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Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Direzione Generale per le Antichità
Museo Nazionale d’Arte Orientale ‘Giuseppe Tucci’

ARTE DEL GANDHARA

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GUIDE DEL MUSEO NAZIONALE D’ARTE ORIENTALE Guide del Museo Nazionale
‘GIUSEPPE TUCCI’ d’Arte Orientale ‘Giuseppe Tucci’
Mariarosaria Barbera (Soprintendente)

Coordinamento
Paola D’Amore
Maria Luisa Giorgi (Estremo Oriente)

ARTE DEL GANDHARA Comitato Scientifico

a cura di Loredana Biasini
Laura Giuliano Roberto Ciarla
Lorenzo Costantini
Testi di Paola D’Amore
Donatella Mazzeo Gabriella Di Flumeri
Laura Giuliano Roberto Fiocca
Luca Maria Olivieri Maria Luisa Giorgi
Laura Giuliano
Fotografie Giovanna Iacono
Archivio fotografico MNAO: Michael Jung
Giovanna Lombardo
Costantino Astuti
Gino Biagiotti
Giampiero Casaceli
Paolo Ferroni
Laura Giuliano
Gabriella Manna
Oscar Nalesini
Paola Piacentini
Massimiliano A. Polichetti
Arte
Pierpaolo Verdecchi Paola Torre
Daniele Vita
Archivio fotografico IsIAO:
Francesca Bonardi
www.museorientale.beniculturali.it del
Elaborati grafici
Paolo Eugenio Rosati
Lucio Barbazza

Ricerca foto e disegni

gandhara
Paolo Eugenio Rosati
a cura di
Traduzione Abstract Laura Giuliano
Lorenza Campanella
Matteo Manganaro
Paolo Eugenio Rosati
Caterina Paola Venditti
Francesca Zagari
revisione: Graham Sells
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© Copyright 2010 Museo Nazionale

d’Arte Orientale ‘Giuseppe Tucci’ Indice
© Copyright 2010
Autori per i testi
© Copyright 2010
Editoriale Artemide s.r.l.
Via Angelo Bargoni, 8 9 Prefazione
00153 Roma Donatella Mazzeo
Tel. 06.45493446
Tel./Fax 06.45441995
editoriale.artemide@fastwebnet.it arte buddhista nell’antica India
www.artemide-edizioni.com di Nord-Ovest
Segreteria di redazione 11 una introduzione all’arte
Antonella Iolandi del Gandhara
Laura Giuliano
Progetto grafico
Lucio Barbazza

In copertina
Il gandharA presso il
Buddha seduto nella posizione del loto (padmasana) Museo Nazionale d’Arte Orientale
e nel gesto della meditazione (dhyanamudra), particolare
11 Gli scavi nella valle dello Swat
schisto, Pakistan, II-III secc. d.C., MNAO inv. 401
(Archivio MNAO: Pierpaolo Verdecchi e Daniele Vita)
e la collezione dell’Isiao
Luca Maria Olivieri
IV di copertina
Maitreya seduto nella posizione del loto (padmasana), 11 altre opere gandhariche
particolare, schisto, Pakistan, II-III secc. d.C., MNAO presso il MNAO
inv. 10919 Laura Giuliano
(Archivio MNAO: Pierpaolo Verdecchi e Daniele Vita)
11 Abstract
Stampa
Petruzzi Stampa - Città di Castello (PG)
11 riferimenti bibliografici

ISBN 978-88-7575-114-2

Si ringrazia in modo particolare Donatella Mazzeo, già Direttore del Museo Nazionale d’Arte Orientale, per i graditi
consigli e per il patrimonio di conoscenze e le informazioni sulla collezione che ha sempre divulgato. Un sentito rin-
graziamento va a Pierfrancesco Callieri, Direttore della Missione Archeologica Italiana dell’IsMEO nella valle dello
Swat; al codirettore della Missione Luca Maria Olivieri, che ha aderito con entusiasmo all’iniziativa di scrivere una
guida per la sezione gandharica del Museo, nonostante i suoi numerosi impegni scientifici, alla signora Lidia
Faccenna. Particolare gratitudine va ad Arcangela Santoro, titolare della cattedra di “Archeologia e Storia dell’Arte
dell’India e dell’Asia Centrale”, presso la “Sapienza” - Università di Roma, per il suo aiuto, le interessanti discussioni
su svariati temi dell’arte gandharica e i saggi consigli. Si ringraziano inoltre Paola D’Amore, Massimiliano A. Polichetti
e Patrizia Alloggia per il loro sostegno e si ricorda la preziosa collaborazione di Lorenza Campanella, Matteo
Manganaro, Paolo Eugenio Rosati, Caterina Paola Venditti e Francesca Zagari che si sono adoperati alla traduzione
dell’abstract. Particolare gratitudine va a Padre Massimo Casaro, Direttore del Museo Popoli e Culture di Milano, e
alle funzionarie Paola Rampoldi e Lara Fornasini per le foto delle opere alle Figg. 14-16 e 26, realizzate per il
catalogo dell’esposizione “Riflessi - Incontri ad arte tra Oriente e Occidente” (Milano 2009), poi cedute al Museo.
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Una introduzione
all’arte del Gandhara

N elle aree dell’antico Nord-Ovest indiano, un territorio di frontiera tra mondi diversis-
simi, corrispondente all’attuale Pakistan e a parte dell’Afghanistan, tra la fine del I secolo a.C.
e il IV-V secolo d.C. – con echi che giunsero fino all’VIII secolo – si manifestò una particolare
corrente figurativa a contenuto prevalentemente buddhista, comunemente definita “arte del
Gandhara”, caratterizzata dalla compresenza di componenti ed influssi classici (ellenistico-roma-
ni), indiani, iranici e centroasiatici, composti in una sintesi originalissima di linguaggi formali,
simbolici e filosofici.

Fig. 6 - Area di diffusione dell’arte del Gandhara (rielaborazione da Zwalf 1996: I, 12-13).
I materiali d’elezione di questa produzione che oltre ad essere scultorea, è anche architetto-
nica – ma che, a giudicare dai rari frammenti, doveva essere anche pittorica – sono lo schisto,
talora il calcare, lo stucco e l’argilla cruda.
Durante il XIX secolo e nei primi decenni del secolo appena passato, i rilievi buddhisti del
Gandhara erano stati apprezzati dagli studiosi occidentali come le uniche creazioni del mondo
indiano degne di un qualche interesse artistico, una valutazione sostanzialmente motivata dalla
presenza di caratteri stilistici chiaramente collegati all’arte occidentale ellenistica e romana che
si esprimono nel modo di rappresentare le figure, nei panneggi e nella resa spaziale. Non riu-
scendo ad abbandonare i parametri estetici della cultura europea, i ricercatori non potevano
comprendere le motivazioni dell’arte indiana propriamente detta, mentre rinvenivano nelle scul-
ture gandhariche elementi cari alla tradizione artistica occidentale. A causa di tale visione euro-
centrica, l’arte buddhista del Nord-Ovest venne inizialmente definita “arte greco-buddhista”
(principalmente dagli studiosi francesi e tedeschi, primo fra tutti Foucher 1905-22), “arte roma-
no-buddhista” (soprattutto dagli studiosi inglesi e americani) o “arte greco-romano-buddhista”,
denominazioni che ponevano in risalto le une o le altre caratteristiche formali. Essa era conside-

Il presente contributo è il frutto di lezioni tenute presso il Museo Nazionale d’Arte Orientale agli studenti
del corso di Laurea in “Scienze archeologiche e storiche del mondo classico e orientale”, nell’ambito delle attiv-
ità previste dalla Convenzione tra la Direzione Generale per i Beni Archeologici (ora Direzione Generale per le
Antichità) del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e la Facoltà di Lettere e Filosofia (ora Facoltà di
Filosofia, Lettere, Scienze umanistiche e Studi orientali) de “La Sapienza”, Università degli Studi di Roma, con-
venzione che, oltre all’attività di ricerca per specifici e comuni progetti triennali, prevede lo svolgimento di lezioni
su temi relativi ai materiali delle sezioni indiana, gandharica e del Sud-Est asiatico conservati presso il Museo.

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rata in sostanza un fenomeno

artistico indiano nel contenu-
to, ma classico per forma.
Tuttavia, come già detto, tale
produzione figurativa non si
spiega solo con l’apporto delle
componenti greche o romane;
nell’ambito di tale manifesta-
zione artistica composita sono
palesi correnti che testimonia-
no la presenza di un influsso
iranico, ad esempio nelle scul-
ture del Kapisha – nell’attuale
Afghanistan – e di uno india-
no, più evidente in alcuni rilie-
vi provenienti dallo Swat, area
Fig. 7 – Adorazione del triratna (i “tre gioielli” del Buddhismo, ovvero il
Buddha, la Legge, la comunità), frammento di rilievo, “stile disegnativo”, del Pakistan settentrionale,
schisto verde, Butkara I, Swat, Pakistan, metà I sec. d.C., MNAO inv. 2137, vicine stilisticamente a opere
MAI B 3214, Deposito IsIAO (Archivio MNAO: Laura Giuliano). del periodo shunga (II-I secolo
a.C.). Il progredire degli studi
ha mostrato inoltre come quest’arte, né semplicemente “ellenistica”, né “indiana” in senso stret-
to, è molto più che fenomeno sincretico: essa possiede una peculiarità sua propria che ne fa
movimento figurativo complesso, ove le varie componenti appaiono rielaborate, fatte proprie, in
un processo di compenetrazione delle altrui esperienze artistiche, speculative e religiose che non
snatura le origini di ciascuna.
La definizione “arte del Gandhara” per questo fenomeno figurativo nasce proprio dalla con-
sapevolezza di tali complessità e peculiarità. La denominazione è certamente limitativa rispetto
alla reale ampiezza del fenomeno che fiorì in un’area ben più vasta dell’antico Gandhara – la
satrapia achemenide che insisteva sull’area della piana di Peshawar –, ma pur sempre neutra
rispetto alla valutazione degli elementi formali che vi si manifestarono.
Fig. 8 - Dracma di peso indiano del sovrano indo-greco Menandro: busto
del sovrano / Athena Alkidemos, argento, ca. 155-130 a.C., MNAO
inv. 17849 (Archivio MNAO: Paolo Ferroni).
La monetazione dell’India di Nord-Ovest:
dagli Indo-Greci agli Indo-Parti
I sovrani indo-greci crearono nell’India di Nord-Ovest un nuovo modello monetario, adattando il modu-
lo greco alla situazione economica e sociale della regione. Generalmente le monete indo-greche seguono
unità di peso indiano, talora hanno anche forma quadrangolare come le monete punzonate indiane.
Uniche fra tutte le monete ellenistiche, presentano legenda bilingue, in greco sul recto e in pracrito nord-
occidentale – il vernacolo parlato nell’India di Nord-Ovest – sul verso, trascritto generalmente in caratteri
kharoshthi, un alfabeto derivato dall’aramaico, o più raramente in caratteri brahmi, la scrittura dell’India
settentrionale con cui erano stati scritti gli editti dell’imperatore Ashoka. La scelta di adottare unità di
peso indiano e una doppia scrittura indica che l’interesse economico, politico, ma anche culturale dei
Greci che governavano in queste aree era rivolto prevalentemente all’India che rappresentava l’interlocu-
tore privilegiato. Dal punto di vista figurativo tali emissioni, in particolar modo quelle in argento, conti-
nuano a seguire il modello ellenistico, con la raffigurazione sul recto del ritratto del sovrano e sul verso di
divinità greche: Zeus, Eracle, Athena e varie altre. Soprattutto verso la fine del II secolo a.C. si riscontra
un progressivo adattamento di iconografie classiche a modelli indo-iranici. Tale fenomeno è particolar-
mente evidente nel caso dell’immagine di Zeus, che talora assume le fattezze di Mithra, il dio del sole ira-
nico, o presenta caratteristiche che lo avvicinano ad Indra, il “re degli dei” della tradizione vedica.
Il modello monetario indo-greco, con una serie di modifiche, venne in seguito adottato anche dai Saka
che nel I secolo a.C. sostituirono progressivamente i Greci nel governo del Nord-Ovest. Essi ereditarono
il sistema monetario bilingue, sostituendo al ritratto del sovrano la sua immagine a figura intera, seduta
o a cavallo. Per le immagini delle divinità invece si servirono da un lato di modelli figurativi classici, dal-
l’altro introdussero nuove tipologie ispirate tanto al mondo classico, quanto al mondo iranico ed india-
no. Gli Indo-Parti che per un breve periodo, durante la prima metà del I secolo a.C., successero ai Saka,
continuarono la tradizione monetaria greca, riadottando il ritratto del sovrano ed utilizzando molto spes-
so l’immagine della Nike.

