firenze 2009.
NEGRI ARNOLDI 1972: F. Negri Arnoldi,
Pietro d’Oderisio, Nicola da Monteforte e
la scultura campana del primo Trecento, in
«Commentari», n.s., XXIII 1972.
NIZZO 2016: V. Nizzo, La trasformazione
dei pirati Tirreni in delfini ad opera di
Dioniso, in L’arma per la legalità, Roma
2016.
PALIAGA 2015: F. Paliaga, Il Cinquecento,
in Storia illustrata della pittura a Pisa.
Dalle origini al Cinquecento, a cura di C.
Bay, L. Carletti e F. Paliaga, Pisa 2015.
PAPETTI 2007: M. Papetti, Catalogo delle
opere di Ubaldo e Natale Ricci, in Ubaldo
e Natale Ricci. Pittori nella Marca del Set-
tecento, a cura di S. Papetti, Milano 2007.
PAPETTI 2015: M. Papetti, in Da Rubens a
Maratta. Le meraviglie del barocco nelle
Marche, catalogo della mostra a cura di V.
Sgarbi, S. Papetti, vol. 2: Osimo e la Marca
di Ancona, Cinisello Balsamo 2013.
PORTOGHESI 2011: L. Portoghesi e S. In-
gegno, in Sannio e Barocco, catalogo della
mostra a cura di V. de Martini, Napoli
2011.
RAGGHIANTI COLLOBI 1990: L. Rag-
ghianti Collobi, Dipinti fiamminghi in
Italia 1420-1570, Bologna 1990.
RICCI 1834: A. Ricci, Memorie storiche
delle arti e degli artisti della Marca di An-
cona, 2 voll., Macerata 1834.
RIZZO 1988: Un artista etrusco e il suo
mondo: il Pittore di Micali, a cura di M.
A. Rizzo, Roma 1988.
RODINÒ 2016: M. Rodinò, Hydria cratere
a volute apulo, in La Tutela Tricolore. I cu-
stodi dell’identità culturale, Città di Ca-
stello 2016.
RODINÒ 2016: M. Rodinò, Hydria etrusca
a figure nere, in La Tutela Tricolore. I cu-
stodi dell’identità culturale, Città di Ca-
stello 2016.
ROTILI 1947: M. Rotili, Nicola da Monte-
forte, Benevento 1947.
ROTILI 1953: M. Rotili, Arte nel Sannio, talogo della mostra a cura di V. de Mar-
Benevento 1953. tini, Roma 2000.
SARNELLI 1686: P. Sarnelli, Lettere TAVARONE 2005: C. Tavarone, Le Reliquie
ecclesiatiche dedicate all’Eminentissimo e di San Bartolomeo in Benevento tra tempo
Reverendissimo, Signor Cardinale, Fr. della storia ed eternità, in Il corpo e la me-
Lorenzo Brancati dè Minori Conventuali tamorfosi. Omaggio a San Bartolomeo, ca-
di San Francesco detto il Cardinal di talogo della mostra a cura di Vega de
Lauria, t. I, Napoli 1686. Martini, Roma 2005.
SAVOIA 1973: P. Savoia, L’episcopato TOESCA 1951: P. Toesca, Storia dell’arte
beneventano di Papa Orsini, Acerra 1973. italiana. Il Trecento, Torino 1951.
SCHULZ 1860: H.W. Schulz, Denkmaler VALAZZI 1989: M. R. VALAZZI, La pittura
der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, del Settecento nelle Marche, in La pittura in
Dresden 1860. Italia. Il Settecento, Milano 1989.
SENSI 2002: M. Sensi, Il culto del Volto VENTURI 1904: A. Venturi, Storia dell’arte
Santo tra Marche e Umbria, in Santa Croce italiana, v. III - IV, Milano 1904/1906.
e Santo Volto. Contributi allo studio dell'ori-
gine della fortuna del culto del Salvatore (se-
coli IX- XV), Pisa 2002.
SENSI 2003: M. Sensi, Il culto del Volto
Santo tra Marche e Umbria, lungo le vie dei
pellegrini, alla fine del Medioevo, in San-
tuari, pellegrini, eremiti nell’Italia centrale,
Spoleto (CISAM) 2003.
SPIVEY 1987: N. J. Spivey, The Micali
Painter and his followers, Oxford 1987.
SUPINO 1894: I.B. Supino, Catalogo del
Museo Civico di Pisa, Pisa 1894.
TAVARONE 2000: C. Tavarone, L’oro e il
nero. Benedetto XIII, Sommo Regnante, tra
desideri claustrali e “sacrosante” cerimonie,
in Il Tesoro delle Reliquie. Fasti e riti di Vin-
cenzo Maria Orsini Papa ‘Beneventano’, ca-

FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI GIUGNO 2017
w w w. g a n g e m i e d i t o r e . i t