La componente occidentale e il sostrato locale

L’India di Nord-Ovest fu, per posizione geografica e tradizione storica, l’area del subcontinen-
te maggiormente esposta ai contatti con il mondo occidentale. La conquista di queste regioni
da parte di Alessandro vi lasciò un segno profondo e durevole ed ebbe come effetto uno dei più
interessanti e proficui incontri dell’antichità, quello tra il mondo classico e la variegata cultura
che caratterizzava questi territori di frontiera, esposti ad influssi e tendenze provenienti oltre che
dall’India, dall’Iran e dall’Asia Centrale.
L’eredità politica di Alessandro venne raccolta dagli Indo-Greci che governarono nelle regio-
ni dell’antico Nord-Ovest indiano tra la prima metà del II secolo a.C. ed i primi decenni del I
secolo d.C., dei quali restano solo alcuni accenni nelle fonti classiche, rari riferimenti in quelle
indiane, e che ci sono noti principalmente grazie alle testimonianze numismatiche. Oltre alle
emissioni monetarie di questi sovrani dell’“estremo oriente greco”, utili testimonianze per la
comprensione delle dinamiche dell’incontro tra la cultura classica e la cultura locale, un ruolo
fondamentale per lo studio di questo periodo assumono i ritrovamenti archeologici, alcuni degli
ultimi decenni (per una sintesi si veda Callieri 2002: 47-55; 2003: 211-12), che hanno conferma-
to la realtà della presenza occidentale e l’adattamento dell’arte ellenistica alla cultura delle zone
in questione.
La continua relazione tra il mondo greco e il sostrato locale condusse a fenomeni di intera-
zione culturale ancora poco noti, testimoniati dal progressivo atteggiamento di interesse per il
mondo indiano che contraddistinse il periodo indo-greco, lo stesso interesse e stupore che

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Alessandro aveva manifestato nell’incontro con i gimnosofisti. Questa particolare posizione del
mondo greco nei confronti dell’India, che prima dell’arrivo di Alessandro aveva rappresentato
“l’altro” per eccellenza, vagheggiato e mitizzato nei racconti degli storici e dei geografi, ci è con-
fermata dal coinvolgimento personale, sincero o interessato che fosse, dimostrato da alcuni per-
sonaggi nei confronti della tradizione religiosa indiana. Fra questi ricorderemo Menandro (155-
130 a.C.), uno dei più importanti sovrani greci dell’area, ricordato nelle fonti classiche
(Strabone, Geografia, XI, 11; Plutarco, Gerendae praecepta rei publicae, 28, 8) e noto alla tradi-
zione buddhista, ed Eliodoro, l’ambasciatore del sovrano indo-greco Antialcida (115-95 a.C.)
presso la corte degli Shunga, convertito ad una forma di protovishnuismo. La stessa volontà
d’interazione è testimoniata, nell’ambito dell’iconografia monetaria del periodo, da una pro-
gressiva assimilazione di immagini di divinità greche a divinità del pantheon indoiranico,
come si evince dalla evoluzione figurativa di alcune rappresentazioni classiche interpretate o
trasformate in senso locale, secondo un fenomeno di acculturazione che rappresenta forse il
primo tentativo di sintesi tra i due mondi. La vitale relazione tra queste due culture fu pre-
sto contaminata dal sopraggiungere di popolazioni di stirpe iranica – i Saka prima, gli Indo-
Parti e i Kushana poi –, che condussero un ulteriore elemento di confronto nella società mul-
tietnica del Nord-Ovest.
Nel I secolo a.C., durante il periodo dei Saka, coloro che contesero per vari decenni l’India
di Nord-Ovest ai Greci, raccogliendone tuttavia l’eredità culturale e politica, la componente elle-
nistica era ormai divenuta così profondamente radicata nel patrimonio culturale di queste regio-
ni da poter assorbire diversi linguaggi formali, simbolici e filosofici senza per questo snaturare le
proprie origini. È infatti non a caso in questo periodo che l’incontro con la cultura locale si fa
più ardito e maggiore appare la spinta verso l’indianizzazione. Durante la fase saka si riscontra
una tendenza più accentuata alla sperimentazione ed alla elaborazione di nuove tipologie icono-
grafiche, mentre appare più distintamente documentata la trasmissione di motivi e soggetti figu-
rativi dal mondo indiano. Ancora una volta questo fenomeno può essere compreso quando si
considerino con attenzione i dati numismatici: si noterà infatti che il pantheon monetario dei
Saka include figure come Gaja Lakshmi, la Lakshmi aspersa dagli elefanti – divinità indiana
della buona fortuna e dell’abbondanza – o l’immagine della yakshini, lo spirito femminile della
vegetazione, soggetti iconografici caratteristici delle scuole indiane contemporanee, in special
modo dell’arte buddhista di Bharhut e Sanci.
È ancora in questo periodo, quando il processo di integrazione tra le varie culture che
caratterizzarono il Nord-Ovest può dirsi giunto a piena maturazione, che, come hanno
testimoniato gli scavi della Missione Archeologica Italiana dell’Istituto Italiano per il Medio
ed Estremo Oriente (oggi IsIAO) nella valle dello Swat (Pakistan), fiorisce l’“arte del
Gandhara”, da un lato esito eclatante della ellenizzazione ormai profonda, dall’altro testimo-
nianza vivente di un processo di compenetrazione tra mondi diversi che ha, come si è visto,
radici lontane.
Ma se la nascita di questo fenomeno figurativo si compie durante il periodo saka, è sotto l’im-
pero dei Kushana, la grande dinastia di origine iranica che governò nelle aree del Nord-Ovest
indiano tra la seconda metà del I e il III secolo a.C., che l’arte del Gandhara conosce il suo mag-
giore splendore, in un momento in cui la componente ellenistica appare rinvigorita da sempre
nuovi contatti con il mondo romano.
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Fig. 9 - Statere del sovrano kushana Wima Kadphises: sovrano
seduto su un seggio / il dio Shiva dinanzi al toro, oro, ca. 110-127
d.C., MNAO inv. 438 (Archivio MNAO: Paolo Ferroni).
Fig. 10 - Statere del sovrano kushana Kanishka: sovrano sacrificante
dinanzi a un altare/ Buddha stante, oro, ca. 127-153 d.C.,
Cabinet des Médailles, Paris, inv. 1981, 32 (da Boperachchi,
Landes & Sachs 2003: 199, figs. 157 a-b).
La monetazione dell’India di Nord-Ovest: i Kushana
Durante il regno dei Kushana, provenienti dall’Asia Centrale, che durante la seconda metà del I secolo
d.C. sostituirono gli Indo-Parti nel governo del Nord-Ovest e sotto i cui auspici l’arte del Gandhara ebbe
il suo periodo di splendore, vi fu un notevole sviluppo dei commerci internazionali ed iniziarono ad inten-
sificarsi le relazioni con Roma. L’interesse per il mondo romano, tanto dal punto di vista commerciale,
quanto politico appare già testimoniato su alcune monete in bronzo di Kujula Kadphises (ca. 30-80 d.C.),
il fondatore della potenza kushana, che appaiono copie rielaborate di alcune monete auree di Augusto, con
il ritratto dell’imperatore romano circondato da una iscrizione greca che riporta il nome del sovrano kusha-
na. Le emissioni dei sovrani che succedono a Kujula continuano ad ispirarsi alla numismatica romana, non
tanto dal punto di vista figurativo, ma per l’adozione dell’oro come base fondamentale degli scambi inter-
nazionali. Le monete kushana sono infatti in parte esemplate sul denario aureo romano, di cui in alcuni
casi veniva riprodotto o accresciuto, moltiplicandolo, il peso esatto. La scelta di introdurre l’oro nella
monetazione è nuova per l’India ed indica forse la volontà di opporsi al monometallismo argenteo dei
Parti, arbitri del transito commerciale, e considerati nemici di Roma, come dell’impero kushana. Dopo
una prima fase, in parte ispirata alle rappresentazioni monetarie romane, ma anche alla monetazione più
antica del Nord-Ovest, le emissioni kushana appaiono caratterizzate sul recto dalla raffigurazione del sovra-
no in abiti centroasiatici, spesso con caftano, pantaloni sbuffanti e stivali. Il pantheon monetario è molto
vasto e comprende divinità iraniche come Mioro (Mithra) e Mao – la divinità della luna –, indiane come
Shiva, e classiche come Eracle, Selene ed Elios. Il Buddha stesso appare raffigurato sul verso di alcune mone-
te di Kanishka (ca. 127-153 d.C.), il più importante sovrano kushana che appoggiò, anche se in modo non
esclusivo, il Buddhismo: l’immagine più famosa ritrae l’Illuminato stante, avvolto nel mantello monastico
(samghati), con la protuberanza cranica (ushnisha) ricoperta di capelli in guisa di chignon, i lobi delle orec-
chie allungati, il capo circondato da un nimbo e il corpo da una mandorla di luce. La mano destra è
sollevata all’altezza del petto nel gesto della rassicurazione (abhayamudra), la sinistra stringe un lembo della
samghati. Accanto campeggia la scritta in caratteri greci: BODDO.
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Il Buddhismo nel Nord-Ovest indiano
La dottrina del Buddha giunse nelle zone orientali dell’impero seleucide nella prima metà
del III secolo a.C., dal periodo di Ashoka (268-232 ? a.C.), il grande sovrano maurya a cui si deve
il primo corpus epigrafico indiano, una serie di editti a contenuto buddhista fatti redigere su
colonne monolitiche o su roccia, che rappresentano la più antica redazione conosciuta di testi
scritti che l’India abbia prodotto. L’iscrizione bilingue in greco e aramaico rinvenuta a Kandahar,
in Afghanistan, una delle tante epigrafi fatta redigere dall’imperatore indiano, è il segno eviden-
te della volontà di “evangelizzare” le popolazioni greche che vivevano oltre i confini dell’impero
maurya. L’appoggio al Buddhismo da parte di Ashoka e la sua attività di proselitismo nel Nord-
Ovest ci sono pure confermati in questi territori dal ritrovamento di stupa, i monumenti desti-
nati ad accogliere le reliquie dell’Illuminato, la cui fondazione risale all’epoca del sovrano, iden-
tificabili, oltre che sulla base di dati archeologici e di particolari caratteristiche architettoniche,
per il tradizionale composto dharmarajika attribuito alle strutture buddhiste di questo periodo.
A tal proposito si ricorderanno il Dharmarajika Stupa di Taxila, nel Panjab, e il Grande Stupa
1 di Butkara I scavato dalla Missione Archeologica Italiana dell’IsMEO nella valle dello Swat,
anch’esso definito dharmarajika da due iscrizioni rinvenute nell’area sacra, il cui nucleo, tuttavia,
è forse ascrivibile alla fine del III secolo a.C., in una fase storica leggermente posteriore al regno
di Ashoka (Faccenna 2002a: 108; Filigenzi 2002: 39).
Queste antiche fondazioni rappresentano una testimonianza del fervore con cui Ashoka si
dedicò alla diffusione della Dottrina oltre i territori dell’India gangetica, o sono quantomeno
una dimostrazione dell’antichità dell’“evangelizzazione” buddhista nelle regioni dell’India nord-
occidentale, una espansione che certamente molto deve alla forza propulsiva del proselitismo
avviato dal sovrano maurya. La realtà storica di questa prima diffusione del Buddhismo, dimo-
strata da dati epigrafici e archeologici, si riflette mitizzata nella leggenda di Ashoka secondo la
quale il sovrano, al fine di propagare il dharma (la Legge buddhista) nei diversi angoli del mondo,
in una sola notte, con l’aiuto di esseri semidivini, ridistribuì in 84.000 parti le reliquie del
Buddha già divise alla morte del Maestro, erigendo su ognuna di esse uno stupa.
Un’ulteriore testimonianza dell’espansione del Buddhismo in queste aree di frontiera sem-
bra venirci da una importante opera della letteratura canonica buddhista, il Milindapanha, “le
domande di Milinda” – il cui nucleo è databile tra il 100 a.C. e il 200 d.C. (Cicuzza & Sferra
2001: CXII) –, un testo in forma dialogica tra il re Milinda, personaggio in cui si deve ricono-
scere il sovrano indo-greco Menandro (155-130 a.C.), e il monaco Nagasena sui principi fonda-
mentali della Dottrina.
A conferma di un possibile sostegno al Buddhismo da parte di Menandro, si ricorderà che
il suo nome (Minendra) compare su un reliquiario dal Bajaur, area a sud-ovest dello Swat, sul
quale in epoca più tarda venne aggiunto pure il nome del meridarca Theudora (Theodoros). Si
potrebbe a lungo discutere sull’effettiva conversione al dharma buddhista di questo sovrano indo-
greco. Probabilmente il suo interesse per questa tradizione religiosa aveva delle comprensibili
ragioni politiche ed egli, come molti regnanti stranieri che trovavano in India un forte ostacolo
nello strapotere brahmanico, preferì accordare il suo favore a una fede “universalistica”, secondo
la quale la realtà del dolore è il comune denominatore dell’esistenza umana, che non imponeva
limiti di casta e dalla cui comunità il sovrano poteva godere di un appoggio incondizionato.
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D’altra parte le testimonianze monetarie ci restituiscono un ritratto di Menandro diverso da
quello diffuso dalla tradizione letteraria buddhista. Sui suoi conii appare la raffigurazione di una
Athena Alkidemos, che è riproduzione quasi esatta della statua della dea nel santuario di Pella
(Brett 1950: 55-72; cfr. Allouche-Le Page 1956:111), una scelta precisa che dimostra la volontà di
mantenere intatta la propria identità culturale: Menandro è pur sempre un greco, un greco che
vive e governa in terra straniera, in un mondo lontano e difficile, probabilmente isolato o con
pochi contatti con la madre patria, che certamente convive ed interagisce, forse per acume poli-
tico, con la realtà culturale e religiosa locale e con il Buddhismo in particolare, ma che si iden-
tifica ancora saldamente con le proprie origini.
Stando alle testimonianze monetarie ed epigrafiche successive, il fondo locale e le tradi-
zioni religiose indiane stavano tuttavia per influenzare sempre più profondamente il mondo
dei dominatori. Come già visto, verso la fine del periodo indo-greco, ma in particolar modo
con l’arrivo di popolazioni saka che contesero ai Greci la sovranità del territorio, più eviden-
te appare il legame con la complessa realtà locale, di cui il Buddhismo rappresentava un
aspetto, forse il più comprensibile, certamente il più adatto da un punto di vista strategico e
politico a generare una coesione tra mondi diversi, in una realtà geografica di necessaria coa-
bitazione.
Momento decisivo per l’affermazione della dottrina buddhista nel Nord-Ovest è dunque
il periodo tra il I secolo a.C. e i primi decenni del I secolo d.C., durante il regno dei Saka e
dei loro vassalli, i sovrani di Apraca e di Odi, dinasti locali rispettivamente nelle regioni del
Bajaur e dello Swat, cui sono attribuite alcune iscrizioni dedicatorie su reliquiari ed oggetti
di culto (Salomon 1988; 1995; 1997). La dinastia di Odi pare inoltre associata a un gruppo
di 29 frammenti di manoscritti in corteccia di betulla di recente scoperta rinvenuti entro vasi
in ceramica con iscrizione dedicatoria, oggi conservati al British Museum (Salomon 1999;
per una sintesi su questo tema si veda Salomon 2003; Sferra 2006: 257-60). Questi testi, che
includono opere di genere differente redatte in lingua gandhari e scrittura kharoshthi e data-
bili al primo quarto del I secolo d.C., rappresentano la prima testimonianza di letteratura
buddhista e sono in assoluto i più antichi manoscritti pervenuti in una lingua indiana, la cui
stesura pare coincidere cronologicamente con la fioritura dell’arte del Gandhara nella regio-
ne dello Swat, secondo i risultati delle ricerche condotte nella regione dalla Missione
Archeologica Italiana dell’IsMEO.
A questa fase seguì infine la grande fortuna del Buddhismo all’epoca dei Kushana, che
favorirono l’espansione del dharma nei territori dell’Asia Centrale orientale e della Cina, una
straordinaria diffusione che coincise con un’ulteriore fase di sviluppo dell’arte del
Gandhara. L’importanza assunta dalla Dottrina in queste aree di frontiera, testimoniata dalle
donazioni regali, dalle aree sacre che iniziarono a sorgere in numero sempre crescente, dai
monumenti e dagli stupa che le affollavano, rese il Nord-Ovest uno dei luoghi santi del
Buddhismo, nonostante il Buddha storico non vi fosse mai giunto. Questa fama di santità è
pure confermata dal fatto che già in epoca piuttosto antica furono elaborate leggende locali
che ambientavano in questi territori alcuni episodi della vita di Siddhartha, eventi che diven-
nero importantissimi nell’ambito della tradizione buddhista locale, che furono accolti dalla
letteratura agiografica e celebrati nell’arte del Gandhara.
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L’arte del Gandhara dare alla componente ellenistica e a quella locale e

metteva in luce la profonda contrapposizione tra
e l’immagine del Buddha una concezione eurocentrica e una esigenza di
Nei secoli precedenti l’era cristiana, affermazione dell’indianità, che finiva per banaliz-
l’arte buddhista dell’India era ricorsa alla zare i contenuti dell’arte del Gandhara e di quella
rappresentazione aniconica del Buddha. mathurena. La consapevolezza della sterilità di que-
Nonostante negli ultimi decenni si sia sto dibattito aveva poi condotto vari studiosi a con-
aperta una controversia sul reale significa- siderare le due immagini come creazioni contem-
to dell’“assenza” dell’immagine dell’Illu- poranee e indipendenti e a valutare piuttosto il
minato (Huntington 1985: 70-73, 87, 98- clima culturale che le aveva prodotte. Del resto le
100; 1990; 1992; Deheja 1991; 1997), è due rappresentazioni sono espressione di modi dif-
un fatto indubitabile che a Bodh Gaya, ferenti di concepire la figura dell’Illuminato: nel-
Bharhut, Sanci, e in parte ad Amaravati, i l’immagine gandharica sembra maggiormente esal-
più antichi siti buddhisti del subcontinen- tato l’ideale dello yogin perfettamente compiuto, la
Fig. 11 – Invito alla predicazione (?), frammento di rilievo, “stile te, il Buddha non venne raffigurato in cui vita diviene un esempio per l’umanità; nella Fig. 12 - Buddha, Frammento di rilievo, arenaria ros-
disegnativo”, schisto verde, Butkara I, Swat, Pakistan, metà I forma umana, ma attraverso simboli che raffigurazione mathurena prevale invece l’idea sa, Butkara I, Swat, Pakistan, scuola di Mathura, II
secolo d.C., MNAO inv. 2182, MAI B 6461, Deposito IsIAO sec. d.C. (?), MNAO inv. 1288, MAI B 2538, De-
(Archivio MNAO: Gino Biagiotti). avevano la funzione di alludere alla realtà del Buddha come sovrano universale o cakravartin posito IsIAO (Archivio MNAO: CostantinoAstuti).
ineffabile della Illuminazione e del dhar- (e.g. Härtel 1985; Taddei 2008). Questi archetipi
ma. Il linguaggio dell’arte aniconica aveva hanno rappresentato i poli tra cui per secoli ha
ereditato elementi simbolici appartenenti al patrimonio religioso e culturale della tradizione oscillato la speculazione sulla figura del Buddha – la dimensione contemplativa e spirituale e
indiana, trasformandoli e riutilizzandoli in senso buddhista: in tale ambito figurativo, la lustra- quella connessa all’idea di autorità e dominio sull’universo – cui le due scuole paiono dar forma,
zione di Lakshmi, divinità femminile dell’abbondanza, alludeva alla nascita di Siddhartha; il scegliendo ognuna il proprio modello ideale.
cavallo coperto dal parasole, simbolo dell’ashvamedha – il sacrificio del cavallo compiuto dal In anni più recenti, quando la questione dell’origine dell’immagine del Buddha sembrava
sovrano universale –, ricordava l’evento conosciuto come “grande partenza” (mahabhinishkrama- ormai non più destare l’interesse degli studiosi, l’analisi dei più antichi rilievi rinvenuti nel sito
na) di Shakyamuni da Kapilavastu; l’albero era segno dell’Illuminazione (bodhi) e lo stupa della di Butkara, nella valle dello Swat, durante gli scavi condotti dalla Missione Archeologica Italiana
morte del Maestro. dell’IsMEO, riapriva il dibattito, dando ragione a quanti avevano sostenuto l’ipotesi di una
È probabilmente solo verso la fine del I secolo a.C. che venne elaborata la prima immagine nascita “indiana” di questa figura (van Lohuizen de Leeuw 1981). I rilievi in questione, databili
antropomorfa del Buddha. Uno dei problemi maggiormente dibattuti nell’ambito degli studi all’inizio del I secolo d.C., in una fase che documenta le origini dell’arte del Gandhara, mostra-
gandharici riguardò proprio l’origine di questa rappresentazione. Nel corso del XX secolo gli stu- no una immagine del Buddha che presenta tratti iconografici molto simili alla figura mathure-
diosi furono impegnati in una lunga polemica, parallela per molti versi al dibattito sulla compo- na (Fig. 11). L’osservazione attenta di queste sculture sembra dimostrare che a Mathura, verso la
nente classica nell’arte del Gandhara, relativa alla questione del primato dell’immagine fine del I secolo a.C. venne elaborata la prima immagine antropomorfa del Buddha. Tale raffi-
dell’Illuminato. La domanda a cui da più parti si tentava di dare risposta era se questa “creazio- gurazione fu accolta quasi immediatamente nel Gandhara ove venne presto reinterpretata secon-
ne” fosse stata opera della scuola del Gandhara o di quella indiana di Mathura, centri artistici do regole e canoni estetici in parte influenzati dall’arte ellenistico-romana (contro questa teoria
che elaborarono due immagini del Maestro distanti dal punto di vista stilistico e caratterizzate si veda Krishan 1996: 39-45).
da differenti tratti iconografici che evidenziavano in ciascuna valori semantici peculiari (Figg. 12, Pur risolto il problema del “primato” dell’immagine del Buddha, non paiono finora suffi-
13-15). La priorità della creazione veniva assegnata alla scuola gandharica da quanti sostenevano cientemente chiarite le motivazioni che condussero alla formulazione di questa figura, la cui
che soltanto sotto la spinta del mondo greco l’India avrebbe ricevuto l’impulso necessario ad introduzione dovette rappresentare una vera rivoluzione per l’arte buddhista. Il mutamento figu-
abbandonare le antiche raffigurazioni simboliche del Buddha e ad elaborare la sua immagine rativo che dal simbolo condusse all’elaborazione dell’immagine umana dell’Illuminato fu proba-
antropomorfa. Altri invece ritenevano che le popolazioni ellenizzate non avrebbero potuto crea- bilmente dovuto ad una concomitanza di fattori di ordine diverso che è difficile oggi valutare
re tale iconografia, poiché non erano in possesso degli strumenti filosofici necessari: per costo- appieno e ricostruire nei dettagli. È possibile supporre che durante l’epoca di sviluppo delle arti
ro l’immagine del Buddha era una “invenzione” del centro artistico di Mathura. di Mathura e del Gandhara si fossero determinate le condizioni filosofiche e artistiche necessa-
La querelle era evidentemente molto più ideologica che scientifica (su questo punto si veda rie per la creazione dell’immagine del Maestro. Una delle motivazioni di questa trasformazione
Taddei 1993: 24-25) poiché sostanzialmente il dibattito riguardava il problema del ruolo da affi- può essere rinvenuta nella diffusione di correnti mistiche e devozionali, secondo le quali la bhak-

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ti (devozione) e l’afflato sentimentale nei confronti
di una particolare divinità sono considerati dei
mezzi per giungere alla liberazione dal ciclo di
nascite e morti. Il sentiero della bhakti, percorribile
anche da coloro che non avevano la possibilità di
dedicarsi a speculazioni filosofiche, ardue medita-
zioni e difficili esercizi ascetici, rappresentava un’al-
ternativa alle vie del sacrificio e della gnosi procla-
mate in precedenza dai Veda e dalle Upanishad. Tale
concezione panindiana influenzò anche la dottrina
buddhista. La necessità per i devoti laici di trovare
un appoggio esterno che fosse di ausilio nella vita
materiale e spirituale e il bisogno di stabilire una
relazione di tipo emozionale con il Buddha potreb-
bero aver favorito la nascita dell’immagine del
Maestro. Se in precedenza la rappresentazione
antropomorfa del Buddha era stata considerata
inadeguata ad esprimere la realtà assoluta, ora, a
causa di mutamenti intervenuti nel pensiero reli-
gioso, veniva elaborata una icona che attraverso
una serie di “segni” alludeva non solo al Buddha
storico, ma ai valori assoluti legati alla predicazione
del dharma. L’immagine così creata simboleggiava,
secondo la dottrina mahayanica dei “tre corpi”
(trikaya), il Buddha storico con il suo corpo di
apparenza (nirmanakaya), il corpo di gloria (sambho-
gakaya) con il quale egli appare e predica alle assem-
blee dei Bodhisattva, e il corpo della Legge (dhar-
makaya), la realtà ultima ed essenziale del Tutto.
Questa raffigurazione del Buddha aveva principal-
mente la funzione di ausilio nel cammino verso
l’Illuminazione. La contemplazione di tale icona,
se correttamente eseguita, doveva infatti condurre
il devoto a scoprire entro se stesso il principio della
Fig. 13 - Buddha stante, schisto, Pakistan, II-III buddhità che essa esprimeva. Secondo la tradizio-
secc. d.C., MNAO inv. 68 (Archivio MNAO: ne tale rappresentazione non era creata dal nulla,
Paolo Ferroni).
veniva prima “vista” in meditazione e quindi ripro-
dotta dagli artisti.
Alcuni dei segni che contraddistinguono l’immagine gandharica del Buddha, in gran parte
tratti dal patrimonio culturale indiano, sono descritti nei testi buddhisti che elencano gli attri-
buti fisici e psichici dell’Illuminato: egli sin dalla nascita aveva mostrato sul proprio corpo i segni
del mahapurusha – il “macrantropo”, l’uomo cosmico –, i cosiddetti lakshana (32 principali e 80
secondari). Interpretandoli, il saggio Asita aveva predetto il suo destino di Buddha. Tra questi,
24
alcuni si adattavano ad essere rappresentati in
forma scultorea: l’ushnisha – una protuberanza cra-
nica coperta di capelli acconciati in uno chignon
(Figg. 13-15) –, segno della sapienza del Buddha (sui
diversi valori attribuiti a questo simbolo si vedano
Burnouf 1852: 558-60; Coomaraswamy 1928;
Banerjea 1931; Kramrisch 1935: 149-56; Verardi
1985-88: 1534; Klimburg Salter & Taddei 1991;
Spagnoli 1995: 436; Krishan 1996: 111-31; Taddei
1996: 413) e l’urna, che la tradizione indica come
un ciuffo di peli tra le sopracciglia, simbolo del
potere di visione interiore posseduto dal Maestro,
resa come una pastiglia sporgente o un incavo in
cui era inserita una pietra preziosa o dura (Figg. 13-
15, 28). I lobi delle orecchie molto allungati, sim-
bolo di rinuncia, non sono elencati nella lista dei
lakshana ma rappresentano un segno “provocato”
dai pesanti orecchini indossati dai principi indiani,
dei quali Siddhartha si era spogliato insieme alle
sue vesti principesche nel momento in cui aveva
deciso di recidere ogni legame con la vita preceden-
temente condotta.
Alcuni particolari dell’immagine rimandano a
valori fotistici: il Buddha presenta un nimbo intor-
no al capo (Figg. 13-14), elemento iconografico
forse di origine occidentale, e talora una mandor-
la di luce intorno al corpo, caratteristiche figurati-
ve che indicano la luminosità interiore del perso-
naggio, secondo i testi percepibile anche fisicamen-
te, e sono segno di una sapienza ormai raggiunta.
Un particolare analogo, le fiamme fuoriuscenti
dalle spalle di alcuni Buddha, può forse essere letto
indifferentemente secondo una visione indiana o
iranica, significando nel primo caso il tejas – il calo-
re derivante dall’ardore ascetico (tapas), che eviden- Fig. 14 - Buddha stante, schisto, Pakistan, II-III secc.
zia il legame del Buddhismo con le pratiche yogi- d.C, MNAO inv. 434 (Archivio MNAO: Pierpaolo
Verdecchi e Daniele Vita).
che –, e indicando nel secondo il pharn, la forza-
splendore che legittima il potere del sovrano o, ad
un livello superiore, la luminosità metafisica che dimostra la sovranità cosmica del Buddha.
Ad una fisiologia mistica elaborata in ambito yogico e poi esaltata nel più tardo tantrismo
rimanda il foro verticale sulla sommità dell’ushnisha di alcuni Buddha gandharici (Klimbug
Salter & Taddei 1991), un particolare non visibile al devoto che compie il cammino processio-
nale intorno allo stupa, che allude verosimilmente al brahmarandhra, “la mistica apertura attraver-
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Fig. 15 - Buddha seduto nella posizione del loto (padmasana) e nel gesto della meditazione (dhyanamudra), schisto, Pakistan,
II-III secc. d.C., MNAO inv. 401 (Archivio MNAO: Pierpaolo Verdecchi e Daniele Vita).
so cui si irradia la luminosità del Buddha” (Taddei, 1971-94: 717), un centro del corpo sottile
immaginato risiedere sulla sommità del capo o immediatamente sopra di esso, ove, dopo aver
risvegliato l’energia interiore attraverso tecniche ascetiche, lo yogin realizza “il superamento del
samsara e l’‘uscita dal Tempo’” (Eliade 1973: 231). Un dettaglio così significativo non consegna-
to allo spettatore, e quindi indipendente da preoccupazioni estetiche, era probabilmente avver-
tito, come del resto il complesso codice convenzionale di segni visibili, come un segreto suggel-
lo che trasforma l’immagine in pietra in qualcos’altro: lo strumento di evocazione di quelle forze,
in essa così intimamente espresse, che conducono all’Illuminazione.
In ugual modo può essere interpretato il particolare delle vene che in alcuni casi percorrono
la fronte e il corpo di alcuni Buddha emaciati, che raffigurano una fase della vita di Siddhartha
precedente all’Illuminazione, quando egli, ancora alla ricerca della verità, si era dedicato a prati-
che ascetiche che contemplavano una rigorosissima rinuncia del cibo. Il disegno regolare e fan-
tasioso del reticolato di queste vene, se da un lato può ricordare l’interesse del mondo ellenisti-
co per l’anatomia umana (Bussagli 1984: 27), può essere altresì ricondotto all’idea delle nadi, i
canali del corpo sottile in cui passa l’energia risvegliata attraverso l’ascesi e la meditazione
(Verardi 1985-88: 1536).
È un fatto che molti dei segni che compongono l’immagine del Buddha gandharico, siano
essi i lakshana ricordati nei testi o altri tratti caratteristici, rivelano l’appartenenza ad un codice
di simboli che trae origine dalla tradizione yogica, suggerendo la possibilità che la speculazione
religiosa buddhista di questo periodo contenga già elementi che saranno pienamente sviluppa-
ti solo nel più tardo pensiero tantrico.
Alla tradizione yogica devono essere ricondotte pure gli asana e le mudra, posizioni del corpo
e attitudini gestuali che hanno il compito di chiarire ulteriormente lo stato interiore del perso-
naggio o l’evento della vita del Maestro cui ci si riferisce.
Il Buddha può essere raffigurato stante (Figg. 13-14), reclinato (Fig. 20), o nella “posizione del
loto” (padmasana) (Fig. 15); nel “gesto della mancanza di paura” o della “rassicurazione” (abhaya-
mudra), eseguito con il palmo della mano destra posto all’altezza della spalla e rivolto verso lo
spettatore; nel “gesto della meditazione” (dhyanamudra), con le mani in grembo un palmo sopra
all’altro e i pollici uniti (Fig. 15); nel “gesto del contatto con la terra” (bhumisparshamudra) che
spesso caratterizza il Buddha nella raffigurazione dell’assalto di Mara ed allude all’evento della
Illuminazione, compiuto con la punta delle dita della mano destra che sfiorano il terreno; nel
“gesto della messa in moto della ruota della Legge” (dharmacakramudra), che allude alla predica-
zione del Maestro, eseguito con le mani portate all’altezza del petto, in una posizione combina-
ta e variamente rappresentata nel Gandhara.
Il Buddha gandharico appare inoltre caratterizzato dall’abito monastico, costituito da tre ret-
tangoli di tessuto differentemente drappeggiati intorno al corpo: l’antaravasaka, una sorta di
lunga gonna stretta intorno ai fianchi, l’uttarasamgha, uno scialle che copre la spalla sinistra e la
samghati, il mantello monastico che nel Gandhara si sovrappone agli altri due capi di abbiglia-
mento ed avvolge interamente il corpo, coprendo ambedue le spalle (Figg. 13-15). Questo tipo di
vestiario venne in realtà adottato solo in un secondo momento. Le più antiche raffigurazioni
gandhariche del Maestro finora conosciute, databili ai primi decenni dell’era cristiana, rinvenu-
te a Butkara, dalla Missione Archeologica Italiana dell’IsMEO, ancora conservano i tratti pecu-
liari della rappresentazione dell’Illuminato elaborata a Mathura (vedi sopra), e sono immagini

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abbigliate con una dhoti che cinge i fianchi e con un leggero scialle che copre solo la spalla
sinistra, lasciando scoperto quasi per intero il busto (Fig. 11). Come è stato detto, poco più
tardi il Gandhara elaborò una propria iconografia del Buddha, discostandosi dalla raffigura-
zione mathurena, ed iniziò a rappresentare il Beato seguendo uno schema figurativo in parte
influenzato dall’arte classica. Fra i vari cambiamenti che caratterizzarono questa nuova
immagine gandharica, uno dei più evidenti è costituito proprio dalla differente resa dell’abi-
to: al consueto abbigliamento è aggiunto il mantello monastico che copre ambedue le spal-
le, riproposizione di un elemento realistico rinvenibile nella tradizione locale, il pesante
abito in lana indossato dai monaci nelle regioni fredde e montagnose dell’India di Nord-
Ovest.
Oltre agli elementi di origine indiana, una tradizione di studi crede di rinvenire nell’imma-
gine del Buddha gandharico caratteristiche derivate dal mondo occidentale che non sono sem-
plicemente espressione di un gusto estetico o di un influsso stilistico classico, ma che celano
valenze simboliche capaci di ampliare il significato complessivo della rappresentazione.
Se la tipologia dell’abito è d’importazione indiana, il modo di drappeggiare la stoffa intor-
no al corpo è spesso di derivazione classica e rivela il desiderio di associare l’immagine del
Buddha alla figura del filosofo e oratore togato o coperto dall’himation greco – assimilando-
la in definitiva al logos. A supporto di questa interpretazione si ricorderà qui come alcune raf-
figurazioni presentino la mano sinistra fuoriuscente dal mantello a stringerne il lembo supe-
riore alla maniera del Sofocle Laterano, dettaglio che in un percorso di lettura occidentale
connette l’immagine dell’Illuminato ancor più esplicitamente all’idea del Principio univer-
sale (Bussagli 1984: 207-09). Più difficile appare ricondurre il Buddha gandharico a valori
apollinei come è stato fatto da taluni studiosi (Grünwedel 1901; Foucher 1917; Tarn 1938;
più prudente Bussagli 1984: 207-08; Spagnoli 1995; 1999): l’aspetto occidentale del volto di
alcuni Buddha, caratterizzato da un profilo greco e da un ovale purissimo è elemento trop-
po evanescente per associare la rappresentazione dell’Illuminato a quella dell’Apollo; così il
nimbo che circonda il capo del Buddha, elemento iconografico di probabile origine occiden-
tale, talora interpretato come segno della relazione tra le due figure (Spagnoli 1995; 1999) e
spiegato in connessione alla speculazione occidentale sulla luce. L’interpretazione di questo
dettaglio figurativo quale portatore di valori fotistici è, come già visto, perfettamente com-
prensibile nell’ambito della cultura indiana, senza dover necessariamente ricorrere a letture
di derivazione classica. Esso si rivela, piuttosto, come un carattere importato dall’occidente
reinterpretato alla luce del pensiero locale.
Il dibattito sulla effettiva presenza ed interpretazione di marchi semantici di origine occiden-
tale nella figura del Buddha è ancora aperto. Al punto in cui sono giunti gli studi non possia-
mo negare la possibilità che questa immagine nel Gandhara sia stata concepita attraverso l’ausi-
lio di elementi eterogenei di diversa provenienza, finalizzati ad esprimere il valore universale
della Illuminazione e che essa sia “costruita” in modo tale da permettere una lettura attraverso
percorsi culturali multipli, mantenendo ogni volta intatto il suo significato di logos. A questo pro-
posito Mario Bussagli con lucidità penetrante scriveva:
“L’immagine antropomorfa del Gandhara (….), pur rifacendosi, come è ovvio, ad un filone cultura-
le, di origine indiana, perfettamente configurato, assumerà l’aspetto che le è proprio derivandolo dal
fondo culturale composito nel quale era nata. Diverrà, anzi, un semema (ossia, non ostante le innu-
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merevoli variazioni sul tema, una figura fissa nella maggior parte delle sue caratteristiche) la cui let-
tura può avvenire “per circuiti multipli” nel senso che questo semema può essere “letto” lungo la
linea degli attributi indiani, o di quelli classici, o di altri ancora, presentando, in ognuna di queste
linee di lettura, caratteri sufficienti all’identificazione generica del personaggio rappresentato e alla
definizione – almeno parziale – dei suoi valori” (Bussagli 1984: 200).
Questa possibilità non deve tuttavia oscurare il dato prevalente: il fatto che questa immagi-
ne sia caratterizzata principalmente da segni che non appartengono alla tradizione figurativa
classica e che il Gandhara nell’elaborazione di questa figura abbia scelto deliberatamente, a
dispetto della componente ellenistica, di attingere alla tradizione più ortodossa dell’India, rap-
presentando il Buddha come uno yogin perfettamente compiuto, che reca sul corpo e sul capo i
segni di tale raggiunta compiutezza.
Il programma iconografico:
dimensione narrativa ed evocativa dell’arte del Gandhara
L’arte gandharica fu, almeno durante la prima fase del suo sviluppo, un’arte soprattutto
narrativa, come narrativa era stata l’arte buddhista aniconica di Bodh Gaya, Bharhut, Sanci
e Amaravati, che tuttavia era ricorsa alla raffigurazione simbolica dell’Illuminato. I contenu-
ti del “racconto” in ambedue le tradizioni figurative sono la vita del Buddha storico – dal
momento del miracoloso concepimento a quelli del parinirvana e della spartizione delle reli-
quie – e le sue esistenze precedenti (jataka), durante le quali il futuro Buddha aveva compiu-
to azioni altamente meritorie che lo avrebbero condotto ad esaurire il suo karma e ad otte-
nere la buddhità.
Particolari risultano, rispetto alle scuole indiane, alcuni modi del narrare adottati nel
Gandhara, che sceglie di rappresentare i vari episodi della biografia spirituale del Maestro dispo-
nendoli in ordine cronologico, suddivisi da elementi architettonici o naturali, secondo un siste-
ma cosiddetto “continuo”, che è sostanzialmente storico e lineare, pensato per essere fruito
durante la pradakshina, il percorso rituale che si compie intorno allo stupa, tenendo il monumen-
to alla propria destra e girandovi intorno in senso orario. L’origine di questo modulo deve esse-
re fatta risalire, per quanto ne sappiamo, al secondo quarto dell’era cristiana, con la realizzazio-
ne del fregio del Maestro di Saidu Sharif – una serie di pannelli che raffigurano eventi della vita
del Buddha, posti orizzontalmente in successione cronologica a decorare lo Stupa Principale del-
l’omonimo sito scavato dalla Missione Archeologica Italiana dell’IsMEO, con scene suddivise da
elementi architettonici –, che Domenico Faccenna (2001: 183-84; 2002c: 139-40) considerava il
più antico esempio conosciuto di questo tipo di composizione.
Diversa appare la scelta narrativa del mondo indiano che non tiene in alcun conto la pro-
gressione cronologica e la dimensione temporale degli eventi e tende invece a privilegiare nella
disposizione dei vari episodi l’elemento spaziale: ogni scena è inserita in un insieme in cui spes-
so sono il paesaggio e le strutture architettoniche rappresentate a determinarne la posizione ed
ogni evento è visto concluso in sé e per sé.
La tecnica narrativa del fregio gandharico è d’altra parte originale anche rispetto al
mondo occidentale precedente e coevo, che conosce il sistema di narrazione continua – ad
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esempio nei cicli mitologici, sulle colonne coclidi, sui sarcofagi romani – ma che mai lo
adotta per raccontare l’intera vita di un personaggio, ricorrendo fra l’altro alla scansione
regolare delle scene mediante elementi architettonici (Faccenna 2001: 183-84; 2002c: 139;
si veda anche Taddei 1993: 38-39). A questo proposito Maurizio Taddei (1993: 39-40) face-
va rilevare:
“Non sembra facile […] rinvenire nel mondo ellenistico-romano alcun ‘modello’ per le vite gandha-
riche di Siddhartha. […] Di certo si può soltanto dire che quei prodotti che nel mondo occidentale
maggiormente somigliano alle ‘vite’ gandhariche – il cristiano istoriare cui faceva cenno Santo
Mazzarino, oppure certi cicli della vita di Achille come quello sul piatto argenteo di Kaiseraugst –
sono di esse più tardi assai” (Taddei 1993: 39-40).

Non si deve tuttavia pensare che l’arte narrativa nel Gandhara si esprima esclusivamente
attraverso il metodo di composizione storico e lineare. Oltre a questo sistema, certamente il più
diffuso, essa conosce e sperimenta anche altri modelli narrativi. Tra questi la scena singola –
quando di un intero racconto si sceglie di rappresentare un momento particolare, riassuntivo
della storia –, o il sistema “simultaneo” in cui diversi episodi di una narrazione appaiono riuni-
ti in un unico pannello attraverso la riproposizione di alcuni protagonisti in posizioni ed attitu-
dini differenti (Santoro 1999-2000: 62).
Quanto detto finora potrebbe far sorgere l’erronea concezione che l’arte del Gandhara
sperimenti solo la componente narrativa e che in questa esaurisca la sua funzione. La realtà
è più complessa. Una tendenza che sin dall’inizio coesiste con la dimensione narrativa, e che
diverrà prevalente in una seconda fase dell’arte gandharica, consiste nella produzione di
immagini isolate, per lo più a stele, con raffigurazioni di scene epifaniche in cui l’attenzione
non è posta sul racconto di una vita, seppure esemplare e mitizzata, ma sulla presentazione
di una icona in cui l’azione, la predicazione e la parola del Buddha appaiono sbalzate in una
dimensione che è al di là del tempo e dello spazio concesso all’umano divenire: è questo il
caso delle scene di impianto gerarchico con raffigurazioni di Buddha predicanti dinanzi ad
assemblee di uditori, o di rappresentazioni che, come nel caso di alcune stele del Kapisha,
riassumono in pochi elementi distintivi – astraendolo dal contesto narrativo – un momento
particolare della vita considerato come evocabile, ove l’azione del Maestro assume carattere
atemporale e ripetibile.
La dimensione narrativa e quella evocativa espresse nei modi che abbiamo esaminato e
spesso felicemente integrate, rappresentano gli aspetti più significativi di un contesto figura-
tivo complesso. Il programma iconografico ideato per adornare l’area sacra, costituita dallo
stupa principale, dagli stupa minori e dai vari monumenti e nicchie che li circondavano, pote-
va prevedere inoltre la rappresentazione di un fregio continuo caratterizzato talora da scene
di genere o soggetti dionisiaci, privo della separazione di elementi architettonici o naturali,
che correva sul corpo dello stupa immediatamente al di sopra del fregio narrativo, statue di
Buddha e Bodhisattva collocate sul monumento o in nicchie innalzate intorno ad esso,
immagini di divinità indiane assorbite nel pantheon buddhista e trasformate in accoliti del
Buddha, elementi di decorazione architettonica e una moltitudine di motivi ornamentali,
che non costituivano un semplice arricchimento, ma completavano il messaggio e il senso
iconografico complessivo dell’area.
Fig. 16 - In basso: La nascita del Buddha e oroscopo (?), in alto: scena di offerta, segmento di fregio curvilineo, “stile natu-
ralistico”, schisto verde, Saidu Sharif I, Swat, Pakistan, I-II secc. d.C., MNAO inv. 4107, MAI S 418, Deposito IsIAO
(Archivio MNAO: Pierpaolo Verdecchi e Daniele Vita).
I rilievi narrativi e la biografia spirituale del Maestro
I rilievi figurati gandharici, posti generalmente in successione continua a decorare le pareti
circolari degli stupa, dovevano servire come supporto per la meditazione e la venerazione duran-
te il rituale della pradakshina. Seguendo questo percorso processionale, il fedele contemplava le
varie scene degli episodi della vita del Buddha nel tentativo di ripercorrere nello spazio della pro-
pria coscienza il cammino spirituale rappresentato dalla vita esemplare del Maestro e con l’in-
tento di suscitare il Risveglio attraverso la riproposizione costante del rito.
Durante i secoli si era venuta a creare una biografia leggendaria del Maestro alla quale gli arti-
sti si erano ispirati per la realizzazione delle loro opere. Molti degli eventi narrati nell’arte del
Gandhara trovano riscontro nelle fonti letterarie buddhiste in lingua pali e in lingua sanscrita o
nelle traduzioni cinesi e tibetane di testi indiani non conservati. Tuttavia le scene raffigurate sui
rilievi non devono essere considerate illustrazioni puntuali di quanto narrato in un particolare
testo, piuttosto esse condividono con le opere letterarie dei temi comuni (Santoro 1999-2000) e
devono molto, probabilmente, ad una parallela tradizione orale che aveva sviluppato proprie ver-
sioni degli episodi della vita del Buddha. L’influsso dell’oralità o di antiche opere letterarie per-
dute appare particolarmente evidente nel caso di episodi che non sembrano avere corrisponden-
za nei testi conosciuti (Id.).
Tra la miriade di eventi della vita del Buddha narrati sui rilievi gandharici, ricorderemo qui
quelli più rappresentativi, in particolar modo quelli che è possibile osservare nelle collezioni con-
servate presso il Museo: la nascita di Siddhartha, la “grande partenza” da Kapilavastu, il raggiun-
gimento dell’Illuminazione, la “prima predicazione” e la morte del Buddha, ovvero il raggiungi-

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mento del supremo nirvana gioso indiano. La posizione assunta dalla madre del Buddha corrisponde al modulo della sha-
(parinirvana). labhanjika, l’immagine femminile raffigurata nell’arte buddhista aniconica, associata ad elemen-
A beneficio di chi legge ti arborei, portatrice di valori di fecondità, fertilità e abbondanza, che allude al legame profon-
si ricorderà qui che lo sche- do tra le potenze della natura e le energie che regolano il piano umano. Ugualmente, le imma-
ma iconografico fonda- gini di divinità che presenziano alla nascita del Buddha assumono un significato riconducibile
mentale di questi e di altri ad una idea fondamentale del pensiero indiano, secondo la quale tutte le forme di esistenza,
episodi nel Gandhara appa- comprese le più elevate, sono soggette alla realtà della sofferenza e alle leggi di nascita, decadi-
re spesso invariato. Scene mento e morte che regolano il samsara. Anche gli dei, pervenuti a questo stato grazie ad azioni
raffiguranti lo stesso evento particolarmente positive compiute nelle vite precedenti, sono destinati a decadere dalla condi-
provenienti da monumenti zione paradisiaca ed attendono la venuta di colui che, attraverso la predicazione del dharma,
o da aree diverse possono potrà condurli al raggiungimento dell’Illuminazione e all’uscita dal samsara. Il rilievo in questio-
essere complicate dall’ag- ne nel suo complesso rivela la natura eterogenea degli influssi iconografici, stilistici e simbolici
giunta di personaggi o sem- che compongono l’arte del Gandhara: il contenuto è riconducibile ad una tradizione buddhista
plificate a seconda delle che rielabora modelli figurativi e concezioni panindiane; le modalità espressive – la composizio-
necessità, talora subiscono ne dell’intera scena, il modo in cui le figure si muovono nello spazio, la costruzione dei corpi e
delle variazioni in relazione dei panneggi, lo stesso inserimento di elementi architettonici che separano le scene – sono cer-
Fig. 17 - La “grande partenza”, frammento di rilievo, “stile naturalistico”, alle posizioni o alla gestua- tamente derivate dall’arte classica; il registro superiore invece mostra più chiaramente un influs-
schisto verde, Butkara I, Swat, Pakistan, seconda metà I-II secc. d.C., MNAO
inv. 1131, MAI B 4028+4842, Deposito IsIAO (Archivio MNAO: Laura lità di alcune figure – com- so iranico o centroasiatico con la raffigurazione di personaggi in costume scitico.
Giuliano). preso il Buddha –, ma in Altro momento fondamentale nella vita di Siddhartha è rappresentato dalla sua decisione di
genere la struttura della raf- abbandonare la vita principesca per recarsi nella foresta, alla ricerca di una soluzione alla realtà
figurazione e la presenza dei protagonisti principali della storia appaiono costantemente della sofferenza. Questo proposito si concretizza nell’evento della “grande partenza” (mahabhini-
riproposte. shkramana) da Kapilavastu, la sua città natale. Secondo la tradizione, dopo essersi recato a dare
I testi narrano che Mayadevi, madre del Buddha, dopo aver concepito miracolosamente, si l’ultimo saluto alla moglie Yashodhara dormiente e al figlioletto Rahula, nato quello stesso gior-
recò a Lumbini, un parco nelle vicinanze di Kapilavastu, la città governata da suo marito, il re no, Siddhartha nel corso della notte, accompagnato dal suo fedele scudiero Chandaka, si allon-
Shuddhodhana, poiché era giunto per lei il momento di partorire. Secondo la tradizione il pic- tanò dal palazzo, dirigendosi a cavallo verso le porte di Kapilavastu. Intorno a lui si manifestaro-
colo Siddhartha nacque, uscendo dal fianco destro della madre, mentre una serie di prodigi ne no allora una serie di prodigi, poiché il mondo divino era favorevole e partecipe della sua deci-
benedicevano la venuta al mondo. sione: le porte della città che potevano essere aperte soltanto con l’intervento di centinaia di
Il segmento di fregio figurato, probabilmente parte della decorazione di uno stupa votivo del- uomini si spalancarono magicamente con l’aiuto degli dei. Alcune fonti narrano poi che, duran-
l’area sacra di Saidu Sharif I, presenta sul registro inferiore la scena della nascita di Siddhartha te la fuga, il cavallo Kanthaka venne sollevato da esseri celesti, per evitare che il rumore dei suoi
e una parte di quella dell’oroscopo (?), separati da una semicolonna con capitello gandharico- zoccoli sul selciato potesse svegliare e mettere in allarme gli abitanti della reggia e della città.
corinzio entro riquadro (Fig. 16) (Taddei 1993: fig. 9; Faccenna 2001: tav. 125 a-b; Callieri & Nel Gandhara, la scena della fuga dal palazzo può essere rappresentata sostanzialmente in
Filigenzi 2002: 167, fig. 70). Lungo il registro superiore è una rappresentazione “di genere” con- due modi, con Siddhartha e il suo cavallo raffigurati frontalmente o di profilo, più raramente
tinua, con scena di offerta in cui compaiono personaggi in costume centroasiatico. La nascita di tre quarti. Il rilievo proveniente da Butkara I esposto in Museo appartiene alla prima tipolo-
del Buddha in questo rilievo viene raffigurata ponendo al centro della scena la regina Mayadevi, gia: l’immagine frontale di Siddhartha a cavallo del suo destriero Kanthaka è posta al centro
in piedi sotto ad un albero di shala, con la mano destra sollevata a stringerne un ramo, sorretta della composizione (Fig. 17) (Faccenna 1962-64: II, 2, 29, pl. XCI). Egli porta ancora i segni carat-
da un’ancella. Accanto alla donna è rappresentato il dio Indra, re degli dei, con la tiara e le vesti teristici del principe indiano, abbigliato con paridhana, uttariya, turbante e ricchi gioielli ed ha il
principesche, in posizione leggermente reclinata e con le mani portate avanti e coperte da un capo circondato dal nimbo. Il cavallo al galoppo, di cui purtroppo non sono più visibili parte
panno, pronto ad accogliere il piccolo Siddhartha visibile per metà mentre esce dal fianco destro della testa e delle zampe anteriori, appare supportato da uno yaksha in guisa di atlante, un par-
della madre. All’evento assistono una figura maschile nel “gesto della venerazione” (anjalimudra) ticolare fedele a quanto narrato in alcune opere letterarie (ad esempio Lalitavistara XV, I, 202).
e a destra una figura femminile con l’attributo di una palma, identificabile nella nagaradevata, la Sotto il piede sinistro di Siddhartha è visibile la testa di un’altra figura che doveva sostenere il
dea della città. cavallo. Alla sua sinistra si trova un personaggio che reca un parasole, interpretato generalmen-
La composizione e le particolarità iconografiche che caratterizzano la scena sottendono una te come Chandaka, lo scudiero del Buddha (Majumdar 1937: 43; Lobo 1985: 433; Zwalf 1996:
serie di concezioni che divengono manifeste solo a chi conosca profondamente il pensiero reli- I, 166). Accanto a costui è una figura femminile che indossa una corona turrita, da identificare

32 33
01. laura giuliano 9-12-2010 16:38 Pagina 34
Fig. 18 - La “vittoria su Mara”,
rilievo, “stile naturalistico”,
schisto verde, Butkara I, Swat,
Pakistan, Swat Museum, Saidu
Sharif (Archivio IsIAO: Fran-
cesca Bonardi).
con la nagaradevata, la divinità della città di Kapilavastu, dinanzi a cui – come ricordato in alcu-
ni testi (ad esempio Mahavastu II, 164) – Siddhartha giurò che non avrebbe fatto rientro prima
di aver ottenuto l’Illuminazione. Le figure armate in secondo piano rispetto a Chandaka e alla
nagaradevata sono forse da intendersi come i cinquecento giovani Shakya a guardia delle porte
della città cui fa riferimento il Lalitavistara (XV, I, 200-1) (Foucher 1905-22: I, 356). A destra del
futuro Buddha è raffigurato un personaggio armato di arco con il volto a lui rivolto, che proce-
de verso sinistra e che pare indicare la via. Questa figura è stata oggetto di varie interpretazioni:
si è pensato di identificarla con Mara, il dio dell’amore, della passione e della morte, colui che
tenterà Siddhartha in procinto di raggiungere l’Illuminazione (Foucher 1905-22: I, 356-7), con
Indra, “il re degli dei” della tradizione vedica divenuto un accolito del Buddha (Lobo 1985: 430-
7), o con Vaishravana, il sovrano del Nord e capo degli yaksha (Tanabe 1993-4), personaggi ricor-
dati in vari testi che narrano l’episodio della “grande partenza” (Zwalf 1996: I, 166). Sopra la
figura armata di arco sono visibili dei personaggi in volo, rappresentazione di esseri semidivini
delle sfere aeree (suparna) che secondo la tradizione scortarono Siddhartha durante la fuga, assi-
stendo all’evento e favorendolo. La scena nel suo complesso è caratterizzata dall’utilizzo del sim-
bolismo proporzionale: l’immagine del protagonista appare di dimensioni maggiori rispetto a
quelle dei personaggi che lo circondano. Il pannello, che secondo gli studi condotti da
Domenico Faccenna, appartiene allo “stile naturalistico” di Butkara, è inoltre caratterizzato da
una lavorazione a rilievo molto alto e l’intera rappresentazione tende ad invadere lo spazio dello
spettatore, particolarità immediatamente evidente nella raffigurazione, pure frammentaria, del
cavallo lanciato al galoppo.
Dopo essersi ritirato nella foresta, aver osservato l’insegnamento di vari maestri, sperimenta-
to la condizione di mendicante, gli stati paranormali prodotti dalle tecniche yoga, le mortifica-
zioni fisiche e il digiuno, Siddhartha, ormai divenuto Shakyamuni – il saggio degli Shakya, dal
nome della stirpe da cui proveniva – risolveva che la vita di estremo rigore non l’aveva condot-
to alla salvezza e alla libertà cui anelava. Il futuro Buddha prese perciò la decisione di abbando-
nare la via intrapresa e, secondo la tradizione, dopo aver accettato del cibo da una donna, recu-
però le forze perdute durante gli anni di penitenza. I cinque aspiranti che si erano uniti a lui
34
durante gli ultimi sei anni di ascesi, delusi dal comportamento dell’amico tanto ammirato e tur-
bati per la crisi intervenuta in lui circa la validità del sentiero fino ad allora seguito, abbandona-
rono Siddhartha e si recarono a Benares. Shakyamuni era rimasto solo. Aveva fino ad allora
conosciuto l’infinita varietà delle esperienze umane. Esisteva realmente un modo per sottrasi al
samsara? La leggenda narra che quello stesso giorno egli giunse dinanzi ad un albero di pipal
(Ficus Religiosa), il cosiddetto albero della bodhi (Illuminazione), e che, compiuti sette giri intor-
no al suo tronco in segno di rispetto, si sedette sotto le sue fronde pronunciando questo supre-
mo voto
“Io non mi scioglierò da questa posizione in terra fin quando non sarò giunto a compiere ciò che
devo compiere” (Ashvaghosha, Buddhacarita, XII, 120; trad. Passi 1979: 156).
Dopo aver percorso tutti i diversi stadi della meditazione e aver ottenuto la piena conoscen-
za delle sue esistenze anteriori e di quelle di tutti gli esseri, intuite la cause del dolore e indivi-
duato il metodo per annientarlo, alle prime luci dell’alba Siddhartha divenne finalmente
Buddha, l’Illuminato.
Il momento dell’Illuminazione di Siddhartha è evento inesprimibile, poichè si verifica in
uno spazio interiore. Il Gandhara sceglie di alludere a tale episodio attraverso la raffigurazione
di un avvenimento immediatamente precedente, quello della “vittoria su Mara” (maravijaya) –
che narra le tentazioni e gli attacchi del dio della passione e della morte, il demone che regna su
tutti i mondi attraverso l’inganno del desiderio e del piacere – e la successiva vittoria del Buddha.
La risoluzione di Siddhartha si rivelava pericolosa poiché, una volta conseguita la bodhi, la divul-
gazione del metodo per sottrarsi al dolore e all’agonia del samsara avrebbe minacciato il potere
che il dio deteneva sugli esseri. Dapprima Mara tentò di fermarlo mostrandogli le sue affascinan-
ti tre figlie (Desiderio, Voluttà e Inquietudine), ma esse persero tutta la loro bellezza, svelando la
propria inconsistenza dopo un unico sguardo di Shakyamuni. Allora scatenò contro il saggio
tutte le potenze del suo regno: un esercito di demoni orribili e deformi che scagliarono contro
di lui le loro terribili armi. Queste tuttavia si trasformarono in fiori al cospetto del Buddha.
Shakyamuni restava imperturbabile, nessun tipo di tentazione mondana poteva ormai indurlo
ad abbandonare il cammino intrapreso con tanta determinazione. Già in questa, come in altre
esistenze terrene, aveva volontariamente sacrificato la ricchezza, il potere, i piaceri sensuali, in
favore delle creature e in vista del bene supremo, uno stato incorruttibile il cui raggiungimento
era stato il suo unico scopo. Il momento era giunto. Siddhartha chiamò allora la Terra per testi-
moniare la sua purezza e la sua incorruttibilità di fronte agli attacchi sferrati da Mara e questi fu
costretto a fuggire sconfitto con tutta la sua armata.
Il rilievo qui presentato è conservato al Museo di Saidu Sharif (Fig. 18) (Faccenna 1962-64:
II, 2, 14, pl. XXIV; Faccenna 2001: tavv. 114-15; Filigenzi 2002: 100, fig. 27). La rappresentazio-
ne appare inquadrata tra due lesene su cui appaiono due figure femminili di danzatrici (?) abbi-
gliate all’indiana, forse allusione alle figlie di Mara e alla prima tentazione da parte del dio. La
scena raffigura, invece, come tutti i rilievi che narrano questo episodio, la seconda tentazione,
ovvero l’“assalto di Mara” e la successiva vittoria del Buddha (maravijaya). Shakyamuni è rappre-
sentato al centro della composizione, seduto su un seggio nella posizione del loto (padmasana)
sotto un albero di pipal, riconoscibile per la caratteristica foglia a forma di cuore, di cui si vedo-
no solo alcuni rami nella parte alta del rilievo, laterali alla testa del saggio. Caratterizzato da un
35
01. laura giuliano 9-12-2010 16:38 Pagina 36
nimbo radiato esternamente ed avvolto nella samghati, il mantello monastico, egli stringe con la
mano sinistra un lembo della veste mentre la destra rappresentata di profilo è poggiata sul ginoc-
chio. Tutto intorno è l’esercito di Mara, un’orda di personaggi armati che tentano di distoglier-
lo dalla meditazione. La divinità come in molte rappresentazioni gandhariche del maravijaya è
raffigurata due volte, secondo il metodo della narrazione simultanea, mediante il quale in una
stessa scena appaiono riuniti diversi momenti di uno stesso episodio attraverso la ripetizione di
alcune figure: Mara compare a sinistra di Siddhartha, all’inizio della battaglia, mentre sguaina la
spada in segno di attacco, e a destra, prostrato e sconfitto dal Buddha – in ambedue i casi sor-
retto dal figlio. Ugualmente sconfitto appare l’esercito dei demoni rappresentati nella parte infe-
riore del rilievo e sotto il seggio del Buddha. Alcuni soldati sono raffigurati in posizioni scom-
poste, quasi attoniti per quanto sta accadendo, mentre due di loro sono chini, con il capo river-
so a terra. La struttura complessiva di questa scena appare analoga in tutti i rilievi gandharici,
fatte salve alcune differenze, che riguardano ad esempio il gesto compiuto dal Buddha, l’in-
serimento di nuovi personaggi che assistono all’evento e l’aspetto dei soldati dell’esercito di
Mara. Senza pretendere di elencare in modo esaustivo le varianti della rappresentazione, si
ricorderà qui che in alcuni rilievi del maravijaya il Buddha può essere rappresentato in bhu-
misparshamudra, mentre sfiora con le dita della mano destra il seggio, attitudine con cui egli
chiama la Terra a testimone dei meriti spirituali acquisiti e della propria incorruttibilità (si
veda ad esempio il rilievo conservato presso la Freer Gallery of Art di Washington (no. 49.9)
in Rosenfield 1967: fig. 81); o è in abhayamudra, nel gesto della rassicurazione. Tra i protago-
nisti che irrompono nella scena può inoltre comparire la Terra nell’aspetto di una figurina
femminile che emerge a mezzo busto tra la vegetazione (si veda l’esempio del Museum für
Indische Kunst di Berlino (MIK I 10198) in Gadebusch et al. 2000: 28). Quanto ai compo-
nenti dell’esercito di Mara, si noterà che essi assumono talora sembianze “demoniache” e
mostruose, caratterizzati da teste animali (Zwalf 1996: II, fig. 185) e in qualche caso da volti
in posizione ventrale.
Altro evento centrale nella vita del Buddha è rappresentato dalla “prima predicazione”, con
cui egli comunica agli esseri il metodo attraverso il quale affrancarsi dal samsara. La compassio-
ne nutrita nei confronti del genere umano, il senso di fratellanza che egli mostrava verso ogni
essere vivente e il profondo desiderio di alleviare le sofferenze del mondo dovevano essere sen-
timenti così radicati nell’animo dell’Illuminato da indurlo a rinunciare a spegnersi nel supremo
nirvana. Il pensiero del Buddha andò a quei cinque discepoli, i fedeli compagni di tanti anni di
ascesi. Deciso a comunicare loro la verità, si recò a Benares per cercarli e li trovò presso Sarnath,
nel Parco delle Gazzelle. Il discorso che il Buddha tenne dinanzi ai compagni di un tempo, noto
come “sermone della messa in moto della ruota della Legge” (dharmacakrapravartanasutra) segnò
l’inizio dell’evangelizzazione buddhista. In esso il Buddha spiegava ai suoi vecchi amici le “quat-
tro nobili verità” del dolore, dell’origine del dolore, della cessazione del dolore e della via che
conduce alla soppressione del dolore, assunti che possono essere considerati nucleo fondamen-
tale del messaggio del Maestro ed essenza della dottrina buddhista.
Nel segmento curvilineo di fregio figurato proveniente da Butkara I, la “prima predicazione”
è raffigurata accanto all’evento della visita del Buddha a un asceta, separata da una semicolon-
na entro un riquadro (Fig. 19) (Faccenna 1962-64: II, 2, 20, pl. LIV). L’Illuminato è seduto in
padmasana su un seggio al centro della composizione, avvolto nella samghati. Intorno a lui, in
36
Fig. 19 - La “prima predicazione” e visita a un asceta, segmento di fregio curvilineo, “stile naturalistico”, schisto verde, Butkara
I, Swat, Pakistan, seconda metà I-II secc. d.C., MNAO inv. 1128, MAI B 3282, Deposito IsIAO (Archivio IsIAO: Francesca
Bonardi).
aspetto di monaci, sono i cinque compagni di ascesi convertiti alla Legge (due seduti ai suoi lati
e tre stanti) e una sesta figura poco visibile vestita con gli abiti di un laico. Il Buddha è rappre-
sentato nell’atto di toccare con la mano destra i raggi di una ruota – il dharmacakra –, posta
accanto al seggio, gesto che allude alla “messa in moto della ruota della Legge” e all’evento della
predicazione. Non compare invece un simbolo frequente in altre rappresentazioni della “prima
predicazione”: le due gazzelle alla base del trono, motivo che allude al Parco delle Gazzelle di
Benares, località in cui, secondo la tradizione, avvenne il primo discorso del Buddha. Nei rilie-
vi che raffigurano questo evento si riscontra una flessibilità anche rispetto alla mudra compiuta
dal Buddha: nel nostro caso egli tocca la ruota, ponendola in moto, in altri casi è raffigurato in
abhayamudra (ad esempio Zwalf 1996: II, fig. 200) o ha le mani sollevate all’altezza del petto in
dharmacakramudra, un gesto combinato e variamente rappresentato nel Gandhara che non è
esclusivo di questo episodio, ma che sta più genericamente ad indicare la predicazione e la dif-
fusione della parola e della dottrina del Buddha. Nelle scene che raffigurano questo evento appa-
re invece costante la rappresentazione della ruota della Legge, che indifferentemente può essere
posta dinanzi al seggio o dietro ad esso, molto spesso a sinistra, perché il Buddha possa toccarla
con la mano destra. Una delle particolarità di questa scena è rappresentata dalla commistione
di linguaggio iconico e simbolico. L’adozione dell’immagine del Buddha nel Gandhara non
comporta infatti la rinuncia totale all’aniconismo e la figura antropomorfa dell’Illuminato appa-
re qui “integrata” da un punto di vista semantico dalla raffigurazione aniconica, poiché questa
si rivela particolarmente efficace a rendere concetti che l’immagine umana da sola non potreb-
be evidenziare nella sua completezza. Vi sono poi rilievi in cui la “prima predicazione” è raccon-
tata ricorrendo esclusivamente alla rappresentazione simbolica del Buddha: cinque monaci
appaiono in adorazione di un tridente sormontato da tre ruote, emblema che raffigura il trirat-
na, i tre gioielli del Buddhismo (il Buddha, la Legge, la comunità), affiancato dalle gazzelle (e.g.
Kurita 1988: figg. 285, 296, 298). L’analisi delle scene della “prima predicazione” rende possibi-
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01. laura giuliano 9-12-2010 16:38 Pagina 38
Fig. 20 - La morte del Buddha
(parinirvana), rilievo, schisto,
Pakistan (?), II-IV secc. d.C.,
MNAO inv. 18956, Dono
2005 (Archivio MNAO).
le precisare che la scuola gandharica non rinnegò le esperienze delle più antiche scuole buddhi-
ste indiane e che essa continuò ad utilizzare il linguaggio aniconico soprattutto in quei casi in
cui questo poteva veicolare messaggi difficilmente esprimibili, spesso in supporto alla rappresen-
tazione antropomorfa del Buddha, più raramente in modo esclusivo, come era avvenuto nelle
scuole di Bharhut, di Sanci e Bodh Gaya.
Dopo aver instancabilmente predicato la sua dottrina ed aver convertito eretici, sovrani,
gente comune, secondo la tradizione il
Buddha morì dopo aver mangiato della
carne avariata offertagli dal fabbro
Chunda. Era regola che il monaco non
potesse rifiutare nessun alimento che
venisse posto nella ciotola delle elemosi-
ne. Il Buddha quindi mangiò la pietanza,
ma di lì a poco venne colpito da forti dolo-
ri. In fin di vita raggiunse il fiume
Hirannavati, sulla via di Kushinagara, nel
paese dei Malla. Qui si sdraiò sul fianco
destro tra due alberi di shala, assistito dal
fedele discepolo, l’amato cugino Ananda,
e spirò entrando nel supremo nirvana
(parinirvana), non senza aver lasciato dispo-
Fig. 21 - Testa di Buddha sotto a un albero, frammento di rilie- sizioni per la comunità che restava orfana
vo, “stile naturalistico”, schisto verde, Butkara I, Swat, della sua guida spirituale e aver convertito
Pakistan, seconda metà I-II secc. d.C., MNAO inv. 1108, MAI
B 3120, Deposito IsIAO (Archivio MNAO: Costantino
l’eretico Subhadra al dharma. Secondo la
Astuti). tradizione tutto intorno si verificarono
38
Fig. 22 - Offerta di fiori al Buddha, rilievo, “stile naturalistico”, schisto verde, Butkara I, Swat, Pakistan, seconda metà
I-II secc. d.C., MNAO inv. 1123, MAI V 55, Deposito IsIAO (Archivio MNAO: Paolo Ferroni).
eventi prodigiosi. Intorno al corpo del Maestro si levò il lamento delle creature. Alcuni disce-
poli, in preda alla più profonda disperazione, si lasciarono andare al pianto, ma i monaci più
evoluti dal punto di vista spirituale intervennero per calmarli e ricordare loro che ogni fenome-
no è impermanente e in quanto tale destinato inesorabilmente alla dissoluzione.
In un rilievo donato di recente e conservato presso il Museo, la scena del parinirvana appare
così concepita: il Buddha è sdraiato sul fianco destro con la mano che sostiene il capo, posto
su un letto provvisto di materasso e cuscino e coperto da un tessuto che ricade drappeggiato sul
davanti, circondato da piangenti (Fig. 20). In alto, lateralmente, sono visibili i rami dei due alberi
di shala. Dietro al letto sono tre figure, di cui quella centrale ha le braccia sollevate in un gesto
di disperazione. Ai piedi del letto è un monaco. Davanti al basamento del letto funebre è visi-
bile solo un piccolo poggiapiedi (?), ma spesso in altri rilievi vi si trovano rappresentati vari per-
sonaggi, fra cui una figura in meditazione da identificare nel discepolo Subhadra, l’ultimo con-
vertito dal Maestro. Tra tutti coloro che assistono all’evento si distingue qui, alla testa del letto,
il Vajrapani “colui che ha in mano il fulmine”, con il braccio destro sollevato in segno di dolore.
Questa figura, la cui fisionomia è poco delineata nei testi, assume un’importanza straordinaria
nel Gandhara: egli appare infatti in numerosissimi rilievi come il fedele accompagnatore del
Buddha, dal momento della “grande partenza” a quello del parinirvana (Figg. 20, 22, 38, 40).
Normalmente raffigurato in aspetto pacifico accanto all’Illuminato, sui rilievi che narrano la
morte del Maestro si lascia andare a gesti di dolore e talvolta viene raffigurato prostrato a terra,
davanti al letto di morte del Buddha, con il vajra abbandonato accanto, in un atteggiamento
scomposto che contrasta fortemente con l’immagine del discepolo Subhadra calmo e concentra-
to, immerso in uno stato meditativo completamente distaccato dal dolore (e.g. il rilievo del
Victoria and Albert Museum no. I.S. 7-1948; si veda Rosenfield 1967: fig.85).
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01. laura giuliano 9-12-2010 16:38 Pagina 40
Fig. 23 - Testa di Buddha e di Vajrapani, particolare del Fig. 24 - Particolare del Dipamkara jataka, frammento di
Dipamkara jataka, frammento di rilievo, “stile naturalis- rilievo, “stile naturalistico”, schisto verde, Butkara I,
tico”, schisto verde, Butkara I, Swat, Pakistan, seconda Swat, Pakistan, seconda metà I-II secc. d.C., MNAO inv.
metà I-II secc. d.C., MNAO inv. 1127, MAI B 6579, 1115, MAI B 3583, Deposito IsIAO (Archivio MNAO:
Deposito IsIAO (Archivio MNAO: Laura Giuliano). Laura Giuliano).
Il Vajrapani gandharico è personaggio proteiforme. In quanto tale può assumere caratteristi-
che diverse ed essere variamente abbigliato. È rappresentato con le sembianze di un giovane o
di un uomo maturo, o la sua immagine ricalca precisi prototipi iconografici spesso di origine
classica, ricordando talora la raffigurazione di Zeus, talaltra quella di un sileno, di Eracle, del lit-
tore. Questa variabilità iconografica, che non sembra trovare spiegazioni convincenti, unitamen-
te alla evanescenza che caratterizza questa figura nei testi agiografici, rende complesso stabilire il
significato del personaggio, la cui reale identità ancora sfugge a una interpretazione definitiva
(per una storia degli studi sull’argomento si veda Santoro 1979: 294-302; agli autori elencati nel-
l’articolo citato, si devono aggiungere fra le altre le più recenti interpretazioni del personaggio
fornite da Bussagli 1984: 222-27; Santoro 1991; Verardi 1985-88: 1545; Filigenzi 2006. D’altra
parte la variabilità figurativa di questo coprotagonista del Buddha sui rilievi gandharici si risol-
ve nella presenza costante del suo attributo, il vajra, arma che egli condivide con Indra e che nel
Gandhara assume generalmente l’aspetto di una clessidra costituita da due tronchi di piramide
a base quadrangolare, esagonale, ottagonale o poligonale uniti per le basi minori (Fig. 23). Vari
studiosi hanno ipotizzato che il successo di questo personaggio vada ricercato proprio nell’em-
blema di cui egli è portatore. Questa idea era sostenuta ad esempio da Senart (1905: 131), uno
dei primi ad occuparsi dell’argomento. Dal canto suo Foucher (1905-22: II, 1, 58-59) riteneva
che non contasse tanto l’aspetto assunto dal Vajrapani, quanto la sua funzione di “portatore del
vajra”, quale strumento simbolico del potere magico del Maestro. A sua volta Lamotte (1966:
159) scrisse:
40
“Le secret de sa fortune et de son apothéose se trouve dans le vajra, son inséparable emblème”.
In tempi più recenti, Bussagli (1984: 222) sostenne che nel significato complessivo del seme-
ma “Vajrapani”, il vajra ha assoluta preminenza rispetto al portatore. Così Arcangela Santoro
(1979: 338), che osservava:
“È chiaro […] che il significato del personaggio è nell’attributo stesso”,
rilevando anche che:
“l’assenza di Vajrapani ‘autonomi’ nel Gandhara, consente di considerare il Nostro come ‘funzione del
Buddha’” (Id.: 340).
Spostare l’attenzione dal “portatore del vajra” al suo attributo, potrebbe quindi fornire una
chiave di lettura “interna” alla figura del Vajrapani stesso.
Il concetto di vajra assume in effetti una importanza rilevante nella tradizione mitologica, reli-
giosa e filosofica indiana. Vajra è termine polisemantico, conosciuto già nella tradizione vedica
ove assume il significato di fulmine e ove indica tuttavia anche un’arma reale, provvista di mate-
rialità. Negli inni vedici a questo attributo è affidato un ruolo determinante: esso è l’arma invin-
cibile con cui Indra, il re degli dei, sconfigge Vritra, il mostro ofidio che teneva occultate le acque
del mondo e il mezzo con cui la divinità esplica la sua azione cosmogonica, separando tramite
esso le sfere e dando origine a un universo ordinato. Dalla fase vedica in poi, il termine subisce
una serie di trasformazioni concettuali. In contesto buddhista esso diviene un’arma spirituale a
disposizione del Buddha e dei Bodhisattva, la cui caratteristica è quella di “folgorare” l’avversa-
rio, trasformandolo interiormente e convertendo le sue malvagie inclinazioni; esso, quale sosti-
tuto dell’asse cosmico, è altresì segno della centralità del Buddha e della sua dottrina ed emble-
ma di regalità cosmica (Santoro 1991). Il Vajrapani gandharico va quindi forse interpretato come
il portatore di questi valori, che rappresentano funzioni del Buddha stesso, di cui l’enigmatico
personaggio è complemento e proiezione. È poi solo in epoca più tarda, nell’ambito del
Buddhismo Vajrayana, che il vajra passerà ad indicare il diamante, l’elemento fondamentale e
sostegno della realtà, identificandosi con shunya, il vuoto, l’Assoluto stesso. Ma in questa ulterio-
re evoluzione del termine e dei concetti da esso espressi non è escluso che l’importanza affidata
a questo “doppio” del Buddha e al suo attributo nell’iconografia gandharica abbia avuto un
certo ruolo.
Meno numerosi rispetto ai rilievi che raffigurano gli episodi della vita del Buddha storico
sono i pannelli che narrano le esistenze anteriori di Siddhartha, i cosiddetti jataka, in cui si pone
l’accento sulle opere caritatevoli compiute dal Bodhisattva prima di divenire Buddha, azioni
meritorie che preparano la maturazione del suo karma.
Nella tradizione gandharica, l’episodio di Dipamkara è senz’altro uno dei jataka più frequen-
temente raffigurati. Una versione della leggenda racconta che in una precedente esistenza il
Risvegliato non ancora compiuto, allora un giovane asceta, si recò a far visita al Buddha
Dipamkara, un Illuminato del passato, e per onorare il Maestro chiese dei fiori di loto a una fan-
ciulla promettendole di sposarla in tutte le vite a venire. Si narra allora che il giovane al passaggio
di Dipamkara lanciò i fiori in segno di venerazione e che le corolle per prodigio rimasero sospe-
se intorno al capo del Buddha. Quindi l’asceta, dopo aver sciolto le lunghissime chiome, si ingi-
nocchiò dinanzi a Dipamkara e pose la capigliatura sul terreno a mo’ di tappeto, per evitare che
i piedi del Maestro si sporcassero con il fango della strada. Il Buddha Dipamkara predisse quin-
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di il raggiungimento della buddhità da parte dell’a-

sceta che in una vita futura sarebbe divenuto
Buddha Shakyamuni, e costui si sollevò in aria, ono-
rando con le mani giunte il Maestro.
Nel Gandhara i vari momenti di questa storia
appaiono riuniti su uno stesso pannello secondo lo
schema della rappresentazione simultanea. Il
Buddha Dipamkara è rappresentato un’unica volta,
talora con la testa circondata dai fiori, mentre l’im-
magine dell’asceta appare ripetuta: egli può essere
raffigurato fino a quattro volte sullo stesso pannello,
nell’atto di ricevere i fiori dalla fanciulla, di lanciar-
li verso il Maestro, di inginocchiarsi dinanzi a lui
con le chiome sciolte a terra, a volte in volo con le
mani giunte (Zwalf 1996: I, 134-35; II, fig. 127).
Presso il Museo, due rilievi frammentari provenien-
ti da Butkara I rappresentano questo jataka (Figg. 23-
24). Il primo mostra la testa del Buddha Dipamkara
di tre quarti e volta verso il basso, con il nimbo cir-
condato di corolle di fiori, dietro al quale è visibile
una figura di Vajrapani con volto satiresco e capelli
sciolti, vajra a clessidra poligonale nella mano sini-
stra e un flabello o scacciamosche nella destra. Sullo
sfondo si intravede la testa e parte del busto di una
Fig. 26 - Maitreya stante, schisto, Pakistan, II-III
terza figura maschile (Faccenna 1962-64: II, 2 15, pl. secc. d.C. (?), MNAO inv. 431 (Archivio
XXXI; Filigenzi 1995: 300, fig. 93a; Callieri & MNAO: Pierpaolo Verdecchi e Daniele Vita).
Filigenzi 2002: 178, fig. 95). L’altro frammento mo-
stra invece la parte inferiore della rappresentazione:
il corpo del Buddha Dipankara acefalo che incede verso sinistra e dinanzi a lui l’asceta a torso
nudo, il futuro Siddhartha, inginocchiato, vestito con una corta dhoti, con le lunghe chiome
sciolte sotto i piedi del Buddha del passato. Dietro costui è ancora visibile parte dell’immagine
che lo ritraeva stante, nell’atto di lanciare i fiori verso il Maestro (Faccenna 1962-64: II, 2, 25,
pl. LXXVI).

La figura del Bodhisattva

Fig. 25 - Maitreya seduto nella posizione del loto (padmasana), schisto, Pakistan, II-III secc. d.C., MNAO inv. 10919
(Archivio MNAO: Paolo Ferroni).
È uso comune suddividere la dottrina buddhista in tre correnti fondamentali denominate “vei-
coli”, immaginandole come dei mezzi che trasportano gli esseri verso la salvazione, ognuna delle
quali privilegia un particolare aspetto dell’insegnamento: la scuola hinayana o del “piccolo veicolo”,
la scuola mahayana o del “grande veicolo”, e quella vajrayana o del “veicolo di diamante”.
Generalmente, la differenza tra le prime due correnti si basa sui diversi ideali cui esse si ispirano:
lo hinayana pone l’accento sulla liberazione personale dell’adepto ed esalta la figura dell’arhat o
pratyeka buddha, il santo solitario che giunge all’Illuminazione e si spegne nel nirvana senza far dono

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Fig. 27 - Testa di Bodhisattva (?) o di principe, stucco dipin-
to, Pakistan o Afghanistan, IV sec. d.C. ca., MNAO inv.
435 (Archivio MNAO: Costantino Astuti).
Fig. 28 - Testa di Buddha, stucco, Pakistan o Afgha-
nistan, IV sec. d.C. ca., MNAO inv. 70 (Archivio
MNAO: Costantino Astuti).
Oltre alla rappresentazione dell’immagine antropomorfa del Buddha, intorno all’era cristia-
na venne elaborata anche la figura del Bodhisattva, uno dei temi iconografici preferiti dagli arti-
sti del tempo. Nell’arte del Gandhara questo personaggio, a differenza del Buddha, viene raffi-
gurato in vesti principesche. Egli indossa una stoffa drappeggiata intorno ai fianchi (paridhana),
uno scialle (uttariya), ricchissimi gioielli e porta talora un turbante. Tuttavia questa immagine si
differenzia da quella del principe indiano poiché appare qualificata dall’urna posta al centro
delle sopracciglia e dal nimbo intorno al capo, segni che condivide con il Buddha.
Dei molti Bodhisattva nominati nei testi, l’arte del Gandhara attribuisce particolare impor-
tanza ad Avalokiteshvara, Padmapani e Maitreya. Quest’ultimo (Figg. 25-26) è venerato anche
come il Buddha dell’evo futuro. La sua immagine appare qualificata dall’attributo della fiaschet-
ta (kalasha), nella quale è contenuto il liquido dell’immortalità (amrita), e dai capelli acconciati
in una sorta di fiocco sulla sommità del capo. Tale pettinatura caratterizza anche l’immagine del
dio Brahma e la stessa fiaschetta sembra essere una derivazione del classico kamandalu, attribu-
to della medesima divinità e segno distintivo dei brahmani, alla cui casta, secondo la tradizione,
Maitreya appartiene. Il suo nome personale, Ajita – “l’invitto” –, ricorda il Mithra iranico assi-
milato al Sol Invictus romano. L’idea della venuta di un “salvatore”, anche se con declinazioni dif-
ferenti, era condivisa nei primi secoli dell’era cristiana da varie popolazioni del continente eura-
siatico: si pensi alla fede nel Messia ebraico, nel Saoshyant iranico e all’attesa dell’ultima disce-
sa di Vishnu sulla terra nella forma di Kalki, secondo quanto elaborato nella dottrina brahma-
nica degli avatara. La venerazione per il Buddha del futuro, documentata dai numerosissimi
rilievi e statue gandharici che ritraggono Maitreya, si inquadra perfettamente nell’ambito di que-
sto atteggiamento di attesa messianica, un fenomeno religioso trasversale che pervade il mondo
orientale antico.

agli altri della conoscenza acquisita; il mahayana ha come ideale il Bodhisattva, colui che possiede
l’“essenza della Illuminazione”, ma che, animato dalla karuna o compassione, fa voto di non spe-
gnersi nel nirvana per venire in soccorso degli esseri senzienti nel cammino che conduce alla sop-
pressione del dolore. Questi incarna ideali di generosità assoluta e indica la necessità di una via che
contempli al tempo stesso la pratica della gnosi e della compassione attiva.
Talora si è voluto far coincidere la scuola del “piccolo veicolo”, detta anche dei thera (anzia-
ni), con il Buddhismo primitivo, sostenendo che il pensiero mahayana rappresenti una forma
di Buddhismo più recente. In realtà è molto probabile che le due correnti coesistettero sin
da tempi molto antichi come forme di adattamento della Dottrina alle diverse esigenze degli
esseri che ad essa si rivolgevano. D’altra parte, la stessa decisione del Buddha di predicare il
dharma al mondo, pur sapendo che da ciò gli sarebbero derivati innumerevoli fastidi, si può
interpretare in senso mahayanico come un avvicinamento all’ideale del Bodhisattva e al
superamento della visione che caratterizza la tradizione theravada. È possibile pertanto ipo-
tizzare l’esistenza di due tradizioni parallele, una monacale e l’altra laica. La scuola dei thera,
più ascetica, si addiceva a quei ricercatori che erano pronti a sottoporsi ad austere discipline
e a dedicare l’intera vita al conseguimento della Illuminazione. Ma anche ai laici, impegnati
nel lavoro e nella vita familiare, non era preclusa questa possibilità; essi, rivolgendosi ai
Bodhisattva e indirizzando loro preghiere, ottenevano aiuto e soccorso nella vita spirituale e
nelle tormentate vicende dell’umana esistenza.
Correnti e sviluppo dell’arte gandharica
A parte la generale unitarietà del linguaggio iconografico che caratterizza le sculture prove-
nienti da differenti aree del Nord-Ovest, nell’arte gandharica si riscontrano tuttavia notevoli dif-
ferenze stilistiche: in alcuni rilievi è visibile una tendenza d’ispirazione classica che studia i movi-
menti delle figure nello spazio, l’anatomia e il panneggio, mentre in altri appare un gusto deci-
samente anticlassico con immagini frontali, panneggi rigidi e stilizzati e composizioni paratatti-
che. In questo senso l’arte del Gandhara non può essere considerata un fenomeno perfettamen-
te unitario. Dal punto di vista stilistico si suddivide infatti in varie correnti che mostrano diffe-
renti orientamenti estetici. Talvolta all’interno di tali suddivisioni si intravede inoltre l’impron-
ta di artisti che infondono alle opere uno stile personalissimo e inconfondibile, come avviene
nel caso del fregio di Saidu Sharif, conservato in gran parte presso il Museo, in cui Domenico
Faccenna ha riconosciuto la concezione unitaria di un artista di cui non conosciamo il nome,
detto “il Maestro di Saidu Sharif”.
La presenza di diverse correnti figurative è esemplificata anche dai materiali provenienti da
Butkara, tra i quali Domenico Faccenna ha potuto distinguere tre gruppi stilistici denominati
convenzionalmente “disegnativo”, “naturalistico” e “stereometrico”. Lo stile “disegnativo” di
Butkara è caratterizzato da immagini appiattite e da una sensibilità lineare più accentuata che
rende i panneggi con pieghe fitte e parallele. Lo stile “naturalistico” è quello in cui appare più

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Fig. 29 - Adorazione di uno stupa entro vihara, frammento di rilievo, “stile disegnativo”, schisto verde, Butkara
I, Swat, Pakistan, metà I sec. d.C., MNAO inv. 1146, MAI B 920, Deposito IsIAO, (Archivio IsIAO:
Francesca Bonardi).
I luoghi del Buddhismo: il monastero e lo stupa
La maggior parte dei rilievi gandharici era destinata a fornire lo schema figurativo degli stupa che si
ergevano all’interno di complessi monastici buddhisti (samgharama). I monasteri erano strutture com-
plesse la cui organizzazione architettonica poteva subire delle modifiche, talora in considerazione di
adattamenti alla natura geografica dei luoghi. Generalmente essi comprendevano un’area sacra per la
evidente l’influsso classico, con un accentuato senso dei volumi e della forma. Lo stile “stereo-
metrico”, sicuramente sviluppatosi in una fase più tarda, presenta figure appesantite, caratteriz-
zate da volumi larghi e da un panneggio semplificato.
Nella fase più antica dell’arte gandharica i rilievi, la decorazione architettonica, le statue di
Buddha e Bodhisattva sono realizzati prevalentemente in schisto. Tuttavia, sin da questo perio-
do la lavorazione della pietra appare accompagnata da una produzione in stucco. È pertanto pos-
sibile affermare che le due produzioni si svilupparono parallelamente. Deve esser detto però che
tra il III e il IV secolo a.C. si verificò un profondo mutamento che determinò un’amplissima dif-
fusione della plastica in stucco (Figg. 27, 28, 43). Una delle motivazioni di tale cambiamento è
46
venerazione e la preghiera caratterizzata da uno stupa centrale circondato da stupa minori e da cappel-
le o nicchie recanti immagini di Buddha o Bodhisattva, un’area destinata all’abitazione dei monaci
(vihara), costituita da un cortile quadrangolare su cui si affacciavano le singole celle abitative, e ambien-
ti accessori come il refettorio, magazzini e bagni. Come esempi di complessi monastici possono essere
ricordati qui il sito di Saidu Sharif I scavato dalla Missione Archeologica Italiana dell’IsMEO (si veda
Olivieri, in questo volume) e quello di Taht-i-bahi in Pakistan, innalzato sullo sperone di una collina
che domina la vallata sottostante, costituito da un insieme di ambienti cultuali ed abitativi, suddiviso
in tre cortili.
Lo stupa, la costruzione più sacra del complesso monastico, è il monumento buddhista per eccellenza,
destinato ad accogliere le reliquie (sharira) dell’Illuminato, connesso a valori funerari, oltre che cosmo-
logici e cosmogonici (per l’approfondimento di questi temi si rimanda alle opere fondamentali di Paul
Mus e di John Irwin). Esso è concepito come una struttura architettonica piena, il cui unico spazio
interno – un piccolo recesso contenente il reliquiario – non è raggiungibile, murato al momento della
costruzione. I vari riti, le offerte, le preghiere e le venerazioni si svolgono pertanto all’esterno del monu-
mento o intorno ad esso, come nel caso della pradakshina. Esso è costituito da alcune parti fondamen-
tali: una struttura emisferica o cupola chiamata anda (uovo) poggiata direttamente al suolo o su un tam-
buro cilindrico, a sua volta innalzato su una base quadrangolare; una balaustra (harmika) sulla sommità
della cupola; un pilastro (yupa o yashti) che attraversa il monumento, fuoriuscendo dalla cupola stessa,
arricchito da dischi circolari in numero variabile, denominati chattra (ombrelli); un recinto (vedika) che
circonda l’area sacra dello stupa, all’interno della quale si svolgono i riti e si compie la pradakshina e alla
quale si accede per mezzo di portali (torana).
Gli stupa indiani appartenenti alla fase più antica, come quelli di Bharhut e Sanci, mostrano una strut-
tura molto semplificata e sono caratterizzati dall’anda poggiato direttamente al suolo. I rilievi che raf-
figurano scene della vita del Buddha o delle sue esistenze anteriori sono posti a decoro del recinto e
dei portali di accesso all’area sacra.
Quanto agli stupa gandharici, i resti di questi monumenti non sempre ci permettono di avere una visio-
ne d’insieme della loro struttura, poiché generalmente la parte superiore non è sopravvissuta agli attac-
chi del tempo. Le notizie che riceviamo dai ritrovamenti possono tuttavia essere integrate dalle testi-
monianze che ci vengono da una particolare classe di materiali, i modellini degli stupa che riproduco-
no in miniatura le varie tipologie innalzate in questi territori, molto utili per ricostruire la fisionomia
e l’evoluzione architettonica che subisce questo monumento nelle aree del Nord-Ovest indiano.
L’analisi dei dati permette di affermare che il Gandhara sperimentò l’utilizzo di vari tipi architettonici.
Non mancano esempi che riproducono l’antico modulo visto a Sanci e Bharhut, primo fra tutti il caso
del Grande Stupa di Butkara, in particolar modo la fase 1 del monumento; ma generalmente è testi-
moniata una tendenza alla verticalizzazione mediante l’aggiunta di basamenti, tamburi e ombrelli. La
parte emisferica spesso viene collocata su uno o più tamburi cilindrici, che a loro volta possono essere
innalzati su un basamento quadrangolare, ai lati del quale quattro scalinate conducono al pradakshina
patha, il camminamento intorno allo stupa, lungo il quale si svolge il percorso deambulatorio. Infine
non mancano esempi di stupa con basamento a pianta stellare, evoluzione dello stupa con basamento
a pianta quadrata. Altro importante cambiamento della fase gandharica è rappresentato dallo sposta-
mento dei rilievi dalla vedika e dai torana, sul corpo dello stupa.
certamente economica: l’utilizzo di un materiale modellabile, la cui lavorazione è certamente
meno dispendiosa dell’attività scultorea, favorì, in un periodo di grande diffusione del Buddhi-
smo anche tra i ceti meno fortunati, il fenomeno delle donazioni di sculture e di piccoli monu-
menti votivi all’area sacra e al monastero, e attraverso esse garantì a una più vasta moltitudine la
possibilità di acquisire meriti per la vita presente e per quelle a venire.
La produzione artistica di questa fase è caratterizzata da un rinnovarsi dell’influsso ellenisti-
co e da una tendenza alla semplificazione della linea che si fa più veloce grazie alla duttilità del
materiale. Lo stile di queste raffigurazioni è infatti definito talvolta come “bozzettistico”, poiché
con pochi e rapidi tratti possono essere resi movimenti, espressioni e personaggi.
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Per i temi trattati si assiste a un ulteriore cambiamento rispetto al periodo precedente. Se,
infatti, nella fase della pietra è riconoscibile una tendenza narrativa più spiccata con la rappre-
sentazione di scene della vita del Buddha e delle sue esistenze anteriori, con l’affermarsi defini-
tivo dello stucco predominano raffigurazioni isolate del Buddha e di Bodhisattva non più inse-
rite in un contesto narrativo, ripetute varie volte sulle pareti degli stupa. Le immagini si differen-
ziano solo per le posizioni delle mani e per le posture del corpo. Si tratta di elementi gestuali
con i quali ci si vuole riferire a eventi particolari della vita del Buddha, che hanno la capacità di
riassumere un intero episodio. In questo caso una immagine del Buddha in bhumisparshamudra
e padmasana allude chiaramente alla “vittoria su Mara” e alla conseguente Illuminazione, men-
tre una raffigurazione del Maestro in dharmacakramudra può riferirsi all’episodio della “prima
predicazione”. D’altra parte, questa tendenza era già stata annunciata dall’introduzione, nei
complessi figurativi che decoravano le aree sacre, di stele isolate svincolate dai contesti narrativi
che talora riassumevano un momento particolare e unico della vita di Shakyamuni: è tale il caso
già citato delle stele provenienti dal Kapisha che raffigurano il miracolo di Shravasti, un evento
eccezionale che viene considerato atemporale ed è riconosciuto come evocabile. In sostanza,
seguendo i mutamenti figurativi intervenuti nell’arte gandharica, è possibile riconoscere lo svi-
luppo di una particolare linea di pensiero che ha come centro di speculazione la figura del
Buddha. La rappresentazione del Beato non varia sostanzialmente dal punto di vista iconogra-
fico, si verifica tuttavia una trasformazione del significato generale della sua immagine. Maurizio
Taddei (1972: 92) affermava che nelle scene narrative è presente una “tendenza all’umanizzazio-
ne eroizzante del Buddha”. Questi viene percepito come un eroe che compie azioni morali o
praxeis. Ma già nella fase della pietra si assiste all’introduzione di stele isolate ove l’immagine del
Buddha perde le caratteristiche di Maestro umano e viene divinizzata. Tale passaggio appare
ancora più evidente nella produzione in stucco: con l'ulteriore semplificazione iconografica l'im-
magine del Buddha ripetuta innumerevoli volte sulle pareti degli stupa diviene un “semema”,
per usare un termine caro a Mario Bussagli, che è immediatamente percepito dallo spettatore
come simbolo o espressione della realtà assoluta. Dalla raffigurazione del Maestro storico che
compie delle azioni morali si giunge ad una rappresentazione del Buddha collocata in una
dimensione atemporale ed identificata con il principio universale del dharma.
In definitiva, questa immagine, nata nel superamento della visione aniconica, per necessità
di ordine religioso e propagandistico, da rappresentazione umana che veicola messaggi di tipo
“storico” si trasforma nel tempo sempre più in un simbolo essa stessa le cui caratteristiche diven-
gono immutabili, veri e propri marchi semantici carichi di significati e valori. Essa, come molte
rappresentazioni iconografiche e motivi figurativi elaborati in ambito gandharico, giungerà nei
territori dell’Asia centrale orientale e quindi in Estremo Oriente, qualificata da quei segni che
ancora oggi, pur se interpretati secondo i modi di ciascuna cultura, restano quasi invariati. Allo
stesso modo molta parte avrà nello sviluppo della rappresentazione dell’Illuminato nell’India
propria, a Ceylon e nel Sud-Est asiatico, a dimostrazione che il fenomeno “Gandhara” rappre-
sentò un evento centrale nella storia dell’arte buddhista e della cultura asiatica in genere.

Laura Giuliano

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